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Tapio Wirkkala: Monumento Saivaara, 1978. Laponia FinlandesaTapio Wirkkala: Monument Saivaara, 1978. Finnish LaplandTapio Wirkkala: Monumento Saivaara, 1978. Laponia Finlandesa

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Foto MW. TWRB Photo Archive
Foto MW. TWRB Photo Archive

El Instituto Iberoamericano de Finlandia presenta hoy martes 6 de octubre en Madrid la exposición Tapio Wirkkala: Monumento Saivaara, 1978. Laponia Finlandesa. Se trata de la muestra de un proyecto artístico en torno a esta poco conocida pero muy significativa obra Land Art que nunca llegó a construirse.

El Monumento Saivaara es una obra de Tapio Wirkkala (1915-85), la personificación del diseño moderno finlandés. Los objetos y trabajos artísticos de Wirkkala están incluidos en muchos de los más importantes museos y colecciones de arte de todo el mundo. Fue un extraordinario, versátil y prolífico diseñador y artista para el cual los materiales, usos o disciplinas jamás supusieron un constreñimiento. La escala de sus trabajos se extiende desde el diseño minucioso de sellos postales hasta la potencia de proyectos de Arte Terrestre como el que ahora se presenta.

El proyecto fue diseñado en 1978 para la colina Saivaara como homenaje al entonces presidente de Finlandia, Urho Kaleva Kekkonen (1900-86). Se trataría de un casi invisible camino recto de orientación este – oeste formado a través de la alineación de piedras recogidas de la falda de colina para guiar los visitantes hasta su pico sin dañar la naturaleza del entorno. Sin embargo, el profundo desconocimiento de la obra suscitó una injustificada controversia en el debate público finlandés que condujo a la cancelación del monumento. En este sentido, el objetivo de esta exposición es mostrar lo que verdaderamente pretendía Wirkkala con el Memorial Saivaara.

La exposición está formada por material original e inédito del que se destaca la maqueta que reconstruye con fidelidad el proyecto de Wirkkala. La maqueta recrea así una obra absolutamente pionera en Finlandia y contemporánea de las más vanguardistas obras de la Land Art Americana. Sin embargo, la maqueta es apenas una pequeña parte de la exposición que se puede ver del 6 de octubre al 30 de noviembre, que incluye todo el material resultante de la investigación, como por ejemplo material inédito producido por Wirkkala para el desarrollo del memorial (fotografías, dibujos, apuntes…) y que ha permitido recrear en la actualidad el proyecto a través de una nueva documentación producida por los arquitectos Márcia Nascimento y Nuno Costa para la exposición.

La exposición se reviste así de especial importancia en la medida en que el material expuesto permitirá un acercamiento más físico a la idea de Wirkkala para el Memorial Saivaara. Posibilitará una comprensión más profunda de los aspectos funcionales, constructivos y artísticos del monumento que nunca han sido discutidos con la necesaria y merecida profundidad. Por otra parte, permitirá también mostrar este aspecto Land Art nunca estudiado de la inmensa obra de Wirkkala: el Monumento Saivaara es una de sus trabajos menos conocidos, pero esta muestra pretende comprobar que es, sin embargo, una de las más significativas del conjunto de su impresionante trayectoria artística.

Organizada y producida por el Instituto Iberoamericano de Finlandia, la exposición se inaugura el día 6 de octubre a las 20h en la galería del Instituto, paralelamente a las actividades que se están llevando a cabo por todo el mundo para conmemorar el centenario del nacimiento del artista.

Maqueta Memorial Saivaara | Imagen: Fuco Reyes. Márcia Nascimento Nuno Costa Arquitectos
Maqueta Memorial Saivaara | Imagen: Fuco Reyes. Márcia Nascimento Nuno Costa Arquitectos

La labor de investigación que se muestra en la exposición Tapio Wirkkala: Monumento Saivaara, 1978. Laponia Finlandesa ha sido subvencionada por: Arts Promotion Centre Finland, Greta and William Lehtinen Foundation y Oskar Öflunds Foundation. Ha tenido también el apoyo documental de la Tapio Wirkkala Rut Bryk Foundation entre otras entidades y personas que generosamente han apoyado la investigación de diferentes modos como por ejemplo el profesor Juhani Pallasmaa.

Márcia Nascimento y Nuno Costa

Los investigadores, Márcia Nascimento (Barcelos, 1982) y Nuno Costa (Póvoa de Varzim, 1984) son graduados en Arquitectura en 2007 por la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Minho y Masters en Rehabilitación y Renovación Urbana en 2009 por la Universidad de Santiago de Compostela.  Entre sus colaboraciones destacan la de asistentes de proyectos en estudios de arquitectura de España y Portugal entre 2007 y 2010, y la de asistentes de investigación en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Lisboa entre 2010 y 2012. Desde 2012, bajo la orientación del Profesor Juhani Pallasmaa, desarrollan el proyecto artístico Tapio Wirkkala: Memorial Saivaara, 1978. Laponia Finlandesa, para el cual fueran becados por el Arts Promotion Centre Finland, Greta and William Lehtinen Foundation y Oskar Öflunds Foundation.

Foto MW. TWRB Photo Archive
Photo MW. TWRB Photo Archive

The Latin-American Institute of Finland presents today on Tuesday, the 6th of October in Madrid the exhibition Tapio Wirkkala: Monumento Saivaara, 1978. Finnish Lapland. There treats itself about the sample of an artistic project concerning this one little known but very significant work Land Art that never managed to be constructed.

The Monument Saivaara is a Tapio Wirkkala´s work (1915-85), he personification of the modern Finnish design. The objects and Wirkkala’s artistic works are included in many of the most important museums and collections of art of the whole world. He was an extraordinary, versatile and prolific designer and artist for which the materials, uses or you discipline they never supposed a constraint. The scale of his works spreads from the meticulous design of postal stamps up to the project power of Terrestrial Art as the one that now appears.

The project was designed in 1978 for the hill Saivaara as honoring to the president at the time of Finland, Urho Kaleva Kekkonen (1900-86). There would treat itself about an almost invisible straight way of orientation this one – west formed across the alignment of stones gathered from the skirt of hill to guide the visitors up to his beak without damaging the nature of the environment. Nevertheless, the deep ignorance of the work provoked an unjustified controversy in the public Finnish debate that he led to the cancellation of the monument. In this respect, the aim of this exhibition is to show what really Wirkkala was claiming with the Brief Saivaara.

The exhibition is formed by original and unpublished material of which is outlined the model that reconstructs with loyalty Wirkkala’s project. The model recreates this way an absolutely pioneering work in Finland and contemporary of the most ultramodern works of the American Land Art. Nevertheless, the model is scarcely a small part of the exhibition that it is possible to see from October 6 to November 30, which includes the whole resultant material of the investigation, as for example unpublished material produced by Wirkkala for the development of the brief (photographies, drawings, notes …) and that has allowed to recreate at present the project across a new documentation produced by the architects Márcia Nascimento y Nuno Coast for the exhibition.

The exhibition re-saw like that of special importance in the measure in which the exposed material will allow a more physical approximation Wirkkala’s idea for the Brief Saivaara. It will make possible a deeper comprehension of the functional, constructive and artistic aspects of the monument that have never been discussed by the necessary and well-deserved depth. On the other hand, there will allow to show also this aspect Land Art never studied of Wirkkala’s immense work: the Monument Saivaara is one of his less known works, but this sample tries to verify that she is, nevertheless, one of the most significant of the set of his impressive artistic path.

Organized and produced by the Latin-American Institute of Finland, the exhibition is inaugurated on October 6 at 20 a.m. in the gallery of the Institute, parallel to the activities that are carried out all over the world to commemorate the centenary of the birth of the artist.

Maqueta Memorial Saivaara | Imagen: Fuco Reyes. Márcia Nascimento Nuno Costa Arquitectos
Model Brief Saivaara | Image: Fuco Reyes. Márcia Nascimento Nuno Costa Arquitectos

The labor of investigation that appears in the exhibition I Block Wirkkala: Monument Saivaara, 1978. Finnish Lapland has been subsidized for: Arts Promotion Centres Finland, Greta and William Lehtinen Foundation and Oskar Öflunds Foundation. It has had also the background data of I Block Wirkkala Rut Bryk Foundation between other entities and persons who generously have supported the investigation of different manners as for example the teacher Juhani Pallasmaa.

Márcia Nascimento and Nuno Costa

The investigators, Márcia Nascimento (Barcelos, 1982) and Nuno Costa (Póvoa de Varzim, 1984) is classified in Architecture in 2007 as the School of Architecture of the University of the Minho and Masters in Rehabilitation and Urban Renovation in 2009 as the University of Santiago de Compostela. Between his collaborations they emphasize that of project assistants in studies of architecture of Spain and Portugal between 2007 and 2010, and that of assistants of investigation in the Faculty of Architecture of the University of Lisbon between 2010 and 2012.  From 2012, under the orientation of the Teacher Juhani Pallasmaa, they develop the artistic project I block Wirkkala: Brief Saivaara, 1978. Finnish Lapland, for which they were scholarship holders for the Arts Promotion Centres Finland, Greta and William Lehtinen Foundation and Oskar Öflunds Foundation.

Foto MW. TWRB Photo Archive
Foto MW. TWRB Photo Archive

O Instituto Iberoamericano de Finlandia presenta hoxe martes 6 de outubro en Madrid a exposición Tapio Wirkkala: Monumento Saivaara, 1978. Laponia Finlandesa. Trátase da mostra dun proxecto artístico en torno a esta pouco coñecida pero moi significativa obra Land Art que nunca chegou a construírse.

O Monumento Saivaara é unha obra de Tapio Wirkkala (1915-85), a personificación do deseño moderno finlandés. Os obxectos e traballos artísticos de Wirkkala están incluídos en moitos dos máis importantes museos e coleccións de arte de todo o mundo. Foi un extraordinario, versátil e prolífico diseñador e artista para o cal os materiais, usos ou disciplinas xamais supuxeron un constreñimiento. A escala dos seus traballos esténdese desde o deseño minucioso de selos postales ata a potencia de proxectos de Arte Terrestre como o que agora se presenta.

O proxecto foi deseñado en 1978 para o outeiro Saivaara como homenaxe ao entón presidente de Finlandia, Urho Kaleva Kekkonen (1900-86). Trataríase dun case invisible camiño recto de orientación este ? oeste formado a través da alineación de pedras recolleitas da saia de outeiro para guiar os visitantes ata o seu pico sen danar a natureza da contorna. Con todo, o profundo descoñecemento da obra suscitou unha injustificada controversia no debate público finlandés que conduciu á cancelación do monumento. Neste sentido, o obxectivo desta exposición é mostrar o que verdaderamente pretendía Wirkkala co Memorial Saivaara.

A exposición está formada por material orixinal e inédito do que se destaca a maqueta que reconstrúe con fidelidade o proxecto de Wirkkala. A maqueta recrea así unha obra absolutamente pionera en Finlandia e contemporánea das máis vanguardistas obras da Land Art Americana. Con todo, a maqueta é apenas unha pequena parte da exposición que se pode ver do 6 de outubro ao 30 de novembro, que inclúe todo o material resultante da investigación, por exemplo material inédito producido por Wirkkala para o desenvolvemento do memorial (fotografías, debuxos, apuntes, etc.) e que permitiu recrear na actualidade o proxecto a través dunha nova documentación producida polos arquitectos Márcia Nascimento e Nuno Costa para a exposición.

A exposición revístese así de especial importancia na medida en que o material exposto permitirá un achegamento máis físico á idea de Wirkkala para o Memorial Saivaara. Posibilitará unha comprensión máis profunda dos aspectos funcionales, constructivos e artísticos do monumento que nunca foron discutidos coa necesaria e merecida profundidade. Por outra banda, permitirá tamén mostrar este aspecto Land Art nunca estudado da inmensa obra de Wirkkala: o Monumento Saivaara é unha dos seus traballos menos coñecidos, pero esta mostra pretende comprobar que é, con todo, unha das máis significativas do conxunto da súa impresionante traxectoria artística.

Organizada e producida polo Instituto Iberoamericano de Finlandia, a exposición inaugúrase o día 6 de outubro ás 20h na galería do Instituto, paralelamente ás actividades que se están levando a cabo por todo o mundo para conmemorar o centenario do nacemento do artista.

Maqueta Memorial Saivaara | Imagen: Fuco Reyes. Márcia Nascimento Nuno Costa Arquitectos
Maqueta Memorial Saivaara | Imaxe: Fuco Reyes. Márcia Nascimento Nuno Costa Arquitectos

O labor de investigación que se mostra na exposición Tapio Wirkkala: Monumento Saivaara, 1978. Laponia Finlandesa foi subvencionada por: Arts Promotion Centre Finland, Greta and William Lehtinen Foundation e Oskar Öflunds Foundation. Ha ter tamén o apoio documental da Tapio Wirkkala Rut Bryk Foundation entre outras entidades e persoas que generosamente apoiaron a investigación de diferentes modos por exemplo o profesor Juhani Pallasmaa.

Márcia Nascimento e Nuno Costa

Os investigadores, Márcia Nascimento (Barcelos, 1982) e Nuno Costa (Póvoa de Varzim, 1984) son graduados en Arquitectura en 2007 pola Escola de Arquitectura da Universidade do Minho e Masters en Rehabilitación e Renovación Urbana en 2009 pola Universidade de Santiago de Compostela. Entre as súas colaboracións destacan a de asistentes de proxectos en estudos de arquitectura de España e Portugal entre 2007 e 2010, e a de asistentes de investigación na Facultade de Arquitectura da Universidade de Lisboa entre 2010 e 2012. Desde 2012, baixo a orientación do Profesor Juhani Pallasmaa, desenvolven o proxecto artístico Tapio Wirkkala: Memorial Saivaara, 1978. Laponia Finlandesa, para o cal fosen bolseiro polo Arts Promotion Centre Finland, Greta and William Lehtinen Foundation e Oskar Öflunds Foundation.

Herramienta unificada LIDER-CALENER (HULC)Unified tool LIDER-CALENER (HULC)Ferramenta unificada LIDER-CALENER (HULC)

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Esta herramienta incluye la unificación en una sola plataforma de los programas generales oficiales empleados hasta la fecha para la evaluación de la demanda energética y del consumo energético (LIDER-CALENER), así como la adaptación de estas aplicaciones a los cambios introducidos por el DB-HE del año 2013.

Esta herramienta informática permite la verificación de las exigencias 2.2.1 de la sección HE0, 2.2.1.1 y punto 2 del apartado 2.2.2.1 de la sección HE1 del Documento Básico de Ahorro de Energía DB-HE. La exigencia establecida para edificios de nueva construcción de uso distinto al residencial privado en el apartado 2.2.2 de la sección HE0 debe verificarse, tal como establece el DB-HE, según el procedimiento básico para la certificación energética de edificios. Otras exigencias de las secciones HE0 y HE1 que resulten de aplicación deben verificarse por otros medios.

Temporalmente y hasta que se adapten los documentos reconocidos de la certificación energética, los resultados que se obtengan con esta aplicación no se pueden emplear para llevar a cabo la certificación energética de edificios.

Instalación de la herramienta unificada LIDER-CALENER y sus complementos:

· Proceder a la desinstalación de las versiones anteriores de la herramienta unificada LIDER-CALENER y la aplicación de los datos climáticos génericos que puedan existir en el equipo;

· Descargar e instalar la herramienta unificada LIDER-CALENER versión 0.9.958.791 (fecha de actualización 12 de mayo de 2014). El instalador incluye los datos climáticos genéricos en versión 1.1, de fecha 8 de mayo de 2014 y el Manual de la herramienta.

Puede enviar sus comentarios en relación con la aplicación de la herramienta unificada LIDER-CALENER a la dirección ciudadano@idae.es

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This tool includes the unification in an alone platform of the general programs officials used up to the date for the evaluation of the energetic demand and of the energetic consumption (LIDER-CALENER), as well as the adjustment of these applications to the changes introduced by the DB-HE of the year 2013.

This IT tool allows the check of the requirements 2.2.1 of the section HE0, 2.2.1.1 and point 2 of the paragraph 2.2.2.1 of the section HE1 of the Basic Document of Saving of Energy DB-HE. The exigency established for buildings of new construction of use different to the residential one deprived in the paragraph 2.2.2 of the section HE0 must happen, as there establishes the DB-HE, according to the basic procedure for the energetic certification of buildings. Other requirements of the sections HE0 and HE1 that ensue from application must happen for other means.

Temporarily and until they adapt the recognized documents of the energetic certification, the results that are obtained by this application cannot use to carry out the energetic certification of buildings.

Installation of the unified tool LIDER-CALENER and his complements:

· Proceed to the desinstalación of the previous versions of the unified tool LIDER-CALENER and the application of the climatic information génericos that could exist in the equipment;

· Comes out and to install the unified tool LIDER-CALENER version 0.9.958.791 (date of update on May 12, 2014). The installer includes the climatic generic information in version 1.1, of date May 8, 2014 and the Manual of the tool.

It can send his comments in relation with the application of the unified tool LIDER-CALENER to the direction ciudadano@idae.es

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Esta ferramenta inclúe a unificación nunha soa plataforma dos programas xerais oficiais empregados ata a data para a avaliación da demanda energética e do consumo energético (LIDER-CALENER), así como a adaptación destas aplicacións aos cambios introducidos polo DB-HE do ano 2013.

Esta ferramenta informática permite a verificación das esixencias 2.2.1 da sección HE0, 2.2.1.1 e punto 2 do apartado 2.2.2.1 da sección HE1 do Documento Básico de Aforro de Enerxía DB-HE. A esixencia establecida para edificios de nova construción de uso distinto ao residencial privado no apartado 2.2.2 da sección HE0 debe verificarse, tal como establece o DB-HE, segundo procedemento básico para a certificación enerxética de edificios. Outras esixencias das seccións HE0 e HE1 que resulten de aplicación deben verificarse por outros medios.

Temporalmente e ata que se adapten os documentos recoñecidos da certificación enerxética, os resultados que se obteñan con esta aplicación non se poden empregar para levar a cabo a certificación enerxética de edificios.

Instalación da ferramenta unificada LIDER-CALENER e as súas complementos:

· Proceder á desinstalación das versións anteriores da ferramenta unificada LIDER-CALENER e a aplicación dos datos climáticos génericos que poidan existir no equipo;

· Descargar e instalar a ferramenta unificada LIDER-CALENER versión 0.9.958.791 (data de actualización 12 de maio de 2014). O instalador inclúe os datos climáticos genéricos en versión 1.1, de data 8 de maio de 2014 e o Manual da ferramenta.

Pode enviar os seus comentarios en relación coa aplicación da ferramenta unificada LIDER-CALENER á dirección ciudadano@idae.es

El tercero espacio | Miguel Ángel Díaz Camacho

Alzado de Correos en León
Alzado de Correos en León

“Construir un muro con piedras sin labrar, sin mortero, en seco, puede que haya sido el primer paso que los hombres dieron en busca de aquello a lo que hoy llamamos arquitectura” 1.

La idea del muro como tercer espacio, como frontera profunda, sólida y material entre dos mundos, fue progresivamente aligerada desde la aparición de las estructuras metálicas, no sin recorrer un interesante camino de transición que podríamos identificar en proyectos como el Home Insurance Building de Chicago2: armazón de acero y fachada de piedra o el grabado del muro en hondura tras un nuevo andamiaje. La generación posterior de tecnologías “en seco”, ha favorecido el ensamblaje de componentes ligeros frente al apilamiento de masas pesadas, una nueva gramática industrializada que parece desatender los orígenes del muro como mediador autorizado por la Historia.

Numerosos arquitectos contemporáneos han reivindicado el papel fundamental de la tradición pre-industrial de la arquitectura de fábrica frente a la delgadez de las membranas herederas de la modernidad:

“una de las razones de nuestro interés por el muro es precisamente el rechazo por este tropo moderno. Ésa sería la heurística negativa, mientras que la explicación positiva es que los muros diferencian lo interior de lo exterior, y siempre nos ha interesado el interior. Siempre hemos pensado que la idea de que son la misma cosa es otro de los tópicos modernos” 3.

Muro y espacio interior, el reverso de la manifestación del espesor hacia el exterior, hacia el afuera público4. Adam Caruso pone el acento precisamente, en el muro como instrumento de construcción del espacio interior:

“si miras las obras de Miguel Ángel, Soane, Schinkel o Webb, te das cuenta de que dedicaron como mínimo el mismo tiempo al interior que al exterior […] La idea de la casa Dom-ino, que no es otra cosa que la continuidad entre espacio exterior e interior, es muy, muy problemática” 5.

La construcción del carácter versus la cualificación del espacio interior. La frontera profunda versus la membrana sin espesor. Tal vez Alejandro de la Sota resolviera ambas en el edificio de Correos de León: una envolvente ligera a base de panel de chapa Robertson se pliega al interior retrasando la posición de la carpintería, revelando al exterior el espesor de un muro inexistente y proponiendo al interior una serie de armarios, estanterías y espacios disponibles.

El muro de aire: profundo pero sin espesor.

La anástrofe constructiva se vuelve más excitante y contradictoria desde la colocación de los paneles como sillares (en hiladas horizontales y juntas contrapeadas “a mata junta”) y acabado esmaltado en tonalidad pétrea color León. La refinada complejidad de la construcción en la obra de Don Alejandro.

El poeta Benjamín Prado escribe que “en los sueños no hay muros” 6, pero será gracias a la técnica y al ingenio que podemos “liberarnos de los grandes macizos y los grandes pesos” 7 y mantener sin embargo la profundidad de la fábrica, la densidad del límite. El tercer espacio.

Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Octubre 2014.
Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos

Notas:

1. Rafael Moneo, “En los Andes”, CIRCO 148, 2008, pág. 1.
2. El conocido como primer rascacielos del mundo en utilizar estructura de acero, fue construido en 1883 y su fachada de piedra revela un espesor que en realidad no se corresponde con su responsabilidad estructural.
3. Adam Caruso, “Forma y resistencia. Una conversación con Caruso St John”, entrevista realizada por Pier Vittorio Aureli, El Croquis nº166, pág. 10.
4. Por ejemplo en el Edificio Bankinter de Rafael Moneo, un banco de ladrillo en la Castellana en el que el espesor del muro se manifiesta al exterior a través de la composición de los huecos.
5. Adam Caruso, misma cita.
6. Benjamín Prado, «Viaje al Reino de Redonda«, en Iceberg, Madrid, Visor, 2011.
7. Alejandro de la Sota, “Nuevos materiales, nuevas arquitecturas”, Tectónica nº1.

[:es]El principio de la ciudad postmoderna [Der Himmel über Berlin] | Miquel Lacasta[:gl]O principio da cidade postmoderna [Der Himmel über Berlin] | Miquel Lacasta[:en]The beginning of the postmodern city [Der Himmel über Berlin] | Miquel Lacasta[:]

[:es]

Der Himmel über Berlin

“Es maravilloso, vivir sólo en espíritu, y día a día, eternamente, dar fe de lo espiritual en las personas. Pero a veces me harto de mi existencia espiritual eterna. Entonces quisiera dejar de flotar eternamente por las alturas, quisiera notar que tengo peso, que se anulara la ausencia de fronteras, y ligarme a la Tierra.
A cada paso, y a cada ráfaga de viento, me gustaría poder decir:
“¡Ahora, ahora, y ahora!”
Y ya no decir más “desde siempre” o “eternamente”.
Sentarme en la silla libre en una partida de cartas. Que me saluden… aunque sea con un pequeño movimiento de cabeza.

Siempre que hemos participado en algo, ha sido fingiendo. Hemos fingido que en una velada de lucha, nos dislocaban la cadera… Hemos fingido que pescábamos en compañía… Hemos fingido que nos sentábamos en la mesa, y bebíamos y comíamos…Que nos servían cordero asado y vino en las tiendas del desierto…sólo lo fingíamos.
No es que quiera tener un hijo, ni plantar un árbol. Pero que agradable debe ser, volver a casa después de un día pesado, y dar de comer al gato, como hace Philip Marlowe. Tener fiebre, mancharse los dedos de negro al leer el periódico, entusiasmarse no sólo por cosas espirituales, sino por las comidas, por el contorno de una nuca, por una oreja.
Mentir. Como un bellaco. Notar que el esqueleto se mueve contigo al caminar.
Suponer las cosas, por fin, en lugar de saberlo todo. Poder decir: “¡Ah! ¡Oh!” y “¡Ay!”, en lugar de “sí” y “amén”.
Y por una vez, entusiasmarse también con el mal. Atraer hacia sí -de los transeúntes- todos los demonios de la Tierra. Y por fin, lanzarse a cazar en el mundo.
Desmelenarse.
O por fin saber qué se siente, cuando te quitas los zapatos bajo la mesa, y descalzo, mueves los dedos. Así…
Estar solos.
Dejar que todo ocurra
.1

Siempre he creído que este texto, sonsacado del guión de la película de 1987 Der Himmel über Berlin es el manifiesto perfecto de la ciudad postmoderna. En realidad es fácil interpretar que la figura abstracta y desmaterializada del ángel no es más que una alegoría, una sublimación del concepto de ciudad.

Leído el texto de nuevo, como si de una ciudad/personaje se tratara, se entienden los anhelos por desembarazarse de la existencia espiritual eterna, y caer en manos de la apatía, el engaño, la indiferencia, la deserción, la sustitución del principio de convicción por el principio de seducción, atributos todos ellos de la ciudad postmoderna en tanto que son atributos descarnadamente humanos. En definitiva, la ciudad postmoderna es la que se permite vivir en un tiempo presente, un tiempo colapsado donde es posible decir ahora, y ya no decir más “desde siempre” o “eternamente”.

Más aún.

Las reflexiones de Damiel, el ángel que interpreta Bruno Ganz, se acercan al drama real de la ciudad moderna cuando afirma que siempre que hemos participado en algo, ha sido fingiendo. Golpe brutal.

La ciudad moderna despersonalizada siempre ha sido incapaz de dislocarse la cadera en una velada de lucha, o incapaz de sentarse en la mesa y beber y comer, o pescar en compañía…, es decir la ciudad moderna nacida de una lógica funcional/maquínica, incorrupta en sus consideraciones morales, insatisfactoria para dar cabida a la vida, a la domesticidad de las relaciones humanas, al amor… se acaba convirtiendo en un infierno.

Feliz paradoja la que Wenders propone, el cielo es el infierno. La jaula inmaculada de la planificación moderna basada en el “si” y en el “amen” se transforma en una pesadilla espiritual.

Para rematar la idea de que el guión de Der Himmel über Berlin es una obra/manifiesto fundacional de la ciudad postmoderna basta llegar al final del texto propuesto. No puedo imaginar una mejor concentración  de significados en tan pocas palabras. Dejar que todo ocurra. No hay mejor slogan, mejor propuesta para que la ciudad se abra a las lógicas de una postmodernidad desprejuiciada, abierta, fresca, intuitiva, valiente, ética y estética pero nunca moral.

Si hay algún principio rector en la ciudad moderna y en la planificación urbanística al uso (del que todavía hoy somos víctimas) es precisamente evitar que ocurra lo que no tiene que ocurrir. El urbanismo como método de control social, como sistema de orden, como negación de lo poliédrico, lo contradictorio, lo complejo ha funcionado en términos condicionales. Todo está programado para configurar las condiciones óptimas para que ocurra lo planificado, lo previsto, lo inicialmente pretendido y que esas mismas condiciones hagan imposible el hecho de que ocurra todo lo demás.

Por eso la proclama Dejar que todo ocurra, parece la antesala de un salto, una gran salto intelectual.

De nuevo un salto al vacío, como el de Yves Klein, un salto hacia una nueva manera de entender la ciudad, un salto de escala intelectual, un salto de escala en las aspiraciones.

De nuevo un salto.

Los ángeles de la obra de Wenders se retratan, como Klein se retrató, en el momento justo de saltar al vacío, y con ese salto inauguran una nueva realidad, una nueva lógica, una nueva manera de pensar, construir y habitar la ciudad.

La imagen de cabecera promocional de la película del director alemán no es otra que la de Damiel,  justo en el segundo anterior al momento en que salta al vacío. Justo en el instante en que decidido, está dispuesto a perder la espiritualidad eterna y caer en las garras de la humanidad perecedera.

Justo en el momento, que mediante el acto más radical que pueda imaginarse, saltar al vacío, se re-inaugura una nueva ciudad, Berlín, antesala de todas las ciudades postmodernas del mundo.

Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, mayo 2012

Notas:

1 Guión de Der Himmel über Berlin, escrito por el autor teatral y escritor Peter Handke, el guionista Richard Reitinger y el cineasta Wim Wenders.

[:gl]

Der Himmel über Berlin

“É marabilloso, vivir só en espírito, e día a día, eternamente, dar fe do espiritual nas persoas. Pero ás veces fártome da miña existencia espiritual eterna. Entón quixese deixar de flotar eternamente polas alturas, quixese notar que teño peso, que se anulara a ausencia de fronteiras, e ligarme á Terra.
A cada paso, e a cada ráfaga de vento, gustaríame poder dicir:
“Agora, agora, e agora!”
E xa non dicir máis “dende sempre” ou “eternamente”.
Sentarme na cadeira libre nunha partida de cartas. Que me saúden… aínda que sexa cun pequeno movemento de cabeza.

Sempre que participamos en algo, foi finxindo. finximos que nunha velada de loita, nos dislocaban a cadeira… finximos que pescábamos en compañía… finximos que nos sentabamos na mesa, e bebiamos e comiamos… Que nos servían cordeiro asado e viño nas tendas do deserto… só o finxiamos. Non é que queira ter un fillo, nin plantar unha árbore. Pero que agradable debe ser, volver a casa logo dun día pesado, e dar para comer ao gato, como fai Philip Marlowe. Ter febre, mancharse os dedos de negro ao ler o xornal, entusiasmarse non só por cousas espirituais, senón polas comidas, polo contorno dunha caluga, por unha orella.
Mentir. Como un bellaco. Notar que o esqueleto móvese contigo ao camiñar.
Supoñer as cousas, por fin, en lugar de sabelo todo. Poder dicir: “Ah! ¡Oh!” e “Ai!”, en lugar de “sí” e “amén”.
E por unha vez, entusiasmarse tamén co mal. Atraer cara a si -dous transeúntes- todos os demos da Terra. E por fin, lanzarse a cazar no mundo.
Desmelenarse.
Ou por fin saber que se sente, cando che quitas os zapatos baixo a mesa, e descalzo, moves os dedos. Así…
Estar sos.
Deixar que todo ocorra
.1

Sempre crin que este texto, sonsacado do guión da película de 1987 Der Himmel über Berlin é o manifesto perfecto da cidade postmoderna. En realidade é fácil interpretar que a figura abstracta e desmaterializada do anxo non é máis que unha alegoría, unha sublimación do concepto de cidade.

Lido o texto de novo, coma se dunha cidade/personaxe tratásese, enténdense os anhelos por desembarazarse da existencia espiritual eterna, e caer en mans da apatía, o engano, a indiferenza, a deserción, a sustitución do principio de convicción polo principio de sedución, atributos todos eles da cidade postmoderna en tanto que son atributos descarnadamente humanos. En definitiva, a cidade postmoderna é a que se permite vivir nun tempo presente, un tempo colapsado onde é posible dicir agora, e xa non dicir máis “dende siempre” ou “eternamente”.

Máis aínda.

As reflexións de Damiel, o anxo que interpreta Bruno Ganz, achéganse ao drama real da cidade moderna cando afirma que sempre que participamos nalgo, foi finxindo. Golpe brutal.

A cidade moderna despersonalizada sempre foi incapaz de dislocarse a cadeira nunha velada de loita, ou incapaz de sentarse na mesa e beber e comer, ou pescar en compañía…, é dicir a cidade moderna nada dunha lóxica funcional/maquínica, incorrupta nas súas consideracións morais, insatisfactoria para dar cabida á vida, á domesticidad das relacións humanas, ao amor? acábase convertendo nun inferno.

Feliz paradoxa a que Wenders propón, o ceo é o inferno. A gaiola inmaculada da planificación moderna baseada no “si” e no “amen” transfórmase nun pesadelo espiritual.

Para rematar a idea de que o guión de Der Himmel über Berlin é unha obra/manifesto fundacional da cidade postmoderna basta chegar ao final do texto proposto. Non podo imaxinar unha mellor concentración de significados en tan poucas palabras. Deixar que todo ocorra. Non hai mellor slogan, mellor proposta para que a cidade ábrase ás lóxicas dunha postmodernidad desprejuiciada, aberta, fresca, intuitiva, valente, ética e estética pero nunca moral.

Si hai algún principio rector na cidade moderna e na planificación urbanística ao uso (do que aínda hoxe somos vítimas) é precisamente evitar que ocorra o que non ten que ocorrer. O urbanismo como método de control social, como sistema de orde, como negación do poliédrico, o contradictorio, o complexo funcionou en términos condicionales. Todo está programado para configurar as condicións óptimas para que ocorra o planificado, o previsto, o inicialmente pretendido e que esas mesmas condicións fagan imposible o feito de que ocorra todo o demais.

Por iso proclámaa Deixar que todo ocorra, parece a antesala dun salto, unha gran salto intelectual.

De novo un salto ao baleiro, como o de Yves Klein, un salto cara a un novo xeito de entender a cidade, un salto de escala intelectual, un salto de escala nas aspiracións.

De novo un salto.

Os anxos da obra de Wender retrátanse, como Klein retratouse, no momento xusto de saltar ao baleiro, e con ese salto inauguran unha nova realidade, unha nova lóxica, un novo xeito de pensar, construír e habitar a cidade.

A imaxe de cabecera promocional da película do director alemán non é outra que a de Damiel, xusto no segundo anterior ao momento en que salta ao baleiro. Xusto no instante en que decidido, está disposto a perder a espiritualidad eterna e caer nas garras da humanidade perecedera.

Xusto no momento, que mediante o acto máis radical que poida imaxinarse, saltar ao baleiro, se re-inaugura unha nova cidade, Berlín, antesala de todas as cidades postmodernas do mundo.

Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, maio 2012

Notas:

1 Guión de Der Himmel über Berlin, escrito polo autor teatral e escritor Peter Handke, o guionista Richard Reitinger e o cineasta Wim Wenders.

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Der Himmel über Berlin

“It is wonderful, to live only in spirit, and day after day, eternally, to give faith of the spiritual thing in the persons. But sometimes I get fed up with my spiritual eternal existence. Then it wanted to stop floating eternally for the heights, wanted to notice that I have weight, which was annulling the absence of borders, and to unite to the Earth.
To every step, and to every blast of wind, I would like to be able to say:
“Now, now, and now!”
And already not to say any more “from always” or “eternally”.
Sitting down in the free chair in an item of letters. That greet me … though it is with a small movement of head.

Providing that we have taken part in something, it has been pretending. We have shammed that in a party of fight, us were dislocating the hip… We have shammed that we were going fishing in company… We have shammed that we were sitting down in the table, and we were drinking and eating…That were serving roast lamb and wine us in the shops of the desert … only we it were shamming.
It is not that it wants to have a son, nor plant a tree. But that agreeable must be, come back home after a heavy day, and to feed the cat, since Philip Marlowe does.
To have fever, the fingers of black to get dirty on having read the newspaper, to get enthusiastic not only for spiritual things, but for the eaten ones, for the contour of a nape, for an ear. Lieing. As a knave. To notice that the skeleton moves with you on having walked.
To suppose the things, finally, instead of knowing everything. To be able to say: Ah! Oh!” And “sigh!”, instead of “yes” and “amen”.
And for once, to get enthusiastic also with the evil. To attract towards yes – of the transients – all the demons of the Earth. And finally, to throw to hunt in the world.
Sprucing down.
Or finally to know what feels, when you take the shoes from yourself under the table, and I take off, you move the fingers. This way…
Being alone.
Allowing that everything should happen
.1

Always I have believed that this text removed of the script of the movie of 1987 Der Himmel über Berlin is the perfect manifest of the postmodern city. Actually it is easy to interpret that the abstract figure and desmaterializada of the angel it is not any more than an allegory, a sublimation of the concept of city.

Read the text again, as if about a city / prominent figure it was treating itself, the longings are understood for getting rid of the spiritual eternal existence, and to fall down in hands of the apathy, the deception, the nonchalance, the desertion, the substitution of the beginning of conviction for the beginning of seduction, attributes all of them of the postmodern city while they are emaciated human attributes. Definitively, the postmodern city is the one that is allowed to live in a present time, a collapsed time where it is possible to say now, and already not to say any more “from always” or “eternally”.

Even more.

Damiel‘s reflections, the angel that Bruno Ganz interprets, approach the royal drama of the modern city when it affirms that providing that we have taken part in something, it has been pretending. Brutal blow.

The modern city despersonalizada always has been unable of the hip be dislocated in a party of fight, or unable to sit down in the table and to drink and eat, or to fish in company…, that is to say the modern born city of a logic funcional/maquínica, incorrupt in his moral considerations, unsatisfactory to give content to the life, to the domesticity of the human relations, to the love … it ends up by turning into a hell

Happy paradox the one that Wenders proposes, the sky is the hell. The immaculate cage of the modern based planning in “if and in the amen it transforms in a spiritual nightmare.

Finishing off the idea of that Der Himmel über Berlin‘s script is a work / manifest fundacional of the postmodern coarse city to come at the end of the proposed text. I cannot imagine a better concentration of meanings in few words. Allowing that everything should happen. There is no better slogan, better offer in order that the city is opened for the logics of a postmodernity desprejuiciada, opened, fresh, intuitive, brave, ethical and aesthetic but moral ever.

If there is some governing beginning in the modern city and in the urban development planning to the use (of which still today we are victims) it is precisely to prevent that there happens what does not have to happen. The urbanism like method of social control, as system of order, as denial of the polyhedric thing, the contradictory thing, the complex thing has worked in conditional terms. Everything is programmed to form the ideal conditions in order that there happens the planned thing, the foreseen, the initially claimed and that the same conditions do impossibly the fact that everything else happens.

Because of it the proclamation Allowing that everything should happen, looks like the anteroom of a jump, great intellectual jump.

Again a jump to the emptiness, as that of Yves Klein, a jump towards a new way of understanding the city, a jump on a large scale intellectually, a jump on a large scale in the aspirations.

Again a jump.

Los Angeles of Wenders’ work they portray, since Klein portrayed, in the just moment to jump to the emptiness, and with this jump they inaugurate a new reality, a new logic, a new way of thinking, of constructing and living the city.

La imagen de cabecera promocional de la película del director alemán no es otra que la de Damiel, justo en el segundo anterior al momento en que salta al vacío. Justo en el instante en que decidido, está dispuesto a perder la espiritualidad eterna y caer en las garras de la humanidad perecedera.

I joust in the moment, which by means of the most radical act that it could imagine, jump to the emptiness, re-inaugurates a new city, Berlin, anteroom of all the postmodern cities of the world.

Miquel Lacasta. Doctor architect
Barcelona, may 2012

Notes:

1 Der Himmel über Berlin’s script written by the theatrical author and writer Peter Handke, the scriptwriter Richard Reitinger and the filmmaker Wim Wenders.

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Siza x Siza

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[:es]

Siza x Siza es el resultado de un largo proyecto editorial, en el que el propio Alvaro Siza escoge 6 obras de entre más de 400 realizadas durante su vida profesional, más de 60 años. El arquitecto en una profunda entrevista a cargo de Carlos Seoane, explica las razones de la selección así como una gran cantidad de reflexiones sobre multitud de temas. 157 fotografías componen el reportaje fotográfico de las seis obras que Juan Rodríguez ha realizado en exclusiva para esta edición, así como la cuidadosa reproducción de 124 dibujos a mano del propio Alvaro Siza, muchos de ellos nunca antes publicados.

El presente libro también cuenta con textos escritos para este libro-homenaje, de Eduardo Souto de Moura, Kenneth Frampton, Juhani Pallasmaa y David Cohn.

Álvaro Siza Vieira

Álvaro Joaquim Melo Siza Vieira nació en Matosinhos en 1933. Estudió Arquitectura en la Universidad de la Escuela de Bellas Artes de Oporto entre 1949 y 1955. Su primera obra construida es de 1954. Fue profesor en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Oporto, la ciudad donde ejerce su profesión.Miembro de la American Academy of Arts and Sciences; es Honorary Fellow del RIBA (Royal Institute of British Architects); miembro de la BDA (Bund Deutscher Architekten); es Honorary FAIA de la AIA (American Institute of Architects), miembro de la Académie d’Architecture de France, de la Royal Swedish Academy of Fine Arts, de la IAA (International Academy of Architecture), de la National Geographic Portugal, socio honorario y miembro honorario de la Asociación de los Arquitectos portugueses, miembro de la American Academy of Arts and Letters, profesor honorario de la Southeast University China y de la China Academy of Art, y miembro honorario de la Academia de las Escuelas de Arquitectura y Urbanismo de la Lengua Portuguesa.

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Siza x Siza
Juan Rodríguez

En 1976 comienza su actividad fotográfica que pronto compagina con los estudios de Arquitectura. Desde entonces tiene una intensa actividad fotográfica como autor y editor. Es socio fundador de las editoriales Labirinto de Paixons  y  A. Mag. Paralelamente al trabajo editorial, su obra personal se ha mostrado en multitud de exposiciones individuales y colectivas y está presente en diferentes museos y múltiples colecciones públicas y privadas.

Carlos Seoane

Arquitecto y urbanista por la Universidad de Santiago, 1987.Máster de Arquitectura por la Universidad de Columbia, Nueva York, 1991.Profesor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Coruña, 1996-presente.Premio COAG Rehabilitación 2005, premio Juana de Vega 2010, premio COAG Equipamientos 2015 Director de la Fundación Compostela Arquitectura. Director del programa internacional de arquitectura: COMPOSTELAs, 2010-2015. Coautor de los libros: FCI, Facultad de Periodismo, Dos puntos: Fundación Ibêre Camargo.

[:gl]

Siza x Siza é o resultado dun longo proxecto editorial, no que o propio Alvaro Siza escolle 6 obras de entre máis de 400 realizadas durante a súa vida profesional, máis de 60 anos. O arquitecto nunha profunda entrevista a cargo de Carlos Seoane, explica as razóns da selección así como unha gran cantidade de reflexións sobre multitude de temas. 157 fotografías compoñen a reportaxe fotográfica das seis obras que Juan Rodríguez realizou en exclusiva para esta edición, así como a coidadosa reprodución de 124 debuxos a man do propio Alvaro Siza, moitos deles nunca antes publicados.

O presente libro tamén conta con textos escritos para leste libro-homenaxe, de Eduardo Souto de Moura, Kenneth Frampton, Juhani Pallasmaa e David Cohn.

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Álvaro Siza Vieira

Álvaro Joaquim Melo Siza Vieira naceu en Matosinhos en 1933. Estudou Arquitectura na Universidade da Escola de Belas Artes de Oporto entre 1949 e 1955. A súa primeira obra construída é de 1954. Foi profesor na Facultade de Arquitectura da Universidade de Oporto, a cidade onde exerce a súa profesión.Membro da American Academy of Arts and Sciences; é Honorary Fellow do RIBA (Royal Institute of British Architects); membro da BDA (Bund Deutscher Architekten); é Honorary FAIA da AIA (American Institute of Architects), membro da Académie d’Architecture de France, da Royal Swedish Academy of Fine Arts, da IAA (International Academy of Architecture), da National Geographic Portugal, socio honorario e membro honorario da Asociación dos Arquitectos portugueses, membro da American Academy of Arts and Letters, profesor honorario da Southeast University Chinesa e da Chinesa Academy of Art, e membro honorario da Academia das Escolas de Arquitectura e Urbanismo da Lingua Portuguesa.

Juan Rodríguez, A Coruña 1960

En 1976 comeza a súa actividade fotográfica que pronto compaxina cos estudos de Arquitectura. Desde entón ten unha intensa actividade fotográfica como autor e editor. É socio fundador das editoriais Labirinto de Paixons e A. Mag. Paralelamente ao traballo editorial, a súa obra persoal mostrouse en multitude de exposicións individuais e colectivas e está presente en diferentes museos e múltiples coleccións públicas e privadas.

Carlos Seoane

Arquitecto e urbanista pola Universidade de Santiago, 1987.Máster de Arquitectura pola Universidade de Columbia, Nova York, 1991.Profesor na Escola de Arquitectura da Universidade de Coruña, 1996-presente.Premio COAG Rehabilitación 2005, premio Juana de Veiga 2010, premio COAG Equipamientos 2015 Director da Fundación Compostela Arquitectura. Director do programa internacional de arquitectura: COMPOSTELAs, 2010-2015. Coautor dos libros: FCI, Facultade de Xornalismo, Dous puntos: Fundación Ibêre Camargo.

[:en]

Siza x Siza is the result of a long publishing project, in which the own Alvaro Siza chooses 6 works of between more than 400 realized ones during his professional life, more than 60 years. The architect in a deep interview at the expense of Carlos Seoane, explains the reasons of the selection as well as a great quantity of reflections on multitude of topics. 157 photographies compose the photographic article of six works that Juan Rodríguez has never realized in sole right for this edition, as well as the careful reproduction of 124 drawings to hand of the own Alvaro Siza, many of them before published.

The present book also possesses texts written for this book – honoring, of Eduardo Souto de Moura, Kenneth Frampton, Juhani Pallasmaa and David Cohn.

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Álvaro Siza Vieira

Álvaro Joaquim Melo Siza Pilgrim’s scallop was born in Matosinhos in 1933. He studied Architecture in the University of the Art school of Oporto between 1949 and 1955. His first constructed work is of 1954. He was a teacher in the Faculty of Architecture of the University of Oporto, the city where he exercises his profession. Member of the American Academy of Arts and Sciences; it is Honorary Fellow of the RIBA (Royal Institute of British Architects); member of the BDA (Bund Deutscher Architekten); it is Honorary FAIA of the AIA (American Institute of Architects), member of the Académie d’Architecture of France, of the Royal Swedish Academy of Dies Arts, of the IAA (International Academy of Architecture), of the National Geographic Portugal, honorary partner and honorary member of the Association of the Portuguese Architects, member of the American Academy of Arts and Letters, honorary teacher of the Southeast University China and of the China Academy of Art, and honorary member of the Academy of the Schools of Architecture and Urbanism of the Portuguese Language.

Juan Rodríguez, A Coruña 1960

In 1976 it begins his activity photographic that prompt he reconciles with the studies of Architecture. Since then it has an intense photographic activity as author and publisher. He is a founding partner of the publishing Labirinto de Paixons and A. Mag. Parallel to the publishing work, his personal work has appeared in multitude of individual and collective exhibitions and is present in different museums and multiple public and private collections.

Carlos Seoane

Arquitecto y urbanista por la Universidad de Santiago, 1987.Máster de Arquitectura por la Universidad de Columbia, Nueva York, 1991.Profesor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Coruña, 1996-presente.Premio COAG Rehabilitación 2005, premio Juana de Vega 2010, premio COAG Equipamientos 2015 Director de la Fundación Compostela Arquitectura. Director del programa internacional de arquitectura: COMPOSTELAs, 2010-2015. Coautor de los libros: FCI, Facultad de Periodismo, Dos puntos: Fundación Ibêre Camargo.

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Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015

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Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015”; una retrospectiva que reúne por primera vez en Madrid más de treinta años de trayectoria profesional del reconocido arquitecto británico David Chipperfield.

“Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015” © David Chipperfield, by Ingrid Von Kruse
© David Chipperfield, por Ingrid Von Kruse

La muestra, que estará abierta al público en el Museo ICO desde el 30 de septiembre de 2015 hasta el 24 de enero de 2016, acoge los proyectos más relevantes realizados por David Chipperfield en algunas de las ciudades más importantes del mundo, y permite analizar su obra desde sus comienzos, tanto de manera individual como en conjunto.

Entre las obras expuestas en la exposición “Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015, destacan el Neues Museum de Berlín, su proyecto más conocido y a la vez más complejo, el Museo Jumex en Ciudad de México, el Edificio de la galería alemana ‘Am Kupfergraben 10’ en Berlín, y la creación de edificios públicos españoles como la Ciudad de la Justicia de Barcelona y el edificio ‘Veles e Vents’ para la Copa América en Valencia, entre otros muchos.

El objetivo de esta retrospectiva, comisariada por Fulvio Irace, profesor de Historia y Crítica Contemporánea en la Escuela de Diseño del Politécnico de Milán, es acercar al visitante el universo arquitectónico de David Chipperfield Architects, su percepción de un espacio creado a la medida del hombre, la fusión en su obra de tradición e innovación, su búsqueda constante de la continuidad urbana y arquitectónica entre lo existente y lo nuevo, así como la importancia de las maquetas en la metodología de trabajo de su estudio, concebido, en palabras de Rik Nys, Director de Diseño de David Chipperfield Architects, como una especie de laboratorio donde los experimentos formales que se realizan en el medio se terminan registrando y ajustando con la ayuda de los ordenadores situados en los flancos.

Galería Am Kupfergraben 10, Berlin, Alemania | Fotografía: Richard Davies
Galería Am Kupfergraben 10, Berlin, Alemania | Fotografía: Richard Davies

Con esta nueva exposición, el Museo ICO continúa su labor de dar a conocer el trabajo de los grandes maestros de la arquitectura contemporánea, así como de acercar el arte y la cultura nacionales e internacionales a la sociedad española”.

Mónica de Linos, directora de la Fundación ICO.

De Linos también agradeció a la Embajada Británica y al British Council en España su importante apoyo y cooperación desde los primeros pasos de esta exposición, que “espera contribuya a estrechar aún más las relaciones culturales entre España y el Reino Unido”. Además, destacó la constante ayuda de Luis Fernández-Galiano en la preparación de esta muestra.

Exposición “Essentials. David Chipperfield Architects”
Cuándo: Del 30 de septiembre de 2015 al 24 de enero de 2016
Dónde: Museo ICO (Calle Zorrilla 3, Madrid)
Horario: Martes a domingo de 11.00 a 20.00 horas. Festivos de 10.00 a 14.00 horas
Entrada gratuita

[:en]

Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015”; a retrospective that assembles for the first time in Madrid more than thirty years of professional path of the recognized British architect David Chipperfield.

© David Chipperfield, by Ingrid Von Kruse
© David Chipperfield, by Ingrid Von Kruse

The sample, which will be opened the public in the Museum ICO from September 30, 2015 until January 24, 2016, receives the most relevant projects realized by David Chipperfield in some of the most important cities of the world, and allows to analyze his work from his beginning, so much in an individual way as as a whole.

Between the works exposed in the exhibition “Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015, they emphasize the Neues Museum of Berlin, his most known project and simultaneously more complex, the Museum Jumex in Mexico City, the Building of the German gallery ‘Am Kupfergraben 10’ in Berlin, and the creation of public Spanish buildings as the City of the Justice of Barcelona and the building ‘Veles e Vents’ for the America’s cup in Valencia, between great others.

The aim of this retrospective, comisariada for Fulvio Irace, teacher of History and Cri’tica Contemporánea in the Scuola Politecnica di Design in Milan, is to bring over to the visitor David Chipperfield Architects’s architectural universe, his perception of a space created to the measure of the man, the merger in his work of tradition and innovation, his constant search of the urban and architectural continuity between the existing thing and the new thing, as well as the importance of the models in the methodology of work of his study, conceived, in words of Rik Nys, The Director of David Chipperfield Architects’s Design, as a laborator species where the formal experiments that are realized in the way end up by registering and fitting with the help of the computers placed in the flanks.

Galería Am Kupfergraben 10, Berlin, Alemania | Fotografía: Richard Davies
Galery, Am Kupfergraben 10, Berlin, Germany | Photography: Richard Davies

With this new exhibition, the ICO Museum continues his labor of announcing the work of the big teachers of the contemporary architecture, as well as of bringing over the national and international art and the culture to the Spanish company”.

Mónica de Linos, Director of the ICO Foundation.

Of Linens also he was grateful for his important support and cooperation to the British Embassy and to the British Council in Spain from the first steps of this exhibition, that «wait helps to reduce furthermore the cultural relations between Spain and the United Kingdom». In addition, stood out Luis Fernandez-Galiano’s constant help in the preparation of this sample.

Exhibition “Essentials. David Chipperfield Architects”
When: From September 30, 2015 to January 24, 2016
Where: ICO Museum (Calle Zorrilla 3, Madrid)
Schedule: Tuesday to Sunday from 11.00 to 20.00 hours. Festive from 10.00 to 14.00 hours
Admission free

[:gl]

Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015”; unha retrospectiva que reúne por primeira vez en Madrid máis de trinta anos de traxectoria profesional do recoñecido arquitecto británico David Chipperfield.

© David Chipperfield, by Ingrid Von Kruse
© David Chipperfield, por Ingrid Von Kruse

A mostra, que estará aberta ao público no Museo ICO desde o 30 de setembro de 2015 ata o 24 de xaneiro de 2016, acolle os proxectos máis relevantes realizados por David Chipperfield nalgunhas das cidades máis importantes do mundo, e permite analizar a súa obra desde os seus comezos, tanto de xeito individual como en conxunto.

Entre as obras expostas na exposición “Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015, destacan o Neues Museum de Berlín, o seu proxecto máis coñecido e á vez máis complexo, o Museo Jumex en Cidade de México, o Edificio da galería alemá ‘Am Kupfergraben 10’ en Berlín, e a creación de edificios públicos españois como a Cidade da Xustiza de Barcelona e o edificio ‘Veles e Vents’ para a Copa América en Valencia, entre outros moitos.

O obxectivo desta retrospectiva, comisariada por Fulvio Irace, profesor de Historia e Cri?tica Contemporánea na Escola de Deseño da Politécnica de Milán, é achegar ao visitante o universo arquitectónico de David Chipperfield Architects, a súa percepción dun espazo creado á medida do home, a fusión na súa obra de tradición e innovación, a súa procura constante da continuidade urbana e arquitectónica entre o existente e o novo, así como a importancia das maquetas na metodoloxía de traballo do seu estudo, concibido, en palabras de Rik Nys, Director de Deseño de David Chipperfield Architects, como unha especie de laboratorio onde os experimentos formais que se realizan no medio termínanse rexistrando e axustando coa axuda dos ordenadores situados nos flancos.

Galería Am Kupfergraben 10, Berlin, Alemania | Fotografía: Richard Davies
Galería Am Kupfergraben 10, Berlin, Alemania | Fotografía: Richard Davies

Con esta nova exposición, o Museo ICO continúa o seu labor de dar a coñecer o traballo dos grandes mestres da arquitectura contemporánea, así como de achegar a arte e a cultura nacionais e internacionais á sociedade española”.

Mónica de Linos, directora da Fundación ICO.

De Linos tamén agradeceu á Embaixada Británica e ao British Council en España o seu importante apoio e cooperación desde os primeiros pasos desta exposición, que ?espera contribúa a estreitar aínda máis as relacións culturais entre España e o Reino Unido?. Ademais, destacou a constante axuda de Luís Fernández-Galiano na preparación desta mostra.

Exposición “Essentials. David Chipperfield Architects”
Cando: Do 30 de setembro de 2015 ao 24 de xaneiro de 2016
Onde: Museo ICO (Rúa Zorrilla 3, Madrid)
Horario: Martes a domingo de 11.00 a 20.00 horas. Festivos de 10.00 a 14.00 horas
Entrada de balde

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[:es]Centro de Interpretación de la Cultura Castrexa | Carlos Martínez – Ángeles Santos – Carmen Ruíz[:en] Interpretation Center of the Castrexa Culture| Carlos Martínez – Ángeles Santos – Carmen Ruíz[:gl]Centro de Interpretación da Cultura Castrexa | Carlos Martínez – Ángeles Santos – Carmen Ruíz[:]

[:es]

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Centro de Interpretación de la Cultura Castrexa | Carlos Martínez – Ángeles Santos – Carmen Ruíz © Héctor Santos-Díez | BISimages

El «Centro de Interpretación de la cultura castrexa» es uno de los cuatro centros que constituirán la Red Gallega de Patrimonio Arqueológico.

En las cercanías del Castro de Sano Cibrán de Lás el edificio se sitúa como un primero cinturón del castro.

Límite físico, «nueva entrada» y pantalla visual desde el yacimiento que recoge accesos y áreas de aparcamiento.

Los usos se definen en volúmenes. Su fragmentación busca el encaje en el terreno. Zócalos de piedra, como transición, sobre los que se montan las cajas de cinc con caras abiertas protegidas por lienzos de tramex.

Las grietas que se generan permiten la extensión controlada al exterior.

Las diferentes piezas (acceso, vestíbulo, aulas-corazón de red, exposición temporal, exposición permanente) se van enfilando con el recorrido de acceso al yacimiento.

Obra: Centro de Interpretación de la Cultura Castrexa (Red Gallega de Patrimonio Arqueológico)
Autores: Carlos Martínez González, Ángeles Santos Vázquez, Carmen Ruíz Alarcón
Promotor: Dirección General de Patrimonio Cultural. Consellería de Cultura e Turismo- Xunta de Galicia
Emplazamiento: San Cibrán de Las, Concello de San Amaro, Ourense, España
Constructora: DICSA
Colaboradores: Estructura,Ezequiel Fernández Guinda, Instalaciones, Isabel Francos Anllo
Dirección de ejecución: 1ª fase José Ramón Temes Caneda, Carmen Diéguez Álvarez, 2ª fase Jesús Damiá Rodríguez
Fecha de proyecto/remate: julio 2005 – marzo 2010
Superficie: 2.833 m2
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages

Premios

2011 Accésit XIV Premio COAG Obra de Nueva Planta

[:en]

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The «Center of Interpretation of the culture castrexa» is one of four centers that will constitute the Galician Network of Archaeological Heritage.

In the surroundings of the Castro of Sano Cibrán de Lás the building belt of the hopscotch places as firstly.

Physical, limit » new entry » and visual screen from deposit who gathers accesses and areas of parking.

The uses are defined in volumes. His fragmentation looks for the lace in the area. Socles of stone, as transition, on that the boxes of zinc are mounted by opened faces protected by linens of tramex.

The cracks that are generated allow the extension controlled on the outside.

The different pieces (access, foyer, classrooms – hearts of network, temporary exhibition, permanent exhibition) are lined up by the tour of access to the deposit.

Work: Interpretation Center of the Castrexa Culture (Red Gallega de Patrimonio Arqueológico)
Authors: Carlos Martínez González, Ángeles Santos Vázquez, Carmen Ruíz Alarcón
Promotoer: Headquarter of Cultural Heritage. Consellería of Culture and Tourism – Autonomous government of Galicia of Galicia
Emplacement: San Cibrán de Las, Concello de San Amaro, Ourense, Spain.
Construction: DICSA
Collaborators: Estructura,Ezequiel Fernández Guinda, Instalaciones, Isabel Francos Anllo
Direction of execution: 1ª phase José Ramón Temes Caneda, Carmen Diéguez Álvarez, 2ª phase Jesús Damiá Rodríguez
Date of project / auction: July, 2005 – March, 2010
Surface: 2.833 m2
Photography: Héctor Santos-Díez | BISimages

AwardsPremios
2011 second prize the XIVth Prize COAG Acts of New Plant

[:gl]

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O «Centro de Interpretación dá Cultura Castrexa» é un dos catro centros que constituirán a Rede Galega de Patrimonio Arqueolóxico.

Nas proximidades do Castro de San Cibrán de Lás o edificio sitúase como un primeiro cinto do castro.

Límite físico, «nova entrada» e pantalla visual dende o xacemento que recolle accesos e áreas de aparcadoiro.

Os usos defínense en volumes. A súa fragmentación busca o encaixe no terreo. Zócolos de pedra, como transición, sobre os que se montan as caixas de cinc con caras abertas protexidas por lenzos de tramex.

As fendas que se xeran permiten a extensión controlada ao exterior.

As diferentes pezas (acceso, vestíbulo, aulas-corazón de rede, exposición temporal, exposición permanente) vanse enfiando co percorrido de acceso ao xacemento.

Obra: Centro de Interpretación da Cultura Castrexa (Rede Galega de Patrimonio Arqueolóxico)
Autores: Carlos Martínez González, Ángeles Santos Vázquez, Carmen Ruíz Alarcón
Promotor: Dirección Xeral de Patrimonio Cultural. Consellería de Cultura e Turismo- Xunta de Galicia
Emprazamento: San Cibrán de Las, Concello de San Amaro, Ourense, España
Constructora: DICSA
Colaboradores: Estructura,Ezequiel Fernández Guinda, Instalaciones, Isabel Francos Anllo
Dirección de execución: 1ª fase José Ramón Temes Caneda, Carmen Diéguez Álvarez, 2ª fase Jesús Damiá Rodríguez
Data do proxecto/remate: xullo 2005 – marzo 2010
Superficie:  2.833 m2
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages

Premios
2011 Accésit XIV Premio COAG Obra de Nova Planta

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Arquitectura Rebelde. Un futuro tradicional Rebel Architecture. A traditional future Arquitectura Rebelde. Un futuro tradicional

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La arquitecta paquistaní Yasmeen Lari usa técnicas tradicioanales y locales para reconstruir pueblos tras la inundación en la región de Sindh.

Pakistani architect Yasmeen Lari uses local building techniques to rebuild villages in the flood-stricken Sindh region.

A arquitecta paquistaní Yasmeen Lari usa técnicas tradicioanales e locais para reconstruír pobos trala inundación na rexión de Sindh.

Los discípulos | José Ramón Hernández CorreaOs discípulos | José Ramón Hernández CorreaThe disciples | José Ramón Hernández Correa

El 11 de enero de 1863 Giuseppe Verdi llegó a Madrid para ver su ópera La Forza del Destino en el Teatro Real.

Se quedó bastantes días y vio la ópera varias veces.

Se alojaba cerca del Teatro Real, y así, además de a ver la obra, le dio tiempo a conocer el ambiente del entorno, el mundillo que se formaba en el barrio con motivo de las representaciones y bajo su influencia.

Maestro Verdi
Jean Laurent, Madrid, 1863

A ese entorno acudían, como ahora, estudiantes del conservatorio, músicos callejeros, mendigos, vendedores de flores y de dulces, etc, buscando unas monedas de los selectos espectadores de la ópera.

Verdi, con su alma de bohemio y su espíritu de buhonero callejero, se complacía curioseando por allí.

Un día vio a un organillero y se quedó unos minutos escuchándole y, sobre todo, viéndole. Un buen organillero madrileño era un espectáculo digno de ver: Su traje de chulapón, su donaire, su alegre giro de manivela rematado con el codo a la remanguillé… Alguien debió de decirle al organillero quién era el insigne extranjero que le estaba viendo y escuchando, porque exageró sus contoneos y su pose de desplante chulesco, ladeó aún más la gorra y moviendo la cadera como en una finta giró la manivela con el codo aún más aparatosamente.

El gran músico (me refiero al italiano) se acercó finalmente a él y le dijo:

-Potrebbe suonare un po ‘più piano?
-¿Eh?
-Piu piano. Piu lento.

Y el italiano acompasaba el tono de voz con un suave movimiento de sus manos para que el madrileño le entendiera.

Finalmente el organillero redujo la velocidad y dejó que la música fluyera más despacio.
Verdi sonrió y le dijo:

-Perfetto. Molto bene.

Y se besó las puntas de sus dedos, indicándole mímicamente lo bien que estaba ahora su interpretación musical.
Echó unas monedas en el platillo y se fue de allí.
Por supuesto que el organillero siguió yendo al Teatro Real durante el resto de su vida. Pero a partir de entonces el organillo exhibía un cartel con su nombre y, debajo de éste, la indicación:

DISCÍPULO DE DON JOSÉ VERDI

Me sirve esta anécdota para plantearme y replantearme mi condición de discípulo.
¿No nos pasa a todos un poco como al organillero, que presumimos de los maestros que hemos tenido, pero que quizá deberíamos reconsiderar nuestro discipulado?
Me explicaré. Como estudiantes de arquitectura nos hemos formado en la escuela con grandes arquitectos. (Bueno; ya sabemos que los más grandes tienden a enseñar en las escuelas más importantes, pero hasta en la más humilde hay maestros, si no célebres, sí muy buenos, muy dedicados y muy dignos de atención).

(Ya me he metido en el primer charco. Me diréis:

«Habrás tenido grandes maestros tú, suertudo. Yo tuve a cada mequetrefe y a cada impresentable…».

Vale; de acuerdo. Sé que la masificación de las escuelas implica que a uno le toque lo que le toque, pero también tengo que decir que, si bien algunos de los docentes no pueden alcanzar ni de lejos la enorme condición de maestros y se quedan en la condición administrativa de profesores, también muchos de los discentes ni desean ni aspiran a llegar a la hermosísima condición de discípulos, y se conforman con la burocrática de alumnos. En primer curso uno es un pardillo y va como un tonto al aula que le toca, pero si, llegado a un cierto curso y nivel, en su escuela hay grandes enseñantes y uno se conforma con lo que le viene más cómodo, lo que le toca o lo que le cuadra con su horario, y no se preocupa de otras cosas, entonces merece lo que tiene).

Embarrado en este charco, en el que supongo que he sido injusto con muchos de los lectores, me vuelvo a plantar en la situación asimétrica y fertilísima del maestro y el discípulo.

Ya conté otro día que por la Escuela de Madrid tuve algunas ocasiones para conocer a Molezún, a De la Sota, a Palazuelo y a muchos otros y no las aproveché. Fui idiota.

Ahora os cuento que a otros cuantos sí que los conocí, y aprendí un montón de todos ellos, y ahora veo que todo ese montón no me ha servido para nada. (Me refiero a que no me ha servido para nada práctico ni tangible. Para lo afectivo personal sí que me ha servido, y mucho).

¿Qué arquitectura he hecho yo? ¿Qué sigo haciendo? Me he plegado a los gustos de los promotores, a la oportunidad económica, a la picardía profesional. He tenido algunas oportunidades de hacer arquitectura de verdad, y creo que no las he sabido aprovechar del todo.

Siempre intenté hacer la mejor arquitectura que fuera capaz de hacer, pero me temo que a menudo me rendí en seguida. La buena intención no fue acompañada de determinación, de fe, de seguridad, y me adapté demasiado fácilmente a lo que se esperaba de mí.
¿Dónde quedan, pues, mis maestros? ¿Qué me dirían ahora? ¿Me comprenderían? Espero que sí. ¿Me mirarían con conmiseración o con desprecio? Supongo que no.

¿Qué arquitectura hemos hecho entre todos durante todos estos años? ¿Qué maestros tuvimos y cómo los hemos honrado y agradecido con nuestras obras? No soy capaz de encontrar el nexo. Está todo demasiado turbio.

Todo se ha ensuciado demasiado.
Al menos el organillero hizo lo que le dijo Verdi. El organillero fue un discípulo fiel y orgulloso. ¿Lo soy yo? ¿Estoy orgulloso? ¿Lo estamos todos?

Y, lo que es aún más vidrioso: ¿Estaría yo en condiciones de enseñarle algo a alguien? ¿Podría yo dar ejemplo de algo.

José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · octubre 2013

PD.- Me gustaría muchísimo que comentarais qué buenos maestros tuvisteis, y aprovecharais para decir algo bueno de ellos. (Si os tocó alguno muy malo también podéis desahogaros, pero me haría mucha más ilusión leer elogios y evocar buenos recuerdos). Gracias a todos.

On January 11 Giuseppe Verdi came to Madrid to see his opera The Forza of the Destination in the Royal Theatre.

It remained enough days and the opera saw several times.

It was lodging near the Royal Theatre, besides to seeing the work, it had time him to knowing the environment of the environment, the world that was formed in the neighborhood on the occasion of the representations and under his influence.

Teacher Verdi
Jean Laurent, Madrid, 1863

To this environment they were coming, since now, students of the conservatoire, street musicians, beggars, sellers of flowers and of sweets, etc, looking for a few coins of the select spectators of the opera.

Verdi, with his Bohemian’s soul and his spirit of street hawker, was taking pleasure snooping there.

One day saw an organillero and remained a few minutes listening to him and, especially, seeing him. A good organillero of Madrid was a spectacle worth seeing: His rascal’s suit, his charm, his happy draft of crank finished off with the elbow to the remanguillé… Someone had to of saying to the organillero who was the celebrated foreigner who saw him and listening, because it exaggerated his swayings and his pose of rudeness chulesco, it tilted furthermore the cap and moving the hip since in a feint it turned the crank with the elbow furthermore aparatosamente.

The great musician (I refer to the Italian) approached finally him and said to him:

-Potrebbe suonare un po ‘più piano?

-¿Eh?

-Piu piano. Piu lento.

And the Italian was measuring with a compass the tone of voice with a soft movement of his hands in order that the person from Madrid understood him.

Finally the organillero reduced the speed and allowed that the music should flow more slow.

Verdi smiled and said to him:

-Perfetto. Molto bene.

And one kissed the tops of his fingers, indicating him mimically well that his musical interpretation was now.

He threw a few coins in the saucer and went away of there.

Certainly that the organillero continued going to the Royal Theatre during the rest of his life. But from then the hurdy-gurdy was exhibiting a cartel with his name and, under this one, the indication:

DISCIPLE OF MISTER G. VERDI

It serves this anecdote me to appear and my disciple’s condition to rethink.

Does not it go on to all a bit like to the organillero, which we presume of the teachers that we have had, but that probably we should reconsider our pupils?

I will explain. Since students of architecture we have been formed in the school with big architects. (Good; already we know that the biggest stretch to teach in the most important schools, but up to in the humblest there are teachers, if not famous, yes very good, very dedicated and very worthy of attention).

(Already I have got into the first puddle. You will say to me:

«Your you had big main, suertudo. I had every whippersnapper and every unpresentable one…».

It costs; in agreement. I know that the mass-production of the schools implies that one touches what he touches, but also I have to say that, though some of the teachers cannot reach not of far the teachers‘ enormous condition and many of the discentes remain in the teachers‘ administrative condition, also they do not even wish aspire to come to the disciples‘ most beautiful condition, and conform to the pupils‘ bureaucratic one. In the first course one is a linnet and goes as an idiot to the classroom that he touches, but if, come to a certain course and level, in his school there are big enseñantes and one conforms what him comes more comfortable, which he touches or what him fits with his schedule, and does not worry about other things, then there deserves what has).

Bedaubed in this puddle, in which I suppose that I have been unjust with many of the readers, I return to plant the asymmetric situation and fertilísima of the teacher and the disciple.

Already I told another day that as the School of Madrid I had some occasions to know Molezún, to Of the Jack, and to different many and them I did not take advantage of Palazuelo. I was idiotic.

Now I tell you that to others all those yes that I knew them, and I learned a heap of all of them, and now I see that all this heap has not served me for anything. (I refer that has not served me for anything practical not tangibly. For the personal affective thing yes that has served me, and much).

What architecture have I made I? What do I continue doing? I have bent to the tastes of the promoters, to the economic opportunity, to the professional mischievousness. I have had some opportunities to do architecture indeed, and believe that I have not could take advantage of them completely.

Always I tried to do the best architecture that was capable of doing, but I am afraid that often I gave up myself immediately. The good intention was not accompanied of determination, of faith, of safety, and I adapted too easily what was expected from me.

Where do they remain, so, my teachers? What would they say to me now? Would they understand me? I wait that yes. Would they look at me with commiseration or scornfully? I suppose that not.

What architecture have we done between all during all these years? What teachers we had and how have we honored and been grateful for them with our works? I am not capable of finding the link. It is quite too turbid.

Everything has got dirty too much.

At least the organillero did what Verdi said to him. The organillero was a faithful and proud disciple. Am I it I? Am I proud? It are we all?

And, which is furthermore glassy: would I be in conditions to teach something to someone? I might give example of something.

José Ramón Hernández Correa · Doctor Architect

Toledo · october 2013

PD.- I would like very much that you were commenting what good teachers you had, and you were useful to say something good of them. (If you touched very bad someone also you can relax, but it would make to myself more illusion great to read praises and to evoke good recollections). Thanks to all.

O 11 de xaneiro de 1863 Giuseppe Verdi chegou a Madrid para ver a súa ópera La Forza del Destino no Teatro Real.

Quedouse bastantes días e viu a ópera varias veces.

Aloxábase preto do Teatro Real, e así, ademais da ver a obra, deulle tempo a coñecer o ambiente do ámbito, o mundo que se formaba no barrio con motivo das representacións e baixo a súa influencia.

Maestro Verdi
Jean Laurent, Madrid, 1863

A ese ámbito acudían, como agora, estudantes do conservatorio, músicos na rúa, mendigos, vendedores de flores e de doces, etc, buscando unhas moedas dos selectos espectadores da ópera.

Verdi, coa súa alma de bohemio e o seu espírito de quincalleiro na rúa, compracíase pescudando por alí.

Un día viu un pianista de manubrio e quedou uns minutos escoitándoo e, sobre todo, véndoo. Un bo pianista de manubrio madrileño era un espectáculo digno de ver: O seu traxe de chulapón, o seu donaire, o seu alegre xiro de manivela rematado co cóbado á remanguillé… Alguén debeu de dicirlle ao pianista de manubrio quen era o insigne estranxeiro que o estaba a ver e escoitaba, porque esaxerou os seus bambeos e a súa pose de desplante chulo, ladeou aínda máis a gorra e movendo a cadeira como nunha finta xirou a manivela co cóbado aínda máis aparatosamente.

O gran músico (refírome ao italiano) achegouse finalmente a el e díxolle:

-Potrebbe suonare un po ‘più piano?

-¿Eh?

-Piu piano. Piu lento.

E o italiano compasaba o ton de voz cun suave movemento das súas mans para que o madrileño o entendese.

Finalmente o pianista de manubrio reduciu a velocidade e deixou que a música fluíse máis devagar.

Verdi sorriu e díxolle:

-Perfetto. Molto bene.

E bicouse as puntas dos seus dedos, indicándolle mímicamente o ben que estaba agora a súa interpretación musical.

Botou unhas moedas no prato e foise de alí.

Por suposto que o pianista de manubrio seguiu indo ao Teatro Real durante o resto da súa vida. Pero a partir de entón o piano de manubrio exhibía un cartel co seu nome e, debaixo deste, a indicación:

DISCÍPULO DE DON XOSÉ VERDI

Sérveme esta anécdota para formularme e reformularme a miña condición de discípulo.

¿Non nos pasa a todos un pouco como ao pianista de manubrio, que presumimos dos mestres que tivemos, pero que quizais deberiamos reconsiderar o noso discipulado?

Explicareime. Como estudantes de arquitectura formámonos na escola con grandes arquitectos. (Bo; xa sabemos que os máis grandes tenden a ensinar nas escolas máis importantes, pero ata na máis humilde hai mestres, se non célebres, si moi bos, moi dedicados e moi dignos de atención).

(Xa me metín no primeiro charco. Dirédesme:

«Terás tido grandes mestres ti, suertudo. Eu tiven cada mequetrefe e a cada impresentable…».

Vale; de acordo. Sei que a masificación das escolas implica que a un lle toque o que lle toque, pero que tamén teño que dicir que, se ben algúns dos docentes non poden alcanzar nin de lonxe a enorme condición de mestres e quedan na condición administrativa de profesores, tamén moitos dos discentes nin desexan nin aspiran a chegar á fermosa condición de discípulos, e confórmanse coa burocrática de alumnos. En primeiro curso un é un pardal e vai como un parvo á aula que lle toca, pero se, chegado a certo curso e nivel, na súa escola hai grandes ensinantes e un se conforma co que lle vén máis cómodo, o que lle toca ou o que lle cadra co seu horario, e non se preocupa doutras cousas, entón merece o que ten).

Embarrado neste charco, no que supoño que fun inxusto con moitos dos lectores, vólvome plantar na situación asimétrica e fertilísima do mestre e o discípulo.

Xa contei outro día que pola Escola de Madrid tiven algunhas ocasións para coñecer a Molezún, a De la Sota, a Palazuelo e a moitos outros e non as aproveitei. Fun idiota.

Agora cóntovos que a outros cantos si que os coñecín, e aprendín un montón de todos eles, e agora vexo que todo ese montón non me serviu para nada. (Refírome a que non me serviu para nada práctico nin tanxible. Para o afectivo persoal si que me serviu, e moito).

¿Que arquitectura fixen eu? ¿Que sigo facendo? Teño pregadura aos gustos dos promotores, á oportunidade económica, á picardía profesional. Tiven algunhas oportunidades de facer arquitectura de verdade, e creo que non as souben aproveitar de todo.

Sempre intentei facer a mellor arquitectura que fose capaz de facer, pero témome que a miúdo me rendín axiña. A boa intención non foi acompañada de determinación, de fe, de seguridade, e adapteime demasiado doadamente ao que se esperaba de min.

¿Onde quedan, pois, os meus mestres? ¿Que me dirían agora? ¿Comprenderíanme? Espero que si. Miraríanme con conmiseración ou con desprezo? Supoño que non.

¿Que arquitectura fixemos entre todos durante todos estes anos? ¿Que mestres tivemos e como os hemos honrado e agradecidos coas nosas obras? Non son capaz de encontrar o nexo. Está todo demasiado turbio.

Todo se ensuciou demasiado.

Polo menos o pianista de manubrio fixo o que lle dixo Verdi. O pianista de manubrio foi un discípulo fiel e orgulloso. ¿Sono eu? ¿Estou orgulloso? ¿Estámolo todos?

E, o que é aínda máis vidroso: Estaría eu en condicións de ensinarlle algo a alguén? Podería dar eu exemplo de algo.

José Ramón Hernández Correa · Doutor Arquitecto

Toledo · ootubro 2013

PD.- Gustaríame moito que comentásedes que bos mestres tivestes, e aproveitásedes para dicir algo bo deles. (Se vos tocou algún moi malo tamén podedes desafogarvos, pero faríame moita máis ilusión ler eloxios e evocar bos recordos). Grazas a todos.

Arquitectura-Arte (III) | Óscar Tenreiro Degwitz

[:es]Arquitectura-Arte (II) | Óscar Tenreiro Degwitz[:gl]Arquitectura-Arte (II) | Óscar Tenreiro Degwitz[:en]Architecture-Art (II) | Óscar Tenreiro Degwitz[:]

Toda obra de arte, no importa su mayor o menor valor relativo, aspira a mantenerse intacta a través del tiempo en espera de ser vista, leída, ejecutada, representada. Y precisamente por eso, para conservarlas y protegerlas del paso de los años es por lo que existen los Museos y las Bibliotecas.

Dos secciones de la Cité Frugés de Le Corbusier, una modificada, otra rescatada
Dos secciones de la Cité Frugés de Le Corbusier, una modificada, otra rescatada | Fuente: wikipedia.org

Pero con la arquitectura la situación es diferente. Se supone en ella la capacidad de resistir al tiempo, cuando en realidad el uso, el desgaste, la afectan de un modo muy importante, y a pesar de que se supone en ella una vida larga, no siempre tiene la capacidad de resistir con dignidad el paso del tiempo1. Con frecuencia el modo como se construye puede terminar facilitando su deterioro y con él la imposibilidad para cumplir con los fines para los cuales fue creada. Y no existen instituciones dedicadas a conservar la arquitectura porque lo que se supone es que la sociedad, consciente del valor patrimonial de lo construido, hará lo necesario para que permanezca con la frescura de sus primeros tiempos. O para que se adapte con ventaja a nuevos usos, asunto con frecuencia imposible porque el costo de la conservación supera muchas veces la inversión para construirla. Abundan en el mundo importantísimas arquitecturas abandonadas a su destino, expuestas al desgaste y a la acción de los elementos. Así que puede decirse, aunque parezca paradójico, que la arquitectura está más expuesta al envejecimiento y al abandono que cualquier obra de arte.

Si se trata de la arquitectura de las instituciones (religiosas, militares, culturales, educativas, políticas, rituales) puede haber más oportunidades para su conservación, sobre todo en sociedades culturalmente maduras, pero en el ámbito doméstico la situación es mucho más problemática. Porque una casa, por ejemplo, es vivida por dueños distintos y cada uno de ellos se siente plenamente autorizado para modificarla como le convenga. Pueden contarse por miles o decenas de miles en el mundo, las casas que pese a su valor como experiencia arquitectónica, han sido modificadas hasta hacerlas irreconocibles, como comenté la semana pasada a propósito de Craig Ellwood.

Topamos entonces aquí con la paradoja de que la permanencia en el tiempo que se supone propia de la arquitectura, no está acompañada de una resistencia frente al abuso y la modificación.

Todos los arquitectos hemos pasado por la experiencia de ver una obra nuestra, aunque sea relativamente reciente, castigada hasta límites absurdos por el mal uso, la mala gestión o el puro y simple irrespeto. Y no siempre se trata de encontrar culpables sino de entender mejor esta dimensión de nuestro arte: que sufre los vaivenes de una vida que puede ser difícil a raíz de la cual se hace vieja más allá de lo previsible.

Comienza además, junto al descenso del interés por el edificio un proceso acelerado de obsolescencia, si no en términos de uso sí en los de su trascendencia, o, como hemos dicho muchas veces, su vocación patrimonial, su capacidad para ser visto como objeto que nos pertenece a todos. Se transforma en una pieza más del continuum urbano.

Esa desaparición en la urbs es característico de la arquitectura. Afecta a lo exitoso y admirado, más aún si es moda pasajera, como ocurrió con el posmodernismo3 y hoy con la arquitectura del espectáculo; también a lo más convencional, que sufre la tendencia natural del edificio a subsumirse en la ciudad. Y si se dijese que esa absorción en la ciudad es precisamente lo que se busca, como ocurre con el arquitecto que trabaja en contextos históricos delicados o cuando por razones ideológicas se evade toda autoria y se busca el anonimato, ambas intenciones son sin embargo ansias de una individualidad que terminará siendo olvidada. O sea que ninguna intención del arquitecto supera el peso del tiempo. En resumen, toda arquitectura pierde individualidad, duerme en la ciudad, la digiere la vida.

Como consecuencia de todo lo dicho queda claro que los arquitectos en cierto modo luchamos contra el olvido. Reconociendo, como estamos obligados a reconocerlo, que lo que hacemos en algún momento se nos escapará de las manos y será objeto de un destino incierto, estamos obligados a comportarnos como si se nos fuera el alma en cada experiencia. Y digo esto sabiendo que en muchos casos esa exigencia resulta imposible cuando compite con la necesidad de subsistir que impone sus reglas y vence la expectativas más altas. Pero si persistimos aprenderemos en clave más sabia que nos hemos formado en una disciplina difícil en la que no faltan aspectos plenamente ingratos. En una sociedad como la venezolana, por ejemplo, si por una parte estaremos conscientes de que nuestras intenciones se enfrentan a obstáculos casi insuperables, nos corresponde entender nuestro trabajo como una prueba de tenacidad.

Se trata de hacernos conscientes de que la progresiva toma de posesión de la arquitectura por la normalidad urbana, una forma de olvido (o de trascendencia en lo más amplio), sólo puede ser superada por lo excepcional, lo simbólico, lo monumental (aunque lo sea sólo por su tamaño y no por su valor artístico, otra paradoja), lo venerado popularmente. Lo demás queda oculto, oscuro, hasta que, el desarrollo económico, social y cultural de una sociedad, decide reconocerle un valor gracias a la aparición de puntos de vista que quieren ser más inclusivos, más completos, conscientes de lo que a primera vista no había sido tomado en cuenta. Eso ocurre en el caso de sociedades culturalmente maduras, económicamente dotadas para volver una mirada respetuosa hacia la arquitectura4.

Dos secciones de la Cité Frugés de Le Corbusier, una modificada, otra rescatada
Dos secciones de la Cité Frugés de Le Corbusier, una modificada, otra rescatada | Fuente: wikipedia.org

Hay que entenderlo, vivimos en la persecución de un arte que se hace esquivo. Es, como decía Le Corbusier, una botella con un mensaje, lanzado al mar.

Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, octubre 2013,
Entre lo Cierto y lo Verdadero

Notas:

1. No es sólo venezolana sino universal, aunque aquí sea particularmente fuerte, la tendencia que la gente tiene de modificar la arquitectura de sus casas, hacerle agregados, apropiarse de los espacios que el edificio original dejaba intactos. Es lógico suponer que la razón de ese afán modificatorio, que se da en todos los niveles económicos, es la de afirmar un modo de vivir que exige de un conjunto de características que en cierta manera forman parte de la personalidad del propietario. Son cosas de muy distinto tipo, desde detalles hasta características más generales en las que la persona desea dejar su huella. Mostrar lo que se es, fijar un territorio.

Esa tendencia a modificar y dejar huella se hace más fuerte a medida que hay más dinero para hacerlo, llegando en ese caso a hacerse peligrosa por agresiva. En los sectores más pudientes, en efecto, es casi inconcebible dejar una casa recientemente adquirida tal como ella era originalmente y sólo ocurre así cuando se trata de una edificación patrimonial, en cuyo caso los nuevos propietarios están asumiendo un compromiso. Así sucede de modo relativamente frecuente en los Estados Unidos cuando se trata de obras de arquitectos muy reconocidos, pero en nuestros países tendría que tratarse de una edificación “protegida” lo cual es raro que ocurra en el sector privado. En un medio como el venezolano lo común es un nuevoriquismo más o menos desafiante que busca mostrarse a toda costa modificando a voluntad la arquitectura.

2. Si vamos hacia más lejos, cabe referirse por su carácter emblemático, a la forma como se transformaron las casas de la Cité Frugés, de Le Corbusier, cerca de Burdeos, hecha notar en publicaciones de hace años, y que impresiona hoy de todos modos cuando uno, como es mi caso, la aprecia en fotos recientes. Me las envió José Manuel Da Silva, colega venezolano residente en esa ciudad, incluyendo unas de ciertas secciones del conjunto que fueron rescatadas en su estética original por parte de propietarios más conscientes, de un nivel cultural más alto.

Como en la nota de hoy reflexiono sobre la transformación de la arquitectura, ese ejemplo se pone muy a la mano porque muestra la fuerza que tiene la tendencia de la vida urbana de, en cierto modo, “tragarse” a la arquitectura, aunque se trate de la mejor y la más ejemplar.

Por una parte uno puede pensar que si eso le sucede a una obra de Le Corbusier en un país tan culturalmente avanzado como para ser capaz de darle a la arquitectura todo el valor que tiene, es muy poco lo que podría esperarse en un contexto como el nuestro.

Pero también hay lugar, y fue eso lo que hicieron los ideólogos del posmodernismo, para decir que la transformación de las viviendas de la cité Frugés era una prueba irrefutable del esfuerzo “moderno” por hacer vivir a la gente dentro de arquitecturas que no respetaban las aspiraciones “naturales” de la gente. Y eso lo dijeron cuando había también espacio, como lo sigue habiendo hoy, para pensar que lo que ocurrió allí no fue sino un ejemplo de la dificultad general por apreciar la dimensión más trascendente de la arquitectura, la artística desde luego, que exige aproximarse a ella, utilizarla, respetando o valorizando (aún en la modificación) las premisas que le dieron forma. Una de ellas en este caso fue la del techo plano, cuya estanqueidad y aislamiento térmico, con los recursos disponibles entonces y aún después, incluyendo el período de la guerra, era un aspecto técnico problemático. Los techos planos de la Cité Frugés, en resumen, habiendo surgido de una afirmación estética también suponían una apuesta tecnológica. Se trataba de un reto que en Francia tropezó durante décadas y hasta bien entrada la posguerra con la inadecuación de la industria de construcción francesa. A eso se debió sobre todo, más que a un tema de preferencias estéticas, el que la gente techara las terrazas planas con pintorescos techos de tejas que aún sobreviven, incluso renovados.

3. En todo caso, si es posible acusar a la crítica posmodernista de haberse dejado llevar por un espíritu “light” cediendo a la presión de la moda y así acusar al punto de vista moderno de todos los males, también podemos agradecerle que el techo inclinado y en particular el techo a dos aguas haya pasado de ser considerado anatema, desde la perspectiva del Movimiento Moderno (excluyendo los techos de una pendiente de Alvar Aalto), a ser visto con benevolencia. La insistencia de arquitectos como Aldo Rossi, por ejemplo, de hacer del techo de dos aguas una especie de icono simbólico que fue diseminado por el mundo con extraordinario éxito, tuvo mucho que ver con su revalorización, pese a que, por ejemplo en nuestro medio tropical, marcado por la tradición del alero y la protección del corredor sombreado, el techo inclinado cubierto de “tejas romanas” o “tejas españolas” nunca fue mal visto, como lo atestiguan en el caso venezolano, las arquitecturas de Diego Carbonell y Tomás Sanabria, Gustavo Legórburu, Fruto Vivas, Klaus Heufer, Oscar Carpio y muchos otros, quienes bien conscientes de la herencia moderna del techo plano, no lo manejaron sin embargo con carácter de canon estético ni hicieron ideología con ello, sino lo tomaron como una opción. En América en general fue así, y en América del Norte en particular Frank Lloyd Wright, que hablaba en tono despreciativo de “Mrs. Flatroof” fue siempre un encarnizado y efectivo defensor del techo inclinado.

4. Puedo ser acusado de culpable de modificar la arquitectura que nos pertenece, porque mi casa, proyectada por mí y construida en 1965-66 ha sufrido importantes cambios, hasta el punto de que he hablado de ella diciendo que ha sufrido una metamorfosis. ¿Por qué entonces le niego derecho de modificación a otros si yo mismo lo he ejercido de modo radical? Y la respuesta está en que para mí el proceso de cambio ha sido algo parecido a una constante revisión por superposición y adición, de lo que la casa fue en los tiempos iniciales, manteniendo las claves de su potencial trascendencia. Esa ha sido la base de una actuación que creo libre de pecado. Las modificaciones fueron hechas en un espíritu análogo al de la propuesta original.

Podría decirse que eso está garantizado si se trata del mismo arquitecto, pero también sucede y ha sido así en muchos casos cuando se trata de otro arquitecto atento a la conservación y la potenciación de las virtudes originales.

Parece un juego de azar el que determina el destino de la arquitectura. Si conservará su singularidad como experiencia artística o se verá absorbida, anónima, en la cotidianidad urbana. Nos corresponde ser consecuentes con esa indeterminación para evitar que nos afecten propósitos inflados, expectativas falsas, ídolos sin fundamento. No es el brillo aparente del éxito lo que da la pauta (no todo lo exitoso es lo que merece trascender), sino una mejor comprensión de lo que somos. Tarea que descubre la precariedad, la común insuficiencia de nuestra intenciones. Y lo más importante: desnuda los mitos sobre los cuales se funda con frecuencia nuestra formación y nuestra experiencia.

Design Fest 2015Design Fest 2015Design Fest 2015

Del 22 al 24 de octubre la Perla Tapatía estará de fiesta pues se llevará a cabo la novena edición del Festival Internacional de diseño mejor conocido como DESIGNFEST, sin duda alguna una celebración al talento, la creatividad y la innovación.

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La novena edición del Festival Internacional de Diseño DESIGNFEST 2015, catalogado como el Evento de Diseño más grande de México y único en su tipo al integrar todas las especiales de diseño, se llevará a cabo en el majestuoso Teatro Diana ubicado en la ciudad de Guadalajara Jalisco del jueves 22 al sábado 24 de octubre, contando con la participación de 11 diseñadores de renombre, profesionales en las áreas de Cartel, Ilustración, Branding, Tipografía, Diseño Social, Animación, Moda, Empaque y Mobiliario.

DESIGNFEST, como ya es costumbre, será el referente nacional en el que se darán cita tanto diseñadores como profesionistas en la capital de Jalisco con la intención de compartir experiencias y convivir con más de 2.500 asistentes provenientes de todos los estados de la República Mexicana y algunos países de Sudamérica y Estados Unidos quienes se impregnarán de conocimiento y conocerán diversas formas de trabajo junto a los proyectos más innovadores en cada categoría del diseño mundial.

Por otra parte, DESIGNFEST 2015, ofrecerá 6 prácticos Workshops con una duración de 5 horas y cupo limitado a 20 asistentes, donde cada participante podrá interactuar cara a cara con el expositor.

Además, DESIGNFEST añadirá un toque de diversión para todos sus asistentes gracias a un cóctel de bienvenida, rifas y conciertos musicales.

www.design-fest.com
Teatro Diana: www.teatrodiana.com

From October 22 to October 24 the Perla Tapatía will be of holiday since there will be carried out the ninth edition of the International Festival of design best known as DESIGNFEST, undoubtedly some celebration to the talent, the creativity and the innovation.

Design-Fest-Logo

The ninth edition of the International Festival of Design DESIGNFEST 2015 catalogued as the biggest Event of Design of Mexico and only one in his type when all integrate the special ones of design, will carry out in the majestic Theatre Reveille located in the city of Guadalajara Straw hat from Thursday, the 22nd until Saturday, the 24th of October, possessing the participation of 11 designers of renown, professional in the areas of Cartel, Illustration, Branding, Typography, Social Design, Animation, Mode, Packing and Furniture.

DESIGNFEST, since already it is a custom, will be the national modal in which designers will give themselves appointment so much as profesionistas in the capital of Straw hat with the intention of sharing experiences and of coexisting with more than 2.500 assistants from all the conditions of the Mexican Republic and some countries of South America and The United States who will be impregnated with knowledge and will know diverse forms of work close to the most innovative projects in every category of the world design.

On the other hand, DESIGNFEST 2015, will offer 6 practical Workshops with a duration of 5 hours and quota limited to 20 assistants, where every participant will be able to interact face to face with the exhibitor.

In addition, DESIGNFEST will add a touch of amusement for all his assistants thanks to a coctail of welcome, raffles and musical concerts.

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Diana Theatre: www.teatrodiana.com

Do 22 ao 24 de outubro a Perla Tapatía estará de festa pois se levará a cabo a novena edición do Festival Internacional de deseño mellor coñecido como DESIGNFEST, sen ningunha dúbida unha celebración ao talento, a creatividade e a innovación.

Design-Fest-Logo

A novena edición do Festival Internacional de Deseño DESIGNFEST 2015, catalogado como o Evento de Deseño máis grande de México e único no seu tipo ao integrar todas as especiais de deseño, levarase a cabo no majestuoso Teatro Diana situado na cidade de Guadalajara Jalisco do xoves 22 ao sábado 24 de outubro, contando coa participación de 11 diseñadores de renombre, profesionais nas áreas de Cartel, Ilustración, Branding, Tipografía, Deseño Social, Animación, Moda, Empaquetado e Mobiliario.

DESIGNFEST, como xa é costume, será o referente nacional no que se darán cita tanto diseñadores como profesionistas na capital de Jalisco coa intención de compartir experiencias e convivir con máis de 2.500 asistentes provenientes de todos os estados da República Mexicana e algúns países de Sudamérica e Estados Unidos quen se impregnarán de coñecemento e coñecerán diversas formas de traballo xunto aos proxectos máis innovadores en cada categoría do deseño mundial.

Por outra banda, DESIGNFEST 2015, ofrecerá 6 prácticos Obradoiros cunha duración de 5 horas e coubo limitado a 20 asistentes, onde cada participante poderá interactuar cara a cara co expositor.

Además, DESIGNFEST añadirá un toque de diversión para todos sus asistentes gracias a un cóctel de bienvenida, rifas y conciertos musicales.

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Teatro Diana: www.teatrodiana.com

Rehabilitación de inmueble en c/Galera 43 | CREUSeCARRASCORehabilitation of building in c/Galera 43 | CREUSeCARRASCORehabilitación de inmoble en R/Galera 43 | CREUSeCARRASCO

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Transformar un inmueble entre medianeras, b+3+bc, utilizado como edificio de oficinas, en un edificio de viviendas y oficinas en régimen de alquiler. Optimizar su número en relación con la inversión, demanda de vivienda pequeña y posibilidades de la normativa vigente.

2

La estrechez de la calle de acceso y la proximidad de las fachadas vecinas influye en aspectos formales y de diseño. También las normativas urbanística y de habitabilidad, en dimensiones y materiales. Se requiere una solución de fachada que transforme radicalmente la actual para conferir al edificio una nueva imagen.

3

Relacionar su composición con las galerías mediante módulos verticales de tabla pintada que combinan lleno y vacío. La parte exterior de la fachada es un tamiz donde hueco y tabla se enlazan para crear tres franjas por planta que dejan huecos de 1 metros de altura. Detrás, manteniendo el módulo, carpintería y vidrios de suelo a techo practicables en su totalidad.

4

Un apartamento y una oficina por planta que también pueden ser dos viviendas. Aprovechar el bajo cubierta como ampliación de una de ellas, con tres dormitorios, zona de día en el piso inferior y de noche en el superior.

5

Cada apartamento: salón-cocina-comedor, dormitorio, cuarto de baño y lavadero-tendedero. El posterior además zona de estudio o vestidor.

6

Los montantes de fachada, de madera al natural, descienden a la planta baja, remetiéndose hasta la alineación para definir un espacio intermedio, entre el portal y la estrecha y concurrida calle.

Obra: Rehabilitación de inmueble en c/Galera 43
Autores: CREUSeCARRASCO. Juan Creus y Covadonga Carrasco
Emplazamiento: c/Galera 43, A Coruña, Galicia, España
Colaboradores: Belén Salgado, Bárbara Mesquita, Laura Coladas, Manuel Burraco, Cristina Canto, Elisa Moreira, Celsa Pesqueira
Promotor: Fundación Juana de Vega
Superficie útil: 611,13m2 / Superficie Construida: 703,45m2
Constructora: RENI, Servicios Integrales en Construcción SL
Aparejador: Luis Pérez Doval
Estructura: Féliz Suárez Riestra
Instalaciones: Isabel Francos Anllo
Fecha de Proyecto/Terminación: Noviembre 2012 / Febrero 2013
Fotógrafo: Héctor Santos-Díez | BISimages
+ creusecarrasco.es

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1

To transform a building between dividing, b+3+bc, used as office block, in a building of housings and offices in regime of rent. To optimize his number in relation with the investment, demand of small housing and possibilities of the in force regulation.

2

The narrowness of the street of access and the proximity of the neighboring fronts influences formal aspects and of design. Also the regulations urban development and of habitability, in dimensions and materials. There is needed a solution of front that the current one transforms radically to award to the building a new image.

3

Relating his composition to the galleries by means of vertical modules of identical table that they combine fully and emptily. The exterior part of the front is a sieve where hollow and table they are connected to create three striping for plant that hollows of 1 leave meters of height. Behind, supporting the module, carpentry and glasses of soil to ceiling practicable in its entirety.

4

An apartment and an office for plant that also they can be two housings. To take advantage under cover as extension of one of them, with three bedrooms, of zone by day in the low floor and by night in the Superior.

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Every apartment: lounge – cocina-comedor, bedroom, bathroom and washer – tendedero. The later one in addition zone of study or dressing room.

6

The amounts of front, of wood to the native, descend to the ground floor, remetiéndose up to the alignment to define an intermediate space, between the portal and the narrow and crowded street.

Work: Rehabilitation of building in c/Galera 43
Autores: CREUSeCARRASCO. Juan Creus y Covadonga Carrasco
Location: c/Galera 43, A Coruña, Galicia, Spain
Collaborators: Belén Salgado, Bárbara Mesquita, Laura Coladas, Manuel Burraco, Cristina Canto, Elisa Moreira, Celsa Pesqueira
Promoter: Fundación Juana de Vega
Useful surface: 611,13m2 / Constructed Surface: 703,45m2
Construction: RENI, Servicios Integrales en Construcción SL
Rigger: Luis Pérez Doval
Structurae: Féliz Suárez Riestra
Facilities: Isabel Francos Anllo
Date of Project / completion: November, 2012 / February, 2013
Photography: Héctor Santos-Díez | BISimages
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1

Transformar un inmueble entre medianeras, b 3 bc, utilizado como edificio de oficinas, nun edificio de vivendas e oficinas en réxime de aluguer. Optimizar o seu número en relación co investimento, demanda de vivenda pequena e posibilidades da normativa vigente.

2

A estrechez da rúa de acceso e a proximidade das fachadas veciñas inflúe en aspectos formais e de deseño. Tamén as normativas urbanística e de habitabilidad, en dimensións e materiais. Requírese unha solución de fachada que transforme radicalmente a actual para conferir ao edificio unha nova imaxe.

3

Relacionar a súa composición coas galerías mediante módulos verticais de táboa pintada que combinan cheo e baleiro. A parte exterior da fachada é un tamiz onde oco e táboa enlázanse para crear tres franxas por planta que deixan ocos de 1 metros de altura. Detrás, mantendo o módulo, carpintería e vidros de chan a teito practicables na súa totalidade.

4

Un apartamento e unha oficina por planta que tamén poden ser dúas vivendas. Aproveitar o baixo cuberta como ampliación dunha delas, con tres dormitorios, zona de día no piso inferior e de noite no superior.

5

Cada apartamento: salón-cociña-comedor, dormitorio, cuarto de baño e lavadero-tendedero. O posterior ademais zona de estudo ou vestidor.

6

Os montantes de fachada, de madeira ao natural, descenden á planta baixa, remetiéndose ata a alineación para definir un espazo intermedio, entre o portal e a estreita e concorrida rúa.

Obra: Rehabilitación de inmoble en c/Galera 43
Autores: CREUSeCARRASCO. Juan Creus y Covadonga Carrasco
Emprazamento: c/Galera 43, A Coruña, Galicia, España
Colaboradores: Belén Salgado, Bárbara Mesquita, Laura Coladas, Manuel Burraco, Cristina Canto, Elisa Moreira, Celsa Pesqueira
Promotor: Fundación Juana de Vega
Superficie útil: 611,13m2 / Superficie Construida: 703,45m2
Constructora: RENI, Servicios Integrales en Construcción SL
Aparellador: Luis Pérez Doval
Estructura: Féliz Suárez Riestra
Instalacións: Isabel Francos Anllo
Data de Proxecto/Remate: Novembro2 012 / Febreiro 2013
Fotógrafo: Héctor Santos-Díez | BISimages
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Guía de supervivencia para los estudiantes de arquitecturaThe Architecture School Survival GuideGuía de supervivencia para os estudantes de arquitectura

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Guía de supervivencia para los estudiantes de arquitectura

Los estudiantes de arquitectura cometen los mismos errores año tras año y se olvidan de los mismos elementos esenciales a la hora de trabajar en el estudio.

En esta práctica guía se proporcionan consejos y sugerencias básicos para ayudar a los estudiantes a sacar el máximo provecho de su trabajo, todo ello acompañado de ingeniosas y bellas ilustraciones realizadas por el propio autor.

Cada página ofrece un consejo esencial relacionado con los fundamentos de la arquitectura.

El objetivo principal de este libro es el de servir de ayuda a la hora de proyectar y mejorar la capacidad de comunicar y de expresar ideas. Casi todo lo que se explica e ilustra se trata a diario en las facultades de arquitectura de todo el mundo: utilícelo a modo de memorándum en tutorias y evaluaciones para poder participar en la tarea más agradable y desafiante que es el diseño de espacios y para comunicar sin esfuerzo lo que quiere transmitir.

Emplee estos principios, recomendaciones y directrices para darle forma a sus propios diseños.

Iain Jackson es conferenciante, Director de estudios y arquitecto en la Liverpool School of Architecture.

Guía de supervivencia para los estudiantes de arquitectura

The students of architecture commit the same mistakes year after year and forget the same essential elements at the moment of being employed at the study.

In this practical guide basic advices and suggestions are provided to help the students to extract the maximum profit of his work, all this accompanied of ingenious and beautiful illustrations realized by the own author.

Every page offers an essential advice related to the foundations of the architecture.

The principal aim of this book is of using as help at the moment of planning and to improve the aptitude to report and to express ideas. Almost everything what it explains and illustrates treats itself daily in the powers of architecture of the whole world: use it like memorandum in tutorships and evaluations to be able to take part in the most agreeable and challenging task that is the design of spaces and to communicate without effort what wants to transmit.

Use this beginning, recommendations and directives to give him form to his own designs.

Iain Jackson is a lecturer, Director of studies and architect in the Liverpool School of Architecture.

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Guía de supervivencia para los estudiantes de arquitectura

Os estudantes de arquitectura cometen os mesmos erros ano tras ano e esquécense dos mesmos elementos esenciais á hora de traballar no estudo.

Nesta práctica guía proporciónanse consellos e suxestións básicos para axudar aos estudantes a sacar o máximo provecho do seu traballo, todo iso acompañado de enxeñosas e belas ilustracións realizadas polo propio autor.

Cada páxina ofrece un consello esencial relacionado cos fundamentos da arquitectura.

O obxectivo principal deste libro é o de servir de axuda á hora de proxectar e mellorar a capacidade de comunicar e de expresar ideas. Case todo o que se explica e ilustra trátase a diario nas facultades de arquitectura de todo o mundo: utilíceo a modo de memorándum en tutorias e avaliacións para poder participar na tarefa máis agradable e desafiante que é o deseño de espazos e para comunicar sen esforzo o que quere transmitir.

Empregue estes principios, recomendaciones e directrices para darlle forma aos seus propios deseños.

Iain Jackson é conferenciante, Director de estudos e arquitecto na Liverpool School of Architecture.

Oficina del director del Barrio Oud-Mathenesse | Marcelo GardinettiDirector´s Office of the Oud-Mathenesse Neighborhood | Marcelo GardinettiOficina do director do Barrio Oud-Mathenesse | Marcelo Gardinetti

Oficina de Director del Barrio Oud-Mathenesse p1
Oficina del director del Barrio Oud-Mathenesse

Cuando Johanes Jacobus Pieter Oud es nombrado arquitecto de la ciudad de Rotterdam en 1918, uno de sus primeros objetivos fue planificar una importante cantidad de intervenciones urbanas, promoviendo la construcción de numerosos barrios con el objetivo de paliar el déficit de viviendas. La primera intervención del plan urbanístico que hace público es el diseño de viviendas en el barrio Sprangen, que lleva a cabo meses después. Posteriormente, en 1920, comienza el desarrollo de un proyecto de intervención urbana para el barrio Oud-Mathenesse, que incluía un barrio de viviendas provisionales de sólo 25 años de duración.

El conjunto formaba parte del plan de crecimiento previsto para Rotterdam y para tal fin se concedió una parcela triangular en una zona poco atractiva al oeste de la ciudad. Estaba compuesto por 343 viviendas, 8 comercios y un edificio administrativo y su materialización concedió a Oud un mayor reconocimiento público. El barrio fue inaugurado en 1923 y demolido en 1989, superando la previsión de vida útil por 41 años.

Alzado de la Oficina de Director del Barrio Oud-Mathenesse
Alzado de la Oficina del director del Barrio Oud-Mathenesse

Como parte del programa de obras, Oud diseña la oficina para el director del emprendimiento, una pequeña construcción temporal, que exhibe plenamente el espíritu impulsor del grupo De Stijl. Oud puso especial énfasis en el diseño de la oficina, sabiendo que era la oportunidad propicia para experimentar los principios neoplásticos. A pesar de haberse distanciado de Van Doesburg y de abandonar el grupo en 1921, este trabajo y el posterior Café De Unie de 1925, están imbuidos del espíritu del grupo. Oud experimentó un ejercicio tridimensional donde aplica la paleta de colores que Bart Van der Leck impropuso en el grupo y Piet Mondrian adoptó como representativa del neoplasticismo.

La construcción de la oficina se realizó íntegramente en madera. Está compuesta por tres volúmenes: uno cubo de color rojo y otro similar de color azul, interceptados por un volumen más estilizado de color amarillo. El volumen amarillo contiene la puerta de acceso, y sobre ella Oud grabo en sentido vertical la palabra director, con la tipografía utilizada en la portada de la revista De Stijl. En el interior, la madera se muestra en forma natural, barnizada. El cubo azul contiene una habitación, cocina y baño y el cubo rojo es un gran espacio sin divisiones. Inauguradas las obras en 1923, la oficina del Director quedo desocupada. Tiempo después fue ocupada y finalmente abandonada al iniciarse la segunda guerra mundial, para terminar incendiada por una acción vandálica en 1944.

Oficina de Director del Barrio Oud-Mathenesse  dijkstra bu
Oficina del director del Barrio Oud-Mathenesse

El interés por preservar la herencia del grupo De Stijl movilizó a organismos de gobierno y organizaciones privadas a recuperar la mayor cantidad de obras posibles. En 1974 la casa Schröder fue restaurada y pasó formar parte del Centraal Museum Utrech. En 1986 se reconstruyó el edificio del Café De Unie bajo la dirección del arquitecto Carel Weeber. Finalmente en 1992 se reconstruyo la casa del director según los planos originales, bajo la dirección de arquitecto Wytze Patijn:

“El espíritu vivificante de una época y no las formas tradicionales forman la dirección de su arte. Es así como la tendencia del desarrollo arquitectural se ofrece otra vez, pero que en apariencia lo supera en mucho. Es una arquitectura que se expande libremente a plena luz, con una pureza de proporciones, con una explosión de colores y una claridad orgánica de la forma.”

J.J.P.Oud, Revista Merz nº 8/9, abril de 1924

Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Septiembre 2015

Oficina de Director del Barrio Oud-Mathenesse p1
Director´s Office of the Oud-Mathenesse Neighborhood

When Johanes Jacobus Pieter Oud is nominated an architect of the city of Rotterdam in first 1918, one of his aims it was to plan an important quantity of urban interventions, promoting the construction of numerous neighborhoods with the aim to relieve the deficit of housings. The first intervention of the urban development plan that public does is the design of housings in the Sprangen neighborhood, which it carries out some months later. Later, in 1920, it begins the development of a project of urban intervention for the Oud-Mathenesse neighborhood, which was including a neighborhood of provisional housings of only 25 years of duration.

The set was forming a part of the plan of growth foreseen for Rotterdam and for such an end a triangular plot was granted in a slightly attractive zone to the west of the city. It was composed by 343 housings, 8 trades and an administrative building and his materialization granted a major public recognition to Oud. The neighborhood was inaugurated in 1923 and demolished in 1989, overcoming the forecast of useful life for 41 years

Alzado de la Oficina de Director del Barrio Oud-Mathenesse
Gathering of the Director´s Office of the Oud-Mathenesse Neighborhood

As part of the program of works, Oud designs the office for the director of the emprendimiento, a small temporary construction, which exhibits fullly the driving spirit of the group De Stijl. Oud put special emphasis in the design of the office, knowing that it was the propitious opportunity to experience the beginning neoplásticos. In spite of having drifted apart of Van Doesburg and of leaving the group in 1921, this work and later Café De Unie of 1925, is imbued with the spirit of the group. Oud experienced a three-dimensional exercise where it applies the palette of colors that Bart Van der Leck impropuso in the group and Piet Mondrian adopted like representative of the neoplasticismo.

The construction of the office was realized entirely in wood. It is composed by three volumes: one bucket of red color and similar other one of blue color, intercepted by a volume more stylized of yellow color. The yellow volume contains the door of access, and on her Oud I record in vertical sense the word the director, with the typography used in the front page of Stijl’s magazine. In the interior, the wood appears in natural, varnished form. The blue bucket contains a room, kitchen and bath and the red bucket is a great space without divisions. Inaugurated the works in 1923, the office of the director I remain unoccupied. Time later it was intrusaded and finally left on the second world war having begun, to end inflamed by an action vandálica in 1944.

Oficina de Director del Barrio Oud-Mathenesse  dijkstra bu
Director´s Office of the Oud-Mathenesse Neighborhood

The interest to preserve the inheritance of the group Of Stijl mobilized to organisms of government and organizations deprived to recovering the major quantity of possible works. In 1974 the Schröder house was restored and happened to form a part of the Centraal Museum Utrech. In 1986 there was reconstructed the building of Unie’s Coffee under the direction of the architect Carel Weeber. Finally in 1992 I reconstruct the house of the director according to the original planes, under the architect’s direction Wytze Patijn:

El interés por preservar la herencia del grupo De Stijl movilizó a organismos de gobierno y organizaciones privadas a recuperar la mayor cantidad de obras posibles. En 1974 la casa Schröder fue restaurada y pasó formar parte del Centraal Museum Utrech. En 1986 se reconstruyó el edificio del Café De Unie bajo la dirección del arquitecto Carel Weeber. Finalmente en 1992 se reconstruyo la casa del Ddirector según los planos originales, bajo la dirección de arquitecto Wytze Patijn:

“The refreshing spirit of an epoch and the traditional forms form the direction of his art. It is as well as the trend of the development arquitectural offers itself again, but that by all appearances overcomes it in much. It is an architecture that expands freely to full light, with a purity of proportions, with an explosion of colors and an organic clarity of the form.”

J.J.P.Oud, Merz Magazine nº 8/9, 1924, april.

Marcelo Gardinetti. Architect
La Plata, Argentina. September 2015

Oficina de Director del Barrio Oud-Mathenesse p1
Oficina do director do barrio Oud-Mathenesse

Cando Johanes Jacobus Pieter Oud é nomeado arquitecto da cidade de Rotterdam en 1918, un dos seus primeiros obxectivos foi planificar unha importante cantidade de intervencións urbanas, promovendo a construción de numerosos barrios co obxectivo de paliar o déficit de vivendas. A primeira intervención do plan urbanístico que fai público é o deseño de vivendas do barrio Sprangen, que leva a cabo meses despois. Posteriormente, en 1920, comeza o desenvolvemento dun proxecto de intervención urbana para o barrio Oud-Mathenesse, que incluía un barrio de vivendas provisionais de só 25 anos de duración.

O conxunto formaba parte do plan de crecemento previsto para Rotterdam e para tal fin concedeuse unha parcela triangular nunha zona pouco atractiva ao oeste da cidade. Estaba composto por 343 vivendas, 8 comercios e un edificio administrativo e a súa materialización concedeu a Oud un maior recoñecemento público. O barrio foi inaugurado en 1923 e demolido en 1989, superando a previsión de vida útil por 41 anos.

Alzado de la Oficina de Director del Barrio Oud-Mathenesse
Alzado da oficina do director do barrio Oud-Mathenesse

Como parte do programa de obras, Oud deseña a oficina para o director do emprendimiento, unha pequena construción temporal, que exhibe plenamente o espírito impulsor do grupo De Stijl. Oud puxo especial énfase no deseño da oficina, sabendo que era a oportunidade propicia para experimentar os principios neoplásticos. A pesar de distanciarse de Van Doesburg e de abandonar o grupo en 1921, este traballo e o posterior Café De Unie de 1925, están imbuídos do espírito do grupo. Oud experimentou un exercicio tridimensional onde aplica a paleta de cores que Bart Van der Leck impropuso no grupo e Piet Mondrian adoptou como representativa do neoplasticismo.

A construción da oficina realizouse integramente en madeira. Está composta por tres volumes: un cubo de cor vermella e outro similar de cor azul, interceptados por un volume máis estilizado de cor amarela. O volume amarelo contén a porta de acceso, e sobre ela Oud gravo en sentido vertical a palabra director, coa tipografía utilizada na portada da revista De Stijl. No interior, a madeira móstrase en forma natural, vernizada. O cubo azul contén un cuarto, cociña e baño e o cubo vermello é un grande espazo sen divisións. Inauguradas as obras en 1923, a oficina do Director quedo desocupada. Tempo despois foi ocupada e finalmente abandonada ao iniciarse a segunda guerra mundial, para rematar incendiada por unha acción vandálica en 1944.

Oficina de Director del Barrio Oud-Mathenesse  dijkstra bu
Oficina do director do barrio Oud-Mathenesse

O interese por preservar a herdanza do grupo De Stijl mobilizou organismos de goberno e organizacións privadas a recuperar a maior cantidade de obras posibles. En 1974 a casa Schröder foi restaurada e pasou formar parte do Centraal Museum Utrech. En 1986 reconstruíuse o edificio do Café De Unie baixo a dirección do arquitecto Carel Weeber. Finalmente en 1992 se reconstrúo a casa do director segundo os planos orixinais, baixo a dirección de arquitecto Wytze Patijn:

“O espírito vivificante dunha época e non as formas tradicionais forman a dirección da súa arte. É así como a tendencia do desenvolvemento arquitectural se ofrece outra vez, pero que en aparencia o supera en moito. É unha arquitectura que se expande libremente a plena luz, cunha pureza de proporcións, cunha explosión de cores e unha claridade orgánica da forma.”

J.J.P.Oud, Revista Merz nº 8/9, abril de 1924

Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Setembro 2015

[:es]La belleza de la dureza | Íñigo García Odiaga[:en]The beauty of the hardness | Íñigo García Odiaga[:gl]A beleza da dureza | Íñigo García Odiaga[:]

[:es]

Escuela Leutschenbach en Zürich, Switzerland Christian Kerez |Fotografía: Christian Kerez
Escuela Leutschenbach en Zürich, Suiza, 2009, Christian Kerez | Fotografía: Christian Kerez

Un par de publicaciones y cuatro edificios acabados de forma exquisita han presentado al público la obra y la trayectoria del arquitecto nacido en Maracaibo, Venezuela, pero de formación suiza, Christian Kerez.

Tras obtener su titulación en 1998 en el instituto federal de tecnología de Zurich comenzó su andadura profesional como fotógrafo de arquitectura. Hay arquitectos cuya formación depende de forma determinante por ejemplo de las oficinas en las que comenzaron su vida profesional, o de su relación con la escuela en la que estudiaron o tal vez del contexto social en el que empezaron a trabajar. En el caso de Kerez son precisamente los años vividos como fotógrafo los que han marcado su forma de entender y materializar su arquitectura.

Su obra fotográfica recorre paulatinamente edificaciones industriales, presas, centrales eléctricas, túneles o autopistas en las que el sentido infraestructural y su vinculación al paisaje presentan un equilibrio en el que la dureza constructiva de estas obras parece encajar con el lado más brutal de la naturaleza.

De alguna manera estas fotografías en las que los edificios aparecen despojados de cualquier elemento ornamental o embellecedor, confirman que la belleza de estos se debe exclusivamente al hecho funcional y a la concreción racional del proceso constructivo que a levantado estos edificios.

Escuela Leutschenbach en Zürich, Switzerland Christian Kerez | Fotografía: Christian Kerez
Escuela Leutschenbach en Zürich, Suiza, 2009, Christian Kerez | Fotografía: Christian Kerez

Este gusto por la limpieza lingüística y por la narración de la funcionalidad de sus edificios ha guiado la obra de Kerez.

Edificios como la capilla en Oberrealta en Suiza, su primera obra, que se alza en una pequeña meseta sobre el valle alto del Rhin. Aunque formalmente busca el icono común de una casa corriente, su materialidad resuelta únicamente en hormigón, resulta fundamental para elevar esta pequeña edificación a la escala de una escultura o de un monumento. Su simplicidad y sus modestas dimensiones amplifican la relación del edificio con el entorno natural y las espectaculares montañas alpinas que la rodean.

Capilla en Oberrealta, Suiza, Christian Kerez
Capilla en Oberrealta, Suiza, 1993, Christian Kerez | Fotografía: Christian Kerez

El segundo proyecto construido por la oficina de Christian Kerez fue un edificio de apartamentos en Forsterstrasse en la ciudad de Zurich. El edificio es lo que se podría denominar una casa de hormigón y cristal. Muros y forjados de hormigón cerrados por grandes carpinterías de vidrio dan respuesta a una planta libre y abierta en la que la elegancia en la construcción y la austeridad en el uso de los materiales dotan al edificio de una cierta aura de atemporalidad.

El entorno del edificio, un barrio residencial con amplios espacios arbolados vuelve a tener una gran importancia en la expresión del conjunto. El verde de los árboles y la luz del día se reflejan en las superficies lisas del vidrio y en el pulido de los encofrados de hormigón, provocando una transparencia matizada que llega hasta el interior de las viviendas.

Edificio de Departamentos en Forsterstrasse, Suiza, 2003, Christian Kerez
Edificio de Departamentos en Forsterstrasse, Suiza, 2003, Christian Kerez | Fotografía: Walter Mair

Otra obra de viviendas que amplía este trabajo es la llamada casa de un solo muro, levantada también en Zurich. Esta casa para dos familias aprovecha el típico muro medianil de las viviendas unifamiliares para dotar al edificio de toda su expresividad pero también de todas las funciones necesarias. Este muro divisorio es estructura, pero dado su espesor y su quebrada geometría aloja también los cuartos húmedos o las escaleras. La simplicidad del concepto y la reducción de la arquitectura a un solo elemento demuestran como Kerez permanece fiel a su ideario incluso en los proyectos más reducidos.

Su obra más celebrada hasta el momento es un edificio escolar construido en Leutschenbach. Para liberar la mayor cantidad de suelo de la parcela, agrupo todos los espacios hasta plantear un edificio apilado, en el que tres pisos de aulas sirven de zócalo a un gran vestíbulo sobre el que se apoya el edificio del gimnasio. Compositivamente el edificio juega con esa incertidumbre que genera la idea de ser tres edificios o uno solo. La solución estructural a base de una estructura reticulada de hormigón, que una vez construida de alguna manera ya será el edificio acabado, centra toda la atención. Kerez lleva a los elementos estructurales de este edificio las soluciones que había aprendido de los ingenieros de autopistas suizos durante sus años de fotógrafo. Soluciones basadas en la austeridad de recursos para solventar de la mejor manera posible el problema planteado.

Casa con una Pared en Witikon, Zurich, Suiza, 2007, Christian Kerez
Casa con una Pared en Witikon, Zurich, Suiza, 2007, Christian Kerez | Fotografía: Walter Mair

Con estos recursos Christian Kerez ha elaborado un discurso propio, en el que tal vez lo más destacado sea la búsqueda de lo esencial, lo que genera arquitecturas descarnadas, con una cierta brutalidad, pero que se cargan además de una belleza poética que atrae al espectador como un imán.

íñigo garcía odiaga. arquitecto
san sebastián. abril 2011

 Artículo publicado 2011.04.25 _  ZAZPIKA

[:en]

Escuela Leutschenbach en Zürich, Switzerland Christian Kerez |Fotografía: Christian Kerez
Leutschenbach School in Zürich, Suiza, 2009, Christian Kerez | Photography: Christian Kerez

A pair of publications and four buildings finished of exquisite form have presented to the public the work and the path of the born architect in Maracaibo, Venezuela, but of Swiss training, Christian Kerez.

After obtaining his degree in 1998 in the federal institute of technology of Zurich began his professional march like photographer of architecture. There are architects whose training depends of form determinante for example of the offices in which they began his professional life, or of his relation with the school in which they studied or maybe of the social context in which they began to work. In the case of Kerez are precisely the years lived like photographer those that have marked his form to understand and materialise his architecture.

His photographic work visits paulatinamente edificaciones industrial, preys, electrical head offices, tunnels or highways in which the sense infraestructural and his links to the landscape present a balance in which the constructive hardness of these works seems to fit with the most brutal side of the nature.

Somehow these photographies in which the buildings turn out to be taken off of any ornamental element or hub cap, confirm that the beauty of these owes exclusively to the functional fact and to the rational concretion of the constructive process that to elevated these buildings.

Escuela Leutschenbach en Zürich, Switzerland Christian Kerez | Fotografía: Christian Kerez
Leutschenbach School in Zürich, Suiza, 2009, Christian Kerez | Photography: Christian Kerez

This taste for the linguistic cleanliness and for the story of the functionality of his buildings has guided Kerez’s work.

Buildings like the chapel in Oberrealta in Switzerland, his first work, which raises in a small plateau on the high valley of the Rhine. Though formally it looks for the common icon of a current house, his materiality solved only in concrete, it turns out to be fundamental to raise this small building to the scale of a sculpture or of a monument. His simplicity and his modest dimensions amplify the relation of the building with the natural environment and the spectacular Alpine mountains that surround it.

Capilla en Oberrealta, Suiza, Christian Kerez
Chapel in Oberrealta, Suiza, 1993, Christian Kerez | Photography: Christian Kerez

The second project constructed by Christian Kerez’s office was a building of apartments in Forsterstrasse in the city of Zurich. The building is what might be named a house of concrete and crystal. Walls and forged of concrete closed by big carpentries of glass they give response to a plant free and opened in that the elegance in the construction and the austerity in the use of the materials they provide to the building of a certain aura of atemporalidad.

The environment of the building, a residential neighborhood with wide wooded spaces returns to have a great importance in the expression of the set. The green one of the trees and the daylight they are reflected in the smooth surfaces of the glass and in the polished one of the encofrados of concrete, provoking a variegated transparency that comes up to the interior of the housings

Edificio de Departamentos en Forsterstrasse, Suiza, 2003, Christian Kerez
Departments Building in Forsterstrasse, Suiza, 2003, Christian Kerez | Photography: Walter Mair

Other one acts of housings that this work extends is the so called house of an alone wall, raised also in Zurich. This house for two families takes advantage of the typical wall medianil of the one-family housings to provide to the building of all his expressiveness but also of all the necessary functions. This dividing wall is a structure, but in view of his thickness and his broken geometry it lodges also the humid quarters or the stairs. The simplicity of the concept and the reduction of the architecture to an alone element demonstrate as Kerez it remains faithful to his enclosed ideology in the most limited projects.

His work more celebrated up to the moment is a school building constructed in Leutschenbach. To liberate the major quantity of soil of the plot, I group all the spaces up to raising a piled up building, in which three floors of classrooms use as socle to a great foyer on the one that rests the building of the gymnasium. Compositivamente the building plays with this uncertainty that generates the idea of being three buildings or alone one. The structural solution based on a structure reticulada of concrete, which once constructed somehow already will be the finished building, centres the whole attention. Kerez takes to the structural elements of this building the solutions that he had learned of the Swiss engineers of highways for his years of photographer. Solutions based on the austerity of resources to settle in a best possible way the raised problem.

Casa con una Pared en Witikon, Zurich, Suiza, 2007, Christian Kerez
House with a Wall n Witikon, Zurich, Suiza, 2007, Christian Kerez | Photography: Walter Mair

With these resources Christian Kerez has elaborated an own speech, in which maybe the most out-standing thing is the search of the essential thing, which generates emaciated architectures, with a certain brutality, but which is loaded besides a poetical beauty that attracts the spectator as a magnet.

íñigo garcía odiaga. architect
san sebastián. april 2011

Article is published 2011.04.25 _ ZAZPIKA

[:gl]

Escuela Leutschenbach en Zürich, Switzerland Christian Kerez |Fotografía: Christian Kerez
Escola Leutschenbach en Zürich, Suiza, 2009, Christian Kerez | Fotografía: Christian Kerez

Un par de publicacións e catro edificios acabados de forma exquisita presentaron ao público a obra e a traxectoria do arquitecto nado en Maracaibo, Venezuela, pero de formación suíza, Christian Kerez.

Tras obter a súa titulación en 1998 no instituto federal de tecnoloxía de Zúric comezou a súa andaina profesional como fotógrafo de arquitectura. Hai arquitectos cuxa formación depende de forma determinante por exemplo das oficinas nas que comezaron a súa vida profesional, ou da súa relación coa escola na que estudaron ou talvez do contexto social no que empezaron a traballar. No caso de Kerez son precisamente os anos vividos como fotógrafo os que marcaron a súa forma de entender e materializar a súa arquitectura.

A súa obra fotográfica percorre paulatinamente edificacións industriais, presas, centrais eléctricas, túneles ou autoestradas nas que o sentido infraestructural e a súa vinculación á paisaxe presentan un equilibrio no que a dureza construtiva destas obras parece encaixar co lado máis brutal da natureza.

Dalgún xeito estas fotografías nas que os edificios aparecen desposuídos de calquera elemento ornamental ou embellecedor, confirman que a beleza destes débese exclusivamente ao feito funcional e á concreción racional do proceso constructivo que a levantado estes edificios.

Escuela Leutschenbach en Zürich, Switzerland Christian Kerez | Fotografía: Christian Kerez
Escola Leutschenbach en Zürich, Suiza, 2009, Christian Kerez | Fotografía: Christian Kerez

Este gusto pola limpeza lingüística e pola narración da funcionalidad dos seus edificios guiou a obra de Kerez.

Edificios como a capela en Oberrealta en Suiza, a súa primeira obra, que se alza nunha pequena meseta sobre o val alto do Rhin. Aínda que formalmente busca o icono común dunha casa corrente, a súa materialidad resolta únicamente en hormigón, resulta fundamental para elevar esta pequena edificación á escala dunha escultura ou dun monumento. O seu simplicidad e as súas modestas dimensións amplifican a relación do edificio coa contorna natural e as espectaculares montañas alpinas que a rodean.

Capilla en Oberrealta, Suiza, Christian Kerez
Capela en Oberrealta, Suiza, 1993, Christian Kerez | Fotografía: Christian Kerez

O segundo proxecto construído pola oficina de Christian Kerez foi un edificio de apartamentos en Forsterstrasse na cidade de Zurich. O edificio é o que se podería denominar unha casa de hormigón e cristal. Muros e forxados de hormigón pechados por grandes carpinterías de vidro dan resposta a unha planta libre e aberta na que a elegancia na construción e a austeridad no uso dos materiais dotan ao edificio dunha certa aura de atemporalidad.

A contorna do edificio, un barrio residencial con amplos espazos arbolados volve ter unha gran importancia na expresión do conxunto. O verde das árbores e a luz do día reflíctense nas superficies lisas do vidro e no pulido dos encofrados de hormigón, provocando unha transparencia matizada que chega ata o interior das vivendas.

Edificio de Departamentos en Forsterstrasse, Suiza, 2003, Christian Kerez
Edificio de Departamentos en Forsterstrasse, Suiza, 2003, Christian Kerez | Fotografía: Walter Mair

Outra obra de vivendas que amplía este traballo é a chamada casa dun só muro, levantada tamén en Zurich. Esta casa para dúas familias aproveita o típico muro medianil das vivendas unifamiliares para dotar ao edificio de toda a súa expresividade pero tamén de todas as funcións necesarias. Este muro divisorio é estrutura, pero dado o seu espesor e a súa crebada geometría aloxa tamén os cuartos húmidos ou as escaleiras. A simplicidad do concepto e a redución da arquitectura a un só elemento demostran como Kerez permanece fiel ao seu ideario ata nos proxectos máis reducidos.

A súa obra máis celebrada ata o momento é un edificio escolar construído en Leutschenbach. Para liberar a maior cantidade de chan da parcela, agrupo todos os espazos ata suscitar un edificio apilado, no que tres pisos de aulas serven de zócalo a un gran vestíbulo sobre o que se apoia o edificio do gimnasio. Compositivamente o edificio xoga con esa incerteza que xera a idea de ser tres edificios ou un só. A solución estructural a base dunha estrutura reticulada de hormigón, que unha vez construída dalgún xeito xa será o edificio acabado, centra toda a atención. Kerez leva aos elementos estructurales deste edificio as solucións que aprendera dos enxeñeiros de autopistas suizos durante os seus anos de fotógrafo. Solucións baseadas na austeridad de recursos para liquidar do mellor xeito posible o problema suscitado.

Casa con una Pared en Witikon, Zurich, Suiza, 2007, Christian Kerez
Casa cunha Parede en Witikon, Zurich, Suiza, 2007, Christian Kerez | Fotografía: Walter Mair

Con estes recursos Christian Kerez elaborou un discurso propio, no que talvez o máis destacado sexa a procura do esencial, o que xera arquitecturas descarnadas, cunha certa brutalidad, pero que se cargan ademais dunha beleza poética que atrae ao espectador como un imán.

íñigo garcía odiaga. arquitecto
san sebastián. abril 2011

Artigo publicado 2011.04.25 _ ZAZPIKA

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Conversación con Emilio Tuñón Conversation with Emilio Tuñón Conversa con Emilio Tuñón

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En la mañana del viernes 17 de julio de 2015 nos reunimos con Emilio Tuñón, arquitecto y profesor de proyectos en la ETSA Madrid, para hablar sobre algunos de los conceptos que vertebran su práctica. Agradecemos a Emilio su tiempo y dedicación.

Interlocutores: Leonardo Tamargo Niebla
Fecha: 17 de julio de 2015
Lugar: Estudio de Emilio Tuñón Arquitectos, Madrid
Grabación: Enrique Rollón Escudero
Edición: Leonardo Tamargo
Organiza: Asociación Temenos (www.asociaciontemenos.org) y blog Cuestiones de Arquitectura (www.cuestionesdearquitectura.com)

In the morning of Friday, the 17th of July, 2015 we met Emilio Tuñón, architect and project teacher in the ETSA Madrid, to speak on some of the concepts that vertebran his practice. We are grateful for Emilio his time and dedication.

Speakers: Leonardo Tamargo Niebla
Date: On July 17, 2015
Location: Estudio de Emilio Tuñón Arquitectos, Madrid
Recording: Enrique Rollón Escudero
Edition: Leonardo Tamargo
Organize: Asociación Temenos (www.asociaciontemenos.org) and blog Cuestiones de Arquitectura (www.cuestionesdearquitectura.com)

Na mañá do venres 17 de xullo de 2015 reunímonos con Emilio Tuñón, arquitecto e profesor de proxectos na ETSA Madrid, para falar sobre algúns dos conceptos que vertebran a súa práctica. Agradecemos a Emilio o seu tempo e dedicación.

Interlocutores: Leonardo Tamargo Niebla
Data: 17 de xullo de 2015
Lugar: Estudio de Emilio Tuñón Arquitectos, Madrid
Grabación: Enrique Rollón Escudero
Edición: Leonardo Tamargo
Organiza: Asociación Temenos (www.asociaciontemenos.org) e o blogue Cuestións de Arquitectura (www.cuestionesdearquitectura.com)

Centro social de Ribeira | Carlos SeoaneCommunity center in Ribeira| Carlos SeoaneCentro social de Riveira | Carlos Seoane

El lugar

El proyecto del Centro Social de Ribeira, nace como respuesta a una propuesta inicial de un edificio de dos plantas sobre una parcela en el ayuntamiento de Ribeira formando parte del núcleo rural de Oleiros. Un lugar marcado por el carácter rural de las edificaciones que la rodean dentro de un paisaje caracterizado por la omnipresencia del granito y construido durante siglos por el saber hacer de muchas generaciones que encontraron en el territorio su medio de subsistencia y que entendieron el paisaje como su identidad primera.

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Lo público

La definición del espacio público es elemento fundamental del proyecto. El espacio exterior que el edificio abraza alcanza la misma relevancia que el edificio en sí mismo y la propuesta hace hincapié en intentar lograr algo más que otro objeto construido en un núcleo rural y se preocupa ante todo por generar por medio de la articulación de sus volúmenes un espacio público que sirva para acoger distintos tipo de funciones sociales, especialmente importante en un entorno rural donde el espacio público se limita al ámbito de los caminos y sus intersecciones.

En aras de esa estrategia el proyecto fragmenta el programa en dos volúmenes diferenciados que se complementan, para entre ellos lograr un espacio de relación en un entorno rural.

Lo versátil

El centro social pretende a la vez lograr un edificio que pueda acoger usos distintos y además que ellos puedan ser cambiantes durante el tiempo. El volumen longitudinal se especializa en un espacio de oficinas para distintas asociaciones, mientras que el volumen más corto, situado sobre el borde norte se resuelve como un espacio multiusos divisible mediante paneles correderos que logran acotarlo en espacios menores que puedan funcionar como aulas de tamaño distinto según las distintas actividades.

Dentro de un entendimiento como un edificio de función variable durante el tiempo, se ha diseñado todo el mobiliario de modo que fuera apilable y fácilmente almacenable para poder adecuarse a los distintos usos del volumen social –conferencias, aulas, talleres, exposiciones- sin para ello tener que modificar su estructura básica.

Lo material

En cuanto a su materialización se ha realizado un gran esfuerzo para no tener que utilizar pieles, elementos de cubrición, o falsos revestimientos. Constructivamente el edificio se resuelve con materiales nobles con una vocación de autenticidad, eliminando cualquier rastro de acabado, de elemento superpuesto. El material se presenta tal cual es esperando que envejezca de modo natural y así integrarse mejor en su entorno más inmediato.

En definitiva se ha pretendido lograr un edificio versátil en torno a un espacio público en un lugar donde lo público es un elemento extraño y los espacios de relación escasos.

Obra: Centro social de Ribeira,
Emplazamiento: Lugar de Oleiros, Ribeira, A Coruña, Galicia, España
Autor: Carlos Seoane
Arquitectos colaboradores: Óscar Fuertes, Eduardo Castrillón, Soledad Bugallo
Ingeniero de Caminos: Marcial de la Fuente
Aparejadores: Jesús Garcia, Luis Romero
Promotor: Ayuntamiento de Ribeira
Año: 2014
Constructora: Augasmestas
Piedra: Sograni
Metal: Inalpa, Pablo Martínez
Carpintería: Corral y Couto
Fotógrafos: Juan RodríguezHéctor Santos-Díez | BISimages
+ cseoane.com

Premios
1er premio COAG Mejor equipamiento público 2014-15
Seleccionado premios FAD 2015

The place

The project of Riveira’s Community center, it is born as response to an initial offer of a building of two plants on a plot in Riveira’s town hall forming a part of Oleiros’s rural core. A place marked by the rural character of the buildings that surround it inside a landscape characterized by the omnipresence of the granite and constructed for centuries for to be able to play the role of many generations who found in the territory his way of subsistence and who understood the landscape as his first identity.

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The public thing

The definition of the public space is a fundamental element of the project. The exterior space that the building embraces reaches the same relevancy that the building in yes same and the offer emphasizes in trying to achieve something more than another object constructed in a rural core and to worry first of all for generating by means of the joint of his volumes a public space that serves to receive different type of social functions, specially importantly in a rural environment where the public space limits itself to the area of the ways and his intersections.

In altars of this strategy the project fragments the program in two differentiated volumes that complement each other, for between them to achieve a space of relation in a rural environment.

The versatile thing

The community center tries to achieve simultaneously a building that could receive different uses and besides the fact that they could be bankers during the time. The longitudinal volume specializes itself in an office space for different associations, whereas the most short volume placed on the north edge solves as a space multiuses divisible by means of sliding panels that manage to annotate it in minor spaces that could work as classrooms of different size according to the different activities.

Inside an understanding like a building of variable function during the time, the whole furniture has been designed so that it was apilable and easily storablly to be able to be adapted to the different uses of the social volume – conferences, classrooms, workshops, exhibitions – without for it to have to modify his basic structure.

The material thing

As for his materialization a great effort has been realized not to have to use skins, elements of copulation, or false coatings. Constructivly the building is solved by noble materials by a vocation of genuineness, eliminating any track of ended, of superposed element. The material appears as is it is hoping that it ages in a natural and like that way to join better his more immediate environment.

Definitively one has tried to achieve a versatile building concerning a public space in a place where the public thing is a strange element and the scanty spaces of relation.

Work: Community center in Ribeira
Location: Lugar de Oleiros, Ribeira, A Coruña, Galicia, España
Author: Carlos Seoane
Architects collaborators: Óscar Fuertes, Eduardo Castrillón, Soledad Bugallo
Engineer of Ways: Marcial de la Fuente
Rigger: Jesús Garcia, Luis Romero
Promoter: town hall Ribeira
Year: 2014
Construction: Augasmestas
Stone: Sograni
Metal: Inalpa, Pablo Martínez
Carpentry: Corral and Couto
Fotógrafos: Juan RodríguezHéctor Santos-Díez | BISimages
+ cseoane.com

Awards
1er prize COAG public equipment 2014-15
Selected prizes FAD 2015

O lugar

O proxecto do Centro Social de Riveira, nace como resposta a unha proposta inicial dun edificio de dúas plantas sobre unha parcela no concello de Riveira formando parte do núcleo rural de Oleiros. Un lugar marcado polo carácter rural das edificaciones que a rodean dentro dunha paisaxe caracterizada pola omnipresencia do granito e construído durante séculos polo saber facer de moitas xeracións que atoparon no territorio o seu medio de subsistencia e que entenderon a paisaxe como a súa identidade primeira.

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O público

A definición do espazo público é elemento fundamental do proxecto. O espazo exterior que o edificio abraza alcanza a mesma relevancia que o edificio en si mesmo e a proposta fai fincapé en intentar lograr algo máis que outro obxecto construído nun núcleo rural e preocúpase ante todo por xerar por medio da articulación dos seus volumes un espazo público que sirva para acoller distintos tipo de funcións sociais, especialmente importante nunha contorna rural onde o espazo público limítase ao ámbito dos camiños e os seus intersecciones

En aras desa estratexia o proxecto fragmenta o programa en dous volumes diferenciados que se complementan, para entre eles lograr un espazo de relación nunha contorna rural.

O versátil

O centro social pretende á vez lograr un edificio que poida acoller usos distintos e ademais que eles poidan ser cambiantes durante o tempo. O volume longitudinal especialízase nun espazo de oficinas para distintas asociacións, mentres que o volume máis curto, situado sobre o bordo norte resólvese como un espazo multiusos divisible mediante paneles correderos que logran acoutalo en espazos menores que poidan funcionar como aulas de tamaño distinto segundo as distintas actividades.

Dentro dun entendemento como un edificio de función variable durante o tempo, deseñouse todo o mobiliario de modo que fose apilable e fácilmente almacenable para poder adecuarse aos distintos usos do volume social conferencias, aulas, talleres, exposicións- sen para iso ter que modificar a súa estrutura básica.

O material

En canto ao seu materialización realizouse un gran esforzo para non ter que utilizar peles, elementos de cubrición, ou falsos revestimientos. Constructivamente o edificio resólvese con materiais nobres cunha vocación de autenticidad, eliminando calquera rastro de acabado, de elemento superpuesto. O material preséntase tal cal é esperando que envelleza de modo natural e así integrarse mellor na súa contorna máis inmediata.

En definitiva pretendeuse lograr un edificio versátil en torno a un espazo público nun lugar onde o público é un elemento estraño e os espazos de relación escasos.

Obra: Centro social de Ribeira,
Emprazamento: Lugar de Oleiros, Riveira, A Coruña, Galicia, España
Autor: Carlos Seoane
Arquitectos colaboradores: Óscar Fuertes, Eduardo Castrillón, Soledad Bugallo
Inxeñeiro de Camiños: Marcial de la Fuente
Aparelladores: Jesús Garcia, Luis Romero
Promotor: Concello de Ribeira
Ano: 2014
Constructora: Augasmestas
Pedra: Sograni
Metal: Inalpa, Pablo Martínez
Carpintería: Corral e Couto
Fotógrafos: Juan RodríguezHéctor Santos-Díez | BISimages
+ cseoane.com

Premios
1er premio COAG Mejor equipamento público 2014-15
Seleccionado premios FAD 2015

Guía de aplicaciones del sistema inalámbrico eNet de JungGuide of applications of the wireless system Jung’s eNetGuía de aplicacións do sistema inarámico eNet de Jung

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Portada-catálogo-eNet-Jung

El líder europeo en equipamiento eléctrico, Jung, renueva su compromiso con instaladores y usuarios finales de la más moderna tecnología de automatización de viviendas y edificios, mediante la publicación de una nueva “Guía de aplicaciones” dedicada a eNet, el sistema de Jung para el control domótico de instalaciones eléctricas mediante radiofrecuencia, sin obras ni cables, que ha tenido gran acogida en el sector gracias a su extraordinaria adaptabilidad a todo tipo de edificios, tanto residenciales como terciarios, y que está especialmente indicado en rehabilitación de viviendas, oficinas, comercios, etc.

En sus 16 páginas, el documento define de forma muy didáctica, visual y con profusión de ejemplos prácticos, los usos y aplicaciones de eNet, así como sus principales ventajas para el instalador, entre las que destaca sobremanera su limpieza y rapidez de instalación al no precisar ningún tipo de obra o tendido de cables.

Además, el folleto refuerza también la idea del respeto absoluto a la decoración e instalaciones existentes, gracias a la variedad de diseños y de acabados de Jung; así como su altísima capacidad de adaptación a la instalación existente y a las necesidades del usuario final, que podrá controlar todo el sistema mediante mandos a distancia o dispositivos electrónicos como smartphones, tablets o PC en local y, fuera de la vivienda o edificio, en modo remoto a través de eNet Server.

El control y regulación de la iluminación, el mando centralizado de persianas y toldos motorizados o la implementación de un sistema mixto capaz de coordinar acciones programadas o sincronizadas mediante sensores, son solo algunos ejemplos que se desarrollan en la Guía de aplicaciones y que muestran las ventajas incomparables del sistema eNet de Jung.

Portada-catálogo-eNet-Jung

The European leader in electrical equipment, Jung, renews his commitment with installers and final users of the most modern technology of automation of housings and buildings, by means of the publication of new «Guide of applications» dedicated to eNet, Jung’s system for the home automated control of electrical facilities by means of radio frequency, without works or cables, which great reception has had in the sector thanks to his extraordinary adaptability to all kinds of buildings, both residential and tertiary, and that is specially indicated in rehabilitation of housings, offices, trades, etc.

In his 16 pages, the document defines of very didactic, visual form and with profusion of practical examples, the uses and applications of eNet, as well as his principal advantages for the installer, between which his cleanliness and rapidity of installation stands out exceedingly on not having needed any type of work or laying of cables.

In addition, the leaflet reinforces also the idea of the absolute respect to the decoration and existing facilities, thanks to the variety of designs and of ended of Jung; as well as his highest capacity of adjustment to the existing installation and to the needs of the final user, who will be able to control the whole system by means of controls distantly or electronic devices as smartphones, tablets or PC in place and, out of the housing or building, in remote way across eNet Server.

The control and regulation of the lighting, the control centralized of blinds and motorized tents or the implementation of a mixed system capable of coordinating actions programmed or synchronized by means of sensors, are alone some examples that develop in the Guide of applications and that show the incomparable advantages of the system eNet of Jung.

Portada-catálogo-eNet-Jung

O líder europeo en equipamento eléctrico, Jung, renova o seu compromiso con instaladores e usuarios finais da máis moderna tecnoloxía de automatización de vivendas e edificios, mediante a publicación dunha nova «Guía de aplicacións» dedicada a eNet, o sistema de Jung para o control domótico de instalacións eléctricas mediante radiofrecuencia, sen obras nin cables, que tivo grande acollida no sector grazas á súa extraordinaria adaptabilidade a todo tipo de edificios, tanto residenciais coma terciarios, e que está especialmente indicado en rehabilitación de vivendas, oficinas, comercios, etc.

Nas súas 16 páxinas, o documento define de forma moi didáctica, visual e con profusión de exemplos prácticos, os usos e aplicacións de eNet, así como as súas principais vantaxes para o instalador, entre as que destaca sobremanera a súa limpeza e rapidez de instalación ao non precisar ningún tipo de obra ou tendido de cables.

Ademais, o folleto reforza tamén a idea do respecto absoluto á decoración e instalacións existentes, grazas á variedade de deseños e de acabados de Jung; así como a súa alta capacidade de adaptación á instalación existente e ás necesidades do usuario final, que poderá controlar todo o sistema mediante mandos a distancia ou dispositivos electrónicos como smartphones, tablets ou PC en local e, fóra da vivenda ou edificio, en modo remoto a través de eNet Server.

O control e regulación da iluminación, o mando centralizado de persianas e toldos motorizados ou a implementación dun sistema mixto capaz de coordinar accións programadas ou sincronizadas mediante sensores, son só algúns exemplos que se desenvolven na Guía de aplicacións e que mostran as vantaxes incomparables do sistema eNet de Jung.

[:es]Silla cantilever | Xosé Suárez[:gl]Cadeira cantilever | Xosé Suárez[:en]Cantilever Chair | Xosé Suárez[:]

[:es]

Según el diccionario de la Real Academia Española, una silla es un “asiento con respaldo, por lo general con cuatro patas, y en que solo cabe una persona”. Esta definición académica puede resultar muy discutible desde el punto de vista de la experiencia personal, y genera una interesante controversia: ¿es una silla la cinta que envuelve las rodillas y la espalda de este indígena Ayoreo, rediseñada por Alejandro Aravena para Vitra?

Silla rediseñada por Alejandro Aravena para Vitra

Pero dejando a un lado la definición misma, nos centraremos en las patas: como bien indica el D.R.A.E., generalmente el objeto se compone de cuatro patas, aunque resulta igualmente estable con tres pero, ¿podría construirse una silla con sólo dos patas?

La respuesta a esta pregunta se atribuye oficialmente a Mart Stam, arquitecto neerlandés vinculado al grupo ABC, profesor en la Bauhaus de Hans Meyer y socio fundador de los CIAM, entre otras actividades de una biografía profesional muy destacada.

Silla cantilever oficialmente se atribuye el primer diseño de este tipo a Mart Stam | artnet.com

La solución parece ahora sencilla: consiste en una estructura tubular en voladizo – cantilever- de acero continua que se sustenta únicamente en dos patas, que giran al llegar al suelo hasta encontrar los puntos imaginarios de apoyo de las patas inexistentes para garantizar la estabilidad de la pieza. Con esa única estructura se resuelve también el respaldo, aunque Stam proyectó  una versión en taburete que reduce la compejidad al mínimo. Una solución idéntica fue utilizada por Mies van der Rohe y Marcel Breuer, entre otras piezas en la Nº313, que da nombre al blog y a la asociación que lo sustenta.

Xosé Suárez, arquitecto
Santiago de Compostela, septiembre 2012

Publicado en Nº 313 [sillas…]

[:gl]

Segundo o dicionario da Real Academia Española, unha cadeira é un “asento con respaldo, polo xeral con catro patas, e en que só cabe unha persoa”. Esta definición académica pode resultar moi discutible desde o punto de vista da experiencia persoal, e xera unha interesante controversia:¿é unha cadeira a cinta que envolve os xeonllos e as costas deste indíxena Ayoreo, redeseñada por Alejandro Aravena para Vitra? Pero deixando ao carón a definición mesma, centrarémonos nas patas: como ben indica o D.R.A.E., xeralmente o obxecto componse de catro patas, aínda que resulta igualmente estable con tres pero, ¿podería construírse unha cadeira con só dúas patas?

Silla redeseñada por Alejandro Aravena para Vitra

Pero deixando ao carón a definición mesma, centrarémonos nas patas: como ben indica o D.R.A.E., generalmente o obxecto componse de catro patas, aínda que resulta igualmente estable con tres pero, podería construírse unha cadeira con só dúas patas?

A resposta a esta pregunta atribúese oficialmente a Mart Stam, arquitecto neerlandés vinculado ao grupo ABC, profesor na Bauhaus de Hans Meyer e socio fundador dos CIAM, entre outras actividades dunha biografía profesional moi destacada.

Cadeira cantilever oficialmente atribúese o primeiro deseño deste tipo a Mart Stam | artnet.com

A solución parece agora sinxela: consiste nunha estrutura tubular en voladizo ? cantilever- de aceiro continua que se sustenta únicamente en dúas patas, que viran ao chegar ao chan ata atopar os puntos imaxinarios de apoio das patas inexistentes para garantir a estabilidade da peza. Con esa única estrutura resólvese tamén o respaldo, aínda que Stam proxectou unha versión en taburete que reduce a compejidad ao mínimo. Unha solución idéntica foi utilizada por Mies van der Rohe e Marcel Breuer, entre outras pezas na Nº313, que dá nome ao blog e á asociación que o sustenta.

Xosé Suárez, arquitecto
Santiago de Compostela, setembro 2012

Publicado en Nº 313 [sillas…]

[:en]

According to the dictionary of the Royal Spanish Academy, a chair is aseat with support, in general with four legs, and in that alone a person fits. This academic definition can turn out to be very debatable from the point of view of the personal experience, and generates an interesting controversy: is it a chair the tape that wraps the knees and the back of this aborigen Ayoreo, re-designed by Alejandro Aravena for Vitra?

SiChair re-designed by Alejandro Aravena for Vitra

But leaving aside the definition itself, we will centre on the legs: as good it indicates the D.R.A.E., generally the object consists of four legs, though it turns out to be equally stable with three but, might chair be constructed by only two legs?

The response to this question attributes to itself officially Mart Stam, Dutch architect linked to the group ABC, teacher in the Bauhaus de Hans Meyer and founding partner of the CIAM, between other activities of a professional very out-standing biography.

Cantilever Chair officially assumes the first design of this type to Mart Stam | artnet.com

The solution seems to be now simple: it consists of a tubular structure in projecting – cantilever – of steel it continues that it is sustained only in two legs, which turn on having come to the soil up to finding the imaginary points of support of the non-existent legs to guarantee the stability of the piece. With this only structure the support is solved also, though Stam projected a version in stool that the compejidad reduces to the minimum. An identical solution was used by Mies van der Rohe and Marcel Breuer, between other pieces in the Nº313, which gives name to the blog and to the association that sustains it.

Xosé Suárez, architect
Santiago de Compostela, september 2012

Published in Nº 313 [sillas…]

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[:es]El hueco pequeño mira lejos | Sergio de Miguel[:gl]O oco pequeno mira lonxe | Sergio de Miguel[:en]The small gap looks far | Sergio de Miguel[:]

[:es]

Por Sergio de Miguel

La mirada atenta requiere una dirección y un sentido, pero también un tamaño. Un recorte.

En la importancia de mirar está el saber concentrar el sentido de la vista y el entendimiento. En reconocer los límites de lo que merece la pena observar con ánimo de ser aprendido.

Como si de un telescopio o un microscopio se tratara mirar a través de un pequeño hueco es trasladar la percepción mucho más allá de lo inmediato. Llevarla lejos. Tan lejos como sea posible.

Y es en esa distancia selectiva donde se establece la diferencia. Mirar supone elegir, corregir, enfocar. Saber dirigir el ojo.

La tendencia, sin embargo, es la contraria. A menudo, lo que se mira está contaminado por lo que en realidad no importa. Por lo que no nos permite distinguir lo importante. El hueco a través del cual se mira es con frecuencia demasiado grande. Demasiadas cosas distraen la atención del observador.

Cuando de analizar y entender se trata es preciso, por tanto, definir un marco visual adecuado. Ser capaces de redimensionar intencionadamente el tamaño a través del cual las cosas se nos muestran.

Pero es preciso destacar que el término “lejos” puede definir tanto un determinado espacio distante como un remoto tiempo que no nos pertenece. Mirar lejos puede suponer mirar más allá de los límites físicos pero también más allá de los fondos temporales. Y es entonces cuando el instrumento del “hueco pequeño” se hace más interesante. La percepción se activa de un modo diferente y eficaz. Estamos ante una percepción congelada, precisa, inequívoca.

Qué es una fotografía sino un modo de mirar a través de un pequeño hueco. Espacial y temporal a la vez.

La curiosidad, la protagonista fundamental del buen mirar, depende también en gran medida de lo pequeño que sea el hueco por el que miremos.

Descubrimos sin duda en la cerradura sin llave, magnética y tentadora, un paradigma de lo irresistible. Allí se deposita la esencia del placer de la averiguación.

Si se eligen huecos por los que mirar… téngase en cuenta.

Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, septiembre 201o[:en]

Por Sergio de Miguel

The attentive look requires a direction and a sense, but also a size. A cut.

In the importance to look is the know concentrate the sense of the sight and the understanding. In recognising the limits of what is worth it to observe with spirit to be learnt.

As if of a telescope or a microscope treated  look through a small gap is to move the perception much more there of the immediate. Carry it far. So far as it was possible.

And it is in this selective distance where establishes  the difference. Look supposes to choose, correct, focus. Know direct the eye.

The tendency, however, is the contrary. Often, what looks  is contaminated by what in reality does not matter. By what does not allow us distinguish the important. The gap through the cual looks  is with frequency too big. Too many things distract the attention of the observer.

As if of a telescope or a microscope it was a question to look across a small hollow it is to move the perception far beyond of the immediate thing. To take her far. So far away since be possible.

When to analyse and understand treats  is precise, therefore, define a visual frame adapted. Be able of redimensionar deliberately the size through the cual the things show us.

But it is precise to stand out that the term “far” can define so much a determinate distant space like a remote time that does not belong us. To look far can suppose looking beyond the physical limits but also beyond the temporary funds. And it is at the time when the instrument of the «small hollow» becomes more interesting. The perception is activated in a different and effective way. We are before a frozen, precise, unequivocal perception.

What is a photography but a way of looking across a small hollow. Spatial and temporary simultaneously.

The curiosity, the fundamental protagonist of the good one to look, depends also to a great extent on the small thing that is the hollow for which we look.

We discover undoubtedly in the lock without key, magnetic and tempting, a paradigm of the irresistible thing. There there settles the essence of the pleasure of the inquiry.

If hollows are chosen by those who to look … be born in mind.

Sergio de Miguel, architect
Madrid, september 201o[:gl]

Por Sergio de Miguel

A mirada atenta require unha dirección e un sentido, pero tamén un tamaño. Un recorte.

Na importancia de mirar está o saber concentrar o sentido da vista e o entendemento. En recoñecer os límites do que merece a pena observar con ánimo de ser aprendido.

Coma se dun telescopio ou un microscopio tratásese mirar a través dun pequeno oco é trasladar a percepción moito máis alá do inmediato. Levala lonxe. Tan lonxe como sexa posible.

E é nesa distancia selectiva onde se establece a diferenza. Mirar supón elixir, corrixir, enfocar. Saber dirixir o ollo.

A tendencia, con todo, é a contraria. A miúdo, o que se mira está contaminado polo que en realidade non importa. Polo que non nos permite distinguir o importante. O oco a través do cal se mira é con frecuencia demasiado grande. Demasiadas cousas distraen a atención do observador.

Cando de analizar e entender trátase é preciso, por tanto, definir un marco visual adecuado. Ser capaces de redimensionar intencionadamente o tamaño a través do cal as cousas se nos mostran.

Pero é preciso destacar que o termo “lonxe” pode definir tanto un determinado espazo distante coma un remoto tempo que non nos pertence. Mirar lonxe pode supoñer mirar máis alá dos límites físicos pero tamén máis alá dos fondos temporais. E é entón cando o instrumento do «oco pequeno» se fai máis interesante. A percepción actívase dun modo diferente e eficaz. Estamos ante unha percepción conxelada, precisa, inequívoca.

Que é unha fotografía senón un modo de mirar a través dun pequeno oco. Espacial e temporal á vez.

A curiosidade, a protagonista fundamental do bo mirar, depende tamén en boa medida do pequeno que sexa o oco polo que miremos.

Descubrimos sen dúbida no fecho sen chave, magnética e tentadora, un paradigma do irresistible. Alí deposítase a esencia do pracer da indagación.

Se se elixen ocos polos que mirar… téñase en conta.

Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, setembro 201o[:]

[:es]Fullaondo y la revista Nueva Forma[:en]Fullaondo and the Nueva Forma magazine[:gl]Fullaondo e a revista Nova Forma [:]

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Fullaondo y la revista Nueva Forma
Fullaondo y la revista Nueva Forma. Lucía C. Pérez Moreno

La revista Nueva Forma

La revista de arte y arquitectura Nueva Forma, editada en Madrid entre 1966 y 1975, participó decisivamente en la construcción de una cultura arquitectónica y plástica y se convirtió en una publicación referencial en el aséptico e inerte contexto cultural y editorial de su época. Los textos de su director, Juan Daniel Fullaondo y su interés multidisciplinar por la síntesis de las artes, se convirtieron en un elemento esencial en el discurso creador de su tiempo, aportando una visión especular de la arquitectura y del arte, que amplificó su significación hacia nuevos contextos y referencias. El Museo Oteiza, el colaboración con la Delegación de Navarra del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco Navarro y el Ayuntamiento del Valle de Egüés, ha editado la publicación “Fullaondo y la revista Nueva Forma. Aportaciones a la construcción de una cultura arquitectónica en España (1966-1975)”, un volumen escrito por Lucía C. Pérez Moreno, que analiza la trascendencia y las aportaciones de este singular proyecto editorial, en el que la presencia de la obra y el pensamiento de Jorge Oteiza fue una referencia constante.

Nueva Forma y Juan Daniel Fullaondo

En las páginas de Nueva Forma, Juan Daniel Fullaondo asumió un compromiso histórico al recuperar la trayectoria de un conjunto de arquitectos y artistas que podrían haber caído en el olvido, construyó un proyecto histórico que dotó de soporte teórico a unas arquitecturas no construidas que, de otro modo, se habrían perdido. Y asentó en la cultura arquitectónica española a un creador como Oteiza, cuya obra y pensamiento todavía es referencia incuestionable en la arquitectura, al tiempo que reclamó un lugar para la arquitectura nacional en foros internacionales y llevándola a formar parte activa de la compleja escena del momento. Todo ello, con una evolución reflexiva propia que evidenció su entendimiento de la arquitectura desde la forma —siempre entendida como herramienta ineludible del creador para configurar el espacio— y que mostró una mirada en continuo cuestionamiento de lo dicho, capaz de incitar al lector a la reflexión permanente, en definitiva, a la crisis de lo conocido.

El volumen se conforma a través de cuatro “miradas” que ahondan en problemáticas culturales del momento: una “mirada contestataria” ante el entendimiento parcial y sesgado de la modernidad; una “mirada operativa” ante el dominio de unas arquitecturas orgánicas con escasa fortuna; una “mirada poliédrica” ante una figura como la de Oteiza, incomprendida y, sin embargo, adelantada a su tiempo; y una “mirada cruzada” ante una arquitectura internacional con la que establecer analogías para una valoración de la nacional. A ellas se suma un estudio previo que, de manera cronológica, presenta cuestiones relevantes de la revista, como su formato, estructura, protagonistas, particularidades e influencias de otras publicaciones.

El primer capítulo, organizando el pasado de la arquitectura española

De acuerdo con esta estructura, el primer capítulo aborda cómo se estaba organizando el pasado de la arquitectura española de los años veinte y treinta. Fullaondo mostró una “mirada contestataria” a lo escrito hasta la fecha que le llevó a cuestionar un acercamiento a la arquitectura exclusivamente disciplinar, reivindicar un lugar para la cultura vasco-navarra en la historia moderna de la arquitectura española ante la predominante bifocalidad castellano-catalana dibujada por otros autores, como Carlos Flores u Oriol Bohigas y rechazar las construcciones históricas basadas en una selección tendenciosa de obras afines a un lenguaje arquitectónico definido, en este caso el racionalista.

El segundo capítulo, analiza cómo la arquitectura orgánica

El segundo, analiza cómo la arquitectura orgánica, asentada en los ideales de Bruno Zevi, tomó en sus manos una nueva dirección conscientemente conducida a dotar de soporte teórico a unas arquitecturas esencialmente dibujadas y ocasionalmente construidas. La constatación de una ‘Década Orgánica’ en la arquitectura española de los años sesenta, es una rotunda ejemplificación de la “mirada operativa” omnipresente en la crítica de Fullaondo.

Su acercamiento a obras, dibujos o figuras manifestaron una erudición inquietada por aspectos compositivos y formales, en unos años en los que otros veían en lo tecnológico, lo social o lo metodológico razón suficiente para crear una obra arquitectónica.

Tercer capítulo muestra la “mirada poliédrica”

Un tercer capítulo muestra la “mirada poliédrica” ofrecida en torno a la obra y el pensamiento de Jorge Oteiza. Fullaondo encontró en él una figura magistral, una paternidad para la aceptada orfandad de la cultura arquitectónica nacional. Oteiza fue blanco de reflexiones varias que permiten penetrar en cómo evolucionó la propia labor reflexiva de Fullaondo, desde una crítica universitaria, hacia una crítica de interpretación.

Finalmente, una cuarta mirada analiza la relación entre la revista con el panorama internacional. En la escena francesa se encontraron ideales compartidos, esencialmente a través de la obra experimental de Claude Parent. La “mirada cruzada” entre el panorama francés y el español permitió a Fullaondo escribir en L’architecture d’aujourd’hui y dar a conocer a una generación jóvenes arquitectos españoles beligerantes e innovadores, con una labor equiparable a las tendencias internacionales, constatando así, la rápida evolución de la arquitectura nacional, alejada ya de la tradición local, bi-focal y retardada ofrecida en las revistas Zodiac y Werk.

Lucía C. Pérez Moreno

(Zaragoza, 1979) es doctora arquitecta en 2013 por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. En 2008 obtuvo el título de máster MsAAD en la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation de Columbia University en Nueva York y en 2003 el de arquitecta por la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, donde obtuvo el Premio Extraordinario Fin de Carrera, el 2º Premio Cátedra Arcelor y el 2º Premio Nacional de Estudios Universitarios otorgado por el Ministerio de Educación y Ciencia. En 2009, obtuvo la beca «Itziar Carreño», concedida por el Museo Oteiza, para desarrollar la investigación que ha permitido la edición de esta publicación.

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The magazine of art and New architecture Forms, edited in Madrid between 1966 and 1975, it took part decisively in the construction of an architectural and plastic culture and turned into a referential publication into the aseptic and inert cultural and publishing context of his epoch. The texts of his director, Juan Daniel Fullaondo and his multidisciplinary interest for the synthesis of the arts, turned into an essential element into the creative speech of his time, contributing a vision to speculate of the architecture and of the art, which amplified his significance towards new contexts and references. The Museum Oteiza, the colaboración with the Delegation of Navarre of the Architects’ Official College Vasco Navarro and the Town hall of Valle de Egüés, has edited the publication “Fullaondo and the New magazine Forms. Contributions to the construction of an architectural culture in Spain (1966-1975)”, a volume written by Lucía C. Perez Moreno, who analyzes the transcendency and the contributions of this singular publishing project, in which the presence of the work and Jorge Oteiza’s thought was a constant reference.

In the pages of New Form, Juan Daniel Fullaondo assumed a historical commitment on having recovered the path of a set of architects and artists who might have fallen down in the oblivion, constructed a historical project that provided with theoretical support to a few not constructed architectures that, differently, would have got lost. And it seated in the architectural Spanish culture a creator as Oteiza, whose work and thought still is an unquestionable reference in the architecture, at the time that he claimed a place for the national architecture in international forums and leading her to forming a part it activates of the complex scene of the moment. All this, with a reflexive own evolution that demonstrated his understanding of the architecture from the form – always understood as unavoidable tool of the creator to form the space – and that showed a look in continuous question of the above mentioned, capable thing of inciting the reader to the permanent reflection, definitively, to the crisis of the known.

The volume conforms across four «looks» that go deeply in problematic cultural of the moment: a «rebellious look» before the understanding partial and slanted of the modernity; a «operative look» before the domain of a few organic architectures with scanty fortune; a «polyhedric look» before a figure as that of Oteiza, ununderstood and, nevertheless, advanced to his time; and a «crossed look» before an international architecture with which to establish analogies for a valuation of native. To them there adds a previous study that, in a chronological way, he presents relevant questions of the magazine, as his format, structure, protagonists, particularities and influences of other publications.

In agreement with this structure, the first chapter approaches how one was organizing the past of the Spanish architecture of the twenties and thirties. Fullaondo showed a «rebellious look» to written up to the date that led him to questioning an approximation to the architecture exclusively to discipline, to claim a place for the Basque – of Navarre culture in the modern history of the Spanish architecture before the predominant Castilian – Catalan bifocalidad drawn by other authors, as Carlos Flores or Oriole Bohigas and to reject the historical constructions based on a tendentious selection of related works to an architectural definite language, in this case the rationalist.

The second one, analyzes how the organic architecture seated in the Bruno Zevi’s ideal ones, took in his hands a new direction consciously led to provide with theoretical support to a few essentially drawn and occasionally constructed architectures. The verification of a ‘Organic Decade’ in the Spanish architecture of the sixties, is a rotunda ejemplificación of the «operative look» omnipresent in Fullaondo’s critique. His approximation to works, drawings or figures demonstrated an erudition worried by aspects compositivos and formal, in a few years in which they saw others in the technological thing, the social thing or methodological sufficient reason to create an architectural work.

The third chapter shows the «polyhedric look» offered concerning the work and Jorge Oteiza’s thought. Fullaondo found in him a magisterial figure, a paternity for the accepted orphanhood of the architectural national culture. Oteiza was a white of different reflections that allow to penetrate in how it evolved Fullaondo’s own reflexive labor, from a university critique, towards a critique of interpretation.

Finally, a fourth look analyzes the relation between the magazine with the international panorama. In the French scene they were ideal shared, essentially across Claude Parent’s experimental work. The «crossed look» between the French panorama and the Spanish allowed to Fullaondo to write in L’architecture d’aujourd’hui and to announce a generation young Spanish belligerent and innovative architects, with a comparable labor to the international trends, stating this way, the rapid evolution of the national architecture, removed already from the local, bifocal and retarded tradition offered in the Zodiac and Werk magazines.

Lucía C. Pérez Moreno (Zaragoza, 1979) is a doctor architect in 2013 for the Technical Top School of Architecture of the Technical University of Madrid. In 2008 MsAAD obtained the title of máster in the Graduate School of Architecture, Planning and Preservation de Columbia University in New York and in 2003 of arquitecta for the School of Architecture of the University of Navarre, where the Extraordinary Prize obtained End of Career, 2 º Reward Chair Arcelor and 2 º National Prize of University Studies granted by the Department of Education and Science. In 2009, it obtained the scholarship «Itziar Carreño», granted by the Museum Oteiza, to develop the investigation that has allowed the edition of this publication.

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A revista de arte e arquitectura Nova Forma, editada en Madrid entre 1966 e 1975, participou decisivamente na construción dunha cultura arquitectónica e plástica e converteuse nunha publicación referencial no aséptico e inerte contexto cultural e editorial da súa época. Os textos do seu director, Juan Daniel Fullaondo e o seu interese multidisciplinar pola síntese das artes, convertéronse nun elemento esencial no discurso creador do seu tempo, achegando unha visión especular da arquitectura e da arte, que amplificou a súa significación cara a novos contextos e referencias. O Museo Oteiza, o colaboración coa Delegación de Navarra do Colexio Oficial de Arquitectos Vasco Navarro e o Concello do Val de Egüés, editou a publicación “Fullaondo e a revista Nova Forma. Achegas á construción dunha cultura arquitectónica en España (1966-1975)”, un volume escrito por Lucía C. Pérez Moreno, que analiza a transcendencia e as achegas deste singular proxecto editorial, no que a presenza da obra e o pensamento de Jorge Oteiza foi unha referencia constante.

Nas páxinas de Nova Forma, Juan Daniel Fullaondo asumiu un compromiso histórico ao recuperar a traxectoria dun conxunto de arquitectos e artistas que poderían ter caído no esquecemento, construíu un proxecto histórico que dotou de soporte teórico a unhas arquitecturas non construídas que, doutro modo, se terían perdido. E asentou na cultura arquitectónica española un creador como Oteiza, cuxa obra e pensamento aínda é referencia incuestionable na arquitectura, ao tempo que reclamou un lugar para a arquitectura nacional en foros internacionais e levándoa a formar parte activa da complexa escena do momento. Todo iso, cunha evolución reflexiva propia que evidenciou o seu entendemento da arquitectura dende a forma -sempre entendida como ferramenta ineludible do creador para configurar o espazo- e que mostrou unha mirada en continuo cuestionamento do dito, capaz de incitar o lector á reflexión permanente, en definitiva, á crise do coñecido.

O volume confórmase a través de catro “miradas” que afondan en problemáticas culturais do momento: unha “mirada contestataria”ante o entendemento parcial e nesgado da modernidade; unha “mirada operativa»” ante o dominio dunhas arquitecturas orgánicas con escasa fortuna; unha “mirada poliédrica” ante unha figura como a de Oteiza, incomprendida e, non obstante, adiantada ao seu tempo; e unha “mirada cruzada” ante unha arquitectura internacional coa que establecer analoxías para unha valoración do nacional. A elas súmase un estudo previo que, de xeito cronolóxico, presenta cuestións relevantes da revista, como o seu formato, estrutura, protagonistas, particularidades e influencias doutras publicacións.

De acordo con esta estrutura, o primeiro capítulo aborda como se estaba a organizar o pasado da arquitectura española dos anos vinte e trinta. Fullaondo mostrou unha “mirada contestataria”ao escrito ata a data que lle levou a cuestionar un achegamento á arquitectura exclusivamente disciplinar, reivindicar un lugar para a cultura vasco-navarra na historia moderna da arquitectura española ante a predominante bifocalidad castelán-catalá debuxada por outros autores, como Carlos Flores ou Oriol Bohigas e rexeitar as construcións históricas baseadas nunha selección tendenciosa de obras afíns a unha linguaxe arquitectónica definida, neste caso o racionalista.

O segundo, analiza como a arquitectura orgánica, asentada nos ideais de Bruno Zevi, tomou nas súas mans unha nova dirección conscientemente conducida a dotar de soporte teórico a unhas arquitecturas esencialmente debuxadas e ocasionalmente construídas. A constatación dunha ‘Década Orgánica’ na arquitectura española dos anos sesenta, é unha rotunda exemplificación da “mirada operativa” omnipresente na crítica de Fullaondo. O seu achegamento a obras, debuxos ou figuras manifestaron unha erudición inquietada por aspectos compositivos e formais, nuns anos nos que outros vían no tecnolóxico, o social ou o metodolóxico razón abondo para crear unha obra arquitectónica.

Un terceiro capítulo mostra a “mirada poliédrica” ofrecida en torno á obra e o pensamento de Jorge Oteiza. Fullaondo encontrou nel unha figura maxistral, unha paternidade para a aceptada orfandade da cultura arquitectónica nacional. Oteiza foi branco de reflexións varias que permiten penetrar en como evolucionou o propio labor reflexivo de Fullaondo, dende unha crítica universitaria, cara a unha crítica de interpretación.

Finalmente, unha cuarta mirada analiza a relación entre a revista co panorama internacional. Na escena francesa encontráronse ideais compartidos, esencialmente a través da obra experimental de Claude Parent. A “mirada cruzada” entre o panorama francés e o español permitiu a Fullaondo escribir en L’architecture d’aujourd’hui e dar a coñecer a unha xeración novos arquitectos españois belixerantes e innovadores, cun labor equiparable ás tendencias internacionais, constatando así, a rápida evolución da arquitectura nacional, afastada xa da tradición local, bi-focal e retardada ofrecido nas revistas Zodiac e Werk.

Lucía C. Pérez Moreno (Zaragoza, 1979) é doutora arquitecta en 2013 pola Escola Técnica Superior de Arquitectura da Universidade Politécnica de Madrid. En 2008 obtivo o título de máster MsAAD na Graduate School of Architecture, Plánning and Preservation de Columbia University en Nova York e en 2003 o de arquitecta pola Escola de Arquitectura da Universidade de Navarra, onde obtivo o Premio Extraordinario Fin de Carreira, o 2º Premio Cátedra Arcelor e o 2º Premio Nacional de Estudos Universitarios outorgado polo Ministerio de Educación e Ciencia. En 2009, obtivo a bolsa «Itziar Carreño», concedida polo Museo Oteiza, para desenvolver a investigación que permitiu a edición desta publicación.

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Vivienda unifamiliar en Perbes | Jorge Salgado CortizasHouse in Perbes | Jorge Salgado CortizasVivenda unifamiliar en Perbes | Jorge Salgado Cortizas

“El hombre debe identificarse con su hogar y su entorno. Pertenecer es una necesidad básica emocional.”

Team 10

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Se investiga no solo con sistemas constructivos, sino con el mismo concepto de habitar, haciendo un uso estratégico del emplazamiento.

La casa asume su pertenencia al núcleo rural; un volumen de piedra incrustado en el terreno y un mirador que gravita sobre la pendiente configuran el lugar habitable.

A través de la percepción del exterior los habitantes de la casa participan de la naturaleza que les rodea, al mismo tiempo que se sienten protegidos de ella convirtiéndose la casa en un refugio-mirador sobre un espacio ideal, la ría.

El patio se concibe como continuación de la vivienda y sirve de transición y filtro entre lo privado y su entorno más inmediato; la aldea de Curro.

Con buen tiempo, la pérgola convierte la parcela en una parte más de la casa, las buganvillas ayudan a filtrar los rayos del sol.

Existe un intento de crear una casa climática sencilla, en la que los propietarios deciden si quieren que el viento entre o no, se desean abrirla y que entre el aire fresco o cerrarla para estar guarecidos, si desean escuchar los grillos al atardecer o adivinar que el inicio del día se aproxima por los sonidos de los pájaros al despertar.

Constructivamente el volumen de piedra se resuelve con muros perimetrales de carga, sobre los que se apoyan los forjados de planta baja y cubierta, el muro exterior de piedra es autoportante. Una estructura tubular de hormigón sustenta el voladizo de más de cuatro metros de la sala de estar-mirador. La cubierta y el recubrimiento exterior de la fachada están resueltos con chapa lisa de cobre de 0,6mm con junta engatillada. Las carpinterías exteriores están fabricadas con madera de cedro.

De todos los árboles que existían en la parcela sólo fue preciso sacrificar el peral, que ocupaba el espacio de la casa. El cerezo, el laurel, el sauce y los dos nogales seguirán envejeciendo con la vivienda.

Se plantaron nuevos árboles; un arce, camelias, un magnolio y enredaderas, aguardando que cuando crezcan, pierda presencia lo construido, y la casa pase inadvertida, al igual que las edificaciones tradicionales próximas, que no precisaron de arquitecto.

Obra: Vivienda unifamiliar en Perbes
Localización: Perbes, Miño, A Coruña, Galicia, España
Autor: Jorge Salgado Cortizas
Promotor: Faustino Rodríguez González
Año: 2004-2006
Fotografía: Vari Caramés | Jorge Salgado

Publicaciones
Poética da Casa. Noviembre 2006. Consellería de Vivenda e Solo Xunta de Galicia. Deposito Legal C-3006-2006

Premio
Finalista del Premio de Arquitectura Juana de Vega, edición 2007.

“The man must identify with his home and his environment. Belonging is a basic emotional need.”

Team 10

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It is investigated not only by constructive systems, but by the same concept of living, doing a strategic use of the emplacement.

The house assumes his belonging to the rural core; a volume of stone lodged in the area and a viewing-point that gravitates on the slope they form the inhabitable place.

Across the perception of the exterior the inhabitants of the house take part of the nature that they makes a detour, at the same time as they feel protected from her turning the house into a refuge – viewing-point on an ideal space, her laugh.

The court is conceived as continuation of the housing and uses as transition and filter between the private thing and his most immediate environment; the village of Job.

With good time, the pergola turns the plot into one more part of the house, the buganvillas help to leak the sunbeams.

There exists an attempt of creating a climatic simple house, about which the owners decide if they want that the wind between or not, they want him to open her and that between the fresh air or to close it to be protected, if they want to listen to the crickets to the late afternoon or to guess that the beginning of the day comes closer for the sounds of the birds the awakening.

Constructivly the volume of stone is solved by walls perimetrales of load, on that they rest forged of ground and covered floor, the exterior wall of stone is an autoamble. A tubular structure of concrete sustains the projecting one of more than four meters of the room of viewing-point is. The cover and the exterior covering of the front are solved by smooth sheet of copper of 0,6mm by meeting engatillada. The exterior carpentries are made by wood of cedar.

Of all the trees that existed in the plot only it was necessary to sacrifice the peartree, which was occupying the space of the house. The cherry-tree, the laurel, the willow and both walnuts will continue aging with the housing.

New trees stood firm; a maple, camellias, a magnolio and vines, waiting that when they grow, loses presence the constructed, and the house slips by, as the next traditional buildings, which were not necessary architect.

Work: House in Perbes
Locationcalización: Perbes, Miño, A Coruña, Galicia, Spain
Author: Jorge Salgado Cortizas
Promoter: Faustino Rodríguez González
Year: 2004-2006
Photography: Vari Caramés | Jorge Salgado

Publications
Poética da Casa. Noviembre 2006. Consellería de Vivenda e Solo Xunta de Galicia. Deposito Legal C-3006-2006

Awards
Finalist of the Architectura Award Juana de Vega, edition 2007.

“O home debe identificarse co seu fogar e o seu ámbito. Pertencer é unha necesidade básica emocional.”

Team 10

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Investígase non só con sistemas construtivos, senón co mesmo concepto de habitar, facendo un uso estratéxico da localización.

A casa asume a súa pertenza ao núcleo rural; un volume de pedra incrustado no terreo e un miradoiro que gravita sobre a pendente configuran o lugar habitable.

A través da percepción do exterior os habitantes da casa participan da natureza que os rodea, ao mesmo tempo que se senten protexidos dela converténdose a casa nun refuxio-miradoiro sobre un espazo ideal, a ría.

O patio concíbese como continuación da vivenda e serve de transición e filtro entre o privado e o seu ámbito máis inmediato; a aldea de Curro.

Con bo tempo, a pérgola converte a parcela nunha parte máis da casa, as buganvíleas axudan a filtrar os raios do sol.

Existe un intento de crear unha casa climática sinxela, na que os propietarios deciden se queren que o vento entre ou non, deséxanse abrila e que entre o aire fresco ou a pechar para estar gorecidos, se desexan escoitar os grilos ao atardecer ou adiviñar que o inicio do día se aproxima polos sons dos paxaros ao espertar.

Construtivamente o volume de pedra resólvese con muros perimetrales de carga, sobre os que se apoian os forxados de planta baixa e cuberta, o muro exterior de pedra é autoportante. Unha estrutura tubular de formigón sustenta o beiril de máis de catro metros da sala de estar-miradoiro. A cuberta e o recubrimento exterior da fachada están resoltos con chapa lisa de cobre de 0,6mm con xunta engatillada. As carpintarías exteriores están fabricadas con madeira de cedro.

De todas as árbores que existían na parcela só foi preciso sacrificar a pereira, que ocupaba o espazo da casa. A cerdeira, o loureiro, o salgueiro e as dúas nogueiras seguirán envellecendo coa vivenda.

Plantáronse novas árbores; un pradairo, camelias, un magnolio e enredadeiras, agardando que cando crezan, perda presenza o construído, e a casa pase inadvertida, ao igual que as edificacións tradicionais próximas, que non precisaron de arquitecto.

Obra: Vivenda unifamiliar en Perbes
Emprazamento: Perbes, Miño, A Coruña, Galicia, España
Autor: Jorge Salgado Cortizas
Promotor: Faustino Rodríguez González
Ano: 2004-2006
Fotografía: Vari Caramés | Jorge Salgado

Publicacións
Poética da Casa. Noviembre 2006. Consellería de Vivenda e Solo Xunta de Galicia. Deposito Legal C-3006-2006

Premio
Finalista do Premio de Arquitectura Juana de Vega, edición 2007.

Vida de Semper y origen de «El Estilo» Semper´s life and origin of » The Style » Vida de Semper ye orixe do «Estilo»

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Conversación entre Juan Ignacio Azpiazu y Daniel Dávila sobre la vida de Semper y el origen de «El Estilo«






Conversation between Juan Ignacio Azpiazu and Daniel Dávila on Semper‘s life and the origin of » The Style «






Conversación entre Juan Ignacio Azpiazu e Daniel Dávila sobre a vida de Semper e a orixe do «Estilo«






Couples & Co: 22 Spiegelgeschichten Spanischer Architekten (2000-2015)Couples & Co: 22 Spiegelgeschichten Spanischer Architekten (2000-2015)Couples & Co: 22 Spiegelgeschichten Spanischer Architekten (2000-2015)

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Transcurridos apenas dieciséis años del siglo veintiuno, este corto periodo de tiempo bien podría dividirse en dos periodos iguales de ocho años situando en el centro de dicho periodo el epicentro y detonante del cambio en las estructuras, las estrategias y la producción arquitectónica.

Couples&Co-22-Spiegelgeschichten-Spanischer-Architekten-(2000-2015)

Couples & Co. 22 SPIEGELGESCHICHTEN SPANICHER ARCHITEKTEN, propone una de las muchas lecturas posibles sobre la más reciente historia de la arquitectura española. A través de veintidós estudios de arquitectura organizados en torno a parejas, cada equipo se mira en un espejo donde descubrir cómo estos últimos dieciséis años pueden desdoblarse en dos visiones simétricas y continuas en el tiempo, si bien asimétricas y discontinuas en los planteamientos y los resultados.

Las hipótesis de partida presuponían una primera generación de arquitectos mayores de cincuenta años que han podido enfrentarse con éxito a la nueva situación, generando propuestas equivalentes a las ya probadas en territorio español, ahora en el extranjero; una segunda generación de arquitectos en torno a los cuarenta años que, habiendo construido algunas obras en nuestro país, habían renunciado voluntariamente -o no- a seguir haciéndolo y en cambio han conseguido adentrarse en nuevos territorios no necesariamente ligados a la construcción; y finalmente una tercera generación de arquitectos menores de cuarenta años que no han construido nunca y, asumiendo la imposibilidad de hacerlo, se han lanzado decididamente a la conquista de otros espacios donde la disciplina se difumina y diluye de forma que sorprendentes escenarios y nuevas oportunidades afloran.

Tanto la exposición como su catálogo ofrecen una posible respuesta a estas hipótesis y una aproximación al futuro de la arquitectura española. Sin embargo, las distintas capas que se despliegan ante el espectador invitan a que éste interprete de manera diferente una historia reciente anterior al derrumbe económico y social del final de la primera década del siglo para, sin épica pero con una nueva mirada, proponer relatos radicales de mayor compromiso y belleza.

Estudios de arquitectura participantes:
1.- ANTONIO JIMÉNEZ TORRECILLAS
2.- ARCHIKUBIK
3.- CHURTICHAGA Y DE LA CUADRA SALCEDO
4.- CRUZ Y ORTIZ
5.- DJARQUITECTURA
6.- ELAP
7.- MANSILLA & TUÑÓN
8.- EXANDOUNAMANO
9.- FAKE INDUSTRIES
10.- GAP
11.- GRUPO ARANEA
12.- MEDIOMUNDO
13.- MI5
14.- MMASA
15.- NIETO SOBEJANO
16.- OAB
17.- SELGAS CANO
18.- SOL89
19.- TALLER DE CASQUERÍA
20.- TEMPERATURAS EXTREMAS
21.- VAUMM
22.- ZULOARK

Comisarios: Beatriz Villanueva, Francisco Casas, Teresa Sánchez de Lerín
Couples & Co: 22 SPIEGELGESCHICHTEN
SPANISCHER ARCHITEKTEN (2000-2015)
Del 10 de septiembre al 27 de octubre de 2015
Sala de exposiciones de la Embajada de España „Spanien-Kultur”
Embajada de España
Lichtensteinallee 1 (Entrada por Thomas-Dehler-Straße)
10787 Berlin
Horario de apertura: de lunes a jueves , de 11.00 a 17.00 y viernes de 11.00 a 14.00
Inauguración: 09 de septiembre de 2015, 20.00 h

Passed only sixteen years of the century twenty-one, this short period of time well might divide in two equal periods of eight years placing in the center of the above mentioned period the epicentre and explosive of the change in the structures, the strategies and the architectural production.

Couples&Co-22-Spiegelgeschichten-Spanischer-Architekten-(2000-2015)

Couples & Co. 22 SPIEGELGESCHICHTEN SPANICHER ARCHITEKTENproposes one of many possible readings on the most recent history of the Spanish architecture. Across twenty-two studies of architecture organized concerning pairs, every equipment looks in a mirror where to discover how the latter sixteen years can be unfolded in two symmetrical and constant visions in the time, though asymmetric and discontinuous in the expositions and the results.

The hypotheses of item were presupposing the first generation of fifty-year-old major architects that they could have faced successfully to the new situation, generating offers equivalent to the already proved ones in Spanish territory, now abroad; the second generation of architects concerning forty years that, having constructed some works in our country, they had given up voluntarily  – or not – continuing doing it and on the other hand they have managed to enter new territories not necessarily tied to the construction; and finally a third generation of forty-year-old minor architects who have never constructed and, assuming the inability to do it, have thrown firmly to the conquest of other spaces where the discipline fades away and dilutes so that surprising scenes and new opportunities show.

Both the exhibition and his catalogue offer a possible response to these hypotheses and an approximation to the future of the Spanish architecture. Nevertheless, the different caps that despliegan before the spectator they invite to that this one interprets in a different way a recent history previous to the economic and social precipice of the end of the first decade of the century for, without epic but with a new look, to propose radical statements of major commitment and beauty.

Studies of architecture participants:
1.- ANTONIO JIMÉNEZ TORRECILLAS
2.- ARCHIKUBIK
3.- CHURTICHAGA Y DE LA CUADRA SALCEDO
4.- CRUZ Y ORTIZ
5.- DJARQUITECTURA
6.- ELAP
7.- MANSILLA & TUÑÓN
8.- EXANDOUNAMANO
9.- FAKE INDUSTRIES
10.- GAP
11.- GRUPO ARANEA
12.- MEDIOMUNDO
13.- MI5
14.- MMASA
15.- NIETO SOBEJANO
16.- OAB
17.- SELGAS CANO
18.- SOL89
19.- TALLER DE CASQUERÍA
20.- TEMPERATURAS EXTREMAS
21.- VAUMM
22.- ZULOARK

Curators: Beatriz Villanueva, Francisco Casas, Teresa Sánchez de Lerín
Couples & Co: 22 SPIEGELGESCHICHTEN
SPANISCHER ARCHITEKTEN (2000-2015)
From September 10 to October 27, 2015
Room of exhibitions of the Embassy of Spain„Spanien-Kultur”
Embassy of Spain
Lichtensteinallee 1 (Entrada por Thomas-Dehler-Straße)
10787 Berlin
Schedule of opening: from Monday until Thursday, from 11.00 to 17.00 and on Friday from 11.00 to 14.00
Inauguration: on September 09, 2015, 20.00 h

Transcorridos apenas dezaseis anos do século vinte e un, este curto período de tempo ben podería dividirse en dous períodos iguais de oito anos situando no centro do devandito período o epicentro e detonante do cambio nas estruturas, as estratexias e a produción arquitectónica.ectador invitan a que este interprete de xeito diferente unha historia recente anterior á derruba económica e social do final da primeira década do século para, sen épica pero cunha nova mirada, propoñer relatos radicais de maior compromiso e beleza.

Couples&Co-22-Spiegelgeschichten-Spanischer-Architekten-(2000-2015)

Couples & Co. 22 SPIEGELGESCHICHTEN SPANICHER ARCHITEKTENpropone una de las muchas lecturas posibles sobre la más reciente historia de la arquitectura española. A través de veintidós estudios de arquitectura organizados en torno a parejas, cada equipo se mira en un espejo donde descubrir cómo estos últimos dieciséis años pueden desdoblarse en dos visiones simétricas y continuas en el tiempo, si bien asimétricas y discontinuas en los planteamientos y los resultados.

Las hipótesis de partida presuponían una primera generación de arquitectos mayores de cincuenta años que han podido enfrentarse con éxito a la nueva situación, generando propuestas equivalentes a las ya probadas en territorio español, ahora en el extranjero; una segunda generación de arquitectos en torno a los cuarenta años que, habiendo construido algunas obras en nuestro país, habían renunciado voluntariamente -o no- a seguir haciéndolo y en cambio han conseguido adentrarse en nuevos territorios no necesariamente ligados a la construcción; y finalmente una tercera generación de arquitectos menores de cuarenta años que no han construido nunca y, asumiendo la imposibilidad de hacerlo, se han lanzado decididamente a la conquista de otros espacios donde la disciplina se difumina y diluye de forma que sorprendentes escenarios y nuevas oportunidades afloran.

Tanto la exposición como su catálogo ofrecen una posible respuesta a estas hipótesis y una aproximación al futuro de la arquitectura española. Sin embargo, las distintas capas que se despliegan ante el espectador invitan a que éste interprete de manera diferente una historia reciente anterior al derrumbe económico y social del final de la primera década del siglo para, sin épica pero con una nueva mirada, proponer relatos radicales de mayor compromiso y belleza.

Estudios de arquitectura participantes:
1.- ANTONIO JIMÉNEZ TORRECILLAS
2.- ARCHIKUBIK
3.- CHURTICHAGA Y DE LA CUADRA SALCEDO
4.- CRUZ Y ORTIZ
5.- DJARQUITECTURA
6.- ELAP
7.- MANSILLA & TUÑÓN
8.- EXANDOUNAMANO
9.- FAKE INDUSTRIES
10.- GAP
11.- GRUPO ARANEA
12.- MEDIOMUNDO
13.- MI5
14.- MMASA
15.- NIETO SOBEJANO
16.- OAB
17.- SELGAS CANO
18.- SOL89
19.- TALLER DE CASQUERÍA
20.- TEMPERATURAS EXTREMAS
21.- VAUMM
22.- ZULOARK

Comisarios: Beatriz Villanueva, Francisco Casas, Teresa Sánchez de Lerín
Couples & Co: 22 SPIEGELGESCHICHTEN
SPANISCHER ARCHITEKTEN (2000-2015)
Do 10 de setembro ao 27 de outubro de 2015
Sala de exposicións da Embaixada de España «Spanien-Kultur»
Embaixada de España
Lichtensteinallee 1 (Entrada por Thomas-Dehler-Straße)
10787 Berlin
Horario de apertura: de luns a xoves, de 11.00 a 17.00 e venres de 11.00 a 14.00
Inauguración: 09 de setembro de 2015, 20.00 h

La realidad física en una sociedad desmaterializada | Marc ChalamanchThe physical reality in a dematerialized company| Marc ChalamanchA realidade física nunha sociedade desmaterializada | Marc Chalamanch

Fotografía: Marc Chalamanch,
Fotografía: Marc Chalamanch

Somos la primera generación de la historia que forma parte de una sociedad inmersa en un proceso imparable de desmaterialización; mientras que como arquitectos continuamos trabajando con la lenta y costosa transformación de la materialidad. La información se ha situado en el centro del desarrollo económico, político, social y cultural de nuestra sociedad, y marca cada uno de nuestros pasos. El paradigma informacional alrededor de las tecnologías de la información y la comunicación es el motor de los nuevos modos de producción, de vida y hasta de pensamiento, en los que el espacio y el tiempo son dos ejes esenciales sobre el que se proyecta esta transformación. ¿Qué no se puede reducir a información? Todo lo que nos rodea menos aquello que nos hace ser, aunque se intente. Este es el punto de partida para entender una nueva materialidad producto de la profunda transformación social en la que estamos sumidos.

Nuestro entorno tiene elementos que cada día nos acercan más a la E-topia que William J. Mitchell1 definía con los principios básicos de la desmaterialización2, la desmovilización3, el funcionamiento inteligente4, la personalización en masa5 y la transformación suave6. Principios que ya hemos comprobado que se acercan poco a la realidad de una sociedad red, en la cual la posible desmaterialización ha comportado la aparición de una infinidad de nuevas necesidades materiales. Una sociedad donde la previsible desmovilización se ha convertido en un mundo basado en el crecimiento exponencial de la movilidad, no solamente de información sino también de personas y bienes. Un mundo en el que se confunde la información y la acumulación de datos con la inteligencia, y en el cual la previsible personalización ha resultado ser la monotematización global, con una transformación que ha convertido no solo el futuro en descifrable sino también el presente en obsoleto. Unos principios contrapuestos que las nuevas tecnologías los han convertido en condiciones o condicionantes de urbanidad, y que como arquitectos y urbanistas nos abren nuevas perspectivas sobre las que tenemos mucho que decir.

La realidad es que vivimos en un presente continuo en el que muchas cosas ya no se poseen: sólo se tiene el derecho a usarlas. Nos encontramos en un presente envuelto en una irremediable obsolescencia programada. En una sociedad donde el valor está más cerca de la posesión de la información y el acceso a una buena conectividad que de una centralidad geográfica. Nos hallamos rodeados de artefactos que están generando cada día, insaciablemente, nuevas herramientas que cambian nuestra manera de relacionarnos, el modo de explicarnos y de compartir nuestro trabajo, inquietudes y reflexiones. Vivimos envueltos por invisibles bits en constante transformación, aprendizaje y difusión, que poseen la capacidad de aparecer y desaparecer en etéreas nubes de información. Se trata de una información que, después de fascinarnos, nos ha llegado a colapsar hasta convertir la red en un diálogo de sordos en el que todos hablamos de todo y somos incapaces de escuchar nada.

Mientras, la ciudad busca soluciones propagando chips en el espacio público, y vendiéndose con el cartel de “Smart”. Están convirtiendo la ciudad en un “Gran hermano” tecnológico que genera una inmensidad de datos. Con estos datos se intenta estructurar una solución al aumento del consumo de recursos a través de una gestión inteligente. En este entorno virtual los ciudadanos y sus acciones se han convertido en ceros y unos que aspiran a encontrar la solución a nuestro entorno y hasta a nuestras vidas, después de haber olvidado que sin alma no somos nada. Buscan solucionar viejos problemas con las nuevas tecnologías, al tiempo que intentan entender unos cambios constantes que dejan sin sentido las verdades precedentes. Una milagrosa «Smart City» que simplifica hasta encontrarse en su máxima complejidad, en la cual la ciudad y sus ciudadanos se tienen que enfrentar a su propia paradoja. ¿Podemos imaginar dejar en manos de algoritmos nuestras ciudades? Nos queda la esperanza de que la ciudad se dedique a buscar sus «Smart Citizens» y que estos sean los que gestionen este mar de datos. Pero también que estos tengan tiempo para salir a la calle, sentarse en una terraza, tomar el sol y compartir unas copas mientras entablan una buena charla sobre qué es lo que realmente le pasa a la ciudad y cuáles son los problemas que tenemos los ciudadanos.

No olvidemos que detrás de los sistemas holísticos inteligentes de rastreo de la ciudad destinados a obtener información de los procesos urbanos, siempre se esconden personas, empresas e intereses. Todos vienen repletos de discursos de buenas intenciones y de elogios a las enormes oportunidades que ofrecen, pero también esconden oscuras utilidades que tendremos que saber afrontar y que parecen imposibles de evitar.

Bajo esta premisa parece que hay la idea de que la ciudad tiene como fin la construcción de infraestructuras de flujos. Pero confundir el fin de dar respuesta a las necesidades de una comunidad con el medio con el que se construyen es realmente peligroso. Pocas veces nos planteamos que en realidad las cosas que buscamos en nuestras ciudades están basadas, a menudo, en la ineficacia, en la incertidumbre, en la deriva de una vida que no queremos programada ni necesitamos que sea perfecta. En 1966, Cedric Price ya se preguntaba «la tecnología es la respuesta, pero ¿cuál es la pregunta?» Tenemos la gran oportunidad de la tecnología y no podemos desaprovecharla, pero es aquella sonrisa cuando sales a la calle y te cruzas con una mirada la que te hace ciudadano, lo que nos hace parte de la ciudad, la que nos permite sentirnos de nuestra ciudad.

Como arquitectos tenemos que seguir cubriendo la necesidad de una realidad física que parece haberse convertido en un simple, en ocasiones engorroso, soporte de lo que parece ser lo único importante, la información y la comunicación que algunas veces, diría que pocas, llega a convertirse en conocimiento.

Tenemos que tener claro que el conocimiento para re-estructurar nuestra sociedad sólo puede salir de la interrelación entre el ciudadano y la ciudad, en una construcción en la que la E-topia sea una herramienta para el desarrollo de una E-polis en la cual el ciudadano, sus necesidades y sus anhelos sean su eje vertebrador. Donde el tiempo y el espacio sean la plataforma en la que las tecnologías y los ciudadanos puedan encontrar las sinergias para transformar una realidad que evoluciona tan rápidamente que no tenemos ni tiempo a descifrar. Esto nos obliga, si no lo estábamos antes, a romper los límites entre disciplinas, a ser generosos con el conocimiento y saberlo compartir. Siempre teniendo en cuenta que estamos delante del reto de la incapacidad de encontrar una definición y una solución duradera a un contexto que parece permanentemente obsoleto. Nos exige ser capaces de entender que el aprendizaje es infinito y que va más allá de las nuevas herramientas de trabajo, de los nuevos conocimientos, de las aplicaciones de nuevos materiales y tecnologías, y que pasa por nuestra función de repensar profundamente, desde nuestro conocimiento como arquitectos, qué somos capaces de aportar en los cambios paradigmáticos en los que nos encontramos.

Marc Chalamanch · Arquitecto
Barcelona. abril 2014

Notas:

1. Mitchell, William J. E-topia: Urban life, Jim–but not as we know it, Cambridge, MA: The MIT Press, 1999. ISBN-10: 0262632055

2. La desmaterialización, un bit usado no contamina. Economía sin gravedad. ¿Es realmente necesario construir este edificio, o puede ser remplazado por sistemas electrónicos?

3. La desmovilización, mover bits es mucho más económico y eficiente que mover personas y mercancías. Sacar partido de las telecomunicaciones para crear nuevos modelos urbanos más refinados, infinitamente más eficientes. La mejor estrategia de ahorro.

4. El funcionamiento inteligente, un sistema inteligente se puede controlar con sensores para que suministre agua sólo cuando las condiciones indican que se necesita más humedad. Uno realmente inteligente debe controlar tanto el entorno como el nivel de agua disponible. Su objetivo es crear mercados sensibles, de gran eficacia, para los recursos consumibles escasos de los que depende todo asentamiento humano.

5. La personalización en masa, personalización en masa es justamente no elegir un estándar, sino muchos estándares para diferentes públicos. Reducir el despilfarro y estrategias dinámicas de precios gestionando eficazmente la demanda y estimular el ahorro.

6. La transformación suave, las ciudades se transformaron en la era industrial; exigió la dotación de extensas zonas industriales, de viviendas para los trabajadores, de oficinas centrales en las ciudades y de sistemas de transporte de gran capacidad. Hoy el espacio servido electrónicamente no tiene que estar concentrado en grandes áreas contiguas, sino que pueden distribuirse realmente a través de un tejido urbano finalmente granulado.

Fotografía: Marc Chalamanch,
Fotografía: Marc Chalamanch

We are the first generation of the history that forms a part of an immersed company in an unstoppable process of desmaterialización; whereas as architects we continue working with the slow and costly transformation of the materiality. The information has placed in the center of the economic, political, social and cultural development of our company, and there marks each of our steps. The paradigm informacional about the technologies of the information and the communication is the engine of the new manners of production, of life and up to of thought, in that the space and the time they are two essential axes on that this transformation is projected. What cannot diminish to information? Everything what us surrounds less that one that makes us be, though it is tried. This one is the point of item to understand a new materiality product of the deep social transformation in the one that we are plunged.

Somos la primera generación de la historia que forma parte de una sociedad inmersa en un proceso imparable de desmaterialización; mientras que como arquitectos continuamos trabajando con la lenta y costosa transformación de la materialidad. La información se ha situado en el centro del desarrollo económico, político, social y cultural de nuestra sociedad, y marca cada uno de nuestros pasos. El paradigma informacional alrededor de las tecnologías de la información y la comunicación es el motor de los nuevos modos de producción, de vida y hasta de pensamiento, en los que el espacio y el tiempo son dos ejes esenciales sobre el que se proyecta esta transformación. ¿Qué no se puede reducir a información? Todo lo que nos rodea menos aquello que nos hace ser, aunque se intente. Este es el punto de partida para entender una nueva materialidad producto de la profunda transformación social en la que estamos sumidos.

Our environment has elements that every day us bring over more to her E-topia that William J. Mitchell1 was defining with the basic beginning of the desmaterialización2, the demobilization3, the intelligent functioning4, the customization in mass5 and the soft transformation6. efinía con los principios básicos de la desmaterialización2, la desmovilización3, el funcionamiento inteligente4, la personalización en masa5 y la transformación suave6. Beginning that already we have verified that they bring over little to the reality of a company network, in which the possible desmaterialización has endured the appearance of an infinity of new material needs. A company where the predictable demobilization has turned into a world based on the exponential growth of the mobility, not only of information but also of persons and goods. A world in the one that gets confused the information and the accumulation of information with the intelligence, and in which the predictable customization has turned out to be the global monotematización, with a transformation that has turned not only the future in decipherably but also the present in obsoletely. A few opposite beginning that the new technologies have turned into conditions or determining of urbanity, and that as architects and town planners they open us new perspectives on which we have much that to say.

A world in the one that gets confused the information and the accumulation of information with the intelligence, and in which the predictable customization has turned out to be the global monotematización, with a transformation that has turned not only the future in decipherably but also the present in obsoletely. A few opposite beginning that the new technologies have turned into conditions or determining of urbanity, and that as architects and town planners they open us new perspectives on which we have much that to say.

While, the city looks for solutions spreading chips in the public space, and selling with the cartel of “Smart”. They are turning the city into a “Big brother” technological who generates an immensity of information. With this information one tries to structure a solution to the increase of the consumption of resources across an intelligent management. In this virtual environment the citizens and his actions have turned into zeros and some who aspire to find the solution to our environment and up to to our lives, after having forgotten that without soul we are not at all. They seek to solve old problems with the new technologies, at the time that they try to understand a few constant changes that make the previous truths senseless. A miraculous «Smart City» that it simplifies up to being in his maximum complexity, in which the city and his citizens have to face his own paradox. Can we imagine leave in hands of algorithms our cities? We still have the hope that the city devotes itself to look for his «Smart Citizens» and that these are those who manage this sea of information. But also that these have time to go out to the street, sit down in a terrace, to sunbathe and to share a few glasses while they begin a good chat on what it is what really goes on to him to the city and which are the problems that we have the citizens.

Let’s not forget that behind the holistic intelligent systems of tracking of the city destined to obtain information of the urban processes, always there hide persons, companies and interests. They all come replete from speeches of good intentions and from praises to the enormous opportunities that offer, but also they hide dark usefulness that we will have to be able to confront and that seem to be impossible to avoid.

Under this premise it seems that there is the idea of that the city takes as an end the construction of infrastructures of flows. But to confuse the end of giving response to the needs of a community with the way with which they are constructed is really dangerous. Rarely we appear that actually the things for that we look in our cities are based, often, on the inefficiency, on the uncertainty, in the drift of a life that we neither want programmed we do not even need that it is perfect. In 1966, Cedric Price already was wondering «the technology is the response, but which is the question?» We have the great opportunity of the technology and cannot fail to take advantage of it, but it is that smile when you go out to the street and cross with a look the one that citizen does to you, which does to us part of the city, which allows us to feel us of our city.

Since architects we have to continue covering the need of a physical reality that seems to have turned into the simple one, into occasions cumbersome, support of what seems to be the important only thing, the information and the communication that often, he would say that few ones, it manages to turn into knowledge.

We have to have clear that the knowledge to restructure our company only can go out of the interrelationship between the citizen and the city, in a construction in which her And – topia is a tool for the development of one E-polis in which the citizen, his needs and his longings are his central column axis. Where the time and the space they are the platform in which the technologies and the citizens could find the synergies to transform a reality that evolves so rapidly that we do not have not time to decipher. This forces us, if we it were not before, to breaking the limits between disciplines, to being generous with the knowledge and to be able to share it. Always bearing in mind that we are in front of the challenge of the disability of finding a definition and a lasting solution to a context that seems to be permanently obsolete. It is required to us to be capable of understanding that the learning is infinite and that it goes beyond the new tools of work, of the new knowledge, of the applications of new materials and technologies, and that happens for our function to rethink deeply, from our knowledge as architects, what we are capable of reaching in the paradigmatic changes in which we are.

Marc Chalamanch · Architect
Barcelona. april 2014

Notes:

1. Mitchell, William J. E-topia: Urban life, Jim–but not as we know it, Cambridge, MA: The MIT Press, 1999. ISBN-10: 0262632055

2. The dematerialized, a secondhand bit does not contaminate. Economy without gravity. It is really necessary to construct this building, or can be replaced by electronic systems?

3. The demobilization, to move bits is much more economic and efficient that to move persons and goods. To cash in of the telecommunications to create more refined new urban, infinitely more efficient models. The best strategy of saving.

4. The intelligent functioning, an intelligent system can be controlled by sensors in order that it supplies water only when the conditions indicate that dampness is needed more. The really intelligent one must control both the environment and the level of available water. His aim is to create sensitive markets, of great efficiency, for the consumable scanty resources on which any human accession depends.

5. The customization in mass, customization in mass is exactly not to choose a standard, but many standards for different public. To reduce the squandering and dynamic strategies of prices managing effectively the demand and to stimulate the saving.

6. The soft transformation, the cities transformed in the industrial age; it was required the endowment of extensive industrial parks, of housings for the workers, of head offices in the cities and of systems of transport of great capacity. Today the space served electronically does not have to be concentrated in big contiguous areas, but they can be distributed really across an urban finally granulated fabric.

Fotografía: Marc Chalamanch,
Fotografía: Marc Chalamanch

Somos a primeira xeración da historia que forma parte dunha sociedade inmersa nun proceso imparable de desmaterialización; mentres que como arquitectos continuamos traballando coa lenta e custosa transformación da materialidade. A información situouse no centro do desenvolvemento económico, político, social e cultural da nosa sociedade, e marca cada un dos nosos pasos. O paradigma informacional arredor das tecnoloxías da información e a comunicación é o motor dos novos modos de produción, de vida e ata de pensamento, nos que o espazo e o tempo son dous eixes esenciais sobre o que proxecta esta transformación. Que non se pode reducir a información? Todo o que nos rodea menos aquilo que nos fai ser, aínda que se intente. Este é o punto de partida para entender unha nova materialidade produto da profunda transformación social na que estamos sumidos.

O noso ámbito ten elementos que cada día nos achegan máis á E-topia que William J. Mitchell1 definía cos principios básicos da desmaterialización2, a desmovilización3, o funcionamento intelixente4, a personalización en masa5 e a transformación suave6. Principios que xa comprobamos que se achegan pouco á realidade dunha sociedade rede, na cal a posible desmaterialización comportou a aparición dunha infinidade de novas necesidades materiais. Unha sociedade onde a previsible desmobilización se converteu nun mundo baseado no crecemento exponencial da mobilidade, non soamente de información senón tamén de persoas e bens. Un mundo no que se confunde a información e a acumulación de datos coa intelixencia, e no cal a previsible personalización resultou ser a monotematización global, cunha transformación que converteu non só o futuro en descifrable senón tamén o presente en obsoleto. Uns principios contrapostos que as novas tecnoloxías os converteron en condicións ou condicionantes de urbanidade, e que como arquitectos e urbanistas nos abren novas perspectivas sobre as que teño que dicir moito.

A realidade é que vivimos nun presente continuo no que moitas cousas xa non se posúen: só se ten o dereito a usalas. Encontrámonos nun presente envolvido nunha irremediable obsolescencia programada. Nunha sociedade onde o valor está máis preto da posesión da información e o acceso a unha boa conectividade que dunha centraliade xeográfica. Achámonos rodeados de artefactos que están a xerar cada día, insaciablemente, novas ferramentas que cambian o noso xeito de relacionarnos, o modo de explicarnos e de compartir o noso traballo, inquietudes e reflexións. Vivimos envolvidos por invisibles bits en constante transformación, aprendizaxe e difusión, que posúen, a capacidade de aparecer e desaparecer en etéreas nubes de información. Trátase dunha información que, despois de fascinarnos, nos chegou a colapsar ata converter a rede nun diálogo de xordos no que todos falamos de todo e somos incapaces de escoitar nada.

Mentres, a cidade busca solucións propagando chips no espazo público, e vendéndose co cartel de “Smart”. Están a converter a cidade nun “Grande irmán” tecnolóxico que xera unha inmensidade de datos. Con estes datos inténtase estruturar unha solución ao aumento do consumo de recursos a través dunha xestión intelixente. Neste ámbito virtual os cidadáns e as súas accións convertéronse en ceros e uns que aspiran a encontrar a solución ao noso ámbito e ata ás nosas vidas, despois de esquecer que sen alma non somos nada. Buscan solucionar vellos problemas coas novas tecnoloxías, ao tempo que intentan entender uns cambios constantes que deixan sen sentido as verdades precedentes. Unha milagrosa “Smart City” que simplifica ata se encontrar na súa máxima complexidade, na cal a cidade e os seus cidadáns se teñen que enfrontar ao seu propio paradoxo. Podemos imaxinar deixar en mans de algoritmos as nosas cidades? Quédanos a esperanza de que a cidade se dedique a buscar os seus “Smart Citizens” e que estes sexan os que xestionen este mar de datos. Pero tamén que estes teñan tempo para saír á rúa, sentarse nunha terraza, tomar o sol e compartir unhas copas mentres entaboan unha boa charla sobre que é o que realmente lle pasa á cidade e cales son os problemas que temos os cidadáns.

Non esquezamos que detrás dos sistemas holísticos intelixentes de rastrexo da cidade destinados a obter información dos procesos urbanos, sempre se esconden persoas, empresas e intereses. Todos veñen repletos de discursos de boas intencións e de eloxios ás enormes oportunidades que ofrecen, pero tamén esconden escuras utilidades que teremos que saber afrontar e que parecen imposibles de evitar.

Baixo esta premisa parece que hai a idea de que a cidade ten como fin a construción de infraestruturas de fluxos. Pero confundir o fin de dar resposta ás necesidades dunha comunidade co medio co que se constrúen é realmente perigoso. Poucas veces nos formulamos que en realidade as cousas que buscamos nas nosas cidades están baseadas, a miúdo, na ineficacia, na incerteza, na deriva dunha vida que non queremos programada nin necesitamos que sexa perfecta. En 1966, Cedric Price xa se preguntaba «a tecnoloxía é a resposta, pero cal é a pregunta?» Temos a grande oportunidade da tecnoloxía e non podemos desaproveitala, pero é aquel sorriso cando sales á rúa e che cruzas cunha mirada a que che fai cidadán, o que nos fai parte da cidade, a que nos permite sentirnos da nosa cidade.

Como arquitectos temos que seguir cubrindo a necesidade dunha realidade física que parece terse convertido nun simple, en ocasións pesado, soporte do que parece ser o único importante, a información e a comunicación que algunhas veces, diría que poucas, chega a converterse en coñecemento.

Temos que ter claro que o coñecemento para re-estruturar a nosa sociedade só pode saír da interrelación entre o cidadán e a cidade, nunha construción na que a E-topia sexa unha ferramenta para o desenvolvemento dunha E-polis na cal o cidadán, as súas necesidades e os seus anhelos sexan o seu eixe vertebrador. Onde o tempo e o espazo sexan a plataforma na que as tecnoloxías e os cidadáns poidan encontrar as sinerxías para transformar unha realidade que evoluciona tan rapidamente que non temos nin tempo a descifrar. Isto obríganos, se non o estabamos antes, a romper os límites entre disciplinas, a ser xenerosos co coñecemento e sabelo compartir. Sempre tendo en conta que estamos diante do reto da incapacidade de encontrar unha definición e unha solución duradeira a un contexto que parece permanentemente obsoleto. Esíxenos ser capaces de entender que a aprendizaxe é infinita e que vai máis alá das novas ferramentas de traballo, dos novos coñecementos, das aplicacións de novos materiais e tecnoloxías, e que pasa pola nosa función de repensar profundamente, dende o noso coñecemento como arquitectos, que somos capaces de achegar nos cambios paradigmáticos nos que nos encontramos.

Marc Chalamanch · Arquitecto
Barcelona. abril 2014

Notas:

1. Mitchell, William J. E-topia: Urban life, Jim–but not as we know it, Cambridge, MA: The MIT Press, 1999. ISBN-10: 0262632055

2. A desmaterialización, un bit usado non contamina. Economía sen gravidade. É realmente necesario construír este edificio, ou pode ser remplazado por sistemas electrónicos?

3. A desmobilización, mover bits é moito máis económico e eficiente que mover persoas e mercadorías. Sacar partido das telecomunicacións para crear novos modelos urbanos máis refinados, infinitamente máis eficientes. A mellor estratexia de aforro.

4. O funcionamento intelixente, un sistema intelixente pódese controlar con sensores para que subministre auga só cando as condicións indican que se necesita máis humidade. Un realmente intelixente debe controlar tanto o ámbito coma o nivel de auga dispoñible. O seu obxectivo é crear mercados sensibles, de grande eficacia, para os recursos consumibles escasos dos que depende todo asentamento humano.

5. A personalización en masa, personalización en masa é xustamente non elixir un estándar, senón moitos estándares para diferentes públicos. Reducir a dilapidación e estratexias dinámicas de prezos xestionando eficazmente a demanda e estimular o aforro.

6. A transformación suave, as cidades transformáronse na era industrial; esixiu a dotación de extensas zonas industriais, de vivendas para os traballadores, de oficinas centrais nas cidades e de sistemas de transporte de gran capacidade. Hoxe o espazo servido electronicamente non ten que estar concentrado en grandes áreas contiguas, senón que poden distribuírse realmente a través dun tecido urbano finalmente granulado.

[:es]Transmutación abstracta de Gianfranco Spada | Ángel González García[:en]Abstract transmutation of Gianfranco Spada | Ángel Gonzalez García [:gl]Transmutación abstracta de Gianfranco Spada | Ángel Gonzalez García[:]

[:es]

IMAGEN-SIGNIFATIVA---ArquiLecturas02
Transmutación abstracta de Gianfranco Spada

La arquitectura contemporánea se ha inspirado muchas veces en las diferentes formas y expresiones del arte moderno, aunque lo ha hecho con mayor frecuencia en el arte abstracto. Muchos de los edificios emblemáticos de la arquitectura moderna, que todo arquitecto tiene en su imaginario arquitectónico, pueden relacionarse directamente con obras de artes o movimientos artísticos.

Estas arquitecturas, fruto de un proceso de depuración y de transposición, son como ideas artísticas trasladadas y materializadas en el mundo real, donde por fin ganan esa dimensión física en la que se desarrolla la vida humana y que solo la arquitectura entre las artes puede ofrecer.

Transmutación abstracta de Gianfranco Spada
Transmutación abstracta de Gianfranco Spada

Con estos edificios, el arte abstracto, una forma de interpretar y sintetizar la realidad, vuelve a materializarse en esta realidad y es como si una idea, después de haber pasado por un proceso de transmutación, volviera a su estado original. La obra de Spada constituye una fase ulterior en este cambiar de estado, una nueva transmutación que vuelve a colocar estos edificios en el mundo abstracto de la pintura bidimensional sobre lienzo. Este pasar de un estado a otro va depurando las formas, eliminando lo superfluo y haciendo aflorar lo esencial –mediante la supresión de las sombras proyectadas y de elementos superfluos, por ejemplo–, y en esto consiste realmente la fuerza de estas pinturas.

Transmutación abstracta de Gianfranco Spada
Transmutación abstracta de Gianfranco Spada

La obra pictórica de Spada se enmarca, por lo tanto, en la tradición del abstractismo geométrico de principios del siglo XX surgido como respuesta al excesivo subjetivismo de los artistas plásticos de épocas anteriores y que quiere distanciarse de la mayoría de los movimientos que tratan de representar una realidad tridimensional puramente emocional. Partiendo del discurso crítico de artistas abstractos precursores como Picasso, Malévich o Mondrian, y del purismo de Le Corbusier o Ozenfant, Spada da un paso más allá y crea lo que puede definirse  como “neopurismo”.

Transmutación abstracta de Gianfranco Spada
Transmutación abstracta de Gianfranco Spada

Su deseo de desaparecer como autor le lleva a utilizar colores planos que aplica de manera que pueden parecer realizados con procesos mecánicos: las líneas rectas y netas, que se dirían trazadas por ordenador, el formato cuadrado de los lienzos –ni apaisados ni verticales–, la meticulosidad sin virtuosismo, no dejan lugar a la subjetividad del artista que, por no “aparecer”, ni siquiera firma sus telas de manera convencional, limitándose a estampar en el reverso un cuño casi notarial con unos cuantos datos informativos.

Transmutación abstracta de Gianfranco Spada
Transmutación abstracta de Gianfranco Spada

La obra pictórica de Spada no se presta, pues, a ser analizada según parámetros artísticos convencionales y en esto reside una de sus características principales. Su técnica, por ejemplo, desdeña cualquier academicismo, y es, como él mismo la define, más bien la de un pintor de “brocha gorda” que cualquiera puede emplear con un poco de sentido práctico.

Transmutación abstracta de Gianfranco Spada
Transmutación abstracta de Gianfranco Spada

Tanto a nivel compositivo como temático, toma prestadas obras conocidas, la mayoría de arquitectos de renombre, como Aldo Rossi, Alvaro Siza o Luis Barragán, para que el espectador, cuya memoria visual puede reconocerlas fácilmente, se vea inducido, engañosamente, a percibir algo más que las simples manchas abstractas de colores planos y sin textura que el pintor ha representado en realidad.

Transmutación abstracta de Gianfranco Spada
Transmutación abstracta de Gianfranco Spada

Ángel González García
Valencia, julio 2015

[:en]

IMAGEN-SIGNIFATIVA---ArquiLecturas02

Contemporary architecture has often derived inspiration from the different forms and expressions of modern art, generally from abstract art. Many of the iconic buildings of modern architecture, which every architect holds in their mind’s eye, can be directly associated with works of art or artistic movements.

These architectural works, having undergone a process of purification and transposition, are like artistic ideas that have been beamed into the real world, at last sharing the same physical dimension as human life, something which only architecture among the arts can achieve.

With these buildings, abstract art, a way of interpreting and synthesizing the world, also materializes in that same reality, as if an idea, having passed through a process of transmutation, was returning to its original state. Spada‘s work constitutes a latter stage of this altered state, a new transmutation that repositions these buildings within the abstract world of two-dimensional painting on canvas. This passing from one state to another serves to purify form, eliminating all that is superfluous and enhancing the essential – through the suppression of shadow and extraneous elements, for example – and provides the real strength of these paintings.

Spada’s visual work is set within the geometric abstractionism of the early twentieth century that emerged in response to the excessive subjectivism of plastic artists of previous periods and looked to distance itself from the majority of movements that sought to represent a purely emotional three-dimensional reality. Taking his cue from the critical discourse of pioneering abstract artists like Picasso, Malevich or Mondrian, alongside the purism of Le Corbusier or Ozenfant, Spada goes a step further into what might be termed “neopurism”.

His desire to disappear as author leads him to using flat colors that it applies so that they can seem to be realized with mechanical processes: the straight and clear lines, which would say to themselves planned for computer, the square format of the linens – neither oblong nor vertical-, the meticulousness without virtuosity, do not leave place to the subjectivity of the artist who, for “not  appearing”, does not even sign his fabrics of a conventional way, limiting itself to stamping in the back an almost notarial mold with a few informative information.

Spada’s pictorial work does not offer to be analyzed, so, according to artistic conventional parameters and in this there resides one of his principal characteristics. His technology, for example, disdains any academicismo, and is, since he itself defines it, rather that of a painter of “fat brush” that anyone can use with a bit of practical sense.

So much to level compositivo as thematic, capture given known works, the majority of architects of renown, as Aldo Rossi, Alvaro Siza or Luis Barragán, in order that the spectator, whose visual memory can recognize them easily, meets induced, deceitfully, to perceiving something more than the simple abstract spots of flat colors and without texture that the painter has represented actually.

Ángel González García
Valencia, july 2015

[:gl]

IMAGEN-SIGNIFATIVA---ArquiLecturas02

A arquitectura contemporánea inspirouse moitas veces nas diferentes formas e expresións da arte moderna, aínda que o fixo con maior frecuencia na arte abstracta. Moitos dos edificios emblemáticos da arquitectura moderna, que todo arquitecto ten no seu imaxinario arquitectónico, poden relacionarse directamente con obras de artes ou movementos artísticos.

Estas arquitecturas, froito dun proceso de depuración e de transposición, son como ideas artísticas trasladadas e materializadas no mundo real, onde por fin gañan esa dimensión física na que se desenvolve a vida humana e que só a arquitectura entre as artes pode ofrecer.

Con estes edificios, a arte abstracta, unha forma de interpretar e sintetizar a realidade, volve materializarse nesta realidade e é coma se unha idea, despois de pasar por un proceso de transmutación, volvese ao seu estado orixinal. A obra de Spada constitúe unha fase ulterior neste cambiar de estado, unha nova transmutación que volve colocar estes edificios no mundo abstracto da pintura bidimensional sobre lenzo. Este pasar dun estado a outro vai depurando as formas, eliminando o superfluo e facendo aflorar o esencial -mediante a supresión das sombras proxectadas e de elementos superfluos, por exemplo-, e nisto consiste realmente a forza destas pinturas.

A obra pictórica de Spada enmárcase, polo tanto, na tradición do abstractismo xeométrico de principios do século XX xurdido como resposta ao excesivo subxectivismo dos artistas plásticos de épocas anteriores e que quere distanciarse da maioría dos movementos que tratan de representar unha realidade tridimensional puramente emocional. Partindo do discurso crítico de artistas abstractos precursores como Picasso, Malévich ou Mondrian, e do purismo de Le Corbusier ou Ozenfant, Spada dá un paso máis alá e crea o que pode definirse como “neopurismo”.

O seu desexo de desaparecer como autor lévao a utilizar cores planas que aplica de maneira que poden parecer realizados con procesos mecánicos: as liñas rectas e netas, que se dirían trazadas por ordenador, o formato cadrado dos lenzos -nin apaisados nin verticais-, a meticulosidade sen virtuosismo, non deixan lugar á subxectividade do artista que, por non “aparecer”, nin sequera asina as súas teas de xeito convencional, limitándose a estampar no reverso un cuño case notarial cuns cantos datos informativos.

A obra pictórica de Spada non se presta, pois, a ser analizada segundo parámetros artísticos convencionais e nisto reside unha das súas características principais. A súa técnica, por exemplo, desdeña calquera academicismo, e é, como el mesmo a define, máis ben a dun pintor de “brocha gorda” que calquera pode empregar cun pouco de sentido práctico.

Tanto a nivel compositivo como temático, toma prestadas obras coñecidas, a maioría de arquitectos de renome, como Aldo Rossi, Alvaro Siza ou Luis Barragán, para que o espectador, cuxa memoria visual pode recoñecelas doadamente, se vexa inducido, enganosamente, a percibir algo máis que as simples manchas abstractas de cores planas e sen textura que o pintor representou en realidade.

Ángel González García
Valencia, xullo 2015

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Modernidad(es). Arquitectura en Barcelona, 1924-75 Modernity(ies). Architecture in Barcelona, 1924-75Modernidade(s). Arquitectura en Barcelona, 1924-75

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El Roca Barcelona Gallery acoge la exposición ‘Modernidad(es). Arquitectura en Barcelona, 1924 – 1975’, una muestra que plantea un recorrido a través edificios más emblemáticos de Barcelona, construidos entre dos fechas clave: el año 1924, cuando se instauró la primera dictadura, y el 1975, momento de la extinción de la segunda dictadura.

La exposición presenta una selección de maquetas, creadas por los estudiantes de la School of Architecture UIC Barcelona, que muestran aquellas características de cada edificio, por las que fueron considerados emblemas de la modernidad de su periodo de edificación.

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Un segundo grupo de maquetas, reinterpretan algunos de los aspectos más destacados de cada una de las obras anteriores, para actualizar aquellos rasgos por los que fueron consideradas innovadoras a los cánones actuales y el uso de nuevos materiales. Son algunos ejemplos construcciones como la Casa Planells, la Casa Vilaró o la Clínica Barraquer, entre otros.

Una exposición que invita a cuestionar y reflexionar sobre el concepto de modernidad en la arquitectura.

‘Modernidad(es). Arquitectura en Barcelona, 1924 – 1975’,
Roca Barcelona Gallery. España
Del 1 de septiembre al 17 de octubre de 2015

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Next September, the Roca Barcelona Gallery will host the exhibition ‘Modernity(ies). Architecture in Barcelona, 1924 – 1975’, the aim of which is to examine some of the most emblematic buildings in Barcelona. These buildings were built between two key years: 1924, when the first dictatorship was established, and 1975, when the second dictatorship was abolished.

Another selection of models reinterprets the most remarkable aspects of each construction in order to analyse the features by which they were considered innovative buildings. They compare those features to the current models and the new materials used. Some of the exhibited building models are Casa Planells, Casa Vilaró and Clínica Barraquer, amongst other.

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Another selection of models reinterprets the most remarkable aspects of each construction in order to analyse the features by which they were considered innovative buildings. They compare those features to the current models and the new materials used. Some of the exhibited building models are Casa Planells, Casa Vilaró and Clínica Barraquer, amongst other.

This new exhibition invites visitors to question and reflect on the new concept of architectural modernity.

Modernity(ies). Architecture in Barcelona, 1924-75
Roca Barcelona Gallery’s new exhibition. Spain
1st September – 17th October 2015

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O Rocha Barcelona Gallery acolle a exposición ‘Modernidade(s). Arquitectura en Barcelona, 1924 – 1975‘, unha mostra que formula un percorrido a través edificios máis emblemáticos de Barcelona, construídos entre dúas datas clave: o ano 1924, cando se instaurou a primeira ditadura, e o 1975, momento da extinción da segunda ditadura.

A exposición presenta unha selección de maquetas, creadas polos estudantes da School of Architecture UIC Barcelona, que mostran aquelas características de cada edificio, polas que foron considerados emblemas da modernidade do seu período de edificación.

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Un segundo grupo de maquetas, reinterpretan algúns dos aspectos máis destacados de cada unha das obras anteriores, para actualizar aqueles trazos polos que foron consideradas innovadoras aos canons actuais e o uso de novos materiais. Son algúns exemplos construcións como a Casa Planells, a Casa Vilaró ou a Clínica Barraquer, entre outros.

Unha exposición que invita a cuestionar e reflexionar sobre o concepto de modernidade na arquitectura.

‘Modernidade(s). Arquitectura en Barcelona, 1924-75 ’,
Roca Barcelona Gallery. España
Do 1 de setembro o 17 de outubro de 2015

[:es]Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects[:en]Docks in Avilés Port [Neighbours of Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects[:gl]Leas no Porto de Avilés [Veciños de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects[:]

[:es]

“Si quieres construir un barco, no empieces por buscar madera, cortar tablas o distribuir el trabajo, sino que primero has de evocar en los hombres el anhelo de mar libre y ancho”.

Antoine de Saint Exupery

Un emplazamiento privilegiado en la Ría de Avilés, frente a la ciudad, en la dársena de San Agustín, un paisaje industrial, entre grúas y con la factoría de ArcelorMittal como telón de fondo.

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Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects

Ante el rápido desarrollo que está sufriendo la ciudad asturiana, el Nuevo plan para la Ría (Isla de la Innovación), la presencia del edificio del premio Pritzker Óscar Niemeyer, se nos invita a proponer una alternativa a un proyecto existente, una nave industrial convencional con cubierta a dos aguas y 120 metros de fachada frente a la ciudad, ese era el punto de partida.

Inmediatamente comenzamos a investigar en el concepto de Tinglados, antiguas y sencillas construcciones portuarias, se destinarán al almacenamiento de material que se produce en la  factoría de ArcelorMittal y que mediante ferrocarril o camion se transporta hasta el Nuevo edificio para ser cargado en barcos y así enviado a diferentes partes del planeta.

Surge la idea de los contenedores, una imagen portuaria presente en la retina de la gente. Los contenedores forman las fachadas y la cubierta, fragmentando el edificio en píxeles de color que tartan de integrar la obra de grandes dimensiones en el lugar, dotando a la zona de movimiento, de color y de una cuidada iluminación nocturna.

La elección de la gama de colores, no nace únicamente de la inmediata asociación con la imagen corporative de ambas compañías, sino también de una intención de relación con los polígonos industriales que se encuentran en la zona y de tartar de utilizar colores que históricamente se han utilizado en la construcción de naves industriales, pero tratados y combinados de una forma diferente.

Sobre un zócalo oscuro, metálico, construido como si de un casco de barco se tratara, surge la torre, un sutil faro que se eleva entre el paisaje, dialogando con grúas y chimeneas, rompiendo de Nuevo la continuidad de la fachada. Este elemento alojará los logotipos de las empresas que utilizarán el edificio y sirve de límite con la cubierta, que se convierte en una quinta fachada del edificio y que sirve de referencia desde el aire, desde los aviones que aterrizan o despegan en el cercano Aeropuerto de Asturias.

Los Tinglados, se construyen íntegramente con acero, tanto estructura, como las pieles exteriores, fachadas y cubierta. Así lo demanda el programa, la tradición del lugar y los usuarios del edificio, ArcelorMittal [primer productor mundial de acero] y AGP [Actividades Generales Portuarias] empresa que gestiona el transporte en el Puerto de Avilés.

En la construcción de los Tinglados, se ha planteado una utilización lógica y racional del material, de la forma de construir. Todos los elementos son producidos en las fábricas cercanas de ArcelorMittal, cien por cien desmontable y reciclable, ya que se trata de una estructura metálica atornillada. Así mismo como un alto porcentaje de material reciclado en su composición, por encima del setenta por ciento, ya que se produce por el sistema de horno eléctrico.

Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects

Se combinaron dos tipos diferentes de cierres:

· El revestimiento del sótano negro mientras que el del resto está realizado con paneles de metálicos, compuestos por dos hojas de acero de 0.5mm de grosor, y el entre ambos 60mm de aislamiento de poliuretano, que provee el recinto un aislamiento térmico de 0,36W/m2ºK y un aislamiento acústico de 28 dB.

· Los paneles son fijados para que evitar el balancear de los paneles y permiter ocultar el atornillamiento.

· Sobre ela base negra que soporta la fachada, se ha realizado con la anchura y la profundidad perfiles galvanizados de acero (PL40/250) 0,8mm el grosor con una capa interna de poliamida de Poliuretano. Estos perfiles directamente son atornillados a la estructura secundaria formada por perfiles de acero conformados en frío. Como esto es un edificio industrial que trabaja como un depósito, no es necesario que el uso de elementos aislantes.

Obra: Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer]
Emplazamiento: Dársena de San Agustín. Puerto de Avilés. Asturias. España
Año: 2007-2008
Autor: [baragaño]
Promotor: ArcelorMittal y AGP [Actividades Generales Portuarias]
Colaboradores: Estudios y Proyectos
Fotografía: Mariela Apollonio [Fotógrafa de Arquitectura]
Constructora: Conrado Antuña | Arcelor Construcción
Iluminación: Reima
Presupuesto: 1.212.275,70 euros
Superficie construida: 3.220 m2
+ barchitects.eu

[:en]

“If you want to build a boat, don’t start looking for wood, cutting planks or distributing the work, first you have to remind in men the longing of sea, free and wide”

Antoine de Saint-Exupéry

A privileged location in the Aviles harbour sited in front of the city. An industrial landscape with ArcelorMittal´s factory as main character.

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Because of the fast growth of the city, the new plan for the harbour [Innovation Island. Norman Foster] and neighbour building from Oscar Niemeyer, we are invited to propose an alternative to the existing project, a conventional industrial storage, with 120 m of facade to the city, this was the starting point.

We think in the idea of containers, a port image, placed in the mind of the people. The containers give shape to the facades and to the roof, breaking the building in colourful pixels that help to integrate the big scale building in the place, adding movement and colour to the area.

The chosen of the colours is not Only because of the logos of the two companies, but also because of an intention of relation with the industrial areas in the surroundings and with the colours that have been used in industrial storage buildings,

Over a dark socket, Metallic, built as a Hulk, born the tower, over the landscape, dialoguing with cranes and pipes, breaking again the continuity of the facade. This element will hold the logos of the companies that will use the building [ArcelorMittal and AGP] and is also the limit with the roof, the fifth facade of the building, very important because of the view from the planes that land and take off in the nearest airport.

The sheds are built entirely of steel, including the frame, the exterior building skins, façades and roof, with the logical and rational use of materials as manner of construction. All the components of the building are produced at the nearby factories, and, as a bolded-steel structure, is totally demountable and recyclable. The components are also composed by a high percentage of recycled material – more than seventy per cent – produced using an electric furnace system.

Two different types of enclosure are combined:

· The black basement and tower cladding is made of metallic sandwich-type panels, composed by two steel sheets 0.5mm thickness internally coated with 60mm polyurethane insulate, that provides the enclosure a thermal insulate of 0,36W/m2ºK and an acoustic insulation of 28 dB.

· The panels are fixed by a tongue-and-groove lapping, which avoids panels from swinging and allows make a hidden screwing to overlap the panels.

· Over this black basement stands the coloured façade, realized with breadth and depth galvanized steel profiles (PL40/250) 0,8mm thickness with a Polyurethane polyamide internal coating. These profiles are directly screwed to the secondary structure formed by cold-formed steel profiles. As it is an industrial building that works as a warehouse, it´s not necessary the use of thermal insulate.

Work: Docks in Avilés Port [Neighbours of Óscar Niemeyer]
Location: Dársena de San Agustín. Puerto de Avilés. Asturias. España
Year: 2007-2008
Author: [baragaño]
Promoter: ArcelorMittal y AGP [Actividades Generales Portuarias]
Collaborators: Studies and Projects
Photography: Mariela Apollonio [Fotógrafa de Arquitectura]
Builder: Conrado Antuña | Arcelor Construcción
Ilumination: Reima
Budget: 1.212.275,70 euros
Built surface: 3.220 m2
+ barchitects.eu

[:gl]

“Se queres construír un barco, non empeces por buscar madeira, cortar táboas ou distribuír o traballo, senón que primeiro has de evocar nos homes o anhelo de mar libre e ancho”.

Antoine de Saint Exupery

Unha localización privilexiada na Ría de Avilesino, fronte á cidade, na dársena de San Agustín, unha paisaxe industrial, entre grúas e coa factoría de ArcelorMittal como pano de fondo.

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Ante o rápido desarrollo que está a sufrir a cidade asturiana, o Nuevo plan para a Ría (Illa da Innovación), a presenza do edificio do premio Pritzker Óscar Niemeyer, invítasenos a propoñer unha alternativa a un proxecto existente, unha nave industrial convencional con cuberta a dúas augas e 120 metros de fachada fronte á cidade, ese era o punto de partida.

Inmediatamente comezamos a investigar no concepto de Tinglados, antigas e sinxelas construcións portuarias, destinaranse ao almecenamiento de material que se produce na factoría de ArcelorMittal e que mediante ferrocarril ou camion se transporta ata o Nuevo edificio para ser cargado en barcos e así enviado a diferentes partes do planeta.

Xorde a idea dos colectores, unha imaxe portuaria presente na retina da xente. Os colectores forman as fachadas e a cuberta, fragmentando o edificio en pixeis de cor que tartan de integrar a obra de grandes dimensións no lugar, dotando á zona de movemento, de cor e dunha coidada iluminación nocturna.

A elección da gama de cores, non nace unicamente da inmediata asociación coa imaxe corporative de ambas as dúas compañías, senón tamén dunha intención de relación cos polígonos industriais que se encontran na zona e de tartar de utilizar cores que historicamente se utilizaron na construción de naves industriais, pero tratados e combinados dunha forma diferente.

Sobre un zócolo escuro, metálico, construído coma se dun casco de barco se tartar, xorde a torre, un sutil faro que se eleva entre a paisaxe, dialogando con grúas e chemineas, rompendo de novo a continuidade da fachada. Este elemento aloxará os logotipos das empresas que utilizarán o edificio e serve de límite coa cuberta, que se converte nunha quinta fachada do edificio e que serve de referencia dende o aire, dende os avións que aterran ou despegan no próximo Aeroporto de Asturias.

As Leas, constrúense integramente con aceiro, tanto estrutura, coma as peles exteriores, fachadas e cuberta. Así o demanda o programa, a tradición do lugar e os usuarios do edificio, ArcelorMittal [primeiro produtor mundial de aceiro] e AGP [Actividades Xerais Portuarias] empresa que xestiona o transporte no Porto de Avilesino.

Na construción das Leas, formulouse unha utilización lóxica e racional do material, da forma de construír. Todos os elementos son producidos nas fábricas próximas de ArcelorMittal, cen por cento desmontable e reciclable, xa que se trata dunha estrutura metálica aparafusada. Así mesmo como unha alta porcentaxe de material reciclado na súa composición, por enriba do setenta por cento, xa que se produce polo sistema de forno eléctrico.

Combináronse dous tipos diferentes de peches:

· El revestimento do soto negro mentres que o do resto está realizado con paneis de metálicos, compostos por dúas follas de aceiro de 0.5 mm de grosor, e o entre ambos os dous 60 mm de illamento de poliuretano, que prové o recinto un illamento térmico de 0,36W/m2ºK e un illamento acústico de 28 dB.

· Os paneis son fixados para que evitar o balancear dos paneis e permiter ocultar o aparafusamento.

· Sobre ela base negra que soporta a fachada, realizouse coa anchura e a profundidade perfís galvanizados de aceiro (PL40/250) 0,8mm o grosor cunha capa interna de poliamida de Poliuretano. Estes perfís directamente son aparafusados á estrutura secundaria formada por perfís de aceiro conformados en frío. Como isto é un edificio industrial que traballa como un depósito, non é necesario que o uso de elementos illantes.

Obra: Leas no Porto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer]
Emprazamento: Dársena de San Agustín. Puerto de Avilés. Asturias. España
Ano: 2007-2008
Autor: [baragaño]
Promotor: ArcelorMittal ye AGP [Actividades Xerais Portuarias]
Colaboradores: Estudios e Proxectos
Fotografía: Mariela Apollonio [Fotógrafa de Arquitectura]
Constructora: Conrado Antuña | Arcelor Construcción
Iluminación: Reima
Presuposto: 1.212.275,70 euros
Superficie construida: 3.220 m2
+ barchitects.eu

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[:es]Pisos piloto. Células domésticas experimentales[:en]Pilot floors. Domestic experimental cells[:gl]Pisos piloto. Células domésticas experimentais[:]

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[:es]

Pisos piloto. Células domésticas experimentales

Pisos piloto. Células domésticas experimentales recoge una selección de células domésticas en la vivienda colectiva que nacen de una voluntad innovadora y experimental. A menudo utópicas o visionarias y con afán de responder a nuevas formas de vida, estas células domesticas cuestionan el presente e intentan prever el futuro.

Este libro, Pisos piloto. Células domésticas experimentales, presenta una recopilación de ejemplos de todo el mundo de prototipos demostrativos a escala real, vinculados a exposiciones, ferias y concursos de arquitectos de prestigio de la segunda mitad del siglo XX tales como A & P Smithson, Ábalos-Herreros, Coop Himmelblau, Toyo Ito, Ugo La Pietra o el grupo Archigram entre otros.

Pisos piloto. Células domésticas experimentales
Pisos piloto. Células domésticas experimentales

Pisos piloto. Células domésticas experimentales
Gustau Gili Galfetti
Gustavo Gili, 1997

[:en]

‘Pilot floors he gathers a selection of domestic cells in the collective housing that they are born of an innovative and experimental will. Often Utopian or visionary and with zeal to answer to new forms of life, these domestic cells question the present and try to foresee the future.

This book presents a summary of examples of the whole world of demonstrative prototypes to royal scale, linked to exhibitions, fairs and architects’ contests of prestige of the second half of the 20th century fell like To and P Smithson, Ábalos-blacksmiths, Coop Himmelblau, Toyo Ito, Ugo La Pietra or the group Archigram between others.

Pisos piloto. Células domésticas experimentales

Pisos piloto. Células domésticas experimentales
Gustau Gili Galfetti
Gustavo Gili, 1997

[:gl]

‘Pisos Piloto recolle unha selección de células domésticas na vivenda colectiva que nacen dunha vontade innovadora e experimental. A miúdo utópicas ou visionarias e con afán de responder a novas formas de vida, estas células domesticas cuestionan o presente e intentan prever o futuro.

Este libro presenta unha recompilación de exemplos de todo o mundo de prototipos demostrativos a escala real, vinculados a exposicións, feiras e concursos de arquitectos de prestixio da segunda metade do século XX tales como A & PÁX. Smithson, Ábalos-Herreros, Coop Himmelblau, Toyo Ito, Ugo La Pietra ou o grupo Archigram entre outros.

Pisos piloto. Células domésticas experimentales

Pisos piloto. Células domésticas experimentales
Gustau Gili Galfetti
Gustavo Gili, 1997

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La oreja de van Eyck | Luis Gil Pita – Cristina Nieto Peñamaría

K.O.-Götz.1949.-Son-Micky-y-Pierre-Alechinsky-Dotremont-Corneille-y-Aldo-van-EycK-durante-la-preparación-de-la-exposición-Cobra-en-el-Stedelijk-Museum-de-Amst
Aldo van Eyck in ca. 1964 | Fotografía: Pierre Alechinsky

“Por entonces nos habíamos convertido ya en dos venerables ancianos. Con el paso de los años yo me había quedado sordo como una tapia y él fue perdiendo la vista hasta convertirse en un miope profundo. Quiere decir eso que, mientras estábamos juntos, vivíamos en una especie de simbiosis, como esas plantas sin apenas sabía que se aprovechan la una de la otra. Sentado cada cual en su sillón, en un ángulo del amplio salón y muy cerca de la cristalera que daba al jardín, yo me servía de su oído y el de mi vista. Es decir, yo (aplicando trompetilla de plata a mi oído derecho) le preguntaba por los rumores que se alzaban a nuestro alrededor y él, a su vez, me pedía que le recordase los colores y los perfiles de las cosas”.

Javier Tomeo. Problemas oculares. Cap Simbiosis. Edt Anagrama 1990. Barcelona

Me gustaría a través de estas líneas encontrarme con un tema demasiado evidente, aquel que tiene que ver con el sentido del oído (y la escucha) frente al de la vista (y la mirada). La obviedad de este acercamiento, nada científico por otra parte y que espero sepáis perdonar, sólo puedo afrontarla teniendo presente las palabras del maestro Cornelius van Eesteren al decirnos que

los principios elementales deben ser constantemente redescubiertos”.

No se trata de confrontar dos formas de entender, sino más bien de repensar su coordinación ante la hoy flagrante inflación de lo visible y lo imaginario frente a las demás facetas de la percepción, y entre ellas las ligadas al sentido del oído. Pararnos a pensar por qué ver y oír, cada día más, están en franca discordancia y divergencia.

El hombre, como ser perceptivo, enjuicia principalmente a través de los ojos, orientándose e intentando acertar, en proporción tanto parecida como engañándose y errando sobre su entorno. Pero este juicio se ha ido haciendo cada día más coercitivo y acelerado, sin tener en cuenta a los otros consultores que acompañaban a lo visual en una lectura más global de los fenómenos a entender.

Este cambio así como gran parte de las alteraciones en el equilibrio del ritmo de la percepción se originaron y gestaron durante el siglo que muchos han denominado como del cinematógrafo. El siglo XX -que se inició poniendo en movimiento la imagen quieta del XIX, la fotografía, para irla aligerando de contenido en tres   fases sucesivas: el cine, la televisión y, más recientemente, los nuevos sistemas de telecomunicación, consiguió artificializar y mecanizar el mirar, convirtiéndolo en un proceso acelerado y controlado que se adueña cada día de manera más profunda de nuestra forma de entender la mayor parte de nuestros habituales comportamientos y por ende de la arquitectura.

No deja, sin embargo, de resultar una paradoja que la contemplación de los fenómenos reales a través de los medios de la imagen, que reproducen movimiento y aceleración, presuponga y exija una quietud, un estar parados y sentados, controlados en la oscuridad de un recinto privado (antes privado y colectivo, la sala de cine, ahora privado y particular, cualquier habitación de la casa). Se trata de una observación que exige, frente a la apariencia de realidad en movimiento, una mirada estática y neutra. Una quietud también trasladada al mundo de la razón y las ideas, provocada por las dinámicas de vaciamiento originadas en el control de la imagen.

Los medios de información despliegan su funcionamiento tomando una parte aislada de la realidad que más tarde remiten a un sujeto pasivo que la contempla, y que tanto como observador es un muy probable cliente. En este esquema las situaciones descritas son aisladas de su entorno, de sus antecedentes y consecuencias, organizando, como explicaba Pierre Bordieu, todos sus movimientos entorno a una visión “deshistorizada y deshistorizante, atomizada y atomizante”, que evita cualquier percepción global del fenómeno enseñado (podríamos decir capturado).

Antes de producirse la revolución mediática, el conocimiento (no la información) exigía un viaje físico o intelectual. Un esfuerzo que requería el acercamiento de nuestra consciencia a los objetos o ideas buscados. Un movimiento del individuo frente y hacia lo indagado y una actitud en la que debían participar casi todos nuestros sentidos.

“Ver no es comprender. Pues no se comprende màs que con la razón”

dice Ignacio Ramonet. Profundización y conocimiento demandan para ser, estabilidad, tiempo suficiente y una reflexión ordenada. Un proceso cuyo desarrollo exige acercamiento, viaje hacia lo interior como argumento fundamental. Este acercamiento, como forma de entender, parece más próximo a lo que se despliega entorno al sentido del oído y los fenómenos que de él se derivan: diálogo y escucha. No enfrentados sino coordinados con lo que la vista y el ojo puedan aportar.

El oído y la oreja, el sentido y la parte exterior del sistema físico que lo permite, funciona, frente a la rapidez con que la imagen viaja desde el ojo, de forma mucho menos veloz en el trasvase de información desde el exterior al cerebro.

La vista funciona a partir de la retina que es una prolongación diferenciada del encéfalo, y el nervio óptico que los comunica es considerado, más que un nervio periférico, una verdadera vía intercraneal que asegura una instantaneidad que no existe entre el sistema exterior del oído y el cerebro. Casi una metáfora respecto del ritmo vital del oir, no del escuchar- todos escuchamos-, pues es un movimiento que exige calma y silencio personal, tiempo demorado para dejar que lo exterior pueda acceder y ser analizado.

Oir exige una actitud de predisposición que también puede existir para ver, pero a diferencia del sentido de la vista, el oído nos pone más lejanamente en contacto con el mundo de lo sensible en cuanto forma, y sin embargo nos acerca mucho más a las personas que habitan y construyen la vida a nuestro alrededor. Aquellos que se hacen “visibles” mediante el diálogo y el rumor.

El mundo neoliberal que habitamos no sólo se apoya en una inflación imaginaria sino también en una ausencia de dialogo, una especie de monólogo que evita la presencia de la voz del otro y que fácilmente se ha transportado al espacio vital de la arquitectura. Un espacio en el que por tradición los resultados siempre han parecido más visuales e imaginarios que organizados por la atenta escucha y el diálogo.

Frente a esta tradicional y últimamente agudizada y propositada falta de diálogo ,casi de profunda sordera, resulta reconfortante recordar aquellas otras actitudes nacidas en la naturaleza del escuchar y oir, del hablar y también del callar oportuno.

Para ello, no casualmente estas palabras comenzaban citando las de un maestro holandés, recurrimos al experimento social continuo, el de los Países Bajos. Holanda, como conquista territorial común y como espacio urbano por antonomasia, desde el pólder a Spuy Plein. Tejido fabricado a cualquier escala que procura lugar para la reclamación política, para el movimiento Provo, los kabouters y la ciudad utópica de Constant.

Holanda como lugar de deliberación social continuo donde la queja, el rumor, la charla, el grito y la reclamación social se hacen efectivos de manera más cercana a lo oído y no a lo visto.

Una Holanda en la que el mundo construído de Aldo van Eyck representa este espíritu del equilibrio entre lo visto y lo oído, formulando ideas, posiciones y trabajos, en una sociedad, la de los 60 y 70, en crisis y muy alejada de la perspectiva simplificadora con la que hoy es presentado aquel tiempo.

Un oído, el de Aldo van Eyck que se enriquece del habla y de la mesa redonda, donde participan el individuo y la comunidad, para atender a todos incluyendo a las minorías. Este incluyendo se dirigía no sólo a las minorías políticamente rentables, sino a otras que igual que siempre presentes, también eran siempre olvidadas, la de los niños. Escuchar hasta a los que parecen todavía no tener qué decir.

Existe en su visión del mundo una consciencia del valor de lo colectivo que se acrecienta mediante la anarquía, como respeto de cada una de las individualidades, la minoría de las minorías.

Van Eyck demostró siempre con anticipación holandesa (no de otra forma se puede sobrevivir en un espacio fuertemente adverso), que la atención a otra arquitectura nacida de parámetros de cualidad diferente a la imaginaria, visual y comercial es posible.

Sabía que entender sólo a través del mirar, obvia el problema de que el ojo además de guiarnos de forma fundamental, también nos engaña, tanto como arquitectos o creadores, como habitantes continuos o circunstanciales, pues la mirada acostumbra a buscar el recurso de la forma para explicarse.

Su trabajo evitaba el vaciamiento de conciencia de lo público a la búsqueda de un espacio para la crítica hecha, pero también recibida, que es consustancial a esta forma de entenderse a través del oído, del que debe resultar un lugar común.

Un lugar buscado y creado, donde paradojicamente la ciudad y el país del oído llegan a convertirse en uno de los más hermosos para la mirada. Una paradoja, como uno de los twin phenómena de Aldo, que en nuestro caso se resume en el vista-oído, para seguirnos enseñando que “tenemos el poder de reconciliar los opuestos”.

Luis Gil Pita-Cristina Nieto
Texto incluido en el Nº1 de la revista Laura de la Facultad de Arquitectura de Guimarães, DAAUM,2002.
Guimarães, 2002

Bibliografía

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