La posición crítica que adoptaron algunos arquitectos en las últimas décadas del siglo XX para combatir el carácter historicista de la arquitectura posmoderna, fue sustentada por un razonamiento teórico complejo que se asistía de conceptos multidisciplinares surgidos del posestructuralismo, principalmente de los textos de Jacques Derrida.
Estas reflexiones arquitectónicas indagan la definición del espacio físico mediante un proceso que analiza las diferencias entre significado y significante, pero además examina desde un punto de vista singular las ausencias de las estructuras presentes y los rastros presentes de las ausencias.
El Jewish Museum Berlin de Daniel Libeskind es uno de los ejemplos más representativos de este proceso de pensamiento. Para Libeskind, la arquitectura es un arte comunicativo, un proceso narrativo que media con la producción material, y en este caso queda establecida mediante un intricado lenguaje formal.
Tanto en la envolvente como en su interior se esparcen indicios que revelan la importancia de la comunidad judía en la historia de Berlín y fundamentalmente el horror del holocausto que la erradicó. El trazo distintivo resulta un espacio mudo, tensionado y monumental que hiende su presencia en el espíritu del museo y lo atraviesa en toda su longitud.
Haciendo referencia a la representación de Libeskind, Eisenman señala la importancia del índice, remitiendo a los textos de Rosalin Krauss:
“la idea de un lenguaje arquitectónico se vuelve problemática cuando asume que cualquier contexto histórico es una entidad estable. Puesto que se supone que la representación arquitectónica constituye una relación estable entre un signo y su objeto, la idea del índice en arquitectura intenta minar la idea de que su lenguaje es una presencia física decidible con una relación univoca con un significado. Krauss ha sugerido que la importancia del índice contrarresta la presencia abrumadora de un objeto, en sentido de que se trata de un rastro de otro objeto, y no un signo o una representación de la cosa en sí. Así, en arquitectura un índice trata de negar la presencia pura mediante la representación de un estado de ausencia en la presencia.” 1
El proyecto del Jewish Museum Berlin traza dos líneas de organización y relación: una línea recta que se rompe en numerosos fragmentos y una zigzagueante que puede continuar indefinidamente. Ambas se muestran como elementos que se separan y desligan entre sí, construyendo el espacio vacío y discontinuo que atraviesa el museo.
Para dar entidad a este proceso, el diseño reconoce varios aspectos estructurantes. El primero resulta al determinar que los vestigios físicos no son la única pauta a seguir en el desarrollo del proyecto. Libeskind construye una “matriz irracional” mediante un sistema de triángulos entrelazados que hacen referencia a una estrella comprimida y distorsionada. Entendiendo que ciertos escritores, compositores, artistas y poetas actuaban como nexo entre la tradición judía y la historia alemana, trazó sobre el plano de la ciudad líneas vinculantes entre los sitios donde vivieron diferentes personalidades, generando una “singular constelación de la historia urbana y cultural de la historia universal”.
Otros aspectos referenciales se basan en la obra inconclusa de Arnold Schönberg, Moisés y Aarón, que esboza la relación entre la verdad revelada y la verdad transmitida oralmente, y en la obra de Walter Benjamin “One Way Street”, representada a lo largo del zigzag.
El museo convive con un antiguo edificio barroco donde se encuentra el acceso a la nueva estructura. Una escalera conduce hacia un vacío creado debajo de los cimientos que permite encontrar sus tres rutas axiales. La más extensa conduce a una escalera denominada de la continuidad, que asciende atravesando los espacios de exposición hasta alcanzar el punto más alto del edificio. Este espacio simboliza la continuidad de la historia.
Un segundo eje conduce a un jardín sin salida donde se encuentra un cubo conformado por siete columnas de cada lado y un piso inclinado que hace tortuoso transitar el espacio, una sutil representación del exilio como una prisión sin puertas.
El tercero se compone de un área de exhibición que sólo muestra en uno de sus lados una pequeña puerta de color negro. Esa puerta conduce a una habitación oscura de 24 metros de altura, apenas iluminada por una rendija de luz que se filtra desde el exterior, denominada torre del holocausto.
El vacío que cruza en línea recta toda la longitud del zigzag está atravesado en el segundo y tercer nivel por pequeños puentes que conectan diferentes salas. El recorrido presenta una serie de espacios a los que no se puede acceder, representación espacial que acentúa indicios y ausencias.
Por fuera, el nuevo museo iguala la altura del edificio existente, manteniendo los árboles existentes en el sitio mediante hábiles estrategias de diseño. La fachada está recubierta de acero y su color varía por efectos de la oxidación. Cada abertura realizada en la piel responde a la matriz lineal que vincula las direcciones de personalidades judías.
Libeskind compone un alfabeto tridimensional para recordar a la comunidad ausente, mediante una secuencia que recorre los rasgos de la tradición, el dolor del exilio y el terror del holocausto. Las rajas externas que surcan el volumen desafían la memoria colectiva, mediando una escenografía que denuncia un momento aterrador de la historia de la humanidad.
Marcelo Gardinetti, arquitecto.
La Plata, Argentina, marzo 2015
Nota:
1 Eisenman, Peter. Diez edificios canónicos 1950-2000. Gustavo Gilli, 2011 pag. 232
The critical position that some architects adopted in the last decades of the 20th century to attack the historicist character of the postmodern architecture, was sustained by a theoretical complex reasoning that was represented of multidisciplinary concepts arisen from the posestructuralismo, principally from Jacques Derrida’s texts.
These architectural reflections investigate the definition of the physical space by means of a process that analyzes the differences between meaning and significant, but in addition it examines from a singular point of view the absences of the present structures and the present tracks of the absences.
Daniel Libeskind’s Jewish Museum Berlin is one of the most representative examples of this process of thought. For Libeskind, the architecture is a communicative art, a narrative process that happens with the material production, and in this case formal language remains established by means of an intricado.
Both in the surrounding one and in his interior there spread indications that reveal the importance of the Jewish community in the history of Berlin and fundamentally the horror of the holocaust that eradicated it. The distinctive outline turns out to be a mute, tensed and monumental space that splits his presence in the spirit of the museum and crosses it in all his length.
Referring to the representation of Libeskind, Eisenman it indicates the importance of the index, sending to Rosalin Krauss’s texts:
“The idea of an architectural language becomes problematic when it assumes that any historical context is a stable entity. Since it is supposed that the architectural representation constitutes a stable relation between a sign and his object, the idea of the index in architecture tries to mine the idea of that his language is a physical presence decidible with a univocal relation with a meaning. Krauss has suggested that the importance of the index offsets the overwhelming presence of an object, in sense of which it is a question of a track of another object, and not a sign or a representation of the thing in yes. This way, in architecture an index tries to deny the pure presence by means of the representation of a condition of absence in the presence.” 1
The project of the Jewish Museum Berlin plans two lines of organization and relation: a straight line that breaks in numerous fragments and a zigzagueante that can continue indefinitely. Both appear as elements that they separate and untie between yes, constructing the empty and discontinuous space that crosses the museum.
To give entity to this process, the design recognizes several structuring aspects. The first one proves on having determined that the physical vestiges are not the only guideline to continuing in the development of the project. Libeskind constructs a “irrational counterfoil” by means of a system of interlaced triangles that refer to a compressed and distorted star. Understanding that certain writers, composers, artists and poets were acting as link between the Jewish tradition and the German history, it planned on the plane of the city binding lines between the sites where different personalities lived, generating a “singular constellation of the urban and cultural history of the universal history”.
Other referential aspects base on the incomplete work of Arnold Schönberg, Moses and Aarón, who outlines the relation between the revealed truth and the truth transmitted orally, and on Walter Benjamin’s work “One Way Street”, represented along the zigzag.
The museum coexists with a former baroque building where one finds the access to the new structure. A stairs drives towards an emptiness created under the foundations that allows to find his three axial routes. The most extensive drives to a stairs called of the continuity, which ascends crossing the spaces of exhibition up to reaching the highest point of the building. This space symbolizes the continuity of the history.
The second axis drives to a garden without exit where one finds a bucket shaped by seven columns of every side and a sloping floor that it makes tortuous travel the space, a subtle representation of the exile as a prison without doors.
The third party consists of an area of exhibition that only shows in one of his sides a small door of black color. This door drives to a dark room of 24 meters of height, scarcely illuminated by a split of light that filters from the exterior, tower called of the holocaust.
The emptiness that crosses on line straight line the whole length of the zigzag is crossed in the second and third level by small bridges that connect different rooms. The tour presents a series of spaces to which it is not possible to accede, spatial representation that accentuates indications and absences.
Externally, the new museum equalizes the height of the existing building, supporting the existing trees in the site by means of skilful strategies of design. The front is covered with steel and his color changes for effects of the oxidation. Every opening realized in the skin answers to the linear counterfoil that links the directions of Jewish personalities.
The third party consists of an area of exhibition that only shows in one of his sides a small door of black color. This door drives to a dark room of 24 meters of height, scarcely illuminated by a split of light that filters from the exterior, tower called of the holocaust.
Marcelo Gardinetti, architect.
La Plata, Argentina, march 2015
Nota:
1 Eisenman, Peter. Ten canonical buildings 1950-2000. Gustavo Gilli, 2011 pag. 232
A posición crítica que adoptaron algúns arquitectos nas últimas décadas do século XX para combater o carácter historicista da arquitectura posmoderna, foi sustentada por un razoamento teórico complexo que se asistía de conceptos multidisciplinares xurdidos do postestruturalismo, principalmente dos textos de Jacques Derrida.
Estas reflexións arquitectónicas indagan a definición do espazo físico mediante un proceso que analiza as diferenzas entre significado e significante, pero ademais examina dende un punto de vista singular as ausencias das estruturas presentes e os rastros presentes das ausencias.
O Jewish Museum Berlin de Daniel Libeskind é un dos exemplos máis representativos deste proceso de pensamento. Para Libeskind, a arquitectura é unha arte comunicativa, un proceso narrativo, que media coa produción material, e neste caso queda establecida mediante un intricado linguaxe formal.
Tanto na envolvente coma no seu interior esparéxense indicios que revelan a importancia da comunidade xudía na historia de Berlín e fundamentalmente o horror do holocausto que a erradicou. O trazo distintivo resulta un espazo mudo, tensionado e monumental que fende a súa presenza no espírito do museo e o atravesa en toda a súa lonxitude.
Facendo referencia á representación de Libeskind, Eisenman sinala a importancia do índice, remitindo aos textos de Rosalin Krauss:
“a idea dunha linguaxe arquitectónica vólvese problemática cando asume que calquera contexto histórico é unha entidade estable. Posto que se supón que a representación arquitectónica constitúe unha relación estable entre un signo e o seu obxecto, a idea do índice en arquitectura intenta minar a idea de que a súa linguaxe é unha presenza física decidible cunha relación univoca cun significado. Krauss suxeriu que a importancia do índice contrarresta a presenza abafadora dun obxecto, en sentido de que se trata dun rastro doutro obxecto, e non un signo ou unha representación da cousa en si. Así, en arquitectura un índice trata de negar a presenza pura mediante a representación dun estado de ausencia na presenza.” 1
O proxecto do Jewish Museum Berlin traza dúas liñas de organización e relación: unha liña recta que rompe en numerosos fragmentos e unha zigzagueante que pode continuar indefinidamente. Ambas as dúas móstranse como elementos que se separan e desligan entre si, construíndo o espazo baleiro e discontinuo que atravesa o museo.
Para dar entidade a este proceso, o deseño recoñece varios aspectos estructurantes. O primeiro resulta ao determinar que os vestixios físicos non son a única pauta a seguir no desenvolvemento do proxecto. Libeskind constrúe unha “matriz irracional” mediante un sistema de triángulos entrelazados que fan referencia a unha estrela comprimida e distorsionada. Entendendo que certos escritores, compositores, artistas e poetas actuaban como nexo entre a tradición xudía e a historia alemá, trazou sobre o plano da cidade liñas vinculantes entre os sitios onde viviron diferentes personalidades, xerando unha “singular constelación da historia urbana e cultural da historia universal”.
Outros aspectos referenciais baséanse na obra inconclusa de Arnold Schönberg, Moisés e Aarón, que esboza a relación entre a verdade revelada e a verdade transmitida oralmente, e na obra de Walter Benjamin “One Way Street”, representada ao longo do zigzag.
O museo convive cun antigo edificio barroco onde se encontra o acceso á nova estrutura. Unha escaleira conduce cara a un baleiro creado debaixo dos alicerces que permite encontrar as súas tres rutas axiais. A máis extensa conduce a unha escaleira denominada da continuidade, que ascende atravesando os espazos de exposición ata alcanzar o punto máis alto do edificio. Este espazo simboliza a continuidade da historia.
Un segundo eixe conduce a un xardín sen saída onde se encontra un cubo conformado por sete columnas de cada lado e un piso inclinado que fai tortuoso transitar o espazo, unha sutil representación do exilio como unha prisión sen portas.
O terceiro componse dunha área de exhibición que só mostra nun dos seus lados unha pequena porta de cor negra. Esa porta conduce a un cuarto escuro de 24 metros de altura, apenas iluminada por unha fenda de luz que se filtra dende o exterior, denominada torre do holocausto.
O baleiro que cruza en liña recta toda a lonxitude do zigzag está atravesado no segundo e terceiro nivel por pequenas pontes que conectan diferentes salas. O percorrido presenta unha serie de espazos aos que non se pode acceder, representación espacial que acentúa indicios e ausencias.
Por fóra, o novo museo iguala a altura do edificio existente, mantendo as árbores existentes no sitio mediante hábiles estratexias de deseño. A fachada está recuberta de aceiro e a súa cor varía por efectos da oxidación. Cada abertura realizada na pel responde á matriz lineal que vincula as direccións de personalidades xudías.
Libeskind compón un alfabeto tridimensional para recordar a comunidade ausente, mediante unha secuencia que percorre os trazos da tradición, a dor do exilio e o terror do holocausto. As regañas externas que sucan o volume desafían a memoria colectiva, mediando unha escenografía que denuncia un momento aterrador da historia da humanidade.
Marcelo Gardinetti, arquitecto.
La Plata, Argentina, marzo 2015
Nota:
1 Eisenman, Peter. Dez edificios canónicos 1950-2000. Gustavo Gilli, 2011 pax. 232
