Un fotolibro para conectar música urbana y objeto arquitectónico.
Selling bricks and exposing architectural avant-garde es un proyecto de archivo audiovisual desarrollado por Pablo Ibáñez Ferrera y Antonio Giráldez López desde 2018. Hasta la fecha, ha tomado forma de feed de Instagram (@kellycorbusier) y publicación. Selling bricks captura arquitectura de vanguardia y casos de especial relevancia representados en videoclips de música urbana en España.
200 páginas, casi 100 videoclips y planos inéditos de una arquitectura que se transforma en escenario. Edificios que se recorren a ritmo de hi-hats, autotune y perro como ningún fotógrafo o revista especializada lo ha hecho jamás. Una mirada desplazada que, sin embargo, muestra y descubre detalles o edificios a un público que solo puede contarse con millones de visualizaciones. Un texto de la periodista y crítica musical HJ Darger se encarga de introducirnos en este imaginario de planos contrariados y frames de Youtube.
“Estos trabajos se sitúan cómodamente en las grietas de la representación o incluso podríamos decir más allá de la representación. Lo arquitectónico ha sido observado históricamente, al igual que cualquier producto cultural, bajo una aproximación textual, simbólica e iconográfica, definiendo una arquitectura-objeto o arquitectura-signo que actuaba en términos sociales.
Es decir, hemos leído la obra arquitectónica como texto en firme sospecha ideológica, escrutando en sus formas los valores más estables y persistentes de la cultura, entendiendo que las instituciones simbolizaban estos valores en sus construcciones monumentales. Sin embargo quisiera entender en este texto lo matérico arquitectónico ajeno a su significado lingüístico o su simbolismo, pensarlo como noción de agencia distribuida que responde a las interrelaciones entre humanos y no humanos.
¿Cómo puede ser que en el MACBA me interpele a enfrentar la cámara del móvil?
¿Cuáles son los afectos que despliegan las torres madrileñas, la torre Pelli en Sevilla o la torre Agbar en Barcelona frente a la generación de artistas urbanos?
Lo matérico no ha necesitado de una narración constructivista para hacerse presente en la escena.”
Fragmento de Más allá de la representación, de HJ Darger
En el final del segundo tramo y principio del tercero se produjo un episodio espacial y formal de alto interés, la plaza del Callao, que puede considerarse también como un “cuarto acto” del “teatro” total que la Gran Vía supone. O si se prefiere, y por su singularidad, un teatro propio. Una escena intensa e independiente, espacialmente puntual al tratarse en este caso de una plaza.
Allí -y contando con el tiempo- se produjo una intensa escena que se inició con unos importantísimos personajes. El primero fue el Palacio de la Prensa (arqto. Pedro Muguruza, 1924-28), en estilo más o menos neobarroco, pero tardío, nada emparentado con los edificios del primer tramo, y sí, y mucho, con las intenciones metropolitanas y de la evocación de los edificios en altura. Las estancias de Muguruza en Estados Unidos no fueron ajenas, naturalmente, a estas intenciones, que antes habíamos destacado ya en términos más generales.
Pero el segundo personaje, el edificio Capitol (o Carrión, tiene dos nombres; arqtos. Luis Martínez Feduchi y Vicente Eced y Eced, 1931-33), aunque se enlaza también con América, al menos a través de lo que tiene de la decoración con el estilo “Art-Dèco”, se relaciona sobre todo con el expresionismo alemán, y, muy concretamente, con la obra de Mendelshon, cuando este influyente arquitecto decidió suavizar el expresionismo con los rasgos y el vocabulario propio del racionalismo. Esto le permitió practicar una arquitectura muy atractiva y bastante práctica, lo que le valió importantes obras, de un lado, y también el ejercicio de una importante influencia internacional, de otro. Probablemente una de las obras más afortunadas del mundo dentro del entorno de esta influencia fuera precisamente este edificio Capitol, ganado por Feduchi y Eced en un concurso restringido (al que se presentaron también Muguruza y Gutiérrez Soto) y construido en un lugar en el que su elaborada propuesta formal sirve de imagen a la propia Gran Vía al ofrecerse como fondo de perspectiva del segundo tramo, el más importante tanto por su situación como por su horizontalidad.
La plaza del Callao y el edificio del Palacio de la Prensa en construcción, 1927 | Fuente: memoriademadrid
Es muy destacable para los dos edificios citados, verdaderos protagonistas de la plaza, el hábil manejo de las distintas escalas y caracteres a los que se enfrentaron allí. En el Palacio de la Prensa son tres: el edificio se presenta ante la plaza en forma de torre, cuya configuración parece autónoma, aunque no lo sea, al tercer tramo de la avenida con un edificio de escala media y continuo, y a la parte de atrás, el casco antiguo, con la escala menor que el volumen ciego de la sala de cine permite. En el Capitol sólo hay dos escalas o caracteres, pero también muy claros y bien resueltos: la escala de torre, igualmente autónoma sólo en apariencia, explícita en la plaza y en diálogo intenso con el Palacio de la Prensa, y enormemente activa en el fondo de perspectiva antes citado. La segunda escala, también paralela a la del Palacio de la Prensa, es la más continua, de altura media y horizontal del desarrollo ligeramente descendente del tercer tramo de la avenida. Tanto el protagonismo de ambos edificios en la plaza como el habilidoso manejo de las escalas diferentes citadas hacen de estos ejemplares, y de su diálogo, uno de los más intensos y logrados episodios de este gran escenario.
El resto de los edificios de la plaza, y de esta misma época o anteriores, son tan sólo complementarios. Podría destacarse, si acaso, el edificio del cine Callao (arqto. Luis Gutiérrez Soto, 1926-27) y ello por su especializada dedicación –un edificio que es tan sólo un cine- como por la cúpula con la que se propuso entrar en diálogo tanto con los edificios más antiguos como con los dos grandes protagonistas futuros, que parecía adivinar.
Los demás edificios singulares son modernos. El que es hoy de la FNAC fue el de “Galerías Preciados” (también de Luis Gutiérrez Soto, realizado después de la guerra civil -años 40- y aumentado posteriormente de altura –años 50-; hoy aparece relativamente reformado para su nuevo uso). Su neutralidad de rascacielos abstracto completa bien la plaza al establecer un nuevo personaje en diálogo suave con las dos torres anteriores. Donde hoy está “El Corte Inglés” (que fue también “Galerías Preciados”, dos instituciones comerciales que fueron muy importantes para la ciudad, la segunda ya desaparecida) estuvo primero el “Hotel Florida” (arqto. Antonio Palacios, que era una referencia importante para los cubano-españoles vueltos a la metrópoli y que visitaban la capital), derribado para dar lugar a la ampliación de “Galerías Preciados” (arqtos. Antonio Perpiñá y Luis Iglesias, 1964-68). Con estas contribuciones, más modernas y de buena calidad, se ha renovado y completado un escenario muy importante, tanto que puede decirse que es por sí mismo toda una síntesis, y, así, el verdadero protagonista de la gran avenida.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
El tiempo de los lamentos suele dejar paso a una reflexión serena y a veces audaz. La visión y la lectura del campo después de la batalla, remueve reflexiones, y de forma más convulsa que programada, activa nuevas esperanzas. La situación actual, no solamente en términos locales, sino a nivel global, debería promover un debate riguroso sobre el uso social de la arquitectura y el papel de médium de los arquitectos.
Algunos balbuceos al respecto empiezan a considerar una nueva re-proyección del hecho arquitectónico, con el fin de volver a sintonizar con una masa social que parece habernos dado la espalda, en algunas ocasiones, gracias a nosotros mismos. Desde instancias normalmente periféricas, hoy día, puede decirse que nuevas lógicas de referencia parecen querer religar al arquitecto con su tiempo y su sociedad.
En otras palabras, hoy se da una situación de carácter ocasional, en el sentido al que hace referencia Josep Lluís Mateo en su libro Ocasiones donde señala que
nuestros trabajos son siempre oportunidades para entender y establecer relaciones activas con el mundo.1
Reactivar y cuestionar estas oportunidades es uno de los retos que están sobre la mesa, y desde aquí queremos aportar y compartir algunas ideas que tanto en nuestros despachos como en la universidad vamos lentamente visualizando.
Al hilo de esta consideración inicial, y haciendo un análisis puramente instrumental, uno de los puntos clave reside en la obsolescencia del utillaje estándar del acto de proyectar la arquitectura. No nos referimos, evidentemente, al paso del lápiz al ordenador, sino más bien al instrumental intelectual con que los arquitectos suelen resolver la reflexión arquitectónica, que más tarde darán cabida en sus proyectos de manera más o menos específica. Igualmente nos referimos la aspiración de que, con un nuevo instrumental intelectual, volveremos a establecer un puente de diálogo con nuestra sociedad, escucharemos las situaciones que nos propone el lugar y emprenderemos el viaje crítico que todo proyecto debería llevar incorporado en su código genético.
No se trata por tanto de operar en términos de posicionamientos categóricos, sino más bien de tejer balizas, nodos conceptuales, puntos de reflexión que inviten a una inflexión en las bases teóricas de la arquitectura y en las propuestas de valor de los proyectos del futuro, tanto en los docentes como en los profesionales.
Se pueden determinar como mínimo tres ámbitos de reflexión disciplinar que tienen en su raíz la reformulación de nuestra vocación de servicio a la sociedad. En los próximos 3 artículos anunciaremos estos puntos de anclaje que consideramos estructurales.
Espacios Comunes. La idea de lo común, es decir en términos abstractos, aquello que aglutina, que forma parte de todos, aquello que seguramente no tiene un propietario especifico, porque es un recurso puesto al servicio de todos, parece que centra alguna de las últimas reflexiones. En este espacio ya se hizo alguna mención al respecto, leer artículo Thoughts on the Everyday.2Tanto el título de la Biennale de Venecia inaugurada el pasado agosto, Common Ground, como en el Congreso Internacional de la Fundación Arquitectura y Sociedad celebrado el pasado junio en Pamplona, cuyo enunciado La Arquitectura: Lo Común, podrían hacer pensar que el foco se mueve hacia una nueva idea de comunidad, o más bien, hacia a una lógica de comunidad. Otro debate, que no vamos a empezar aquí, es la profundidad y la pertinencia de las reflexiones alrededor de la Biennale, por ejemplo, o el carácter oportunista de algunas de las propuestas comisariadas por David Chipperfield. Otros3 saben desenmascarar ciertas actitudes mejor de lo que aquí podríamos hacer.
Instalación de Norman Foster para la última Bienal de Venecia | Fotografía: Jaume Prat Ortells | jaumepratarquitecto.com
Introducción
Preferimos pensar que tras la idea de Espacios Comunes, hay la posibilidad de replantear por ejemplo los rígidos límites entre el espacio público y el espacio privado, abrir definitivamente la discusión sobre, por ejemplo, la responsabilidad social sobre espacios privados, o la posibilidad de gestionar desde la eficiencia de lo privado, espacios públicos. Cabría pensar también, bajo la idea de lo común, sobre la multiescalaridad de todo proyecto como garantía de su valor social, es decir, entender que cada proyecto de arquitectura debe encontrar su acomodo en la escala metropolitana, la escala urbana y la escala humana. Podríamos decir que todas las escalas participan de la idea de lo común. Por último, otra idea que planea alrededor del concepto Espacios Comunes, es el de la gestión de los modelos de comportamiento urbanos. La tecnología y lo que se llama la internet de las cosas,4 está provocando que la red se extienda no solamente a las personas, que de por sí ya empiezan a hacer un uso de lo urbano diferente al programado inicialmente, sino también a las cosas, con la posibilidad de emitir y recibir información entre ellas, y entre las cosas y las personas. Esta autentica revolución instrumental, va a llegar a modificar las pautas de pensamiento proyectual de las ciudades, y sobre todo, de los espacios comunes. En otras palabras, afecta directamente a la esencia de lo común. Igualmente pertenece a las lógicas de lo que aquí llamamos Espacios Comunes la concepción de lo ordinario en oposición a lo extraordinario y la idea de lo cotidiano en oposición a lo inhabitual.
Espacios Comunes: La comunidad
Más allá incluso, hay una reflexión de fondo sobre el modelo de comportamiento de las ciudades, que desde hace ya demasiado tiempo están empleando lógicas más ligadas a las corporaciones que a las comunidades, que es lo que realmente son. La competencia por extraer de la ciudad recursos para la satisfacción supuesta de una oferta, léase turismo masivo, equipamientos marca sobredimensionados, estructuras megalomaníacas destinadas al posicionamiento de la citybrand, dejando al ciudadano en un segundo plano, empiezan a mostrar su alto grado de obsolescencia.
Por el contrario, una re-lectura de la idea de ciudad comunidad, cuya raíz es lo común, empieza a hacerse hueco de nuevo. Esta nueva lógica de la comunidad ha demostrado a lo largo de la historia su capacidad para aprovechar un recurso compartido de una manera flexible. En esencia, una comunidad comparte recursos y cada miembro se preocupa por que estos recursos se vayan renovando. En una comunidad, el cuidado de lo común forma parte de su lógica de acción. La estrategia de una comunidad se organiza a través de ecosistemas, basados en estándares abiertos y emergentes. En definitiva el comportamiento de un cuerpo social estructurado a partir de la idea de comunidad potencia la innovación, la resolución efectiva de los conflictos y procura compartir el rol de transferencia de las experiencias pasadas, liberando conocimiento y fomentando la inteligencia colectiva.5
Espacios Comunes: Lo ordinario
Otro aspecto destacado del epígrafe de lo común es la relación con lo ordinario. Lo ordinario, en palabras de Enrique Walker
incluye la arquitectura que la propia arquitectura excluye.6
En esencia lo común emparentado con la idea de lo ordinario supone
por definición una condición de alteridad. Es decir, consiste en aquellos objetos que la disciplina de la arquitectura proclama fuera de su territorio y contra los que define sus límites.
En otras palabras, y llevando las ideas al extremo, lo ordinario, viene aexpresar la distancia que los arquitectos y ciertas arquitecturas han abierto respecto a lo que la sociedad sí que da valor, como mínimo valor de uso, y que posiciones esteticistas o simplemente un afán por sofisticar el gusto, ha provocado que la figura del arquitecto quede lejos de las aspiraciones sociales. Otra forma de entender lo ordinario, lo encontramos en la exaltación del arte de lo transitorio, lo fugitivo y lo contingente y que tiene en Baudelaire o en el conde de Lautréamont, quien exalta
la belleza del encuentro fortuito entre una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección,
un punto de referencia, donde lo prácticamente vulgar, como categoría, puede dar pie a una lectura de lo extraordinario. Algo de eso hacían ya los situacionistas en los lejanos años 50.
La consistencia de lo ordinario, dentro del ámbito de lo común, reside en palabras más cercanas, en tomar también como propio del instrumental reflexivo del arquitecto aquello que podría considerase obvio, y que por falta endémica de atención, se ha transformado en algo preciado y recuperable. Potencialmente asistimos a fenómenos de lo corriente, como por ejemplo la proliferación de huertos urbanos, que investigados y convenientemente interpretados son capaces de formular conceptos y estrategias, que permiten en definitiva, aprender del paisaje humano y urbano existente. En otras palabras,
una condición urbana, que no ha sido precedida por una teoría, pero que contiene suficiente evidencia como para sostener una.7
Espacios Comunes: Lo cotidiano
Parece por tanto que el territorio de lo común, se imbrica en las lógicas de cada día, en realidades cotidianas, como pieza angular de una ciudad y desde allí promover una arquitectura más cercana, más real, igual de ambiciosa que otras, y sobre todo, reposiciona a las personas en el centro de reflexión urbano-arquitectónica. Algo que, sin duda, se ha dejado últimamente descuidado en el afán por estilizar y epatar, con propuestas que nacen torcidas. Hay que volver a entender cuál es el tiempo y el espacio especifico para lo cotidiano, donde cada proyecto se afirma por ofrecer exactamente aquello que la sociedad demandará en un futuro próximo, que favorece la conexión y el intercambio, que pivota sobre espacios de roce, de vida cotidiana, y no esconder las carencias tras el disfraz de lo extraordinario, de lo sobresingular.
Seamos claros, aparte de ciertas situaciones extremas, la gran ambición de la arquitectura debería ser el dotar de máxima calidad espacial, funcional y técnica a la mayoría de edificios corrientes, con programas corrientes y situaciones corrientes que llegan a los despachos de arquitectura, es decir dar el máximo de arquitectura para los proyectos mínimos. O en otras palabras, no pretender disfrazar de museo un edificio de vivienda social, un centro de asistencia primaria o un colegio. Eso no quiere decir que debamos renunciar a la ambición arquitectónica, sino todo lo contrario, significa concentrar la máxima ambición en los proyectos cotidianos sin desnaturalizarlos.
Punto y seguido
Debería ser razonable, que tras una evidente obnubilación por los ejercicios de estilo apabullantes en su formalismo, pero aterradoramente vacios de contenido en muchas ocasiones, los Espacio Comunes, vuelvan a mapificar una realidad compleja, por contradictoria, y abierta por indeterminada. A su vez, parecería pertinente reconsiderar también reflexiones basadas en un cierto sentido de lo común, o de la comunidad, entendido este a la manera Kantiana, como la acción recíproca entre el agente y el paciente. Según Kant, esta es una de las tres categorías de la relación, junto con la inherencia y la casualidad, que desemboca en la tercera analogía de la experiencia, llamada también principio de la comunidad. Citando directamente al filósofo,
todas las sustancias se hallan, en la medida en que sean simultáneas, en completa comunidad, es decir en acción recíproca.
En definitiva, aplicado a un conjunto de individuos, la idea de comunidad es un cuerpo social que se comunica por lo menos en algo, es decir, que se relaciona con cosas u otras personas. Que comparten, interactúan, intercambian, etc. Una especie de sensatez establecida, con menos potencia de juzgar, que con la capacidad de ofrecer un resultado socialmente disponible y reconocido.8
Nada mejor que asumir estas ideas como aspiración de lo que debería incorporar un espacio urbano entendido dentro del ámbito de los Espacios Comunes.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, enero 2013
*Este post y los dos siguientes, con los que comparto la autoría, son el producto de un diálogo abierto con Marta García-Orte, profesora de Taller Final de Grado de la ESARQ, de la Universitat Internacional de Catalunya. En el taller estamos centrados en la investigación y la introducción de estos temas en paralelo al desarrollo de los proyectos de los alumnos. Nuestra aspiración es que al final del Taller, estas ideas sean reconocibles, no tanto en la forma de un objeto dado, sino en los contenidos y la construcción del relato de cada proyecto. Esperamos ver algunos resultados a finales del mes de Julio de este año.
Según el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), más de la mitad de la población mundial vive hoy en zonas urbanas. En 2050, esa cifra habrá aumentado a 6.500 millones de personas, dos tercios de la humanidad. No es posible lograr un desarrollo sostenible sin transformar radicalmente la forma en que construimos y administramos los espacios urbanos.
Algunas de las metas que Naciones Unidas ha establecido para cumplir el Objetivo 11 de Desarrollo Sostenible sobre ciudades y comunidades sostenibles son:
· De aquí a 2030, reducir el impacto ambiental negativo per cápita de las ciudades, incluso prestando especial atención a la calidad del aire y la gestión de los desechos municipales y de otro tipo.
· Redoblar los esfuerzos para proteger y salvaguardar el patrimonio cultural y natural del mundo.
· De aquí a 2030, proporcionar acceso a sistemas de transporte seguros, asequibles, accesibles y sostenibles para todos y mejorar la seguridad vial, en particular mediante la ampliación del transporte público, prestando especial atención a las necesidades de las personas en situación de vulnerabilidad, las mujeres, los niños, las personas con discapacidad y las personas de edad.
En línea con estos objetivos, es importante destacar que existe una importante variedad de patrimonio urbano industrial o del transporte en el tejido urbano de nuestras ciudades que sufre algún proceso de degradación o está completamente abandonado. En lo relativo al patrimonio industrial, podemos encontrar desde la herencia industrial, tanto si se trata de terrenos industriales abandonados como de edificios fabriles obsoletos y en ruina, hasta polígonos, conjuntos o edificios industriales aún en activo inmersos en la ciudad, pero con escasa colaboración con el espacio urbano. Y en lo que concierne al patrimonio del transporte, es común encontrar en nuestras ciudades antiguas estaciones en desuso, o bien vías ferroviarias, pistas de aeropuertos o carreteras que obsoletas o cuyo uso representa una barrera histórica entre zonas urbanas.
Las presentes bases definen las condiciones de un concurso que busca explorar las oportunidades medioambientales, sociales, económicas y paisajísticas que pueden adquirir las intervenciones en los espacios urbanos y edificios industriales o en las infraestructuras del transporte, que sufren algún proceso de degradación o están completamente abandonados, así como el alcance y significado territorial que dichas intervenciones pueden llegar a alcanzar dentro de una estrategia urbana de economía circular.
Este concurso se diseña con el doble criterio de permitir ilustrar, por un lado, el potencial de la industria o la infraestructura del transporte en degradación o abandonada como recurso y oportunidad parala activación económica y la mejora del espacio urbano (en términos funcionales, paisajísticos y sociales); y, por otro lado, la contribución que dichas actuaciones pueden tener en la construcción de una ciudad más sostenible y resiliente, a través de su su RE-utilización y adaptación a las articulaciones entre proyecto y ciudad como objeto de transformación de los sistemas (viario, espacios públicos y equipamientos)
En el ámbito de este contexto se convoca este concurso que tiene como objetivo incentivar y generar propuestas de estrategias de sostenibilidad que reduzcan el impacto ambiental negativo per cápita de la ciudad en la que se sitúe, salvaguarde el valor del patrimonio industrial o del transporte en el que se intervenga, mejore la movilidad sostenible y suponga una mejora social, económica, funcional y paisajística para la ciudad. Asimismo, deben ser examinados los intereses de grupos sociales afectados o destinatarios de la operación, como agentes de transformación a movilizar.
Inscripción previa gratuita:
Abierto el plazo de inscripción desde el 1 de octubre hasta el 6 de diciembre de 2019.
Como el nombre alude, esta casa adoptó su apodo debido a su original perfil de cubierta. Una coincidencia afortunada ya que la casa está ubicada entre los barrios del noroeste de Madrid en Mirasierra y Montecarmelo.
El perfil de la cubierta es resultado de los requisitos espaciales internos. Debido a las restricciones de altura, las pendientes del techo no pudieron alcanzar su punto máximo en el medio. Al coincidir con la posición del baño, decidimos invertir el pico y usar el espacio resultante para ocultar las instalaciones, AC, aerotermia y placa solares, fuera de la vista.
Las normas urbanísticas locales son muy prescriptivas en términos de superficie construída, lo que ha dado lugar a tipologías similares en la vecindad inmediata, con algunas variaciones menores en las materiales de los cuales el uso de travertino y piedra caliza son los más prominentes.
Los desafíos de esas normas y una parcela estrecha de 6,5 m se tuvieron en cuenta. El diseño está centrado en aumentar la percepción de la escala interna de la casa, maximizando las alturas del techo donde se aprecia más y extendiendo la profundidad del plano dentro de la naturaleza lineal de la parcela. Esto se consiguió con éxito evitando elementos constructivos sólidos transversales y definiendo las diferentes zonas con cambios de nivel y altura así como usando particiones decorativas en lugar de paredes. Los volúmenes de las habitaciones superiores también se concibieron como una casa dentro de una casa, lo que a su vez también contribuyó a la forma original de la cubierta. Estos elementos diferencia esta casa individual de las casas de los promotores en el entorno inmediato.
Esta casa adosada reclama su propio espacio entre paredes de hormigón visto, acunando un bloque monolítico de travertino tallado. Estos dos materiales, contrastantes pero complementarios, no solo hacen referencia a algunos de los materiales que ya se utilizan localmente, sino que también son representativos de su localización en el límite de Madrid, donde el núcleo urbano (jungla de hormigón) se encuentra con la naturaleza (montañas y piedra).
El interior de la casa se complementa a la perfección con el exterior con una paleta limitada, equilibrada, neutra y cálida.
Obra: Casa Sierra
Arquitectos: Coetzee Steyn, Steyn Studio
Colaboradores (Espana): Pedro Lopez Quintas
Arquitecto Tecnico: Roberto Rapino Carmona, Arnaiz
Estructura: Elías Martínez Alegria, A6 Ingenieria
Instalaciones: Juan Carlos Fernández García, A6 Ingenieria y Salvador Agramunt Nogues, Zetus
Emplazamiento: Madrid
Ano: 2018
Superficie: 268m²
Fotografía: Imagen Subliminal | Architectural photography + film + steynstudio.com
Un programa que centra su mirada en los aspectos humanos inherentes a la arquitectura, el urbanismo y el diseño. Todos ellos forman parte de nuestra vida cotidiana y generan historias que merece la pena ser contadas.
El programa estará presentado por Núria Moliner, arquitecta, compositora y cantante del grupo musical Intana, que nos aportará sus conocimientos sobre arquitectura desde una sensibilidad especial hacia los aspectos humanos que hacen que la técnica cobre sentido.
El paisaje urbano se caracteriza por los tonos grises del asfalto y el cemento, pero la naturaleza no se resigna a quedar fuera del entorno y ofrece la fuerza de su color verde. ¿Cómo aprovechar ese potencial para mejorar la calidad de vida en las ciudades? Este capítulo mostrará proyectos que están haciendo de la naturaleza un aliado para la renovación urbanística y arquitectónica: desde los corredores naturales del Turia, el Manzanares o el Besós, hasta los jardines verticales que convierten los edificios en pequeños ecosistemas al servicio del equilibrio ecológico.
Escala Humana entrevista a Ignacio Solano, un biólogo que aclimata ecosistemas naturales en el entorno. También se hablará del Espai Verd de Valencia, un edificio pionero en la arquitectura ecológica, y descubrirá otro edificio que ha hecho posible que las palmeras puedan crecer a metros del suelo.
Nuestras maneras de vivir no son las mismas cuando somos jóvenes que cuando llegamos a la jubilación. Tampoco es lo mismo vivir en familia, en compañía o sin ella. ¿Cómo ayuda la arquitectura a mantener el equilibrio entre la libertad individual y el interés común? En este capítulo veremos cómo se vive en el Walden 7, un edificio mutante que es el fruto de las inquietudes utópicas de los años 70. Conversaremos con la arquitecta Anna Puigjaner, que nos contará cómo la arquitectura puede facilitar formas alternativas de habitar. Conoceremos viviendas cooperativas, construidas colectivamente, y después de visitar una mini casa de pocos metros cuadrados, descubriremos que el tamaño no importa para encontrar una vivienda a nuestra medida. En este capítulo de Escala Humana conoceremos diferentes formas de entender la vida cotidiana y la convivencia social.
Tenemos tendencia a crear residuos inutilizables. Materiales que no pueden volverse a utilizar una vez se han usado, llevando el material de su cuna a su tumba. Es exactamente lo contrario al ciclo de la Naturaleza, que siempre recupera su material para otorgarle funciones renovadas. En este episodio hablaremos de cómo se están generando a nivel social movimientos que tienden a imitar la Naturaleza, usando materiales de la cuna a la cuna. Veremos cómo se puede reutilizar el material sintético. Descubriremos unas viviendas en Formentera que aprovechan las algas de posidonia para aislar térmicamente las paredes. Dialogaremos con el biólogo Ignasi Cubiñá uno de los grandes expertos en las técnicas de adaptación de los ciclos naturales a nuestros hábitos de consumo. Nos sorprenderemos de la capacidad que tienen materiales como el poso de café para la creación de materiales para la construcción. Y conoceremos un colectivo que convierte el material desechado en un gran aliado para la cohesión social.
Las ventanas son los ojos y los pulmones de nuestra casa. Comunican el espacio interior con el aire libre. Las ventanas enmarcan un paisaje, dejan entrar la luz, nos invitan a pensar. Las ventanas son un buen argumento para combinar arquitectura y diseño. Por todo ello, se merecen un capítulo. En este programa descubriremos la relación entre la carta de la Muerte del Tarot y el Rascainfiernos, un edificio enterrado con ventanas que miran al cielo. Visitaremos una vivienda que mira al horizonte y un restaurante pensado para que las ventanas nos acerquen a la naturaleza. Reflexionaremos sobre la función de las persianas en distintas culturas y descubriremos la verdad sobre uno de los elementos arquitectónicos más románticos de la memoria popular: el cortejador. Y podremos admirar los fantásticos montajes fotográficos de ventanas del mundo del fotógrafo André Vicente Gonçalves.
Solemos relacionar la arquitectura y el diseño tradicionales al bienestar de unos pocos privilegiados. Sin embargo, en la actualidad muchos proyectos buscan su democratización. En este episodio nos centraremos en algunas miradas populares e integradoras del diseño y la arquitectura en España.
A todos los edificios les llega el momento de perder la utilidad original. Algunos quedan abandonados, pero otros pueden gozar de una segunda oportunidad, con funciones muy distintas a las que se proyectaron en su origen. ¿Cómo ayuda la arquitectura a que dichos edificios tengan su segunda oportunidad? Conoceremos un centro de arte erigido en las ruinas de un complejo industrial abandonado. Debatiremos sobre cómo se puede dar uso urbano a una central de energía gigantesca sin que esto nos prive de su valor patrimonial. Charlaremos con Zuloark, un estudio especializado en dar segundas oportunidades a espacios residuales. Descubriremos cómo el diseño también puede dar una segunda oportunidad a colectivos en riesgo de exclusión y, finalmente, veremos un lugar industrial que ha cambiado la contaminación que generaba por un importante ecosistema capaz de albergar multitud de especies interesantes. Hoy, en Escala Humana, veremos cómo se puede dar una segunda vida a las estructuras aparentemente obsoletas.
Hoy en día Miguel Ángel no necesitaría usar el mármol para crear sus esculturas. Con un ordenador y una impresora 3D ya hubiera podido mostrar su genialidad. La tecnología digital está cambiando los hábitos sociales y nuestros usos cotidianos. ¿Cómo vive la arquitectura ésta revolución?. En este episodio veremos cómo la tecnología digital democratiza la arquitectura y el diseño. Visitaremos un bar de copas que decora y construye todo su material con impresoras 3D. Conversaremos con Tomás Díez, director del Fab Lab de Barcelona, para que nos ayude a vislumbrar el futuro de la tecnología digital. Veremos algunos ejemplos sorprendentes de proyectos de fabricación digital al alcance de cualquier ciudadano y visitaremos una casa construida a base de piezas de madera ensambladas. Esta vez, en Escala Humana, descubriremos el potencial de la tecnología digital 3D.
Todos tenemos momentos vividos que conservamos en nuestra memoria. Pero más allá de estos memoriales individuales hay lugares que la sociedad ha querido convertir en espacios para recordar. Lugares que expresan sentimientos en el imaginario colectivo. ¿Cómo son estos espacios comunes?
Si hay un ejemplo que constate el refrán que dice «La unión hace la fuerza», ese es el de la construcción de edificios y viviendas en comunidad. Cooperativas, centros autogestionados, pueblos enteros edificados a partir del esfuerzo de sus habitantes… casos que nos demuestran el auténtico potencial del trabajo colectivo. En este capítulo visitaremos una cooperativa vinícola con un edificio modernista conocido como la «catedral del vino». Entrevistaremos a Santiago Cirugeda, conocido como el Robin Hood de los arquitectos. Estaremos en el centro Social Tabacalera, un ejemplo de espacio autogestionado por los vecinos. Iremos hasta Marinaleda para conocer la experiencia de autoconstrucción de viviendas y finalmente escucharemos de primera mano el caso de Jánovas, un pueblo que está reviviendo gracias a la voluntad de los descendientes de sus antiguos habitantes.
Desde los orígenes de la humanidad, las creencias religiosas han sido uno de los pilares de la organización social. Cada sociedad escoge sus lugares sagrados y construye en ellos estructuras que les acerquen a la espiritualidad. ¿Cómo refleja la arquitectura esa mirada espiritual de la sociedad? El filósofo José Antonio Marina nos propondrá una mirada antropológica sobre la religión, la espiritualidad y la arquitectura. Iremos a Toledo para conocer un círculo de arte instalado en una antigua iglesia donde oficiaba la Santa Inquisición. Pasearemos por el cementerio de Igualada, un espacio para los muertos que genera sensaciones entre los vivos. Descubriremos grandes ejemplos de la arquitectura religiosa contemporánea como la parroquia de Santa Mónica en Madrid o la iglesia de Iesu y el santuario de Arantzazu en Gipuzkoa. Y terminaremos el programa de cara al mar, en el Peine del Viento de Eduardo Chillida y Luis Peña Ganchegui.
La Revolución Industrial transformó la sociedad, la economía, el paisaje, las ciudades y también el diseño y la arquitectura. La industria nos ha dejado un legado arquitectónico de gran valor que, a menudo, no hemos valorado lo suficiente. ¿Qué se está haciendo para dar una nueva vida al patrimonio industrial de este país?
En este episodio veremos cómo la extracción de materias primas ha modelado nuestro paisaje. Conoceremos la solución que se dio a principios de siglo cuando un tráfico fluvial intenso impedía la colocación de un puente necesario para conectar las dos orillas de una ría. La arquitecta Diana Sánchez nos pondrá en perspectiva el patrimonio industrial. Veremos algunos ejemplos de patrimonio industrial amenazado y las campañas para salvarlo, así como algunas fábricas que han cambiado su uso para incorporarse a la ciudad. Esta vez, en Escala Humana, conoceremos los lugares de la Revolución Industrial.
La luz es, sin duda, uno de los elementos más importantes a tener en cuenta en un proyecto arquitectónico. La luz y, por extensión las sombras, crean espacios y atmósferas que a menudo se convierten en la personalidad del edificio. En este capítulo conoceremos algunos ejemplos brillantes. Pasearemos por La Alhambra para descubrir la belleza que esconden sus paredes cuando el Sol la ilumina. También en Granada, visitaremos un edificio que es un ejemplo de la importancia de saber orientar los edificios al sol. Entrevistaremos al director de cine Isaki Lacuesta, que nos aportará algunas claves sobre la estrecha relación del mundo del cine con el de la arquitectura. Veremos como la tecnología facilita que la luz se convierta en un pincel de colores para crear arte. Hablaremos de Miguel Fisac y José Antonio Coderch, dos arquitectos de referencia en la historia de la arquitectura española en el uso de la luz. Y nos deleitaremos con el trabajo del fotógrafo de la luz y las sombras: Francesc Català-Roca.
Los tejados y las cubiertas de los edificios son algo más que el cobijo que nos protege de las inclemencias del tiempo. A veces son un homenaje a la belleza, al arte y la creación cultural. Otras veces se convierten en un espacio de relación social, o todo lo contrario, un lugar de reclusión. Sea como sea, un tejado siempre es un lugar especial para encontrar historias. En este capítulo nos aproximaremos a los tejados desde miradas distintas. Iremos de compras a un mercado con un tejado muy especial. Conoceremos casos donde las cubiertas se han convertido en espacios perfectos para el uso público. Hablaremos de los tejados como contenedores de energía y, por supuesto, no olvidaremos la importancia de los tejados en la vida cultural de las personas. Y todavía nos quedaré tiempo para una sorpresa final que tiene que ver con nuestra presentadora del programa, Núria Moliner.
El segundo tramo, El Bulevar, entre la Red de San Luis y Callao, se realizó en los siguientes cuatro años, entre 1917 y 1922, aunque la entrega definitiva de obras fue el 20 de agosto de 1927. Se denominó avenida de Pi y Margall, en recuerdo del que fuera presidente de la Primera República Española.
El segundo tramo (o segundo “acto” del “teatro”), de la red de San Luis a la Plaza del Callao, contaba con una notable ventaja, la condición horizontal y recta, lo que hizo que su imagen urbana sea la mejor, y en la que puede imponerse más el propio espacio urbano vacío como tal, sin que sea demasiado necesaria la relativa unidad arquitectónica que preside el tramo anterior. Esto fue sin duda una fortuna porque aquí, y de hecho, y debido a la época, el cierto consenso cultural que presidía el tramo anterior había desaparecido, si bien puede decirse que las aproximaciones, también eclécticas, acabaron siendo finalmente bastante semejantes.
Ya en los años 20, en los que se construyó el segundo tramo, la idea de los “estilos nacionales” y la consecuente hegemonía del neo-barroco y el neo-renacimiento habían desaparecido. La época seguía siendo ecléctica, pues la arquitectura moderna no era todavía más que incipiente, y los arquitectos practicaban entonces un academicismo clasicista, sin reglas fijas, pero que aspiraba a una frialdad estética mayor, a una neutralidad formal en la que los academicismos clásicos se interpretaban como los instrumentos formales idóneos para resolver cualquier problema arquitectónico. Se dice todo esto en plural para referirse más adecuadamente a unas posiciones que, aunque participaban de lo dicho, no eran arquitectónicamente similares.
Los edificios que podrían haber dado la medida de un estilo académico y clásico capaz de ser colectivo fueron, probablemente, los de Antonio Palacios, el mejor y más adecuado a lo dicho el de Gran Vía 27 (Casa Matesanz, 1919-23), pero también el de Gran Vía 34 (con José Yarnoz Larrosa, 1921-29), aunque este último ofrece importantes detalles, como los tan visibles torreones, que lo hacen indeciso entre un academicismo clásico más puro y frío y los viejos y más “calientes” “estilos nacionales”. Que Palacios había sido enormemente sensible a estos quedó presente en sus obras maestras juveniles del Palacio de Comunicaciones en Cibeles y del Hospital de Jornaleros en la Ronda (Raimundo Fernández Villaverde). Pero luego Palacios aspiró a un estilo clásico y académico más universal, aunque no perdiera por eso los perfiles personales, como demostraron el edificio del Banco del Río de la Plata y el Círculo de Bellas Artes, ambos en la calle de Alcalá, y también los dos citados de la Gran Vía, aunque no sean tan notorios ni tan importantes.
Acompañando a Palacios en esa intención académica más universal, encontramos también el interesante edificio Madrid-París, en Gran vía 32 (arqtos. López Salaberry y Teodoro de Anasagasti, 1920-22 y 1933-34), que fue construido en dos partes y fases, en altura, y que tuvo dichas intenciones tanto en el edificio original de 5 pisos como en el definitivo de 10. Ha de hacerse notar que la final configuración de este edificio acompañó también al de la Telefónica en la emulación de las grandes ciudades norteamericanas (sobre todo, claro está, Chicago y Nueva York), ambición que tanto por la época como por la naturaleza urbana de la avenida no podía ser ajena a la construcción de la Gran Vía. Probablemente no hubo ninguna gran ciudad occidental que fuera ajena en esta época a la citada y poderosa influencia.
De otro lado podría citarse también el edificio del Palacio de la Música (del arqto. Secundino Zuazo, 1924-28), igualmente dentro de estas nuevas tendencias, más frías y abstractas, pero en un volumen mucho más pequeño y especialmente significativo por el arquitecto del que se trata, con una obra arquitectónica y urbanística tan importante para el desarrollo de Madrid en esta época.
Así, pues, y debido paradójicamente al hecho de integrarse en la voluntad de estilo más universal que el clasicismo académico suponía, los edificios de este segundo tramo fueron menos parecidos entre sí. Aunque adquirieron algunos rituales urbanos muy significativos; por ejemplo el del tratamiento singular de las esquinas con las calles menores, gestos importantes, muchas veces repetidos, que hicieron “dialogar” entre sí a las distintas edificaciones y establecieron así un importante nexo entre ellos.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
-Señores: la economía de nuestro país amenaza ruina, es ya un viejo fenómeno ante el cual sólo nos queda buscarle una solución y dejar ya de lamentarlo. Voy a ser breve y voy a deciros, tan rápidamente como pueda, la medida, la única medida, para lo que creo debemos solicitar del poder público su rápida implantación: España es un país, amigos míos, en el que, sin demora alguna, se debe ir al rápido exterminio de la cabra. Creo que es necesario que todas las cabras mueran para que nosotros podamos seguir viviendo.
Camilo José Cela
«¡Ah, las cabras!» El Gallego y su cuadrilla
Llevo unos cuantos años buscando números de la revista Nueva Forma, y tengo que reconocer avergonzado que después de tanto tiempo acabo de conseguir mi sexto ejemplar. Tan sólo seis. Sobre un total de ciento once no puede decirse que lo mío sea una desbocada carrera hacia el éxito. (Por cierto, aprovecho para deciros, amables lectores, que si tenéis por ahí algún número de la revista admito donaciones, o incluso ventas a precios razonables. Muchas gracias).
Portada de la Revista Nueva Forma, nº 65. Junio de 1971
El número que acabo de conseguir es el 65 (junio 1971), dedicado a Higueras y a Miró. También está dedicado, lateral y subrepticiamente, a Camilo José Cela. Juan Daniel Fullaondo (director de la revista) tenía la sana costumbre de aderezar las imágenes de arquitectura y de otras artes con citas literarias que aparentemente no tenían nada que ver con las obras mostradas. En este número son de Cela, y, concretamente la que he copiado al principio está en la página 37, junto a la «corona de espinas», que aparece (en junio de 1971) como Centro Nacional de las Artes y de la Cultura, al comienzo de su azarosa existencia.
Las citas de Cela así, como tiradas a voleo, dan mucha risa.
¿Qué tiene que ver esa cita con ese edificio?
Directamente nada, pero indirectamente todo. Esa cita, de alguna manera, tiene que ver con todos nosotros.
Siempre hay alguien dispuesto a decirnos que nuestra salvación pasa por el exterminio de algún tipo de cabra, y nos parece bien. Nos viene bien lo que sea, siempre que sea por nuestra salvación. Hasta que nos damos cuenta de que las cabras somos nosotros.
La «corona de espinas» es una cabra loca concebida por dos cabras (Higueras y Miró). El texto de Cela junto a la foto del edificio nos lleva a pensar que todos los males de la humanidad tienen por causa y origen este tipo de disparates, pergeñados por este tipo de gente disparatada.
La gente que quiere «hacer algo» es muy molesta. No se queda quietecita. Y no digamos si, sobre ese deseo de hacer algo, lo hace. Con lo fácil que sería que todos fuéramos mansos, sensatos, educados, circunspectos, como ovejas emasculadas, en vez de díscolos como chivas locas. Las cabras,
¡ah, las cabras!
Bichos montaraces, incívicos y nada prácticos.
Durante casi toda mi vida me he sentido cabra en algún sentido, de alguna manera, más o menos. Y he visto cómo el poder, el sistema, el estado, clamaba por el exterminio de la gente como yo para que así el resto de la sociedad pudiera vivir.
Corrijo: Nadie promulgaba el exterminio de la gente como yo, sino el exterminio de lo que yo (y todos) tenemos de cabra. Es decir, la mutilación de las partes caprinas en todos nosotros.
Concretamente, en lo que se refiere a mi profesión de arquitecto, desde que empecé a ejercerla (1985) he vivido muchos cambios, todos encaminados a suprimir ciertas caprinidades nuestras, y de las que se hablaba como de privilegios, chollos, exclusivas, mamandurrias, abusos, etc. Así, poco a poco, se ha llegado a la idea generalizada de que trabajar con libertad en aquello para lo que uno se ha formado, y cobrar unos honorarios justos por ello es algo fuera de toda sensatez; algo propio de cabras.
Hoy los que acaban la carrera de arquitectos consideran una suerte trabajar como becarios sin cobrar, y cosas parecidas.
Releed ahora el texto de Cela e intentad ponerlo en boca del Ministro de Econonía y Competitividad. ¿No os suena? Y en boca del Ministro de Hacienda, y del Presidente del Gobierno, y del decano de vuestra universidad, y del de cualquier colegio de arquitectos, o de médicos, o de abogados, y del alcalde de vuestra ciudad, y del presidente de cualquier banco. Ya hace menos gracia.
Pero no quiero seguir refiriéndome a los problemas de los arquitectos, que, a pesar de todo, vistos desde fuera siguen pareciendo problemas de privilegiados. Y no hay nada más feo que ver a un millonario llorando porque su caviar está ligeramente pasado. Me temo que todo lo que digamos al respecto será tomado de esa forma. Así que lo dejo ahí.
El exterminio de la cabra se refiere a cada uno de nosotros, y cada uno lo puede leer en la clave que quiera.
«Es necesario que todas las cabras mueran para que nosotros podamos seguir viviendo».
¿Y quienes son esos «nosotros»? Pues yo diría que deben de ser los cabrones.
Voy a ver a un amigo mío que trabaja en un magnífico edificio de oficinas, y me quedo atónito cuando me dice que ya sólo permanece ocupada la planta primera. Y ellos se irán pronto de allí.
A amigos y familiares (qué os voy a contar) les están echando o les están precarizando sus condiciones de trabajo de una manera tan descarada que sólo puede presagiar más paro o más esclavitud. (¿Derechos? ¿Sueldos decentes? ¿Ventajas? ¿Bienestar?).
Las cabras estamos en las últimas.
A cambio de ello, cada vez vemos más corderos.
Aparte del drama económico en el que vivimos, («Señores: la economía de nuestro país amenaza ruina»), todavía me pasma más el drama socio-cultural. En medio de este marasmo el pueblo celebra las mamarrachadas de los grandeshermanos, los túsíquevales, los tíratedesdeeltrampolín y las belenesestébanes. Todos babean con placer viendo estas cosas después de volver de un trabajo en el que les han dicho que no les van a pagar las horas extras, y, para colmo, aplauden con arrobo a un arquitecto di-vi-no (pero lo que se dice di-vi-no) que dice que ese jarrón del plató es un ho-rrrrorrrr, y también ven complacidos en la tele (ese arma de destrucción masiva, ese matacabras que todos tenemos en casa) unas mansiones tremendas, unos cochazos obscenos y unos personajillos impresentables que presumen de riqueza monetaria y de aridez mental.
¿Qué nos ha pasado? ¿No éramos cabras?
Parece que ya nos han exterminado. Ya ni siquiera tiramos al monte. En este marasmo vuelve a tomar sentido la corona de espinas de Higueras y Miró, y su colosal fracaso, su grandioso fracaso de cabra.
Vivan las cabras.
Aunque ya quedan pocas. Esperemos que quede una mínima brasa, un pequeño esqueje, un testimonio. Esperemos dar todavía un poquito de guerra, aunque sólo sea protestando. Pongámoselo lo más difícil posible a los cabrones.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · mayo 2013
Fronteras dentro de la frontera: fragmentación, disposición y conexión 2º Congreso Global de Urbanismo en las Fronteras, Universidad de Málaga, España 23-25 de octubre de 2019 + uma.es/urbanismatborders
FECHAS IMPORTANTES: Registro: 31 Agosto 2019
Las divisiones digitales y económicas multifacéticas están transmutando nuestra comprensión de la relación entre los órdenes socioeconómicos y desafían la existencia de la territorialidad.La línea recta que conecta dos puntos en el territorio es al mismo tiempo la optimización de los recursos y la causa de la crisis de cualquier sintaxis territorial preexistente (Farinelli, 2007).Para comprender lo que sucede en los límites y las periferias de estas líneas rectas, necesitamos un cambio de escala: buscar las relaciones, a menudo ocultas, entre los diferentes fragmentos del territorio, la ciudad y sus ciudadanos.
Las relaciones ocultas de esta territorialidad comprenden umbrales, y son «lugares» en sí mismos, abrumados con significados, configuraciones y posiciones cambiantes en períodos de tiempo muy rápidos; ocasionalmente pierde su significado inherente. Al mismo tiempo, la identidad de los límites entre los grupos sociales, culturales y étnicos es dinámica, momentánea y ofrece un tipo diferente de fronteras dentro de nuestro entorno construido que deben analizarse.
Al mismo tiempo, un lugar (ciudad) sin polaridades es un lugar (ciudad) sin competencias: la sociedad lucha contra denominadores más pequeños de otros participantes sociales al manifestar brechas socioeconómicas y vacíos urbanos. Los concursos sociales generan fragmentaciones que invaden el equilibrio localmente, así como la distribución de la riqueza y el desarrollo en todo el país. La etnicidad es una formación histórica, al igual que las transformaciones políticas y económicas emergentes que provocan una gama de excentricidades en las condiciones urbanas. La dinámica económica es un poderoso moldeador de la forma urbana y la sociedad. Las políticas como herramientas políticas son instrumentales en la mediación entre varias excentricidades urbanas.
En el próximo 2º Congreso Global de Urbanismo en las Fronteras en Málaga 2019, no solo aspiramos a debatir sobre las diversas realidades existentes donde ocurren estas polaridades, sino también a avanzar nuestro conocimiento a través de diversas investigaciones capaces de definir estas excentricidades, cuestionando de abajo hacia arriba activismo, revisó críticamente las políticas gubernamentales disidentes, o de cualquier otra teoría intervencionista urbana. Además, si se basa en las prácticas de arquitectura y urbanismo, la conferencia buscará propuestas radicales relacionadas con acciones multidisciplinarias en los campos del arte, el activismo, los derechos humanos, el derecho, entre otros, organizadas en tres subtemas: fronteras dirigidas por la sociedad, dirigidas por la economía fronteras y fronteras lideradas por políticas. Las conferencias clave serán presentadas por el Prof. Franco Farinelli (Università di Bologna), Prof. Camillo Boano (UCL), Prof. Michael Neuman (University of Westminster), Dr. Quazi Mahtab Zaman (Robert Gordon University) y Prof. Ali Alrauf (Qatar University).
El apartamento era, cuando entramos, un conjunto de espacios en los que se apreciaban diferentes tiempos sobrepuestos. Usos diversos que habían acumulado elementos y capas sobre sus paredes a lo largo de los años, y habían acabado por conformar un ambiente extraño y desdibujado. A pesar de la confusión se podía apreciar la potencia de sus características definitorias originales: una estructura de espacios encadenados separados por una potente sucesión de muros de carga, el pavimento de mosaico hidráulico con distinción de jerarquía de usos, y techos ritmados conformados por bovedillas cerámicas y vigas de madera.
Nos parece que un trabajo de reforma debe sacar el máximo partido de lo que se encuentra. Como pasa en la ciudad, que es un conglomerado de tiempos históricos diferentes que se contaminan mutuamente, que se entretejen en un todo complejo y ambiguo que a nosotros nos emociona.
Aunque en este caso la preexistencia no tenía un valor patrimonial ni histórico excepcional, era perfectamente aprovechable y atractiva, y nos llevó a una estrategia de reciclaje y transformación, con límites difusos, a la que insertamos nuevos elementos funcionales concentrados y diferenciados.
Reaprovechamiento y transformación:
– Eliminación de elementos accesorios preexistentes en paredes y techos hasta llegar a los elementos esenciales definidores del espacio.
– Limpieza de los paramentos estratégica y no “higiénica”, manteniendo trazas, marcas, capas de pintura…
– Consolidación (refuerzos estructurales, grapado de grietas) y reposición “crítica”.
– Lectura en el pavimento de la distribución original en estancias pequeñas.
– Homogeneización cromática y optimización de la luz natural.
Añadido:
– Módulos autónomos cerrados (cajas) que contienen servicios y almacenaje.
– Subestructura aparente de madera por el exterior (como un embalaje, lo importante está en el interior).
– Pasos de instalaciones concentrados estratégicamente en los intersticios entre “cajas” y espacio contenedor, evitando nuevas regatas en los paramentos.
– Acabado de las cajas con veladura blanca, unificándose cromáticamente con el espacio contenedor.
Obra: Apartamento Juan
Dirección: Carrer Gran de Gràcia, Barcelona, España.
Superficie intervención: 120 m2
Proyecto: marzo 2010 – enero 2011
Obra: febrero 2011 – octubre 2011
Arquitecto proyecto: vora arquitectura (Pere Buil, Toni Riba)
Arquitecto obra: vora arquitectura (Toni Riba)
Colaboradores: Arnau Boronat, Ana Silva, Carolina Silva
Constructor: Fórneas Guida s.l.
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Reconocimiento:
Bienal de arquitectura de Venecia 2014/ Grafting architecture. Pabellón Cataluña.
Finalista XII BEAU/Bienal española de arquitectura y urbanismo.
Selección premios FAD 2012.
Selección arquia/próxima 2012/ Jóvenes Arquitectos España.
Selección XII Premios Hispalyt/ arquitectura de ladrillo 2011-13..
En el año 2018, la editorial Fabulatorio publica Lugares, un fotolibro que reúne el trabajo más reciente del fotógrafo Vari Caramés (Ferrol, 1953), con el que el artista hace referencia al mundo de sus recuerdos y a la estrecha línea que separa realidad y memoria, un diseño editorial firmado por el estudio gallego Desescribir que acaba de ser galardonado con un LAUS de Oro concedido por la ADG-FAD, la Asociación de Directores de Arte y Diseñadores Gráficos de España. El volumen se completa con un ensayo a cargo de Miguel Fernández-Cid y con un texto breve del propio Caramés.
Ese mismo año, las imágenes de Lugaresse mostrarían al público por vez primera en la Galería Trinta de Santiago de Compostela -que también acogería la presentación de la publicación homónima- en una exposición que ahora se traslada a la sala principal de la Fundación Luis Seoane a través de un conjunto de 30 fotografías en color que reproducen esos lugares reales e imaginados a un tiempo, escenarios en los que quizá el artista nunca estuvo y que, como viene siendo habitual en su obra, transmiten una sensación de familiaridad y de déjà vu propia de un universo visual que hace referencia constante a las emociones a través de la construcción de un relato en el que lo representado posee carácter universal.
La obra de Vari Caramés regresa a la Fundación Luis Seoane para conectar una vez más con el público de la ciudad que le vio desarrollarse como fotógrafo desde finales de los años setenta hasta el momento presente, una extensa trayectoria que le ha convertido en uno de los nombres fundamentales de la fotografía contemporánea en Galicia. A lo largo de cuatro décadas de actividad artística, Caramés ha participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas, incluida una gran retrospectiva sobre su obra que en el año 2001 le dedicó el Centro Galego de Arte Contemporánea. Su trabajo está presente en importantes colecciones públicas y privadas, como las del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Círculo de Bellas Artes, el Centro de Estudos Fotográficos de Braga, el IVAM o el propio CGAC, entre otras.
El primer tramo de la Gran Vía, que asciende –dando con ello una cierta sensación de fatiga, como si se rememorara la dificultad que se tuvo para iniciarla-, comienza con el gran edificio singular que fue el de la Unión y El Fénix (Alcalá 39, arqtos. Jules y Raymond Fevrier, 1905-10, hoy “Metrópolis” y anterior, en realidad, a la avenida), rotonda brillantemente replicada y acompañada por otra inmediata y separada por una calle pequeña, la del edificio que tiene en su planta baja la joyería Grassy (Gran Vía 1, arqto. Eladio Laredo y Carranza, 1916-17). Y este notable y atractivo inicio queda espectacularmente rematado por el gran final de este primer tramo, consistente en la presencia del rascacielos de la Telefónica (Gran Vía 28, arqtos. Ignacio Cárdenas de Pastor y Louis S. Weeks, 1925-29), el más alto del lugar, al menos por su posición, y en una vista ampliamente fotografiada, e inmortalizada también, modernamente, por el afortunado y atractivo pincel de Antonio López García.
Y fue esta arquitectura ecléctica, de estilo neobarroco, la que caracterizó por completo la realización de esta primera parte de la avenida. La Gran Vía fue una actuación relativamente superficial, dicho esto en el sentido de que los nuevos edificios que la apertura supuso rara vez están más al fondo de los solares que ocupan la primera línea de la calle. Los que podríamos llamar “efectos Gran Vía” se extienden a veces por las calles laterales o por plazas traseras, pero no siempre. En la mayoría de los casos, la Gran Vía la constituye únicamente la primera línea de edificios, que siempre resuelven todas las esquinas, naturalmente, pero que no suelen continuar hacia atrás, bien fuera por sí mismos, bien mediante edificios semejantes. La Gran Vía es así como un escenario, una escenografía urbana, y si bien a esta condición podría tenérsele como por algo demasiado superficial –dicho esto en el peor de los sentidos- hemos de rescatar de esta sospecha a la avenida asegurando que la Gran Vía es desde luego una escena porque constituye un gran “Teatro”, un espectacular y magnífico teatro urbano. Nada más, pero tampoco nada menos.
Podría decirse sin exageración que muchos elementos urbanos son un “teatro”, con tantas plazas ocurre eso, por ejemplo. Un teatro quieto, desde luego, donde se representa siempre la misma escena y donde se dicen repetidamente las mismas frases no sonoras, pero un teatro, al fin. Donde los edificios se presentan al modo de personajes que dialogan entre sí y animan con un coloquio sordo, pero elocuente, la quieta escena, y ello más allá de sus estrictas obligaciones estéticas, constructivas y funcionales.
El gran teatro de la Gran Vía tiene tres “actos”, sucesivos en el espacio, y siempre en quieta y continua representación. El primero es el primer tramo del que estábamos hablando, cuyos personajes, en un gesto de firme voluntad unitaria, se han vestido todos de neo-barroco (o, como mucho, de neo-renacimiento); esto es de aquel estilo historicista que estaba más de moda en el Madrid de las dos primeras décadas del siglo, antes de que nada de lo que enseguida sería la arquitectura moderna hiciera su aparición. Era un estilo, y un historicismo, superviviente de las ideas y los modos del siglo XIX, pero que en Madrid, y en España, había tomado un fuerte impulso por la promoción de los “estilos españoles” que, frente a la moda decimonónica de lo francés, había defendido el gran arquitecto y profesor Vicente Lampérez, y que había sido seguido por proyectistas tan ilustres y de tanto éxito como Antonio Palacios, Aníbal González, Leonardo Rucabado y hasta Teodoro de Anasagasti.
Era un estilo –o unos estilos- que venía a disimular un poco la falta real de contenidos arquitectónicos verdaderamente interesantes en las primeras décadas del siglo, extinguidos ya los historicismos decimonónicos, que fueron más profundos e importantes, y sin aparecer todavía, como dijimos, los inicios de la arquitectura moderna. Estilos propios así para un tiempo incierto, un tiempo de espera -aún cuando él mismo no tuviera conciencia de tal- como si se tratara de un paso de baile que no hace otra cosa que dividir y separar dos piezas musicales realmente importantes.
Pero lo cierto es que aunque sea sin otras obras maestras que las ya señaladas del principio y del final, este primer acto y tramo de la Gran Vía, está dotado de suficiente unidad y de una variedad también notable, cuya combinación logra una fortuna escénica no pequeña, y de alto empaque urbano. Si uno va mirando uno a uno los distintos edificios probablemente tenga una importante decepción con muchos de ellos (aunque no con todos), pero como efecto urbano de conjunto hay que reconocer que se tuvo un notable éxito. Y no es un éxito pequeño, ya que resulta más difícil, en general, lograr una armonía de conjunto en un sector de una ciudad que obtener grandes éxitos particulares. Tal parece que los arquitectos de la ciudad que aquí intervinieron hubieran sido absolutamente conscientes de que el verdadero protagonista formal no era otro que la nueva avenida. Entre la unidad y la variedad combinadas y la condición ascendiente de la calle se obtuvieron unos efectos estéticos, en buena medida pintorescos, bastante convincentes.
Cabría señalas algunos otros edificios concretos. El de Gran Vía esquina a Marqués de Valdeiglesias (arqto. Juan Moya, principio de los años 20) es de un estilo neobarroco convencional, pero resolvió muy afortunadamente el ángulo obtuso entre Alcalá y Gran Vía, al inicio de ésta, y la adecuada conexión con la iglesia de San José. El edificio de Gran Vía 4 (de arqto. no conocido y de los años 10) no siguió exactamente el estilo colectivo, pero lo hizo en un modo académico capaz da armonizarse con él, dotado de una fachada muy abierta y acristalada que se enlaza con edificios comerciales de París o, incluso, de Chicago.
De entre los edificios neo-barrocos más enfáticos y conseguidos destaca el de Gran Vía 16 (arqto. Julio Martínez Zapata, 1914-16). En Gran Vía 25 (arqto. Modesto López Otero, 1919-25) encontramos en el Hotel Gran Vía una alusión nada desdeñable a la arquitectura vienesa del gran Otto Wagner. Justamente antes de la Telefónica y enfrente del vació de la red de San Luis que abre la calle de la Montera destaca el brillante eclecticismo del edificio de Gran Vía 26 (arqto. Pablo Aranda Sánchez, 1914-16). Aunque podríamos también echar un vistazo hacia algunas de las calles laterales que tienen ciertos “efectos Gran Vía” en solares más retrasados con respecto a la avenida, y descubrir así, en la calle Virgen de los Peligros 11 y 13, al edificio conocido como la “Casa de los portugueses” (arqto. Luis Bellido, 1919-22), de un eclecticismo independiente y personal, muy conseguido, probablemente el edificio estéticamente más cualificado de la zona. Con todos ellos cerramos nuestra referencia a este primer tramo.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
Arquitectura Familiar | Fotografía: Javier Sánchez Merina
Una rápida lectura de las NORMAS DEONTOLÓGICAS DE ACTUACIÓN PROFESIONAL DE LOS ARQUITECTOS – y digo rápida porque todas nuestras obligaciones se resumen en menos de quince escuetas cuartillas – no menciona palabra alguna sobre si un arquitecto ha de cuestionarse el ámbito de la arquitectura. Cuando, al fin, encontramos un artículo, el 24, que hace referencia a nuestro compromiso con la sociedad, éste se trata al desdén:
El arquitecto deberá tener en cuenta, en todo momento, la función social que desempeña. Deberá acomodarse a la calificación urbanística del suelo, a las normas y ordenanzas correspondientes y a las condiciones en que se hubiera otorgado la licencia de obras.
«Arquitectura Familiar» es un pensamiento surgido a raíz de las condiciones contemporáneas que presentan a la arquitectura como una disciplina en transformación. El campo de operación ha sido el primer proyecto de los alumnos de Proyectos 1 en la Escuela de Arquitectura de Alicante, un ejercicio que expande el contenido del art. 11 de las citadas normas deontológicas:
Se considerará en todo caso infracción grave la asunción de funciones para las que el arquitecto no tenga debidamente acreditada, por su formación y titulación, la adecuada capacidad profesional.
Todavía uno recuerda con claridad «Retrato del Mundo», aquel reportaje publicado por El Semanal de El País hace ya unos años. Se trataba de unos textos que comparaban el nivel de vida en treinta países de todo el mundo. Sin duda alguna, el hecho que lo hacía inolvidable era las increíbles fotografías de Peter Menzel que lo ilustraban. Consistían en retratos de cada una de las familias con todas sus pertenencias sacadas a la puerta de su casa. De un solo golpe de vista podíamos entender la realidad de aquellas familias, llegando incluso casi a imaginar sus penurias, alegrías y deseos.
Strangely Familiar
Fueron precisamente aquellas fotografías las que generaron el primer ejercicio con el que nuestros estudiantes se han enfrentado a proyectar arquitectura. Les pedimos a los alumnos de Proyectos 1 que se fotografiasen con los suyos y sus pertenencias en la puerta de sus viviendas. Para desarrollar el ejercicio dispusieron de dos semanas, en las que, los primeros días, se ocuparon para realizar un cuestionario entre los miembros de la familia. Fueron muy interesantes los distintos formatos que adoptaron estos cuestionarios, claves, no sólo para entender datos de cómo las distintas generaciones que componen la familia hacen uso de la vivienda, sino también para «infectarles» el necesario entusiasmo que los hiciese cómplices de la acción de vaciar la vivienda. Tras observar, analizar, descubrir, valorar, componer, dialogar y negociar, muchos de los estudiantes vaciaron la vivienda en su propio jardín, alguno pidió un permiso al ayuntamiento para cortar el tráfico de su calle, y hasta se contrataron servicios de mudanzas. Otras familias – tras intensas conversaciones – reconocieron que no se identificaban de forma alguna con su vivienda y prefirieron realizar un viaje a aquella colina, campo o playa extrañamente más familiar que su propia morada.
La acción de sacar sus pertenencias también implicaba que se cuestionasen cómo disponerlas de nuevo en el exterior. Ahora, sin tabiques, sin ventanas y sin jerarquías espaciales, los estudiantes se veían obligados a medir, relacionar y reordenar los objetos.
A partir de estas fotografías cada estudiante comenzó a trabajar sobre un aspecto determinado de la vivienda, surgiendo así tantos proyectos distintos como número de estudiantes hay en el curso. Un ejemplo es el de una alumna que comparte piso con otros compañeros. La fotografía plasmaba la realidad de convivir una pequeña casa que está en la actualidad muy compartimentada. La alumna hablaba de lo maravilloso que sería poder realizar un gran espacio común para todos los componentes del piso ya que, durante gran parte del día, desarrollan vida en común. Por otro lado, y por el hecho de que cada estudiante del piso se dedica a una carrera distinta, nuestra alumna también hablaba de las distintas necesidades espaciales que requiere cada inquilino. Imaginaba ella las posibilidades de negociación que se podrían establecer entre sus compañeros de piso a la hora de construir las divisiones de las estancias; unas mamparas que, a través de su sección, permitiesen un máximo de oportunidades de usos: superficie de trabajo, de almacenaje de libros, de proyección de imágenes, etc. A partir de su propia investigación la alumna proyectó y definió su actuación, un proyecto que además se nutrió de otras experiencias ya construidas. Así, su trabajo dio pie a explicar en clase obras que ya están asumidas dentro de la disciplina arquitectónica como la Naked House en Kawagoe de Shigeru Ban, las viviendas en Utrecht del grupo MVRDV, o las intervenciones de Juan Domingo Santos en el casco antiguo de Granada.
Todos éstos son proyectos extraordinarios que surgieron a partir de situaciones ordinarias. Sin duda alguna la negociación, como concepto, ya es un material de construcción arquitectónica tan firme como hasta ahora lo ha sido el ladrillo panchito o las medidas del Existenzminimum establecidas para el obrero ideal de producción perteneciente a una época anterior:
¡la pre-guerra!
La importancia de fotografiar a sus familias, como ejercicio de Proyectos 1, es la de llevar al alumno a cuestionarse una realidad tan cercana y conocida desde donde entender y asumir ejemplos como las arquitecturas anteriormente citadas. Más que actuaciones brillantes y caprichosas de arquitecto se trata de profundizar en los orígenes cotidianos de esas arquitecturas extraordinarias. Sin conocer sus procedencias no podremos entenderlas como lo que son, arquitecturas comprometidas.
Strangely Familiar
La disciplina de la arquitectura está hoy más abierta que nunca. Es obligación de nuestras escuelas preparar a futuros arquitectos a valorar aquellos aspectos que están integrándose continuamente. Por todo ello, siempre he desconfiado de aquellos que tajantemente discriminan lo que es y lo que no es arquitectura. Me temo que, una vez más, son los miedos e inseguridades ante lo desconocido lo que puede atarnos a unas realidades conocidas pero ya pasadas. Lo decía Reyner Banham cuando, de forma similar, criticaba al Movimiento Moderno por concebir la tecnología como un elemento permanente, ordenado y estable.
El arquitecto que propone correr con la tecnología sabe que ahora estará con una rápida compañía y que, para mantenerse, puede tener que emular a los Futuristas y desechar su carga cultural por completo, incluso las vestimentas profesionales por las que se le reconoce como arquitecto.
Una vez mencionado el password
«los arquitectos somos seres de acción»,
hemos propuesto a los alumnos que trabajen desde sus propias inquietudes en lugar de comenzar a proyectar «a la manera de» otros arquitectos mediante ejercicios de repetición de obras maestras; obras que nunca llegas a entender en su totalidad ni a hacértelas tuyas. Los proyectos de nuestros alumnos, aunque tan solo tengan seis semanas, ya son propositivos, ellos se los creen, y todo esto les permitirá proseguir en sus investigaciones. Se producirán nuevas arquitecturas más sensibles con sus habitantes y que se alejen de aquellas posturas arrogantes que tanto han distanciado a la sociedad de la arquitectura. Debemos educar al alumno con un método de investigación que le permita responder a su realidad futura, desconocida, pero ilusionante.
Javier Sánchez Merina
doctor arquitecto
Murcia. Julio 2019
Artículo fue originalmente publicado como «ExtrañamenteFamiliar» en Big Flier, manifiesto de la Escuela de Arquitectura de Alicante 07/12/2002;3-4
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Todo entorno tiene una responsabilidad básica con el usuario: el satisfacerlo y confortarlo. Esta residencia necesitaba una intervención que innove su área principal.
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Mediante el uso de: concreto, cemento blanco, metal, mármol, y madera, logramos un cambio vanguardista al esquema existente de diseño de muebles.
Obra: Tennyson Autor: Taller David Dana Arquitectura Cliente: Dana Stein
+ tallerdaviddana.com
El Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España (CSCAE) convoca, por primera vez de forma conjunta, sus premios de Arquitectura Española, Arquitectura Española Internacional, Urbanismo y la Medalla de Oro de la Arquitectura. Con ellos, el CSCAE quiere reconocer los mejores trabajos realizados en los campos de la Arquitectura y el Urbanismo, así como a aquellas personas e instituciones que, con su labor, ennoblecen el quehacer arquitectónico.
Tras el lanzamiento de la convocatoria, ahora se abre ahora un plazo de recepción de propuestas y documentación para el Premio de Arquitectura Española Internacional que finalizará el próximo 30 de septiembre. En el caso de los Premios de Arquitectura Española y de Urbanismo y de la Medalla de Oro, las candidaturas vienen propuestas por diferentes instituciones. En todos los casos, los jurados se reunirán a lo largo del mes de octubre para fallar los premios. La entrega tendrá lugar el 28 de noviembre en el transcurso de una gala.
Con estos premios y reconocimientos, el CSCAE atiende a su deber de difundir los valores sociales y culturales de la Arquitectura, como disciplina al servicio del interés general de la ciudadanía.
Premio de Arquitectura Española
Su finalidad es reconocer la calidad de aquellas obras de nueva planta o de rehabilitación de edificios (siempre que esta haya tratado el inmueble como unidad arquitectónica y el resultado de la rehabilitación afecte a la totalidad) realizadas en España y acabadas en el bienio 2017-2018. Al ser un premio honorífico no comporta dotación en metálico. En cuanto a las candidaturas, son propuestas por alguna de las siguientes instituciones: los Colegios de Arquitectos, las Reales Academias de Bellas Artes, las Administraciones Públicas de carácter nacional, autonómico y local, las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura o por un mínimo de quince arquitectos, y deberán contar con la aceptación expresa de los autores de las obras.
El envío de la documentación se realizará, antes del 30 de septiembre, a través de un formulario en la web del CSCAE y, en cuanto a los criterios de valoración, además de los valores arquitectónicos de la obra, el jurado tendrá como referencia los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS) de la Agenda 2030 de la ONU.
La cuarta edición de estos reconocimientos está promovida por el Foro de la Arquitectura Española del CSCAE, formado por el propio Consejo Superior, los Colegios de Arquitectos, las fundaciones e institutos de Arquitectura, las Escuelas de Arquitectura y las empresas vinculadas al sector, bajo la Presidencia de Honor del Ministro de Fomento del Gobierno de España.
Conscientes de la difícil situación que atraviesan el sector de la construcción y, especialmente, la arquitectura, así como del prestigio y el valor de la arquitectura española en el ámbito internacional, el Foro CSCAE se propone con este premio incentivar y promocionar la continuidad y la expansión de los profesionales y de las empresas de arquitectura españolas en el exterior, reconociendo su calidad arquitectónica y urbanística y consolidando, al mismo tiempo, una marca común. Para ello, el premio se divide en cinco categorías: Arquitectura, Proyecto de Concurso Internacional, Premio a la Empresa Española Asociada, Premio de Urbanismo: Planeamiento Urbanístico y Realizaciones Urbanas y Premio al Apoyo a la Internacionalización.
Las candidaturas al Premio de Arquitectura Española Internacional en sus diferentes categorías pueden ser propuestas por los propios autores de las obras, los colegios profesionales, las fundaciones de arquitectura, el Ministerio de Fomento, las empresas colaboradoras del CSCAE y otras sociedades promotoras y constructoras. La presentación de la documentación también se realiza a través del formulario disponible en la web del CSCAE y ha de remitirse antes de las 15:00 horas del 30 de septiembre de 2019.
Su finalidad es reconocer la calidad de aquellos trabajos de planeamiento y de urbanización de espacios públicos realizados en España que estén finalizados y también aquellos que, si bien están supeditados a un procedimiento reglado de tramitación, han superado, al menos, una fase de aprobación y exposición pública posteriores al 1 de enero de 2017. Por supuesto, han de ser trabajos realizados por equipos profesionales dirigidos por arquitectos españoles. Como en el caso del Premio de Arquitectura Española, al ser honorífico, no comporta dotación en metálico.
Las candidaturas vienen propuestas por alguna de las siguientes instituciones: los Colegios de Arquitectos o sus consejos (CSCAE, Andalucía y Canario), las Agrupaciones de Arquitectos Urbanistas, las Reales Academias de Bellas Artes, las Administraciones Públicas de carácter nacional, autonómico o local y las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura, y los trabajos deberán contar con la aceptación expresa de los arquitectos directores de los mismos.
El envío de la documentación se hará también antes del 30 de septiembre, a través de un formulario en la web del CSCAE. En este caso, el jurado tendrá como referencia en su fallo el documento para la renovación/regeneración del urbanismo en España, suscrito en Cartagena el 7 de noviembre de 2015.
Se otorga, en vida, a personas o instituciones que han destacado especialmente en la promoción de la arquitectura como bien cultural de los pueblos, integrada en las Bellas Artes; en su desarrollo para el bienestar socioeconómico; en la divulgación del hecho arquitectónico y de la labor de arquitectas y arquitectos, así como en la defensa y mejora de la imagen del arquitecto o en el ejercicio profesional de la arquitectura de gran relevancia.
Las candidaturas, que han de ser debidamente justificadas, vienen propuestas por alguna de estas Instituciones: el pleno del CSCAE, un mínimo de dos Colegios Oficiales de Arquitectos de España, el Instituto de España, las Reales Academias de Bellas Artes, dos sociedades o entidades culturales, como mínimo, y los miembros del jurado. El fallo exige mayoría absoluta de sus miembros y es inapelable.
La firma de la escritura de la Gran Vía de Madrid. El solemne acto verificado en el Ayuntamiento el sábado último, 1. Sr. Bielsa, representante de la casa Silver; 2, el gobernador civil, el Sr. Requejo; 3, el ex alcalde Sr. Aguilera; 4, el alcalde, Sr. Francos Rodríguez; 5, el ex alcalde Señor Conde de Peñalver; 6, el abogado de la Compañía concesionaria, Sr. Raventós | Fuente: «La firma de la escritura de la Gran Vía de Madrid». Actualidades
Madrid nació en el oeste de lo que hoy es el casco antiguo, justamente en el lugar del palacio, en el mismo borde de la cresta militar sobre el río Manzanares. Y se extendió hacia unos terrenos de accidentada topografía, lo que provocó desde el principio su irregularidad planimétrica, agravada también por la complicada configuración del trazado de los caminos y por las azarosas lindes de los predios rurales. Como se puede seguir viendo hoy con toda claridad, el casco antiguo de Madrid -teniendo por tal a todo el territorio anterior al ensanche del siglo XIX- es muy irregular, carente casi por completo de toda geometría.
Esta característica preocupó ya a Felipe II, el rey que hizo de Madrid la capital, y que por ello encargó a Juan de Herrera el trazado de una geométrica plaza mayor capaz de contrarrestar un tanto la intensa irregularidad de lo que se había elegido como corte. Efectivamente fue Herrera quien trazó y quien situó el gran rectángulo de la Plaza Mayor, construido en medio del desorden, aunque el que la realizó realmente fue su ayudante y discípulo Francisco de Mora. Todo ello en los siglos XVI y XVII. Y sería en el XVIII cuando, después de un incendio, otro gran arquitecto madrileño, Juan de Villanueva, le diera a la plaza el aspecto todavía más ordenado que hoy conserva.
Todo esto era casi simbólico en relación al orden urbano que Madrid no podía lograr, aunque el famoso plano de Texeira, también del siglo XVII, parezca casi, con su atractiva persuasión gráfica, convencernos de lo contrario. Muchas reformas parciales se hicieron en Madrid a lo largo del tiempo para conseguir un mayor orden del plano de la ciudad. Una de las importantes fue la calle del Barquillo, llamada así precisamente por la forma tan complicada que tenía el barrio que la nueva apertura iba a reformar. Durante el siglo XIX se hicieron también muchas otras reformas parciales.
Fue igualmente durante este último siglo cuando se empezó a pensar en una importantísima reforma, más importante que todas las que hasta el momento se habían hecho o incluso pensado: en una nueva gran avenida -una “Gran Vía”- que uniera el primer tramo de la calle de Alcalá, algo antes de llegar a la plaza de Cibeles, con la calle de la Princesa, el camino donde se había hecho el palacio de Liria. Se pensaba sobre todo en mejorar el tráfico, entonces muy precario para unir esas zonas, si bien a las personas más profesionales y más conscientes no se les ocultaban los grandes beneficios que una apertura tal iba a tener en relación a la reforma de la precaria estructura urbana de la capital, y así al comercio, a la vida civil y a tantos órdenes de cosas. La idea de la apertura de una Gran Vía se convirtió enseguida casi en una obsesión, y ya en 1866 el municipio había encargado un trazado a Carlos Velasco Peinado, cuya realización chocó frontalmente, sin embargo, con disposiciones de la legislación vigente. Con vistas a poder realizarla, en 1879 se modificó la Ley de Expropiación, de aplicación absolutamente necesaria ya que el nuevo trazado iba a abrir violentamente el casco antiguo de la ciudad, derribando necesariamente numerosos edificios y convirtiendo en vía pública lo que hasta entonces eran mayoritariamente terrenos particulares.
Hasta 1898 -el año de la pérdida de Cuba y de lo demás que quedaba aún del viejo imperio- se hizo un nuevo proyecto, que trazaron los arquitectos José López Salaberry y Francisco Andrés Octavio. Este diseño se sometió a información pública en 1901 y fue aprobado, al fin, en 1904. El ancho inicial, pensado como 20m, se aumentó luego a 25 y después a 35. (Menos mal: haber hecho esta importante calle con un ancho escaso hubiera sido, simplemente, un desastre. Podría decirse que este ancho final era el mínimo para conseguir una avenida digna y adecuada.)
El alcalde de Madrid era entonces el Conde de Peñalver, que ha de considerarse como el verdadero promotor de la vía, y cuyo nombre se le dio al primer tramo de la avenida durante bastantes años. El primer tramo, desde la calle de Alcalá hasta la Red de San Luis, se realizó de 1910 a 1917. De 1917 a 1922 se realizó el 2º tramo, esto es, hasta la plaza del Callao. La empresa concesionaria de los derribos y las obras fue la de Martín Albert Silver, un banquero francés, que cedió el trabajo en 1923 al negociante bilbaíno Horacio Echevarrieta Maruri. En 1925 se comenzó la realización del tercer tramo, de la plaza del Callao a la plaza de España, que no se terminó hasta los años 50.
Ni que decir tiene que lo más violento y transformador de la realización de la avenida eran, en principio, los derribos, si bien luego serían los edificios quienes intervinieran con mayor y definitiva impronta. Entre las dificultades inherentes a dichos derribos puede citarse el ejemplo de la difícil solución dada al ábside del oratorio del Caballero de Gracia, de Juan de Villanueva, cuya curvatura quedó en posición tangente con la nueva calle, y que fue resuelto entonces mediante una fachada ecléctica que incluía unas viviendas, hoy sustituido de nuevo por una solución más moderna, aunque no demasiado convincente, de Javier Feduchi y de los años 80. Entre las desapariciones posteriores a la realización de la avenida, la más comentada y popular fue la del templete del Metro situado en la Red de San Luis, realizado por Antonio Palacios en 1917-19 y retirado en los años 60.
Con la construcción de esta gran avenida, la configuración del centro de la ciudad cambió por completo. El eje de la calle de Alcalá, que tiene hacia el Este una prolongación nítida y prácticamente indefinida, se inicia desde el Oeste dividida en 2 calles, Arenal y Mayor, cerradas ambas por el Palacio y por la cornisa sobre el río, y tan sólo unidas al llegar a la Puerta del Sol. La Gran Vía, en cambio, se prolonga hacia el Noroeste mediante la calle de la Princesa hasta enlazar con la Moncloa, la Ciudad Universitaria y la carretera de La Coruña. A partir, pues, de la realización de la Gran Vía el eje Este Oeste se convirtió en el Noroeste-Este, duplicado en la parte más antigua y central, y que, por primera vez, atraviesa, une y relaciona toda la ciudad. La estructura misma de la metrópoli había, pues, cambiado.
El propio centro había cambiado también, lógicamente, y se había organizado y especializado. Durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, el primer tramo de la calle de Alcalá, entre Sol y Cibeles, se había renovado por completo, construyéndose en él las sedes de las empresas bancarias y de negocios, así como las de otras muchas y variadas instituciones. Esta importante vía, considerada ya como la principal, se convirtió así, de facto, en la calle más representativa de la capital, dotada de una arquitectura ecléctica especialmente afortunada y bastante conseguida como un hecho de conjunto, hecho físico y material que sobrevive hoy más allá del traslado del centro de negocios hacia el eje de la Castellana y, en general, hacia el norte.
La Gran Vía, aunque pensada también en principio como un soporte residencial de calidad, se convirtió enseguida en un eje terciario, pero no institucional o de negocios, sino comercial, de ocio y hostelero. El gran y pequeño comercio, los teatros y los cines, los pequeños y grandes hoteles y unos pisos que iban pasando con rapidez de viviendas a oficinas, especializaron la Gran Vía frente a la calle de Alcalá, y convirtieron este doble eje en lo más importante del centro de Madrid, con su nexo de unión en el sistema de la Puerta del Sol y la plaza del Callao mediante la pequeña trama de calles que lo articulan, principalmente las de Preciados y Carmen. La Gran Vía se convirtió en la arteria más popular de Madrid, en el gran eje comercial y de actividades del centro. Su tan deseada realización cambió la ciudad por completo, como ya hemos explicado, y le dio su elemento urbano quizá más atractivo y poderoso.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
Su argumento es convencional, se pincha un neumático del coche de la protagonista que viaja sola, mientras circula por una carretera en medio de la naturaleza y caminando, casualmente llega a una casa aislada, donde vive el doctor Caligari, a partir de ese momento, le irán sucediendo acontecimientos extraños, por culpa del dueño de la casa y sus invitados, en los que al final se comprueba que nada es lo que parece.
Como puede comprobarse, salvo la profesión del protagonista -ambos son siquiatras-, esta película no tiene relación con la dirigida por Wiene, como tampoco lo tiene visualmente, salvo unas alucinaciones que sufre la protagonista en las que parece estar dentro de la película alemana.
Visiones de la protagonista
En cuanto a la arquitectura, casi no se ve el exterior de la casa, que parece un chalé convencional, su interior tiene una configuración parecida a la mansión del arquitecto Hjalmar Poelzig en Satanás, con un gran salón en la planta baja y una planta alta donde hay varios dormitorios, mientras que en este caso, en vez de un sótano, se le añade una tercera planta donde está el despacho particular del doctor, al que se entra por una puerta acristalada y giratoria.
El salón tiene muchos muebles, mezclando distintos estilos y lo más interesante es una librería sin fondo que sirve para separar dos ambientes y, sobre todo la escalera que comunica la planta baja con la superior -como también sucede en Satanás-, que es metálica, muy ligera, casi como el esqueleto de un animal y con un diseño estilizado, sin relación con la pesadez anodina y la oscuridad del resto del edificio.
The Cabinet of Caligari no es una mala película y se ve con agrado, teniendo en cuenta la moda de argumentos «sicológicos» de aquellas décadas, lo más desafortunado es su título, porque por su culpa, se ha comparado con la película alemana, a pesar de que son completamente diferentes. En fin, una película a descubrir que puede analizarse arquitectónicamente deparando alguna sorpresa.
El salón desde el jardín
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, enero 2019 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Hoy el telespectador ya no es un sujeto pasivo que soporta lo que emiten las cadenas, sino que elige su propia programación, gracias a que el televisor también recibe lo emitido por otros dispositivos. A pesar de ello, el receptor de televisión sigue siendo un artefacto con el que convivimos en todas las casas y en la mayoría de establecimientos públicos. En este momento de cambio es fundamental recordar y analizar lo que sucedió entonces, cuando apareció este artefacto, convirtiéndose en un intruso que afectó tanto a la vida de todos los ciudadanos, como a los lugares donde se instaló.
En este libro se reflexiona sobre la poderosa influencia de este extraño, que comenzó con la elección del lugar donde debía estar el receptor; su impacto fue tan grande que logró modificar el paisaje de las ciudades con las antenas que florecieron encima de los edificios; una vez instalados, los televisores, habían de cumplir su función y además eran unos muebles que se incorporaron a la decoración doméstica; la televisión también afectó a las personas y hubo que buscarles el sitio adecuado para poder ser seres pasivos frente a los receptores; el intruso generó reticencias, vaticinándose todo tipo de riesgos, que afectaron a los ámbitos donde se colocaban los receptores; los programas que se emitían provocaron que por primera vez la ficción irrumpiera con ímpetu en lugares inéditos, causando efectos insospechados; y todo esto no solo se produjo en los ámbitos domésticos, sino también en espacios públicos y en otros creados para el nuevo medio.
El autor vivió todos estos cambios, por lo que es inevitable que sus experiencias se conviertan en referencias ineludibles para aportar un punto de vista personal, que complementa datos, que hoy resultan anacrónicos, pero fueron fundamentales en la sociedad de ese momento.
Sobre el autor
Jorge Gorostiza es doctor en arquitectura, proyecta y construye edificios y desarrolla trabajos de urbanismo. Publica numerosos artículos sobre cine y arquitectura en medios de su localidad, revistas como Nosferatu, Nickleodeon, Academia, Lateral, Cahiers du Cinema… y en varios volúmenes colectivos. Autor de los libros Cine y arquitectura (1990), Peter Greenaway (1995), Directores artísticos del cine español (1997), La imagen supuesta (1998), Tener y no tener / Casino (1999), Constructores de quimeras (1999), El oficio de actor. José Manuel Cervino (2001), La arquitectura de los sueños: entrevistas con directores artísticos del cine español (2001), Blade Runner (2002) y David Cronenberg (2003), estos dos últimos en colaboración con Ana Pérez, así como Gerardo Vera, reinventar la realidad (2005) y La profundidad de la pantalla, arquitectura + cine (2007) y Panorámicas urbanas: 50 películas esenciales sobre la ciudad (2016). Entre el 2000 y el 2005 dirige la Filmoteca Canaria. Imparte conferencias sobre arquitectura y cine en instituciones como el CAAM en Gran Canaria, la UIMP, el CENDEAC en Murcia, INCUNA en Gijón, Fundación Telefónica, la ETS de Arquitectura y el CCCB de Barcelona, las ETS de Arquitectura de La Coruña, Sevilla, Valencia y SEU madrileña, La Ciudad de la Luz en Alicante, la UNED en Pamplona… en varios colegios de arquitectos, así como en las universidades del País Vasco, Gerona, Valladolid, Málaga, Granada, SEK en Segovia, CEES de Madrid, UDP en Chile, UCR en Costa Rica y UCAL de Perú. Keynote Speaker en Inter[sections] en Oporto (2013). Jurado en varios festivales cinematográficos, como los de Alcalá de Henares (2001), San Sebastián (2002), Sitges (2003), Las Palmas (2005) y Documentamadrid (2005), y comisario de las exposiciones Constructores de quimeras. (Centro Conde Duque, Madrid, 1999) y La arquitectura de los sueños (Capilla del Oidor, Alcalá de Henares, 2001).
Cualquier modificación en el uso de un espacio requiere, obviamente, de una serie de actuaciones que adapten dicho lugar a las nuevas necesidades que se presentan más allá de las implícitas que conlleva la mera actualización del mismo.
En esta ocasión, la tarea de transformación resultó tan motivadora como excepcional: transformar una abandonada iglesia renacentista en una vivienda. Durante todo el proceso, se manejaron tres conceptos que se constituyeron como hoja de ruta: la historia, el cliente y el proyecto entendido como prólogo.
La iglesia de Tas, Sopuerta | Garmendia Cordero Arquitectos
La historia
La intervención se realizó sobre una pequeña iglesia (poco más que una ermita) construida durante la segunda mitad del siglo XVI y que sufrió una importante remodelación en términos neoclásicos a finales del siglo XVIII, aumentando su altura y añadiendo, entre otras cosas, un campanario y un abrevadero.
En el momento en el que se plantea nuestra actuación, el edificio se encuentra sin cubierta, desplomada en el propio interior, y en un estado preocupante de inestabilidad estructural. Ubicada en el barrio de Las Barrietas, dentro del municipio de Sopuerta y rodeada de una docena de edificaciones aisladas, ocupa una posición privilegiada dentro de un solar rodeado de montañas exuberantes de vegetación.
En todo momento, se priorizó la idea de intervenir de la manera más sensible posible, tocando la iglesia solamente cuando no existiera otra alternativa, entendiendo la actuación como un elemento ajeno implantado dentro de una ruina.
El cliente
Cada proyecto gira entorno a un cliente o al menos a un usuario destinado a habitar dicho proyecto pero, en el caso que nos ocupa, esta figura adquiere todavía un mayor protagonismo. La manera en la que pensar una vivienda se encuentra directamente vinculada al estilo de vida del habitante y, como tal, este proyecto es consecuencia de una voluntad de domesticar un espacio no habitual, de hacerlo con respeto a la historia previa pero con conceptos contemporáneos, de entender la vivienda como espacio abierto y de plantear el hogar como lugar de encuentro, como oportunidad de socialización de la arquitectura habitacional.
Así pues, este proyecto acabó diseñándose “a dos manos”, dibujándose por ambos actores en el sentido literal, compartiendo inquietudes, conocimientos, aspiraciones y obsesiones. Este hecho genera que la figura de Tas, el cliente, se convierta en el generador del proyecto de principio a fin, visualizando el mismo, en el diseñador y ejecutor, dibujando, proyectando y hasta formando parte de la misma ejecución material de partes de la obra y en el actor posterior que continuará una obra inacabada.
El proyecto como prólogo
Así se entendió desde el primer momento, como una tarea de diseño extendida en el tiempo que fue evolucionando al mismo tiempo que lo hacía la obra y que, una vez terminada la labor del arquitecto, seguirá creciendo de la mano de Tas.
Y lo hará siguiendo las mismas premisas marcadas desde un inicio y bajo las cuales se ha producido nuestra intervención. Lo hará respetando lo que ya estaba, dejando bien visible qué se genera en el presente, enfrentando de manera voluntaria y consciente la historia del edificio previo, sin tocar ni maquillar las cicatrices que muestran sus viajes casi tan directamente como lo haría un relato literario con los nuevos elementos que constituyen la nueva arquitectura.
Lo hará asumiendo las consecuencias que conlleva un cambio de uso, el cambio de escala que implica generar una vivienda dentro de lo que se concibió como una iglesia, en las distintas necesidades lumínicas y ambientales que marcan su nueva vida.
Y lo hará entendiendo cómo ese nuevo espacio ha adquirido un nuevo valor, cómo se ha conseguido, sin olvidar el pasado, convertir un espacio de culto en un hogar.
Obra: La iglesia de Tas
Promotor: Tas Careaga
Autor: Garmendia Cordero Arquitectos
Situación: Sopuerta, Bizkaia
Superficie: 190 m²
Año: 2019
Fotógrafo: Carlos Garmendia Fernández + garmendiacordero.com
El Arts Santa Mònica acoge la exposición «RCR. EL SUEÑO DE LA VILLA«, que reúne dos exposiciones precedentes en torno al proyecto de la Villa, un centro de creatividad compartida impulsado por la fundación RCR Bunka. Las exposiciones han sido «Sueño y naturaleza», en el espacio expositivo Cataluña en Venecia en el marco de la Bienal de Arquitectura de Venecia 2018, y «Geografía de sueños«, en el espacio expositivo de la Toto Gallery MA en Tokio este año 2019.
Este proyecto de RCR, siglas de Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramon Vilalta arquitectos, premio Pritzker 2017, quiere mostrar sus valores que son el compartir (para engendrar nuevas relaciones y llegar a metas más lejanas, porque hay que transformar el yo por el nosotros ), las raíces (para tomar conciencia de los valores culturales y geográficos, porque hay que tener raíces profundas para poder volar más alto) y la significación (para identificar la semántica de los lugares, porque hay que aprender a percibir), a través de los paisajes, las arquitecturas existentes y las nuevas arquitecturas.
Lo hace a través de imágenes en movimiento – «Nuvolina«, obra de Hisao Suzuki y Julia de Balle- y 6 pantallas de vídeo con:
– «RCR. Cápsula la Villa» de Isaki Lacuesta y Carolina Rosich.
– «Centro de creatividad compartida», de RCR.
– «3 Debates» en Cataluña en Venecia: entre Pedro Gadanho y Eva Franch (enlace), entre Glenn Murcutt, Juhani Pallasmaa y William JR Curtis (enlace), y entre RCR y William JR Curtis (enlace).
– «2 exposiciones: Venecia y Tokio» del Institut Ramon Llull y la Gallery MA.
Y lo hace también a través del bosque de papeles pintados en el espacio del Claustro Max Cahner, que expresan de una manera libre con manchas de colores el sentimiento de espacialidad, la fragilidad del papel, la fuerza del bosque y, sobre todo, la esencialidad de la naturaleza como fuente de inspiración (por disposición, por cromatismo, por infinitud, por elementalidad). Expresan también la conexión entre culturas y geografías, porque esta presencia es la conjunción entre el municipio japonés de Yoshino y la Villa.
Esta exposición tendrá una reverberación a la Villa, con la reconfiguración de la parte del «sueño» de Venecia, y el programa abierto que se hará en Olot el mes de julio tendrá una reverberación aquí, en el Arts Santa Mónica. Por tanto, se trata de una muestra que plantea los intercambios geográficos y culturales como una base de riqueza transversal.
Proyecto expositivo: RCR Arquitectes / P. Limón
Organiza y promueve: Arts Santa Mònica – Departamento de Cultura
Agradecimientos: a todas aquellas personas que han hecho posible estas exposiciones, y en especial a las co-comisarias de la exposición «Sueño y Naturaleza», Cataluña en Venecia 2018, Pati Núñez y Estel Ortega. Y de la exposición «Geografía de los Sueños», Tokio 2019, la directora de la Toto Gallery MA, Kumiko Ikada, ya Tomoko Sakamoto.
Lejos del proceso de representación ambiguo y controvertido promovido por la convulsión posmoderna que dominaba la escena arquitectónica de principios de los 80, la obra de Norman Foster, alineada al pensamiento de Richard Rogers y Renzo Piano, se promulgó en favor de una actualización tecnológica de la modernidad.
Su trabajo pondera las analogías mecánicas del movimiento moderno y afirma esos valores fundacionales atendiendo el carácter natural de las formas a las necesidades estructurales y la luz natural. Asimismo, promueve una ética de la funcionalidad mediante la aplicación de geometrías rectilíneas que fomentan el carácter abstracto de su arquitectura, mediando la utilización de materiales de una tecnología atractiva y una invariable predilección por el uso de sistemas sostenibles.
El racionalismo tecnológico de Foster se define incitando la producción de ambientes unificados debajo de cubiertas ligeras, planos verticales transparentes, estructuras de perfiles sofisticados y detalles de un exhaustivo diseño.
En el proyecto para el Carrée d’Art de Nimes, esta depuración resulta más trascendente debido a que el edificio se emplaza de manera perpendicular al lateral de la Maison Carrée, un edificio rectangular elevado sobre un podio de 17 metros de altura que data del año 16 a.c. De este modo, el enfrentamiento entre la casa romana y el delicado edificio de Foster pone de manifiesto la antítesis entre ambas tecnologías y exalta la temporalidad de las dos arquitecturas.
Para evitar la contaminación visual del sitio con figuras hostiles, Foster ensambla una estructura de proporciones similares al edificio romano y pone bajo el nivel del suelo la mitad de la superficie del museo, necesario para cumplir con las exigencias del programa, que se distribuye en dos partes bien diferenciadas: por encima del nivel del suelo la biblioteca y la galería de arte y en los subsuelos los archivos y un cine.
Una serie de esbeltas columnas colocadas a intervalos regulares irrumpe en la superficie del centro para sostener una cubierta de perfil liviano que, en razón de su delgada contextura, se disuelve en la altura de los edificios linderos sin alterar la naturaleza del sitio.
La planta está atravesada por un atrio que toma todas las alturas, coronado por un lucernario que realza el espacio con el ingreso de luz natural. Una escalera que desciende desde el extremo opuesto en dirección al templo formula una alegoría dinámica del patio romano, al tiempo que permite una visión cinética del edificio histórico.
Foster enlaza su edificio a la trama histórica mientras compone una serie de gestos para mejorar las condiciones del sitio. Asimilando las terrazas características de Nimes, eleva el podio de contemplación por encima del flujo vehicular para que el transito urbano no interfiera la visión lateral del conjunto. Frente al acceso, la calle peatonal permite extender la terraza del museo e integrarla a la plaza del templo, mientras revitaliza la vida social mediante la instalación de un café y varios elementos de equipamiento urbano.
Desde cualquier ángulo, el museo privilegia la contemplación diáfana del templo. La escalera axial se transforma en una extensión de la plaza, mientras el uso de materiales transparentes y reflectantes permite la filtración de luz natural a través del edificio, pero además promueve la exaltación de la piedra desde el tratamiento visual.
Consecuencia de un delicado equilibrio de formas y materiales, Foster concedió al Carré d’Art de un carácter distintivo, sutilmente abstracto y absolutamente racional. Sus formas leves avivan una interesante convivencia entre la actualidad y la antigüedad, o mejor dicho, entre la simplicidad elemental del edificio romano y la complejidad tecnológica de la contemporaneidad.
Un recorrido por el Canal de Castilla pone trasfondo a estas reflexiones sobre el tiempo. Un tiempo de lento discurrir entre el rumor del agua.
El Canal de Castilla es el gran esfuerzo de la ingeniería hidráulica española de finales del XVIII. Hijo tardío de la ilustración y víctima temprana de la revolución industrial nace ya casi obsoleto y refleja bien el concepto de tiempo al que me quiero referir. El Canal une al hombre con su industria y a ambos con el territorio. Agua y tiempo hilvanan y ponen en evidencia las relaciones entre todos ellos.
En el Canal se hace patente, tangible y visible, esa interdependencia que une tiempo y agua en un transcurrir constante. Un transcurrir lento y atemporal como sólo la unión de esta tierra sin horizonte y el discurrir del agua pueden hacer. La artificial geometría de su trazado conduce al agua en un constante movimiento que contrasta con la aparente inmovilidad del campo por el que discurre. La meseta y los campos de cereal, los ríos y el canal que los árboles delimitan, el silencio y el horizonte, la luz y el murmullo del agua, todo nos habla del tiempo.
Alguien dijo una vez, parafraseando el titulo del libro de Giedion, que
“la arquitectura conlleva un gran espacio de tiempo”,
y es verdad, una gran e irrefutable verdad. El tiempo condiciona a la arquitectura y acompaña y conduce su percepción y disfrute. Pero la arquitectura también precisa de su tiempo para reflexión, para permitir el poso necesario para su decantación y para el trabajo que conlleva su elaboración. Todo es cuestión de tiempo y a cada cosa el suyo propio.
No es mi intención reclamar ahora para la arquitectura el exagerado tiempo geológico que lleva a la piedra a cristalizarse ni al cauce del río a formarse, pero si el tiempo equivalente al que emplea un carpintero en trabajar la madera, a un cantero en dar forma a la piedra o a un herrero en forjar el metal. El tiempo del aprendizaje y el tiempo del trabajo. Tiempo necesario para pensar y hacer. Pero reclamar el tiempo de toda una vida y reclamar el tiempo de la artesanía que permite pensar y no el de la máquina que nos lo evita es, hoy en día una utopía obsoleta. El bueno de Bauman nos hablaba de los “tiempos líquidos”, pero mucho me temo que hemos cambiado de estado y de líquidos hemos pasado a “gaseosos”. Imparable proceso químico. Pero no me resigno.
Hoy todo es veloz, la rapidez y la inmediatez son el lema. Pero no aquella velocidad futurista que Marinettiy compañía exponían en su manifiesto, no, hablamos de la novedad por la novedad. Ser distinto y nuevo son ya valores en si mismos independientemente de su calidad. Los plazos se acortan y todo se sucede sin digestión ni poso. Todo es efímero y pasajero en tiempo de récord olímpico, lo dicho, “gaseoso”.
El tiempo que me interesa es el del agua, el tiempo que se mide por su transcurrir, ese que discurre rápido o lento, ese que salta o se remansa, ese que se mueve, se arremolina o se estanca. El tiempo de la arquitectura que me gusta es como el tiempo que se mide por el discurrir del agua por el Canal de Castilla.
La dimensión temporal y el discurrir del agua establecen una perfecta interdependencia en un juego dinámico constante, cuyos efectos se hacen visibles por medio de su resonancia en el agua. La memoria del Canal, de su historia y de su arquitectura, es evocada continuamente en este juego de relaciones y el tiempo que el Canal evoca nos recuerda su valor, inmutable y cambiante a la vez.
Es el tiempo, junto con la gravedad y la luz, uno de esos valores inmutables que nos permiten el necesario anclaje en esta contemporaneidad de tiempos de obsolescencia programada y valores mercantilizados de inmediatez y reposición constante. El Canal evoca una necesaria memoria pausada frente a la desmemoria frenética de la constante novedad.
El tiempo de la arquitectura es el tiempo del agua.
Si en el primer número de VAD. veredes, arquitectura y divulgación se descansaba la mirada en“los inicios”, en aquellos comienzos y principios que proporcionan de manera tangible o simbólica lo que desea existir, ahora se quiere explorar con amplitud los parámetros pertenecientes a los orígenes.
Ese surgir, nacer y aparecer, donde germina la arquitectura.
«La naturaleza será cambiada por la presencia del hombre, porque el hombre está hecho de sueños, y los instrumentos que la naturaleza le ofrece no le bastan. Él pretende mucho más.
La arquitectura es lo que la naturaleza no sabe hacer. La naturaleza no puede hacer nada de lo que hace el hombre. El hombre toma la naturaleza —los medios para hacer— y distingue sus leyes. La naturaleza no lo hace porque opera en armonía con las leyes, y a esto nosotros lo llamamos orden.
La naturaleza nunca hace distinciones. El hombre procede por distinciones, y cualquier cosa que haga nunca está a la altura de lo que en ese momento querrían expresar su cuerpo y su espíritu».
Louis I. Kahn
La forma originaria, o primer modelo, el patrón ejemplar del cual se derivan otros objetos, ideas o conceptos se vale de dos términos concurrentes. Mientras que el abstracto “arquetipo” reposa en el mundo de las ideas, el concreto “prototipo” rodea el mundo material. Pero en ambos se condensa una aproximación a lo perfecto, a lo original. A todo aquello que se vislumbra como depurado y capaz, no estandarizado. Siendo su descripción y respuesta la que resuelve la ambición de ser replicado o aprendido.
Los orígenes vierten en lo primigenio, en la precisa elección del modelo.
«Los arquitectos no inventan nada, solo transforman la realidad».
Alvaro Siza
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Si en algo se diferencia de manera radical nuestro tiempo de todas las épocas anteriores, es el modo de relacionarnos y comunicarnos. El desarrollo digital ha transformado todos los procesos interactivos hasta establecerse éste como un “espacio” virtual; espacio, por cumplir, en gran medida, los preceptos de lo que ello implica. Lo curioso es observar cómo los caminos son siempre un círculo, que constantemente retroalimenta: igual que muchas disciplinas (como la ciencia o el diseño) tantas veces se han basado en sus análogos sci-fi para desarrollar el presente, parece observarse la misma reciprocidad entre lo digital y lo físico.
El espacio tangible se está viendo alterado por los modos de relación de su análogo virtual, en el que nos movemos por networks. Una prueba de ello son las numerosas tipologías de espacios de convivencia que surgen uno tras otro: coliving, colearning, coworking… y no; no es que antes no existiesen lugares compartidos; la diferencia radica en el modo de relación y vínculos que los materializa. Y es que éstos constituyen una especie de «red social física», en su sentido más amplio.
Hoy vamos a analizar las características de un proyecto de este tipo, en concreto, de un coworking de la ciudad de Valencia: “Wayco”; una obra del arquitecto José Costa, el cual tendrá el reto de conciliar esta comprensión de la sociología del lugar compartido, con un hecho más: el situarse en un espacio industrial a recuperar.
El local que debía alojar el nuevo espacio de coworking Wayco se encuentra en la planta baja de una antigua imprenta del pasado siglo; una construcción cargada de elementos cotidianos de un oficio de esas características, que de repente debe acoger un uso distinto y absolutamente vinculado al momento actual. El local de proyecto, a su vez, contaba con dos partes diferenciadas: una, situada bajo el edificio de viviendas, y otra, en el patio de manzana. La morfología de ambas partes perfilará la distribución de usos requeridos: la primera pieza, con cuatro metros de altura libre y una serie de patios que, sin llegar al suelo, introducen la luz natural en ella, albergará la administración, cafetería interna y espacios de trabajo “flexible”; la segunda pieza, conformada como una nave industrial de extremo a extremo, construida con cerchas mixtas (madera y acero) y un lucernario central que baña el espacio de luz, se dedicará como zona central de trabajo, flanqueada por salas polivalentes.
José Costa debe, en este proyecto, cocinar una receta donde la impronta de la preexistencia sea capaz de paladearse, creando una especie de inercia que invite a los nuevos usuarios a ocupar la obra, continuar su camino, y dejar su propia huella. Porque en ello subyacen algunas de las características de estos espacios de la “red social física”: activo vs pasivo, experiencia vs adquisición, movimiento vs territorialidad, afinidad vs imposición.
Los espacios de trabajo, durante mucho tiempo, se proyectaron como lugares ascéticos y despojados, focalizados en el puesto propio, casi siguiendo la filosofía de la escuela de Taylor y la producción en cadena. Sin embargo, hoy comprobamos como un espacio rico y con carácter, incluso en términos de productividad y no únicamente de felicidad, es más efectivo: el sentirse parte de un lugar influye en el compromiso y la motivación, y, por tanto, en el rendimiento. Así, proyectar lugares de trabajo ha pasado de seguir un modelo pasivo a uno activo, actuando éste como apoyo a las diferentes tareas que se pueden llevar a cabo, facilitando la movilidad y potenciando la “no territorialidad” en el uso del espacio. Los coworkings van un paso más allá, al servir a profesionales libres que conectan entre sí. Según la periodista de arte y arquitectura Lidija Grozdanic,
“trabajar en lugares donde se puede encontrar una comunidad de personas de ideas afines, […] un lugar de trabajo ‘divertido y social’”
es una de las búsquedas principales;
“[…] el ascenso de la economía del compartir no sólo está cambiando la forma en que las generaciones más jóvenes viven, trabajan y viajan sino también transformando nuestro entorno físico”.
Siguiendo estos puntos, se puede leer la intervención de José Costa de este modo: como la generación de un espacio al servicio de una red de profesionales afines, que permite el uso de la construcción al completo por las funciones complementarias en él distribuidas y la flexibilidad con que se configuran, y que materializa la experiencia del usuario a través de la incorporación de la memoria del lugar.
“El proyecto se centra en recuperar los elementos fundamentales característicos del lugar: luz, natural, cerchas, materialidad, espacio, etc., sin perder el carácter singular del mismo. Se conservan todos los elementos posibles como ventiladores, mecanismos eléctricos, estructuras, chimenea, texturas… El ladrillo portante se recupera y deja a la vista, unas veces al natural y otras, pintado. Se eliminan todos los agregados y divisiones no esenciales consiguiendo un espacio fluido y flexible”,
explica el arquitecto.
Dentro de esta espacialidad fluida, destacan una serie de escenarios que ayudan a remarcar el carácter del local, y que crean micromundos dentro del amplio volumen del coworking. Es el caso de los dos altillos incluidos en la gran nave, uno situado longitudinalmente a ésta, y el otro, transversal. El primero de ellos se inserta sobre una pieza paralelepípeda cerrada (hundida respecto a la cota general) que posibilita un lugar de reunión. A él se accede a través de una escalera-cercha roja, que se convierte en hito de referencia visual. El altillo transversal se sitúa como fondo de escena, utilizando de nuevo el recurso barandilla-cercha, esta vez, con unos potentes 10 metros de luz siendo soporte del forjado, y liberando todo el espacio bajo él. Del mismo modo, otro escenario, el antiguo patio-almacén, se vacía y se conecta a la nave, haciendo de volumen hueco y pulmón del espacio de trabajo.
Toda esta rica heterogeneidad espacial se vincula a través de una elección material y unas soluciones técnicas de gran sencillez: instalaciones vistas acordes al carácter industrial y a la facilidad de intervención, pavimentos continuos de hormigón para los espacios flexibles y parquet industrial para las salas laterales, carpintería de acero para los nuevos huecos junto con madera restaurada en los preexistentes, etc. Todo ello crea una psicología ambiental en la que se integran perfectamente, en un único carácter, las inquietudes detrás del proyecto.
Cuando José Costa se pregunta sobre el concepto de coworking, expresa:
“Es una actitud. Una manera de estar en el mundo, de vivir. Muchos de nosotros pasamos la mayor parte del tiempo en eso que llamamos trabajo. Eso lo convierte en transcendental para nuestra existencia”,
y esa reflexión le lleva a enumerar una serie de conceptos marcados por esa inquietud, que se convertirán en estrategias de intervención arquitectónica:
Sin duda se pueden saborear estos ingredientes en el proyecto para Wayco, consiguiendo elaborar una pieza artesanal y única para una tipología transformadora.
En Brasil, en medio de la nada, se construyó uno de los proyectos arquitectónicos más audaces de la Historia. Se trata de Brasilia, la capital de un país que, a principios de los años 60, buscaba un nuevo comienzo. Brasilia iba a demostrar que la arquitectura puede transformar la sociedad. Pero cincuenta años después, el centro de Brasilia es caro y los pobres viven en favelas que con los años han ido rodeando la ciudad.
El sueño de Brasilia falló. Pero hoy la arquitectura sigue buscando la manera de ofrecer soluciones para una convivencia mejor y más sostenible. El arquitecto Albert Cuchí cree que la forma de construir, hoy en día, puede ser sostenible sin ser cara; para sus compañeros de profesión Gerardo Wadel y Fabian López hay que pensar además en cómo será la vida de un edificio desde que se crea y hasta su derribo.
Para los arquitectos Luis Fernández y Alejandro Zaera lo mejor y más respetuoso con el entorno es edificar a lo alto y no a lo ancho. tres14 habla con ellos para saber
¿qué es lo más importante a la hora de diseñar un edificio? ¿cuál es la arquitectura del futuro?.
Y además en este programa hablamos de: utopía urbana; ciudades verticales; ciudad futura; arquitectura sostenible;
¿cuál es el edificio más avanzado del mundo?;
¿hay edificios autosuficientes?;
¿cuál es la ciudad habitada más antigua?;
¿cuál es el animal que más construye?;
¿cuál es la mayor estructura construida por el hombre?;
La tumba de Le Corbusier y su esposa: dos volúmenes, uno con la placa hecha por él, todo sobre un rectángulo dividido con las proporciones del Modulor. Nada especial. | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
“Nada es trasmisible sino el Pensamiento” es el título del último texto escrito por Le Corbusier antes de su muerte en 1965. Una frase que explica de modo muy completo la razón por la cual el legado de este hombre ha tenido carácter insustituible para el desarrollo de la arquitectura. Porque no fue sólo a través de la divulgación ordenada de su obra, llevada a cabo con la intención de hacer accesibles a todos las motivaciones que lo llevaron a hacer lo que hacía, publicada en los ocho volúmenes de unas Obras Completas que, como dijo una vez el crítico inglés Kenneth Frampton, son la mejor exposición del Método de la arquitectura moderna. Sino también por el ejercicio permanente de la escritura utilizando una prosa muy personal, atractiva, apasionada, impregnada de una visión humanista de ambición universal que lo convirtió en vocero excepcional de las preocupaciones de su tiempo.
Mi formación como arquitecto debe mucho a ese pensamiento que Le Corbusier se esforzó en trasmitir. O -me corrijo- a la interpretación que le he dado a la palabra con la que deseó expresarlo. Ya no son las formas de su arquitectura lo que repercute en lo que hago, aunque ellas señalen unas coordenadas importantes, sino el deseo de hacer honor a una actitud, a una visión del papel del arquitecto y de la arquitectura, a un modo de ver el mundo desde la disciplina, que me parecen referencias esenciales para entender lo que tenemos ante nosotros.
El legado de este hombre excepcional incluyó, precisamente como parte de su visión del mundo, mucho de su vida personal. Así nos enteramos por ejemplo de la devoción por su madre, a quien le construyó una casita en las orlllas del lago Léman en Suiza que es un verdadero poema de sencillez y de clarividencia sobre los recursos de la arquitectura nueva, lejos de toda pretensión, hermosamente simple, lección permanente para todo arquitecto que desee conservar una visión de lo esencial. O de su quieta relación con Ivonne Gallis quien permanecía concientemente en un segundo plano lejos de toda publicidad, pero que fue compañera constante; expresada en una conmovedora descripción de sus últimos momentos, a los cuales asistió, tomándole de la mano.
O de su pasión por el mar, por el Mediterráneo, que visitaba todos los veranos, buscando un lugar solitario en Roquebrunne-Cap Martin, al sur de Francia, justo al lado de la frontera con Italia, donde construyó una cabañita mínima, que se conoce como Le Cabanon en francés, basada en dimensiones del Modulor, el sistema normativo al cual le dedicó gran parte de su vida. De su búsqueda hacia los límites meridionales (incansablemente hacia el Sur, escribió una vez) que lo llevó a construir una ciudad en La India, Chandigarh, que hoy es patrimonio cultural de ese país milenario. Y explican el porqué muchas de sus enseñanzas germinaron con vigor y brillantez en estos países de sol y calor.
Ya he mencionado que un viaje reciente junto a mi esposa fue en gran parte un peregrinaje que a través de la arquitectura buscaba revivir ciertos mensajes de este personaje del mundo captados en épocas tempranas de mi vida. Y su culminación era un deseo personal de conocer la pequeña bahía en la cual, nadando como gustaba de hacer en las mañanas, su corazón dejó de latir. Había leído de las circunstancias de ese postrer momento. Que su cuerpo había sido visto por un pescador y llevado a tierra. Que se le hicieron homenajes fúnebres unos días después en el patio de honor del Louvre donde pronunció unas palabras André Malraux. Y que luego había sido inhumado en el cementerio de Roquebrunne donde yacía su esposa fallecida unos años antes.
Había visto una foto de una conmemoración reciente en ese lugar y tuve deseos de visitarlo para rendir tributo a este hombre, que siendo tan distante en el tiempo, de inalcanzable talla de artista y separado de mí geográfica y culturalmente, he incorporado sin embargo a una especie de santoral privado junto a otras personas, artistas o no, seguramente pecadoras, pero personajes claves en la formación de mi conciencia.
Así, al apenas llegar al hotel, tomamos ruta hacia el cementerio.
Está construido a base de terrazas en una fuerte pendiente rocosa que mira hacia el mar. Fuimos orientados hasta la tumba por uno de esos franceses simpáticos típicos del Sur de ese país que reparaba la tumba de su familia. Llegamos a la terraza J donde unos metros antes de un espacio dedicado a los muertos de la última guerra, presidido por la bandera francesa y un pino cuidadosamente podado como una escultura abstracta, se encuentra la sencilla sepultura de Ivonne y “Charles-Édouard Jeanneret dit Le Corbusier”, fallecido el 27 de Agosto de 1965, ayer hace 43 años.
Allí estuvimos mi mujer y yo durante unos minutos en recogimiento y llevando el pensamiento hacia ciertos mundos personales inevitablemente unidos al misterio de la relación entre uno y el mundo, entre las limitaciones de la pequeñez personal y las fronteras abiertas por seres humanos que vivieron para dejar huella intemporal.
Hoy que escribo recuerdo un foro en nuestra Facultad de Arquitectura promovido por Carlos Raul Villanueva unos meses después de ese Agosto, en el cual participé como joven profesor de quien se conocía el entusiasmo por la obra del ausente. Ese día Villanueva se expresó vivamente emocionado, hasta casi las lágrimas, de aquel a quien admiraba y consideró su amigo. El otro participante, muy al día, muy iconoclasta él, habló con la distancia hacia el personaje que ya empezaba a ponerse de moda. Yo hice referencia a los intentos, unos años antes, en los que participé activamente, de invitarlo a construir en Caracas el Palacio de Justicia, invitación que declinó por razones de salud. Y tal vez hablé del tesoro personal que era y es para mí una carta que me envió, con un dibujo del delta del Ganges hecho desde un avión, destinado a una publicación académica que pensaba hacer sobre su obra. Y que alguna vez haré.
Dibujo presidido por una frase escrita de su puño y letra que todavía hoy nos sugiere muchas cosas y nos alienta a continuar:
“Todo llega al Mar”.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, agosto 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Por suerte, nuestra mente no está formada por compartimentos estancos. Al menos, no la de Oskar Barnack. Había trabajado desde 1911 en el desarrollo de una cámara de cine para la empresa Leitz, pero todo cambió cuando se preguntó qué pasaría si exportase ciertas ideas al diseño de una cámara fotográfica.
Las incómodas planchas metálicas hacían de la fotografía una labor pesada, así que Barnack decidió sustituirlas por una película. Eso facilitaría el transporte de la cámara, sobre todo para quien, como él, sufriese problemas respiratorios. Así nació la Leica, y con ella el reportaje fotográfico como hoy lo conocemos.
Sin los problemas de salud que Barnack tuvo que soportar toda su vida, tal vez no habría existido la Leica. Tomó el desarrollo de su idea como un tema personal. La ligereza de la nueva cámara debía permitir salir a la calle y documentar con inmediatez lo que allí ocurría.
La obstinada determinación de Barnack guió el proyecto y en 1913 estaba listo un primer prototipo: un objetivo de 50mm y obturador de cortina para una cámara cuyas pequeñas dimensiones y formas redondeadas la convertían en un objeto extraño entre sus contemporáneos.
La incorporación de una película de 35 mm había sido clave en las posibilidades de reducción del tamaño, pero también ciertos avances ópticos que habían permitido construir una lente pequeña y precisa. Todo parecía encajar en el invento, y Barnack decidió bautizarla como Ur-Leica, fusión de las palabras Leitz y Camera.
Pero la empresa dudaba. No existían cámaras de ese tipo en el mercado y la incorporación de mecanismos innovadores había supuesto un notable incremento en el precio del producto. A estos inconvenientes se añadía un sistema de revelado que debía llevarse a cabo en locales oscuros adaptados específicamente para ese fin.
Sólo así se podían obtener imágenes positivadas y aumentar su tamaño. A cambio, Barnack ofrecía al comprador lo que nunca había tenido: libertad para llevar la cámara fotográfica consigo allá donde fuera.
En las décadas subsiguientes, el diseño original de Barnack sufrió diferentes cambios para adaptarlo a las nuevas posibilidades y a la nueva competencia. En 1954 nació la Leica M3, cuyo mecanismo de bayoneta le otorgaba una enorme flexibilidad funcional y le permitía mantenerse fiel a la idea del primer prototipo: una cámara ligera y fácil de transportar.
Esto no sucedió con el modelo que la empresa comenzó a producir once años más tarde para competir en el mercado de cámaras reflex, la conocida como Leicaflex, y el producto no alcanzó la cuota de mercado esperada a pesar de las innovaciones ópticas introducidas por Leitz.
Publicidad de Leicaflex, 1965. Por Nesster
Las Leica crecieron unidas de manera ineludible a la fotografía documental. Desde que, en 1920, Oskar Barnack dejara constancia gráfica de una crecida del río Lahn en la ciudad alemana de Weltzlar, muchos han sido los nombres célebres que han retratado la realidad a través de una Leica. Henri Cartier-Bresson, Frank Capa o Leni Riefenstahl entre ellos.
A través de sus lentes, hemos sido testigos de otros tiempos y otras realidades. De otras culturas y otras guerras que jamás hubiera imaginado un asmático que sólo quería hacer una cámara ligera.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. junio 2011
Las guías solo sirven para confirmar que la mayoría de los lugares multitudinariamente alabados, no son más que construcciones mentales. Los fundadores de a+t research group, Aurora Fernandez Per y Javier Mozas, presentan Diarios de Japón, una colección de textos y dibujos que descifran la arquitectura, el paisajismo y la vida cotidiana a través de:
· 12 mapas-guía
· 29 representaciones de edificios
· 6 plantas de jardines paisajísticos
·206 fotografías.
· Los textos de 3 diarios de viajes (Primavera 1995, Otoño 2004, Verano 2018).
Dos voces, las de Aurora Fernández Per y la de Javier Mozas, cuentan historias de tres viajes a lo largo de Japón: primavera de 1995, otoño de 2004 y verano de 2018.
Un hilo conductor, la arquitectura, les guía por el país con más influencia en el diseño internacional y a través de textos, fotos y dibujos, interpretan edificios, paisajes y escenas de la vida cotidiana.
Los editores de la revista a+t y fundadores de a+t research group, aportan la versión del viajero, de quien llega a un lugar y cuenta lo que ha visto.
La arquitectura está directamente ligada y entrelazada al concepto de rutina. Convivimos con y en ella cada día, cada hora, y de esa convivencia surgen apegos y desapegos. Normalmente, nos levantamos a diario en el mismo sitio, vamos a trabajar a uno o varios lugares, y nos cobijamos en casa para volver a cerrar ese ciclo habitual.
La rutina es un concepto bello, que crea pequeñas familiaridades en el encuentro entre los espacios y nosotros, en el “de aquí para allá”. Pequeños guiños que solo el que vive en un lugar o lo transita a diario puede percibir, como aquella escena del film de Amelie, cuando describe el ajetreo de una mañana cualquiera mientras ayuda a su vecino invidente a cruzar la calle. Nuestros espacios de rutina, ya sean personales o colectivos, sedentarios o de tránsito, acumulan infinitas interacciones, que hacen que a veces nos preguntemos:
“¿Cuántas veces habré pasado por aquí?”
Imaginemos entonces proyectar un lugar que principalmente se destina al tránsito, al movimiento constante y cíclico de personas en su quehacer diario. Hoy vamos a revisar el proyecto de la Estación de Benidorm, desarrollado por HULOT arch. Studio.
Este equipo lleva ya implícito en su nombre la atracción por esa magia en la rutina de los lugares y los recorridos por ellos.
“Hulot es el nombre del personaje principal de una película, ‘Mon oncle’. Nos sentimos totalmente identificados con la forma de ver la vida de este personaje; es el conector entre la vida real y la vida sofisticada, entre el barrio vivido y la mansión hostil. Todos los días recorre el mismo camino para pasar de un mundo al otro cuando va a buscar a su sobrino y no siempre entiende lo que sucede al otro lado. Para nosotros el secreto está en saber cómo recorrer ese camino. Tatí, el director de la película, amante de lo hermoso, detractor de lo inútil, nos hace reflexionar sobre la verdadera misión de la arquitectura”.
El proyecto, que se basa en la adaptación del antiguo edificio de la estación para hacerlo apropiado al momento actual, parece resolverse en ese trinomio: entender el camino, deshacerse de lo inútil, buscar la belleza. Todo ello trabajado con mesura y ascetismo, pero, al tiempo, componiendo un edificio reconocible, destacable, como requiere una infraestructura de este tipo.
“Hace aproximadamente un año nos surgió la oportunidad de intervenir en este singular edificio de los años 60. Su planta rectangular y su estructura metálica recordaban más a una construcción industrial que a una estación de tren propiamente dicha. Cuando abordamos el rediseño del edificio, además de adaptarlo a las exigentes normativas actuales en materia de transportes, accesibilidad y código técnico de la edificación, vimos la posibilidad de utilizar soluciones constructivas actuales para mejorar su imagen urbana, así como la experiencia de los usuarios”,
explican Estela y Pedro, al frente de HULOT arch. Studio.
La experiencia de los usuarios está directamente ligada al programa destinado a cada área. Así, se zonificaron los distintos usos según su carácter privado o público. En la zona pública se sitúa el hall, como un espacio umbral entre los andenes, el acceso desde la calle, la cafetería y la zona de espera, mientras que en la zona con carácter más privado se ubican las salas de trabajo y aseos. Así, el programa requerido que incluía la intervención en el edificio de la estación, el vestíbulo general, el nuevo acceso, la zona de gabinete de circulación, venta de billetes, salas de trabajo, aseos y espacios para el mantenimiento, se resolvió estudiando de antemano qué elementos y zonas de la antigua estación eran determinantes para la identidad del edificio y su interacción con los usuarios, pero marcados por esa dualidad entre las dos rutinas de la estación: la de los viajeros y la de los trabajadores.
“Esta reflexión inicial nos llevó a mantener la singularidad de la cubierta, redimensionar los huecos existentes en fachada y eliminar partes del cerramiento exterior para hacer llegar la luz a todos los espacios. Con el redimensionamiento de los huecos conseguimos darle protagonismo al acceso, ya que quedaba diluido entre el resto de huecos existentes”.
Esta intervención en los elementos para rediseñar la construcción en base a una personalidad esperada, se apoya en la elección material para reforzar ese carácter.
“El ladrillo de la fachada principal fue sustituido por planchas de policarbonato translúcido que se extendieron hasta la zona de andenes, consiguiendo una lectura de conjunto del edificio. Mientras que el resto del volumen fue cubierto con una piel de chapa perforada de aluminio extrusionado, produciendo un claro efecto lleno-vacío. Así, el Hall es un espacio diáfano cargado de luz, tanto de día como de noche gracias a una instalación de luminarias lineales y cruzadas que crean una dinámica composición”.
Así, la renovada estación se lee como un espacio luminoso, ajetreado y atrayente como la danza nocturna de la polilla y la luz. Cada elemento en ella, a través del color, la textura, los grados de transparencia, es reconfigurado: es el mismo edificio, pero distinto lugar. Esos detalles marcan las interacciones de sus usuarios, al crear las referencias visuales de esa rutina diaria. Y los detalles, como bien afirmó Charles Eames, no son los detalles:
“los detalles son el diseño”.
En el caso de Hulot, como reza la filosofía del estudio,
“el diseño debe ser inclusivo y accesible para cualquier bolsillo. La arquitectura debe solucionar problemas, no ser pura exhibición. Los espacios deben invitar a ser vividos. La estética debe estar al servicio de un fin, donde lo creativo, bello y funcional sean uno”.
Obra: Estación de Benidorm
Autores: HULOT arch. Studio (Estela Sanchís Part, Pedro Palencia)
Ubicación: Benidorm, España
Superficie: 339,80 m2
Año: 2018
Objeto: Rehabilitación de edificio principal de la estación de Benidorm
Otros agentes:Ingeniería: Cota a cota ingeniería// Constructora: UTE TECSA + CHM// Cliente: FGV
Colaboradores: Cota a cota ingeniería
Proveedores: Carpintería: Technal// Chapa perforada de aluminio: Italfilm//Policarbonato: Ironlux Levante// Sistema marcos ocultos: Kubik System// Ambients iluminación
Fotografía: Milena Villalba
Artículo: Ana Asensio + hulot.es
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