Las ciudades liminares, lo son de entrada y salida, susceptibles de ser asediadas y por tanto obligadas a protección en momentos adversos. Son espacios o territorios circundados luchando al mismo tiempo contra el exterior que con la necesidad propia por crecer al igual que otras comunidades en situaciones más estables.
La ciudad cerrada o amurallada, tanto la marítima, la construida en la costa, como la interior, ha sido la ciudad en lucha continua, en constante readaptación en función de lo exterior, que se protege, cierra o repliega sobre ella misma evitando el mundo extramuros que la asedia, la flota enemiga que intenta acceder, colarse. La historia de la arquitectura está llena de ejemplos marcados por la concreción y fosilización del limite cuando éste ha de entenderse de manera cerrada, la muralla como recinto protector.
Porque la ciudad de frontera cuando intuye el peligro se viste con otra frontera menor, un traje rígido que marca su vida y su crecimiento. Es la ciudad cofre, baluarte o fortín, el punto de acceso al continente, el lugar de reagrupamiento y llegada de mercancías, desde donde más tarde se distribuye la riqueza acumulada a otros espacios del continente.
Ciudad fronteriza
La ciudad fronteriza es una ciudad puerta, tanto de entrada como de salida de mercancías como de personas (observadas estas últimas también como mercancías desde la antigüedad hasta nuestros días) en busca de una nueva vida dentro de culturas y comportamientos alejados. Puerta por tanto en un sentido más abstracto y general como espacio de acceso y también puerta en sentido concreto y definido como el hueco que existe en el baluarte que la protege.
Han existido y existen ciudades de borde, puertas de entrada basadas en la acumulación, referencias condensadoras, antes quizás de una nueva misión exterior para esas mercancías, antiguas ciudades de manufactura y comercio como Ámsterdam y otras ciudades que son puertas de primera recepción con un claro y rápido sentido centrifugador y distribuidor de lo que a ella accede sobre el territorio que la circunda como es el caso de Nueva York, punto primero de repostaje en la trasgresión de la frontera hacia el oeste.
Sin embargo cuando esta presión en forma de conquista exterior desaparece sobre la ciudad baluarte y lo extranjero se entiende en relación al intercambio económico o cultural, entonces la ciudad es capaz de variar profundamente su fisonomía. Las murallas y fortines desaparecen permitiendo el acceso no sólo de lo exterior sino, al mismo tiempo, favoreciendo la expansión, la descompresión de la vida interior y la colonización extramuros. La ciudad se afloja y expande en torno a su anterior limite artificial de defensa hasta que la necesidad de protección vuelve a surgir con el tiempo…
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
El interior del Finlandia Hall de Alvar Aalto | Fotografía: Óscar Tenreiro
Debo una lejana admiración por Finlandia en gran parte a la que me trasmitió desde hace ya muchos años Domingo Álvarez, quien la tiene a raíz de su devoción por Alvar Aalto (1898-1976) arquitecto fundamental.
Por eso he querido siempre visitar ese país. Y ahora, cuando a propósito de ese posible viaje buscaba los datos del Arq. Juhani Pallasmaa (1935), me topé con una frase de Frank Gehry, el arquitecto americano–canadiense (1928), en la que decía que era un admirador de Aalto. Esa confesión sorprende porque no es tan fácil encontrar conexiones entre la arquitectura de Gehry y el legado de Aalto. Pero buscando un poco más descubro que con ocasión del encargo del Walt Disney Hall de Los Ángeles, Gehry, apoyándose en su relación personal con Pallasmaa, investigó específicamente el Finlandia Hall, proyectado por Aalto en 1960-62. Fue el interior de esa sala de conciertos lo que terminó siendo estudiado por Gehry como referencia para su encargo.
Gehry estudió arquitectura a fines de los cuarenta y comienzos de los cincuenta, recién pasada la Segunda Guerra, por lo cual es sorprendente que en ese tiempo cuando Aalto tenía cuarentipocos años, ya éste tuviese el peso de figura esencial en el desarrollo de la herencia moderna. Lo separaban algo más de diez años de Le Corbusier (1887) y once de Mies Van der Rohe (1886), dos de los “héroes” más relevantes del Movimiento Moderno, y casi treinta de Frank Lloyd Wright, nacido en 1869, distante sin embargo en términos que pudiéramos llamar “técnicos” y también ideológicos, del debate que desde Europa se expandió por el mundo.
Cuando entré a la UCV en 1955 Aalto quien tenía apenas 57 años estaba bien establecido como referencia permanente. Ya era parte junto a los otros tres maestros, de algo así como una “cuaternidad”, la de los cuatro evangelizadores de la nueva arquitectura.
Nuestro Carlos Raúl Villanueva (1900) era apenas dos años menor que Aalto. Y construyó su obra maestra, el conjunto Aula Magna-Plaza Cubierta, cuando tenía más de cincuenta años. Por eso, y por las mismas características de ese conjunto, es que ya en su caso puede hablarse con propiedad de una “segunda generación”, en la que estaría incluído Louis I. Kahn, (quien alguna vez dijo que la arquitectura era un arte de viejos) sólo tres años y medio menor que Aalto que construyó su obra seminal, las Torres Médicas de la Penn University, cuando tenía 55 años.
Esa madurez temprana como artista de Alvar Aalto y el desarrollo precoz de su lenguaje puede ser fuente de muchas interesantes reflexiones para nosotros. Porque ello se debe en gran medida a la aceptación con la que contó en su país, donde se le convirtió en un héroe de la civilidad finlandesa, de un modo análogo a lo que ocurrió con ese otro gran nombre de la cultura musical de ese país, Jan Sibelius, cuyo entierro en 1957 fue una enorme manifestación de duelo nacional. Baste decir que el sanatorio de Paimio, una obra ejemplar de la arquitectura racionalista del Movimiento Moderno, fue construida por un Aalto treintañero entre 1929 y 1933 con unos niveles de excelencia que nunca pudo lograr Le Corbusier en la Francia de esos tiempos.
Nuestro Villanueva por ejemplo, a partir de 1958, sólo cinco años después de haber construido el Aula Magna, pasó por un período de inactividad que duró casi diez años, y sólo fue en 1966 cuando recibió un encargo oficial, gracias a la activa función instrumental del Arq. Eduardo Trujillo, para hacer el extraordinario Proyecto del Pabellón de Venezuela en la Expo 67 de Montreal.
La mezquindad con Villanueva es de la misma familia de las que han poblado nuestra historia y de la cual un ejemplo feroz, como se ha dicho bastante, fue la entrega de Francisco de Miranda como prisionero a la corona española en 1812. Y ha estado directamente relacionada con las tensiones políticas y la polarización que tiende a acompañarla en una sociedad incivilizada. Cuando murió Uslar Pietri por ejemplo, el actual régimen militar lo ignoró cobrándole su posición política y desconociendo su valor en nuestra cultura. Y lo ocurrido con Humberto Fernández Morán (1924-1999) que vivió exiliado sólo por haber tenido la flaqueza de vincularse a un desgraciado episodio político, ha sido objeto de muchas consideraciones.
Cuando llega al poder una facción opuesta se impone la necesidad de marginar a todo aquel que desempeñando una labor intelectual o disciplinar haya tenido alguna figuración en el “antiguo régimen”, aunque no tenga conexiones con la política de partidos. Y a la inversa, quien desempeña esa labor en un contexto político dado, en vez de establecer claramente su libertad de acción frente a la polarización, se ve obligado a guardar una neutralidad ficticia para evitar ser penalizado. Como ocurre con el celebradísimo José Antonio Abreu que calla sobre los graves abusos políticos del régimen militar actual para que no le impidan continuar su obra. Son dos caras de la misma moneda: mezquindad como método por un lado y silencio interesado por el otro para vencerla.
Con la arquitectura el problema se hace mucho más grave porque nuestra disciplina dependiente siempre del Poder, y sobre todo del Poder Político en sociedades como la nuestra, no se perfecciona, no se hace experiencia sin la construcción. Hubo tiempos recientes en los cuales se habló de la arquitectura de papel, pero sólo fue una especulación. Un arquitecto que no construye no puede completar un legado, no puede perfeccionar su experiencia, sus posibilidades se marchitan, se consumen en un discurso que no le es propio.
Por todo eso el binomio Finlandia-Alvar Aalto es una enseñanza permanente para nosotros.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, octubre 2009 Entre lo Cierto y lo Verdadero
He dado a las seis conferencias un título unificador:
“Tocar el mundo a través de la arquitectura”,
derivado de un comentario de Maurice Merleau-Ponty sobre las pinturas de Paul Cézanne, las cuales
“hacen visible cómo nos toca el mundo”.
En mi opinión, esta es también la tarea fundamental de la arquitectura: proporcionarnos un punto de apoyo existencial en este mundo, y concienciar y expresar cómo nos toca el mundo y nos abraza, y viceversa, cómo tocamos el mundo a través de nuestros sentidos y de nuestro entendimiento.
“A través de la visión, tocamos el sol y las estrellas”,
escribe Merleau-Ponty. La tarea de la arquitectura es fortalecer nuestro sentido de lo real poetizando nuestra realidad experiencial.
Juhani Pallasmaa (Hämeenlinna, 1936) es arquitecto y ejerce la arquitectura desde principios de los años 60, en Helsinki. Fue profesor y decano de la Universidad Politécnica de Helsinki, director del Museo de Arquitectura de Finlandia y rector del Instituto de Artes Industriales de Helsinki. Ha sido conferenciante y profesor invitado en diversas escuelas de arquitectura de todo el mundo, incluida la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona.
Una casa que se disfruta en familia. Una casa que cambia, que se adapta, que acoge a padres, bisabuelas, hijas, yernos, nietos, a algunos de ellos o a todos a la vez. Una casa que algunas mañanas amanece en el murmullo suave de un desayuno tranquilo y otras tardes arropa el griterío de los niños que juegan, de la sobremesa que se alarga, de esa reunión de última hora. Una casa flexible, vibrante, que evoluciona con el tiempo y se transforma con las necesidades de la familia.
En How Buildings Learn ,Stewart Brand nos habla de las capas del tiempo e identifica la estructura como la capa más perenne y difícil de cambiar durante la vida útil de un edificio, sin contar con las condiciones del lugar.
Supeditar la estructura a una distribución funcional concreta, tarde o temprano significaría desincronizarla de la vida que contiene. Por esta razón, la vivienda se organiza siguiendo un sistema flexible y contenedor de diferentes usos (de templo cristiano a mercado, palacio de justicia y uso administrativo en tiempos de Roma), y que la historia se ha encargado de probar como solución eficaz y elástica: la planta basilical.
La distribución se compone de tres naves. En el espacio central se dan los usos principales: comer, charlar, descansar, jugar, etc. Las columnas, esbeltos perfiles metálicos tubulares, separan la zona central del deambulatorio, desde el que se accede al perímetro equipado. Las naves laterales se configuran a modo de sacristías, “secretarium” domésticos del siglo XXI.
Esta configuración espacial va más allá del uso como vivienda “común”, dejando a los habitantes la posibilidad de transformar y apropiarse del lugar con usos inesperados.
Ruina en reverso
Partiendo de la idea de Robert Smithson en su ensayo Monuments of Passaic, esta vivienda se levanta como ruina antes de ser construida. Es decir, contiene toda la nueva construcción que en el futuro se construirá.
Las tres naves se pueden compartimentar a conveniencia con verjas, cortinajes o sistemas de tabiquería en seco. Unas divisiones ligeras, con un tiempo más leve que el hormigón y el metal de la estructura.
En algunos puntos las tres naves se convierten en dos, o en una sola. Salen al exterior, se hacen terraza. Incluso perforan su suelo y se conectan con la planta inferior. La red tamiza la luz que ilumina los espacios centrales de la planta primera. El falso techo aparece donde es necesario, permitiendo que el techo de las zonas centrales quede desnudo y revele la bovedilla curva de hormigón, que se convierte así en sinónimo del espacio principal.
Una materialidad básica que busca la consagración de materiales profanos en esta suerte de basílica apócrifa.
Patrones
Nuestros antepasados nos hicieron un gran favor filtrando las soluciones construidas que mejor se adaptan a la vida en general y a este territorio en particular. Es por ello que, para resolver los diferentes elementos constructivos del proyecto, se emplea lo que Christopher Alexander denomina “patrones”. Estrategias y soluciones constructivas que la cultura y la sociedad han testado a lo largo de los años.
La reja de la habitación principal se toma de la reja de las antiguas casas solariegas presentes en el barrio de la Villa de Requena que, además de que además de añadir una capa de protección y amparo, permite asomarse, festear como en Don Juan Tenorio, y tener vegetación que humedece y refrigera el aire que entra en la vivienda.
La vivienda se aprovecha de la mejor orientación en esta zona y cuenta con visuales largas y un contacto continuo con el exterior. La posibilidad de generar ventilación cruzada como climatizador natural hace que no sea necesario ningún aparato que consuma energía para enfriar la temperatura interior en verano.
La luz filtrada de la celosía evitar crear sombras muy marcadas en los espacios de servicio. Al incidir el sol directamente se produce una iluminación uniforme y un tapiz que cambia con el paso del día.
En definitiva, este proyecto explora una arquitectura que permite los cambios, que intenta no tiranizar la vida para congelarla en un buen “shoot”. Siempre en construcción, en acomodación, en constante cambio. Interactiva y estimulante. Como decía Aldo van Eyck:
Obra: Casa REI
Arquitectos: Raquel Sola y Alejandro García (CRUX)
Localización: Requena, Valencia (España)
Superficie construida: 223,20 m2
Año: 2018
Colaboradores: Luis Ros Serrano
Mobiliario: Nolek Design
Boceto: Amano Gráfica
Fotografía: Milena Villalba + cruxarquitectos.com
Además de las 24 becas para la realización de prácticas profesionales en estudios europeos de Arquitectura, podrás optar a las becas para la realización de prácticas en la Administración Pública, Ministerio de Fomento, Dirección General de Arquitectura, Vivienda y Suelo en Madrid, Fundación Metrópoli, prácticas en gestión cultural en la Fundación Arquia y en la Royal Academy of Arts de Londres y optar a la matrícula para la participación en el Campus Ultzama organizado por la Fundación Arquitectura y Sociedad.
Una de las novedades de este año 2020 es que se han agregado nuevos destinos: dosestudios de arquitectura de Estados Unidos (Nueva York) con la colaboración de Architect-US y 6 becas para la Administración Pública, Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación, en Madrid (4) y Roma (2).
Existen dos modalidades de participación para la convocatoria: expediente académico y concurso. Puede optarse por participar en una de ellas o en ambas simultáneamente dentro de la misma convocatoria. Se convocan 12 becas para la modalidad concurso y el resto por modalidad expediente. Otra de las novedades es que todos los candidatos podrán optar a realizar las prácticas en todos los destinos ofrecidos por la Fundación Arquia dentro del Programa, seleccionando sus preferencias en su inscripción, tanto si participan con la modalidad concurso o mediante expediente académico.
Las becas están dirigidas a estudiantes que hayan obtenido el 60% de los créditos de la carrera y estén matriculados en el curso 2019/2020, y a arquitectos con menos de un año de titulación procedentes de escuelas de arquitectura españolas y portuguesas o que hayan obtenido el título fuera del país y homologado en España o en Portugal.
El jurado único para el concurso de la presente convocatoria es la arquitecta Anupama Kundoo, que ha propuesto como tema:
Letras a La Border – Nómada Laboratorio Urbano | Fuente: nmdlab.com
La naturaleza intrínseca de la frontera es la de ser área de peligro, espacio de inseguro en el que el desarrollo de las tareas esenciales de la vida exigen un estado de alerta continuo. Es el espacio para el intercambio de energía, donde ésta se libera o se integra en nuevas áreas, lo cual supone un constante reequilibrio de las fuerzas que sobre ella actúan. Zonas que se hace necesario el soltar o absorber energía para pasar de un nivel o estado superior a otro inferior (y viceversa).1
Ese espacio de intercambio, el borde arrastra un pesado equipaje cultural que constantemente nos lleva a identificarlo de forma negativa, debido a que es el área donde las diferentes estructuras culturales y sociales dirimen sus diferencias y discrepancias políticas o económicas convirtiéndose en muchas ocasiones, el propio espacio físico de la frontera, en origen de ser de dichas diferencias.
Lejos de esta percepción, o paradójicamente cerca, se encuentra la actitud, en este caso positiva, del espacio fronterizo como lugar de acercamiento entre mundos, hábitat para el encuentro y confraternización, donde también son empleados vocablos que se refieren al limite desde una perspectiva positiva, como lugar de encuentro, intercambio, acercamiento, acceso, etc. Definiciones a través de las que se puede percibir que en el fondo el límite es capaz de subvertir ese significado de peligro e incertidumbre en otro vocacionado para el enriquecimiento de la actividad humana por contagio de lo extranjero. Porque el borde y la muralla no siempre se declaran cerrados e impermeables2 sino que son susceptibles de ser atravesados, rotos y fragmentados pacíficamente en un acercamiento al más allá, al otro lado, que pese a su inmediata cercanía es ya otro mundo.
Entendido de este modo el espacio fronterizo permite al mismo tiempo la comunicación y el enriquecimiento de las ideas y los mundos interiores por el contacto de lo extranjero y desconocido en un proceso de ósmosis enriquecedor.
Dentro esta dualidad y guerra de significados opuestos es donde el límite desarrolla y significa su naturaleza más auténtica y real como generadora al mismo tiempo de muerte y vida.
Durante miles de años antes de la llegada de las nuevas tecnologías de comunicación el intercambio económico y cultural entre los pueblos sólo era posible a través del borde geográfico, donde los barcos podían arribar o por donde las caravanas podían cruzar o bordear. Sólo más tarde el contagio cultural llegaba a estratos de mayor profundidad, al interior geográfico del cuerpo donde podría ser asimilado como nuevo elemento. Este mestizaje producido por el contagio del otro lado de las fronteras, ha sido el responsable principal de fenómenos de enriquecimiento cultural de incalculable valor.
Este movimiento de contagio hacia el interior, bien pacífico o por agresión, ha sido acompañado continuamente la contra-idea de reconquista no sólo territorial, sino de recuperación o de reimposición de cultura supuestamente propia, a veces no tan real como imaginada o idealizada. Fenómenos que han venido funcionando a lo largo de la historia a la manera del mecanismo sístole-diástole añadiendo a la recuperación de lo estrictamente físico, el territorio del que antes hablábamos, la circunstancia política que introduce el germen nacionalista discriminador del hombre o mujer que proviene del otro lado. El individuo que no pertenece al clan o grupo social-tribal originario y que por una estancia prolongada se convierte en habitante ya no circunstancial sino que integrado en el nuevo territorio a lo largo de varias generaciones se transforma en un atrapado cultural de esa reconquista.3
En la actualidad el límite como espacio de intercambio ha cambiado en tanto que el contagio cultural o económico ya no necesita bordear o romper físicamente a la frontera para introducirse en otras realidades contiguas. Esta nueva pauta tiene sus orígenes no sólo en los nuevos avances tecnológicos sino en el uso que se hace de estos avances bajo pautas de comportamiento enraizadas en la visión que sobre el mundo aporta la cultura anglosajona y norteamericana que basa su argumento vital en la ausencia del concepto de frontera, aunque paradójicamente no se trata tanto de una ausencia como de una trasgresión continua de ella.4 Una idea económica y cultural inacabada e irrealizable dentro de su propio perímetro, que continúa expandiéndose y atravesando fronteras exteriores a nivel económico, en la que la colonización no es espacial, sino de mercado.
Así pues la geografía ha dejado de ocupar un papel fundamental en la definición y acotación de la frontera, de lo que está dentro y de lo que está fuera. La noción de borde geográfico pierde sentido, se diluye igual que la muralla, la protección del fortín perdió el suyo desde que la ingeniería militar diseñó el proyectil que fue capaz de atacar y destruir el interior de la ciudad sin acercarse a ella. En ese momento la estrategia de defensa concretada a través del instrumento del recinto amurallado debe variar y transformarse. La naturaleza de los cambios en los campos técnicos y culturales que estamos viviendo nos obliga de la misma manera a replantear el sentido del limite. Un límite que tiende a hacer virtual su parte física, pero que lejos de ablandar el control lo reafirma mediante el sometimiento comercial.
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Notas:
1 Como explica desde la física la teoría cuántica de Planck.
2 Como la que circunda por cuarentena a la ciudad de Orán en la obra de Albert Camus «La Peste».
3 Este fenómeno no sólo se ha producido en la historia de manera espontánea sino que en muchas ocasiones es un fenómeno artificial y perverso introducido para crear conflictos étnicos continuos e irresolubles. Algunos siguen actuales como el que es resultado de la permanencia de los colonos judíos en Palestina.
Allison y Peter Smithson construyeron para el Greater London Council entre 1966 y 1972 estos dos edificios de viviendas sociales situados hoy al borde de la pujante área de negocios de Canary Wharf, sólo separada por las vías del tren (que no es poco) pero sólo conectadas con los antiguos muelles por un paso inferior bajo las vías del tren.
Lo que antes era una zona no demasiado interesante, al norte del Támesis, muy cerca del río, en el East London (al este del centro de la ciudad), hoy es objetivo de promotores que han puesto sus ojos en la posibilidad de un vacío enorme en la ciudad (ya que los dos edificios además se miran dejando un gran espacio ajardinado entre ellos) derivado del mal estado de conservación cuya ruina se ha declarado con la oposición de algunos grupos como The Twentieth Century Society y arquitectos de medio mundo que incluso han programado como objeto de estudio para sus clases de proyectos el asunto de la demolición de una obra tan singular.
Sorprende la gran división de opiniones en la sociedad londinense que ha llevado a que las altas instancias rechazaran, primero, la inclusión de los dos edificios (que sin duda conforman una única realidad en torno al gran espacio entre ambos) en el listado de edificios protegidos del English Heritage, y después el perdón sobre su condena, esta vez directamente en manos del Secretario de Cultura, Andy Burnham.
Una apresurada visita a los dos bloques de hormigón cuyo diseño ocupó a Peter Smithson, revela el cuidadoso diseño realizado que, a pesar del mal estado actual, contiene la esencia de la pareja en una de las pocas obras que construyeron. El término brutalista se muestra aquí más que nunca como el desprecio de lo ostentoso y el aprecio por lo importante, por la honestidad del hormigón visto que sólo esconde un increíble número de pequeñas cosas importantes.
Las poco más de cien maisonettes o apartamentos en dos niveles varían en tamaño y ahora mismo son mayoritariamente ocupados con la comunidad bangladeshí y, según algunos testimonios, superando habitualmente el número de personas para el que cada unidad estaba pensada.
Si una ciudad como Londres, cuyas instituciones culturales se supone independientes y bien informadas, resistentes a las presiones económicas y quizá a la especulación sobre elementos arquitectónicos de interés, no es capaz de proteger una de las pocas obras de los Smithson con los ojos de medio mundo puestos en ella, no parece que podamos ser optimistas de cara al futuro.
Escribíamos sobre el absurdo de volver antes de iry cuesta reconocer lo poco que aprendemos de la historia. Echando un vistazo a los Criteria for Mass Housing1se observa el absurdo de la infinita proliferación de normativas sobre vivienda (más aún sobre la social que se paga con dinero público) y lo inútil de gran parte de ella frente a los treinta y dos puntos divididos en tres temas (The house, The inmediate extensions of the dwelling, The appreciated unit) que Allison y Peter Smithson enunciaron dentro de su actividad en el Team X y fueron publicados en 1957 y revisados dos años después.
Han pasado más de cincuenta años y en absoluto puede decirse que hayamos no ya superado sino ni siquiera acercado a propuestas tan generosas e inteligentes en materia de vivienda social.
Por ejemplo, hay varias referencias al tratamiento de los espacios para los niños, incluso diferenciando bebés (hasta tres años) y niños de entre cinco y doce años. El punto sexto del primero de los tres bloques se pregunta si hay espacios decentes, aireados y soleados directamente conectados con la zona de estar de la casa para a continuación advertir si existe un lugar también al aire libre donde se puede dejar a un bebé de forma segura. El punto décimo se refiere a los espacios de juego para niños entre tres y cinco años.
Estas preocupaciones por los espacios infantiles seguros y otras como las de almacenamiento, relación entre vecinos, accesos, soleamiento y percepción de los espacios comunes desde la vivienda particular, se solucionan en Robin Hood Gardens con las conocidas streets in the sky que no son otra cosa que amplios vestíbulos o corredores de acceso a las viviendas, lo suficientemente generosos en sección para que todas esas funciones puedan llevarse a cabo y se genere vida más allá de la propia vivienda, a continuación de ésta, como paso previo al jardín que los dos bloques comparten. Sin duda recuerda mucho a los gossip groups de Ralph Erskine de los que ya hablamos.2
Los Criteria for Mass Housing aún se adelantan y nos hablan de ecología en el punto tercero de The appreciated unit donde nos recuerdan tener en cuenta la relación del lugar con sus peculiaridades físicas y climáticas, las preexistencias humanas y construidas… Aún faltaban más de diez años para que conociéramos el informe Bruntland.
Mientras se construían los dos bloques de siete y diez alturas en Robin Hood Gardens, al otro lado del Atlántico, el Movimiento Moderno vivía su propio entierro (según Charles Jencks) en 1968 con la demolición del complejo de viviendas Pruitt-Igoe de Minoru Yamasaki en Saint Louis, Missouri.
Las palabras y las ideas viajan rápido, los hechos y las obras mucho más despacio, los contextos, en realidad, apenas cambian, las necesidades son las mismas, vestidas con diseñadores diferentes o con ropas de crisis. El fin de toda investigación (según el enfoque pragmatista de Rorty que compartimos) es hacernos más felices permitiéndonos afrontar con más éxito el entorno físico y la convivencia).
¿Será mejor para el conjunto de la sociedad, por tanto, demoler Robin Hood Gardens en lugar de rehabilitarlo?
Parece una pregunta estúpida.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Enero 2020
Notas:
1. Que nos recordó Lorenzo Barnó cuando le contamos que estábamos preparando un texto sobre Robin Hood Gardens.
2. En artículo «La injusticia de la vivienda social en propiedad (II). ¿Un problema de medios económicos o de sensibilidad y cultura?«.
TRANSFER Architecture Video Award dio a conocer los videos premiados en su primera edición en una ceremonia celebrada en el marco del AFTZ Architektur FilmTage Zürich el pasado 23 de noviembre y nos invita a descubrir los videos finalistas a través del nuevo TRANSFER Channel.
Ganador:
El video del realizador Luís Úrculo, Embajada de Brasil / Ipiña + Nieto Arquitectos, Chile, 2019, es el primer ganador del TRANSER Architecture Video Award.
En palabras del jurado, el film
“muestra cómo se puede llegar a un concepto simple aunque poderoso, la inauguración de un edificio recientemente renovado, con una aproximación que es a la vez literal y singularmente elegante y poética”.
Menciones:
El jurado ha otorgado seis menciones honoríficas a los siguientes videos:
Il muro cattivo (The Common Wall), Bram Lattré, Bélgica, 2015
251 First Street by ODA Architects, ImagenSubliminal, USA, 2017
The Killing of Rouzan Al-Najjar, Forensic Architecture, UK, 2018
Made in Ilima, Thatcher Bean, Congo, USA, 2017
Plaza Rakyat, Ong Sau Kai, Malaysia, 2018
Traces, Javiera Godoy, UK, 2019
El jurado y la organización del premio felicitan a todos los finalistas y a los más de 300 participantes de la primera edición de #TRANSFERVideoAward por la alta calidad de las propuestas presentadas.
TRANSFER Architecture Video Award es un premio independiente lanzado para dar reconocimiento a los videos más creativos e innovadores en el ámbito de la arquitectura, la ciudad y el paisajismo a nivel internacional.
El jurado internacional ha estado compuesto por: George Arbid (Arab Center of Architecture), Ila Beka & Louise Lemoine (artistas y cineastas), José Juan Barba (METALOCUS), Ciro Najle (Universidad Torcuato di Tella), Nader Tehrani (Cooper Union), Erwin Viray (Singapore University of Technology and Design), Helen van Vemde (fundación Sotto Voce) e Isabel Concheiro (TRANSFER).
Los principales criterios que ha tenido en cuenta el jurado han sido la contribución de los videos a la exploración de formas innovadoras para analizar y experimentar la arquitectura, la ciudad y el paisaje; la relevancia del tema y su impacto social; así como la calidad de la producción. La creciente importancia del video como instrumento para el análisis de la arquitectura y del entorno tanto natural como construido, se aprecia tanto en la variedad y calidad de los videos premiados como en el amplio interés internacional generado por el premio.
La ceremonia de entrega de premios TRANSFER Architecture Video Award 2019 tuvo lugar el pasado 23 de Noviembre en Zúrich, en el marco del AFTZ Architektur FilmTage Zürich en el ZAZ Zentrum Architekture Zürich.
De cara al próximo año, una selección de los mejores videos presentados al premio se mostrará en una exposición en el marco de Écrans Urbains 2020 en el Musée Cantonal de Beaux-Arts de Lausanne del 2 al 6 de abril de 2020.
La posición de la casa la marca el brote de granito.
Una gran masa de piedra estaba esperándonos abajo, lo que hizo replantearnos todo el proyecto para dejarnos guiar por ese nuevo elemento que apareció en escena.
Así, la edificación se posa ligeramente sobre esa base pétrea, una vivienda compacta por necesidad que sólo se ve vulnerada con la hendidura que la entrada le produce para siempre cuidar esa llegada al hogar.
El subsuelo nos ha dado la indicación del nivel y serán las impactantes vistas hacia los bosques de Oia los que nos diga cómo orientarnos.
De tal manera que planteamos una vivienda deliberadamente opaca en tres fachadas, mostrando un cierto grado de autismo y ausencia respecto a los vecinos.
Un pequeño preámbulo de entrada, con un hermoso arce y rodeado de madera, nos recibe. Contrastando la dura imagen que pueda dar la vivienda en su lejanía para moldearse a la recepción del que llega.
El recibidor, previo acercamiento a una fachada que nos ha tapado las vistas, nos devuelve toda la rotundidad de las mismas, ahora ya desde dentro podemos disfrutar del paisaje desde esa posición elevada que nos ha mandado tener el subsuelo.
Esa hendidura nos permite generar hacia un lado un espacio independiente del resto de la vivienda que será el dormitorio principal, un lugar que busca tener ese carácter de ausencia con respecto al resto de la casa.
Una zona de día abierta mezcla sus usos y, como el resto de la vivienda, usa los bosques del fondo como telón de esos usos. Dos habitaciones más completan el programa de la vivienda. Estas habitaciones que tienen también entrada directa del exterior nos traslada a la fachada la segunda afección sobre la caja neutra.
La fachada norte cambia y se convierte en la ventana longitudinal que la vista nos parecía requerir.
Una pequeña piscina en microcemento color terroso busca alejar la clorada imagen de las piscinas azules y recordar más a los estanques casi verdosos que se generan en la tierra.
Obra: Casa Maceira
Autores: Castroferro Arquitectos [María González Ferro+Jordi Castro Andrade]
Arquitectos Colaboradores: Joana Covelo Alonso, Jacobo Pérez Castiñeiras, Alba Teiga Guzmán, Laura Vázquez Seoane
Fotógrafo: Héctor Santos-Díez
Año: Mayo 2019
Ubicación: Figueiró, Tomiño, Galicia, España + castroferro.com
El programa Case Study House fue un hito en la historia de la arquitectura estadounidense. Su principal fuerza inspiradora, John Entenza, fue un campeón de la modernidad que reunió a algunos de los mayores talentos de la arquitectura, como Richard Neutra, Charles y Ray Eames y Eero Saarinen. Esta retrospectiva analiza los 36 prototipos de casas a través de una extensa documentación, fotografías, planos de planta y bocetos.
El programa Case Study House (1945-1966) fue un acontecimiento excepcional e innovador en la historia de la arquitectura estadounidense y sigue siendo único hasta la fecha. Se centró en el área de Los Ángeles y supervisó el diseño de 36 prototipos de vivienda, buscaba ofrecer planes para construir residencias modernas que resultaran más económicas y de fácil ejecución durante el boom de la construcción de la posguerra.
La principal fuerza inspiradora del programa fue el editor de Arts & Architecture John Entenza, un campeón de la modernidad que tenía los contactos apropiados para atraer a los mayores talentos del gremio, como Richard Neutra, Charles y Ray Eames y Eero Saarinen. Altamente experimental, el programa creó casas que fueron diseñadas para redefinir el hogar moderno, y así ejercieron una fuerte influencia en la arquitectura –estadounidense e internacional– tanto durante la existencia del programa como hoy mismo.
TASCHEN le ofrece una retrospectiva monumental del programa completo con documentación exhaustiva, brillantes fotografías de la época y, en cuanto a las casas todavía existentes, fotos contemporáneas, así como planos y bocetos detallados.
Sobre el fotógrafo
Las imágenes de arquitectura californiana del fotógrafo norteamericano Julius Shulman han quedado grabadas en la retina del siglo XX. Un libro de arquitectura moderna es inconcebible sin Shulman. Algunas de sus fotografías arquitectónicas, como las icónicas tomas sobre las extraordinarias estructuras de Frank Lloyd Wright o Pierre Koenig, han sido publicadas incontables veces. La brillantez de edificios como aquellos de Charles Eames, así como de aquellos de su gran amigo Richard Neutra, salió a la luz por primera vez en las fotografías de Shulman. La lucidez de su obra exigió que la fotografía arquitectónica fuera considerada una forma independiente de arte. Cada imagen de Shulman une percepción y comprensión de las construcciones y de su lugar en el paisaje. Las precisas composiciones revelan no sólo las ideas arquitectónicas que hay detrás de la cubierta de un edificio, sino también las visiones y aspiraciones de toda una época. En su obra siempre está presente un sentido de humanidad, aún cuando la figura humana está ausente en las fotografías en sí. Hoy muchas de las construcciones documentadas por Shulman han desaparecido o sido modificadas groseramente, pero la sed por sus imágenes pioneras es más fuerte que nunca.
Sobre el autor
Elizabeth A. T. Smith es directora ejecutiva de la Fundación Helen Frankenthaler, con sede en Nueva York. Anteriormente lo fue también, además de responsable de conservación, de la Art Gallery of Ontario, (Toronto); ejerció de comisaria jefe y subdirectora del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago y de conservadora del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, donde organizó la exposición Blueprints for Modern Living: History and Legacy of the Case Study Houses”. Ha comisariado numerosas exposiciones y publicado estudios e impartido conferencias sobre diferentes temas relacionados con el arte contemporáneo y la arquitectura.
Sobre el editor
Peter Gössel dirige una agencia de diseño para museos y exposiciones. Con TASCHEN ha publicado monografías sobre Julius Shulman, R. M. Schindler, John Lautner y Richard Neutra, así como varios títulos en la serie Basic Architecture.
Clip de de la película Spring breakers, una de las imágenes del texto de Vice
En un texto reciente, publicado en la web de Vice, Dane Scott se pregunta sobre el porqué del éxito actual de la iluminación neón. Si bien el artículo obedece más a lo divulgativo y, por tanto, sólo se centra en repasar ciertos aspectos del tema — en el texto no aparecen, por ejemplo, ni la historia del desarrollo y expansión de esta tecnología, ni existe mención artistas como Dan Flavin, Robert Irwin, James Turrell o Joseph Kosuth quienes lo utilizaron ampliamente hace ya bastantes décadas y cuyos trabajos siguen presentes en algunas obras actuales en neón, convertido en una especie de cliché tautológico del arte contemporáneo — , sí es verdad que tiene la voluntad de contextualizar en un discurso presente su recurrente utilización en publicidad y producciones audiovisuales hoy en día, al tiempo que señala ciertos aspectos a tener en cuenta de su utilización por ciertas estéticas actuales.
Uno de estos es que el neón juega un papel ambiguo entre un tiempo pasado y uno futuro. Ya que su desarrollo tiene, de hecho, más de 100 años — Georges Claude la inventa en 1910 — , su aparición supone una diacronía. Como en Los Ángeles de Blade Runner, ciudad ampliamente iluminada por este tipo de luz, el futuro está anclado en el pasado por la tecnología. De la misma manera, apunta el texto de Vice, gran parte de las producciones televisivas y cinematográficas como El demonio neón, Drive, Spring Breakers, Hot Summer Nights, Moonlight, The Florida Project o la actualización adulta de Archie, Riverdale, que hacen uso y abuso de la luz y coloración neón, nos encontramos ante escenarios que no son sino fantasmagorías del presente envueltas en un halo de otro tiempo.
Riverdale
Otro aspecto destacable es que la luz neón inunda, a través de la saturación de color, un espacio en “una especie de resplandor eléctrico” para llenarlo todo de un aura extraña y dar lugar no sólo al mencionado desajuste temporal sino también a uno espacial. En los universos creados por esas producciones fílmicas y televisivas, el neón ayuda a reforzar una sensación onírica. Los lugares que aparecen representados, así iluminados, operan tanto fuera del tiempo como fuera de lo real. Su consumo, por tanto, no es sino una sensación de huida de nuestra realidad, una suerte de escapismo de nuestros problemas diarios:
«Voy a casa, me acuesto en la cama, enciendo mi neón de color rosa intenso. (…) Es calmante y envolvente para mí. Estoy en casa, pero también estoy en un espacio de otro mundo al mismo tiempo».
Con el ambiente que construye, y al desligarse de lo real para constituir un otro lugar, lejos del ahora, fuera de aquí, el neón refuerza la sensación ilusoria del mundo y así, en esta realidad flotante, la mente descansa y apacigua los problemas, como si estos, coloreados, alcanzaran un nuevo estatus que descarga su conflicto.
Neon
Como la evasión creada por una droga, el neón nos saca de nuestro al transformar radicalmente un espacio con muy poco — apenas luz — y, al mismo tiempo, al referir a un pasado, se inserta dentro de unos imaginarios ya conocidos: el mundo del neón es, primero, el del American Way of Life de los 50’s y, segundo, el de los espacios sórdidos espacios de mala muerte. Combinando tanto lo oscuro como lo naive, las producciones de cine o televisión exponen el lado siniestro de una sociedad no tan ideal. Eso sí, separado siempre de nosotros a través de la pantalla que, como una especie de vitrina que encierra objetos de deseo, ayuda a reconocer el éxito del neón en plataformas como Instagram.
Las publicidad, consciente pues del atractivo de este tipo de iluminación hoy, están capitalizando la estética . Ello, a su vez, supone el renacer de la industria, que ha visto cómo grandes empresas se acercan a ellos para solicitar diseños con los que iluminar sus productos. Y es que, bajo la luz neón, cualquier cosa alcanza una nueva categoría. En nuestras pantallas móviles, se expande a golpe de like y en pequeñas dosis de placer.
Este aire mágico ofrece nuevas posibilidades: la de alcanzar un mundo fuera de éste tan jodido.
“En un lugar donde las estrellas de los reality shows son presidentes y todo es aparentemente falso, el neón representa nuestro deseo subconsciente de abrazar la hiperrealidad”.
Tal idea sirve a Dane Scott para anunciar su potencial político: frente a las Fake News, la evasión, apunta. Sin embargo, asegurar que es político quizá tenga más la voluntad de otorgar cierta comprensión del fenómeno, insertarlo dentro de una realidad cotidiana y darle cierto papel activo como fenómeno contemporáneo. Pero si, como ya se ha dicho, el neón se encuentra atrapado por el capital — de la publicidad a Instagram — su uso no permite ninguna disidencia o emancipación.
Y no es porque lo onírico sea incapaz de tocar lo real o de ponerlo en jaque. Como da cuenta Mark Fisher en su libro Lo raro y lo espeluznante, estos mundos tienen capacidad suficiente para afectar nuestra realidad. La diferencia es que los universos expuestos por Fisher — entre los que aparecen autores como Howard Phillips Lovecraft, David Lynch, Margaret Atwood o Herbert George Wells — se toca algo que no puede ser descrito muchas veces con palabras, o donde el lenguaje es incapaz de explicar lo que pasa en toda su dimensión. Al superar el campo de lo representable, surgen nuevas vías y caminos, nuevas posibilidades de pensamiento. Sin embargo, los mundos de neón, lo diferente se neutraliza bajo el color incandescente de la iluminación metálica, operando de forma no muy distinta que el algoritmo de Instagram, que permite que las imágenes aparezcan en nuestra pantalla al abrir la aplicación: se trata de un tipo de escritura capaz de leer nuestros gustos (likes), de ofrecer, cada vez con más precisión, sólo aquello que sabemos que nos atrae.
Bajo esta perspectiva, lo inesperado desaparece y la eficiencia de su efecto placebo opera a la perfección. Estos universos oníricos no emergen en nuestro cotidiano para llevarlo a nuevos supuestos. Sin ese contacto, no existe capacidad alguna de actuar sobre la realidad, de crear problemas o conflictos, lo que se pone claramente de manifiesto cuando los vemos a través de las pantallas. Y cuando nos introducimos ellos, lo real, con sus fricciones, desaparece, no nos afecta. Su carácter evasivo nos descarga. Eso es, justamente, lo que impide su dimensión política y reaccionaria. Lo desagradable, lo raro, se colorea, se amortigua y la potencia del cuerpo se anestesia con juegos de luces.
Loomio es un software de toma de decisiones, que ayuda a grupos con los procesos de toma de decisiones de manera conjunta. Es una aplicación web de software libre. Loomio implementa los gestos de manos de Occupy pero permitiendo a los grupos interpretarlos como quieran.
Loomio es un software de código abierto, creado por una empresa social cooperativa propiedad de los trabajadores. Estamos ubicados en Aotearoa, Nueva Zelanda, y somos parte de la Red Enspiral.
Creemos que más grupos que practican una toma de decisiones efectiva e inclusiva pueden cambiar la dinámica organizacional a escala global. Loomio existe para facilitar que cualquiera, en cualquier lugar, participe en las decisiones que afectan sus vidas.
Propósito y valores
La Cooperativa Loomio existe para crear un mundo donde sea fácil para cualquiera participar en las decisiones que lo afectan
Con el proceso de colaboración correcto, los grupos generan mejores ideas, decisiones y acciones que cualquier individuo por sí mismo. La Cooperativa Loomio tiene como objetivo derribar las barreras para la participación en la toma de decisiones en todos los niveles: en vecindarios, organizaciones comunitarias, empresas, movimientos sociales y gobierno local y nacional.
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El tercer número de MOMENTUM, Limited Frameworks, pretende revisitar el concepto de límite a través de 13 diferentes puntos de vista. Aunque hoy en día su definición está presente en el debate público generalmente a través de la idea de frontera (debido al enorme reto que suponen las migraciones globales para nuestra sociedad), la intención de esta investigación es introducir diferentes narrativas alternativas que puedan ayudar a ilustrar como este conjunto de “líneas” o “divisiones” están permanentemente presentes y como se manifiestan y afectan a nuestras vidas diarias.
Introduciendo ideas que van desde el lenguaje a la arquitectura pasando por la geopolítica, los siguientes colaboradores han dado forma a esta tercera aventura proponiendo visiones alternativas sobre los límites: Adrian Phiffer, AFAB Architecture, Guillermo Sánchez-Arsuaga, Rebecca Carrai + Martino Tattara, Lluís Alexandre Casanovas Blanco, Daniel Martín-Villamuelas, Atxu Amann Alcocer, Tatiana Poggi, Neeraj Bhatia + Cesar Lopez, Pablo Martínez Capdevila, Kapka Kassabova, n’UNDO and Pedro Azevedo.
Extracto del editorial de Momentum III:
“El significado y la influencia que conceptos como límite, frontera o división tienen sobre nuestras formas de vida, especialmente cuando nos referimos a los sistemas de organización especial y territorial, está hoy en día en el centro del debate público debido a las crecientes corrientes de migración y exclusión global que existen en el planeta. En este contexto, los límites pueden ser entendidos como líneas que simplemente nos separan del diferente, tratando de establecer un marco de trabajo limitado que busca preservar las condiciones económicas, culturales y sociales de aquellos que lo habitan.
Sin embargo, dentro de estos límites, los desarrollos urbanos que organizan la interioridad están lejos de ser igualitarios e inclusivos, debido a que los mecanismos que los regulan están basados en lógicas de gestión y especulación que difícilmente dejan margen para enfoques alternativos. […] Como afirma Aureli: “No hay vuelta atrás para el urbanismo”, pero quizá todavía tenemos tiempo de reaccionar desde un nuevo tipo de límite interior, estableciendo una diferencia entre lo urbano y lo arquitectónico que nos permita sugerir y proponer nuevas formas de interacción con la ciudad, así como diálogos con lo genérico para transformarlo y hacerlo evolucionar.[…] Estas interioridades pueden ser exploradas desde diferentes puntos de vista, politicos o sociales, empujados por diseños espaciales y programáticos o simplemente por modos de ocupación espontáneos y domésticos que muchas veces, incluso sin saberlo, producen extraordinarios casos de estudio a partir de situaciones completamente genéricas. […]”
Título: Momentum III. Limited Frameworks.
Editorial: Independiente
Lugar: Alcalá de Henares. Madrid. (España).
Tipo de publicación: Semestral.
Idioma: Inglés.
ISSN 2531-1662
Colaboradores: Adrian Phiffer, AFAB Architecture, Guillermo Sánchez-Arsuaga, Rebecca Carrai + Martino Tattara, Lluís Alexandre Casanovas Blanco, Daniel Martín-Villamuelas, Atxu Amann Alcocer, Tatiana Poggi, Neeraj Bhatia + Cesar Lopez, Pablo Martínez Capdevila, Kapka Kassabova, n’UNDO, Pedro Azevedo.
Fecha de publicación: Diciembre de 2019.
Equipo: Alejandro Carrasco, Eduardo Cilleruelo, Laura Puchades y Ángela Molina
Impresión: Impresiones Ballesteros (Alcalá de Henares) + momentummag.info
El Caballo de Troya rodeado por guerreros troyanos, con los griegos disimulados en su interior, en una ánfora funeraria del siglo VII a.C.
La frontera como espacio tensionado que se opone a su tránsito, exige esfuerzo, determinación, cambio formal o fundamental para ser transgredida y superada o habitada de manera temporal o continua. Así, el paso por la frontera o el límite, el salto de un medio a otro implica el descubrimiento de una técnica que haga posible la supervivencia en el otro margen, el cambio, la transformación y adaptación de la vida al sistema vecino o contrario. No es casual que el descubrimiento de Darwin de una teoría que justifica la evolución de las especies, tuviera un punto de parada importante de su reflexión justo en esa línea de borde que marca el paso de la vida en el mar a la que se produce en tierra.
Una línea separadora que marca con su espacio la crisis del cambio en la forma de habitar como lugar (o no lugar) donde la transformación para poder seguir existiendo al otro lado debe producirse. Ese esfuerzo, ese derroche, es uno de los indicadores de que nos movemos en la franja separadora, en los márgenes de mundos cercanos pero separados. Salvar el limite y rebasar esa resistencia implica derrochar energía y reconocer la posibilidad de fracaso a su trasgresión o uso, dependiendo esa lucha fundamentalmente de la intención previa y de la preparación para superarlo.
El plan es la actitud previa, esa estrategia que permite dosificar la energía a emplear para superar el obstáculo. Rebasar, evitar la frontera exige una transformación en la manera de pensar, en la forma de afrontar la vida diaria que se contagia en actitud de la estrategia del atleta que salta un obstáculo. Éste intenta transformar la dinámica común de la carrera mediante la técnica del salto (lo que comúnmente denominamos maña) o mediante el instrumento (la pértiga, la máquina o accesorio que el plan diseña con el objetivo de ayudarse) para evitar el accidente.
La elaborada máquina de guerra tradicional tanto la defensiva como la de ataque nace y depende directamente de la noción de desbordamiento o rotura del limite y de su variación y evolución para la lucha. La defensiva con el objetivo de mantener y desarrollar el obstáculo, la muralla, el fortín, el foso que va creciendo ante la posibilidad de una nueva agresión exterior, empleando geometrías que estudian las variaciones tácticas del enemigo, ampliándose cada vez en nuevos y distintos anillos o dominios. La de ataque como artificio que debe mostrar su capacidad de lucha a través de actuaciones que condensen energía y que generalmente se combinan con una rica movilidad.
Movilidad y rapidez que son inherentes al paso, trasgresión o vida por el límite, donde el Caballo de Troya se convierte en una de las más bellas y sutiles soluciones de quiebra de la frontera que la historia nos ha dado. Se convierte aquí la construcción de un habitáculo contenedor móvil (una primera y circunstancial maquina a habitar), en un arma, en estrategia sopesada, que sirve de refugio a la inteligencia capaz de atravesar una frontera. Se trata el plan como ingenio, donde la máquina se desarrolla como estrategia de lucha al igual que lo puede ser la pértiga para el saltador de altura y donde atravesar significa colarse literalmente, emplear la estrategia y la planificación, la previsión y la anticipación necesarias para salvar un límite inafrontable en otras condiciones.
La energía no es así requerida en el sentido físico de la cantidad y la fuerza como se hace precisa en otros desbordamientos de la frontera, sino en el intelectual, en el engaño analizado y sopesado, una de las pocas formas de atravesar o sobrevivir al límite.
No es casual, ni metafórico, sino más bien propio de la vida en la frontera, que un objeto en este caso contenedor y móvil, como más tarde abordaremos en la descripción de las arquitecturas de la frontera, sea el medio de lucha o de trabajo para eliminar la inaccesibilidad provocada por la noción defensiva o de peligrosidad del límite. La frontera, el espacio del limes, genera sus propias arquitecturas, de polos y significados opuestos y también muchas veces complementarias como los mundos que intentan unir o separar, formas paradójicas que necesitan de una constante estrategia de previsión y alerta que emplea el plan como configuración esencial.
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Recuerdo la primera vez que tuve un original ante mis ojos. Aquella planta dibujada a lápiz contenía toda la información necesaria para la ejecución del proyecto: cotas, niveles, acabados, materiales, tipos de muro, altura de techos, programa, soporte, relación con el entorno inmediato…Más que una planta podríamos decir que se trataba de un mapa, una estructura latente de una manera muy concreta y determinada de ordenar el mundo: era un proyecto en forma de atlas, era una planta de Javier Carvajal, del que se decía que llegaba a poner cotas al agua
«para expresar su precisa precisión».1
Curiosamente, una de las cuestiones más excitantes de la planta reside en nuestra capacidad de habitar los espacios allí representados, la posibilidad de «llamar a la puerta» y recorrer todos y cada uno de los paisajes indoor que se proponen. Es entonces cuando se descubre que tal vez en la abstracción de toda planta se pueda establecer -como en ningún otro documento- la estrategia esencial y primera de todo proyecto, aquello verdaderamente irrenunciable, el vínculo que allí se convoca entre los Hombres y el Mundo:
«En la planta existe una concentración intelectual que la imagen no puede tener, aunque ahora exista una cierta tendencia a despreciar los valores que pertenecen a la planta como documento en el que se concentra la capacidad artística y la capacidad intelectual del arquitecto. Defenderé siempre el valor de la planta».2
Toda planta tiene algo de ruina. Por un lado la planta representa el origen de la arquitectura, la semilla de la forma, la raíz de su estructura: su nacimiento. En este sentido, la planta supone una promesa en el aire, un espacio acotado con la luz de una atmósfera particular, una interpretación singular del afuera. Por otro lado, la planta se presenta como una huella en el paisaje: la gravedad se encuentra con el firme a través de la geometría de la planta, la Historia de la Arquitectura será contada a través de los hallazgos e interpretaciones de un hermoso atlas de plantas cuyo origen se encuentra probablemente en la cueva o en el árbol, después el dolmen o la cabaña, la columna y el muro, arquetiposfamiliares sujetos a un extraño grado de contemporaneidad.
Hacer arquitectura consiste en diseñar plantas -decíamos ruinas- con meticulosidad. Diseñar la planta y su ruina.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Marzo 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Nueva York tiene más de 2000 puentes y túneles. Varias agencias dirigen esta red de cruces, incluyendo el Departamento de Transporte de la Ciudad de Nueva York, Autoridad de Transporte Metropolitano, Autoridad portuaria de Nueva York y Nueva Jersey, Departamento de Transporte del Estado de Nueva York y Amtrak.
Muchos de los túneles y puentes importantes de la ciudad han establecido o batido récords. El Túnel Holland fue primer túnel para vehículos del mundo cuando se inauguró en 1927. El Puente de Brooklyn, Puente de Williamsburg , Puente George Washington, y Puente de Verrazano–Narrows fueron los puentes de suspensión más largos del mundo al momento de su inauguración en 1883, 1903, 1931, y 1964 respectivamente.
Los cruces de Nueva York se remontan a 1693, cuando su primer puente, sabido como el puente del Rey, estuvo construido sobre el Spuyten Duyvil Creek entre Manhattan y el Bronx, situado actualmente en el vecindario de Kingsbridge. El puente, compuesto de contrafuertes de piedra y una cubierta de madera, fue demolido en 1917. El cruce más viejo todavía en pie es High Bridge, construido en 1848 para llevar el Croton Aqueduct de Manhattan al Bronx sobre el Río Harlem. Este puente fue construido para llevar agua a la ciudad como parte del sistema del Croton Aqueduct.
Diez puentes y un túnel que sirve la ciudad ha sido otorgada algún nivel de estado de hito. El Holland Tunnel fue designado como Hito Histórico Nacional en 1993 en reconocimiento de su rol pionero como el primer túnel submarino ventilado de forma mecánica, operativo desde 1927. Los puentes George Washington, High Bridge, Hell Gate, Queensboro, Brooklyn, Manhattan, Macombs Dam, Carroll Street, University Heights,y Washington han sido marcados con el estatus de hito.
Nueva York presenta puentes de todas las longitudes y tipos, siendo capaces de soportar el tráfico de vehículos, bicicletas, peatones, y metro. El Puente de George Washington, que atraviesa el Río Hudson entre Nueva York y Fort Lee (Nueva Jersey) es el puente con mayor tránsito de vehículos del mundo. Los puente de George Washington, Verrazano–Narrows, y Brooklyn destacan por su arquitectura, mientras otros son de carácter más funcional, como el Williamsburg Puente que cuenta con 8 carriles, 2 raíles de metro, un carril bici, y una pasarela peatonal.
La Asociación Nacional de Payasos de Hospital Saniclown lleva desde 2004 haciendo más fáciles los días de los pequeños y pequeñas que se encuentran en situaciones complicadas, ingresados en hospitales de toda España, aportando un apoyo emocional inestimable a familias enteras, e incluso sacando alguna carcajada inimaginable. Un verdadero Arte, emocionante y divertido, que estos Clowns de Hospital llevan a cabo día tras día para conseguir poner un poco de luz en los momentos más necesarios.
Desde la publicación online de Arquitectura y Arte Patio de Sombras, se puso en marcha un proyecto benéfico para conseguir reunir a doce artistas jóvenes de distintas disciplinas -fotógrafos, arquitectos, poetas, ilustradores, pintores…- cuyo trabajo acabaría acompañando un calendario que gira en torno a la infancia, un ensayo visceral y directo, personal, de la niñez.
El Calendario Benéfico | 20 20 nace de la colaboración de 12 artistas internacionales, generando un documento manual, artesano, y sencillo. Un proyecto que Patio de Sombras pone en marcha para conseguir que aquellos pequeños que tienen que pasar sus días en un hospital, sea como sea, siempre tengan una razón para sonreír. Y es por eso por lo que el beneficio de todas las ventas de este calendario irá a la Asociación Nacional de Payasos de Hospitales Saniclown, para que sigan haciendo esa magia tan especial que sólo ellos son capaces de hacer: Hacernos reír.
“Como diría René Magritte, esto no es un calendario…
…es un patio, un lugar de encuentro, donde contar grandes historias y pasar las horas juntos. Donde hay sitio para todos, y cuantos más mejor. Es un cuento, contado por 12 artistas, a lo largo de 12 meses, con sus días y noches, frías o cálidas, pero siempre con una gran sonrisa.”
Puedes colaborar con el proyecto en la web de Patio de Sombras.
De esta manera cuando la barrera natural (el accidente geográfico) usado artificialmente para proteger el ecosistema interior, es insuficiente, inadecuado o inexistente para el uso económico o social deseado, entonces el hombre desarrolla no sólo la artificialidad sobre lo natural sino que da un paso más y construye una frontera ex-novo. Es un invento que salva a la deficiencia natural, y entorno a la mejora de esta deficiencia el concepto de recinto protector artificial irá variando, adaptándose también al progreso y mutación de la posible agresión que proviene del exterior. Resultado de ello, son la valla, la empalizada, la muralla como limites artificiales, recintos protectores, contenedores de funciones que no deben desarrollarse fuera de ese medio controlado y que así se mantienen a salvaguarda. Es aquí donde el límite artificial se descubre a sí mismo como arquitectura original1 que demarca ámbitos, que delimita espacios vitales.
La interpretación más básica y tradicional que el hombre hace sobre la idea de frontera (ahora ya entendida como barrera fabricada) se concreta en dos sencillas formalizaciones: la de empalizada (objeto interpuesto de manera que solo es posible acceder por su rotura o por salto) y la de foso (vaciado pensado de forma que el acceso solo es posible por vadeo). Ambas estrategias de interposición tratan de crear un desequilibrio de fuerzas, concretado en el propio límite, entre lo exterior que intenta acceder y lo interior ya establecido, derivando su formalización de la noción de convexidad o concavidad que la naturaleza ejemplifica a través de las diferentes orografías que se concretan en la cresta, montaña o cordillera y en el valle o cuenca, contenedor pasado o presente del paso de las aguas.
A su particular léxico el límite como frontera ha ido añadiendo un vocabulario específico relacionado con la idea de evitarlo como accidente. Vadear, bordear, saltar, atravesar, penetrar…. Acumulando todos ellos en su interior el significado de lucha para salvar la resistencia y la oposición al tránsito que antes referimos.
Todos estos términos son susceptibles de ampliar, concretar y especializar sus significados, al acercarse a la arquitectura tanto en la escala de la ciudad, como en la de lo doméstico, cercano al individuo y su grupo familiar más reducido, separando el mundo público en el que se realiza la vida social, del mundo privado e interior de la familia a través de un cerramiento. Este último, la fachada, termina inventando y definiendo, conjuntamente con la idea de protección cenital, el techo, la propia esencia de la arquitectura: un recinto y una cubierta. Sólo entonces, después de poner limites, de separar mundo privado y público, naturaleza agresiva y espacio de protección, surgirá toda la riqueza de interpretaciones que las distintas culturas añaden sobre este concepto germinal, hasta llegar a los distintos grados de elaboración y artificialidad en arquitectura.
Frontera como artificio, es por tanto uno de los conceptos básicos sobre el que la arquitectura evoluciona se modifica y reinventa. El recinto en todas sus escalas, como espacio de uso que alberga lo doméstico y que retiene en unas ocasiones al mundo natural y en otras al mundo público que son origen de la agresión al núcleo interior, ya sea éste individual o de clan y que cada cultura interpretará de forma diferente.
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Notas:
1 Original como generadora, de arquitecturas que derivan de esta idea fundacional.
La producción creativa desde el pensamiento abstracto
En cualquier etapa de producción artística el proyectista se enfrenta al medio en origen a través de los sentidos primarios que, de manera automática, otorgan al intelecto registros básicos sobre los que operar. Tras esto, resulta necesario abandonar todo prejuicio para que, a través de una exploración inicial de carácter visual, se asienten los conceptos y los criterios bajo los que se van a tomar decisiones; es aquí cuando surge espontáneamente el pensamiento gráfico y cuando la dialéctica, la conversación, el debate, la lectura y la exposición oral comienzan a enriquecer las intuiciones.
En el desarrollo de la proyectación, suele coincidir con el momento de dibujar y de garabatear cuando se arranca más fácilmente el motor de la abstracción. El pensamiento gráfico propicia que reduzcamos, o incluso eliminemos, capas de complejidad, lo que posibilita que en el proceso creativo puedan ser resueltas, de manera organizada y separada, distintas cuestiones confluyentes.
El proyectista comienza tratando cuestiones relacionadas con la naturaleza de los objetos, de los espacios, de los materiales, de necesidades de uso y de explotación de los programas; de forma que la experiencia sobre tanteos anteriores se manifiesta casi de inmediato. La ejercitación del sujeto es un intangible que consigue minimizar el impacto del problema sobre el que se trabaja, pues la ideación surge siempre desde registros conocidos, o desde intuiciones. Es evidente que cuanta más formación se tenga sobre un tema, es decir, cuantos más contenidos se puedan poner sobre el tablero en relación a un asunto, con más naturalidad serán coincidentes las soluciones, con respecto a las que tengamos en nuestro archivo intelectual.
El diseño es tanto el espacio u objeto acabado, como todas las indagaciones históricas y métodos lógicos o técnicos que pertenecen a la disciplina y al oficio profesional. Pues nadie cuestiona el que existen unas maneras pautadas de acercarse a la idea y al proyecto, desde distintas ciencias y desde vías muy independientes. Así, para conectar todos estos caminos, parece preciso parcializar los contenidos de cada una de las áreas intervinientes en la proyectación, lo que tan sólo resulta efectivo, si abstraemos las partes y los procesos, resolvemos separadamente las problemáticas y, finalmente, implementamos las soluciones de forma ordenada.
Dentro del campo de la abstracción, el dibujo se presenta como un instrumento fundamental para la reflexión y para la proyectación; la práctica creativa está indisolublemente unida a su código de representación, en esencia, sustentado en el grafoaje. Además, resulta paradójico que la vinculación entre el diseño y su representación se estreche en el momento de formación del proyectista, ya que el aprendizaje del dibujo técnico no es espontáneo (como sucede con el dibujo artístico), pues exige un enfrentamiento previo con la disciplina y, claro está, con las leyes que la gobiernan. Es muy difícil que una persona desarrolle capacidades de expresión técnica a través del dibujo sin tener instrucción específica sobre el cómo y el porqué del diseño; dado que el dibujo para proyectar, con anterioridad a plantearse como una herramienta para el conocimiento de la realidad, nunca pasa más allá de proporcionar unas habilidades muy elementales, a menudo limitadas y no demasiado útiles para otros campos.
La enseñanza del dibujo arquitectónico y el aprendizaje en Arquitectura se produce de forma paralela, pues no se puede aprender a representar la Arquitectura si no se comprende el funcionamiento y el sentido de ésta. Asimismo, el planteamiento del ejercicio del dibujo de arquitectura, como obra acabada en sí, tiene bastantes ventajas al considerarlo como método didáctico para la formación de los arquitectos; puesto que la aprehensión de acontecimientos, a través del análisis reflexivo que exige la ejercitación en el dibujo y el grafoaje, es la vía más directa para la asimilación de conceptos y teorías aplicables a la proyectación.
La capacidad de formalización espacial, tanto métrica como programática, depende en gran medida de la imaginación y de la dinámica de producción de imágenes con las que plantear configuraciones del medio y tomar decisiones.1 En este sentido, el dibujo ya no se presenta como un mecanismo orientado a la documentación, sino que más bien es una herramienta al servicio de la ideación, cuya lógica se involucra con la comprensión tecnológica y la capacidad de ejecución material del proyectista. Por consiguiente, el pensamiento abstracto, como cimiento intelectual del grafoaje y del dibujo, demanda irremediablemente el aprendizaje de la praxis constructiva por parte del proyectista para, en otro estado superior, garantizar el funcionamiento y la empleabilidad de lo diseñado.
Desde estas observaciones, comprendemos que la configuración abstracta del intelecto es una máxima aconsejable para la producción creativa, pues resulta imposible desvincular el entrenamiento de la ideación, con respecto a la habilidad para comprender los problemas de forma abstracta. En el proceso creativo interviene primeramente la afección, esto es, la personalidad propia del que planea y del que resuelve; en segundo lugar, entra en escena la percepción, esto es, la capacidad de aprehensión de la realidad y la particular manera en que cada uno de nosotros nos hacemos con ella; seguidamente se produce, como suceso ligado a la afección y a la percepción, la imaginación, entendida como proposición y como estímulo de respuesta frente a una solicitación intelectual; finalmente, el proyectista, como profesional ejerciente, pone sobre el tablero la configuración, es decir, la capacidad para acotar el problema, a través de soluciones específicas con capacidad para transformar el medio a partir de reglas y leyes coherentes, en estrecha vinculación con la técnica y la tecnología disponibles en el momento de intervención.2
Cabría aquí hacer referencia a las palabras del profesor José Antonio Ruiz de la Rosa,3 quien viene a decir que la Arquitectura es, de las artes plásticas, la que está sometida a condicionantes más fuertes; esto es, a la funcionalidad, estabilidad, durabilidad y viabilidad de desarrollo y posterior uso. Esta cromática complejidad exige del arquitecto una formación avanzada y en continua actualización que, paralelamente debe completarse con una suficiencia expositiva que garantice la transmisión legible de las ideas.
Así, la relación entre un arquitecto y su obra se diferencia en exceso del resto de las producciones de carácter artístico (sea cual fuere la disciplina de origen) pues, como decimos, la ideación y la producción en arquitectura sellan un vínculo tan robusto que demandan del actor un notable esfuerzo de abstracción e intelectualización del modo y del medio en el que se actúa.
Dibujo y representación
Conclusiones
A modo de corolario, para cerrar esta exposición, cabría resumir todos los argumentos presentados con una idea muy sencilla y directa: dibujar es pensar.
La creatividad puede hacer uso del dibujo y del grafoaje para ensayar y expresar ideas, para proyectar soluciones o para ejecutar directrices; por ello, ahora más que nunca, aunque tenemos a nuestra disposición medios tecnológicos de enorme potencial, hemos de fomentar el pensamiento abstracto, entre otras vías posibles, también a través del dibujo.
Permitíos soñar; permitíos dibujar.
Prof. Dr. Antonio Estepa Rubio
Septiembre 2019, Zaragoza
Este artículo forma parte del Prima Lectio Curso Académico 2019-2020 de la Escuela de Arquitectura y Tecnología, Universidad San Jorge.
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Seguí de la Riva, J. “Análisis de Formas en Madrid, 1974-1983”, Boletín Académico, nº 2. La Coruña, Universidad de La Coruña, 1985, Pp. 44-51
Seguí de la Riva, J., Burgaleta Mezo P. y Peña Pereda, F. “Dibujo y proyecto: tres consideraciones”, Boletín Académico, nº 5. La Coruña, Universidad de La Coruña, 1986, Pp. 4-9
Trachana, A. “Manual o digital. Fundamentos antropológicos del dibujar y construir modelos arquitectónicos”, Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº 19. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2012, Pp. 288-297
Vitrubio, M. Los diez libros de la arquitectura. Madrid, Ed. Alianza, 1999
Si en el primer número de VAD. veredes, arquitectura y divulgación se descansaba la mirada en “los inicios”, en aquellos comienzos y principios que proporcionan de manera tangible o simbólica lo que desea existir, ahora se quiere explorar con amplitud los parámetros pertenecientes a los orígenes.
Ese surgir, nacer y aparecer, donde germina la arquitectura.
«La naturaleza será cambiada por la presencia del hombre, porque el hombre está hecho de sueños, y los instrumentos que la naturaleza le ofrece no le bastan. Él pretende mucho más.
La arquitectura es lo que la naturaleza no sabe hacer. La naturaleza no puede hacer nada de lo que hace el hombre. El hombre toma la naturaleza -los medios para hacer- y distingue sus leyes. La naturaleza no lo hace porque opera en armonía con las leyes, y a esto nosotros lo llamamos orden.
La naturaleza nunca hace distinciones. El hombre procede por distinciones, y cualquier cosa que haga nunca está a la altura de lo que en ese momento querrían expresar su cuerpo y su espíritu. «
Louis I. Kahn.
La forma originaria, o primer modelo, el patrón ejemplar del cual se derivan otros objetos, ideas o conceptos se vale de dos términos concurrentes. Mientras que el abstracto “arquetipo” reposa en el mundo de las ideas, el concreto “prototipo” rodea el mundo material. Pero en ambos se condensa una aproximación a lo perfecto, a lo original. A todo aquello que se vislumbra como depurado y capaz, no estandarizado. Siendo su descripción y respuesta la que resuelve la ambición de ser replicado o aprendido.
Los orígenes vierten en lo primigenio, en la precisa elección del modelo.
«Los arquitectos no inventan nada, solo transforman la realidad.»
Alvaro Siza
Por encima de toda invención posible atender a esas primeras acciones originales supone volver a extraer significados y respuestas de las ideas y las cosas.
– La Posmodernidad clásica en Aragón a través de los primeros prototipos y ensayos del arquitecto Daniel Olano. Antonio Estepa Rubio | Jesús Estepa Rubio
– Paisaje sublimado. De Rock Crest / Rock Glen a Pholiota. La evolución del uso de la piedra en la obra de Walter Burley Griffin y Marion Mahony Griffin. Javier Mosquera Fernández
– Quiosco de prensa en Jaén, episodio piloto. Fernando Jiménez Parras
– Entre viviendas: “Costa Rica” y “El Serrallo”, dos prototipos vecinales en evolución. Eva Hurtado Torán .
– Sobre el minimalismo: el carácter prototípico de Mies. Pablo Emilio Aguilar Reyes
– Los Arquitectones de Kasimir Malevich. Reflexión artística sobre las cualidades formales de la arquitectura. Marcelo Gardinetti
– The origins of the “Leões” flour and pasta factory. The present of the Arts and Architecture School of the University of Évora (Portugal). Ana Cardoso de Matos | Sheila Palomares Alarcón | Armando Quintas
Artículos de crítica
– Coyuntura. ¿De qué estamos hablando los arquitectos en Venezuela? Carlos Pou Ruan | Héctor Torres Casado
– Con la tierra nos basta. Darío Nuñez González | Carlota González Pérez
– Alejandro de la Sota: Los prototipos. Ana Pascual Rubio
– El prototipo celestial. Mario de Saulo Pérez Gómez
– Sobre la voluntad escenográfica de la arquitectura. El edificio como soporte de la historia y el poder. José Luis Martínez Martínez
Reseñas
– Crítica de choque. Fredy Massad. Manuel Sánchez García
– Registros de lo ordinario. Conversaciones con Rem Koolhaas, Denise Scott Brown y Yoshiharu Tsukamoto. Enrique Walker (ed.) Carlos Pita Abad
– Palimpsesto Architectonico. Alberto Campo Baeza. Gonzalo Lois López Vázquez
– Walter Gropius. La vida del fundador de la Bauhaus. Fiona MacCarthy. David García-Asenjo Llana
La flexibilidad en arquitectura es un tema extenso, muy investigado y experimentado a lo largo de la historia de la disciplina. No puede definirse a partir de un modelo paradigmático que marque una línea a seguir, ni puede abordarse en un texto breve como éste.
Como decantación, este camino de tentativas nos ha dejado una serie de estrategias de intervención que pueden ser facilitadoras de la adaptabilidad de los espacios, tanto durante los cambios que puedan producirse en su uso presente, como de cara a situaciones o usuarios futuros.
En la constante redefinición de las posibilidades de flexibilidad en arquitectura a partir de nuevas experiencias, yendo de la mano de los usuarios y sus circunstancias, encontramos actuaciones que aportan una sencilla frescura y que representan una de esas estrategias de intervención que merece la pena estudiar.
Como ejemplo, vamos a analizar el proyecto del estudio valenciano Piano Piano: Vila Barberà; una reforma de una antigua vivienda de 1935, bien conservada, que lo que requiere es una reconfiguración interior que la haga más adecuada al modo de vida de sus moradores, y más preparada para los escenarios futuros que se puedan presentar. La preexistencia deberá ser capaz de asimilar y acoger esa flexibilización sin que ello signifique renunciar a los rasgos propios y al valor de su trayectoria vital.
“La casa en Vila Barberà nos permite aprovechar las bondades de la vivienda de 1935 y tomar de ella prestadas las cerámicas de los pavimentos, las carpinterías o las molduras que nos hablan de un tiempo pasado donde primaba la maestría del trabajo artesanal. Buscamos dar solución al programa distributivo y funcional […]. Para ello nos apoyamos en las trazas estructurales existentes y generamos sobre ellas unas leyes geométricas que nos permitan responder al programa doméstico y crear un ritmo de recorridos y espacios, sombras y luces, llenos y vacíos”,
explican las arquitectas.
Leyendo el proyecto en planta, observamos cómo se realiza una revisión de la trama de la antigua vivienda, en la que se alteran los espacios tendiendo a una pauta: los extremos de la geometría de la vivienda quedan redefinidos, encajando en la habitual polaridad entre zona más diurna – nocturna, también entendida como más social – privada. Aquí encontraríamos, en el primer extremo, salón, comedor y cocina, y en el segundo, dormitorios y baño. Lo interesante de este proyecto es cómo se introduce una especie de suspiro, de toma de aire, entre ambas zonas:
Coincidiendo con el antiguo pasillo central, dos pequeñas estancias surgen tras la revisión espacial. Estas salas carecen de un uso asignado, sin embargo, son extremadamente útiles; las salitas, que pueden ser usadas como se quiera, suponen un esponjamiento de una vivienda que, por partir de una preexistencia, podría adolecer de cierta rigidez en un proyecto más conservador. El pasillo no es más un pasillo, sino que se expande hacia sus laterales. La vivienda no es una sumatoria de usos asociados a espacios, sino que permite las particularidades de cada grupo humano, así como la transformación interna futura.
“El proyecto podría asimilarse a la anatomía de un pez, en el que la cabeza y la cola son elementos concretos, pero existe entre ellos un esqueleto de espacios indefinidos. Las necesidades de sus habitantes son claras a día de hoy, pero posiblemente cambiantes en un futuro. La no definición de algunos de los espacios será la clave para ocuparlos de diferentes maneras en el tiempo y hacer plausible que, con pequeños gestos, sea posible transformarlos sin someterlos a grandes reformas.”
El resultado es un proyecto luminoso, limpio y ligero; un proyecto que logra incorporar la historia pasada de la vivienda de manera natural, sin cargas: molduras y suelos se convierten en chivatos de una distribución anterior, recordatorios amables e inocuos de aquello que fue, como un resto evolutivo. Gracias a estas marcas del tiempo, se entretejen texturas y usos, materiales y recorridos, en una actuación sensible y llana, o, como explican las arquitectas,
“discreta, donde se hilvane la idea de habitar, y sus pormenores”.
Retomando el comienzo del texto, remarcaría esta indefinición espacial como una estrategia flexibilizadora, habitual en un proyecto de nueva planta, pero menos común en intervenciones en edificaciones preexistentes, especialmente, en arquitectura doméstica. Esta especie de burbuja de aire y uso dentro de la vivienda refuerza los usos que sí son claramente definidos, permite la transformación, e introduce una píldora de libertad, tan necesaria dentro del espacio que habitamos.
Título del proyecto: Vila Barberà
Estudio: Piano Piano Studio
Tipología: Apartamento
Tipo de intervención: Reforma de apartamento
Superficie construida: 81 m2
año: 2018
Ubicación: Arrancapins, València
Fotografía: Milena Villalba. Fotografía de Arquitectura
Artículo: Ana Asensio + pianopiano-studio.com
Si hace unos meses teníamos el placer de anunciaros el lanzamiento de la revista científica VAD. veredes, arquitectura y divulgación, hoy tras casi un año de trabajo y a punto de publicar el segundo número —VAD 02. Los prototipos—, queremos compartir con vosotros el siguiente avance:
La revista científica VAD. veredes, arquitectura y divulgación ha sido incluida en los siguientes índices, bases y catálogos:
¡DOAJ, DIALNET, BASE, DULCINEA y MIAR!
Hemos resaltado estos porque son los más relevantes para la comunidad científica, pero no dejéis de entrar en la página weby descubrir muchos más.
Esto no sería posible sin el trabajo y el apoyo de los miembros del comité científico y del consejo asesor, pero también de todas las personas encargadas en los distintos índices, catálogos y bases que nos asesoraron para realizar los procesos y fases correctamente. En especial, queríamos resaltar al equipo de la bibliotecarios de la ETSAC de la Universidade da Coruña por su inestimable colaboración y ayuda durante este proceso. Agradecimiento que hacemos extensivo a la Biblioteca de la Universidad de Lima y a la Biblioteca de la ETSAVa.
Esto son tan solo los inicios, por lo que seguiremos trabajando para mejorar paulatinamente, y esperamos que nos acompañéis en este camino.
Al hablar de límite o frontera, los vocablos de quiebra o separación se añaden instantáneamente a la conversación. Un primer acercamiento a la definición de espacios de límite o frontera, los acotaría como aquellas zonas de vacío u obstáculo que se conforman o estructuran como naturaleza poco o nada practicable, en la que el movimiento se ralentiza o para por la dificultad del tránsito. El origen de su lógica está en el accidente geográfico que separa mundos distintos, ordenando el medio de una forma natural.
Más tarde, a través lo cultural y político, surge un nuevo sentido para lo fronterizo en el que sus características innatas como espacio de peligro se aportan de forma artificial, bien aprovechando el accidente natural al que se añaden normas o leyes artificiales o bien construyendo un limite ex-novo. Definir el límite en función de su procedencia natural o artificial y de los usos derivados de esta diferenciación es imprescindible para poder posteriormente interpretar las diferentes formas de vida que sobre este espacio indeterminado se generan.
Los espacios fronterizos, como obstáculos a salvar o en los que sobrevivir, pueden ser por tanto naturales o artificiales, o bien naturales usados con fines artificiales, debido al enfoque político introducido por el hombre. En origen y tal como antes referíamos el limite natural es el accidente geográfico que impide la fácil circulación de los habitantes del ecosistema, convirtiendo al río, la montaña o el mar en limes más que en frontera tal como explica Eugenio Trías.1
El concepto de frontera es por tanto posterior y derivaría entonces del limes, superponiendo el hombre a la interpretación natural del límite una adjetivización o cualidad cultural, la separación como añadido político. Es una especialización del concepto límite basado en un uso artificial de lo natural. El accidente o limite natural aprovechado como frontera aporta un primer indicio sobre la delimitación de los lugares a habitar, sobre los espacios a dominar.
El uso del río, de la loma u otro accidente geográfico como elemento de acotación por una sociedad o grupo es el primer paso para el control y segregación del territorio por medios artificiales. Desde esta perspectiva podríamos pensar en una de las más primitivas nociones de arquitectura, la delimitación del espacio natural sobre el que se desarrolla la supervivencia individual o colectiva de los seres vivos. Marcar, señalar y acotar las áreas y espacios usados a través de señales propias, desde la segregación de olores y humores a otras referencias más elaboradas hasta llegar a un grado superior de artificialidad que el hombre introduce en el territorio al construir.
Todo ello no es más que separar, enseñar qué es lo propio y lo ajeno, lo natural a una especie y lo bárbaro para ella, en fin delimitar. Desde la antropología esa delimitación, esas formas de acotación del espacio propio no serían menos arquitectura que la separación más elaborada que el hombre urbano termina por hacer entre lo público y lo privado, a través del cerramiento entre su casa y la calle.
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Notas:
1 Trías, Eugenio. Lógica del límite, Ensayos destino. Edt Destino, Barcelona 1991.
Si analizamos algunos de los principales tratados de montea, entre ellos el de Alonso de Vandelvira1 o el de Ginés Martínez de Aranda2, podemos vislumbrar que, en la época en la que se construían en la Península Ibérica las grandes catedrales, no existía un protocolo para la transferencia del conocimiento que consiguiera unificar los criterios ejecutivos de una manera reglada.
En los tratados de carácter técnico era usual el empleo de traslaciones métricas entre un dibujo y otro de manera directa; además de constantes superposiciones de lecturas verticales y horizontales de una misma geometría, lo que hacía que estos dibujos resultasen demasiado complicados para su interpretación.
Será Gaspard Monge3 quien pondrá orden en esta manera de operar, desarrollando el método de la doble proyección, origen del sistema diédrico diecto y del diédrico clásico; que a su vez se apoya sobre los sistemas conceptuales y los sistemas gráficos de proyección ortogonal bajomedievales. El profesor José Calvo López apunta que el Cuaderno de Villard de Honnecourt, de la primera mitad del siglo XIII, fue seguramente una de las primeras fuentes donde se registra un empleo sistemático y ordenado de dibujos en alzado, separados de la planta y con correspondencia métrica. Además, estos dibujos se emplearon para dar solución a problemas de corte de piedras, cuya resolución hubiera sido inviable por separado, e imposible de entender sin la necesaria correspondencia entre las proyecciones horizontales de las plantas y las verticales de los alzados.
Está asimilada la creencia de que el mecanismo fundamental de proyectación con el que se trabajaba en el Renacimiento deriva de la interpretación de los sistemas de perspectividad propuestos por las investigaciones de Alberto Durero; primeramente aplicados sobre la pintura y, posteriormente aplicados sobre la notación directa que se pudiera hacer para la organización del espacio arquitectónico. Es muy común la idea de que la forma de proyectar en arquitectura estuvo ligada con la forma en la que se proyectaba en pintura, sin embargo, esta consideración no tiene en cuenta que, más allá de la figuración formal, es siempre pertinente la gestación de un procedimiento técnico que permita la construcción de las formas proyectadas.
En definitiva cabe hacer una escisión de los procesos de creación/ideación/planificación/organización de las formas que definen el espacio arquitectónico, de acuerdo con las herramientas utilizadas en cada una de las fases de resolución. Así, podemos afirmar que cada etapa en el proceso de gestación proyectual demanda el empleo de unos sistemas de desarrollo concretos, si bien, para el caso del diseño arquitectónico, éstos pueden agruparse en dos grandes áreas: los métodos perspectivos y los métodos proyectivos.
Los métodos perspectivos responden a cuestiones inherentes a la percepción escalar, a la ortodoxia formal o al acuerdo, o desacuerdo, en el cumplimento de la regla: esto es, los métodos perspectivos atienden a necesidades funcionales, a planificaciones y jerarquizaciones espaciales, a composiciones volumétricas o a resoluciones tipológicas.
Dibujo y pensamiento
Por el contrario, los métodos proyectivos responden a cuestiones que se instalan en situaciones ejecutivas, en la búsqueda de la verisimilitud, en el testeo de la realidad, o en la necesidad de dar respuesta ante el inexpugnable llamamiento de las leyes de la estática o la resistencia de los materiales. Los métodos proyectivos, que son la base sobre la que se construyó una forma nueva de idear en arquitectura, y que auspiciaron el nacimiento de un modelo de proyectación fundado sobre el ideal constructivo, otorgan una manera de ideación que, tal vez por vez primera, justifica la necesidad de dominio de la disciplina.
De manera general, emplearemos el concepto de método proyectivo, en alusión a la sistemática gráfica con la que trabaja y con la que se soporta conceptualmente este procedimiento, la teoría de la proyectividad. Como sabemos, el método de proyecciones ortogonales o método proyectivo se fundamenta en el aislamiento parcial de los objetos en el espacio para poder analizarlos a través de su dimensionado en verdadera magnitud. Por eso es siempre necesario ir acodalando el trabajo con sucesivos mecanismos de complemento gráfico, como lo son fundamentalmente, los giros, los abatimientos, los cambios de plano, o las reducciones a formas simplificadas más sencillas que, por comparación, permiten dar soluciones aproximadas a los problemas planteados.
Proyectar el espacio para ser pintado, o dibujado, podría llegar a demandar el conocimiento de técnicas de ejecución material, si lo que se pretende es responder a cuestiones derivadas de la justificación de las reglas o las normas, tan vivas y vibrantes en el Renacimiento o en el Barroco. Sin embargo, no cabe duda de que para proyectar constructivamente, con respecto a estas misma reglas y para casos especialmente dificultosos, no es pertinente la justificación de los modelos contenidos en los tratados, sino que se demandaban conocimientos profundamente más complejos.
Que existe un cambio en la manera en la que se planifica y se resuelve la arquitectura es más que evidente, pero lo que muy difícilmente podemos determinar es quién propicia por vez primera ese cambio, y cómo surge la chispa que origina la llama; pues seguramente se trata de un proceso anónimo, consolidado por sedimentación, y esencialmente apoyado en una traslación hacia el intelecto de los mecanismos aprehendidos desde el contacto con los oficios.4
A partir del siglo XVI se desarrolla un esfuerzo por resolver gráficamente problemas complejos que ocuparán a la disciplina hasta el siglo XIX, momento a partir del cual se produce un estancamiento de la estereotomía. En este momento comienza a surgir infinidad de alardes técnicos de despiece que persiguen, no tanto una habilidad imaginativa para resolver problemas, sino más bien la justificación compleja y abstracta de enunciados que satisficiesen la empleabilidad de las investigaciones en la que se estuvo trabajando.
Prof. Dr. Antonio Estepa Rubio
Septiembre 2019, Zaragoza
Este artículo forma parte del Prima Lectio Curso Académico 2019-2020 de la Escuela de Arquitectura y Tecnología, Universidad San Jorge.
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Trachana, A. “Manual o digital. Fundamentos antropológicos del dibujar y construir modelos arquitectónicos”, Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº 19. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2012, Pp. 288-297
Vitrubio, M. Los diez libros de la arquitectura. Madrid, Ed. Alianza, 1999
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Era un día gris y amarillo. No sabía si era lluvia lo que traía el viento, o es que la niebla pesaba mojando el suelo. El denso silencio del aire solo se cortaba por el murmullo de los árboles, y por algunos rayos de sol que huían de las nubes. Caía la tarde, helaban las hojas. Salía humo de la chimenea. Solo una luz en el bosque: un refugio.1
Hay lugares preñados de sensaciones; pequeños fenómenos entre lo mágico y lo cotidiano, entre lo que te marca y lo que te es profundamente normal. Son lugares con los que tenemos un vínculo, como algo atado a las entrañas. Sencillos, familiares, sin pretensiones, y aún así, nos emocionan, y suman una página a ese cuento que nos gusta releer, o una imagen al álbum del recuerdo.
Hoy vamos a revisar el proyecto “Refugio Doñana”, del arquitecto asturiano afincado en Coruña, Fermín Blanco. Envuelto por un bosque de chopos, este proyecto nace de la rehabilitación de un pequeño almacén de aperos y su adaptación como cabaña familiar, a través de un proceso autoconstructivo y de empleo del material disponible. Se trata de una obra donde la palabra “lugar” lo es todo: es material, economía, es origen y preexistencia, pero también es esfuerzo, recuerdos, y sentimientos de hondas raíces.
El Refugio se encuentra entre Fuentesaúco y Villamor de los Escuderos, en la provincia de Zamora, territorio marcado por campos de cereal, donde el trigo y la cebada dibujan un paisaje típicamente castellano, de un marrón eterno. Aquí los inviernos son helados y los veranos sofocantes. Sin embargo, al aproximarnos a la obra, el paisaje cambia, envolviéndola.
“Atravesada por un pequeño arroyo, la parcela donde se sitúa la obra se destina fundamentalmente al cultivo de chopos, una de las pocas de la zona donde se puede cultivar chopo, en gran medida gracias a la ingeniería del agua llevada por el propietario de la finca, promotor y constructor de la obra, un ingenioso ingeniero jubilado especializado en automoción”,
explica Fermín Blanco.
El proyecto parte así de la nave primigenia y de un paisaje circundante domesticado, maleado con tesón y cariño. Tendremos que entenderlos, en esta obra, siempre vinculados. La construcción originaria consistía en una edificación sin grandes particularidades: cubierta a dos aguas, cierre perimetral de ladrillo hueco doble y cubierta de celosía metálica con chapa ondulada de fibrocemento; tras el hundimiento de un faldón de cubierta, un sector de la nave pasa a ser huerto de cultivo. Esta nave se atalaya sobre un pequeño promontorio, bajo el cual, ordenados y esponjosos, se alinean los chopos. Pero esta no es la única vegetación de la parcela: en la zona más norte, e inmediatamente junto al acceso al refugio, un gran jardín, como un pequeño botánico de toda clase de especies arbóreas, crece y se expande año tras año. Este es un lugar de gran importancia para la familia, y en él late el corazón del conjunto del Refugio. Escondida en el jardín botánico, una cabaña de árbol, también autoconstruida, reclama juego y travesura.
La edificación principal se desarrollará ocupando la misma superficie que la nave, que se rehabilitará conservando los huecos y llenos de la trama primigenia: el huerto de cultivo se incorpora como patio al que vuelca el Refugio Doñana, y se intervendrá el contenedor incorporando un programa de usos que incluye un baño, una cocina, un hogar con fuego de leña, una zona para dormir y espacio de almacenaje. Cocina y baño se insertan en una pieza construida en madera y OSB, casi a modo de mobiliario, generando una zona de entrada y permitiendo una transición hacia el espacio principal. En él, la fogata, a la derecha, y los ventanales que abren al patio, a la izquierda, iluminan la sala. Al fondo, un espacio de literas encabalgadas cierra el perímetro.
“El espacio principal se resuelve en 33’1 m2 útiles, ocupando el resto de espacios auxiliares (2’2 m2 la despensa, 1’9 m2 la cocina y 3’7 m2 el baño). Para una superficie útil total de 40’9 m2, el refugio cuenta con 65’7 m2. La construcción se complementa con un patio exterior abierto de 32’3 m2. El conjunto se resuelve con una superficie construida total de 100,6 m2”,
cuenta Fermín. Los sistemas constructivos empleados dan sentido a estos números, y definen el espacio y carácter del refugio:
Madera de chopo y pacas de paja, ambas disponibles en el entorno inmediato, suponen el material principal de la rehabilitación, que se complementa con material auxiliar de proveedores cercanos (ladrillo, cemento, OSB…). La estructura portante, de cubierta, y formación de huecos, se resuelve con 21 chopos de la propia finca (vigas, dinteles, correas y pilares), tratados de manera manual. Las pacas de paja de los campos de cereal aledaños se incorporan como aislamiento térmico, trabajando por espesor y porosidad, situadas entre muretes de ladrillo.
“Se acomete la obra con una cantidad de dinero limitada, la obtenida por la tala de 1000 chopos aprovechables, 30.000 euros, de los que habrá que descontar los gastos de la siguiente plantación. A partir de este punto la autoconstrucción se vuelve indispensable, evitando así la aparición de intermediarios y de beneficios industriales de empresas constructoras”.
Así, la vivienda se realiza minimizando costes, entendiendo por “coste” mucho más que la mera economía. “El promotor asume el peso de la obra en colaboración con su propia familia, contactando directamente con autónomos para la resolución del trabajo especializado, fundamentalmente fontanería y electricidad”, explica el arquitecto, como responsable de la asistencia técnica del proceso constructivo.
Para Fermín Blanco, este proyecto es un ejercicio de racionalidad económica y constructiva, que bebe directamente de las bases de la arquitectura popular y la tan estudiada y vinculada a ella, sostenibilidad. Sin embargo, va más allá: el proceso de autoconstrucción es profundamente emocional, y vincula al morador con su espacio con un hilo irrompible, así como vincula a la obra con su paisaje, al materializarse gracias a él. Razón y pasión, llevándolo a términos clásicamente opuestos, conviven en esta obra, de la manera más lógica. Cuesta imaginarse el Refugio Doñana, pequeño bastión familiar, de otro modo.
Esta obra, en su pequeña escala y coste mínimo, en su extrema sencillez y su paisaje usual, es un gran ejemplo, un paradigma diminuto y honesto. Nos demuestra que reducir la huella, aprovechar recursos, beber del conocimiento heredado, aportar un mejoramiento técnico, vincular la obra con el entorno, así como al usuario con la obra, valorar el proceso tanto como el resultado, y suponer una acción educativa de conocimiento compartido, es posible, sin grandes alardes. Escondida entre las líneas de una chopera, con la chimenea encendida, se encuentra la prueba de ello.
Obra: Refugio Doñana
Objeto: Refugio
Estudio | Equipo: Fermín González Blanco
Superficie construida (m2): 65,7
Año de finalización: 2018
Ubicación (Barrio, Población, Municipio):Fuentesauco. Zamora
Otros agentes implicados:
Promotor: Jose Manuel Queipo
Arquitecto: Fermín González Blanco
Colaboradores: Saúl Gómez Rubio, Luis Miguel Fernández López
Constructora: Familia Queipo, Jose Manuel Queipo, La tía Dori
Carpintero: Ramón
Albañil: Felipe el Chicuelo
Electricista y fontanero: Nicolás
Fotografía: Milena Villalba. Fotografía de Arquitectura
Artículo: Ana Asensio + ferminblanco.com
Notas:
1. Texto (Ana Asensio) que acompañaba a las imágenes (Milena Villalba) del proyecto (Fermín Blanco), en el concurso “Arquitectura de sensaciones” (Pez Globo), Santa Cruz de Tenerife, enero de 2019, donde “El Refugio” obtuvo el primer premio.
Con motivo de la conmemoración del centenario de la Bauhaus, el museo organiza una pequeña exposición con obras de artistas vinculados históricamente a la escuela y pertenecientes a la colección permanente. La muestra pondrá un especial énfasis en aquellas creadas en el periodo de actividad de la Bauhaus (1919-1933) y, en algún caso, mostradas en exposiciones organizadas por la escuela.
El proyecto, comisariado por el equipo curatorial del museo, incluye la publicación de un pequeño catálogo explicativo. Además, con la colaboración de la Embajada de Alemania, educaTHYSSEN ha desarrollado el programa educativo Vorkurs, inspirado en el curso de acceso a la Bauhaus de igual nombre y creado por el artista Johannes Itten, figura central en el periodo de fundación de la famosa escuela.
Ball Players by Georg Gerster, Santa Barbara, 1974
El movimiento y el caminar es innato a la actividad del hombre, por variados motivos, desde la grandes migraciones y movimientos en la búsqueda de caza del Paleolítico hasta nuestros días. Un movimiento que en origen era forzado por la propia necesidad de sobrevivir ante la adversa naturaleza, muy anterior a la posterior sedentarización y articulación del hombre con el territorio a través del control y uso del suelo mediante la actividad agrícola. La agricultura fijó el movimiento continuo del hombre y le hizo sedentario en mayor o menor escala hasta llegar al último grado de elaboración en lo estático que fue la ciudad, como condensador cultural y articulador económico de otras inercias y comportamientos en el habitar.
No se puede hablar de la cuestión territorial del comienzo del dominio sin la mejor referencia literaria del habitante nómada frente al sedentario. Sin hablar de Abel frente a Caín… Esta doble forma de habitar el territorio, en movimiento o estatismo, es la disyuntiva vital de su ser. Mientras que Caín, en la división del trabajo, encarna al hombre fijado a la tierra que sobrevive a través de la agricultura, Abel es hombre en movimiento, el pastor y nómada que sigue a sus rebaños (De alguna manera Abel es un primer Homo-ludens pues dispone de parte libre de tiempo para otras actividades). Esta diferente forma de actuar sobre el soporte territorial establece una dualidad en el habitar humano que ha persistido en diferentes escalas hasta la llegada o acontecer de los recientes fenómenos que han sucedido en la segunda mitad del s. XX y que se relatamos en el primer apartado.
La cuestión de dominio tiene que ver directamente con el habitar nómada y de cuándo se produce la sedentarización. La localización, el asentamiento, imprime carácter al espacio, pues debe ser marcado y controlado. Pararse quiere decir controlar el espacio sobre el que se está, al contrario de la imposibilidad de domesticarlo cuando se está en movimiento.
Engandin marathon, Georg Gerster (1972)
Bruce C. Chatwin nos explicó cómo el conflicto humano entre esta doble forma de habitar aparece porque el hombre estático, el que a fin de cuentas hace poblamiento y ciudad, se apropia del territorio, lo ocupa de forma continua, lo cierra y lo intenta controlar y cercar, defendiendo su parcela de otros dominios cercanos (fenómeno que se repite a todas las escalas, hasta llegar a la territorial), mientras que el nómada solo puede controlar aquello que usa en cada momento, produciéndose una apropiación que es mínima o temporal, sin existir la ambición de territorializar un espacio como propio sino de intercambiar momentos.
Desde entonces y durante la mayor parte de la historia más reciente del hombre (los últimos 3.000 años) el andar y caminar sólo se han justificado, desde la obligación por la subsistencia primero, y más tarde del comercio que de forma indirecta a sido uno de los más frecuentes impulsos para salir de lo estático, de aquel espacio propio en quietud.
De esta forma el gasto de energía, social y cultural, necesario para abandonar lo conocido y emprender el viaje, sea este caminado o abordado con otros medios de transporte, sólo se justifica por el objetivo de conseguir una forma de vida superior, sea en lo económico, sea en lo cultural-político.
Será sólo a partir del s. XIX, cuando el viaje, así como el caminar, que cruza mundos diferentes, se comenzará a entender de forma lúdica principalmente impulsado por una nueva forma de ver que nace con el romanticismo y es impulsada más tarde por la aparición de una nueva clase social, la burguesía.
Playground Zaanhof, 1950, Aldo van Eyck
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
El crítico de arquitectura Reyner Banham explora Los Ángeles en este documental de la BBC de 1972. Incluyendo un paseo por Tiny Naylors con Ed Ruscha y Mike Salisbury.
Es un documental encargado por la BBC en 1972 para popularizar su libro sobre la ciudad, lanzado un año antes. Reyner Banham hace una lectura de Los Angeles, en California, donde aparecen los fenómenos urbanos cruzados dentro de una ciudad de costa y llena de formas del futuro. Una manera de hacer investigación.
Una pequeña vivienda para vacaciones en Mera –Oleiros –, fruto del encargo de una familia con dos hijos.
Un entorno amable en lo natural, a una escala intermedia, en un contexto apto para ser vivido a pie, pero difícil en lo próximo construido. Ausencia de referencias en su entorno más allá de la orientación. Una parcela ostensiblemente triangular, con más de setenta metros en linde con vial.
Se opta por una forma pura, un cuadrado de 12.40m, que permite evadirse del contexto, para centrarse en la relación íntima con la parcela y la naturaleza próxima.
Se proponen límites que desdibujan la forma, prolongándose para definir un garaje, retirándose para crear espacios exteriores de estar o envolver elementos de trabajo. Sólo a partir de la cota +2.20m. Se materializa masivamente en forma de sólido de hormigón armado visto que matiza sus alturas en sección según las funciones interiores que se desarrollan en cada espacio –3.20m. estar, 2.50m. dormitorios, 2.20m. almacenaje/aseos, 2.70m. cocina…–
Constructivamente se mima la definición estructural con dos objetivos: prestar atención a la envolvente térmica para garantizar un buen comportamiento energético y establecer la posición del resto de acabados. Para ello se propone una doble estructura: la interior, que es envuelta en aislamiento térmico para mantener su inercia, y la exterior, a modo de viga de 15x150cm que define un perímetro y se cuelga de la primera mediante conectores metálicos. Se resuelve el conjunto con, únicamente, ocho apoyos.
Al exterior, y hasta la cota 2.20, el cerramiento se resuelve con una fachada trasventilada con tabla de pino cuperizado. El resto de acabados, interiores y no estructurales, son resueltos con pavimentos continuos de linóleo y revestimientos verticales blancos.
Buscando sistemas pasivos para una mayor sostenibilidad, se establece ventilación cruzada natural, pudiendo realizarse en ambos sentidos de la vivienda. Los porches generan confort y protección en invierno y verano, marcando la transición interior-exterior en la vida diaria. La producción de agua caliente se realiza mediante una bomba de calor aerotérmica reforzada con panel fotovoltaico, contando también con un sistema de recuperación de calor de doble flujo para una mayor optimización de la eficiencia de la residencia.
La solución en una sola planta se vuelca y abre la vida al jardín. El estar, comedor, cocina son siempre partícipes del exterior, mientras los lugares de descanso se resguardan y protegen con la zona de almacenaje.
La vida se desarrolla prescindiendo de espacios inútiles con la finalidad de optimizar cada m2. Porche norte -filtro acceso-, porche sur -filtro parcela-, día/noche y almacén/instalaciones. Todos los espacios de la vivienda cuentan con iluminación natural, pues de esta manera se hace palpable el transcurso del tiempo y se valora la importancia de la luz como material intangible, independientemente del uso del espacio. No existe lugar baldío.
Una vivienda con un mínimo mantener y un máximo de deleite del tiempo libre y «de lecer», que no presente mayor preocupación a sus habitantes que la del disfrute.
Obra: Vivienda Unifamiliar en Mera
Emplazamiento: Mera, Oleiros, España
Autores: Sabín-Blanco Arquitectos slp. (Patricia Sabín y Enrique Blanco)
Arquitecto técnico: Rebeca Blanco
Cliente: Privado
Fecha: 2017
Superficie construida: 186,07m2
Fotografía: Héctor Santos-Díez | fotógrafo de arquitectura | Sabín-Blanco Arquitectos slp + sabin-blanco.com
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