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«¿Por qué colgar cosas sobre una pared cuando la propia pared constituye un medio tan estimulante? Es la rígida mentalidad que establece que los arquitectos instalan las paredes y los artistas las decoran, lo que más ofende mi sentido de ambas profesiones.»
(Gordon Matta-Clark)

Una buena parte de las obras minimalistas producidas desde finales de los años sesenta del pasado siglo podrían entenderse como una pormenorizada y obsesiva investigación del espacio expositivo, un diálogo (un forcejeo bien educado) con el “cubo blanco” del museo o la galería de arte. Apenas una década antes el pop-art había buscado sus referencias en las imágenes y los discursos de los medios de comunicación y en la reproductividad alucinada de los productos de consumo masivo; una práctica artística que abriría –de forma más evidente en el “concienciado” pop europeo- una vía de penetración para las cuestiones sociales y políticas del momento, implícitas en los mecanismos de comunicación y consumo: alienación, confusión interesada de información y propaganda, aceptación pasiva de patrones de clase o género, espectacularización de las situaciones de vida, “detournement” político de las imágenes publicitarias…

Con el advenimiento del minimalismo como poética dominante para la siguiente generación de artistas, la obra vive básicamente de su relación con el contenedor arquitectónico, su lógica compositiva resulta del ininterrumpido intercambio formal con el espacio construido del interior de la galería. En sus mejores momentos el arte minimalista se convierte en un análisis del sutil proceso mediante el cual

“los elementos arquitectónicos específicos y funcionales del interior de la galería prescriben el significado y determinan lecturas concretas para el arte definido dentro de su marco arquitectónico”.¹

A partir del minimalismo la obra toma plena conciencia de la importancia del espacio físico en que está ubicada y comienza a producir su propio entorno. Desde los decimonónicos salones surrealistas, y las acumulaciones indiscriminadas de las vanguardias históricas, hasta la extrema asepsia expositiva contemporánea hay una distancia abismal que hemos salvado con un salto de apenas tres décadas. Precursor, también en esto como en tantas otras cosas, el constructivismo soviético prestó especial atención al espacio expositivo (“En 1926 comenzó mi obra más importante como artista: el diseño de exposiciones”² El Lissitzsky), aunque posteriormente derivara, por razones obvias de propaganda política, en una dirección anti-moderna hacia planteamientos más vinculados con la decoración arquitectónica y el muralismo religioso. Duchamp, que parece llegar a los sitios siempre un poco antes que todos los demás, nos hizo tomar consciencia del techo de la sala de exposiciones instalando en él 1.200 sacos de carbón (Exposition Internationale du Surréalisme, 1938), …y del espacio interior de la galería, haciéndolo literalmente intransitable con 1.600 m. de cuerda tendidos desde todos los ángulos posibles hasta hacer casi imposible cualquier intento de aproximación a las obras expuestas (First Papers of Surealism, 1942).

Ascensión y caída del cubo blanco

En el cubo blanco se cumple esa parte del proyecto artístico moderno que reclama para las obras de arte una existencia radicalmente separada, no contaminada por ninguna circunstancia ajena a ellas mismas, y las sitúa incluso fuera del tiempo y sus vicisitudes porque, de alguna manera, “pertenecen ya a la posteridad”³. Ventanas cerradas, luz cenital, suelo enmoquetado para amortiguar los sonidos de los pasos, solemnidad y recogimiento, comportamientos perfectamente codificados de los espectadores que determinan un espacio, físico y mental, bien próximo al ensimismamiento contemplativo propio de la unción religiosa. El triunfo del cubo blanco supone también el fin del marco como contenedor psicológico y la apertura de la obra al juego de perspectivas del espacio arquitectónico que la contiene.

“Entramos en una época en la que las obras de arte conciben la pared como una tierra de nadie en la que proyectar su concepto de ocupación territorial /…/ La pared se convirtió en una fuerza estética, empezó a modificar todo lo que se colocara sobre ella.”⁴

Ahora sabemos que la esterilización extrema que opera el cubo blanco no es más que una ceremonia de distracción, la ilusión que pretende ocultar un potente dispositivo de producción ideológica: la puesta en escena de la obra de arte. El espacio cerrado se convierte así en emblema del extrañamiento del artista con respecto a la sociedad (O´Doherty), falso limbo que disfraza de transparencia el turbio entramado especulativo del sistema artístico; escenificación de la posteridad asegurada (promesa de eternidad) como garantía financiera para la inversión del coleccionista. Acaso el mayor triunfo del minimalismo histórico haya sido el de enmudecer sus propias obras hasta que el estruendoso silencio de lo expuesto fuerce a hablar al espacio expositivo, obligar –acaso sin ser totalmente consciente de ello- al cubo blanco a desvelar parte de su programa ideológico.

En marzo de 1969, Robert Barry lleva a cabo una acción especialmente significativa: el día de la inauguración de su exposición cerró las puertas de la Galería Eugenia Butler de Los Ángeles, que permaneció cerrada durante las tres semanas que duró la muestra, de forma que ese espacio vacío, invisible desde el exterior, deshabitado, fuera del alcance de la mirada del espectador, fue la única obra de la exposición: una obra solo abarcable con el esfuerzo de la mente. Así estaban las cosas cuando Gordon Matta-Clark realiza sus primeras intervenciones artísticas.

Este es el territorio en el que el minimalismo despliega su singular catálogo de formas y procedimientos, y esas mismas categorías formales serán las que Gordon Matta-Clark trasladará –alterando monumentalmente la escala y radicalizando los procedimientos- a edificios abandonados y naves industriales de las áreas deprimidas de su entorno urbano, en forma similar a como los artistas del Earth-Art llevaron esas mismas estructuras geométricas a los escenarios naturales (baste recordar las líneas trazadas por Walter de María en el desierto de Mojave, las espirales lacustres de Robert Smithson, o los círculos de piedras de Richard Long). Y quizá no carezca de interés señalar aquí que uno de los primeros trabajos artísticos de Matta-Clark, recién terminados sus estudios de arquitectura en la Universidad de Cornell (Ithaca), fue colaborar como ayudante en la realización de la obra “Beebe Lake Ice Cut” (1969) de Dennis Oppenheim, donde muy probablemente ya se habría visto impelido a utilizar la motosierra o alguna herramienta similar para cortar las capas de hielo. La relación que en esas fechas establece con Dennis Oppenheim y Robert Smithson dejará sin duda una profunda huella en la futura trayectoria artística del joven arquitecto.

Gramática del desmontaje

A través de las desmesuradas fisuras y las figuras geométricas (escala Earth Art) que Gordon Matta-Clark abre, taladra y recorta en abandonados edificios del extrarradio, penetran en la obra gran variedad de conflictos sociales y todos sus contenidos simbólicos asociados: derechos de propiedad especulativos que cercenan cualquier posibilidad de uso y disfrute colectivo se cruzan, en la misma actuación, con la voluntad de abrir –en sentido literal- nuevas perspectivas visuales para vislumbrar la posibilidad de una distribución diferente del espacio o, lo que es lo mismo, de las condiciones de vida; de paso se desentierran conflictos personales (muy significativa la excavación en el suelo de la galería Yvon Lambert de Paris, en busca del hermano suicidado, “Descending Steps for Batan”, 1977) y colectivos, al tiempo que se socava la gramática arquitectónica, abriendo huecos, liberando vacío por sustracción, señalando intersticios que miran hacia propiedades inaccesibles, generando espacios fuera de lugar, activando deseos no regulados.

Se trata de abrir brechas, físicas y mentales, en las líneas de fuga del espacio urbano, dejar paso a una nueva luz, cuestionar las mirada instaurada por los modos dominantes de organización del entorno; excavar, redefinir el lugar, dejar al descubierto la estructura real y metafórica del edificio; el espacio construido como lugar donde se cruzan todos los conflictos, como parte indisociable del tejido urbano⁵. El edificio se convierte en escultura y la escultura resultante se contamina –se envenena- de urbanismo y de crítica política de las situaciones de vida cotidiana, se convierte en vigorosa metáfora del laberinto urbano, con su vistosa fachada y oscuros espacios privados, terrazas y sótanos, cubiertas y cimientos soterrados. Escultura que –en los casos más extremos- se desmaterializará hasta transformarse en puro proceso de búsqueda y documentación, como sucedió con la película de sus exploraciones del subsuelo de París (Sous-sols de Paris, 1977), realizada fotografiando y filmando las construcciones de esa ciudad invertida que se expande por las tramas del alcantarillado urbano.

“ /…/ tengo interés en una expedición al subsuelo: una búsqueda de los espacios olvidados y enterrados bajo la ciudad, bien como memoria histórica, bien como recordatorios supervivientes de proyectos y fantasías perdidos /…/ Aunque la idea original conllevaba posibles actos subversivos, ahora me interesa más buscar y descubrir. Esa actividad debería sacar el arte de la galería e introducirlo en las cloacas.⁶”

En ese mismo sentido, la experiencia de autogestión y trabajo con la colectividad que adquirió colaborando en Milán con un grupo cultural autónomo lo llevaría, ese mismo año, a la puesta en marcha, utilizando alguno de los muchos edificios abandonados del deprimido barrio de Lower East Side de Nueva York (Loisaida), del proyecto de centro social “A Resource Center and Environmental Youth Program for Loisaida”, un espacio comunal de reciclaje de residuos y actividad medioambiental, que pretendía ofrecer un marco de actividades sociales y formación profesional a los jóvenes del barrio.

Son este tipo de acciones y escenificaciones de conflictos los que alejan gradualmente a Gordon Matta-Clrak del estricto universo formal de sus compañeros minimalistas y, en ocasiones, lo llevan a una colisión frontal con los convencionales dispositivos de exposición y recepción establecidos por el sistema artístico, cuestionando, de paso, la noción de espectador. En 1976, habiendo sido invitado a participar en la exposición “Idea as Model” (La idea como modelo), organizada por el “Institute for Architecture and Urban Studies” de Nueva York, Gordon Matta-Clark se presentó la madrugada del día anterior a la inauguración con una carabina de aire comprimido, prestada por su amigo y mentor Dennis Oppenheim, con la que disparó desde el exterior contra todos los cristales de las ventanas del edificio destinado a albergar la exposición, luego pretendió colocar en cada marco de ventana la fotografía de una vivienda del Bronx quemada y arrasada por el vandalismo de sus propios moradores; horas antes de la apertura los miembros del Instituto, capitaneados por su director Peter Eisenman (que indignamente llegó a comparar la actuación del artista con la Kristalnacht de los nazis), decidieron eliminar la obra de la exposición, llamar a los cristaleros y reparar los desperfectos, completando de esta manera la obra (Window Blow-out, 1976) que el artista había comenzado.

Así una buena parte de sus obras más conocidas, como Day´s End (1975) la famosa intervención realizada en un almacén abandonado en el puerto de Nueva York, tuvieron un carácter de situación producida en tiempo real, muchas veces rondando la ocupación ilegal y los problemas policiales, y apenas sobreviven en formato documental; pasado el momento sólo quedaban en el lugar los vigilantes de seguridad y los empleados municipales desmontando la escena, o iniciando la demolición preventiva del edificio intervenido.

También investigará los aspectos más absurdos del sistema de propiedad del suelo, ocultos bajo la aparente racionalidad de la cuadrícula del plano (Reality Properties: Fake Estates, 1973), adquiriendo en subasta pública algunos lotes de terrenos en Queens y Staten Island, parcelas minúsculas de imposible acceso cuyos impuestos locales no habían sido pagados, espacios sobrantes que compró, al precio de 25 dólares cada uno, con la intención de poner en evidencia la fragilidad existencial de ciertas convenciones solo sustentadas en la mercantilización burocrática de la vida cotidiana: espacios que pueden ser poseídos pero nunca experimentados, en palabras del propio artista.

“Cuando compré estas propiedades en la subasta de Nueva York, la descripción que más me excitó fue la palabra “inaccesible”. Eran un grupo de 15 micro-parcelas sobrantes del plano de un arquitecto. Una o dos de las más significativas era una franja peatonal junto a una entrada de coches con una superficie de 0’09 m². Las otras micro-parcelas eran bordillos de acera y alcantarillas. Básicamente, lo que quería hacer era designar espacios que no serían vistos y que, desde luego, nunca serían  ocupados.” ⁷

Excavar el suelo de una galería de arte, …cocinar fotografías, …cortar edificios, …alquilar y comprar terrenos invisibles, …disparar contra las ventanas de una sala de exposiciones, …asar un cochinillo en unos baldíos bajo un puente del río Hudson, …compactar escombros y basura, …filmar las construcciones subterráneas de las cloacas de París, …afeitarse y ducharse colgado de las agujas del reloj en lo alto de la Clock Tower de Nueva York, …diseñar espacios expositivos, …recortar fragmentos de viviendas y llevarlos a las salas de exposiciones, …ocupar edificios abandonados para pertrecharlos como centros sociales autogestionados, ésta es la clase de acciones que han convertido a Gordon Matta-Clark en una referencia ineludible para la historia del arte de las últimas décadas; un artista fallecido antes de cumplir los 35 años y que, en el cortísimo lapsus de tiempo de apenas 10 años de actividad, ha conseguido convertir su trabajo en un verdadero compendio de las prácticas artísticas contemporáneas, roturando un territorio extremadamente fértil del que se siguen extrayendo poderosas ideas, y procedimientos todavía válidos para abordar los retos del presente.

Ángel Cerviño
Vigo, noviembre, 2012

Notas:
[1] Dan Grahan, El arte con relación a la arquitectura. La arquitectura con relación al arte, Gustavo Gili, Barcelona 2009.
[2] Citado por Benjamin H. D. Buchloh, Formalismo e historicidad, Ediciones Akal, Barcelona 2004.
[3] Brian O´Doherty, Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo, CENDEAC, Murcia 2011.
[4] Ibídem.
[5] Darío Corbeira, “Designar espacios. Crear complejidad”, en ¿Construir… o deconstruir?. Textos sobre Gordon Matta-Clark, VV AA, Universidad de Salamanca, 2000.
[6] Gordon Matta-Clark, entrevista en Arts Magazine, mayo 1976. Citado por Darío Corbeira, Op. cit.
[7] Gordon Matta-Clark, catálogo de la exposición, Centro IVAM Julio González, Valencia, 1993.

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«Why hang things on a wall when the own wall constitutes a half so stimulating? It is the rigid mentality that establishes that the architects install the walls and the artists decorate them, what more offends my sense of both professions.»

(Gordon Matta-Clark)

A good part of the works minimalistas produced from finals of the years sixty of the past century could understand like a detailed and obsessive investigation of the space expositivo, a dialogue (a very polite struggle) with the “white cube” of the museum or the gallery of art. Hardly a decade before the pop-art had looked for his references in the images and the speeches of the media and in the reproductividad hallucinated of the products of massive consumption; an artistic practice that would open –of form more evident in the “concienciado” European pop- a road of penetration for the social questions and politics of the moment, implicit in the mechanisms of communication and consumption: alienation, confusion interested of information and propaganda, passive acceptance of patterns of class or gender, espectacularización of the situations of life, “detournement” political of the advertising images…

With the advent of the minimalismo like dominant poetics for the following generation of artists, the work lives basically of his relation with the architectural container, his logical compositiva results of the uninterruptible formal exchange with the space built of the interior of the gallery. In his best moments the art minimalista turns into an analysis of the subtle process by means of which “the specific architectural elements and functional of the interior of the gallery prescribe the meaning and determine concrete readings for the clear-cut art inside his architectural frame”¹.

From the minimalismo the work takes full consciousness of the importance of the physical space in that it is situated and begins to produce his own surroundings. From the decimonónicos surrealist living rooms, and the accumulations indiscriminadas of the historical avant-gardes, until the extreme asepsis expositiva contemporary there is an abysmal distance that have saved with a jump of hardly three decades. Precursor, also in this as in so many other things, the Soviet constructivism loaned special attention to the space expositivo (“In 1926 began my more important work like artist: the design of exhibitions”² El Lissitzsky), although later it derived, by obvious reasons of political propaganda, in a direction anti-modern to approaches more linked with the architectural decoration and the muralismo religious. Duchamp, that seems to arrive to the places always a bit before that all the other, did us take consciousness of the ceiling of the room of exhibitions installing in him 1.200 sacks of coal (Exposition Internationale du Surréalisme, 1938), …And of the inner space of the gallery, doing it literally intransitable with 1.600 m. Of rope tended from all the possible angles until doing almost impossible any attempt of approximation to the exposed works (First Papers of Surealism, 1942).

Ascensión And fall of the white cube

In the white cube fulfils  this part of the modern artistic project that demands for the works of art a radically separate existence, no contaminated by any extraneous circumstance to them same, and situates them even out of the time and his vicisitudes because, somehow, “belong already to the posterity”³. Enclosed windows, zenithal light, floor enmoquetado to cushion the sounds of the steps, solemnity and recogimiento, behaviours perfectly encoded of the viewers that determine a space, physicist and mental, very next to the ensimismamiento contemplativo typical of the religious anointing. The triumph of the white cube supposes also the end of the frame like psychological container and the opening of the work to the game of perspectives of the architectural space that contains it.

“We go in in a period in which the works of art conceive the wall like a no man’s land in which project his concept of territorial occupation /…/ The wall turned into an aesthetic strength, began to modify all what placed  on her.”⁴

Now we know that the extreme sterilisation that operates the white cube is not more than a ceremony of distraction, the illusion that pretends to hide a powerful device of ideological production: the staged of the work of art. The enclosed space converts  like this in emblem of the extrañamiento of the artist regarding the society (O´Doherty), false limbo that disguises of transparency the muddy entramado speculative of the artistic system; escenificación of the posterity ensured (promise of eternity) like financial guarantee for the investment of the collector. Acaso The greater triumph of the minimalismo historical have been the one of enmudecer his own works until the estruendoso silence of the exposed force to speak to the space expositivo, force –acaso without being totally conscious of this- to the white cube to desvelar splits of his ideological program.

In March of 1969, Robert Barry carries out an especially significant action: the day of the inauguration of his exhibition closed the doors of the Gallery Eugenia Butler of Los Angeles, that remained closed during the three weeks that lasted the sample, so that this empty space, invisible from the outside, uninhabited, out of the scope of the look of the viewer, went the only work of the exhibition: a work only abarcable with the effort of the mind. Like this they were the things when Gordon Matta-Clark realises his first artistic interventions.

This is the territory in which the minimalismo deploys his singular catalogue of forms and procedures, and these same formal categories will be those that Gordon Matta-Clark will move –altering monumentalmente the scale and radicalizando the procedures- to abandoned buildings and industrial ships of the areas depressed of his urban surroundings, in shape similar to as the artists of the Earth-Art carried these same geometrical structures to the natural stages (suffice to remember the lines traced by Walter of María in the desert of Mojave, the espirales lacustrine of Robert Smithson, or the circles of stones of Richard Long). And perhaps it do not lack interest signal here that one of the first artistic works of Matta-Clark, recently finished his studies of architecture in the University of Cornell (Ithaca), was to collaborate like assistant in the realisation of the work “Beebe Lake Ice Cut” (1969) of Dennis Oppenheim, where very probably already would have seen  impelido to use the motosierra or some similar tool to cut the layers of ice. The relation that in these dates establishes with Dennis Oppenheim and Robert Smithson will leave definitely a deep footprint in the future artistic path of the young architect.

Grammar of the dismantling

Through the immoderate fissures and the geometrical figures (scale Earth Art) that Gordon Matta-Clark opens, taladra and recorta in abandoned buildings of the extrarradio, penetrate in the big work variety of social conflicts and all his symbolic contents associated: rights of speculative property that cercenan any possibility of use and enjoy community cross , in the same performance, with the will to open –in literal sense- new visual perspectives to discern the possibility of a different distribution of the space or, what is the same, of the conditions of life; of step  desentierran personal conflicts (very significant the excavation in the floor of the gallery Yvon Lambert of Paris, in search of the brother suicidado, “Descending Steps for Beat”, 1977) and communities, to the time that undermines  the architectural grammar, opening hollow, freeing empty by subtraction, signalling intersticios that look to inaccessible properties, generating spaces out of place, activating wishes no regulated.

It treats  to open brechas, physical and mental, in the lines of escape of the urban space, leave step to a new light, question the look established by the dominant ways of organisation of the surroundings; excavate, redefine the place, leave to the discovered the real and metaphorical structure of the building; the space built like place where cross  all the conflicts, like part indisociable of the urban fabric5. The building turns into sculpture and the resultant sculpture contaminates  –poisons – of urbanismo and of political criticism of the situations of daily life, turns into vigorosa metaphor of the urban labyrinth, with his showy façade and dark private spaces, terraces and sótanos, covers and cimientos soterrados. Sculpture that –in the most extreme cases-  desmaterializará until transforming  in pure process of research and documentation, like sucedió with the film of his explorations of the subsoil of Paris (Sous-sols of Paris, 1977), realised photographing and filming the constructions of this city invested that it expands  by the plots of the urban sewerage.

“ /…/ I have interest in an expedition to the subsoil: a research of the spaces forgotten and buried under the city, well like historical memory, well like surviving reminders of projects and fantasies lost /…/ Although the original idea comported possible subversive acts, now interests me more look for and discover. This activity would have to take out the art of the gallery and enter it in the cloacas.⁶”

In this same sense, the experience of autogestión and work with the collectivity that purchased collaborating in Milan with an autonomous cultural group would carry it, this same year, to the set up, using any of the a lot of abandoned buildings of the depressed neighbourhood of Lower East Side of New York (Loisaida), of the project of social centre “To Resource Center and Environmental Youth Program for Loisaida”, a communal space of recycling of waste and environmental activity, that pretended to offer a frame of social activities and professional training to the youngsters of the neighbourhood.

They are this type of actions and escenificaciones of conflicts those that move away gradually to Gordon Matta-Clrak of the strict formal universe of his mates minimalistas and, in occasions, carry it to a frontal collision with the conventional devices of exhibition and reception established by the artistic system, questioning, of step, the notion of viewer. In 1976, prpers having been invited to participate in the exhibition “Contrives ace Model” (The idea like model), organised by the “Institute for Architecture and Urban Studies” of New York, Gordon Matta-Clark presented  the morning of the previous day to the inauguration with a carabina of air compressed, loaned by his fellow and mentor Dennis Oppenheim, with which shot from the outside against all the glasses of the windows of the destined building to house the exhibition, afterwards pretended to place in each frame of window the photography of a house of the Bronx burned and arrasada by the vandalism of his own moradores; hours before the opening the members of the Institute, capitaneados by his director Peter Eisenman (that indignamente arrived to compare the performance of the artist with the Kristalnacht of the nazi), decided to delete the work of the exhibition, call to the glassmakers and repair the desperfectos, completing of this way the work (Window Blow-out, 1976) that the artist had begun.

Like this a good part of his more known works, as Day´s End (1975) the famous intervention realised in an abandoned warehouse in the port of New York, had a character of situation produced in real time, many times rondando the illegal occupation and the police problems, and hardly survive in documentary format; happened the moment only remained in the place the watchdogs of security and the municipal employees disassembling the scene, or initiating the demolición preventive of the building taken part.

Also it will investigate the most absurd appearances of the system of property of the floor, unseen under the apparent rationality of the cuadrícula of the plane (Reality Properties: Fake Estates, 1973), purchasing in public auction some batches of terrains in Queens and Staten Island, tiny plots of impossible access whose local taxes had not been paid, excess spaces that bought, to the price of 25 dollars each one, with the intention to put in evidence the existential fragility of some conventions only sustentadas in the mercantilización bureaucratic of the daily life: spaces that can be possessed but never experienced, in words of the own artist.

“When I bought these properties in the auction of New York, the description that more aroused me was the inaccessible “word”. They were a group of 15 micro-excess plots of the plane of an architect. One or two of the most significant was a band peatonal beside an entrance of cars with a surface of 0’09 m2. The others micro-plots were kerbs of sidewalk and scuppers. Basically, what wanted to do was to designate spaces that would not be seen and that, of course, never would be busy.” ⁷

Excavate the floor of a gallery of art, …Cook photographies, …Cut buildings, …Rent and buy invisible terrains, …Shoot against the windows of a room of exhibitions, …Roast a cochinillo in some baldíos under a bridge of the river Hudson, …Compact demolitions and rubbish, …Film the subterranean constructions of the cloacas of Paris, …Shave and ducharse hanged of the needles of the clock in the high of the Clock Tower of New York, …Design spaces expositivos, …recortar Fragments of houses and carry them to the rooms of exhibitions, …Occupy abandoned buildings to cater them like social centres autogestionados, this is the class of actions that have converted to Gordon Matta-Clark in a reference ineludible for the history of the art of the last decades; an artist died before fulfilling the 35 years and that, in the very short lapsus of time of hardly 10 years of activity, has achieved to convert his work in a true compendio of the contemporary artistic practices, roturando an extremely fertile territory of the that follow  extracting powerful ideas, and procedures still valid to tackle the challenges of the present.

Ángel Cerviño

Vigo, november, 2012

Notas:

[1] Dan Grahan, El arte con relación a la arquitectura. La arquitectura con relación al arte, Gustavo Gili, Barcelona 2009.

[2] Citado por Benjamin H. D. Buchloh, Formalismo e historicidad, Ediciones Akal, Barcelona 2004.

[3] Brian O´Doherty, Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo, CENDEAC, Murcia 2011.

[4] Ibídem.

[5] Darío Corbeira, “Designar espacios. Crear complejidad”, en ¿Construir… o deconstruir?. Textos sobre Gordon Matta-Clark, VV AA, Universidad de Salamanca, 2000.

[6] Gordon Matta-Clark, entrevista en Arts Magazine, mayo 1976. Citado por Darío Corbeira, Op. cit.

[7] Gordon Matta-Clark, catálogo de la exposición, Centro IVAM Julio González, Valencia, 1993.

[:gl]

«¿Por que colgar cousas sobre unha parede cando a propia parede constitúe un medio tan estimulante? É a ríxida mentalidad que establece que os arquitectos instalan as paredes e os artistas decóranas, o que máis ofende o meu sentido de ambas profesións.»

(Gordon Matta-Clark)

Unha boa parte das obras minimalistas producidas desde finais dos anos sesenta do pasado século poderían entenderse como unha pormenorizada e obsesiva investigación do espazo expositivo, un diálogo (un forcejeo ben educado) co “cubo branco” do museo ou a galería de arte. Apenas unha década antes o pop-art buscara as súas referencias nas imaxes e os discursos dos medios de comunicación e na reproductividad alucinada dos produtos de consumo masivo; unha práctica artística que abriría –de forma máis evidente no “concienciado” pop europeo- unha vía de penetración para as cuestións sociais e políticas do momento, implícitas nos mecanismos de comunicación e consumo: alienación, confusión interesada de información e propaganda, aceptación pasiva de patróns de clase ou xénero, espectacularización das situacións de vida, “detournement” político das imaxes publicitarias…

Co advenimiento do minimalismo como poética dominante para a seguinte xeración de artistas, a obra vive basicamente da súa relación co contenedor arquitectónico, a súa lóxica compositiva resulta do ininterrumpido intercambio formal co espazo construído do interior da galería. Nos seus mellores momentos a arte minimalista convértese nunha análise do sutil proceso mediante o cal “os elementos arquitectónicos específicos e funcionales do interior da galería prescriben o significado e determinan lecturas concretas para a arte definida dentro do seu marco arquitectónico”¹.

A partir do minimalismo a obra toma plena conciencia da importancia do espazo físico en que está situada e comeza a producir a súa propia contorna. Desde os decimonónicos salóns surrealistas, e as acumulacións indiscriminadas das vanguardias históricas, ata a extrema asepsia expositiva contemporánea hai unha distancia abismal que salvamos cun salto de apenas tres décadas. Precursor, tamén nisto como en tantas outras cousas, o constructivismo soviético prestou especial atención ao espazo expositivo (“En 1926 comezou a miña obra máis importante como artista: o deseño de exposicións”² El Lissitzsky), aínda que posteriormente derivase, por razóns obvias de propaganda política, nunha dirección anti-moderna cara a formulacións máis vinculadas coa decoración arquitectónica e o muralismo relixioso. Duchamp, que parece chegar aos sitios sempre un pouco antes que todos os demais, fíxonos tomar consciencia do teito da sala de exposicións instalando nel 1.200 sacos de carbón (Exposition Internationale du Surréalisme, 1938), …e do espazo interior da galería, facéndoo literalmente intransitable con 1.600 m. de cordo tendidos desde todos os ángulos posibles ata facer case imposible calquera intento de aproximación ás obras expostas (First Papers of Surealism, 1942).

Ascensión e caída do cubo branco

No cubo branco cúmprese esa parte do proxecto artístico moderno que reclama para as obras de arte unha existencia radicalmente separada, non contaminada por ningunha circunstancia allea a elas mesmas, e sitúaas ata fose do tempo e as súas vicisitudes porque, dalgún xeito, “pertencen xa á posteridade”³. Fiestras pechadas, luz cenital, chan enmoquetado para amortiguar os sons dos pasos, solemnidad e recogimiento, comportamentos perfectamente codificados dos espectadores que determinan un espazo, físico e mental, ben próximo ao ensimismamiento contemplativo propio da unción relixiosa. O triunfo do cubo branco supón tamén o fin do marco como contenedor psicolóxico e a apertura da obra ao xogo de perspectivas do espazo arquitectónico que a contén.

“Entramos nunha época na que as obras de arte conciben a parede como unha terra de ninguén na que proxectar o seu concepto de ocupación territorial /…/ A parede converteuse nunha forza estética, empezou a modificar todo o que se colocase sobre ela.”⁴

Agora sabemos que a esterilización extrema que opera o cubo branco non é máis que unha cerimonia de distracción, a ilusión que pretende ocultar un potente dispositivo de produción ideolóxica: a posta en escena da obra de arte. O espazo pechado convértese así en emblema do extrañamiento do artista con respecto á sociedade (O´Doherty), falso limbo que disfraza de transparencia o turbio entramado especulativo do sistema artístico; escenificación da posteridade asegurada (promesa de eternidade) como garantía financeira para o investimento do coleccionista. Seica o maior triunfo do minimalismo histórico sexa o de enmudecer as súas propias obras ata que o estruendoso silencio do exposto force a falar ao espazo expositivo, obrigar –seica sen ser totalmente consciente diso- ao cubo branco a desvelar parte do seu programa ideolóxico.

En marzo de 1969, Robert Barry leva a cabo unha acción especialmente significativa: o día da inauguración da súa exposición pechou as portas da Galería Eugenia Butler dos Anxos, que permaneceu pechada durante as tres semanas que durou a mostra, de forma que ese espazo baleiro, invisible desde o exterior, deshabitado, fóra do alcance da mirada do espectador, foi a única obra da exposición: unha obra só abarcable co esforzo da mente. Así estaban as cousas cando Gordon Matta-Clark realiza as súas primeiras intervencións artísticas.

Este é o territorio no que o minimalismo desprega o seu singular catálogo de formas e procedementos, e esas mesmas categorías formais serán as que Gordon Matta-Clark trasladará –alterando monumentalmente a escala e radicalizando os procedementos- a edificios abandonados e naves industriais das áreas deprimidas da súa contorna urbana, en forma similar a como os artistas do Earth-Art levaron esas mesmas estruturas geométricas aos escenarios naturais (baste recordar as liñas trazadas por Walter de María no deserto de Mojave, as espirales lacustres de Robert Smithson, ou os círculos de pedras de Richard Long). E quizá non careza de interese sinalar aquí que un dos primeiros traballos artísticos de Matta-Clark, recentemente terminados os seus estudos de arquitectura na Universidade de Cornell (Ithaca), foi colaborar como axudante na realización da obra “Beebe Lake Ice Cut” (1969) de Dennis Oppenheim, onde moi probablemente xa se viu impelido a utilizar a motosierra ou algunha ferramenta similar para cortar as capas de xeo. A relación que nesas datas establece con Dennis Oppenheim e Robert Smithson deixará sen dúbida unha profunda pegada na futura traxectoria artística do novo arquitecto.

Gramática da desmontaxe

A través das desmesuradas fisuras e as figuras geométricas (escala Earth Art) que Gordon Matta-Clark abre, tradea e recorta en abandonados edificios do extrarradio, penetran na obra gran variedade de conflitos sociais e todos os seus contidos simbólicos asociados: dereitos de propiedade especulativos que cercenan calquera posibilidade de uso e goce colectivo crúzanse, na mesma actuación, coa vontade de abrir –en sentido literal- novas perspectivas visuales para albiscar a posibilidade dunha distribución diferente do espazo ou, o que é o mesmo, das condicións de vida; de paso se desentierran conflitos persoais (moi significativa a excavación no chan da galería Yvon Lambert de Paris, en busca do irmán suicidado, “Descending Steps for Batan”, 1977) e colectivos, á vez que se socava a gramática arquitectónica, abrindo ocos, liberando baleiro por sustracción, sinalando intersticios que miran cara a propiedades inaccesibles, xerando espazos fóra de lugar, activando desexos non regulados.

Trátase de abrir brechas, físicas e mentais, nas liñas de fuga do espazo urbano, deixar paso a unha nova luz, cuestionar as mirada instaurada polos modos dominantes de organización da contorna; excavar, redefinir o lugar, deixar ao descuberto a estrutura real e metafórica do edificio; o espazo construído como lugar onde se cruzan todos os conflitos, como parte indisociable do tecido urbano⁵. O edificio convértese en escultura e a escultura resultante contamínase –se envenena- de urbanismo e de crítica política das situacións de vida cotiá, convértese en vigorosa metáfora do labirinto urbano, coa súa vistosa fachada e escuros espazos privados, terrazas e sótanos, cubertas e cimentos soterrados. Escultura que –nos casos máis extremos- se desmaterializará ata transformarse en puro proceso de procura e documentación, como sucedeu coa película das súas exploracións do subsuelo de Parides (Sous-sols de Paris, 1977), realizada fotografando e filmando as construcións desa cidade investida que se expande polas tramas do alcantarillado urbano.

“ /…/ teño interese nunha expedición ao subsuelo: unha procura dos espazos esquecidos e enterrados baixo a cidade, ben como memoria histórica, ben como recordatorios supervivientes de proxectos e fantasías perdidos /…/ Aínda que a idea orixinal conllevaba posibles actos subversivos, agora interésame máis buscar e descubrir. Esa actividade debería sacar a arte da galería e introducilo nas cloacas.⁶”

Nese mesmo sentido, a experiencia de autogestión e traballo coa colectividad que adquiriu colaborando en Milán cun grupo cultural autónomo levaríao, ese mesmo ano, á posta en marcha, utilizando algún dos moitos edificios abandonados do deprimido barrio de Lower East Side de Nova York (Loisaida), do proxecto de centro social “A Resource Center and Environmental Youth Program for Loisaida”, un espazo comunal de reciclaje de residuos e actividade medioambiental, que pretendía ofrecer un marco de actividades sociais e formación profesional aos mozos do barrio.

Son este tipo de accións e escenificaciones de conflitos os que afastan gradualmente a Gordon Matta-Clrak do estrito universo formal dos seus compañeiros minimalistas e, en ocasións, lévano a unha colisión frontal cos convencionais dispositivos de exposición e recepción establecidos polo sistema artístico, cuestionando, de paso, a noción de espectador. En 1976, habendo sido invitado a participar na exposición “Idea as Model” (A idea como modelo), organizada polo “Institute for Architecture and Urban Studies” de Nova York, Gordon Matta-Clark presentouse a madrugada do día anterior á inauguración cunha carabina de aire comprimido, prestada polo seu amigo e mentor Dennis Oppenheim, coa que disparou desde o exterior contra todos os cristais das fiestras do edificio destinado a albergar a exposición, logo pretendeu colocar en cada marco de fiestra a fotografía dunha vivenda do Bronx queimada e arrasada polo vandalismo dos seus propios moradores; horas antes da apertura os membros do Instituto, capitaneados polo seu director Peter Eisenman (que indignamente chegou a comparar a actuación do artista coa Kristalnacht dos nazis), decidiron eliminar a obra da exposición, chamar aos cristaleros e reparar os desperfectos, completando deste xeito a obra (Window Blow-out, 1976) que o artista comezara.

Así unha boa parte das súas obras máis coñecidas, como Day´s End (1975) a famosa intervención realizada nun almacén abandonado no porto de Nova York, tiveron un carácter de situación producida en tempo real, moitas veces roldando a ocupación ilegal e os problemas policiais, e apenas sobreviven en formato documental; pasado o momento só quedaban no lugar os vixiantes de seguridade e os empregados municipais desmontando a escena, ou iniciando a demolición preventiva do edificio intervindo/intervido.

Tamén investigará os aspectos máis absurdos do sistema de propiedade do chan, ocultos baixo a aparente racionalidad da cuadrícula do plano (Reality Properties: Fake Estates, 1973), adquirindo en poxa pública algúns lotes de terreos en Queens e Staten Island, parcelas minúsculas de imposible acceso cuxos impostos locais non foran pagos, espazos sobrantes que comprou, ao prezo de 25 dólares cada un, coa intención de poñer en evidencia a fragilidad existencial de certas convenciones só sustentadas na mercantilización burocrática da vida cotiá: espazos que poden ser posuídos pero nunca experimentados, en palabras do propio artista.

“Cando comprei estas propiedades en póxaa de Nova York, a descrición que máis me excitou foi a palabra “inaccesible”. Eran un grupo de 15 micro-parcelas sobrantes do plano dun arquitecto. Unha ou dúas das máis significativas era unha franxa peatonal xunto a unha entrada de coches cunha superficie de 0’09 m2. As outras micro-parcelas eran bordillos de beirarrúa e alcantarillas. Basicamente, o que quería facer era designar espazos que non serían vistos e que, desde logo, nunca serían ocupados.” ⁷

Excavar o chan dunha galería de arte, …cociñar fotografías, …cortar edificios, …alugar e comprar terreos invisibles, …disparar contra as fiestras dunha sala de exposicións, …asar un cochinillo nuns baldíos baixo unha ponte do río Hudson, …compactar escombros e lixo, …filmar as construcións subterráneas das cloacas de Parides, …afeitarse e ducharse colgado das agullas do reloxo no alto da Clock Tower de Nova York, …deseñar espazos expositivos, …recortar fragmentos de vivendas e levalos ás salas de exposicións, …ocupar edificios abandonados para pertrecharlos como centros sociais autogestionados, esta é a clase de accións que converteron a Gordon Matta-Clark nunha referencia ineludible para a historia da arte das últimas décadas; un artista falecido antes de cumprir os 35 anos e que, no cortísimo lapsus de tempo de apenas 10 anos de actividade, conseguiu converter o seu traballo nun verdadeiro compendio das prácticas artísticas contemporáneas, roturando un territorio extremadamente fértil do que se seguen extraendo poderosas ideas, e procedementos aínda válidos para abordar os retos do presente.

Ángel Cerviño

Vigo, novembro, 2012

Notas:

[1] Dan Grahan, El arte con relación a la arquitectura. La arquitectura con relación al arte, Gustavo Gili, Barcelona 2009.

[2] Citado por Benjamin H. D. Buchloh, Formalismo e historicidad, Ediciones Akal, Barcelona 2004.

[3] Brian O´Doherty, Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo, CENDEAC, Murcia 2011.

[4] Ibídem.

[5] Darío Corbeira, “Designar espacios. Crear complejidad”, en ¿Construir… o deconstruir?. Textos sobre Gordon Matta-Clark, VV AA, Universidad de Salamanca, 2000.

[6] Gordon Matta-Clark, entrevista en Arts Magazine, mayo 1976. Citado por Darío Corbeira, Op. cit.

[7] Gordon Matta-Clark, catálogo de la exposición, Centro IVAM Julio González, Valencia, 1993.

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