IE School of Architecture and Design convoca el primer PREMIO IE ARQUITECTURA+ (España 2010-14) para jóvenes arquitectos, en busca de los mejores jóvenes talentos de la arquitectura de España, para invitarlos a formar parte de la próxima edición del programa de IE Master in Work Space Design ó el IE Master in Architectural Management and Design cuyo inicio tendrá lugar en febrero de 2015.
Podrán optar al PREMIO IE ARQUITECTURA+ todos los jóvenes arquitectos que hayan presentado su Proyectos Fin de Carrera (PFC) en cualquier Escuela Superior de Arquitectura de España entre 2010 y 2014 y que hayan obtenido una calificación de 7/10 o superior. Los autores de los proyectos ganadores serán admitidos en el programa de IE Master in Work Space Design ó IE Master in Architectural Management and Design para el año académico 2015-16 y obtendrán una beca en las matrículas.
IE School of Architecture and Design
IE School of Architecture and Design redefine las fronteras de la formación tradicional en el campo de la arquitectura. Con un marcado espíritu emprendedor y en un entorno internacional, nuestra escuela une dos mundos que tradicionalmente han estado separados, el académico y el profesional.
IE da la bienvenida a todos aquellos jóvenes arquitectos que deseen afrontar nuevos retos y aspiren a convertirse en líderes del dinámico mundo de la arquitectura y el diseño.
IE Master in Architectural Management
El IE Master in Architectural Management and Design es un programa orientado a cerrar la brecha existente entre el diseño avanzado y el mundo empresarial en el campo de la arquitectura. Gracias a la combinación única de formación en gestión y diseño avanzado, el IE Master in Architectural Management and Design aporta un conocimiento más a fondo de la relación entre la gestión empresarial y el diseño arquitectónico.
El curso no se centra solamente en la empresa, puesto que ha sido específicamente diseñado y desarrollado para profesionales con conocimientos de principios arquitectónicos teóricos y prácticos que desean aprender y aplicar la lógica empresarial en este campo. Al final del curso, los alumnos habrán adquirido todos los conocimientos empresariales y de gestión necesarios para actividades profesionales relacionadas con el diseño.
IE Master in Work Space Design
El IE Master in Work Space Design es un programa innovador que aborda las implicaciones del cambio en los espacios de trabajo contemporáneos. El programa está diseñado para proporcionar a los estudiantes las habilidades y conocimientos necesarios para entablar relaciones positivas entre el diseño del espacio, el mundo de la empresa y el individuo. Mediante un análisis detallado de las complejidades del espacio el programa busca proporcionar una visión innovadora que integra la cultura empresarial y el diseño, su relación con el branding, la eficiencia y la responsabilidad social.
El perfil innovador y pionero de este máster reside en la combinación de la experiencia empresarial de IE junto con la capacidad investigadora del Centro de Diseño Helen Hamlyn del Royal College of Art de Londres.
En línea con el estado de la profesión en los tiempos que corren, este libro cierra la trilogía sobre “Participación”, con la que Miessen reclama la figura del “outsider desinteresado” alguien no sujeto a los protocolos existentes y que se anima a lanzar propuestas solamente armado de su inteligencia creativa y la voluntad de generar un cambio en su entorno. Miessen propone una forma urgente de participación que traspase el consenso político interesado e inefectivo. Un agente de conflictos constructivos, que refresque los campos del conocimiento con una nueva mirada… A veces, «la democracia» tiene que ser evitada a toda costa.
El trabajo consistió en la remodelación del edificio de oficinas de la empresa de mobiliario Martínez Otero. Fue una labor realizada en fases sucesivas aparentemente inconexas unas de otras que ha terminado con la renovación casi total de los espacios de administración de la empresa: vestuarios para los trabajadores, zonas de descanso, oficinas comerciales y técnicas y áreas de exposición, así como la ordenación de los espacios exteriores de ingreso y aparcamiento.
Nuestro mayor empeño es que lo emprendido de forma unívoca en cada una de las fases pudiera servir como aprendizaje y solución para las siguientes fases aún no planteadas.
Así el trabajo empezó por realizar un nuevo cierre de la parcela, realizado con pies derechos de pizarra que sirvió de referencia para realizar posteriormente la nueva fachada del edificio existente; la renovación de un taller de metalistería para convertirlo en una nueva área de vestuarios y oficinas de logística, sirvió como experiencia para la renovación de las carpinterías exteriores del antiguo edificio.
De esta manera fragmentaria y atenta se fue realizando todo el trabajo hasta conseguir la coherencia que creemos al final tiene.
Construya una ciudad, construya la esperanza de cientos de personas
¿Puedes imaginarte diciendo que podrías ayudar a mejorar el modo de vivir de la gente más pobre en el mundo entero? Habitualmente más de 1,000 millones de personas viven en un estado de pobreza extrema. Ciudad Esperanza apunta para ser un proyecto piloto para construir la vivienda a precios asequibles en la República Dominicana y en el mundo entero.
Somos un equipo que se ha unido con el mismo objetivo en común, queremos contribuir nuestro bit para hacer un cambio significativo de las vidas de personas que viven en la pobreza extrema. Hemos contribuido antes en nuestra comunidad local, pero la primera vez que hemos tomado el desafío para cometer a algo que cambiará las vidas de muchas personas, y aún nuestro propio.
Ciudad Esperanza ayudará a la gente de una comunidad con recursos de barrio bajo, proporcionando una azotea donde vivir, una escuela, cuidando el área, talleres, empleos y ocio para un relativamente precio bajo.
La idea es la comunidad puede ampliarse y desarrollar por sí mismo, enormemente creciente la calidad de vida de sus inquilinos. Esta ciudad será un cambio significativo para comunidades en la pobreza extrema como esto aumentará su desarrollo como una comunidad; promueva la educación de niños y dará empleos a los padres, como estos tendrán la oportunidad de aprender un comercio y asegurar sus familias.
Esto es un proyecto piloto planificó a República Dominicana, pero la idea es de ampliar esto alrededor de todo mundo, con el tiempo, debido al precio bajo y la resistencia significativa construida.
La vajilla Ferrádica es el resultado de un proyecto de investigación sobre soportes de degustación para alta gastronomía. El proyecto es un encargo de Sargadelos, con la coordinación de Xènia Viladàs.
La ilimitada producción y mercantilización de las imágenes en la cultura contemporánea ha relegado el concepto de ‘imagen’ a una forma superficial, estilizada y efímera de representación artística y de comunicación visual. Sin embargo, las imágenes constituyen un vehículo esencial para la percepción, el pensamiento, el lenguaje y la memoria y, en el conjunto del imaginario que configura nuestras mentes, las imágenes poéticas y corpóreas se erigen como categorías fundamentales, puesto que son la raíz de toda expresión artística. En el ámbito de la arquitectura, las experiencias espaciales duraderas consisten precisamente en imágenes vividas y corpóreas que se han convertido en parte inseparable de nuestras vidas.
Este libro ahonda en la naturaleza de la imagen. Tras revisar su controvertido papel en la cultura contemporánea y la mínima atención que le ha brindado la tradición logocéntrica filosófica occidental, Juhani Pallasmaa nos muestra la gran complejidad del universo de la imagen, donde entran en juego elementos como el tiempo, el espacio, el cuerpo o la metáfora, y nos brinda, a través de estas páginas, un delicioso alegato a favor de una revisión crítica de la imagen.
Juhani Pallasmaa (Hämeenlinna, Finlandia, 1936) es arquitecto y trabaja en Helsinki. Fue profesor de arquitectura en la Universidad de Tecnología de Helsinki, director del Museo de Arquitectura de Finlandia y profesor invitado en diversas escuelas de arquitectura de todo el mundo. Autor de numerosos artículos sobre filosofía, psicología y teoría de la arquitectura y del arte, su obra Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos (Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006) se ha convertido en un clásico de la teoría de la arquitectura y es de lectura obligatoria en diferentes escuelas de arquitectura de todo el mundo. Pallasmaa es también autor de The Architecture of Image: Existential Space in Cinema (2001), Encounters. Architectural Essays (2005) y La mano que piensa (Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2012).
La característica principal de la ciudad de Londres ha sido la de no tener planificación urbana. O, al menos, la de no tener «trazado», geométrico o compositivo. Esta idea se convirtió en una verdadera invariante, casi una manía, y llegó hasta el extremo de que, después del pavoroso «Great Fire» de 1666, que destruyó la ciudad prácticamente por completo, el Parlamento no aprobó el nuevo trazado propuesto por el arquitecto Christopher Wren, elegido por el rey entre otras dos posibilidades, la de Evelyn y la de Hooke. Los propietarios no querían someterse a las incomodidades que suponía una reparcelación, y defendían el trazado antiguo para que cada cual pudiera construir a su albedrío sobre los mismos terrenos.
Así, las cosas, la City (como se llamó a la ciudad que propiamente era London, y no Westminster, que era el lugar del rey, ente otros muchos lugares diversos que hoy configuran el «Great London») se reedificó sobre casi el mismo plano medieval que tenía. Allí se hicieron casas de piedra, en vez de en madera, para conjurar la posibilidad de otro incendio, y allí se construyeron de nuevo las muy numerosas iglesias, que proyectó Wren, así como la gran catedral de St. Paul, proyecto también suyo, como es bien sabido, y cuya fortuna formal y gran tamaño logran imponerse al entorno y caracterizar el lugar.
No reformar el plano medieval fue, sencillamente, un disparate. Al principio no importaba mucho, por el tipo de caserío, aunque ya las iglesias de Wren acusaban bastante las consecuencias de las irregularidades del plano. No obstante, con las esbeltas y atractivas flechas de sus torres, los templos lograban imponer un cierto orden urbano, al menos desde el aspecto visual, tal y como comprobamos en algunos cuadros y grabados de los siglos XVIII y XIX. Edificios como el Banco de Inglaterra, de John Soane, muestran bien la enorme irregularidad del lugar, vencida por medio de la habilidad de los proyectistas.
Pero en la época victoriana y, sobre todo, en el primer tercio del siglo XX, la City fue sometida a un proceso de transformación prácticamente absoluto, en el que sólo quedaron las iglesias y la catedral como testimonios del pasado. Hubiera sido lógico que se aprovechara para darle al importante sector financiero un nuevo trazado, pero tanto la tradición como la pereza, y un sentido tan práctico como equivocado (pues es cierto que construir sobre lo ya existente era más inmediato y más fácil), se impusieron por completo. El plano de la ciudad siguió prácticamente igual y los edificios se renovaron y crecieron en volumen. La habilidad de los proyectistas eclécticos y clasicistas fue puesta a prueba, y salió vencedora, al tener que aceptar las tortuosas, irregulares y curvas alineaciones, y hasta puede decirse que todas estas cosas aumentaron el pintoresquismo y el interés visual de las arquitecturas, mayormente clásicas, que participaron en la operación. Un pintoresquismo clásico, de encuentros difíciles, ángulos agudos y obtusos, quiebros y curvaturas, pareció aumentar el interés de la «sinfonía» urbana interpretada por los edificios de las grandes firmas.
El «paisaje» creado es, en realidad, bastante abusivo, lo que no quiere decir que esté exento de interés. Tal vez lo más valioso sean edificios como los de Lutyens, aunque no hay muchos, o algunas contribuciones de arquitectura moderna, como la de Owen Williams. El otro extremo es el de la pretenciosa y desastrosa operación de Herbert Baker, el amigo de Lutyens y su colega en New Delhi, con la ampliación del Banco de Inglaterra y el consiguiente destrozo de la obra de Soane. Este disparate puede servir de emblema de la gran operación, como lo puden ser tambien la situación en la que quedaron las iglesias de Wren, de las que apenas se ven ya las flechas, y que están ahora escondidas entre la masa de los pétreos gigantes financieros.
Pero a finales del siglo XX y principios del XXI, en la City se ha emprendido otra operación especulativa y, naturalmente, sin cambiar el viejo trazado. Ya no son tiempos, en realidad, ni hay muchas posibilidades. Ahora en la City se han respetado casi todos los viejos artefactos clasicistas de la última operación, pero se las han arreglado para encontrar sustituciones y construir arquitectura ¿moderna?, generalmente de acero y cristal. La conservación de las viejas alineaciones combinada con los volúmenes excesivos y con una arquitectura comercial infame ha creado así uno de los lugares más feos del mundo, a la altura del contenido altamente inmoral que encierra.
Los viejos edificios clasicistas se defendían mejor. Para empezar eran de piedra, y conservaban ideas de arquitectura tanto de cierta eficacia como de un notable y arquitectónico candor. No es que fueran mejores, pero sus recursos eran más eficaces. Los edificios ¿modernos? de ahora son detestables (opnotius) y es difícil decidir si son peores los que todavía, con más picardía que ingenuidad, intentan algo parecido a las preexistencias ambientales italianas, o los que, sin más, se lanzan a exhibir ridículas y abstractas aventuras formales.
Lo cierto es que la City se ha convertido en un infierno, arquitectónicamente hablando. It´s a place absolutly obnoxious. Y tiendo a creer que la culpa principal corresponde a aquellos propietarios del siglo XVII que se negaron a reformar el plano de la ciudad en favor de sus intereses económicos más inmediatos. Creo que Rasmussen se equivoca de medio a medio cuando elogia esta conservación en su conocido libro «London, the unique city».
Y lo malo es que todo ello le da la razón al Príncipe Carlos y a sus campañas reaccionarias en favor de una arquitectura ¿clásica?, que ya no existe ni puede existir, y que acaba teniendo como ideal las aldeas historicistas de Disney World. Charles II, el rey de la restauración y del incendio de 1666, tenía demasiado cerca que a Carlos I, por oponerse al Parlamento, le habían cortado la cabeza. Por eso no se atrevió, quizá, a insistir sobre la reforma de la City. Al Prince Charles actual no le van a cortar la cabeza, porque ni siquiera va a llegar al trono. A Dios gracias (en nombre de los británicos).
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · febrero 2011
El lunes 5 de mayo nos visita el despacho canadiense Patkau en la última conferencia del ciclo «Transformations» Foros ESARQ 2014. Os esperamos a las 19:30h en el aula magna.
El estudio Patkau Architects fue fundado en 1978 en Canadá por John y su mujer Patricia. A lo largo de su carrera Patkau ha sido galardonado con diferentes premios como el Royal Architectural Institute of Canada Gold Medal, y es Miembro de Honor del American Institute of Architects (AIA) y del Royal Institute of Bristish Architects (RIBA). Entre sus últimos proyectos destacan el Varsity Centre for High Performance Sport (Universidad de Toronto) o la School of Art Building (Universidad de Manitoba), entre otros.
Lina Bo Bardi | Fotografía: Ioana Marinescu, Instituto Lina Bo e P.M. Bardi
Ahora quisiera tener un breve recuerdo para la arquitecta italo-brasileña Lina Bo Bardi.
Bien puede decirse que, junto con Eileen Gray, conformó el lado femenino de la modernidad.
Lina nació en Roma en 1914 y murió en Sao Paulo en 1992. Estudió la carrera de arquitectura en Italia, licenciándose en 1939. Trabajó con Gio Ponti, fundador de la revista Domus en Milán, ciudad que abandonó en 1943 y de la que escapó milagrosamente de la muerte tras destruir su estudio un bombardeo aliado.
A mediados de la década de los años cuarenta se traslada a vivir a Brasil, donde se convertirá en una de las figuras más representativas de la cultura brasileña del siglo XX.
Era una artista completa, poseedora de una gran capacidad creativa que la llevó a trabajar en las más diversas actividades. Así colaboró en películas, decorados para la ópera y teatro, escritura y periodismo, pintura, diseño de mobiliario, moda, joyería y arquitectura, una arquitectura cargada de una peculiar sensibilidad humana, opuesta al espíritu maquinista que poseía el movimiento moderno. Estaba dotada de una genialidad que pasó desapercibida en su tiempo.
Lina además supo comprender la esencia de la tierra donde vivió durante muchos años: Brasil. Representando el espíritu mediterráneo ligado al trópico, para crear, a través del entendimiento del entorno, una arquitectura marcada por un equilibrio poético, situado entre la parte natural del ser humano y la parte humana de la naturaleza.
Casa de cristal
En 1951 proyectó y construyó en Sao Paulo una residencia para ella y su marido, “la casa de cristal”, una de sus obras mas conocidas. Fue proyectada con tres grandes frentes de vidrio para aprovechar al máximo las increíbles vistas del paisaje que se despliegan a través del bosque, y disfrutar de vivir en contacto con la naturaleza, de los amaneceres y puestas de sol. Para acentuar la relación con el paisaje exterior intentó minimizar la carpintería del vidrio y los travesaños horizontales de las ventanas, que se elevan por encima de la línea de la mirada para no entorpecer esta relación.
Tal como Margarete Schütte-Lihotzky, trabajó con gran interés para las capas sociales más desfavorecidas, proyectando viviendas y hospitales e introduciendo sus conceptos antropológicos en su forma de hacer arquitectura.
El Museo de Arte de Sao Paulo, construido entre 1957 y 1968 es, seguramente, su obra más significativa y la que la ha llevado a ser considerada como uno de los arquitectos más importantes de Brasil. En este edificio, calificado por algunos como “la arquitectura de la libertad”, rompe con los modelos de museos propuestos por los maestros del movimiento moderno, pero su modernidad y originalidad es innegable. Se trata de un prisma acristalado sujeto con dos enormes vigas rojas, de tal manera que su interior es totalmente diáfano.
Otra de sus importantes obras es el Centro Cultural SESC de Pompéia en el que desarrolla una intensa expresión plástica a través del cuidado y variado uso del hormigón.Ubicado en la ciudad de Sao Paulo y construido en 1977, se emplaza sobre el terreno de una vieja fábrica de tambores, convirtiéndose en la sede de uno de los edificios comunales del Servicio Social de Comercio.
Centro Cultural SESC de Pompéia | Usuario de Flickr: Pedro Kok
Lina Bo Bardi se caracteriza por no tener influencias que se puedan identificar, por lo que su obra pasa a ser única, respuesta de sus innovadoras ideas.
Tras su muerte en 1992, la fundación que lleva su nombre realizó una importante exposición que ha viajado por 20 países de todo el mundo, y de cuya presentación extraemos la frase para poner final a este breve recuerdo:
«Su mirada, aguda y profunda, logró desechar lo superfluo y descartable y revelar la esencia de la vida cotidiana de los pueblos a través de sus objetos y su universo construido: la mirada como una herramienta que nos guía.»
Cristina García-Rosales. Arquitecta
Madrid. Mayo 2014
Documental en blanco y negro de 14 minutos que cuenta la inauguración del pabellón Alemánen la Exposición Universal de Barcelona de 1929.
En 1929 los Reyes de España inauguraron uno de los más relevantes edificios del siglo XX, el Pabellón Alemán en la exposición Universal de Barcelona, del arquitecto Mies van der Rohe.
Muchos años después el narrador de esta historia, Juan Miralles, obsesionado por el Pabellón Alemán busca en las viejas fotos un misterio oculto, un enigma a resolver, tal vez la posibilidad de un crimen.
Desde el inicio de la sección Baliza, nos hemos acercado a diferentes vías en las que exploran y desarrollan su actividad algunos arquitectos. Hoy nos adentraremos en el mundo de la fotografía de la mano de Roi Alonso, vigués de nacimiento y grovense de adopción. Roi Alonso es arquitecto por la ETSAC (2006), pero como todo profesional comenzó a trabajar antes de finalizar sus estudios en el Estudio A-cero de A Coruña.
Debido a su trabajo tuvo que desplazarse a trabajar en el extranjero, y fue en ese momento donde dio sus primeros pasos en fotografía.
«La fotografía la tomo como otra arma para trabajar en la arquitectura»
Fotografía de Roi Alonso
¿Cuál ha sido tu formación y trayectoria profesional previa a la fotografía?
Estudié Arquitectura en la ETSA de A Coruña desde el 1997 hasta el 2006. Una vez terminada la carrera y ya trabajando como arquitecto desde el 2004 comencé los estudios de tercer ciclo en la rama de “Xénese, linguaxe e composición na arquitectura” pero no pude terminarlos ya que por motivos de trabajo me trasladé al extranjero durante un largo período de tiempo. Por estas fechas además, entró en vigor el Plan Bolonia y con ello una reestructuración de los cursos que acabó en la desaparición de los mismos.
¿Qué te llevó a abrirte camino en la fotografía?
Durante esta temporada que trabajé como arquitecto en el extranjero, pasando con ello mucho tiempo solo y en una ciudad nueva. La fotografía sirvió por un lado para pasar el tiempo los fines de semana y por otro recoger y retratar todos los lugares y edificios que conocí.
Con estas primeras fotografías elaboré una serie llamada “Dubai comic” que saldría publicada en la revista Digitalfoto, en la que se trataba de comparar las urbes imaginarias y futuristas de los comics, herederas de la arquitectura de los años 20 y 30 con la sensación de irrealidad y geometrías imposibles de Dubai.
En ese momento me pareció que el ser arquitecto te daba un punto de vista y unos intereses temáticos distintos de la mayoría. De la misma manera me parece que la fotografía no deja de ser otro modo de componer; Al igual que en la fotografía se busca la composición, la luz, el momento…es muy similar a cuando te enfrentas a la distribución de una vivienda. No deja de ser otra manera de ordenar y componer a partir de lo ya existente.
¿Te encontraste con muchas dificultades en su puesta en marcha?
La mayor parte de las dificultades son de carácter técnico y económico. La fotografía de arquitectura requiere un material específico y a medida que vas ampliando tus objetivos, el coste es más importante y en ocasiones prohibitivo.
En cuanto a la relación con otros fotógrafos o compañeros la verdad es que no ha existido ningún tipo de rechazo o problema, si no más bien todo lo contrario, creo que en general existe una relación muy buena entre fotógrafos y siempre se aprende o se admira los trabajos de estos.
Desde el punto de vista profesional, la fotografía de arquitectura es algo muy concreto y en mi opinión no está muy explotada. En Galicia contamos con gente muy buena que también viene del mundo de la arquitectura y que tienen gran parte del mercado. Entrar en este círculo es un proceso lento, hay que tratar de ir aprovechando las oportunidades y tratar de ofrecer un producto diferente a lo existente.
La parte artística y expositiva es incluso más complicada. La fotografía, en estos tiempos donde todos los moviles tienen cámara, es un modo de expresión muy sencillo e instantáneo que ha restado aún más el interés artístico en el público, que lo ve reducido a apretar un botón en una máquina .
La sensación que se percibe es que no hay una cultura de la fotografía como objeto artístico como si puede existir con la pintura y escultura entre la gente de la calle (todo el mundo sabe sacar una foto pero no tanta gente es capaz de pintar…)
Es cierto, por otro lado, que los espacios expositivos se han multiplicado, y que los restaurantes, tiendas, etc se están convirtiendo también en lugares en los que mostrar tu obra.
¿Qué otros proyectos y/o actividades asocias a tu labor como fotógrafo?
A parte de la arquitectura como tal a la que continuo vinculado como arquitecto a nivel profesional, también me divierte la parte correspondiente al diseño de los carteles de las exposiciones así como la creación de videos de fotografías que ayudan a mostrar tu trabajo.
El video de fotografías suele ser habitualmente una secuencia de imágenes, hiladas o no, entre si, con una música acorde para la situación.
En mi caso trato explicar con los videos el concepto de la fotografía y como percibo y compongo la imagen. De esta manera intento mostrar cada imagen por partes y relacionarlas con otras de la misma serie para que exista una correlación entre ellas.
¿Consideras que estudiar Arquitectura ha sido un pasaporte fundamental para haber llegado a tu trabajo actual?
Creo que si. Que la vista es algo que hay que entrenar y enseñar.
La parte técnica de la fotografía es evidentemente necesaria porque te sirve para conseguir los mejores resultados en cuanto a luz, color, nitidez…pero siempre me ha parecido que lo importante es el contenido.
Creo que el haber estudiado arquitectura me ha aportado una visión del espacio diferente a otros fotografos y que a nivel profesional te ayuda a entender mejor lo que el cliente busca. Después existe siempre las manías y fobias de uno mismo que aportan otro valor a la fotografía.
¿Estás contento con las metas alcanzadas?¿Retos futuros?
Me divierto trabajando y me gusta, así que por supuesto que estoy contento. He conseguido exponer mi trabajo y he tenido la confianza de otros arquitectos para retratar sus obras. Es algo que en un principio siempre te produce mucha satisfación.
Como reto futuro me haría ilusión hacer un libro con alguna de las series de fotografías en las que trabajo, pero no es un reto a corto plazo, es algo en vista de aquí a 3-4 años o más…
Fotografía de Roi Alonso
¿Animarías a otros arquitectos a seguir tus pasos? ¿Qué pasos consideras que deberían dar? ¿Cómo deberían completar sus estudios? ¿Qué otros consejos les darías?
Creo que la arquitectura te sirve para mucho más que la edificación o el urbanismo en si mismo. Hay un mundo ahí fuera donde se pueden aplicar muchos de los conocimientos aprendidos y un arquitecto tiene nociones de instalaciones, estructuras, construcción, diseño, composición, etc.
La publicidad, prensa, todo lo relacionado con el diseño en todas las escalas, trabajo con madera, piedra…, incluso en la cocina…
Tal y como se encuentra todo lo relacionado con la arquitectura en España, como consecuencia de la crisis económica y la burbuja inmobiliaria, la salida profesional como arquitecto se antoja complicada y las soluciones pasan por insistir (siempre que se pueda), irse al extranjero en busca de fortuna o tratar de encontrar otros horizontes.
Creo que lo mejor que puede hacer alguien es estar siempre en constante formación y no desechar las oportunidades paralelas que puedan surgir.
¿Crees que los arquitectos en España deberíamos seguir abriendo nuevas vías de trabajo para salir de la casilla más «tradicional» de proyectar dada la actual situación del sector en nuestro país?
Por supuesto, como decía anteriormente, la formación de un arquitecto puede servirte para afrontar otros retos no necesariamente vinculados con la arquitectura tradicional.
Por poner un ejemplo, aquí en Coruña conozco arquitectos que se dedican a la pintura, a la restauración, al diseño, la publicidad, la moda, etc.
Quizás algunos de ellos han acabado realizando estos trabajos debido a las circunstancias económicas por las que pasa el país y en especial la profesión pero creo que han sabido aplicar los conocimientos aprendidos en otros lugares y en general estas personas están contentas con lo que hacen e incluso han descubierto lo que realmente les gusta hacer.
¿Se te ha planteado la situación de tener que emigrar? ¿Qué opinas de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Yo he trabajado en el extranjero pero no como una búsqueda de trabajo ante la falta de oportunidades. En mi caso, la empresa para la que trabajo tenía proyectos en los Emiratos Árabes y esto dio lugar a que tuviese que pasar grandes periodos de tiempo en Dubai.
Desde la posición de haber trabajado fuera del país creo que es una experiencia que recomendaría a todo el mundo, arquitectos o no. Tanto por la oportunidad de conocer otra cultura como otras lenguas, otra gente, etc que ampliarán tus experiencias así como te ayudará a ver las cosas desde otros puntos de vista.
Pero las circunstancias no son las mismas para las personas que tienen que emigrar para encontrar el trabajo que no existe en tu ciudad. Siempre recomendaré a la gente que viaje y trate de conseguir el máximo de experiencias posibles pero no debe de servir como excusa para ocultar el problema real que tenemos aquí. No me vale el “si no hay trabajo hay que emigrar y buscarse la vida” la emigración debe de ser una opción y no una solución.
Fotografía de Roi Alonso
¿Cómo ves el futuro de la profesión?
Como arquitecto creo que estamos en un momento en el que hay que reconsiderar la figura del arquitecto clásico. Las circunstancias económicas no permiten (y nunca deberían haber permitido) la continuidad del arquitecto como personaje de alto poder adquisitivo y ha bajado de golpe del estante de profesiones elitistas.
La arquitectura debe pasar por un período de reflexión, no tanto quizás, en cuanto a la arquitectura como tal, donde parece que existe una constante evolución, como a la profesión como gremio.
Los colegios de arquitectos están obsoletos tal y como los habíamos conocido y sus funciones ya no resultan lo útiles que deberían. Habría que revisar su razón que ser, ver que pueden ofrecer al colegiado y si es el modo de unión que se necesita en estos momentos.
Creo que al menos durante bastantes años los arquitectos trataremos de sobrevivir haciendo lo que nos gusta donde podamos, bien como técnico o, por el contrario, en otras profesiones relacionadas directa, o indirectamente con la arquitectura.
Sus trabajos nos proponen recorridos por paisajes, objetos, rituales y luces que componen instantáneas de un camino en un determinado momento, sin un hilo narrativo ortodoxo, y que prescindiendo de simbologías ordinarias, dotan a objetos cotidianos de significaciones mágicas y «religiosas».
La intrahistoria que se ofrece al que observa en cada imagen la determina uno mismo, compartiendo códigos de significación cinematográficos, trufados de referentes literarios y de grandes hombres que se comieron la vida a horcajadas sobre un caballo.
Podríamos imaginar una banda sonora mientras contemplamos, acertaríamos recordando acordes de los clásicos de Spaghetti Western, inventando melodías que habrían acompañado a los paisajes de Wim Wenders o quejidos de ranchera mejicana.
Un espacio del reencuentro y, al mismo tiempo, lugares y escenas que invitan a la imaginación de una huída en los que un héroe desapareció repentinamente, rompiendo el aire a briznas de un portazo.
En sus imágenes podemos recuperar el crujido de una lámpara de mesilla al apagarse, el fulgor de una cerilla que enciende un fuego en medio del desierto ciego o la nada infinita para reflexionar, para situarnos donde prefiramos y hacer nuestros los elementos y momentos que se nos proponen como suyos.
La sísmica de su trabajo yace en el grado de plasticidad impresionada en la retina del que mira, es decir, en la capacidad y posibilidad de imaginar qué sucedió inmediatamente antes de disparar esa fotografía y que podría acaecer momentos después.
Sinestesias francesas en moteles americanos, alumbramientos de neones que un día cegaron y ahora respiran el polvo del camino, un camino en construcción hacia todas y ninguna parte.
Las partes de un todo que dibujan ese fragmento tan épico donde se pierde el horizonte y comienza el cielo.
Obra: Un camino en movimiento
Autor: Carlos Álvarez
Memoria: P.H.B
Emplazamiento: Texas, Loussina, Las Vegas (EEUU), Costa Azul Francesa y Venecia.
Año: 2009-12
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El Festival Internacional de Arte y Construcción (IFAC) presenta el concurso “IFAC Micro-portfolio Competition”, basado en la realización de un breve portfolio de un DIN-A3 de proyectos realizados, enfocado a jóvenes arquitectos, artistas y diseñadores de todo el mundo.
Los premios oscilan desde entradas gratuitas al festival IFAC hasta encargos remunerados para incorporarse al equipo de diseño del festival. Os invitamos a conocer la iniciativa y a participar en el concurso. La inscripción es libre y gratuita, sin ningún tipo de restricciones.
Toda la información sobre el concurso podéis encontrarla en:ifac.me
Toda la información del Festival Internacional de Arte y Construcción + ifac.me
Coincidiendo con la exposición en Milán «Alejandro de la Sota: Opere e Progetti», se presentó el libro «Alejandro de la Sota. Dalla Materia all’Astrazione». La edición, a cargo de la Arquitecta y Profesora del Politécnico de Milán Orsina Simona Pierini, socia de la Fundación, reúne textos de Juan Antonio Cortés, Josep Llinás, Juan Navarro Baldeweg, José Manuel López-Peláez y Moisés Puente.
Los maestros de la arquitectura moderna en España 60 son pocos, seguramente uno de estos es Alejandro de la Sota. Nacido en Galicia, estudió y enseñó en la escuela de Madrid, según lo evidenciado por el reconocimiento que sigue vivo en la cultura arquitectónica contemporánea: la figura de su maestro de hecho es reconocida por al menos tres generaciones de arquitectos españoles. Sota nos muestra una ubicación original del arquitecto: por un período inicial, en la década de 1950, vinculado a la investigación sobre el tema, de las cuales la casa Arce y el Gobierno Civil de Tarragona, se opuso a la investigación de la ligereza, inauguró con grandes instalaciones técnicas como talleres o el la central de marca de leche Clesa, y situado en Madrid Maravillas Gimnasio una de sus expresiones más altas. En años posteriores la esencialidad de grandes vacíos internos, en armonía con las soluciones técnicas, el minimalismo se experimenta en Universidad César Carlos, pero también en proyectos para la Universidad de Sevilla, a la urbanización de Alcudia o para el asiento de Aviaco. El volumen recoge las historias de los arquitectos españoles importantes y críticos sobre el arquitecto Madrid, montado para formar un perfil que se mueve desde representativo edificio urbano, hasta la casa, pasando por los temas compositivos que han caracterizado su trabajo: respeto, equilibrio, estructura y vacío, pero también materiales y detalles.
Tapa blanda: 128 páginas Editor: Maggioli Editore Colección: Politecnica Idioma: Italiano
Eso fue antes de trabajar con L. H. Sullivan en Chicago. Tal vez al granjero la ciudad le pareció demasiado artificial y decidió entonces desmembrar la arquitectura, prologar las viviendas en descomunales voladizos más allá de sus muros y diluirlas en la naturaleza. Las llamó Prairie Houses.
Frank creció en una granja, y quizá fue la añoranza de esa granja la que le llevó a construir Taliesin para vivir allí hasta que el fuego se la arrebató. Pero Frank era más fuerte que los elementos: reconstruyó Taliesin una y otra vez sobre sus cenizas con la grandeza del ave fénix, o tal vez con la modesta obstinación del pájaro carpintero. Demostró ser capaz de levantar una catedral del trabajo en Buffalo, de pronunciar conferencias y escribir libros, de colgar una casa de una cascada, de erigir una torre evanescente sobre el horizonte de Racine y de construir un maravilloso epílogo circular en el centro de Manhattan.
Frank creció en una granja de Wiscosin pero fue en realidad el pistolero más rápido del Oeste, el hombre que vislumbró los caminos que habría de tomar la arquitectura moderna antes de que nadie la llamara así.
“Die Leere ist nicht nichts. Sie ist auch kein Mangel. In der plastischen Verköperung spielt die Leere in der Weise des suchendentwerfenden Stiftens von Orten.”
Martin Heidegger | Die Kunst und der Raum
“El vacío no es nada. Tampoco es una falta. En la materialización plástica juega el vacío como un acto fundante que busca forjar lugares”.1
Podría interpretarse que esta enigmática frase entresacada del texto de Heidegger representa de una manera u otra una definición iniciática de la esencia de la arquitectura. Podría interpretarse así, que la arquitectura es dar significado a una porción de aire encapsulada entre impedimentos físicos que le dan forma y la configuran. Más aún, le dan significado, materialidad, textura, color, y sobre todo un relato, una historia, o mejor dicho un sin fin de historias posibles.
Por tanto el vacío es la arquitectura. Primer enigma resuelto. Si Heidegger afirma rotundamente que el vacío no es nada, entonces ¿qué es? Pues el vacío es arquitectura y por tanto la arquitectura es en cierta manera lo contrario que nada, lo opuesto a la nada.
Ahondemos algo más. Habría una lectura posible en la que la arquitectura se define como una disposición material. Las cosas que el arquitecto dispone en el espacio son exactamente lo que la arquitectura es. Una visión constructiva de la arquitectura vendría a narrar las relaciones entre las cualidades materiales de cada elemento constructivo, cada definición, cada proyección que la materia induce. Un espacio de madera y piedra evoca lo orgánico y vivo de la madera en relación a lo mineral y pesado de la piedra. Una piedra pulida, flameada o a corte de sierra, invoca texturas e interpretaciones diferentes del espacio.
Esta sería una interpretación superficial, no en el sentido de una interpretación insulsamente poco profunda, sino en el sentido de que aquello que nos ofrece la superficie de un material, específicamente dispuesto en la superficie de un espacio es el espacio mismo, es decir, superficie y volumen son lo mismo. Una arquitectura en 2D.
Sin embargo hay otra lectura de la arquitectura. La arquitectura es espacio, es aire encapsulado, es vacío. La configuración de ese vacío, una configuración hacia afuera y un limitar hacia adentro es lo que dota de cualidades al espacio arquitectónico. En todo caso el revestimiento de ese materializar hacia afuera irradia unas cualidades complementarias a las cualidades intrínsecas del vacío por sí mismo. Las cualidades primarias del vacío vendrían dadas por su forma, su articulación, por las intrincadas relaciones entre vacíos superpuestos. Todas las decisiones posteriores vendrían a darse de forma subyugada a estas cualidades primarias. Hay una ventana aquí y allá para conseguir una lectura determinada del vacío. Hay un acabado específico en ese plano, un color en ese otro para conseguir una manera de leer lo vaciado. El vacío es así metafísico, la arquitectura en esencia es metafísica, y solamente su necesaria configuración es capaz de cosificar2 el vacío.
Toda la historia de la arquitectura puede ser descrita así, como una voluntad de trascender la materialidad hacia un significar. Sin embargo se puede sospechar que algo mucho más complejo debe estar detrás de una interpretación tan primaria. Quizás habría que ahondar algo más en Heidegger.
Anterior a Die Kunst und der Raum, Heidegger pronuncia en 1951 una conferencia en el Darmstädter Gespräch llamada Bauen-Wohnen-Denken (Construir-Habitar-Pensar). En 1952 esta conferencia se publica en Neue Darmstädter Verlaganstalt.
De todo el texto cabe destacar el enérgico principio donde ya de entrada, se plantean algunas preguntas que activan auténticas cargas de profundidad:
«En lo que sigue intentaremos pensar sobre el habitar y el construir. Este pensar sobre el construir no trata de encontrar ideas de construcción ni de dar reglas de construcción. Este intento de pensamiento de manera alguna representa el construir a partir del arte edilicio o de la técnica, sino que lleva a construir hacia atrás, hacia el campo al que pertenece todo lo que es. Preguntamos: 1.- ¿qué es habitar?, 2.- ¿En qué aspecto pertenece el construir al habitar?3
Construir, Habitar, Pensar parecen los verbos de cabecera de un arquitecto. Este primer texto introductorio del texto del filósofo alemán ya deja claro que en todo caso la tarea del arquitecto no reside en la aplicación de una serie de reglas de construcción, más bien la tarea principal es la de construir hacia el campo al que pertenece todo lo que es.
De forma enigmática suponemos que Heidegger intenta decir que el ámbito de reflexión de la arquitectura es construir tomando como base todo aquello que tiene condición de realidad, de todo lo que es. Construir vendría a ser una manera de cosificar, dicho en términos Lukacsianos.
Más adelante se pregunta: ¿en qué aspecto pertenece el construir al habitar?4
En esencia todo el texto de Heidegger bascula sobre la idea de erigir una construcción que configura un espacio-relato al que el individuo necesariamente pertenece, no hay hombre y además espacio, dice. Construir y Habitar vienen a ser la misma cosa: Pensar. Eso significa que el hecho de Construir y la acción de Habitar pertenecen más al campo de la reflexión que al campo de la acción, y la arquitectura es una materia ligada en mayor medida a la construcción de conceptos que a la construcción de objetos. Ya sabemos que esta conclusión no es del todo exacta.
«La esencia del construir es el permitir habitar. Sólo si somos capaces de habitar podemos construir».5
Si valoramos esta última sentencia, aparte de la indisociabilidad de la idea de construir a la vez que la de habitar, aparece invocada en escena la figura del arquitecto, el actor al que todo el texto Bauen-Wohnen-Denken va dirigido. Lo digo porque de todas aquellas personas capaces de habitar, es decir todas, solamente muy pocas pueden tener la intención de construir y esa característica solamente parece darse en la profesión de arquitecto.
En Heidegger la condición necesaria de un arquitecto para poder construir, y anteriormente para poder imaginar lo construido, es poder habitar. Debe producirse una empatía necesaria para poder imaginar una construcción posible entre el personaje que se otorga el poder de dar forma mediante un proceso constructivo y el objeto resultante de su reflexión. En otras palabras, el arquitecto siempre proyecta para sí mismo, como si el objeto propio de su trabajo siempre tuviera un mismo y único destinatario.
Esta lectura sincopada de los textos de Heidegger dibuja 3 puntos cardinales sobre los que se cimientan las bases de la arquitectura. En primer lugar la materia prima de la arquitectura es el vacío. En segundo lugar la acción prioritaria es construir/habitar ese vacío. En tercer lugar el sujeto principal que va a llevar a cabo esta acción mediante la interacción con esta materia prima, es la arcaica figura del arquitecto.
Construir el vacío es pues, pensar la arquitectura.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, abril 2012
Notas 1 En 1968 tuvo lugar un encuentro entre Martin Heidegger y Eduardo Chillida en el Schloss Hagenwill. De ese encuentro salió la promesa de Heidegger de escribir un texto principal: Die Kunst und der Raum. A finales de noviembre de 1968 el filósofo alemán envió a Chillida sus reflexiones acerca del enigma del arte. El ensayo de Heidegger apareció en otoño de 1969 en una edición bibliográfica de la editorial Erker Presse de Franz Larese y Jurg Janett en St. Gallen. El texto lo escribió Heidegger sobre piedra y Chillida realizo siete lithocollages para acompañar el texto. Además cada ejemplar contenía un disco con la grabación del texto leído por el propio Heidegger. Texto en alemán y traducción en DE BARAÑANO, Kosme María, Chillida – Heidegger – Husserl. El concepto de espacio en la filosofía y la plástica del siglo XX, Euskal Herriko Unibertsitatea, Leioa, 1990. 2 La idea de cosificación proviene del concepto que acuñó Lukács en Historia y Consciencia de Clase de 1923 en el cual utiliza la categoría weberiana de racionalidad, abstracción, cuantificación y la fusiona, por otro lado, con las categorías marxistas de trabajo abstracto y de valor de cambio. Esta fusión de categorías acaba definiendo la cosificación en el sentido estricto del término como convertir en cosa algo que no lo es. Más ampliamente el concepto de cosificación parte del análisis marxista de las raíces económicas de la alienación, que se encuentra en las relaciones de producción propias del capitalismo. Con el término cosificación, que también se traduce como reificación, Lukács demuestra los alcances de la enajenación. Ésta no se restringe al proceso de producción de mercancías. La categoría lukacsiana de cosificación extiende el análisis de la alienación y el fetichismo de la mercancía de Marx al ámbito de la subjetividad humana, de las relaciones sociales y de la cultura. 3 Ibídem p. 135 4Ibídem p. 141 5Ibídem p. 157
Las jornadas de construcción ecológicaecoARK celebran su séptima edición los días 17 y 18 de mayo de 2014 con la intención de que más empresas y profesionales del sector utilicen el evento como plataforma de divulgación e intercambio de experiencias y conocimientos, ofreciendo la posibilidad a los asistentes de conocer más de cerca los diferentes materiales y técnicas constructivas respetuosas con el medio ambiente que existen.
En esta septima edición iniciaremos una vez más con la exposición de la propuesta ganadora del concurso de proyectos final de carrera ecoARK. A continuación contaremos con la presencia entre otros, de la Doctora en biología Elisabet Silvestre, el equipo CODA de l’ETSAV, l’Escola Origens, el físico y presentador de televisión Antoni Mestres, los arquitectos Coque Claret y Daniel Calatayud, el Grupo Investigació Canyera, la arquitecta técnica Maria Molins, el consultor Passivhaus Oliver Style y el Carpintero Martin Krug.
Cabe destacar que tanto el equipo formado por ecoARK, una agrupación sin ánimo de lucro; como todos los ponentes y colaboradores que participan en las jornadas, lo hacen de forma altruista, con el único interés de la divulgación y concienciación social. Sosteniendo la firme convicción de que otra forma de construcción es, no solo posible, sino necesaria.
El coste de inscripción a estas Jornadas es de 30€, 20€ para estudiantes y desempleados. Podrán encontrar el formulario de inscripción en www.ecoark.net. El aforo es limitado.
En tiempos remotos, el hombre primitivo descubrió en la caverna un lugar donde encontrar cobijo ante la lluvia y el frio. Esta revelación, que le permitió soportar las inclemencias del clima en un espacio de relativa comodidad, es rotulada por Umberto Eco como el nacimiento de la arquitectura1.
Miles de años después, la imagen prístina narrada por Eco puede aplicarse como un signo de profusa analogía para graficar las características esenciales del espacio interior de la Capilla de Ronchamp, la máxima poética de Le Corbusier.
Ronchamp es un ejercicio erudito que se desprende de cualquier antecedente tipológico para buscar los umbrales de la arquitectura. Sus muros tridimensionales trazan un paralelo con la caverna2, establecida como formas de la naturaleza modeladas por el hombre en la cima de una colina.
Las tensiones y ambigüedades de su geometría construyen su figura como un continuo de concavidades y convexidades que permiten resguardar un espacio de ensueño. Los muros configuran entidades autónomas que se asocian para encerrar el espacio con el perfil poco ortodoxo de la cubierta, definida de manera inversa a la curvatura del terreno y al natural escurrimiento del agua.
La puerta principal pivotando sobre el eje del vano, anticipa el evento haciendo que el acceso a la capilla no resulte un hecho intrascendente.
En el lado sur, el muro es portador de un espesor dramatizado. Su superficie calada irregularmente permite conducir en distintas direcciones los haces de luz natural que viajan impregnados del color de los vitrales, salpicando el espacio en un espectáculo agraciado y cambiante con el transcurrir del día.
Acentuando estas tensiones, la cubierta se retira de los muros para permitir el ingreso de la luz solar, que a su paso envuelve la curvatura de cemento consumando una maniobra de premeditada seducción.
La ausencia de aristas establece una continuidad indefinida de los muros, siempre subyugados por haces de luz provenientes de diferentes direcciones que impiden la definición precisa de los límites. En este suceso, la rugosidad del muro construye la complicidad necesaria para conmover con las diferentes intensidades de sombras.
Le Corbusier amalgama la piedra y la luz de manera candorosa, con tanto ímpetu que resulta imposible concebir un elemento sin el otro. El diseño conjuga el ideal artístico de fusionar la arquitectura, la pintura y la escultura como pocas veces se alcanzó en otras obras del movimiento moderno.
El interior de Ronchamp compone un relato genuino y homogéneo. El carácter invariable de un edificio atrapado por el sortilegio de la luz como resultado de un ejercicio de arquitectura puesto al servicio de la poesía, o de la poesía puesta al servicio de la arquitectura.
JUAN NAVARRO BALDEWEG. Entrevistado por Luis Fernández-Galiano
JUAN NAVARRO BALDEWEG (Santander, 1939) es sobre todo un artista, cuyas obras construidas persiguen desentrañar las mismas incógnitas que desde la adolescencia abordan sus instalaciones o sus lienzos: la gravedad y la luz, la materia y los meteoros, el cuerpo y el paisaje.
En la entrevista en profundidad que realiza Luis Fernández-Galiano, este conjunto de preocupaciones artísticas y expresivas van encontrando eco en los proyectos, desde la temprana Casa de la lluvia y el influyente concurso para la remodelación de la cornisa monumental de Madrid, pasando por sus numerosas intervenciones e investigaciones hidráulicas y patrimoniales, y hasta las grandes obras de madurez, el Palacio de exposiciones y congresos de Salamanca, el Museo de Altamira en Santillana del Mar, los Teatros del Canal en Madrid y el Museo de la Evolución Humana en Burgos: una fértil carrera arquitectónica en la que no han faltado logros fuera de España, del Woolworth Center of Music de Princeton o la Biblioteca Hertziana de Roma al reciente Instituto de Arqueología y Patrimonio de Amersfoort, obras todas que reúnen sus intereses espaciales con su muy aguda sensibilidad cultural.
AUTOR DEL LIBRETO. Luis Fernández-Galiano
Es arquitecto, catedrático de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid y director de las revistas AV/Arquitectura Viva desde 1985. Entre 1993 y 2006 estuvo a cargo de la página semanal de arquitectura del diario El País, donde actualmente colabora en la sección de Opinión. Miembro de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y de la Real Academia de Doctores, es International Fellow del RIBA, ha sido Cullinan Professor en la Universidad de Rice, Franke Fellow en la Universidad de Yale, investigador visitante en el Centro Getty de Los Ángeles y crítico visitante en Harvard y Princeton, así como en el Instituto Berlage; y ha dirigido cursos de las universidades Menéndez Pelayo y Complutense. Fue también director de los congresos internacionales de arquitectura ‘Más por menos’ (2010) y ‘Lo común’ (2012). Presidente del jurado en la 9ª Bienal de Arquitectura de Venecia, experto y jurado del premio europeo Mies van der Rohe, ha sido comisario de las exposiciones El espacio privado, Eurasia Extrema (en Tokio y en Madrid), Bucky Fuller & Spaceship Earth y Jean Prouvé: belleza fabricada (estas dos últimas con Norman Foster), así como de Spain mon amour (en la 13ª Bienal de Arquitectura de Venecia y en Madrid) y The Architect is Present. Asimismo, ha formado parte del jurado de numerosos concursos internacionales en Europa, América y Asia, incluyendo los de la Biblioteca Nacional de México, el Museo Nacional de Arte de China y la Biblioteca Nacional de Israel, en este último caso como presidente. Entre sus libros se cuentan La quimera moderna, El fuego y la memoria (publicado en inglés con el título Fire and Memory), Spain Builds (con el MoMA en la versión inglesa, y presentado en su versión china con simposios en Shanghái y Pekín) y Atlas, arquitecturas del siglo XXI, una serie de cuatro volúmenes.
JUAN NAVARRO BALDEWEG. Entrevistado por Luis Fernández-Galiano
Director del documental: Joan Úbeda y Gilbert Arroyo
Autor del libreto: Luis Fernández-Galiano
Año de Producción: 2013
Formato: DVD
Duración: 78′
Colección: arquia/maestros
Nº de la colección: 3 + info
En esta ocasión nos acompaña en arquitecto británico David Kohn que hablará sobre “The City and its Interior” donde explorará la relación entre los interiores domésticos y la ciudad a partir de algunas de sus últimas obras.
David Kohn estudió en Cambridge y Columbia y trabajó con Caruso St John antes de crear su propio estudio David Kohn Architects. Fue premiado como Young Architect of the Year en 2009 y obtuvo el House Architect of the Year, en 2010. El año pasado recibió el World Interior of the Year, con la remodelación de un apartamento en Barcelona. Además, David es profesor en la London Metropolitan University.
La parcela de esta casa en el entorno de Santiago de Compostela, se sitúa como pieza de borde entre el núcleo rural consolidado por el que se accede y está abierta hacia las parcelas de protección agropecuaria que la rodean.
Al tratarse de un viario con edificación y muros irregulares y consolidados no existe una alineación marcada. Se busca con la intervención respetar la estructura original del núcleo rural.
La construcción se articula con volúmenes fragmentados y elementos auxiliares, como pérgolas y porches, dichos elementos se adosan, en parte, a las edificaciones existentes con la misma lógica que las construcciones tradicionales de la zona, aprovechando la riqueza de los espacios exteriores intermedios para colonizar la parcela en distintas épocas del año.
La vivienda se sitúa en el extremo noreste de la parcela y se orienta en base a la pendiente que provoca la topografía del terreno y que cae hacia las vistas y al soleamiento. El volumen que compone el cuerpo principal de la vivienda se abren en esta dirección, vertiendo los espacios mas vivideros al interior de la parcela y dándole la espalda al viario.
Con la configuración de los dos ejes paralelos a los límites norte y este que constituyen la vivienda se determinan los espacios exteriores con un carácter claramente diferenciado:
· patio de acceso al este: ordena el acceso a la vivienda y genera la fachada al viario
· patio al norte: más controlado, configura un espacio exterior privado vinculado a la cocina.
· espacios abiertos al suroeste: constituye la mayor parte de la parcela sin edificar y abre la vivienda al soleamiento y a las vistas.
La fragmentación de los volúmenes de la vivienda, que favorece su integración en la trama existente, marca una jerarquía clara en la vivienda: un único cuerpo central, mas elevada, y de un tamaño contenido, sobresale sobre el resto con una cubierta inclinada. El resto de las piezas subrayan este elemento actuando como un zócalo, y adaptándose sobre la parcela aterrazándose. El juego que se produce entre el cuerpo principal y el volumen generado por la cubierta para proteger el aparcamiento enriquece la lectura volumétrica del conjunto.
Los volúmenes de la vivienda y el juego de plataformas sobre las que se expande la edificación al sur, favorecen la integración en el terreno y minimiza el movimiento de tierras0 necesario.
Se plantea una vivienda de carácter eminentemente residencial que optimice las condiciones medioambientales en la que se inserta y permita un disfrute intensivo de la parcela en la que se inscribe. La vivienda se materializa con una construcción sencilla, en la que predominan muros portantes de hormigón revestidos exteriormente por una fachada transventilada de maderas locales (pino pinaster) tratado con sales de cobre en los volúmenes elevados y de sillería de granito de gran formato en la pieza de los dormitorios.
En la cubierta del cuerpo principal se dispone un forjado mixto madera-hormigón , con encofrado perdido de tablero alistonado de pino pinaster y viguetas de madera laminada.
La fachada de dicho volumen, se realiza con madera aserrada sin cepillar en dos de sus caras y en escuadrías de 6×4 y 4×4 cm convirtiéndose en celosía donde se requiere mayor privacidad.
Las pérgolas se plantean con uniones mecánicas en cola de milano encajadas desde su parte superior, transformándose en el caso del salón en parasol de lamas verticales.
No se le aplica ningún protector extra a la madera exterior buscando una textura natural que enlaza con los elementos tradicionales de las construcciones auxiliares de la zona.
Obra: Vivienda en Corexo
Autores: Ismael Ameneiros Rodríguez y Santiago Rey Conde (Ameneiros Rey | HH arquitectos)
Localización: Corexo, Santiago de Compostela, A Coruña, Galicia, España
Año: 2011-2013
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages + ameneirosrey.com
Diseñada por el arquitecto Antonio Bonet, en estrecha colaboración con el propietario Ricardo Gomis y su esposa Inés Bertrand Mata, la casa Gomis, más conocida como La Ricarda es quizás su obra más emblemática y en términos arquitectónicos el mejor ejemplo del Racionalismo Catalán. Su construcción es una continuación de los trabajos realizados por el arquitecto en Punta Ballena, Uruguay, con la Casa Berlingieri, donde el uso coherente de la estructura formada por pilares y vuelta catalana da lugar a espacios de gran profundidad y transparencia.
La construcción de La Ricarda, fue realizada “por correspondencia”, ya que Bonet en esos años se encontraba en Argentina y dirigió la obra a la distancia. El primer contacto con el cliente fue en 1949, la primera vez que Bonet regresaba a su país desde 1936, tras el cual se realizó un primer proyecto que no siguió adelante. La segunda propuesta, desarrollada a partir de 1953 fue la finalmente aceptada y construida. La construcción fue dirigida en obra por el arquitecto Comas y el constructor R.Bofill.
El presente libro agrupa restos escritos y publicados en diversas ocasiones, múltiples y dispersos en su origen y destino. Son escritos que fueron apareciendo en revistas, en prensa local o como prólogo de algún libro. Algunos de ellos, pocos, quedaron hasta aquí inéditos. Varios muestran un amaneramiento verbal insufrible. Otros han sido ahora directamente descartados. Y el resto aquí está. El mérito de algunos de estos escritos, si lo tienen, está en que, como los ángeles, inauguran y concluyen un género: no creo que valga la pena instalarse en asuntos y tonos que aquí quedaron descubiertos, aprendidos y agotados.
Estos artículos de ocasión concluyen, junto con los Escritos Colegiales y el Pasado a limpio, la selección de los materiales sueltos que llevo escritos.
Escritos Colegiales reunía lo aparecido en publicaciones del Colegio de Arquitectos de Cataluña. Pasado a limpio, lo escrito desde y contra la Escuela de Arquitectura de Barcelona.
La presente colección agrupa restos escritos y publicados en diversas ocasiones, múltiples y dispersos en su origen y destino. Son cosas que fueron apareciendo en revistas, en prensa local o como prólogo de algún libro.
Algunos de ellos, pocos, quedaron hasta aquí inéditos. Varios muestran un amaneramiento verbal insufrible. Otros han sido ahora directamente descartados. Y el resto aquí está. El mérito de algunos de estos escritos, si lo tienen, está en que, como los ángeles, inauguran y concluyen un género: no creo que valga la pena instalarse en asuntos y tonos que aquí quedaron descubiertos, aprendidos y agotados.
Adiós a todo esto.
Artículos de ocasión
Josep Quetglas
Colección Arquitectura ConTextos
15 x 21 cm
264 páginas
ISBN: 9788425215254
Cartoné
2004
Del 22 de abril al 28 de mayo de 2014
19:00 h. Salón de Actos del Museo. Patio Herreriano. Valladolid. España Documentales-Arquitectura-Sostenibilidad
Acercarnos a la arquitectura con ojos distintos, con miradas ajenas, con la voluntad de compartir visiones diferentes, que enriquezcan el discurso. Mostramos la mezcla, la heterodoxia; entender lo industrial junto a lo histórico, la imagen como lectura de la arquitectura, el museo que es museo de sí mismo, el maestro convertido en político… hasta un católico haciendo “pagodas”, y… MIES. Nuestra apuesta vuelve a ser compartir la visión de la ARQUITECTURA (la grande) con compañeros profanos (incluso”paganos”) confrontando la esencia de la arquitectura contemporánea con… la urgencia de lo SOSTENIBLE.
PROGRAMA
Dirigen y coordinan: Miguel Ángel Fonseca Aparicio, Diego Gozález Lasala, Jesús Gigosos Pérez
Martes, 22 de abril de 2014
MIGUEL FISAC (1913-2006) LA DELIRANTE HISTORIA DE LA PAGODA
Presentan: DIEGO GONZÁLEZ LASALA / JAVIER CUEVAS, director de programación de la cadena SER
Miércoles, 30 de abril de 2014
JULIUS SHULMAN (1910-2009) ACÚSTICA VISUAL
Presentan: MIGUEL ÁNGEL FONSECA / CRISTINA CAMELL, presentadora de televisión
Miércoles, 7 de mayo de 2014
MIES VAN DER ROHE (1886-1969) MIES
Presentan: FRANCISCO VALBUENA / KOENRRAD ELLEGIERS, músico
Miércoles, 14 de mayo de 2014
ORIOL BOHIGAS (1925) ENTREVISTA POR LUIS FERNÁNDEZ-GALIANO
Presentan: DIEGO GONZÁLEZ LASALA / FERNANDO MANERO, catedrático de geografía
Miércoles, 21 de mayo de 2014 PODER CONTRA VERDAD. LA TRISTE HISTORIA DE LA FÁBRICA DE ALGODÓN DE ÁVILA
Presentan: FRANCISCO VALBUENA / JOAQUÍN DÍAZ, músico y etnógrafo
Miércoles, 28 de mayo de 2014 MUSEO GUGGENHEIM. CONSTRUYENDO UN SUEÑO
Presentan: MIGUEL ÁNGEL FONSECA / JAVIER ANGULO, director de la SEMINCI
Entrada libre hasta completar aforo.
Conexión WiFi
Acceso a la Capilla en el Bosque, Erik Gunnar Asplund, Cementerio Sur de Estocolmo
La puerta que Alicia encuentra en la madriguera del conejo es, en realidad, una ventana. A pesar de su apariencia de puerta, su minúsculo tamaño la convierte en tan solo una hendidura practicada en la pared desde donde poder mirar el jardín más maravilloso del mundo1, ese lugar fascinante que se esconde tras los muros y al que todos nos hemos asomado alguna vez, aunque solo Amélie Poulain pudiera rescatar una antigua caja repleta de tesoros2. En arquitectura contamos con una maravillosa herramienta de proyecto, la puerta amplificada, un mecanismo de acceso que trasciende el elemento “puerta” para formar parte de una curiosa constelación de ventanas, pasajes, umbrales, bosques e incluso muros que constituyen “otras puertas” ante la imaginación del habitar cotidiano.
Cuando en 1914 Asplund y Lewerentz presentan su propuesta para el concurso del Cementerio Sur de Estocolmo, eligen como lema “Tallum” (pinar), preservando el frondoso bosque existente como la más poderosa de las puertas de acceso en el límite último de la vida: el Cementerio del Bosque3. Las puertas se vuelven excitantes cuando, por algún motivo, dejan de serlo. Es entonces cuando se amplifican, comienzan a ser, reverberan afuera y adentro: desaparecen. Para Alejandro de la Sota las puertas son los muros, en ocasiones tabiques que giran o se deslizan sobre el suelo integrándose en paredes ahora más gruesas:
“si pudiésemos entrar en nuestras casas como entró el Comendador, a través de los muros, habríamos hecho desaparecer esta otra tonta palabra: la entrada”4.
Mies lo hizo antes: si se observa con atención la planta de la Casa con Tres Patios (1934), se puede comprobar la total y absoluta ausencia de puertas; a pesar de la presencia de un camino que conecta la casa con el exterior del recinto, el ventanal se propone como una membrana continua, transparente y transpirable, una veladura vaporosa y accesible en toda su extensión bidimensional; tal vez en este caso la verdadera puerta sea el camino, flanqueado por el árbol y el muro exterior de ladrillo5. En el interior, sin embargo, las puertas se han transformado en pequeños espacios entre las distintas estancias, umbrales en penumbra que sirven de transición entre funciones de distinta naturaleza, el lugar preciso entre un dormitorio y un baño.
Para Sáenz de Oíza la puerta es
“el centro del mundo en arquitectura”6.
La aparente trascendencia de sus palabras no revela la frescura de algunas soluciones concretas ciertamente ingeniosas, como aquella puerta levadiza que diseña para una de sus casas y que utiliza como puente para salir y entrar; al cerrar por la noche, las huellas sobre la superficie vertical indican una extraña capacidad de los habitantes para caminar sobre las paredes: la increíble puerta magnética, una solución brillante, la puerta cinematográfica como instrumento para la fabricación de historias, un género en sí mismo cultivado por grandes directores como Jacques Tati o Billy Wilder:
“es aburrido ver a alguien entrar en una casa por la puerta. Es mucho más interesante cuando alguien entra por la ventana”.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. febrero 2014
Notas: 1Alice’s Adventures in Wonderland, Lewis Carroll, 1865. Dibujos de la primera edición por John Tenniel. 2Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, 2001. 3 En la imagen de cabecera, acceso a la Capilla en el Bosque, Erik Gunnar Asplund, Cementerio Sur de Estocolmo. 4 Alejandro de la Sota; Alejandro de la Sota, Madrid, Pronaos 1989. Sobre la casa en la calle Dr. Arce, Madrid, tristemente demolida el 12 de abril de 1987. 5 Ver El árbol, el camino, el estanque ante la casa; Luis Martínez Santa-María, Barcelona, Arquía 2004. 6 Francisco Javier Sáenz de Oíza, Escritos y Conversaciones, Barcelona, Fundación Caja de Arquitectos 2006.
Coursera es una plataforma de educación virtual gratuita nacida en octubre de 2011 y desarrollada por académicos de la Universidad de Stanford con el fin de brindar oferta de educación masiva a la población mundial (Massive Online Open Course), con cursos en inglés y otros idiomas como el español, francés, italiano y chino.
Fue fundada por los profesores en ciencias computacionales Andrew Ng y Daphne Koller en octubre de 2011 con el lanzamiento de dos cursos gratuitos, «Aprendizaje automático» e «Introducción a las bases de datos».
Coursera es una plataforma educativa asociada con las universidades y organizaciones más renombradas de todo el mundo. Por medio de esta colaboración, ofrece cursos gratuitos en línea que cualquiera puede tomar.
Apuntamos a un futuro en el que todos tengan acceso a la mejor educación existente a nivel mundial. Nuestro objetivo es brindar a las personas la educación que mejorará su vida y la de sus respectivas familias, así como la de las comunidades en que ellas viven.
El impacto de las ciencias sociales en los espacios educativos tras la Segunda Guerra Mundial
Los esfuerzos de reconstrucción de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, tuvieron uno de sus grandes retos en la dotación de servicios sociales y comunitarios de los países más afectados por el conflicto. En cierto modo, la necesidad de empezar de cero dio la oportunidad de replantear alguna de las iniciativas higienistas, interpretadas por los arquitectos del movimiento moderno. El cambio es importante, más allá del lenguaje funcional con el que se planteaban las dotaciones educativas. Una de las principales críticas al movimiento moderno se centra, ya desde las primeras convocatorias de los CIAM1 de posguerra, en la importancia del contexto, tanto social, como urbano o histórico, que la arquitectura había dejado de lado. En este sentido, las ciencias sociales – psicología urbana, sociología – toman un papel principal en la concepción de la arquitectura, e introducen conceptos novedosos en el debate. Términos como el “espacio colectivo” van a centralizar las propuestas de toda una nueva generación de arquitectos que verán en la tipología educativa un perfecto campo de experimentación.
Se rescatan teorías educativas, como las debidas a María Montessori2, que privilegian la experimentación del alumno por encima del proceso de adquisición de conocimientos. Se romperá así, definitivamente, el concepto de aula tradicional para dejar paso a toda una serie de espacios polivalentes, de composición flexible, donde el mobiliario pasa a ser un elemento móvil que permite distintas configuraciones según las necesidades particulares del momento. Y de forma fundamental, se caracterizan los espacios de comunicación entre las aulas, que dejan de ser simples pasillos de acceso a las aulas para convertirse en lugares de relación, de interacción, personalizables, flexibles y funcionales.
La relación entre el aula y el pasillo se plantea afín a la existente entre la casa y la calle. Y la vida en comunidad existente en esta se traslada al ámbito escolar. Este “espacio colectivo” sirve además de lugar de transición entre lo público y lo privado, admite la relación entre los alumnos, y entre estos y los profesores, e incluso permite la interacción de los padres, que pasan a formar parte de la “comunidad escolar”.
Escuela Montessori. Delft. Arq. Herman Hertzberger Planta e imagen del interior | Fuentes: Flickr y ArchitectuurstudioHH
Herman Hertzberger aplica estos conceptos en alguna de las escuelas que diseña en Holanda en los años 60 siguiendo el “método Montessori”. La propia concepción de la planta de la Escuela de Delft nos da una idea de cómo su utilización está muy alejada del concepto tradicional de enseñanza. La caracterización de estos “espacios intermedios” se resuelve en ocasiones simplemente por el uso particular de un elemento de mobiliario, por el color o por las diferencias de iluminación.
Raquel Martínez y Alberto Ruiz
arquitectos, docentes e investigadores
Madrid. abril 2014
Notas: 1 Los CIAM, (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna), convocados a partir de 1928, supusieron el foro de debate y experimentación de los arquitectos más ligados a la arquitectura del Movimiento Moderno. Disueltos a partir de 1959. 2 Pedagoga de origen italiano, nacida en 1870, propuso una serie de conceptos experimentales en el campo de la educación, base de algunas de las teorías modernas al respecto.
Bibliografía
Monografías:
GARCIA PABLOS, Rodolfo. Construcciones Escolares. Curso organizado por el gobierno español como colaboración al proyecto principal de la UNESCO. Madrid: Dirección General de Enseñanza Primaria, 1962
A.C. Documentos de Actividad Contemporánea. nº 9. Primer trimestre de 1933. Barcelona Madrid San Sebastián: G.A.T.E.P.A.C. (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea), 1931-1937
Recursos en línea:
El Blog de Stepien y Barno. La enseñanza según Louis Kahn [en línea] Abril de 2010 [Consulta en julio de 2012] Disponible en web
ALVES GONÇALVES, Polyanna. Herman Hertzberger. Edificios Escolares [en línea]. Octubre de 2009 2010 [Consulta en julio de 2012] Disponible en web
Nuevos espacios educativos al calor del movimiento moderno y los nuevos planteamientos pedagógicos.
La irrupción del movimiento moderno en el panorama arquitectónico europeo produjo los primeros ejemplos de tipología escolar realmente evolucionados. Lo cierto es que el edificio de corte social fue en pocas ocasiones un tema central del movimiento moderno, mucho más centrado en el desarrollo de la vivienda, pero algunas de las premisas de su búsqueda de un nuevo lenguaje arquitectónico para la nueva sociedad del siglo XX fueron aplicadas de forma directa a los nuevos espacios educativos. El acceso de algunos de estos arquitectos a cargos de responsabilidad en los ayuntamientos –especialmente en Alemania y los Países Bajos- ayudó también a que la labor municipal de promoción de la escuela pública fuera acompañada de nuevos planteamientos pedagógicos. Los trabajos de Willem Dudok, al frente del ayuntamiento de Hilversum, Ernst May en Frankfurt, o Bruno y Max Taut, en Berlín, suponen los primeros intentos de definición de edificios escolares modernos de promoción pública. A pesar de las diferencias en planteamiento de estas propuestas –contradiciendo la supuesta uniformidad de lenguaje dentro del movimiento moderno – podemos encontrar ciertos invariantes más conceptuales que formales.
Uno de los más interesantes lo supone la progresiva “atomización” del edificio escolar, que encuentra en la organización de pabellones independientes una forma ideal de composición espacial, alejada de la rigidez monumental del edificio escolar tradicional. Esta disposición aparece por la necesidad de obtener la mayor superficie de fachada posible y la posibilidad de jugar con la diferente orientación de cada espacio, según sus necesidades de iluminación y ventilación, y llegará a su desarrollo más elaborado en la Sede de la Bauhaus, en Dessau, proyectado en 1925 por Walter Gropius.
Escuela Bornheimer. Frankfurt. Arq. Ernst May, 1927 | Fuente: BURGOS RUIZ, Francisco. La arquitectura del aula
Podemos encontrar ejemplos en la disposición en forma de peine, con los patios individuales de cada aula orientados al Este, buscando la iluminación matinal de las clases, de un edificio como la Escuela Bornheimer, de Ernst May (1927) o en la sorprendente plataforma volada del patio de la PeterSchule, de Hannes Meyer y Hans Wittmer (1926). Ambos edificios, más allá de la búsqueda de un lenguaje formal moderno, responden sin duda a la adopción de conceptos de máximo aprovechamiento de la iluminación y de disposición de espacios para juego al aire libre, tan básico en nuestras escuelas actuales, pero tan revolucionario para estos primeros años del siglo XX.
PeterSchule, Basilea. Arq. Meyer y Wittwer, 1927 | Fuente: CURTIS, William. La arquitectura moderna desde 1900.
El desarrollo último de la optimización de iluminación y ventilación lleva a la propuesta de modelos de Escuela al aire libre, que se convertirá en un modelo recurrente, especialmente en los Países Bajos. El ejemplo más característico de este tipo de realización lo encontramos en el diseño de Jan Duiker para Ámsterdam. La Escuela está situada en un patio de parcela y dispone sus aulas en las diagonales de una planta cuadrada, alternadas con una terraza abierta a orientación sur, que permite la comunicación directa con las aulas. La situación del núcleo de comunicaciones en el centro de la composición permite liberar completamente las fachadas para obtener una superficie máxima de iluminación.
Escuela al aire libre. Amsterdam. Arq. Jan Duiker. Planta tipo e imagen de época | Fuentes: BURGOS RUIZ, Francisco. La arquitectura del aula y Tumblr
Raquel Martínez y Alberto Ruiz
arquitectos, docentes e investigadores
Madrid. abril 2014
Bibliografía
Monografías:
GARCIA PABLOS, Rodolfo. Construcciones Escolares. Curso organizado por el gobierno español como colaboración al proyecto principal de la UNESCO. Madrid: Dirección General de Enseñanza Primaria, 1962
A.C. Documentos de Actividad Contemporánea. nº 9. Primer trimestre de 1933. Barcelona Madrid San Sebastián: G.A.T.E.P.A.C. (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea), 1931-1937
Recursos en línea:
El Blog de Stepien y Barno. La enseñanza según Louis Kahn [en línea] Abril de 2010 [Consulta en julio de 2012] Disponible en web
ALVES GONÇALVES, Polyanna. Herman Hertzberger. Edificios Escolares [en línea]. Octubre de 2009 2010 [Consulta en julio de 2012] Disponible en web
Primer capítulo de la segunda temporada de la serie documental Patrimonio y Nación.
Estreno: domingo 22 de diciembre de 2013, 16hs. TV Pública.
Conducción y Guión: Prof. Arq. Alberto Petrina
Dirección: Mg. Juan Chiesa
Realización Integral: Arq. Fermín Labaqui
CePIA / Secretaría de Cultura de la Nación
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