Con la habitual agudeza crítica y rigor investigador de Josep Quetglas, el libro documenta exhaustivamente los antecedentes, el encargo, el desarrollo y modificaciones de los sucesivos proyectos, los presupuestos en los que Le Corbusier profundizaba en la definición material de la casa y la construcción.
También se trata la azarosa vida de esta obra, que incluye la ocupación por las tropas alemanas y después americanas, el abandono posterior, el intento de expropiación y demolición por parte del ayuntamiento de Poissy, la declaración como monumento histórico por Malraux y la restauración del propio Le Corbusier de este edificio icónico de la arquitectura del siglo XX y pieza absolutamente clave de la arquitectura racionalista del Movimiento Moderno.
Este sugerente título lo regala Joaquim Español en el capítulo 13 de Forma y consistencia.1 El libro reflexiona acerca de una doble distorsión. Por un lado en muchas arquitecturas contemporáneas todavía late la vieja frase de Mies Van der Rohe rechazamos reconocer problemas de forma. Es decir, la arquitectura debe entenderse como exenta de forma en tanto que solamente debe responder a una condición moral que viene legitimada por la lógica constructiva, acaso con cierta instrumentalización compositiva. Ese posicionamiento que transforma la idea de forma, y subsidiariamente la idea de geometría, en pura instrumentalidad arquitectónica, puede reseguirse en proyectos actuales, que rechazan la reflexión sobre la forma y su inmediata relación de consistencia con la geometría, como si fuera posible hacer arquitectura con una no-forma.
La otra distorsión, evidentemente más llamativa y popular, ha sido la sobreformalización de tantos y tantos proyectos de las últimas décadas, formas excesivas carentes de razonamiento y sentido, pero peor aún, carentes de la más mínima inteligencia en el uso de la forma. Formas de usar y tirar, sin el mínimo respeto por el contenido que la significación pueda traer a la memoria. Formas desatadas, plagadas de balbuceos intencionales que acaban convirtiendo la idea de forma en algo sucio y pueril. Viendo algunos de estos proyectos acabados, da la sensación que más bien la forma ha sido forzada hasta la saciedad como si de una esclava sexual se tratara. No hace falta decir más.
Tanto por defecto como por exceso, el resultado es el menosprecio de toda la carga significativa que contiene cualquier forma, incluso las formas de la amnesia o las formas del desfase.
En arquitectura todo es forma.
La reflexión a la que Español intenta dar forma2, queda explicita en la pregunta lanzada al aire, que a modo de introducción al libro, está impresa en la contraportada,
¿se nos permite a los arquitectos olvidarnos de las responsabilidades frente a la forma?
La forma como resultado es producto de una condición de consistencia, como bien dice el autor.
La consistencia, la cohesión entre partículas de una masa, puede entenderse como la trabazón de los elementos de un conjunto que le otorga el atributo de la estabilidad. La trabazón supone relación. La consistencia de una forma se da pues cuando existen en ella relaciones perceptibles. Entonces podemos decir que posee estructura interna.
Solamente por esta reflexión inicial, la no-forma en arquitectura es imposible.
Si hay algo consustancial a la arquitectura esto es su forma y su capacidad para construir un cuerpo significativo. Es decir, toda forma, primaria o compleja, que la arquitectura pueda adoptar encierra una relación entre la estructura física y una estructura significativa. Cuando menospreciamos la vulgaridad de las formas de las casas pareadas de extrarradio que pueblan nuestro territorio, estamos criticando la falta de consistencia entre la realidad formal física y su falta de significación. Estamos lamentando la oportunidad perdida al no haber propuesto un cuerpo significativo de valor, que integrado en la geometría de la forma, estaría aportando una posible lectura del hecho de habitar en la periferia, o la manera como un objeto es capaz de establecer un diálogo explicito en relación al paisaje que lo rodea, por poner unos ejemplos.
Por eso el regocijo formal por sí mismo es también igual de absurdo que el enmudecimiento significativo. La indolencia como algunas arquitecturas están recargadas de significados vacíos, disonantes, extremos en su absurda espectacularización, por contraposición con el ejemplo anterior, podríamos decir que chillones por definición, provoca la misma reacción de decepción y crítica.
El centro de la discusión que propone Español es precisamente lo que titula este artículo el desafío de la significación, el enriquecido viaje entre forma física y sus significados posibles, en definitiva, la discusión de la forma como la discusión acerca de la relación entre realidad y percepción, entre lo físico y lo que metafóricamente hablando llamamos lo químico, lo empático, la capacidad para la construcción narrativa de un relato.
Y es que la forma es el conductor del relato de toda arquitectura. La forma, la geometría de una forma específica, está relatando el entramado de ideas y decisiones que hacen que una arquitectura acabe siendo lo que es, y no otra cosa. El desafío de la significación formal de una arquitectura consiste en dominar los entresijos, los atributos, los procedimientos que de manera coherente acaban cosificando unas ideas entrelazadas. Juzgar una arquitectura es juzgar precisamente la pertinencia del relato que toda arquitectura ofrece. Buscar la coherencia para evitar la arbitrariedad.
Para no ser siervos de un lenguaje de formas, debemos ser expertos en el metalenguaje de las formas.
El reto, el desafío de toda arquitectura, es el de dar consistencia a un relato significativo, que por principio deberá estar fuertemente vinculado a la sociedad y al tiempo al que sirve. Por eso en raras ocasiones la carga significativa de un proyecto es válida cuando remite a arquetipos del pasado, o se esconde detrás de estilismos importados de otras latitudes o de otros tiempos. La pertinencia de la carga significativa de una arquitectura debe juzgarse por su capacidad para relacionarse con el territorio y los individuos que en el habitan, entendiendo que debe interpretar de la mejor manera posible las aspiraciones individuales y colectivas de una sociedad en la que la arquitectura se asienta. Y todo ello, además, sin perder la emoción de la presencia que todo objeto arquitectónico induce. Es decir, sin perder lo intuitivo, lo visceral y lo fenomenológico.
El reto de la significación de la arquitectura es a la vez objetivo y subjetivo, o mejor dicho, es esencialmente intersubjetivo, relacional, exagerando, diría que es vírico. Por tanto, está sujeto a lógicas de sistematización, y sin ser contradictorio, a lógicas de límite.
Decía Josep Llinás que se puede hacer arquitectura desde el sistema o hacer arquitectura desde el límite, yo creo que siendo cierto lo anterior, se debe hacer arquitectura desde el sistema y desde el límite a la vez. Lo sistémico es esencialmente lo codificado, lo previamente estructurado y traducido a un comportamiento de signos predecibles. Lo limítrofe, muchos más sugerente, es el lugar fronterizo, el espacio desde el que avanzar, la posición que permite ensanchar todavía más el campo de lo posible. Sin duda bascular entre lo sistémico y lo limítrofe es enormemente complejo y la superación del estructuralismo propuesto por Claude Lévi-Strauss, entendido como un intento de sistematizar los significados, y por tanto de borrar los límites, atestigua que el desafío de la significación de la arquitectura todavía está sobre la mesa.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, abril 2013
Notas:
1 ESPAÑOL, Joaquim, Forma y consistencia; La construcción de la forma en arquitectura, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona 2007.
2 Pido perdón por no poder resistirme al uso de esta cacofonía.
Arne Jacobsen se consideraba a sí mismo, ante todo, arquitecto. Pero la trascendencia de sus muebles ha hecho que sea reconocido como diseñador industrial, algo de lo que siempre intentó huir. Jacobsen creía que el diseño, la arquitectura y las artes podían funcionar como un todo, de acuerdo con las ideas de la gesamtkunstwerk.
Este ideal de síntesis artística le llevó a diseñar la silla 3100 para el comedor de la empresa farmacéutica danesa Novo Nordisk.
Arne Jacobsen
Su perfil redondeado y sus esbeltos apoyos recordaban a la forma de una hormiga, por lo que pasó a ser conocida como Ant Chair. La silla comenzó a ser comercializada por Fritz Hansen, y supuso un enorme éxito impredecible para prototipo del que originalmente sólo habían sido encargadas 300 unidades para cubrir las necesidades de la farmacéutica.
Jacobsen se enfrentó a este encargo bajo la influencia de los diseños de Charles & Ray Eames, especialmente la silla LCW de 1945, y de la silla AX, proyectada por Peter Hvidt para Fritz Hansen en 1950.
Silla LCW, Charles & Ray Eames, 1945 | Silla AX, Peter Hvidt, 1950
Pero el diseño de Jacobsen era más limpio y sintético, la silla era mucho más ligera que sus predecesoras y podía ser apilada con facilidad. Estaba formada por nueve láminas de madera contrachapada de teca que, al doblarse, resolvían el asiento y el respaldo.
La flexibilidad de estos productos derivados de la madera ya había sido comprobada en muebles desde la década de 1930, pero en la silla hormiga la lámina era inusualmente fina. Entre las capas de madera se intercalaban estratos de algodón hindú que mejoraban la flexibilidad y resistencia del producto.
Esta lámina descansaba originalmente sobre tres apoyos metálicos, unidos a la madera mediante conectores plásticos.
Silla Ant
Desde el principio, el modelo fue sometido a ajustes que contribuyeron a aumentar su difusión: las tres patas originales de acero cromado fueron sustituidas por cuatro fabricadas con tubo de acero mate. El contrachapado de teca fue sustituido por otros de haya, roble y arce. Comenzó además a ser distribuida en diferentes colores, dimensiones y acabados.
Esta versatilidad contribuyó a su expansión como pieza de culto entre diseñadores y arquitectos, que con frecuencia utilizaron la Ant como complemento de sus propias obras. Esta enorme aceptación sorprendió al propio Fritz Hansen, que en principio había dudado del potencial de la silla hormiga. A tal punto que Jacobsen decidió ofrecerse a comprar el excedente ante un posible fracaso en el mercado.
Serie 7, Arne Jacobsen
A pesar de esta desconfianza, la Ant supuso un enorme éxito comercial para Fritz Hansen. Esto hizo que la silla fuese tomada como base para futuros diseños que se convirtieron en iconos. La Serie 7, hoy tan reconocida como la Ant, es una evolución del diseño original que apenas supone cambios en la concepción de la pieza.
La silla hormiga lleva en producción desde el año 1952. Pero la popularidad de estos objetos no debe hacer olvidar que Arne Jacobsen también construyó edificios.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. marzo 2010
‘Formas del diseño. Galicia XXI’, pretende construir un relato desde el presente del potencial creativo de Galicia en el ámbito del diseño. La idea es proyectar lo que se está haciendo sin dejar de tener un ojo en el retrovisor, para revisar lo logrado a partir de un punto de vista simbólico: la publicación del Manifiesto del Laboratorio de Formas de Galicia editado en 1970, que entre sus primeras acciones incluía el renacimiento de la fábrica de Sargadelos y la creación del Museo de Arte Carlos Maside. Así, la exposición cuenta con dos partes: una introducción en esas tres décadas de despertar y modernización, desde los primeros años setenta a los últimos noventa, cuando surgen en Galicia una serie de profesionales del diseño que comienzan a trabajar con una conciencia de ser diseñadores y diseñadoras; y un cuerpo principal que coincide con el cambio de milenio y que supone un cambio generacional con la incorporación al comprado laboral de una generación de diseñadores y diseñadoras gallegos ya formados en Galicia.
Como complemento y punto de partida de la exposición, que se desarrolla en su grande medida en las salas del Auditorio de Galicia, en la Fundación DIDAC se exhiben los tapices y tarjetas diseñados por Luis Seoane y Mª Elena Montero, cuarenta años después de que estos fueran presentados en la galería Citania de Santiago de Compostela, y nunca mostrados en conjunto desde 1979. Precisamente, es uno dieras tapices, así como otros trabajos de Isaac Díaz Pardo y Luis Seoane y sus logros en el renacimiento de la fábrica de Sargadelos, los que abren la muestra en las salas del Auditorio de Galicia.
Formas del diseño. Galicia XXI no es una muestra de nuevos creativas y creativos, sino de propuestas de diseño que fueron realizadas en las últimas décadas. Así, aunque la muestra se centra en diseñadores y diseñadoras que cobraron visibilidad ya entrado el siglo XXI, para darle continuidad al investigado y mostrado en La Creación del necesario. Aproximaciones al diseño del siglo XX en Galicia (2004), exposición celebrada en el MARCO de Vigo hace quince años, Formas del diseño. Galicia XXI presta también atención a los diseñadores y diseñadoras que venían trabajando con rigor y continuaron a trabajar en el cambio de siglo, entre otros, Ventura Cores; Xosé Díaz; Pepe Barro, Lía Santana y Xosé Salgado del Grupo Revisión; Eloy Lozano; Francisco Mantecón; Miguel Vigo; Manuel Janeiro; Alberte Permuy; Xosé María Torné; Uqui Permui; Nuria Carballo; Fausto Isorna; Esteban Carballido o los estudios Taller DD y Signum Diseño, entre otros, así como los arquitectos y arquitectas Alberto Noguerol y Pilar Díez, Jesús Irisarri y Guadalupe Piñera, León López de la Osa o el pionero Xosé Bar Boo, que tendrán en el diseño un campo de acción fundamental.
En la década de 2000 aparecen nuevos diseñadores y diseñadoras, con una formación muy heterogénea y que, en la mayor parte de los casos, tienen en Galicia su punto de partida. Por supuesto, hay muchos que desarrollarán fuera su trayectoria o gran parte de ella, como es el caso paradigmático de Tomás Alonso, así como de otros como Iván Mato, Eli Alonso, Marta Bordes, Isaac Piñeiro o Miguel Leiro. Décadas antes, el gallego Víctor Moscoso trabajará su diseño psicodélico para promotores musicales de la esfera californiana. Entre los que tendrán Galicia como eje de sus creaciones se destacaron equipos de diseño industrial y de producto como FrutoDS o Cenlitrosmetrocadrado, Lois Guillán, arquitectos enfocados también al diseño de mobiliario como Luis Gil Gallina y Cristina Nieto y su labor con UnDo ReDo, rvr-arquitectos, domohomo o Sofía Blanco, así como diseñadores más ligados a la tradición artesanal como Elías Cueto, Lago:Monroy, Oitenta o Arturo Álvarez. Es precisamente donde se mezcla el diseño y el proceso artesanal -valores que ya estaban en las experiencias de Bauhaus o de Ulm y de manera más próxima en Sargadelos-, donde se destacan propuestas como las de Idoia Cuesta, Elena Hierro, Marta Armada, Ojea Studio, Verónica Moar, Noroeste Obradoiro, Degerónimo, Anna Champeney y Rosa Méndez.
En las últimas décadas, el desarrollo de la identidad corporativa y los sistemas de identificación visual facilitarán la entrada de tipografías con raíces gallegas, como las de Marcos Dopico o María Ramos. En esa misma línea heredera de la revolución de la historia de los sistemas gráficos, Álvaro Valiño obtendrá una importante visibilidad internacional con sus pictograma e infografías. Otros referentes de diseño gráfico e identidad corporativa son los de Xosé Teiga, Marta Lojo, María Pereiró, Rebeca Ces y estudios como Costa, Desoños o Sond3, que destacan como en el mundo editorial lo harán Ombretta, etc., Don Gráfica, 3c3, Cecilia Labella, Rai Iglesias e Iria Sobrino, Santiago Carballal, Artur Galocha, Desescribir, Tatata, Dardo o Numax. Otros sectores que se incluyen en la muestra son lo del textil con pioneros como Adolfo Domínguez y la iniciativa Galicia Moda de mano del publicista Luis Carballo, Masscob, Knitbrary o, en otra línea más híbrida, Sara Coleman.
Formas do deseño. Galicia XXI incide también en como la finales de los años noventa la digitalización cambió la manera de trabajar. En los últimos años, las redes sociales cambiaron definitivamente nuestro modo de mirar el entorno, de situarnos en ella. Es momento de nuevos perfiles profesionales, como los de la diseñadora multimedia Marta Verde. Por otra parte, una grande cantidad de artistas plásticos que derivaron su trabajo hacia el mundo del diseño en los últimos años. En Galicia es el caso de Juan Cidrás, Salvador Cidrás y Vicente Blanco, que canalizaron su energía creativa a partir de cerámicas y tapices bajo el nombre de Formabesta. Otros artistas que tocan el campo del diseño son Montse Rego dentro del campo de la moda; Misha Bies Golas realizando portadas de discos; Pablo Barreiro y Mauro Trastoy investigando las posibilidades cerámicas; o Manuel Vázquez y Alberto Barreiro en el diseño estratégico. La ilustración aplicada al diseño también destacará de la mano de Nuria Díaz.
Aunque Formas del diseño. Galicia XXI se fundamenta en el trabajo de los diseñadores y diseñadoras -en algunos de los casos mostrando diseños de autor con escasa salida comercial-, la ultima parte de la muestra incide exclusivamente en la integración del diseño en el mundo de la empresa, una vez que el avance del diseño transcurre paralelo al desarrollo de la industria y de la economía de un lugar. En este sentido, además de trabajos de algunos de los diseñadores antes citados, en este apartado se incluyen los de otros diseñadores y agencias como Bap & Conde, Quattro idcp, Koolbrand, 100 x 100 Creatividad+Comunicación, Imagen, Otiiplanet, Ekinocio o Tony Lee Brand, entre otros.
Proyecto producido por el Auditorio de Galicia (Ayuntamiento de Santiago de Compostela) y la Fundación DIDAC.
Comisariado: David Barro y Mónica Maneiro
FORMAS DEL DISEÑO. GALICIA XXI
Del 20 de febrero al 23 de junio de 2019
Auditorio de Galicia
Avenida do Burgo das Nacións s/n
15704 Santiago de Compostela
Desde que se abriera al público en 1980, la librería Palas ya destacaba entre los establecimientos de su género, al apostar por una fachada muy abierta, de líneas sencillas, y un acceso central secuenciado. Pero el paso del tiempo ha dejado su huella en unos paramentos invadidos por canalizaciones, huecos, señales y otras interferencias.
La acción propuesta persigue la renovación de su interfaz privado-público con una estrategia de adición-sustracción: añadir lo imprescindible, retirar lo innecesario. Una intervención que oculta y reduce al mínimo el ruido de fondo para transmitir su mensaje con la máxima claridad posible, tratando de recuperar la sencillez y sobriedad subyacentes.
Con apenas un rascado y lavado de la desgastada y oscurecida fábrica de ladrillo -que había padecido durante décadas los humos del tráfico de la concurrida calle en que se sitúa-, así como la limpieza del zócalo de granito, se devuelve a la fachada un aspecto más próximo al original.
Frente a la retirada de algunos elementos superfluos y de la rotulación y cartelería preexistentes que alteraban el ritmo de la fachada, se incorpora una cuidada pieza de acero a medida de gran formato que, además de conferir al establecimiento una nueva identidad corporativa, permite ocultar los objetos de mayor impacto (aire acondicionado, bajante…) y dar una mayor continuidad visual al frente de la librería.
Con esta mínima inversión, la librería se inscribe en una actitud contemporánea en cuanto a comunicación con el espacio público, sacando partido a su posición privilegiada en una de las principales arterias peatonales de la ciudad.
Cliente: Librería Palas
Localización: Calle Asunción, Sevilla (España)
Autores: Arquitectura a Contrapelo (Pedro Mena, Miguel Rabán Mondéjar, Juan Luis Romero Masero)
Proyecto y ejecución: Arquitectura a Contrapelo
Estructura y montaje: Sebastián de Alba
Fotografía: Arquitectura a Contrapelo + arquitecturaacontrapelo.es
Ediciones Asimétricas, en colaboración con la Fundación Fernando Higueras, la Fundación ICO, Museo ICO y el Ministerio de Fomento, publica la 2ª edición del catálogo Fernando Higueras. Desde el origen.
Se trata de un libro que recopila exhaustivamente las obras más emblemáticas realizadas por Fernando Higueras desde sus primeros dibujos en 1950 hasta su fallecimiento en 2008. Profusamente ilustrado y rigurosamente documentado, es la más completa monografía dedicada al arquitecto. Se organiza como un recorrido cronológico y sumamente visual por toda su obra, con maquetas originales de la época, fotografías, planos, etc. con los que el arquitecto nos habla sobre sus edificios y su concepción de la arquitectura.
También recoge numerosos textos críticos sobre la obra y la figura irrepetible de Higueras.
Editado en español y en inglés el catálogo cuenta con textos de la comisaria Lola Botia, Álvaro Martínez-Novillo, Andrés Perea, Óscar Tusquets, Darío Gazapo y Concha Lapayese, Antonio Miró, Iñaki Ábalos, Juli Capella, Josemaría de Churtichaga, Salvador Pérez Arroyo, Félix Candela, Javier Manterola Armisén, Alberto Humanes Bustamante y un extenso ensayo de María Isabel Navarro Segura.
Cuando tenemos que proceder, en cualquier ámbito, lo hacemos mediante distinciones, mediante elecciones disyuntivas. Entonces procuramos discernir categorías amplias. A menudo involuntarias. Pero lo que siempre distinguimos, por puro instinto, es todo aquello que relaciona y une frente lo que aleja y separa. Lo que es propio y cercano de lo que es ajeno y apartado. Lo que involucra y envuelve frente a lo que escinde y distancia.
Lo igual, esa fuerte relación de pertenencia y afinidad, es aquello que designa lo favorable, lo bien dispuesto, incluso lo justo y equilibrado. Nuestra natural tendencia a la equidad nos hace proclives a todo aquello que consigue provocar esa manifestación de proximidad consciente.
Lo distinto, lo separado y diferente, es por el contrario detectado como inconveniente. Perturbador. Estimula la distancia, física y psicológica, e incorpora condiciones automáticas de exclusión. Como entendemos que difiere, que no atiende a lo más próximo, provoca un inmediato alejamiento. Lo impar, lo no igual, pareciera que obedece a reglas inversas.
Pero es sentido que los contrarios producen tensión entre sí. Y la oportuna interrelación de lo igual con lo distinto induce a atractivos fenómenos de extrañamiento, a contrastes eficaces. En su presencia puede llegar a surgir nuestra más abierta capacidad de asimilación y disposición. Es preciso saber ver y juntar, mirar y medir la amplitud de la oposición. Con un merecido equilibrio entre diversos podemos descubrir y proponer nuevos caminos de resolución, y en su pertinencia encontrar el significado último.
Procedamos mediante la pregunta capaz.
¿Es igual o distinto?
Con fortuna será igual y distinto a la vez.
Que así sea.
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, Abril 2018 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
Será muy difícil olvidar la primera vez que vi El acorazado Potemkin, la película dirigida por Serguéi M. Eisenstein en 1925, fue a finales de los años setenta en una fiesta organizada por el recién legalizado Partido Comunista de España, en el interior del Castillo de la Luz, en lo que ahora es la Fundación de Arte y Pensamiento Martín Chirino. Es complicado olvidarlo, porque en aquel momento se relacionaron un documento audiovisual fundamental para la cultura de la humanidad, con una edificación que es parte importante del acervo edificatorio del país, dos patrimonios aparentemente sin relación, pero que siempre han estado unidos.
Pero lo mejor es empezar por el principio. En sus orígenes, el cine se exhibió en cafés, barracas de feria y otros locales que se habilitaron para colocar un proyector, sillas y una pantalla, pero pronto se comenzaron a usar teatros y, sobre todo, a construir edificios específicos para esas proyecciones, en todas las grandes ciudades alrededor del planeta; estos edificios, que en español se denominaron cines, asimilando su nombre al del espectáculo, tipológicamente eran muy parecidos a los teatros, pero prescindiendo de su escenario, una gran sala con las butacas dispuestas mirando hacia una sola pantalla, que en algunos casos gracias a su tamaño y decoración se convirtieron en palacios, donde los ciudadanos acudían con frecuencia, pudiendo relacionarse entre ellos.
Los cines son las edificaciones relacionadas con el espectáculo cinematográfico más conocidas en general, pero no fueron las únicas, también se construyeron pronto estudios donde se filmaban las películas, que en muchos casos debido a sus infraestructuras y equipamientos, eran casi como ciudades independientes dentro de las poblaciones donde se encontraban. Estas instalaciones fueron las primeras en ir desapareciendo, debido a la comercialización de emulsiones más sensibles que permitían rodar en el exterior y, sobre todo, por una cuestión urbanística, porque aunque en sus orígenes estaban situados en las afueras de las ciudades en terrenos rústicos, cuando estas crecieron y los alcanzaron se convirtieron en bolsas de suelo urbano cuyo valor se incrementó exponencialmente siendo devorados por la especulación inmobiliaria. Algunos estudios se convirtieron en parques temáticos sobre las películas que se rodaron en sus instalaciones, aunque la mayoría de su patrimonio formado por los decorados se destruía o se reciclaba, por lo que lo mostrado en estos parques hubo de ser construido de nuevo, perdiendo su autenticidad, lo que parece no importarle a los miles de turistas que los visitan cada año.
Los grandes cines también han ido desapareciendo, primero se fragmentaron convirtiéndose en multisalas, después se incluyeron dentro de nuevos centros comerciales, quitándoles importancia al transformarlos en otro de los locales comerciales que albergaban y recientemente incluso estos últimos han ido perdiendo espectadores, debido a la popularización de los contenidos multimedia servidos por streaming en ordenadores y televisores, que penetran directamente en los hogares.
La imagen en movimiento además ha servido para documentar la existencia de edificaciones ya desaparecidas, pero que todavía pueden verse en las pantallas, aunque muchas veces también se transformaron para servir a los argumentos cinematográficos. Lo curioso es que hoy en día haya edificios que por haber aparecido a veces en una sola película o en una serie de televisión, son visitados por turistas logrando que, por este hecho a veces casual, se conserven incluso mejor que otros edificios más interesantes arquitectónicamente, pero que no tuvieron la suerte de estar unidos a una ficción audiovisual popular.
El patrimonio cinematográfico es muy delicado, por culpa de la fragilidad del soporte de las películas, el nitrato de celulosa que se usó desde la década de los noventa del siglo XIX hasta los primeros años cincuenta del siglo pasado, arde por combustión espontánea a la temperatura ambiente de cuarenta grados centígrados, y el triacetato de celulosa empleado a continuación, desde primeros años de la década de los cincuenta hasta los ochenta se desecaba degradándose tanto que no podía ser proyectada; la digitalización ha mejorado estos problemas, pero aún es pronto para saber qué puede ocurrir con este soporte.
También hay que tener en cuenta que gran parte del cine mudo ha desaparecido, no solo por culpa de los incendios, sino además porque se consideró que aquellas películas innovadoras en su momento, ya se habían quedado obsoletas y no tenían interés, como si se hubieran destruido cuadros de pintores “primitivos” por no conocer las reglas de la perspectiva; además la celulosa de las cintas se podía reciclar para convertirla en peines y otros objetos domésticos; que hoy en día no tienen interés alguno, habiéndose perdido para siempre imágenes de un mundo desaparecido e historias que contaban los problemas y expectativas de generaciones, que ya no pueden volver a narrarlas y jamás podremos saber como eran.
Desde hace mucho tiempo las filmotecas serias han adoptado el criterio de recuperar y conservar todos los contenidos audiovisuales, desde una cinta familiar hasta una superproducción, porque cualquiera de ellos, por muy poco interesante que parezca en un momento histórico determinado, es un documento imprescindible para conocer y analizar la historia. Evidentemente es imposible conservar todas las edificaciones, ya que las nuevas se suelen construir en los solares donde estaban las antiguas, es inevitable que las ciudades se transformen y desarrollen, mientras las necesidades humanas sigan evolucionando, lo triste es que muchas veces esa transformación y desarrollo, que provoca la desaparición del patrimonio arquitectónico, se produzca más por causa de necesidades económicas que para el bienestar de los ciudadanos.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, septiembre 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
La Fundación Arquia, con el fin de ofrecer apoyo a los arquitectos españoles y portugueses en los diez primeros años de ejercicio profesional presenta la VII Edición del programa bienal arquia/próxima.
Regístrate como arquitecto PRÓXIMO y publica en la web de la Fundación tus realizaciones. Optarán a ser seleccionadas por el jurado de la presente edición para su publicación en un catálogo. Además podrás ganar el premio arquia/próxima dotado con 15.000 euros o el premio arquia/innova dotado con 3.000 euros.
Como novedad en la presente edición, la Fundación Arquia, en base a su paulatino proceso de internacionalización, abre la convocatoria a Portugal, estableciéndose como Convocatoria Ibérica, para poner en valor las realizaciones de los jóvenes arquitectos/as portugueses/as.
La Fundación Arquia ha confiado el comisariado de esta edición a Gonzalo Herrero Delicado que bajo el lema
‘Punto de inflexión: Posiciones radicales para un mundo en cambio’
reflexiona sobre el momento de conflictos, desigualdades y desastres que aproxima al mundo globalizado a un estado de colapso. Se plantea con el objetivo de buscar estrategias, reflexiones y materializaciones que actúen con riesgo para cuestionar el estatus quo y las concepciones preestablecidas, presentando propuestas que permitan generar un cambio radical en las prácticas de la arquitectura contemporánea.
El jurado está formado por:
Gonzalo Herrero Delicado, comisario VII edición 2018-2019 arquia/próxima.
Santiago de Molina, Representante de la zona Centro.
Naiara Montero, Patrona y representante de la Fundación Arquia.
Marta Pelegrín, Representante de la zona Sur.
Ester Roldán, Representante de la zona Norte.
Fran Silvestre, Representante de la zona Levante.
Ana Luisa Soares, de Fala atelier, Representante de Portugal.
Representante de los participantes: El arquitecto próximo, que cumpla los requisitos de participación para esta edición, podrá elegir de entre todos los seleccionados en anteriores ediciones, un representante que forme parte del jurado. Puedes votar hasta el 13 de mayo AQUI.
Esta convocatoria pueden participar todos aquellos arquitectos españoles y portugueses que hayan obtenido el título a partir del 1 de enero de 2008. Puedes presentar tus realizaciones hasta el 9 de diciembre de 2019 a las 12:00 del mediodía.
La casa se ubica en Catarroja (València), en una parcela entre medianeras profunda y con orientación norte-sur. Como punto de partida nos encontramos una construcción de dos alturas inmersa en medio de dos bloques de viviendas, en planta baja una vivienda oscura y excesivamente compartimentada, en el volumen superior, construido con posterioridad, un desván.
Su propietario, un editor jubilado, aborda el proyecto de transformar la vivienda familiar en una casa-estudio que dé respuesta a sus necesidades actuales. En primer lugar, el proyecto elimina los elementos impropios que han ido colonizando el patio a lo largo de los años, con el objetivo de otorgar el máximo protagonismo en el espacio exterior, atraer la luz solar y favorecer la ventilación natural. A partir de aquí, se construye una intervención modesta, realizada exclusivamente en planta baja, que define dos zonas independientes: una de ámbito doméstico que aprovecha la construcción original vinculada a la calle, y, otra de nueva construcción donde se ubica el estudio, aislado y encajado a la parte posterior del patio. La fachada y la planta superior quedan inalteradas.
Tanto la tipología constructiva del nuevo volumen, como los materiales empleados, recurren a soluciones tradicionales, que aprovechan y valoran los medios del lugar. Muros de carga con forjado de vigueta y bovedilla, hierro, cerámica, madera… materiales sencillos y sinceros, que no les gusta aparentar aquello que no son, se despliegan por toda la casa. La vegetación llega al patio como un material más para apropiarse del espacio y dotarlo de vida: un fresno de flor, plantas aromáticas y enredaderas se instalan y trepan por las medianeras, que se confunden con las nuevas fachadas desprovistas de pintura.
Una vez adaptada, la casa acoge de nuevo sus puertas de madera, las antiguas cómodas, la cama de la madre y un buen puñado de objetos que convivirán con los recién llegados para generar un espacio que se reinventa y acompaña la evolución de sus habitantes.
Obra: Casa-Estudio para un editor
Autor: Fent Estudi Coop. V. (Fran Azorín, Isabel González, Eva Raga)
Colaboradores: Ricardo Ortí, arquitecto, Miguel Navarro, arquitecto técnico, Blas Ramón, empresa constructora, Muycarp, carpintería de madera, Instalec, instalación eléctrica.
Año: 2018
Emplazamiento: Catarroja, Valencia (España)
Fotografías: Milena Villalba + fentestudi.com
TRANSFER Global Architecture Platform lanza el TRANSFER Architecture Video Award 2019, un premio independiente para dar reconocimiento a los vídeos más creativos e innovadores en el ámbito de la arquitectura, la ciudad y el paisajismo a nivel internacional.
El premio tiene un alcance global y está abierto a creadores de vídeo, arquitectos, artistas, fotógrafos o cualquier persona o colectivo cuyo trabajo audiovisual esté relacionado con los ámbitos mencionados previamente.
El vídeo, directamente relacionado con las redes digitales sobre las que se basa la comunicación contemporánea, se está convirtiendo cada vez más en un instrumento clave para el análisis de la arquitectura y del entorno tanto natural como construido.
El TRANSFER Architecture Video Award tiene como objetivo destacar las contribuciones que mejor representen nuevas formas de conocimiento y de análisis de la arquitectura a través del video.
Los criterios principales que tendrá en cuenta el jurado serán la contribución de los vídeos a la exploración de formas innovadoras para analizar y experimentar la arquitectura, la ciudad y el paisaje; la relevancia del tema y su impacto social; así como la calidad de la producción.
TRANSFER Global Architecture Platform es un proyecto editorial digital independiente nacido en 2015 que se basa en la producción y la transmisión de contenido arquitectónico de alta calidad. Conectando ideas y prácticas contemporáneas, TRANSFER pretende ampliar la cultura global de la arquitectura y convertirse en un referente en la generación de conocimiento arquitectónico.
Este premio nace con el objetivo de explorar nuevas formas de mostrar y experimentar la arquitectura a través de medios digitales, contribuyendo así a expandir los límites de la publicación digital contemporánea.
Calendario.
Convocatoria: 1 de abril de 2019
Fecha límite de inscripción: 1 de julio de 2019
Anuncio de los vídeos finalistas: Octubre de 2019
Veredicto del jurado: Noviembre de 2019
Inscripción.
El método de inscripción será exclusivamente online.
Los cortometrajes deberán tener una duración máxima de 5 minutos y deben haber sido realizados en los últimos cuatro años (2015-2019).
Documentos de inscripción: vídeo corto original full HD 1920x1080px, título, descripción e información de contacto del autor.
Jurado.
El jurado internacional está compuesto por:
George Arbid, Director, Arab Center for Architecture
José Juan Barba, Editor jefe, Metalocus
Ila Bêka & Louise Lemoine, Artistas y video creadores
Ciro Najle, Decano, School of Architecture and Urban Studies, Torcuato di Tella University
Nader Tehrani, Decano, Irwin S. Chanin School of Architecture, Cooper Union
Erwin Viray, Head Pillar, Architecture & Sustainable Design, Singapore University of Technology and Design
Isabel Concheiro, Editora jefe, TRANSFER
Helen van Vemde, Fundadora, Sotto Voce Fondation
Organización y contacto.
TRANSFER Global Architecture Platform
Oberdorfstrasse 8
CH-8001 Zurich
videoaward@transfer-arch.com www.transfer-arch.com/video-award
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Todos sabemos un par de cosas sobre Platón, o tal vez sólo una:
“Que dijo que los objetos que vemos y sentimos son apenas una vaga sombra, un pálido reflejo de los objetos ideales, que nos resultan inalcanzables y se encuentran más allá de nuestra percepción, como arquetipos.”
Mies van der Rohe | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
Todos y cada uno de los martillos del mundo son concretos e individuales y, por eso mismo, «defectuosos». Uno tiene un pequeño arañazo en el astil, otro pesa mucho, otro parece que se desequilibra un poco, otro está muy bien, sí, muy bien; pero, pero, pero no es «el martillo». Ninguno es «el martillo». La perfección no existe porque es un ideal, porque es un concepto del que ni siquiera sabemos qué esperar. El martillo perfecto, el ideal, el arquetipo, está en el cielo, custodiado por los dioses, y ningún ser humano lo verá nunca. (Ni siquiera es así: No está físicamente en el cielo; es una idea, un concepto que preside la realización de todos y cada uno de los martillos, pero que él mismo nunca se realizará).
Mientras tanto, nos conformamos con imitaciones: una circunferencia trazada con cuidado, pero que no es «la circunferencia» y no tiene ni puede tener su perfección; un buen caballo, pero que está lejos de ser «el caballo», etcétera.
¿Cómo es la mujer perfecta? ¿Cómo es el hombre perfecto? ¿Qué son? ¿Podríamos vivir a su lado?
Por supuesto que no. De su piel emanaría una especie de frío insoportable: El horror de la perfección.
Esto que digo, al menos dicho así, es aceptado y compartido por todo el mundo… Bueno, menos por Mies van der Rohe.
Con la misma soberbia con la que Lucifer desafió a Yahvé, Mies desafió a Platón:
Non serviam!,
dijo el demonio.
Non abdicam!
dijo el arquitecto.
Lucifer fue destruido en el acto, pero Mies estuvo a punto de vencer.
Libró una batalla durísima, haciendo edificios de acero en los que no se veía ni una sola soldadura, exigiendo que todas las ranuras de todos los tornillos de todos los junquillos de todas las ventanas quedaran paralelas a los vidrios, y, en definitiva, actuando siempre como un maniático, un insoportable loco de la perfección, un dios que no construía objetos reales, sino que materializaba los arquetipos primigenios.
Mies no quería hacer edificios retorcidos, con volúmenes complejos ni maclas espaciales. Le bastaba (y le sobraba) con hacer paralelepípedos de vidrio y acero. Pero, eso sí, la aparente facilidad de la concepción se volvía casi imposible de ejecutar.
Mies se pasó años dando clases. ¿De qué? Hay quien dice que de arquitectura, pero también hay quien dice que sólo enseñaba a afilar bien el lápiz. ¿Sólo? Para Mies afilar bien el lápiz era la esencia de ser arquitecto: Sólo un arquitecto que supiera meter veinte líneas paralelas en una décima de pulgada, y todas ellas perfectamente equidistantes, sería capaz de concebir detalles constructivos perfectos, y de exigir que se realizaran perfectamente en la obra.
La elegancia de los diseños de Mies es insuperable, y la ejecución aún más.
He pasado largos ratos examinando el cruce de las pletinas de la silla Barcelona. Imposible encontrar la interrupción de alguna de ellas, el empalme, la soldadura.
Alegoría de la caverna, de Platón, grabado de Jan Saenreda (1604) | Fuente/fotógrafo: British Museum
Platón marcó la separación irreparable entre el alma y el cuerpo, entre la idea y la materia, y además introdujo el triste concepto de que el alma, la idea, la inmaterialidad, eran puras y buenas, mientras que el cuerpo, lo tangible, la materia, eran impuros, sucios y malos. Mies redime la materia. Mies, arquitecto materialista a ultraza, que evidencia las texturas y las cualidades de los materiales, realiza con ellos la operación antiplatónica de elevarlos a los cielos. Lo de Mies es una promesa feliz:
El cuerpo no es malo, ni está enfrentado al alma, ni se ha de humillar ante ella. Porque lo material (queda demostrado con su obra) asciende hasta la idea, sube triunfante a los cielos.
Y así vemos a nuestro Mies, a nuestro héroe, santo patrón de la materia redimida y salvada para siempre tanto estética como éticamente (pero, sobre todo, ontológicamente).
¡Gloria a Mies van der Rohe!
Pilar. Mies van der Rohe
Ahí le vemos: Tranquilo, triunfador. Fumándose el merecido habano. ¡Bravo, campeón! ¡Has vencido a Platón, nada menos! Fuma feliz y disfruta de tu victoria.
Qué decepción. Qué chasco. Me he quedado hundido. A cualquier otro le podría pasar esto, y no tendría la más mínima importancia. Pero que le pase a Mies es una negación ontológica que nos devuelve a los infiernos.
Si ni siquiera Mies van der Rohe es capaz de que queden bien rematados esos cordones es que no hay nada que hacer. No hay solución, ni esperanza.
Humillemos la cabeza, entonemos el mea culpa y pidamos perdón por nuestra soberbia luciferina.
Platón tenía razón. El muy cabrito ha ganado.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · marzo 2013
¿Cuál es la distancia que separa la arquitectura de la sociedad?
O mejor dicho a los arquitectos de la sociedad a la que debemos servir. Sobre esta temática hemos intentado adentrarnos en otros post y creemos que es una de las claves más importantes a resolver a día de hoy.
La arquitectura es algo que, en principio, debería importar a todos, pues no hay quien se libre de ella.
Sin embargo, creemos que el mundo arquitectónico no ha hecho el esfuerzo suficiente para acortar esta distancia.
Hay que reconocer que ni los arquitectos hemos dado el do de pecho al acercarnos a la ciudadanía y tampoco desde la sociedad no se ha mostrado excesivo interés en ello. También es cierto que, sería prudente diferenciar entre arquitectura y urbanismo, pues quizás desde esta escala más amplia sea más sencillo tender los puentes necesarios desde una y otra dirección.
Por cierto, sobre urbanismo y buen urbanismo hablábamos hace bien poco por aquí.
Así que, nos adentramos en este bonito terreno con la intención de que esta reflexión sea tan cercana a los técnicos como al resto de la ciudadanía.
En el libro del filósofo Daniel Innerarity, “La filosofía como una de las bellas artes”, aparece una reflexión que nos parece fundamental poner encima de la mesa, antes de entrar en materia,
“Los filósofos deben admitir que con frecuencia se han ganado a pulso la fama de ser personas ensimismadas en abstracciones demasiado complejas y despreocupados por los problemas del día a día; y al mismo tiempo, deben buscar el camino que les permita entrar en diálogo con una sociedad conformada por gente corriente, problemas cotidianos, una realidad cambiante. Así la filosofía dejará de ser una disciplina encerrada en sí misma para convertirse en una vivencia apasionada, atenta al presente, sin miedo a la complejidad. Y los filósofos, abiertos al diálogo y al humor, podrían volver a ocupar una posición indispensable en esta conversación de la humanidad que teja nuestras realidades”.
Si sustituimos las palabras filósofo por arquitecto y filosofía por arquitectura, el párrafo funciona exactamente igual (o mejor).
Así que, al igual que de los filósofos parece que la visión que se tiene de los arquitectos no es para tirar cohetes. Hace tiempo podíamos leer en el muro de facebook de n+1 que decían:
“El público en general aún no sabe dónde colocarte, los clientes piensan que eres un mal necesario, los aparejadores que no haces nada y cobras demasiado, los urbanistas (¿Los arquitectos municipales?) que te da igual todo y vienes, como en la canción, a bailar tu ritmo (y no les suele faltar razón), los constructores que eres (en Murciano-Almeriense) “un pollicas” y nosotros mismos que somos el primer orejón del tarro, el as de la baraja, el demiurgo social, la madre del cordero, el ying de mi yang y el Batman de mi Robin.”
Por lo tanto, uno de los principales problemas de la falta de diálogo entre la arquitectura y la sociedad es culpa, directamente, de nuestro gremio.
En cualquier caso, por desgracia, los arquitectos, en muchos casos, se han pensado en posesión única de la arquitectura y no han dado al usuario el lugar que le corresponde.
Nos hemos recreado en nuestro propio título olvidando que muchos de los más importantes arquitectos de la historia, en realidad, no habían pasado propiamente por las aulas de una escuela de arquitectura.
Esto, unido a que en demasiadas ocasiones los arquitectos han sido una pieza más del desastroso sistema inmobiliario, ha dado como resultado una nula comunicación entre sociedad y arquitectura.
El ego
Por suerte, determinados sectores de nuestra profesión, como los colectivos de arquitectos, siempre han tenido bien claro que esta distancia hay que romperla y que lo que toca es bajar a tierra y acercarse al ciudadano de a pie.
2. La arquitectura como servicio.
Los arquitectos no hemos sabido hacernos entender ni entre los que se suponen que nos debían dar trabajo, ni entre los que habitan nuestra arquitectura. De hecho, si miramos cómo nos ven otros sectores de la población tampoco mejora el tema. Estamos convencidos de que no ha habido un entendimiento real entre arquitectos y sociedad y esto lo encontramos totalmente necesario.
Para ilústralo mejor, rescatamos las palabras de, nuestro admirado, Julio Cano Lasso que, lamentablemente, después de más de veinte años siguen de rabiosa actualidad,
“La brecha que separa a los arquitectos de la sociedad es algo que debe preocuparnos especialmente. La sociedad es nuestro cliente y en gran medida la arquitectura es un reflejo de la sociedad que la construye. La sociedad esta desorientada y los arquitectos, con nuestras modas y caprichos, tenemos mucha culpa. Hoy la arquitectura es para arquitectos”.
Y sin embargo, pese a quien pese, la arquitectura es un acto de servicio a la sociedad. Esta premisa ha de guiar cualquier objetivo arquitectónico que se precie. Aun así, parece que cuesta encontrar dinámicas donde de verdad se den posibilidades al ciudadano de a pie para que pueda dar a conocer sus inquietudes, expectativas y necesidades.1
En ese artículo,2 Ana afirma:
“(…) El espacio urbano no es neutro. La percepción de la ciudad, sus zonas de tránsito, de reposo, de socialización, no son lo mismo para un niño que un anciano, que un discapacitado. Del mismo modo, hombres y mujeres experimentan la ciudad, la calle, el barrio y el hogar de manera distinta. Entre el amplio espectro espacial que se abre desde lo puramente público a o estrictamente privado, existe toda una paleta de fricciones entre individuos, y entre los individuos, los objetos y los espacios. Pensar en cómo se han diseñado hasta hace poco las ciudades, sus calles, barrios y hogares, desde qué posicionamientos políticos y sociales, nos lleva inevitablemente a hablar de feminismo.”
Ni la arquitectura ni el urbanismo pueden ser un fin en sí mismos, han de ser un medio para que la gente pueda vivir cada vez mejor y, a su vez, ser sensible, como comenta Renzo Piano, a los cambios de la sociedad:
“(…) si estás de acuerdo con que una arquitectura es el reflejo de una sociedad, también debes reconocer que es el reflejo de un momento, de una cultura; no se entiende por qué, mientras todo ha cambiado (los comportamientos de la gente, de la sociedad, los instrumentos disponibles), uno en cambio permanece inmóvil”.
Ser sensibles a los tiempos que corren y asumir la nueva era digital que nos toca vivir, nos ayudará a plantear una mejor arquitectura y, sobre todo, nos dará las pistas para entender cómo vive y cómo quiere vivir la sociedad a la que servimos.
Asamblea en #acampadavalencia | Fotografía: Isabel Montoro | Fuente: radioklara.org
3. Por una ciudad humanizada y participativa.
Como bien sabemos, gracias a movimientos como el 15M, se dio un paso de gigante en todo lo que venimos hablando en este artículo. La percepción del espacio público tomó una nueva dimensión y son múltiples las acciones que se derivaron de todo este movimiento.
Aun así, creemos que no se ha aprovechado del todo para exigir un urbanismo para todos y para todas y eso es algo que todavía puede tener solución.
Dar voz real al ciudadano dentro de un proceso pensando desde la sinergia no puede ser algo excepcional. Dejar en manos del dinero y la tecnología (Smart city) el destino de nuestras ciudades es la peor de las ideas.
“(…) este concepto de arquitectura participativa no es nuevo. A este respecto cabe destacar, por ejemplo, la figura del arquitecto holandés Aldo Van Eyck, quien diseñó entre 1947 y 1978 más de 700 parques y patios de juego en el centro de las ciudades y en los monótonos suburbios; o el proyecto de mejorar y embellecer ciertas plazas de Burdeos, de las cuales fueron responsables Anne Lacaton y Jean-Philppe Vassaly que contaron con diversas propuestas vecinales. O más recientemente el proyecto de remodelación de Times Square, en Nueva York, a cargo de PPS.”
Aldo Van Eyck
Para ello, deberemos buscar la manera de implicar al ciudadano de a pie en temas de urbanismo, a través de una participación ciudadana real y no de postín como es la práctica habitual. No podemos seguir hablando de aprovechamientos urbanísticos, planes parciales o repartos de edificabilidad expuestos en gigantescas (y confusas) carpetas, esperando que alguien entienda algo.
A esta ausencia de claridad en las presentaciones de los intragables tochos urbanísticos, hay que unir el hecho de que seguimos pensando que los planes generales son documentos válidos para los tiempos que corren. Debemos replantearnos, seriamente, cómo se debieran adaptar para ser, realmente, útiles y no quedar obsoletos antes de ser entregados.
En este sentido, leíamos hace tiempo en un reportaje en el mundo decir a Andrés Cánovas que
“no hay que escuchar a los arquitectos lo más mínimo. Es una profesión respetable, claro, pero no muy creíble. Hemos hecho las ciudades que hemos visto… O, por lo menos, hemos sido la punta de lanza del liberalismo más soez. Hay que escuchar al vecino y sus necesidades y transformarlas en elementos, en arquitecturas y en ciudades”.
Y aunque no le falta parte de razón, creemos que los arquitectos sólo son una parte del problema. Lo que realmente está mal, muy mal, y hay que cambiar de raíz, es la propia Ley del suelo. Aquí hay mucho que debatir tanto desde los técnicos como desde la ciudadanía. No se puede permitir una ley que facilite un sistema, totalmente injusto, en el que locuras como que una persona por tener un terreno en un lugar del extrarradio y alguien decidida que la ciudad crecerá por ahí (con más que dudosos criterios, en la mayoría de los casos) se lleve toda la plusvalía de esa decisión.
¿Por qué hemos hecho ricos a quienes no han aportado ningún valor?
No sería más lógico que la mayoría de ese beneficio hubiera ido a parar a manos de la administración para que haga uso de ese dinero en función de necesidades sociales.
La rehabilitación ya no puede ser una opción, debiera ser la primera y casi única alternativa. Si no apostamos por políticas que la favorezcan y que “castiguen” cualquier demolición injustificada o planteamientos de crecimiento ilusorio, seguiremos sin poner el cascabel al gato. Una rehabilitación que incluya criterios de verdadera eficiencia energética y no quede en manos de la normativa y el CTE.
Sólo así, con criterios que sean inclusivos y con una visión humanista de la ciudad, nuestras urbes serán lo que siempre debieron ser. Como bien apuntaban, en una vieja entrevista, Tuñon & Mansilla:
“Los arquitectos también podían aprender de cómicos y payasos y, abandonado su vanidad, transformarse en un reflejo de la sociedad, de esa sociedad a la que deben cobijar; la arquitectura sólo tiene sentido en la medida en que colabores solidariamente a catalizar la esencial búsqueda de felicidad de las personas”.
Y no quisiéramos terminar sin afirmar que, en nuestra opinión, la arquitectura es demasiado importante para dejarla sólo en manos de los arquitectos. Por ello, se ha de apostar por una alianza ciudadano – arquitecto – administración, que, de verdad, sepa canalizar nuevos procesos para nuestras maltrechas ciudades.
Si no hay una sociedad comprometida y cómplice con la arquitectura, navegando en el mismo barco, no podremos soñar con una arquitectura que satisfaga realmente sus necesidades.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, Enero 2018
Notas:
1 En este sentido os animamos a echar un ojo a este post en el blog de Arquitasa de la mano de Sabrina Gaudino o
En esta nueva entrega de la sección Baliza, nos desplazamos hasta Pamplona para charlar con Agustín Ferrer Casas, arquitecto, dibujante y guionista autodidacta, amante de la línea clara y de las historias oscuras. De estilo clásico, tanto en el dibujo como en la técnica empleada.
Curtido en el mundo de los concursos de cómic durante más de veinte años hasta alcanzar la treintena de galardones de diferentes categorías, compaginó éstos con sus estudios de arquitectura y su trabajo como arquitecto técnico hasta hacerse autor profesional en 2011.
Durante es tos años ha publicado en compañía de otros los títulos Gandhi, el maestro de la vida (Editorial SAURE, 2004), La nueva era del sueño (Editorial SAURE, 2005) –estos dos a través de sendos premios- y De muerte (GP Ediciones, 2016), y en solitario Cazador de Sonrisas (Grafito Editorial, 2015), Arde Cuba (Grafito Editorial, 2017) –ganador de dos premios, al mejor álbum en Valencia y al mejor guión en el Salón del Cómic de Donostia en 2018-, Las apasionantes lecturas del Sr. Smith y Cartas desde Argel (West Indies Publishing Company, 2018) –ganador este último del Manchacómic 2016-, además de colaborar en diversas publicaciones del magazine cultural Jot Down.
Su último trabajo es MIES (Grafito Editorial, 2019) una biografía ficcionada sobre el arquitecto alemán Mies van der Rohe y que coincide con el 50 aniversario de la muerte de genial arquitecto, y donde hace un recorrido por su vida y obra.
Agustín Ferrer Casas
¿Cómo se definiría Agustín?
Difícil definirse uno mismo (risas). Me veo como una especie de eremita que, por motivos laborales y familiares, vive alejado del mundo en su particular cueva. A veces gruñón, distante y antisocial. Y otras empático, locuaz y necesitado de afecto. Lo típico de alguien que ha elegido esta forma de vida tan solitaria.
Alguien me dijo una vez que debería abandonar mi zona de confort ¿Para qué? Entonces no sería yo.
¿Cómo y cuándo fueron tus inicios en el noveno arte?¿Por qué te diste cuenta que querías dedicarte plenamente a ello?
Supongo que de niño, como casi todos los críos, tuve acceso a los clásicos tebeos, Mortadelos y Zipi Zapes pasando por Tintines y Astérix. Mientras que en otros sólo supusieron lecturas infantiles, como yo tenía maña con el dibujo desde pequeño, supongo que en mí inocularon el gusto por los cómics. Pero todo quedó ahí aparcado, en espera de que germinase. Dibujar tebeos no daba tanto lustre como estudiar una carrera. Y si esta era arquitectura…
Muchos años después emitieron por EITB, la televisión autonómica del País Vasco, una serie titulada “Grandes maestros del cómic”. Por allí desfilaban, en episodios monográficos, autores como Moebius, Enki Bilal, Howard Chaykind, Charles Schulz, Miguelanxo Prado, Mattias Schultheiss, Alan Moore, Alberto Breccia, Tanino Liberatore, François Schuiten… Y tuve una epifanía ¡con veinte años! El mundo del cómic se abría ante mí en toda su gloria, en su versión adulta.
Mi nuevo redescubrimiento del Noveno Arte se consolidó a través de un trabajo académico durante mis estudios de Arquitectura en la Universidad de Navarra. La asignatura de Estética me brindó la oportunidad de escribir y documentar un pequeño estudio sobre la estética en el cómic.
Pero una cosa era escribir algo teórico sobre el mundo del tebeo y otra muy diferente saber si era capaz de contar una historia usando las herramientas propias de este medio: la narrativa y el dibujo.
En ese punto se cruzaron en mi camino los concursos de cómic. Aquellos que proliferaron hace años en pueblos, villas y ciudades de nuestra geografía. Y el bautismo de fuego, casualidad, se convocaba a treinta metros de mi casa. Decidí probar suerte participando, para ver si era hábil o tenía dos manos izquierdas para hacer algo decente. Debí de estar capacitado porque gané el primer premio, yo, ¡un novato con su primera historieta corta!
Y así, tomándolo como una distracción y de manera autodidacta, entre estudios primero y trabajo después, durante casi veinte años conseguí una treintena de premios en otros tantos concursos.
Pero como acabo de decir, esto que no era más que un hobby mientras trabajaba en un despacho de arquitectos (por si alguien siente curiosidad, el estudio pamplonés Capilla Vallejo Arquitectos). Fue después de trece años y medio, entrada la cuarentena, que se me cruzaron los cables y decidí dejar ese empleo. Así, inconscientemente. O puede que no.
Durante unos meses colaboré en una revista de “humor” de tirada nacional, El Clímaco, que pretendía hacer la competencia a El Jueves. Mi participación en esta empresa duró los ocho números de la publicación, hasta que quebró.
Sin nada en el horizonte aposté por elaborar una primera historia larga, ambientada en la California de principios de los 60s, con un dentista sin empatía por el dolor ajeno y adicto al LSD como protagonista. En 2014 Grafito Editorial publicó este mi primer cómic, Cazador de Sonrisas. Después vinieron otros títulos hasta MIES.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
La mayor dificultad fue el introducirse en el medio, encontrar un hueco en el mercado. Hasta que no decidí hacerme “profesional” yo no había colaborado en ningún medio (fancines u otros soportes). Sólo había participado en concursos y esos sólo tenían la difusión propia del círculo del certamen, una pequeña exposición (si la había) o una publicación gratuita de las obras ganadoras (con mucha suerte).
Cuando elaboré Cazador de Sonrisas lo hice con la ingenua intención de publicarlo mediante una campaña de micromecenazgo. Por suerte abandoné la peregrina idea de la autoedición al cruzar mi camino con el de Grafito Editorial, que nacía al mismo tiempo que yo acababa esta primera historia larga. Y decidieron estrenar con ella su catálogo.
El mayor problema, una vez publicada una novela gráfica que funcionó bien como fue Cazador de Sonrisas, consistió en encontrar otra historia que superase a la primera. Da mucho miedo no acertar con el tema y que el público lector te abandone.
¿Cómo compaginabas dibujar historias con la arquitectura y la docencia? ¿Qué experiencia te aportó?
Durante los años en los que trabajaba en el despacho me limitaba a hacer historias de no más de cuatro páginas, seis a lo sumo, a un tamaño DIN A3. Y no superaba las tres o cuatro historias al año ya que sólo dibujaba en fin de semana, si podía. Tampoco pretendía ni podía hacer más puesto que los concursos, conforme adquiría más años, iban reduciéndose en número. Por suerte seguía ganándolos, lo que me daba el empuje necesario para el siguiente.
Esta experiencia de años me proporcionó los recursos de estilo que me hacen reconocible. Trabajo a mano y esto puede ser una primera marca de identidad. Y además limó mis maneras a la hora de contar historias, que eran cortas. Como aquellos que escriben relatos cortos en narrativa, esto me sirvió como entrenamiento a la hora de contar historias más largas.
Agustín Ferrer Casas
¿Cómo es el día a día de Agustín a la hora de comenzar y elaborar una novela gráfica?
Sólo puedo definir mi método de trabajo porque difícilmente creo que sea útil para otros autores: no tengo método de trabajo (risas).
Y no puedo decir cuál ha sido la manera en que se inicia un trabajo puesto que los pocos libros que he hecho han tenido todos génesis diferentes. Salvando este pequeño escollo, la inspiración o el encargo, el resto del proceso es prácticamente igual.
Previamente intento documentarme lo máximo posible sobre el tema que voy a abordar. Independientemente de que sea una ficción o se base en hechos reales –que pueden ficcionarse en beneficio del dramatismo y la licencia narrativa. Es en este momento cuando leo todo lo que logro encontrar de la época o la situación en la que va a desarrollarse la historia. Aparte de eso busco todas las imágenes posibles que puedan ayudarme a la hora de dibujar. Me da igual que sean fotos, documentales, películas, etc.
Sobre una sinopsis bastante elaborada, en el que no figuran diálogos, calculo cuantas páginas va a ocupar cada escena, siempre pensando en un número par –o impar si estamos hablando del comienzo o final del cómic. Más o menos lo compongo mentalmente. Después, al desarrollar la parte escrita, ratifico si me estoy quedando corto o no en esa adjudicación de páginas, pero sin dibujar nada más que el rectángulo de la hoja, nunca el contenido interior.
Cuando paso a dibujar cada escena es el momento en el que aboceto, de aquella manera, el contenido de esa página. Esa escena la tengo escrita previamente, a la manera de un guión en el que figuran los diálogos, pocas veces (o ninguna) la descripción de la escena. No lo considero necesario puesto que la tengo en la cabeza. Generalmente el A4 que represento no llega a ser mayor de 6x4cm y siempre pienso en el contenido de la página siguiente, aunque no se trate de una página doble. Más que nada por dar continuidad a la escena cuando se tiene el libro abierto, viendo página izquierda y derecha simultáneamente. Puede que esté contando perogrulladas, pero a mí esto me ha funcionado siempre.
Después el proceso es el clásico –para mí, repito. Hago el boceto en A4 a lápiz (o A3 apaisado si es una página doble), calco el resultado sobre un papel Canson de 160g/m2 de color gris trianon (mi preferido), vuelvo a dibujar a lápiz sobre ese papel, entinto con rotulador calibrado fino, borro el lápiz, humedezco el papel y lo fijo a un tablero con chinchetas para que no se deforme con el uso de las acuarelas. Dejo que se seque, salvo que tenga que hacer un cielo, en cuyo caso uso la humedad del papel para trabajar con la aleatoriedad que permiten acuarelas y acrílicas. Cuando está el papel seco, pinto y coloreo como un crío. Acabado este trámite delimito los contornos con rotuladores calibrados, valorando con grosores las diferentes profundidades de lo dibujado. Lo cercano más gordito y lo lejano más fino, cuando no difuminado. Y, por último, escaneo el resultado, limpio y corrijo alguna pifia, que yo también me equivoco, y maqueto la página con sus bocadillos y textos.
Así que, salvo la fase de escaneo e introducción de textos, el resto del proceso es analógico.
Esto lo repito con cada serie de escenas. Es decir, voy teniendo páginas terminadas. No hago un storyboard preliminar, ni aboceto todo el cómic, después lo entinto y al final coloreo. No puedo con ese método. Prefiero el mío, más anárquico, que es mi área de confort a fin de cuentas.
¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización de una creación de Agustín?
Esto a mí se me escapa un poco. Puedo hablar de la estrategia que seguí con MIES, que puede acercarse más a la pregunta que planteáis.
En este caso todo encajaba en un principio. Cuando comencé a trabajar en 2015 en MIES tuve claro que su publicación debía coincidir con la fecha del 50 aniversario de la muerte del arquitecto alemán. Después abandoné el proyecto temporalmente para crear Arde Cuba por encargo editorial y cuando lo retomé en 2017 los plazos se habían acortado y tuve que reducir propósitos (número de páginas y cosas a contar que se iban a quedar en el tintero por falta de tiempo).
Durante el desarrollo del trabajo iba enseñando pequeñas muestras del mismo a través de las redes sociales, lo que me permitió crear expectación entre mis lectores y nuevos allegados al proyecto, sobre todo del sector arquitectónico que tenían curiosidad por saber en qué iba a acabar lo que les mostraba.
Cuando ya se acercaba la fecha de cierre de mi trabajo, mis editores fueron recabando información de los posibles canales de difusión de la obra, sobre todo en el ámbito de la arquitectura y el diseño. De hecho tuvimos una reunión con la dirección de la Fundació Mies van der Rohe en Barcelona con el fin de dar a conocer la propuesta justo un año antes de su publicación en papel. Y yo por mi parte busqué la ayuda de quien, sin saberlo, más aportó a la génesis del cómic, la periodista e historiadora de arte Anatxu Zabalbeascoa –en una operación de acoso vía Twitter, he de reconocer con sonrojo. Quería que, ya que mi MIES se inspiraba en un artículo suyo publicado en 2014 en El País Semanal, participase en él con un epílogo.
Crucial fue la colaboración de Anatxu para que también entrase en el proyecto el arquitecto británico Lord Norman Foster redactando el prólogo. Con todo esto,
¿qué podía salir mal?
La comercialización posterior ha sido tema de la editorial. Sólo diré que la difusión proporcionada por la Fundació Mies van der Rohe y la labor de la editorial informando a los diferentes medios antes mencionados han servido para que el libro haya expandido su palabra por Europa, Asia y América. La figura de MIES tiene un tirón increíble. También se suma a esto que la mítica escuela Bauhaus cumple 100 años este 2019.
Todo ello ha contribuido para que MIES haya salido del ámbito habitual de la novela gráfica. ¿Qué pasará con títulos que no cuenten con tantos puntos a su favor? Esa es la incertidumbre y el miedo de todo autor.
¿Cómo escoges y moldeas los personajes de tus novelas gráficas?
Me gustan los personajes oscuros, con vidas poco comunes, que tengan una vena un tanto canalla pero que resulten atractivos a los lectores y se hagan querer. Ese fue el recurso que usé para mi primer personaje de novela gráfica, el doctor Herbert F. Dunne, en Cazador de Sonrisas. Tal vez eso mismo sea lo que me atrajo de la figura de MIES y puede que también me vea reflejado tangencialmente en su persona. Ya se sabe, la búsqueda de la creatividad que corre de la mano de la libertad personal.
El trasladar esas personalidades al cómic y lograr transmitir sensaciones al lector se consigue mediante las expresiones, los ademanes físicos, las manos, los gestos, sus comentarios o formas de hablar e incluso de callar. Hasta en el cómic el recurso de los silencios suelen ser muy descriptivos. Y los personajes se dejan hacer, como actores en una película. En mi particular película.
¿Cómo se llega a contactar y fichar por una editorial?
De nuevo vuelvo a hablar sólo de mi experiencia, porque creo que difiere del duro camino de otros dibujantes. Enviar sinopsis, muestras, descripciones de personajes, ideas, etc., a las editoriales suele ser lo habitual. Y lo habitual también es ser rechazado con buenas palabras (en los mejores casos).
Yo envié mi primera historia larga, Cazador de Sonrisas, totalmente acabada a Grafito Editorial que en aquellos momentos buscaba dibujantes, guionistas e historias para comenzar su andadura como nuevo sello. Creo que con la primera conversación les resulté un tanto chocante. Pero cuando vieron que tenían una historia completa quedaron epatados. No sabían si publicarla o no. Era una historia que podría definirse perfectamente como un thriller, pero el cóctel mezclaba LSD, bondage, sexo light, asesinatos, ortodoncias, parafilias y personajes oscuros en la luminosa California de los años 60s.
Al final decidieron apostar por ella y hasta ahora, que va por su segunda edición. Tres títulos míos llevan su sello y han vendido los derechos de los mismos en el extranjero.
Si hablo de los dos títulos de West Indies Publishing Company hay que decir que también hay una mezcla de amistad y compromiso con el mundo del cómic en su edición.
Por tanto, hasta ahora no he conocido en mis pies los afilados guijarros que siembran los ásperos caminos que llevan hasta las puertas de las editoriales. Y si los he pateado llevaba unas buenas botas que me daban confianza para pisar fuerte.
Agustín Ferrer Casas
¿Cuál fue el momento crítico una vez comenzado el salto al campo editorial?
Lo más preocupante resulta el mantener el nivel en todos los sentidos. Después de un primer título se busca que el siguiente libro sea mejor que el anterior. Y hay que mantener la fidelidad de los lectores. Eso se consigue publicando ese nuevo título en el menor tiempo posible, lo que es un inconveniente en mi caso. Soy meticuloso en mi trabajo y no escatimo esfuerzos en el resultado. El primero que tiene que estar satisfecho con mi trabajo tengo que ser yo.
Así que el tiempo y la inspiración son los dos principales problemas cuando se ha conseguido dar ese salto.
¿Cuáles son tus referencias?
Sólo puedo mencionar como referencias las propias como autor. En mi caso comencé como dibujante muy influenciado por la obra de autores consagrados como Moebius y Enki Bilal. A nivel local aprecié sobremanera el trabajo de Miguelanxo Prado y Das Pastoras.
Posteriormente me di cuenta de que, con un estilo propio y reconocible, podía admirar a otros autores, pero no necesariamente tomarlos como modelo.
¿A qué segmento de público/cliente te diriges?
Mis títulos se dirigen a un público adulto, con inquietudes diversas (políticas, sociales, históricas, estéticas…). Por suerte en el mercado del cómic hay tanta variedad de títulos como de lectores, aunque creo que hay que potenciar que el número de estos últimos aumente. No ya haciendo que se reproduzcan físicamente, que sería un método agradable y divertido, sino creando lectores desde las escuelas, con los niños ya “hechos”. Las bibliotecas escolares deberían estar bien nutridas y el fomento de la lectura no ser sólo palabras.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
Pasé trece años y medio sentado en una silla, frente a un ordenador dibujando planos de arquitectura y sus derivados. Parecía que estaba haciendo diálisis agarrado al ratón. Aparte de eso, estuve dando clases de AutoCAD durante doce años como profesor asociado en la Universidad de Navarra (hasta que el Plan Bolonia me defenestró).
Creo que tuve suficiente dosis de “nuevas tecnologías”.
Mi trabajo es 90% analógico y sólo para retoques o maquetaciones uso la informática. No queda más remedio.
Otra cosa es el uso, no por gusto, que tengo que hacer de las redes a fin de difundir y publicitar mis labores para dar señales de vida ante los lectores. Pequeñas muestras, recordatorios de dónde encontrar mis títulos y anuncios de presentaciones de los mismos. No tanto como quisiera, porque no soy digital y, si no me sé administrar bien, me roba mucho tiempo de trabajo.
Eso sí, disfruto contando a través de Facebook mis pequeñas escapadas a los escasos eventos en los que participo y donde añado, siempre que puedo y como divertimento, un pequeño relato medio ficcionado dedicado a lectores voyeuristas, que los hay.
Agustín Ferrer Casas
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
No. Me dedico únicamente, en todo el tiempo que me permite mi labor de cuidador familiar, a esta profesión de dibujante y guionista. Es lo bueno, o malo, de tener la oficina en casa.
Me resultaría imposible hacer nada más porque todo esto me ha pillado con una edad provecta que me supera. Como mucho, muy de cuando en cuando, hago alguna ilustración de encargo para algún cliente con posibles y buen gusto.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Contesto a todas estas preguntas con una sola:
¿por qué creéis que dejé la arquitectura y todo lo relacionado con ella? (Risas).
Por no dar pie con esta contestación a la pregunta: entonces,
diré que tenía una deuda con la arquitectura y la figura de MIES me parecía soberbia y lo suficientemente jugosa como para ofrecer a los lectores una novela gráfica sobre su obra, pero sobre todo, sobre su persona. Y este libro estaba destinado al público generalista, por lo que no era sólo un compendio de sus obras, sino que también se relatan, y ficcionan en algunos casos, episodios de su vida. Por suerte Mies es tan emblemático que el mundo de la arquitectura ha tomado con devoción este libro al que tanto tiempo y trabajo he dedicado.
Agustín Ferrer Casas
Como “emprendedor” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Puntualizo lo dicho por otros muchos: odio el término “emprendedor” que se han sacado de la manga los políticos y economistas liberales. Parece algo divertido y gozoso eso de lanzarse a la aventura, a emprender. Ni es divertido ni gozoso ser profesional autónomo. Ese es el término correcto.
Ahora, contestando la pregunta diré que cuando una puerta se cierra de golpe, en tus narices, es necesario buscar otra abierta. Incluso una ventana. No queda más remedio que innovar, reciclarse, buscar tu nicho (laboral, no mortuorio) en el que destacar. No puede quedarse uno en casa esperando a que lo llamen (aunque a mí ha llegado a pasarme).
¿Estás contento con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan?
Contento estoy, no puedo quejarme. He entrado, pasada la cuarentena, en un medio en el que se debe competir con autores más jóvenes, de mucho talento e ideas frescas, e incluso formados académicamente y que se renuevan continuamente. Aunque ahora mismo no puedo ser muy objetivo, recién acabado MIES. Es un momento semejante a una depresión postparto que durará hasta que tenga un nuevo proyecto en las manos.
Y hablando de esto, aún no tengo un nuevo libro en mente. Supongo que alguien pensará que lo lógico sería continuar con la senda abierta por MIES, trabajando sobre otro arquitecto conocido del estilo de Wrigth, Le Corbusier, Kahn… Pero eso sería encasillarme en una temática y ese no es el camino. Sí que podría hablarse de alguna figura femenina del ámbito de la arquitectura, siempre a la sombra de otros hombres arquitectos, socios e incluso esposos. Sería un enfoque interesante, reivindicativo y necesario.
Para acabar, ¿qué le aconsejas a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Lo mismo que a los futuros autores de cómics: que se dediquen a otra cosa (risas).
Ahora en serio, que se formen, se preparen bien, se interesen por lo que se hace fuera de su ámbito cercano… Muchas veces centrarse sólo en lo que a uno le gusta (o lo que gusta a sus docentes, pensando en satisfacerlos) hace que se pierda la perspectiva. Una cosa es contaminarse y otra diferente ver lo que está bien y lo que no. Crearse una opinión siempre es bueno. Pero para eso antes hay que aprender.
Y, por supuesto, aprender de los grandes. Mies es un ejemplo.
Cuando nos enfrentamos a un nuevo proyecto de arquitectura, partimos de una serie de situaciones y condiciones existentes que serán pilares en la concepción base de nuestro proyecto. Lugar, programa y presupuesto: estos tres elementos acotan el infinito de posibilidades y comienzan a dibujar soluciones, estrategias de intervención, y gestos arquitectónicos. La imagen abstracta de la arquitectura surge de manera coherente y natural de ese infinito acotado, representada en el concepto, el trazo.
El proyecto de la vivienda VMI del estudio valenciano AAW puede analizarse perfectamente como un gesto arquitectónico lógico y sencillo surgido de la lectura clara de las realidades de partida, con el objetivo firme de entregar al cliente una obra que vaya más allá de sus ilusiones e intenciones, y de devolver al territorio que lo aloja la mayor cualificación posible.
La parcela, rectangular, con una superficie de 814 m2, se ubica en una ladera rodeada de pinares que desciende de sureste a noroeste con pendiente importante, hacia el paisaje que se abre frente a ella. Esta situación hace que el lugar de intervención presente un desnivel de 8 metros entre la parte trasera (en contacto con el vial) y la parte frontal, y que haya vegetación preexistente que no se desea destruir. Las normativas del emplazamiento, además, obligan a un retranqueo de 4 y 5 metros respecto a las lindes vecinas y a los viales (respectivamente), y a una ocupación máxima del 25%.
El objeto del proyecto, solicitado por el propietario para su uso propio, era la realización de una vivienda unifamiliar en una planta, que contase con dos dormitorios individuales y uno de matrimonio, un salón comedor en contacto con la cocina, y dos baños completos. El presupuesto debía ser ajustado, trabajando el proyecto desde la limitación de recursos, y buscando la sencillez constructiva.
Todas estas circunstancias, lejos de suponer una restricción de las posibilidades creativas del estudio, representan una condición de la que partir. Será ejercicio de la arquitectura el perseguir una obra de riqueza espacial y diálogo natural, en lugar de actuar únicamente como un traductor de las regulaciones y de las estipulaciones de partida de los clientes. Aquí es donde reside la diferencia.
La vivienda de Aritz Almenar se resuelve, efectivamente, de manera sencilla: sensible y lógicamente sencilla, logrando ejecutar una pieza arquitectónica de gran interés. Ésta se desarrolla en dos prismas rectangulares, superpuestos e independientes. El primer cuerpo, con acceso desde el punto de mayor cota junto al vial, recoge el programa requerido por el cliente. El cuerpo inferior realmente es un vacío, un espacio fluido que surge como semisótano por el desnivel propio del terreno, y que permite apoyar el volumen superior. Su posición en la parcela permite liberar totalmente el frontal norte, el que se abre a las mejores vistas, aprovechando su situación de atalaya. Además, el cuerpo superior se desplaza sobre el inferior en un vuelo que aumenta más la sensación de superposición, al tiempo que permite la protección de la incidencia del sol en el nivel inferior.
Así, el programa de necesidades, técnicamente, se resuelve en una sola planta elevada sobre la esbelta estructura metálica de soporte, modulando la separación de espacios y usos en base a las directrices transversales que marca el sistema estructural unidireccional con el que se resuelve. Dentro de esta planta se establece una jerarquía, donde los espacios más vivibles y sociales se volcarán hacia el norte, hacia el jardín, mientras que al sur se disponen los servicios y el acceso. La distribución juega también con paneles móviles que permiten una cierta adaptabilidad espacial.
Por el retranqueo necesario por normativa, toda la construcción se desplaza 5 metros en la zona sur, y 4 metros en los laterales. Este gesto se convierte en el verdadero generador de proyecto. Este umbral que rodea la construcción actúa como un patio longitudinal, e introduce luz y aire en la planta inferior.
El edificio se lee con sus masas invertidas, donde el mayor peso recae en el cuerpo superior, quedando el inferior libre, ligero, casi frágil. La estructura vertical metálica queda embebida dentro del plano de carpintería, potenciando la ingravidez de la pieza elevada. El cuerpo inferior, incrustado en el suelo, aparece casi sin límites, rodeado por el cerramiento transparente, abierto al patio trasero, y prolongado por un pavimento continuo que traspasa los límites del cerramiento e invade parte de la parcela.
La solución de Aritz Almenar hace que el programa se desdoble sin aumentar el coste: el cuerpo superior, más familiar, más cálido, se mantiene independiente, de fácil acceso, y volcado al paisaje; mientras, el cuerpo inferior, que podría haberse entendido como un mero semisótano, se convierte en un pulmón de la vivienda con el simple gesto de iluminar y ventilar, y se vincula irremediablemente al jardín y las actividades exteriores. Recuerda, esta disposición, a ese hábito tan popular y cotidiano de “mantener la vivienda lista para las visitas” y emplear los patios, cocheras, y espacios secundarios (pero en contacto con la calle) como lugar preferido de reunión.
Esta vivienda recuerda en algunos de sus gestos a la arquitectura brasileña de la segunda mitad del siglo XX, con esos espacios diafragma repletos de vegetación que permitían crear una separación con otras propiedades, un filtro, y que al tiempo, introducían el exterior en el interior, y potenciaban las relaciones y los espacios intermedios. La planta libre fruto de un cuerpo volando sobre ella, los pilotis de apoyo, también son habituales en una arquitectura que bebió ampliamente del movimiento moderno, pero que lo supo interpretar desde posturas propias. Me vienen a la cabeza algunas obras de Mendes da Rocha que bien podrían estar en sintonía con el proyecto de la VMI.
Por otro lado, el movimiento del retranqueo y cómo a través de él, la vivienda (lejos de dar la espalda) se abre a ese lapso espacial y mira a la cara al muro de contención de hormigón armado que sujeta las tierras, recuerda a ese gesto de Souto de Moura en la casa Moledo, cuando abrió los dos laterales de la vivienda: uno, el frontal, al paisaje; el otro, el trasero, a las rocas junto a las que se situaba. Este sencillo gesto es una puesta en valor de aquello que nos rodea inmediatamente, y que, separándonos apenas unos pasos atrás, podemos mirar de otro modo. Aritz crea un jardín que no es ni interior ni exterior, pero que oxigena un espacio, lo ilumina, y cualifica.
El dialogo entre los dos cuerpos es evidente, sin estridencias, sin alardes. Aritz consigue una vivienda potente, que asoma entre el paisaje del pinar en el que se ubica, y lo hace de bien resuelta, y ampliando y desarrollando las ensoñaciones de sus propietarios.
Si perteneces al mundillo de la arquitectura y ves que tu día a día no da para todo lo que te gustaría hacer, este libro te será de gran ayuda.
Los arquitectos y arquitectas tenemos una serie de vicios que hacen que no seamos la profesión más eficiente del planeta. Es cierto que lo damos todo cuando un cliente nos hace un encargo, pero en esa entrega desmedida muchas veces dejamos de lado nuestra eficiencia.
A esto hay que sumar que, en los tiempos que corren, todo es para ayer y las redes sociales y la red en general, nos meten en una vorágine de notificaciones y prisas que no ayudan a que nuestra productividad sea la adecuada. En demasiadas ocasiones, queremos hacer muchas más cosas de las que humanamente somos capaces de realizar y no conseguirlas produce estrés y frustración.
Con la lectura atenta del libro se aprenderá a hacer cada día un poco más, pero sobre todo a hacerlo con más calidad y menos estrés. Se dan las claves para focalizar y evitar los
“ladrones de tiempo”,
teniendo claro que el tiempo no se gestiona, sino que lo que se gestiona son las prioridades y, en última instancia, a uno mismo.
https://youtu.be/W3vsR116qNk
Los autores de “Eficiencia y productividad en arquitectura”, Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó (Stepienybarno), desde hace más de 5 años, están investigando y practicando el sistema de productividad más eficiente del mundo: GTD. Gracias a ello y de manera muy amena, comparten todo lo aprendido en claves prácticas y fáciles de aplicar.
Un libro escrito por arquitectos para arquitectos y arquitectas que pone encima del tablero las claves para ser más eficiente y productivo.
El trabajo es trabajo y es duro y servía para ganarse el pan. La imposición escrita en el Génesis decía que con el sudor de la frente, hasta que se descubrió la conexión entre trabajo y capital. Ahora es otro momento. Existen unos paraísos ilusionantes que camuflan la verdadera esencia de trabajar y disuelven esa función dentro de la mezcla de actividades, sin solución de continuidad, en que se está convirtiendo la vida cotidiana. El ocio y su negación, el negocio, se funden en un mismo simulacro continuo que se extiende más allá del puesto de trabajo.
La revolución tecnológica incrementó la productividad mediante la presencia de máquinas y robots en las cadenas de montaje y el espacio del trabajo se fue despojando de las incomodidades y dependencias de las condiciones climáticas. Rompió su anclaje con un lugar físico y se fue fusionando con otras actividades humanas como habitar, aprender o relacionarse, que tenían sus propios ámbitos de desarrollo.
Estamos asistiendo a la abolición de la compartimentación horaria de las actividades diarias, presionados por la opción multitarea que proporcionan los dispositivos móviles. Todo se puede hacer en cualquier momento y en cualquier sitio. La vida cotidiana se licúa en un contenedor continuo e indefinido, sin espacio concreto ni tiempo fijo.
“El paso del capitalismo pesado al ligero y de la sólida a la fluida o licuada modernidad constituye el marco en el que se inscribe la historia del movimiento laboral”.
Fondo de escritorio basado en el “espíritu global de un espacio de trabajo digital moderno” que recrea el paisaje de trabajo de la serie Living Office.”
La oficina adolescente.
Sam Jacob proclamó en 2013 el fin de la tiranía de la oficina divertida, a la que definía como
“los lugares de la eterna adolescencia, cuyas referencias lúdicas condenan a sus empleados a un infantilismo si fin, como el de Peter Pan”.2
La psicología analítica de Carl Jung estableció las bases de unos de los arquitipos más claramente identificables de la mente humana: el puer aeternus, eterna adolescencia, que ha sido explotado desde los comienzos de la publicidad comercial como estrategia de venta.3 El niño, como ser invencible, capaz de superar todas las pruebas, como metáfora del buen salvaje significa el triunfo del inconsciente y de la rebeldía frente al racionalismo del pensamiento moderno.
En el transcurso de cuatro generaciones, desde la Generación Silenciosa (nacidos antes de 1940) a la Generación del Milenio (1981-1995), los sociólogos han detectado una mutación constante hacia una mayor infantilización. Tobias van Schineider abandonó la escuela a los quince años para trabajar en una tienda de ordenadores. Ha trabajado como Director Creativo en Spotify para proyectos laterales. Dice que estos proyectos solo salen adelante si son sencillos, si no importa que fracasen y su no se toman demasiado en serio. Actitud que sería considerada altamente irresponsable en una empresa corporativa tradicional, pero que ilustra la posición de la industria creativa y tecnológica que, al contratar a jóvenes que se han hecho adultos en el cambio de siglo, se esfuerza por hacer desaparecer de sus oficinas todo aquello que ha formado parte de la generación de sus padres.
En la oficina que Schemanta Architects construyó en 2010 para el diseñador gráfico Kenjiro Sano, en Tokio, se juntan dos arquetipos de la infancia: el Peter Pan y el de Alicia. El paso del mundo real al irreal se realiza dentro de un tobogán de tubo que atraviesa un espejo. El juego de escalas con las lámparas de gran tamaño hace pequeños a los usuarios de la oficina y loa convierte en niños. Es la transgresión de un espacio sin tabiques, que facilita la concentración y consigue confort acústico en determinados puntos por el efecto de campana que tiene las grandes lámparas semiesféricas colgadas del techo.
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, marzo 2017
Trauner en los decorados de Alrededor de la medianoche. Fotografía publicada en el artículo mencionado de La Vanguardia.
Es indudable que Alexandre Trauner fue uno de los mejores escenógrafos cinematográficos de la historia. En 1987 se organizó en la barcelonesa Galería Dau al Set una exposición con sus dibujos, mientras se celebraba la primera edición del Festival de Cinema de Barcelona.
El diario La Vanguardiapublicó una entrevista con el maestro, firmada por Félix Flores, que reproduce algunos de los tópicos que entonces se empleaban cuando se mencionaba el trabajo de los directores artísticos; su título ya es uno de ellos:
«Alexandre Trauner, el hombre que pinta lo que vemos en el cine»,
olvidando que los escenógrafos crean los espacios, siendo mucho más arquitectos que pintores, porque el grafismo y pocas veces la pintura eran solo el instrumento que les servía para expresar sus ideas. Sobre este título se puede leer un texto que comienza:
«Un artista que practica desde hace cincuenta años una de las especialidades más desconocidas para el público en el mundo del cine; el diseño de decorados, es objeto en el festival de Cinema de una exposición»,
en aquellos años el «diseño de decorados» podía ser un trabajo poco conocido por el público, pero ya se habían publicado libros sobre este tema y había célebres y reconocidos escenógrafos, tanto españoles como extranjeros.
Las mayoría de lo que el entrevistador pone en boca de Trauner se refiere a su carrera profesional, hablando sobre los directores con los que trabajó, como el gran Welles:
«Me gustaba mucho Orson. Era muy inteligente e instintivo, un hombre cargado de ideas que no pudo llevar a la práctica en su mayor parte porque era su propio productor».
También hace una consideración interesante sobre el papel de su profesión:
«En las películas lo más importante es la historia, luego vienen los actores, y después los técnicos. Yo estoy allí, detrás»
una consideración en la que destaca su modestia, porque su contribución a las películas en las que trabajó fue capital, Trauner también habla sobre los estudios cinematográficos:
«El cine consiste en dar al público el máximo de ilusión, de sentido de la realidad donde sólo hay ficción. Por ejemplo, los rodajes son algo muy curioso. Una caja de cerillas puede ser más importante que un gran plató, todo depende de la historia. No es una cuestión de más grande o más pequeño sino de qué se puede hacer. Fue así como realizamos Alrededor de la medianoche, en un pequeño estudio. Naturalmente, no se puede hacer Intoleranciaen una caja de cerillas y Griffith era un loco».
El escenógrafo también menciona el estado del negocio cinematográfico de aquellos años:
«Entonces, en Hollywood habían productores. Se preocupaban de hacer buenas películas y que dieran dinero. Hoy ya no existen productores como antes; su único objetivo es ganar dinero, y no importa que las películas Sean malas porque la oferta de entretenimiento audiovisual ya es enorme»,
algo que se ha agravado desde entonces, provocando un cambio radical del sistema que imperaba a finales del siglo pasado.
Al final de la entrevista Trauner dice algo muy razonable:
«la vida es corta y las películas, demasiado largas. Lo que hay que hacer es intentar no aburrirse y no aburrir a los demás».
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, septiembre 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
El cineasta Nathaniel Kahn se aventura en el entendimiento de las obras del arquitecto Louis I. Kahn, su difunto padre.
Es una película documental (2003) sobre el arquitecto estadounidense Louis I Kahn (1901-1974), por su hijo Nathaniel Kahn, en el que se retrata la carrera del arquitecto, así como su relación familiar tras su muerte en el año 1974. El documental logró un premio de la academia en 2004.
«My Architect es una historia de amor y arte, traición y perdón, en la que el hijo ilegítimo de un artista legendario emprende una exploración mundial de cinco años para comprender a su padre muerto hace mucho tiempo.
Louis I. Kahn, fallecido en 1974, es considerado por muchos historiadores de la arquitectura como el arquitecto más importante de la segunda mitad del siglo XX. Kahn, un inmigrante judío que superó la pobreza y los efectos de un devastador accidente infantil, creó un puñado de edificios intensamente poderosos y espirituales —composiciones geométricas de ladrillo, concreto y luz— que, en palabras de un crítico, “cambian tu vida”.
Si bien el legado artístico de Kahn fue una búsqueda intransigente de la verdad y la claridad, su vida personal estuvo llena de secretos y caos: murió, en bancarrota y sin identificar, en el baño de hombres en Penn Station, Nueva York, dejando atrás a tres familias, una con su esposa. de muchos años y dos con mujeres con las que había tenido aventuras a largo plazo. En My Architect, el hijo de una de estas relaciones extramatrimoniales, Nathaniel, el único hijo de Kahn, emprende un viaje épico para conciliar la vida y la obra de este hombre misterioso y contradictorio.
Llega a España el 1er Fórum Internacional de Construcción con Madera, organizado por la plataforma FORUM HOLZBAU.
Los próximos 23 y 24 de mayo de 2019 se va a celebrar en el Palacio de Congresos Baluarte (Pamplona) el 1er Fórum Internacional de Construcción con Madera, organizado por la plataforma Forum Holzbau, en colaboración con la Cátedra Madera de la Universidad de Navarra.
Es sin duda una cita fundamental para todo aquel que quiera conocer de primera mano el desarrollo que está teniendo el sector de la construcción con madera en nuestro país y en todo el mundo.
Se trata de un congreso centrado eminentemente en cuestiones técnicas y prácticas, enfocadas al mundo profesional. En paralelo a un programa de conferencias a cargo de ponentes de máxima relevancia internacional, se celebra una exposición de las principales empresas del sector, donde se pueden conocer y mostrar los últimos avances en productos y técnicas. Además, la noche del jueves 23 se organiza una cena buffet que facilita el intercambio de contactos y la creación de sinergias entre todos los participantes.
El Forum Internacional de Construcción con Madera de España deriva del “Holzbau-Forum”, el congreso de referencia a nivel internacional en el sector, que se celebra desde hace décadas en Garmisch (Alemania) y está organizado por forum-holzbau, una plataforma internacional que agrupa a las universidades de Helsinki (Finlandia), Múnich y Rosenheim (Alemania), Biel (Suiza), Viena (Austria) y Prince George (Canadá).
Además del congreso central de Alemania, se celebran anualmente congresos organizados por “forum-holzbau” en otros países europeos como Francia, Italia, Suecia/Noruega, Polonia,… a los que ahora se incorpora España como respuesta al creciente interés que la construcción con madera despierta en nuestro país.
El Fórum se dirige a todos los agentes implicados en cualquier fase del proceso de la construcción, y es una cita imprescindible para todos aquellos que se interesen por las nuevas posibilidades que ofrece la construcción con madera en España, Europa y el resto del mundo.
Asimismo, da la oportunidad, tanto a instituciones (desde la Administración, Asociaciones y organismos de control) como a profesionales (desde arquitectos, consultores e ingenieros hasta los técnicos y operarios a pie de obra) y a estudiantes, de obtener e intercambiar la información más actualizada sobre el sector.
¿Cómo debe ser una casa en la ladera de la montaña para una familia con una persona confinada a una silla de ruedas? El propio cliente tenía la respuesta:
“al contrario de lo que cabría esperar, no quiero una casa sencilla. Quiero una casa compleja porque la casa definirá mi mundo”.1
El terreno donde se implanta la vivienda está ubicado en los alrededores de Burdeos, en la ladera en una colina con vistas a la ciudad. El propietario había adquirido el lote antes que un accidente de auto le limitara la movilidad. Koolhaas atiende la solicitud del cliente y responde al desafío con un diseño en tres niveles que serán el universo de su cliente.
El nivel bajo enclava su silueta irregular en la ladera de la colina. Sobre este volumen se apilan otras dos cajas diferentes. Cada caja corresponde a un piso y se define como una entidad de carácter y funcionamiento autónomo.
La planta inferior Agrupa los servicios de la casa: cocina, comedor íntimo, bodega y una sala para tv. En la planta intermedia se desarrolla la actividad social de la familia. Una planta libre con cerramientos transparentes que permiten vivenciar el paisaje urbano a la distancia. La planta superior aloja los dormitorios. Es una caja de hormigón rosado con aberturas redondas que enmarcan el paisaje desde cada dormitorio. Vista a cierta distancia, la primera planta se funde con la ladera y la tercera parece flotar sobre la caja de vidrio intermedia.
Sin embargo, la característica sobresaliente de la casa es el escritorio del propietario. Una habitación de 3 x 3,5 metros montada sobre una plataforma con un enorme pistón hidráulico que permite la movilidad vertical en los tres niveles.
“El movimiento del elevador cambia continuamente la arquitectura de la casa. Una máquina es su corazón”.2
En la planta baja forma parte de la cocina comedor; en el primer piso se integra con el mismo solado del área social; en la planta alta forma parte del dormitorio del matrimonio. Una biblioteca cierra uno de los laterales de la plataforma en todo el recorrido de la plataforma.
Las demás circulaciones verticales se adaptan a las formas caprichosas de la planta baja. Una escalera caracol atraviesa la casa paralela al montacargas. Cuando alcanza la planta intermedia, se reviste en acero inoxidable para que se diluya en el reflejo del paisaje que domina el piso.
La solución estructural también es atípica. La planta superior descansa en uno de los extremos sobre el volumen de la escalera, que se encuentra fuera del eje axial de la planta rectangular. Este desequilibrio se resuelve mediante una viga que cruza de manera transversal el volumen por encima del techo, soportada por un tensor de acero anclado al piso para alcanzar la estabilidad estructural. La parte trasera está sujeta por un soporte se acero en forma de “ele”.
Así definida, la casa establece un doble orden funcional de una manera sagaz y efectiva. El movimiento vertical de la habitación permite al propietario interactuar con los demás miembros de la familia en las áreas más importantes de la vivienda.
Koolhaas crea un pequeño universo para un hombre que carece de movilidad propia, y ese universo se mueve para él.
Se dice que la escultura clásica griega llegó a su máximo esplendor cuando comenzó a usar el contrapposto. Este término italiano podría definirse como la relación que las distintas partes del cuerpo establecen al iniciar el movimiento. El peso del cuerpo descansa principalmente en una pierna, por lo que la cadera correspondiente se eleva respecto de la otra, el tronco se estabiliza compensando con el peso de los hombros esa inestabilidad y el cuerpo comienza a desplazarse.
La escultura congela de ese modo una postura en equilibrio inestable, que el cuerpo mantiene fugazmente entre un paso y otro del caminar. Es tal la tensión muscular que incluso los bloques de mármol necesitan refuerzos y en muchas de las piezas clásicas los personajes aparecen apoyados o recostados sobre troncos, pequeñas columnas o rocas figuradas que ayudan a estabilizar el cuerpo humano.
Este realismo dinámico parece también guiar la última obra del arquitecto Peter Zumthor, el museo de las minas de zinc de Almannajuvet. El museo se divide en cuatro pequeños pabellones, cuatro edificios que incluyen un pequeño museo, una cafetería, un refugio y un edificio de servicio, cada uno ofreciendo una visión diferente del paisaje aislado. Tanto el museo como la cafetería se alzan sobre las fuertes laderas del paisaje, equilibrados por sendas mallas de soportes de madera. Cerca, el edificio de servicio se ancla sobre el cortado del río, aferrándose a un gran muro de piedra que contiene la carretera y un pequeño parking.
Museo de la mina de Almannajuvet (Noruega).
Esta constelación de edificios de Almannajuvet, es también una respuesta al largo proceso de más de 12 años que ha llevado la redacción y construcción del proyecto. En este sentido la contaminación del proyecto con otros que habitaron el estudio del arquitecto durante esos años es más que evidente. La estructura de bastidores de madera para el secado de pescado que había inspirado su proyecto en Vardo, parece reinterpretarse aquí.
Del mismo modo el revestimiento de tela asfáltica que empleó en el pabellón de la Serpentine Gallery londinense, reviste las distintas edificaciones sustituyendo al material azul cobalto de las propuestas iniciales. Por otro lado la materialidad final de las cuatro piezas alude a la temporalidad, improvisación y modestia del asentamiento minero inicial, que con materiales industriales, cubiertas de chapa ondulada, tableros y piezas de madera propias del túnel de la mina, formalizaban los recintos que quedaban suspendidos sobre la ladera.
Pero para colocar sobre el granito de Sauda, cubierto de musgo, las nuevas piezas que se alzarán sobre la empinada ladera de la montaña, Zumthor diseñó una hazaña de ingeniería estructural compleja que da luga r a vistas dramáticas, que tensionan el paisaje. El andamio de madera que resuelve la estructura toca el suelo con máxima tensión, las piezas metálicas se adaptan a la pendiente de la roca, en una geometría que en cualquier momento podría deslizar.
Los pies de madera tocan el suelo como lo hace una bailarina de ballet de puntillas, es decir, con gran esfuerzo muscular pero con la elegancia que ese equilibrio inestable le otorga al parecer un ser rebosante de dinamismo. Un gesto similar al del contrapposto de las esculturas griegas, que a pesar de estar condenadas a la quietud al igual que las estructuras de Zumthor parecen en disposición de andar un nuevo camino.
Museo de la mina de Almannajuvet (Noruega).
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017
En 1974, la revista literaria El Urogallo dedicó su primer volumen del año a una reflexión colectiva titulada La vivienda humana actual. Entre las aportaciones más sugerentes de esta publicación se encontraba “La arquitectura perecedera de las pompas de jabón”, de José Miguel de Prada Poole1. El arquitecto promovía en ella una arquitectura en la que el material con que está construida da la medida temporal de su propia existencia. Por eso, como matiz importante, ya en el título prescindía del término efímera –de uso más común en arquitectura para referirse a una construcción de corta duración–, y empleaba perecedera: lo efímero dura poco; lo perecedero sucumbe cuando lo hace la materia que lo conforma.
El texto de Prada Poole expone las razones que hacen que la configuración urbana sea demasiado rígida. Según su parecer, las estructuras económicas y sociales hacen que
“duren demasiado”.
Por esta razón la ciudad es incapaz de adecuarse a las nuevas y cambiantes demandas. Con esta premisa, que engloba los factores configuradores de la ciudad y sus edificios, Prada Poole construye un relato sobre la ciudad del futuro a través de lo que denomina
“los tres escalones de la arquitectura inexistente”.
En esta descripción, la ciudad tradicional mutaría, a través de sucesivas transformaciones, en una ciudad inmaterial, sin inercia, en la que los edificios sólidos serían sustituidos por acumulaciones de espuma que
“aparecerían y desaparecerían, agrupándose y separándose según las diferentes necesidades”.
Cada edificio se convertiría en una “burbuja” definida según las condiciones físicas y atmosféricas adecuadas al uso al que estuviera destinado. La ciudad, tal y como era conocida hasta entonces, sería sustituida por una
“realidad inmaterial recorrida por olas estimulares”.
Esa urbe, evanescente y sin forma, puede parecer una quimera. Aunque quizá no se deba buscar en la narración de Prada Poole una descripción ingenua de la arquitectura, sino, más bien, un manifiesto poético de su propia obra lanza- do al futuro, desde donde hoy lo miramos.
Antonio Cobo Arévalo
La muestra del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo toma como punto de partida el período comprendido entre 1968, año de las revueltas sociales de mayo en París, y 1973, cuando tiene lugar la primera crisis del petróleo. Es un periodo también significativo en el trabajo de Prada Poole marcado por las grandes obras de arquitectura neumática, una etapa que inició en el año 1968 con sus proyectos de investigación en Estructuras Neumáticas de Respuesta Variable (Smart Structures) y que terminó en 1974 (fecha también del artículo que da título a la muestra) con la construcción de la Pista de Patinaje sobre Hielo de Sevilla (Hielotrón), pues después ya no volvería a construirlas.
Tomando como referencia este arco temporal y teniendo el futuro como tema presente en la mayoría de los proyectos presentados, y que es recurrente en toda su carrera, los grandes apartados de su obra van configurando este período de trabajo que se complementa con algunos proyectos anteriores o posteriores:
1. Optimismo tecnológico (1968).
Prada Poole desarrolló sus primeros proyectos arquitectónicos inmerso en un contexto muy polarizado. De un lado estaban los arquitectos que creían necesario un cambio sin ser capaces de desvincularse totalmente del pasado, y por otro lo que optaron por abandonar el pasado para confiar plenamente en la tecnología, convencidos de que ésta iba a ser la solución definitiva a los problemas de encaje de la arquitectura en la sociedad.
Prada Poole ya había comprendido la implicación que la computación debía tener en el campo de la arquitectura. No se trataría de una herramienta o mero asistente de diseño, sino que la computación debía integrarse en el edificio, formando parte de él, como un elemento arquitectónico más. Su función debía ser la generación de una “arquitectura computadora”’; es decir, no sólo diseñada con herramientas informáticas, sino computadora en sí misma. Se trataba de una arquitectura donde debería existir una comunicación fluida entre el edificio-computador y el medio donde se inserta, relacionándose de manera activa con él a través de su estructura en un continuo intercambio de información.
2. Revolución social (1971 y 1972).
Durante la segunda mitad de los años 1960, surgieron en todo el mundo occidental – Francia y Estados Unidos principalmente- numerosos movimientos denominados underground como una fuerte crítica de la vida tradicional. En este “nuevo tiempo” para algunos, la arquitectura comenzó a cobrar más valor cuanto menor era su duración.
Lo que estos pocos comenzaban a valorar entonces era una arquitectura del acontecimiento, de la celebración y la fiesta, donde las cualidades específicas de cada lugar y el tiempo atmosférico definían el proyecto: un dispositivo de cambio permanente, donde el arquitecto era uno más de los actores que intervenían en su configuración.
Prada Poole. Instant City. Ibiza, 1971
3. Crisis energética (1973).
Durante el año 1973 las estructuras sociales, económicas y de producción, cada vez más interconectadas y dependientes entre sí, presentaron un temible talón de Aquiles: las fuentes de energía. El hecho quedó demostrado aquel mismo año, cuando el embargo de la Organización de Países Exportadores de Petróleo (OPEP) provocó una subida del precio del combustible que dio origen a la primera gran crisis energética de nuestra historia. La dependencia de la sociedad respecto de las estructuras económicas y del petróleo hizo necesario revisar, de manera urgente, la relación del hombre con la arquitectura y de ésta con el medio ambiente.
Los proyectos de Prada Poole ya observaban la arquitectura como mediadora de esa relación. Sus propuestas no eran ya figuras sobre un fondo, sino dispositivos que interactuaban tanto con el usuario como con el medio que les rodea, en un continuo intercambio de energía. La pista de hielo de Sevilla, más conocida como Hielotrón, es el proyecto que mejor ejemplifica ese diálogo. Un dispositivo habitable que debía mantener un diferencial térmico enorme, sometido no solo a las oscilaciones de temperatura exterior, sino también a las variaciones producidas en su interior como consecuencia de los diferentes flujos de público. El objetivo se logró con éxito, funcionando con el menor consumo de energía de mantenimiento conseguido hasta ese momento en una pista de hielo.
Prada Poole. Hielotrón, Sevilla, 1973-76
4. Hacia el control microclimático.
El final de la era de los combustibles baratos también obligó a repensar algunos de los aspectos más importantes del proyecto de arquitectura referidos a la energía. El “control microclimático” estaba llamado a ser la nueva ciencia capaz de combinar ingeniería, arquitectura y planeamiento urbano. Entre 1981 y 1983, coincidiendo con su estancia como profesor invitado en el Massachusetts Institute of Technology (MIT), Prada Poole inició sus primeras investigaciones en estructuras tensadas. Con ellas perseguía crear grandes recintos de clima controlado a través de una arquitectura mejor adaptada a las condiciones climáticas de su entorno y muestra de ello fue el Pabellón de El Palenque de la Expo 92.
En trabajos posteriores sus edificios dejan de ser una protección del hombre contra la naturaleza. En la Sea Colony (1986), la ciudad flotante fagocita el paisaje, convirtiéndose ella misma en naturaleza, siendo su defensora y regeneradora. En su interior el hombre convive, junto a animales y plantas, en un ecosistema cerrado y transparente cuyos intercambios entre interior y exterior estarían controlados. La arquitectura se convierte entonces en un sistema regulador de los ciclos de ventilación, humedad relativa y temperatura, creando un clima privilegiado para la vida.
Prada Poole. Palenque, Sevilla, 1992
Prada Poole: La arquitectura perecedera de las pompas de jabón
Inauguración: 28 de marzo 2019, a las 20:00 h.
Fecha: 29 de marzo – 1 de septiembre de 2019
Comisario: Antonio Cobo
Espacio: Claustrón Sur
Producen: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) y Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC)
Notas:
1. José Miguel de Prada Poole, “La arquitectura perecedera de las pompas de jabón”, en El Urogallo, nº 25, enero-febrero 1974, pp. 72-78.
Entre lo bruto y lo delicado se encuentra nuestra última reforma interior.
Shave the Sailor es una barbería situada en pleno centro de Vigo y de inspiración naval por influencia de los astilleros de la ría.
Un espacio de apenas 55m2, totalmente optimizado que acoge una zona de trabajo para 3 butacas, un mostrador-bar, un guardarropa, un office, lava cabezas, aseo y almacén. El local está muy estudiado, de tal manera que cada metro cuadrado se exprime al máximo con el fin de sacarle el mayor rendimiento sin restar sensación de amplitud.
Mediante una tabiquería mínima de bloques de hormigón, que no llegan hasta el techo, se delimitan los espacios más privados. Mientras, una piel más flexible y de carácter semi-transparente y metálica, define el resto de zonas creando un juego delicado de transparencias y relaciones visuales entre las diferentes áreas.
El metal, el hormigón y el viroc son los protagonistas del local. Su acabado al natural y en bruto intensifican el aspecto final de taller-laboratorio, y avivan la atmósfera garage e industrial tan masculina y deseada por el cliente.
Una de las singularidades de la barbería es el tratamiento e integración de la luz. La iluminación, justa y necesaria, nos ha ayudado a crear y acondicionar los ambientes de cada fase del proceso de corte y cuidado, otorgar la privacidad imprescindible, y la sensación de confort indispensable. Por eso, tanto la colocación de las luminarias, la selección de la temperatura de color y la intensidad luminosa se miden según las necesidades de cada punto.
Obra: Shave the Sailor. Barbeshop N8L2
Autor V&BA estudio (Elena Gimeno)
Ubicación: Rua Eduardo Iglesias nº8 L2, Vigo
Año: 2017
Superficie Útil Total: 55 m²
Superficie Construida Total: 65 m²
Fotografía: Nacho Morán
Colaboradores: Maria Pintos Pavón
Constructora: Construcciones Castro Figueiro S.L. + vandba.com
En el año 2019 se convoca el Premio en la categoría de INTERVENCIONES EN ESPACIOS EXTERIORES, que tiene por objeto reconocer aquellas intervenciones realizadas en espacios exteriores tanto públicos cómo privados que contribuyan a mejorar la calidad del paisaje.
Pueden ser candidatos al premio: autor/eres del proyecto o de la intervención, cuyo promotor sea una persona física o jurídica de naturaleza pública o privada.
Sólo se admitirán intervenciones realizadas en Galicia, que fueran finalizadas entre el 1 de enero de 2014 y el 31 de diciembre de 2018.
El plazo para la presentación de candidaturas estará abierto hasta el 28 de junio de 2019 y el fallo del jurado se dará a conocer en el último cuatrimestre del año.
El jurado para esta convocatoria estará formado por:
· Teresa Andresen, ingeniera agrónoma, doctora en Ciencias Aplicadas y Medioambiente por la Universidad de Aveiro, Máster en Arquitectura del Paisaje por la Universidad de Massachusetts, catedrática del Departamento de Botánica de la Universidad de Porto.
· Juan Manuel Palerm Salazar, catedrático de la Escuela de Arquitectura de las Palmas de Gran Canaria. Presidente de UNISCAPE.
· Pedro Calaza Martínez, doctor ingeniero agrónomo y doctor en Arquitectura del Paisaje. Decano del Colegio de Ingenieros Agrónomos y miembro del Comité de Expertos de la Escuela Gallega de Paisaje Juana de Vega.
· Covadonga Carrasco López, arquitecta en CREUS y CARRASCO, con varios galardones entre ellos: tres Premios Juana de Vega de viviendas unifamiliares y Premio en la Bienal de Venecia por la Remodelación del Puerto de Malpica.
· Mª Isabel Iglesias Díaz, doctora ingeniera agrónoma, Profesora Titular en el Departamento de Producción Vegetal y Proyectos de Ingeniería de la USC. Coordinadora del Máster en Arquitectura del Paisaje Juana de Vega y del Grado en Paisaje.
· Inés Santé Riveira, doctora ingeniera agrónoma, Profesora Titular en el Departamento de Ingeniera Agroforestal de la USC. Exdirectora del IET de la Xunta de Galicia.
· Enrique Sáez Ponte, Presidente de la Fundación Juana de Vega.
· Isabel Aguirre de Urcola, arquitecta y paisajista, Directora de la Escuela Gallega del Paisaje Juana de Vega.
El premio tendrá una dotación económica de 6.000,00 €. Además, los premiados recibirán un diploma acreditativo.
A criterio del jurado podrán concederse dos accésits, dotados cada uno de ellos con un diploma y una cantidad económica de 1.500,00 €.
Orfanato Municipal de Aldo Van Eyck en Amstelveenseweg, Amsterdam, 1960 | fuckyeahbrutalism.tumblr.com
La voluntad del mi blog, axonométrica, y del ejercicio semanal de reflexión acerca de la arquitectura en su dimensión teórica, se basa entre otras referencias e inspiraciones, en lo que Peter Eisenman desarrolla en su tesis doctoral como Teorías polemistas de final abierto. Es decir, tanto la voluntad del blog, la de la práctica arquitectónica que hacemos en Archikubik, con mis socios Marc Chalamanch y Carmen Santana, como también, la actividad docente que desarrollamos en la ESARQ con Marta García-Orte, no es la de sentar cátedra, cerrar proyectos o crear líneas de trabajo end road. Todo lo contrario, creo firmemente en la lógica de los procesos abiertos en arquitectura, que los proyectos, la docencia, las reflexiones teóricas acerca de la arquitectura son mucho más importantes que las personas que lo realizan. La arquitectura en definitiva está por encima de los arquitectos. Es evidente que sin arquitectos la arquitectura sería algo muchos más débil, pero también lo es, que como arquitectos, tenemos que entender que solamente podemos a aspirar a ser un eslabón de una cadena de valor, mucho más importante para la sociedad que nuestra figura particular.
Es por ello que me parece ideal, reflexionar acerca de la idea de teoría como un proceso abierto, enmarcando así una trilogía acerca de los primeros años de Peter Eisenman.
Ya en 1962, Eisenman reclama en su tesis doctoral The Formal Basis of Modern Architecture1que también existe una categoría de teorías que parecen proveer las bases de una reflexión más contemporánea. Esta es la categoría del ensayo polémico que puede ilustrarse en los escritos Geoffrey Scott principalmente, y de manera menor en otros autores como Abbe Laugler o Augustus Welby Northmore Pugin.
En Scott parece que nos encontramos ante la fundación de una teoría de final abierto que permite que ésta esté siempre en proceso de expansión y de continua aplicación. Para Scott la arquitectura es un campo con tres ramas principales: el ámbito científico, el ámbito práctico y el ámbito de lo estético. La arquitectura pues, debe ser estudiada como un arte, como una materia donde debe analizarse lo estético en el sentido más estricto, de manera que clarifique y haga inteligible la historia e igualmente permita un goce completo. Sin embargo, Scott mantiene que los análisis del pasado sobre lo estético habían oscurecido el entendimiento de la arquitectura con pensamientos borrosos de manera que el objetivo declarado de su libro The Architecture of Humanism: A Study in the History of Taste2 fue el trazar la medida total de tal confusión y en lo posible corregirla.
Así pues, Scott se dedica a desgranar lo que considera las falacias del pasado entre las que se encuentran la que él llama el culto a lo extinto o en otro capítulo habla de la falacia de la tradición académica. Si bien Scott era un apóstol del orden tradicional académico, observó que aunque el orden es siempre importante en arquitectura, no es por sí mismo suficiente para crear buena arquitectura. Muchos de los modelos más feos y de la mayoría de los edificios tristes, él escribió, poseen orden en un alto nivel; exhiben coeficientes fijos y evidentes de diseño.3 Pero
¿porque carecen de la levadura del buen gusto, en términos de Scott, y fallan?
¿Cuál es la esencia del gusto, del buen gusto?
En una palabra, es el cuerpo humano. Scott volvió una y otra vez a la importancia del cuerpo humano como la medida imprescindible en arquitectura.
Las necesidades y las disposiciones del espíritu humano encarnado en un cuerpo, proporcionan la medida del valor principal de lo arquitectónico, del núcleo duro de la arquitectura, de lo apropiado.
Scott habla en parte como historiador de la arquitectura, en parte como guardián de los valores del humanista que fueron articulados con tino exuberante en la arquitectura del renacimiento. En verdad, esa articulación de un discurso humanista por encima de cualquier otra consideración académica, hace que su libro no esté considerado como una reliquia de anticuario, sino como una inspiración siempre contemporánea, incluso para alguien como Peter Eisenman que siempre estará en el cutting edge, del pensamiento arquitectónico.
Abastecer de ese instinto del humanista al medio natural de la arquitectura, el espacio, debería ser la vocación y el proyecto vital del arquitecto. Evidentemente hay un componente estético en este proyecto: un componente que se satisface en el arreglo de masas, de líneas, de sombras, y de espacios. Pero las necesidades cambiantes y el estado incompleto, fundamentales de la condición humana, garantiza que la arquitectura no se puede nunca juzgar por criterios estéticos solamente. La arquitectura está subordinada a los usos generales que la humanidad hace de ella. Por tanto la arquitectura a la que Scott, repitiendo la famosa fórmula kantiana, llama un deseo desinteresado de belleza, siempre ha quedado y quedará atada a la referencia continua de los usos y las costumbres del ser humano, al inventario cotidiano de imperativos físicos, psicológicos, y sociales.
Es por ello que para Scott la teoría de la arquitectura no implicaba ninguna restricción, no se trataba de un juego con reglas establecidas, sino más bien de una síntesis de todas las teorías precedentes, y a su vez la base sobre la que construir teorías en el futuro. Realmente, fue esta noción de la teoría de la arquitectura considerada como ensayo polémico, a la vez que su aversión por las tradicionales teorías de final cerrado del siglo anterior, que hicieron brillar al autor entre el gran número de manifestaciones y declaraciones sobre arquitectura a principios del siglo XX.
La dimensión humanista de las teorías de Scott sobre la arquitectura, dotan a esta de una línea continua de desarrollo. La idea de final abierto en las teorías de arquitectura en realidad lo que abren es una especie de espacio temporal anclado en el presente continuo, en constante evolución y en eterna discusión, aunando matices, detalles, giros, etc.
Para Eisenman, el trabajo de Scott ejemplifica la idea de la teoría polemista, de final abierto y en constante proceso de maduración. Es decir, ante las teorías al uso, cerradas, rotundas y tratadistas de espíritu, teorías que por otra parte fueron moneda común durante el periodo de surgimiento de las vanguardias de principios de siglo XX y sobre todo durante el periodo histórico al que llamamos modernidad, se contrapone una idea de teoría abierta, en continua evolución y que no pretende sentar cátedra, sino más bien ir clarificando y fijando posiciones para hacer el debate más útil, mas aprovechable.
Esta condición de movimiento de las ideas por un lado, y la intención de deshacer entuertos teóricos del pasado, por el otro, estructuran la esencia del modelo teórico polemista, entendido como modelo de final abierto. Lo que hace de Eisenman un teórico especialmente brillante, y así lo ha demostrado a lo largo de su carrera como ensayista e investigador, es haber dado desde muy joven en una de las dianas de la complejidad, la continuidad.
Complejidad, Continuidad.
Si al hablar de teorías tratadistas, hablamos de actitudes tradicionales que llegaron hasta el movimiento moderno, también podemos encuadrar en esta actitud la persistente manera de entender los edificios como entidades individuales. De hecho la idea tradicional de orden se concebía en situaciones específicas.
En muchos casos cuando los intentos de desarrollar esa idea de orden iban más allá del edificio individual, el concepto de un orden absoluto era remplazado por una interpretación subjetiva del mismo. El planeamiento urbano en general evitaba la idea de orden racional total, y prefería camuflarse a sí mismo bajo las nociones de la aleatoriedad y lo orgánico, que por su naturaleza, oscurecía la claridad de cualquier orden, e incluso creaba la impresión de la ausencia de cualquier planificación.
Para Eisenman desenmascarar la supuesta idea de continuidad ligada al orden total del entorno, asociada algunas veces a los proyectos del movimiento moderno, es muy importante para así proponer su metodología de la continuidad y de final abierto para el desarrollo de una teoría de la arquitectura. Por ello prosigue con la idea al afirmar:
pero si la idea de un orden total del entorno es aceptada, entonces deberíamos intentar investigar las posibilidades inherentes en las organizaciones continuas y en organizaciones estáticas, y esto a su vez, haría reflexionar sobre la cuestión del porqué la arquitectura moderna ha intentado propagar la idea de una entidad externa estática cuando en realidad estaba usando una organización interna de naturaleza continua.4
A la luz de las siguientes citas de los leading apologist5 del movimiento moderno, la cuestión de si la construcción teórica de la arquitectura se entiende a partir de una lógica estática o contrariamente se puede construir dentro de una lógica de la continuidad, va a ser crítica.
El manifiesto de De Stijl de 1918 dice: Hay una vieja y una nueva conciencia de nuestro tiempo. La vieja está conectada al individuo. La nueva está conectada con lo universal.6 Está claro que existe una ecuación implícita en esta cita donde lo individual está relacionado con lo estático y lo universal con lo continuo. Esta suposición historicista vino seguida de una polémica contingente de una racionalidad menos obvia.
De nuevo en la introducción que hace Walter Gropius en una publicación de la Bauhaus en 1923 afirma:
La idea del mundo de hoy todavía puede ser reconocida… La vieja imagen dualista del mundo, el ego como oposición al universo, se está desvaneciendo; la concepción de una nueva unidad del mundo, incluyendo la absoluta neutralidad de todas las tensiones opuestas, en cambio aparece.7
Así, tanto la cita de De Stijl como de Gropius indican que cualquier preferencia que puedan tener ambos por una sistema continuo, está fundado en territorios incontestablemente morales, filosóficos y humanísticos y por tanto fuera de la esfera de consideraciones estrictamente racionales y formales.
La nueva arquitectura iba en busca de nuevas formas, y era totalmente de esperar que se ajustara idealmente al potencial estructurador del acero, el hormigón y el vidrio como expresión del romanticismo de la máquina. De todas formas, esto no explica la aparente contradicción envuelta en el uso de sistemas continuos, que implican referencias perceptivas abstractas así como personales, en vez de referencias conceptuales consistentes en la idea de la sociedad universal. Eisenman se pregunta aquí si el orden volumétrico continuo del plano abierto propio del movimiento moderno era en realidad una verdadera representación de la continuidad interna/externa.
Parece que la autentificación de esta validación depende más de las interpretaciones escritas de los edificios que buscan ese orden, que de los edificios en sí mismos.
En Wright encontramos una naturaleza diferente de atribuir la continuidad a sus propios edificios. En An Organic Architecture: the Architecture of Democracy8escribió:
En la arquitectura clásica todo estaba sujeto… ahora… dejemos que las paredes, los techos, los suelos se vean como partes compuestas de unas con otras, sus superficies flotan de unas a otras. Aquí… un principio… entrando en el edificio como una nueva estética, la continuidad. …en mi trabajo, la idea de plasticidad, puede ser vista ahora como un elemento de continuidad.9
Para Eisenman, estos arquitectos han producido edificios que solamente pueden ser pensados como entidades estáticas. La mera invocación de transparencia en la vidriada fachada de Dessau no proporciona ninguna noción de continuidad. El edificio de la Bauhaus queda simplemente como unas aspas de molino articuladas, con tres brazos de naturaleza diferenciada, cada uno expresando un aspecto de la organización interna tripartita.
Según el autor, estas aspas no pueden ser leídas como un orden total, pues el negativo de estos volúmenes son de diferente magnitud que los volúmenes positivados, y por tanto la lectura de la interrelación en términos de figura y fondo se vuelve muy dificultosa, y la sugestión de continuidad con el entorno comprometida.
Esta condición estática, y por tanto no continua, es aún más aparente en los edificios de Wright, particularmente en las praire houses. Wright lleva demasiado lejos la longitud necesaria para articular el final de cada volumen, provocando un abrupto parón a alguna percepción de flujo continuado del espacio dentro/fuera. En algunos casos, prosigue Eisenman, cuando los volúmenes externos están ordenados de manera similar a la organización interna, las conexiones axiales suelen estar rotas o distorsionadas.
La causa de estas incongruencias para el joven Eisenman reside en la naturaleza conflictiva ente la palabra escrita y la ejecución de la obra. El uso impreciso y metafórico del lenguaje en la teoría arquitectónica ha tendido a negar la validez crítica de la misma, y parece probable que es el resultado de la confusión, intencionada o no, entre criterios morales y formales. El trabajo del crítico en arquitectura no consiste en interpretar y direccionar la arquitectura, sino más bien en proveer de cierto orden, en dar algunos puntos de referencia sobre el que se desarrolle la comprensión de un trabajo concreto.
La idea de fondo de la tesis de Eisenman consiste en dejar patente la necesidad de abandonar la tradición historicista del siglo XIX y la tradición polemista del siglo XX para poder así construir un sistema de prioridades basado en una lógica consistente, si se quiere que la teoría de arquitectura tenga algún tipo de validez.
En resumen la teoría debe de estar envuelta por la comprensión de principios y no por la codificación de verdades. La teoría arquitectónica ha de tender hacia la clarificación de los fundamentos y proveer un lenguaje para la discusión y la interpretación de estos fundamentos. En definitiva la teoría no debería ser considerada como una jugada preparada o como un paquete cuidadosamente envuelto, sino como una solicitud aplicada continuamente y también por lógica como una metodología de final abierto.
Sin lugar a dudas las dos ideas principales que lanza Eisenman en su trabajo de investigación marcan claramente la dirección de la complejidad, o mejor dicho, asumen la complejidad implícitamente como un hecho ineludible de la contemporaneidad. La función compleja ha entrado tan a fondo en el conocimiento práctico y teórico de la arquitectura que ya parece imposible definir un sistema que estructure conceptualmente la narración teórica como si se tratara de un texto con principio, desarrollo y final, es decir la estructura de cualquier teoría de la arquitectura no puede ser más, a la vez, ni lineal ni cerrada.
La exuberante complejidad de lo arquitectónico obliga al arquitecto a dejar abiertas las conclusiones sobre cualquier razonamiento que concierna a la arquitectura, y en todo caso lo máximo que puede permitirse es apuntar unas conclusiones provisionales, unas balas trazadoras que indican la dirección y referencian del camino a seguir.
La condición compleja del cuerpo teórico a tratar acaba imponiéndose a la restrictiva visión de cualquier autor y como mecanismo de defensa intelectual, cualquier teoría debe ser susceptible de ser completada, matizada o incluso corregida, sin que eso tenga que entenderse como una derrota o una contradicción en negativo, sino más bien, a la manera Venturiana, la función compleja lleva implícita un cierto nivel de contradicción, o mejor dicho, deja abierta la puerta a la contradicción, una vez el pensar teórico de la arquitectura se vaya completando una y otra vez.
Entendido esto, se entiende igualmente que el proceso de conceptualización de la arquitectura queda también abierto, se entiende como una aplicación continua en el tiempo, un repensar lo mismo constantemente para conseguir avanzar.
Por último cabe remarcar también que el hecho de que cualquier teoría de la arquitectura se transforme en un proceso abierto y continuo no excluye que tal proceso sea susceptible de sistematizarse. En realidad podemos entender el trabajo posterior de Eisenman, durante toda su fértil carrera como teórico de la arquitectura, como un esfuerzo titánico por sistematizar un modelo de pensamiento arquitectónico, elaborando así un instrumental conceptual propio de significativo valor. Es incluso irónico que la necesaria estructura plástica del modelo teórico de Eisenman, contraste de manera tan viva con la perseverante y estricta disciplina de la que el autor siempre ha hecho gala.
Valga como demostración de coherencia los dos últimos párrafos de la tesis de Eisenman, que ponen en evidencia el trato que debe darse a toda nueva teoría y aunque sea solamente como testimonio de las consecuencias que comporta el asumir la función compleja, vale la pena traducir literalmente:
Esta disertación está limitada a una sola fase del problema total, que podríamos llamar la manifestación formal de ideas conceptuales, y haciendo esto se ha intentado desarrollar un argumento en términos racionales y lógicos. Se ha intentado excluir toda consideración metafísica y toda preferencia estética particular, e igualmente no se han intentado explicar los indiscriminados prejuicios, y las predilecciones analizadas a medias, evidentes en la crítica moderna. No hay pretensión que este trabajo sea un trabajo completo y de hecho esto es algo que solo puede desarrollarse en continuidad.
Esta disertación, por lo tanto, debe ser considerada solamente como una demostración de un método, como una posible manera de aproximarse a una problemática arquitectónica, y por consiguiente debe considerarse como un final abierto. En este sentido, puede no tener conclusiones, y su intención es limitarse a proveer una base para clarificar el pensamiento conceptual.10
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, marzo 2013
Notas:
1 EISENMAN, Peter, The Formal Basis of Modern Architecture, publicado originalmente como tesis doctoral por el Trinity College de la Universidad de Cambridge en Agosto de 1963 y posteriormente reeditada en Lars Müller Publishers, Baden, 2006.
5 Así es como el joven Eisenman se refiere a Gropius, Wright o al movimiento De Stijl. Indudablemente el espíritu crítico contra cualquier cosa que pareciera propia del movimiento moderno provocaba una reacción de carácter casi alérgica.
Todas las casas son ojos que resplandecen y acechan.
Todas las casas son bocas que escupen, muerden y besan.
Todas las casas son brazos que se empujan y se estrechan.
A los intocables versos de Miguel Hernández en su Cancionero y Romancero de ausencias, yo añadiría que todas las casas son corazón que todo lo rige y nos mueve por dentro. Todas las casas tienen un núcleo, un lugar especial, o un simple rincón que nos hace sentir los latidos de forma más fuerte. Cabe buscar ese elemento corazón, si las puertas son bocas, y ventanas los ojos, que representa el centro de la vida de una casa.
En este poema, más allá de la metáfora más palpable, existe otra: que en todas las casas hay cuerpos —personas, familias, grupos humanos— que habitan en ellos, que tienen unas maneras de ser, una forma de vivir, personal y única. Que nadie es igual, y que esa personalidad confiere al cobijo unas cualidades humanas. El arquitecto es entonces un traductor, que tomando de un lado los modos, y del otro el conocimiento técnico y cultural de la arquitectura, crea un lenguaje entendido por ambos.
En 2014, en la Bienal de Venecia, Rem Koolhaas volcó en la muestra Elements of Architecture los resultados de dos años de investigación sobre los fundamentals de la arquitectura,
“utilizados por cualquier arquitecto, en cualquier momento y en cualquier lugar: el suelo, la pared, el techo, el tejado, la puerta, la ventana, la fachada, el balcón, el pasillo, la chimenea, el inodoro, la escalera, el ascensor, la rampa”.
Quería, a través de ese desglose exhaustivo, desentrañar las
“micro-narrativas reveladas al enfocarnos en la escala del detalle o el fragmento”.
Hoy vamos a leer esas micro-historias en el proyecto “La excusa de tomar el té”, realizado en Valencia por las arquitectas Maria Donnini y Maria Grifo al frente del estudio Piano Piano; una vivienda que gira en torno a un elemento (por el que todo pasa): la escalera.
El proyecto surge de la necesidad de unir dos apartamentos de 1935, independientes, situados en las plantas 4ª y 5ª de un edificio plurifamiliar en el barrio de Russafa, para volver a ser ocupados como vivienda única por la familia formada por Eva, Fernando, y sus dos hijos. El genoma del proyecto es simple y claro (abrir un hueco en un forjado y colocar en él una escalera), sin embargo, en este caso, 1+1 no es 2. Ese gesto sencillo transformará por completo el modo de recorrer y emplear el resto de los espacios de la (ahora) vivienda, por lo que la escalera, pieza nacida para unir, no sólo tendría que unir.
Tanto Eva como Fernando querían un elemento ligero; y sabían lo que no querían: un lugar de paso, estrecho, ni una escalera de caracol, ni un elemento masivo… Les gustaba la idea de que fuera un espacio cómodo, como el de esa casa que habían dejado en Detroit para trasladarse a Valencia. Poco a poco, este vacío que permitía llamar “casa” a lo que antes eran dos piezas soberanas y separadas, se va consagrando como elemento determinante de la misma.
“Se convirtió en un proyecto que tenía que pensar y definir los espacios que rodearían la escalera. Esta intervención de conjunto iba a permitir cambiar y mejorar las actividades cotidianas de la casa y dar respuesta a una multiplicidad de objetivos que iban más allá de sumar dos espacios; la escalera iba a ser el soporte de las micro-costumbres de la familia”,
explican las arquitectas.
“Una cocina que antes contaba con poco más de 3m2 iba a ampliarse y a fusionarse con el comedor; éste a su vez enlazaría con la escalera, que al tiempo lo haría con una estancia compartida entre los juegos de los niños y la lavandería, también nueva. Todos los espacios, antes muy fragmentados, se iban a convertir así prácticamente en uno. Y la escalera se erigiría en el elemento facilitador del dinamismo entre ellos”.
Me vino entonces a la mente aquel té en la cocina de una de las viviendas experimentales de la Ciudad Abierta “Amereida”, en Ritoque (Chile). Las excéntricas viviendas, vistas desde el exterior, se aclaraban y definían tras cruzar la puerta. Ahí, su morador me contó cómo se construía (con las manos, en comunidad, agrupando a los arquitectos-habitantes de la onírica ciudad) cada una de las viviendas de Amereida:
“las casas aquí se empiezan por el corazón; en este caso, para mí lo más importante es cocinar, así que empezamos por hacer una cocina. El resto de la vivienda emerge de aquí, se despliega hacia afuera, por trozos; nosotros construimos de dentro hacia afuera”.
Para realizar esta obra en Valencia, las arquitectas también se valieron de las manos sabias de un gran elenco de artesanos de sus oficios:
“Un albañil que realizase la parte tosca, pero tan significante y necesaria, de abrir el forjado, y su aporte de aire y luz. Un herrero que trasladase a la realidad la sinuosidad y la idea del dinamismo y la levedad deseados. Y en una última fase, el solícito trabajo de la forja (incluso recuperando piezas de derribo para conformar los antepechos), el cuidadoso empeño del carpintero que aportase la calidez de la madera de roble y la labor precisa de un marmolista”.
Esta reforma parcial de Piano Piano Studio dibuja una obra de gestos sencillos pero precisos, acertados, y cuidadosamente ejecutados. El detalle y el mimo, yendo de la mano de las pequeñas historias aportadas por los nuevos moradores, son soporte al resto de memorias que están por venir. En “la excusa de tomar el té”, la afirmación
“las escaleras importan porque constituyen el elemento conectivo más elemental de la arquitectura”
(de Santiago de Molina), tiene otra lectura: la de conectar personas, no sólo lugares, sentadas junto al luminoso y vivo corazón de la casa.
Obra: La excusa de tomar el té
Autores: Piano Pinao Studio
Objeto:Vivienda en edificio plurifamiliar
Tipo de intervención: Reforma parcial de vivienda
Superficie construida: 53 m2
Año de finalización: 2018
Ubicación: Russafa, Valencia (España)
Colaboradores: Temcco Estructuras
Proveedores:Carpintería metálica Indenox / Cocinas Schmidt / Parquets Turia
Fotógrafa: Milena Villalba
Artículo Redacción: Ana Asensio + pianopiano-studio.com
El Museo del Prado, en el marco de la celebración del Bicentenario, con la colaboración de la Comunidad de Madrid y la Fondation Beyeler y el apoyo de la Embajada de Suiza y el Grupo Mirabaud, presenta “Giacometti en el Museo del Prado”, uno de los artistas más influyentes del siglo XX, quien concebía el arte como un único y simultáneo lugar de confluencia del tiempo pasado y presente.
Aunque nunca viajó a España, asistió en 1939 a la exposición Chefs-d’œuvre du Musée du Prado celebrada en Ginebra, donde habían sido trasladadas gran parte de sus colecciones durante la Guerra Civil Española. En esa exposición se encontraban representados varios de los pintores predilectos de Giacometti, como Durero, Rafael, Tintoretto, El Greco, Goya o Velázquez.
Carmen Giménez, su comisaria, concibe la exposición como un paseo póstumo, donde las esculturas del artista, transitan por las galerías principales del Prado. Las 20 obras expuestas -18 esculturas y dos óleos- proceden de colecciones públicas y privadas nacionales e internacionales.
El recorrido empieza en la sala de Las meninas de Velázquez, continúa frente a Carlos V en la batalla de Mühlberg de Tiziano, en proximidad al Lavatorio de Tintoretto, discurre junto a la obra del Greco y contrasta con los cuerpos colosales representados por Zurbarán en su serie de Hércules.
Alberto Giacometti en el Museo del Prado
Museo Nacional del Prado. Madrid
02/04/2019 – 07/07/2019
A menudo recordamos a nuestros maestros tanto por sus obras como por sus alocuciones, aforismos breves a modo de razonamientos comprimidos que tantos giros alcanzan con los años. Seguro que ya se agolpan en la memoria las más clásicas y conocidas «citas», algunas dogmáticas como sentencias probablemente desenfocadas.
Sin embargo, algunas de esas frases concisas se revisten de ingenio y se condensan con sentido del humor en una sola palabra, una sola voz indispensable: ejercicios eléctricos para mordaces.
Recuerdo la primera vez que pude escuchar la teoría de Antonio Miranda sobre el papanatismo o «admiración lela por lo exótico», matizando inmediatamente después:
«a fin de cuentas lo exótico es lo mismo (de aquí) pero con más plumas».1
Risas. En esa misma línea hilarante y al mismo tiempo incisiva, muy reveladora del universo sobre el que discurre el autor, se encuentran las inolvidables ñoñotopías de José Miguel de Prada Poole, un inventor de hermosas estructuras y atmósferas, a veces traducidas al lenguaje mediante el empleo de una sola palabra.2
Otros como Sota recurren al cultismo francés déshabillé como expresión firme del compromiso con una construcción austera y poco refinada, diseñitis decíamos hace años ante el innecesario barroquismo en el detalle, una actitud sin duda de origen papanático.3
Una sola palabra bastará para enseñarte. En ocasiones las palabras se convierten en advertencias luminosas, signos como promesas de un modo de estar y comportarse: palabras actitud. Es entonces cuando comprendemos la capacidad de los mejores para transmitir desde la síntesis, más allá de los juegos de palabras y sus conocidas cadenas «evolutivas»: menos es más, más con menos, menos es menos, más es más, más o menos, sí es más…
Conviene no ejercer el más recalcitrante de los papanatismos ante alguna de estas afirmaciones. Tal vez la arquitectura se encuentre más cercana al cuento de Oíza y la vaca Charito, una lección sobre el Mundo de origen rural y nombre de mujer4: cuánto más se puede concentrar el conocimiento. Cuántas clases caben en una palabra.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Marzo 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Antonio Miranda, Un Canon de Arquitectura Moderna, Madrid, Cátedra, 2005, pág. 87. A continuación y en tono más serio, Miranda cita a Gandhi: «lo mejor es lo más próximo». En realidad el papanatismo se define como «Actitud que consiste en admirar algo o a alguien de manera excesiva, simple y poco crítica». Diccionario de la Lengua Española, RAE, 2001.
2 No se conoce alusión escrita a este término.
3 En un intento de aplicar en la enseñanza de arquitectura este modelo sencillo -ejercido siempre desde el sentido del humor más inclusivo- hemos utilizado en nuestras clases palabras como pasillitis o tabicosis indicando dolencias espaciales leves de fácil tratamiento, arquitectónico en este caso.
4 La historia de la vaca Charito la cuenta Oíza -con detalle- en el número monográfico dedicado a su obra El Croquis nº32-33, págs. 11 y 12.
En la película Children of men, dirigida por el mexicano Alfonso Cuarón, el protagonista, Theo, visita en cierto momento a su primo, Nigel, encargado por el gobierno del Reino Unido del Arca de las Artes, un programa del Ministerio de Arte situado en la Tate Modern de Londres. Al mismo tiempo, la película presenta un panorama desolador donde la sociedad se enfrenta al fin de los tiempos, causado por la inexplicable imposibilidad de nuevos nacimientos humanos. Ante eso, Theo no duda en preguntar de qué sirve mantener todas esas obras si no quedará nadie para poder verlas en el futuro. La respuesta de Nigel es sencilla:
“Simplemente, procuro no pensar en ello”.
En el mundo imaginado por la película, Nigel disfruta para sí de las mejores piezas de arte de la historia: el Guernica de Picasso, el globo-cerdo de Pink Floyd, el British Cops Kissing de Banksy o un mutilado David de Miguel Ángel. Entrar ahí es posible sólo para unos pocos; esos que, desde la tranquilidad de su posición social, se permiten no pensar en por qué es necesaria esa labor de preservación del arte.
La escena resuena en mi cabeza ahora que se anuncia que el Victoria&Albert Museum, desde su Departamento de Diseño, Arquitectura y Digital, ha comprado una sección de la fachada del malogrado Robin Hood Gardens (RHG):
“una sección de tres pisos (…) completa, con las Calles en el cielo”
incluidas; esa propuesta de Alison y Peter Smithson para sus diseños en los que se vincula la escala urbana y la arquitectónica. Después que se anunciara la demolición del conjunto, su deriva ha sido compleja: plataformas de apoyo y defensa de uno de los proyectos brutalistas y de vivienda social más destacados del siglo XX que, sin embargo, nunca pudo salir bien parado de las acusaciones de políticos como el ex Primer Ministro del Reino Unido, David Cameron, quien lo señaló al su diseño como responsable de fomentar la delincuencia y la pobreza: la culpa es de la arquitectura, vino a decir. La solución entonces pasaba por eliminar, destruir su sola presencia para hacer desaparecer sus vergüenzas, que son también las del propio gobierno británico, responsable e impulsor de su construcción hace más de 40 años.
Robin Hood Gardens | Fotografía: Museo Victoria and Albert | Fuente: vam.ac.uk
No se trata sin embargo de argumentar contra el nuevo diseño, sino de poner de relieve cómo las políticas de vivienda social se encuentran, casi en cualquier lugar del mundo, en completo abandono frente al mercado. Se manifiesta aquí aquello que Reinier de Graaf apuntó en el último MEXTRÓPOLI: el siglo XX es una anomalía. Una anomalía provocada, en realidad, por el propio capital, que cedió su carácter natural — el de la acumulación de riqueza en manos de unos pocos — para hacer frente a acontecimientos como la posguerra y el comunismo: se trataba de crear una masa social consumista que pudiera cumplir con el sueño de mejorar desde ese mismo consumo su calidad de vida. Es la época del Estado del bienestar. Por eso, durante el siglo XX la vivienda fue también un campo de batalla: la vivienda digna, la vivienda saludable, la vivienda moderna, alabada por Le Corbusier, debía evitar la revolución. Los mecanismos fueron varios. En especial después de la Segunda Guerra Mundial, cuando el Estado se convirtió en un importante benefactor, impulsando proyectos de vivienda. El problema estuvo, más que nada, en la falta de perspectiva: construida la vivienda — el corto plazo — había que incentivar otras política de integración social, que tuvieran que ver con la economía, el empleo o el acceso a servicios — el largo plazo.
No hizo falta mucho tiempo para darse cuenta que, para unos pocos, era más rentable hacer vivienda privada que pública, reduciendo mantenimiento, costo y problemas. El resultado lógico de este otro modelo es el de la expulsión de aquellos que no pueden pagar. Eso, más o menos, puede servir de resumen al caso de RHG: la vivienda social — y la gente que ahí habitaba — cede su lugar a otro grupo social, aquel que puede tener acceso a una vivienda propia en una ciudad como Londres, donde los precios de renta y venta son de los más altos de Europa.
Robin Hood Gardens | Fotografía: Museo Victoria and Albert | Fuente: vam.ac.uk
Que ahora un museo público se haga con un trozo de la fachada de un proyecto también público para salvaguardar, si es que eso es posible así, un pedazo de la historia de la arquitectura británica, no deja de ser extraño: la vivienda social se traslada a las paredes del museo, ese lugar para ciertas élites; ese lugar donde unos cuantos pueden discutir acerca de las
ese lugar donde a veces parece que no pasa nada y los discursos se anulan; ese lugar donde se construyen las ficciones, como esa del siglo XX que, recordando a de Graaf, al parecer nunca existió.
Pedro Hernández · arquitecto
Madrid. Abril 2019
Notas:
El título del artículo se lo debo a Jose Castillo quien tuiteó “Como cuando la experimentación en vivienda social ya solo tiene lugar en el museo y no en la ciudad”, referido a la compra de las tres secciones del Robin Hood Gardens por parte del Victoria & Albert (LINK)
1 Comunicado de prensa de Victoria & Albert. Palabras de Christopher Turner, jefe del Departamento de Diseño, Arquitectura y Digital del museo.
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