El estudiante de arquitectura Ivan Ilich Leonidov hizo el proyecto final de carrera más famoso de la historia. Tanto es así que aparece en toda Historia de la Arquitectura Moderna que se precie.
Ivan Ilich Leonidov, proyecto final de carrera | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
El Instituto Lenin muestra cómo un muchacho que está terminando sus estudios es capaz de resolver con un golpe de genio las eternas desavenencias programáticas entre las dos corrientes arquitectónicas modernas principales en la URSS: la ASNOVA y la OSA. La primera era más formal y plástica, y la segunda más funcional e ideológica. El extraordinario proyecto de Leonidov es una potente obra formal, y al mismo tiempo propone un programa sólido y exacto.
Su profesor Alexander Vesnin, uno de los dioses (con su hermano Leonid) de la arquitectura moderna, se fijó en el joven y se lo llevó a su estudio en volandas. Un proyecto fin de carrera es un ejercicio escolar que no está llamado a ser construido. Lo que no sabía entonces el brillante Leonidov es que jamás se iba a construir ninguno de sus magníficos proyectos.
Edificios de todo tipo, planes urbanísticos, propuestas urbanas… Todo era provocador y poderoso. Todo se publicaba y daba la vuelta al mundo, pero no se construía.
Leonidov admiraba a Le Corbusier, y Le Corbusier admiraba a Leonidov. Dicen que cuando el francés llegó a Moscú para presentarse al ignominioso concurso del Palacio de los Soviets preguntó si Leonidov participaba. Le contestaron que no y se frotó las manos.
«Entonces esto está ganado».
No ganó. El jurado dio el premio a una repugnante tarta de bodas, extendiendo el certificado de defunción de la arquitectura moderna en Rusia.
Leonidov había llegado demasiado tarde a la arquitectura, al mundo, a la vida. El poder, como todos los poderes del mundo, quería obras sólidas, clásicas, simétricas, que su zafia autoridad supiera entender. La revolución utilizó las vanguardias artísticas para menear al poder, para sacudir la apolillada sociedad. Pero una vez que se instaló en los palacios los perpetuó, y a los artistas revolucionarios les dio una patada ahí. El cuento es el de siempre.
La OSA y la ASNOVA murieron. Ahora mandaba la VOPRA (Asociación de Arquitectos Proletarios), imbuida en el «realismo socialista». Por supuesto que Leonidov no pertenecía a aquella panda.
La arquitectura moderna se terminó. Hacer edificios modernos era ser «formalista» y «contrarrevolucionario». Ser muy bueno era ser «individualista» y «antisocial». Leonidov tuvo tantos enemigos como si hubiera construido cientos de edificios, pero no construyó ni uno solo.
Y seguía dibujando con una precisión asombrosa, con una fuerza terrible, con unas ideas geniales, y algunas revistas europeas le seguían publicando sus proyectos. Pero le estaba vetado construir.
Cada vez era más místico, cada vez estaba más enfebrecido por su trabajo. Cada vez estaba más «iluminado». Daba soluciones a los rascacielos modernos, a las ciudades industriales, a los equipamientos para el pueblo. Dibujaba, hacía maquetas, plasmaba ideas. Pero no construía.
La URSS no podía permitirse tener técnicos cualificados vagueando y haciendo chorradas. Había que servir a la revolución. Había que trabajar. Leonidov fue llamado junto con otros grandes arquitectos para colaborar en las diversas obras que había que hacer en el sanatorio termal Ordzhonikidze, en Kislovodsk.
Ivan Ilich Leonidov
A su brillante mano, a su genial inspiración, se debe una ridícula escalinata al aire libre, a base de gradas y explanadas semicirculares, pasteleramente neoclásica, coronada por un balcón repollón con balaustradas.
El mejor arquitecto de la vanguardia rusa hizo esa única obra en su vida. El gran Leonidov, envidia y celos de Le Corbusier, hizo un graderío estúpido rematado por un balconcillo idiota. Caiga el oprobio sobre los criminales que segaron aquella vida heroica.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · enero 2011
Hoy presentamos el último refuerzo de la gama de controladores KNX Smart Control de Jung. A pesar de su reducido tamaño, que permite la instalación en cualquier caja eléctrica empotrable, el nuevo Smart Control 5 ofrece funcionalidad completa y amplía la gama de controladores de estancia de Jung, el líder europeo en mecanismos eléctricos y automatización de viviendas y edificios.
Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas
Pequeño… pero potente y multifuncional
El marco del nuevo Smart Control 5 de Jung tiene unas dimensiones de 81 x 132 mm. En él cabe una pantalla 127 mm o 5 pulgadas, lo que le convierte en el ‘benjamín’ de la gama, que hasta ahora se componía de dispositivos con displays de 7, 10, 15 y 19 pulgadas.
El nuevo Smart Control 5 de Jung viene con aplicaciones preinstaladas para el servidor de visualización «Jung Visu Pro», el «Smart Visu Server» y el «eNet Server», que permiten acceder a una mayoría de sistemas de automatización domótica de edificios. Mediante estas aplicaciones, los distintos sistemas convierten el hogar en un hogar inteligente, como es el caso de las instalaciones eNet y KNX. También es posible integrar las funciones de intercomunicación y de portero automático de Siedle, gracias a la aplicación Siedle Smart Gateways.
Como un smartphone en la pared
Se trata de un producto compacto, elegante y esbelto, por su forma constructiva. La pantalla del nuevo Smart Control 5 de Jung recuerda a la de los smartphones más modernos. Es táctil y presenta unos colores nítidos y brillantes, además de llevar un sensor de proximidad integrado, de manera que el dispositivo se ‘despierta’ del modo de espera cuando el usuario se acerca para tocarlo.
La interfaz de manejo multifuncional representa con claridad todas las aplicaciones disponibles y ofrece, asimismo, la posibilidad de abrirlas directamente tocando el icono correspondiente. Un sensor de luminosidad adapta automáticamente el brillo del display a las condiciones de luz de la habitación.
Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos
La parcela en la que se construye el centro de día, muy próxima y ligeramente elevada sobre el curso del río Avia, tiene un fuerte desnivel natural transformado mediante un sistema de terrazas escalonadas llamadas socalcos formadas por muretes de mampuestos de granito, un sistema tradicional muy habitual en esta región de viñas que permite disponer de terreno cultivable en parcelas en las que la pendiente impide su explotación.
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos | Sección
Estas terrazas tradicionales, ascendentes hacía el Norte, y las vistas sobre el río al Sur, nos sugieren encajar el edificio como una terraza más, para posteriormente reconstruir los socalcos existentes con piedras encontradas en la parcela y otras procedentes de construcciones en ruinas del entorno.
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos | Situación
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos | Planta
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos | Sección
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos | Sección
El acceso al centro de día se realiza a través de una amplia plataforma exterior ajardinada, accesible desde la vía peatonal y desde el aparcamiento de vehículos adaptados. Es en este jardín donde se podrán desarrollar las actividades al aire libre del centro cuando el tiempo lo permita.
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos
La sala polivalente y los espacios de relación exteriores, que están completamente volcados hacía el río, disfrutan de las vistas y de la orientación sur sureste, mientras que las actividades que requieren más privacidad como el comedor, la sala de rehabilitación y la consulta médica, se desplazan a la parte posterior y se iluminan y ventilan a través de un patio ajardinado. En la zona central, articulando todas las actividades del centro, se sitúan los servicios comunes, guardarropa, aseos, cocina y almacenes.
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos
Todas las salas de actividades se abren y extienden al exterior gracias a un cerramiento casi completamente de vidrio, protegido por el vuelo de la cubierta y por unas contraventanas móviles de listones de madera de iroko que permiten controlar la radiación solar, la iluminación natural y la exposición pública de la sala polivalente.
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos
La configuración interior y formal del edificio, su relación con el lugar y la implantación en la parcela, el empleo de materiales constructivos naturales propios del entorno que no esconderán el paso del tiempo sobre ellos, la cubierta ajardinada formando un socalco más, los sistemas pasivos de climatización, todo responde a la intención de integrar lo construido en el paisaje, ser funcional y eficiente energéticamente, y ofrecer espacios exteriores e interiores confortables, graduando la privacidad y la luz natural, para que los futuros usuarios del edificio se apropien de él con naturalidad.
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos
Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos
Obra: Centro de día de mayores
Situación: Leiro. Ourense. Cruce Carretera OU-209 (Ourense-Carballiño) y Carretera Osebe, s/n. España
Promotor: Concello de Leiro
P.E.M.: 562.500,00 €
Superficie construida: 695,96 m2
Fecha inicio de las obras: Diciembre 2013
Fecha fin de obra: Noviembre 2016
Autor: Müller.Feijoo arquitectos (Estefanía Vázquez Müller – Roi Feijoo Rey)
Colaboradores: Xóan Carlos Malvárez
Empresa constructora: U.T.E. Coviastec s.l. Ayasa s.l.
Fotografía: Müller.Feijoo arquitectos + mullerfeijoo.com
Premios
Finalista Premios de Arquitectura e Rehabilitación de Galicia 2018
Finalista I Premios Lledó de Arquitectura Ibérica 2018
Premio Gran de Area 2017
Vivir en el Desierto analiza los mejores ejemplos de arquitectura contemporánea ubicada en el desierto. Ya sea construida para soportar inteligentemente las duras condiciones o diseñada a conciencia para complementar el entorno bañado por el sol, este atractivo compendio invita al lector a admirar cautivadores edificios situados en el espectacular telón de fondo de los áridos paisajes desérticos.
La selección, llevada a cabo por expertos, incluye 50 casas modernas y ofrece una mirada accesible a la singular conexión de cada estructura con el desierto. Vivir en el Desierto contiene una amplia variedad de viviendas y casas de campo de todo el mundo, desde EE. UU. hasta Europa, Asia o Australia, y es una elegante herramienta para quienes deseen descubrir formas innovadoras de trabajar en ese entorno inhóspito pero radiante.
Vivir en el Desierto está cómodamente dividido en tres capítulos temáticos dedicados a casas construidas para abrazar el desierto, casas construidas dentro del desierto y casas construidas para resistir el desierto. Cada estructura incluida en este lujoso libro muestra los intereses contemporáneos y los singulares desafíos a los que hacen frente los arquitectos cuando construyen en entornos tan extremos a día de hoy.
Este volumen profusamente ilustrado también incluye proyectos icónicos de varios estudios de arquitectura reconocidos, además de una nueva generación de arquitectos más jóvenes y locales. En Vivir en el Desierto se explora una fascinante variedad de estructuras, entre ellas edificios inusuales como ‘Mirage’, una estructura totalmente revestida de espejos concebida para que parezca una entidad reluciente y etérea en su paisaje rocoso, una casa moderna iraní que intenta encajar en la estética de su aldea utilizando un innovador yeso hecho de arena y paja y elegantes receptáculos encaramados a pilares en la región vinícola de México y diseñados para limitar la destrucción del paisaje.
Vivir en el Desierto brinda una cautivadora mirada a toda una serie de edificios impresionantes ubicados en el radical paisaje del desierto y es una espléndida fuente de inspiración no solo para arquitectos, sino también para quienes aprecien la belleza y armonía de la arquitectura en el mundo natural.
Louis I. Kahn. Convento de las Dominicas de Filadelfia (1965-68)
Hay universos, el nuestro es uno, donde se juntan un incontable número de presencias diversas. Se unen, se enlazan, se congregan, se agrupan, y a veces se amontonan. A menudo se aglomeran y reúnen, se acopian y apilan, incluso se hacinan en cantidades no mensurables.
Entonces tendemos a producir, inevitablemente, intencionadas conexiones, enlaces, ligaduras y vínculos. Órdenes. Lugares correspondientes. Por ocultos que puedan parecer y aparecer siempre encontramos modos de relacionar las cosas.
Juntar armónica y equilibradamente es una tarea que requiere atención y mesura. Pero debemos ultimar que es tan natural como abstracta. Para hacer ese viaje del desorden al orden llevamos asimilada la estrategia del contrario. Y, con ella, la adición nos lleva a la sustracción, la pauta a la excepción, y la repetición a la ausencia.
Buscamos y encontramos estrategias de conexión. Vinculamos intereses con órdenes. Y finalmente imponemos reglas de un juego cuya única misión última es la unión. Superar el sin número para producir el uno.
Kahn estaba convencido de que los arquitectos deberían ser compositores, no diseñadores. Compositores de elementos, entendiendo como elementos las cosas con entidad propia, indivisibles. Para él la Arquitectura partía de la definición exacta de las diversas estancias y su juego se centraba en la creación de una estructura claramente expresada, generadora del carácter, y un orden geométrico, provocador de una alta intención. Su legado nos dejó conmovedoras presencias eternas.
Cada acercamiento a la Arquitectura supone, de manera invariante, definir ese ánimo interno y capaz de ordenar los juguetes de nuestra habitación. Una habitación propia o ajena, individual o colectiva, siempre repleta de opciones y necesitada de elecciones.
No es lo mismo mirar que ver.
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, noviembre 2017 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
Hablé aquí la última vez de la Unidad de Marsella, terminada en 1953, como un edificio emblemático del siglo veinte. Puede ser útil hablar de este edificio y de lo que lo originó.
La explosión político-social europea de las primeras décadas del siglo veinte, produjo, tenía que producirlo, un cambio radical de perspectiva en cuanto a la forma de ver la arquitectura y en consecuencia la ciudad. De ese caldo complejo surgió lo que hemos llamado “el Movimiento Moderno” en arquitectura, un nuevo modo de expresar la forma arquitectónica y la forma urbana. Se hizo mucha ideología repetitiva y mimética pero también se produjeron imágenes de arquitectura que prefiguraban un cambio estético importante y radical.
Hubo, en los primeros años, la segunda década del veinte, efecto de la Primera Guerra, pocas realizaciones concretas, pero de 1920 en adelante se construyó mucha arquitectura que era consecuencia del nuevo modo de pensar. Alemania perdió esa guerra pero fue allí, paradójicamente, donde florecieron los mejores ejemplos. La “República de Weimar” (1919-1933) construyó conjuntos de vivienda que todavía hoy suscitan interés. En el resto de Europa sin embargo, exceptuando Holanda y los países escandinavos, se hizo muy poco. Francia lucía agobiada por el peso de la victoria y una visión inflada de sí misma.
En el campo de las artes plásticas París era un centro en ebullición, pero la arquitectura “moderna” estaba confinada a discusiones académicas, confrontada por la tradición Beaux Arts (fundadora de los estudios de arquitectura), dueña excluyente de la escena. En ese ambiente, Le Corbusier (1887-1965), radicado en París desde el diecinueve, producía, con peculiar energía y un rigor divulgativo que lo convirtió en celebridad temprana, imágenes de todo tipo en torno a su concepción de la nueva ciudad y sus ideas sobre la vivienda para las masas. De esa preocupación sobre la vivienda, común a todos los arquitectos “de vanguardia”, surge su concepción de “la Unidad de Habitación de tamaño adecuado”, la Unité, cuyo prototipo iría a ser la de Marsella.
La tesis fundamental de LC era “recuperar las condiciones de naturaleza” en la ciudad. Era una tesis análoga a las del socialismo utópico de fines del 19 y afin, a pesar de su radical diferencia en cuanto al tipo de ciudad resultante, a la visión americana de Frank Lloyd Wright (1869-1960) en su “Broadacre City”, que ofrecía una parcela de tierra a cada familia. Pero LC no era un utópico, era un hombre “alejado de todo propósito filosófico” que quería construir, y su idea de recuperación de la naturaleza no implicaba desaparición de la ciudad sino la reorganización de la vivienda en unidades concentradas que permitirían recuperar el suelo para el verde.
Por eso hablaba de “dimensiones adecuadas” (grandeur conforme en francés) implicando que el edificio debía ser de cierta magnitud (de 300 a 500 apartamentos) para realmente justificar la concentración y a la vez liberar para el verde de dos a tres hectáreas de terreno, asumiendo cuatro personas por familia y, en consecuencia una densidad que podría estar entre 400 y 600 habitantes por hectárea, bastante alta en promedio para cualquier ciudad.
La visión de LC, como ocurre con cualquier visión pionera, sufrió la prueba de sus aspectos más débiles. Por una parte resultó prácticamente imposible preservar la liberación del suelo. Al concentrarse las viviendas en un edificio, la actitud tecnocrática (que Oriol Bohigas llama militar o ingenieril), ante la presión de la cantidad, habría de ser la de invadir lo recuperado con más edificios. Y tampoco se cumplieron otras de sus expectativas, lo que sería largo discutir aquí. Pero el concepto debía ser probado en construcción, exigía su realización. Marsella tenía vocación de prototipo.
El pre-escolar del techo de la Unidad de Marsella como jardín de infancia | Fuente: oscartenreiro.com
Y los prototipos tienen siempre enemigos porque son ejemplos reales de un nuevo modo de hacer las cosas, en este caso la vivienda de las mayorías, concebida dejando atrás hábitos y modos de vida. Pero los hábitos son resistentes. Lo habitual aspira a ser permanente y cuando se le quiere cambiar reacciona con amargura.
Por eso un prototipo permite abrir puertas, permite reconocer errores, abre espacio a un futuro al ser ejemplo que puede servir de apoyo a nuevas experiencias. En la historia del Movimiento Moderno en arquitectura se pueden identificar diversos prototipos entre los cuales, vuelvo a resaltar la paradoja, tienen un lugar especial las realizaciones alemanas de la preguerra, las “siedlung”, conjuntos de vivienda de la social-democracia, y uno muy especial promovido por la ciudad de Stuttgart en el suburbio de Wiesenhoff, que con sus casas de paredes blancas y techos planos marcó época en lo que los críticos llamaron el “estilo internacional” .
Si entendemos la palabra revolución como cambio radical y no como la ve el marxismo o el nihilismo de la violencia, de la lucha de clases y de la tabula rasa, los prototipos han probado ser, a la larga, verdaderos instrumentos revolucionarios. En la sociedad moderna eso es aún más verdadero: lo revolucionario está asociado a la realización física. Los cambios jurídicos e institucionales se prueban en el hacer, en la capacidad de generar las condiciones para que se hagan las cosas, desde un chip hasta un hospital.
Y allí está la prueba del fracaso de esta bobería que los oficialistas venezolanos siguen llamando revolución, en su incapacidad, bañada en dólares rentistas, para producir algo que diga: esto es lo que proponemos, las palabras sobran. Porque el Caudillo lo que exige son palabras, no puede vivir sin ellas. Se da por satisfecho hablando y dando órdenes.
Marsella hizo innecesarias las palabras que promovían los principios que la inspiraron porque hubo políticos que permitieron que se hiciera. Y suscitó la controversia sobre sus ventajas y desventajas, dándole paso con ello a una nueva fase de la historia de la arquitectura. Por eso fue revolucionaria. Y todavía hoy tiene mucho que enseñarnos.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, febrero 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
La Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo con el que quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo, tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
Esta conferencia está dedicada a José Antonio Corrales(1921-2010) y Ramón Vázquez Molezún (1922-1993), que constituían uno de los estudios de referencia en la arquitectura española de la posguerra.
Mesa redonda con la intervención de:
– Maite Muñoz, Doctora Arquitecta, Crítica de arquitectura moderna y contemporánea.
– Pablo Olalquiaga, Doctor Arquitecto, Arquitecto en Olalquiaga Arquitectos.
José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún colaboraron desde 1952 en numerosos proyectos como fue el Pabellón Español en la Exposición Universal de Bruselas en 1958, con el cual obtuvieron el primer premio del Concurso Nacional.
Este equipo de Arquitectos Españoles fue uno de los más relevantes y fructíferos de la segunda mitad de siglo XX, representantes de una arquitectura potente, rigurosa y muy expresiva. Entre los premios que obtuvieron juntos destacan el Primer Premio para el Pabellón Español en la Exposición Universal de Bruselas en 1958, que les otorgará reconocimiento internacional, y la Medalla de Oro de la Arquitectura (CSCAE) en 1992.
Ubicado en la planta ático de un edificio residencial de los años 60 del siglo XX situado en el ensanche de Tarragona, se plantea rediseñar una vivienda que se encontraba dividida programáticamente en cuatro habitaciones, salón-comedor y un baño (estos dos últimos elementos de pequeñas dimensiones teniendo en cuenta los 87 m2 que presenta la vivienda de superficie útil en planta).
Una vez analizada la morfología de la vivienda existente se detectó que si bien la sala de estar comunicaba con la terraza, esta era pequeña, a la vez que que entre la sala de estar y la cocina había una habitación que era la causante de la existencia de un pasillo que consumía superficie en detrimento de la propia sala de estar, la cocina y el baño. Asimismo, los dos patios interiores existentes en la edificación, no iluminaban adecuadamente las estancias con las que contactaban debido al estado de las carpinterías y a la distribución original de la vivienda.
El programa solicitado por el cliente constaba de sala de estar, comedor, cocina, dos habitaciones, un estudio, un baño, un espacio de limpieza polivalente y un espacio de almacenamiento.
Una vez analizada la morfología de la vivienda existente, se opta por hacer las mínimas intervenciones de derribo posibles con el objetivo de unificar estancias para crear una amplia zona de día y la minimización del pasillo de acceso. Así se acaba creando un gran espacio fluido y cambiante que hace de la vivienda final un espacio fácil de habitar y donde la zona de día se convierte en un espacio luminoso y amplio que aprovecha el máximo posible la geometría para asumir los usos de cocina, sala de estar y comedor. A la vez que el pasillo reducido vincula espacialmente esta zona con el estudio, creando una mayor amplitud visual y aportando luz a la nueva estrategia longitudinal con la que la vivienda se relaciona ahora con el exterior, por lo que desde la terraza se puede hacer un recorrido continuo y sin barreras visuales hasta las dos habitaciones con vistas, que se han mantenido en su posición original.
Unificadas las estancias, se reubica el baño donde estaba la cocina y se ubica el espacio de limpieza polivalente donde estaba el baño, enfatizando el contacto de las estancias resultantes con los patios interiores existentes. La vivienda resultante obtiene una zona de día singular, consiguiendo una sensación espacial mayor, siendo este el espacio habitable principal de intercambio y vivencias de los usuarios, potenciado por la situación de la amplia terraza anexa.
En cuanto al equipamiento de la vivienda, éste se hace mediante la creación de dos elementos muebles: uno para la cocina, sala de estar y comedor y el otro para el estudio, de manera integrada y potenciando los espacios de los que forman parte.
En cuanto a la materialidad final, se propone que esta genere una vivienda acogedora, amable, -que abarque el concepto hygge danés-, mediante un pavimento con textura pétrea que comprende toda la planta de la vivienda, y el uso de colores neutros y maderas cálidas para el resto de materiales.
Obra: Casa Júlia
Autor: Guillem Carrera
Ubicación: Tarragona, España
Año: 2018
Superficie construida: 105 m2
Superficie útil: 87 m2
Fotografía: Jose Hevia
Colaboradores: Indibil Solans, Meritxell Anglès, Xavier Molina, Artur Garcia
Constructora: Manumissió 2005 SL + guillemcarrera.com
Francisco Javier Sáenz de Oíza (1918-2000) fue uno de los arquitectos españoles más relevantes de la segunda mitad del siglo xx. Construyó obras tan importantes como la basílica de Aránzazu, los edificios madrileños del Banco de Bilbao y Torres Blancas, y el Palacio de Festivales de Santander. A pesar del reconocimiento del que disfrutó en vida y de su destacado papel en el panorama cultural español, pocas publicaciones han recogido su legado como se merece.
A caballo entre una biografía y una monografía, este estudio de Javier Vellés hace un repaso personal, desde su condición de discípulo, de la vida y la obra de Oíza. En palabras del autor del prólogo, Rafael Moneo:
“El libro es a un tiempo crónica de lo que fue la obra de Oíza como arquitecto y apunte biográfico lleno de valiosa información. Javier Vellés estaba allí y siente la necesidad de contarnos cómo se enfrentaba Oíza a proyectos tales como las universidades autónomas de Madrid o Bilbao, o a edificios construidos como el Banco de Bilbao o la casa Echevarría […].
Vellés rememora con gusto lo que fue su aprendizaje en el estudio de Oíza, quiere compartir con quienes no le conocieron su modo de enfrentarse al trabajo. Toda una actitud, por no hablar de metodología, se desprende de la lectura de estos textos que no me cabe duda serán de obligada consulta para quienes en el futuro estudien la obra de Oíza”.
Javier Vellés Montoya
(Bilbao, 1943) se tituló como arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAB) en 1971 y como doctor arquitecto en la Universidad de Castilla-La Mancha en 2012. Trabajó con Francisco Javier Sáenz de Oíza, cuatro años en el estudio y doce en la cátedra de Proyectos, y de 2011 a 2015 fue profesor asociado de Dibujo y Construcción en la Escuela de Arquitectura de Toledo.
Su obra ha sido ampliamente expuesta y publicada, así como recogida en una monografía de Antón Capitel (Javier Vellés, Fundación Argentaria, Madrid, 1995). Ha recibido y el premio de restauración del Ayuntamiento de Madrid (1990), la medalla de oro de Europa Nostra (1991) y el Premio Nacional del Ladrillo (Hispalit, 1991) y es autor de los libros Sor Ana de la Cruz (1997) y Melilla la bien Guardada (1997).
“Desde mediados de los años setenta, Stirling puso de manifiesto su lucha contra el aburrimiento producido por la repetición de la arquitectura moderna, contra su trivialidad y su incapacidad para emplazarse en contornos históricos. Para ello intentó desplegar una obra que fuera narrativa y figurativa y, a la vez, abstracta y avanzada tecnológicamente”.1
La obra arquitectónica de Stirling transita la posguerra entre las diferentes propuestas que buscan reformular los conceptos fundacionales del movimiento moderno. Para Stirling, la manera de enriquecer el legado moderno reside principalmente en la incorporación de elementos de la tradición local,
“una combinación de formas canónicas del movimiento moderno con elementos extraídos del vernáculo industrial”.2
Las referencias implícitas a la arquitectura de Melnikov, Le Corbusier o Hannes Meyer se conjugan a su manera, en el uso de ladrillo y piedra junto a materiales de tecnología avanzada. Conjunción vernácula-tecnológica se hace visible en el laboratorio de ingeniería de la Universidad de Leicester (1959- 1963), en la facultad de historia de la Universidad de Cambridge (1964-67) y el Queen´s College de Oxford (1966-1971), aunque los requerimientos funcionales nunca están condicionados por el significado de las formas. Del mismo modo actúa en los proyectos para la empresa de acero Dorman long en 1965 y el centro Olivetti de Haslmere de 1969, pero en estos casos las expresiones mecanicistas son más categóricas.
Centro Olivetti
A comienzos de los 70, Stirling asume una actitud más sensible a las características del entorno. Tanto en el proyecto para el Centro Cívico de Derby (1970) como en el Centro artístico de la Universidad de St. Andrews (1971), las decisiones proyectuales privilegian y enriquecen la continuidad de la trama urbana.
En 1974, en una de sus conferencias, Stirling fortalece su interés por el contexto y el uso de elementos que la comunidad identifica:
“El arte de la arquitectura puede ser la manera en que se ensamblan los elementos simbólicos funcionales… pero, el edificio total, debe surgir de un ensamblaje de los elementos de la vida diaria, reconocibles para un hombre común y no solo para un arquitecto”.3
Cuando en 1977, presenta el proyecto para la ampliación del Museo estatal de arte de Stuttgart, ratifica esa actitud contextualista. El terreno destinado a la ampliación, adyacente a la estructura neoclásica de la Staatsgalerie Stuttgart de 1837, tiene forma irregular y presenta una pronunciada pendiente, y además enfrenta una calle que inicia su descenso hacia un pasaje subterráneo.
Planta Staatsgalerie
El diseño apela al uso de la tipología como una matriz donde gravitan elementos con diferentes atributos. El trazo genealógico reinterpreta las características formales del Altes Museum de Schinkel. Esta referencia no parece casual, habida cuenta que varios historiadores consideran ese proyecto como una nueva tipología museística del siglo XIX generada por la conjunción de varias tipologías de la historia clásica. Sobre esa matriz, Stirling produce alteraciones, cortes y adiciones, e incorpora un repertorio formal complejo, hasta alcanzar una sintaxis similar a las composiciones cubistas.
La ampliación se ordena mediante un eje axial. Con reflexiva habilidad, Stirling enfrenta lo antiguo y lo moderno sobre una misma trama, sin que las formas se fundan en un solo objeto. Del mismo modo que en el Altes Museum, la planta de las salas de exposición en formas de U contienen una figura circular, pero en este caso sin cúpula y sin el pórtico de acceso. La sala central circular se convierte en un patio abierto y el frontis en una plaza de acceso rectangular donde una doble hilera de árboles alude simbólicamente a la columnata suprimida.
Los espacios museísticos revalorizan la tipología tradicional de salas en fila, pero se complementan con otros de planta libre. El vínculo con la antigua estructura está determinado por una circulación transversal que permite el funcionamiento conjunto pero resguarda la autonomía del viejo edificio.
Por fuera, las figuras que se superponen en la trama tipológica están determinadas por la función y por su situación en relación al contexto. La fachada se disuelve entre rampas y escaleras necesarias para salvar la pendiente del terreno, propiciando un entorno dinámico que acentúa el carácter público del edificio. La yuxtaposición de texturas y colores, el uso artesanal de elementos de escala alterada y la aplicación de los avances tecnológicos, conforman un edificio que es a la vez ecléctico, plástico e innovador.
“El nuevo edificio para el museo de Stuttgart puede ser un collage de viejos y nuevos elementos, cornisas egipcias y ventanas románicas, pero también marquesinas constructivistas, rampas y formas fluidas: una unión de elementos del pasado y del presente. Tratando de evocar una asociación con la idea de museo encuentro los museos del siglo XIX más convincentes que los del XX”.4
Stirling apela a la metáfora para desplegar un juego sofisticado. Emplea formas de la historia académica y de la arquitectura vernácula para componer un intencionado collage escenográfico, en el que altera la proporción de los elementos que extrae de otras arquitecturas y los ensambla en una maniobra de aparentes contradicciones. En esta obra, Stirling resume un razonamiento compositivo complejo y personal donde, tal como señala Montaner, la disonancia y la paradoja serían su estrategia estética.
3 James Stirling, Segundo congreso internacional de arquitectura, Persépolis, 1974 – citado por: Alejandro Gómez García, El proyecto cubista: De Le Corbusier a Stirling, Tesis Doctoral, 2001
4 James Stirling, Architectural alms and influences, 1980 – citado en Summarios 84, año 1984, pág. 24.
En varias ocasiones he escrito en este espacio sobre Frank Lloyd Wright, un arquitecto que fue capaz de crear unos edificios estupendos, que además tuvo una vida azarosa y una forma de comportarse que lo convirtió en uno de los primeros «starchitects«, una estrella de la arquitectura junto a Le Corbusier y otros pocos profesionales de las primeras décadas del siglo pasado, famoso gracias a su trabajo y, sobre todo, a su capacidad para auto publicitarse en muchos medios de comunicación.
Hace siete años, escribí también sobre un anuncio que apareció en la prensa española con la efigie de Zaha Hadid, ahora en unos números de las revistas Sponsor y Broadcasting del año 1961, he encontrado en ambas un anuncio a toda página de la emisora de radio y televisión WFAA de Dallas, con la venerable efigie de Wright, con ese sombrero parecido al que usaba Buster Keaton, acompañada de lo que parece ser un muro de piedra y una regla en forma de T, que se usaba adosada al borde las mesas para dibujar líneas rectas. El texto de estos anuncios es el siguiente:
Saber hacer. La perseverancia y la fe en un nuevo concepto son los elementos básicos que ayudan a crear el progreso. Frank Lloyd Wright creía en el concepto arquitectónico de que la forma debe seguir a la función. Y su perseverancia frente a una fuerte oposición fue justamente recompensada. Hoy su gran «saber hacer» se refleja en más de treinta estados. En todas las facetas de nuestro mundo empresarial actual, resulta evidente que aquellas empresas que utilizan plenamente su «saber hacer» colectivo son las que justamente se recompensan con los nuevos negocios que crean.
Wright falleció en 1959, por lo que evidentemente, no se le puede acusar de emplear su imagen para promocionarse, si este anuncio le sirvió a alguien sería a los responsables de su estudio de arquitectura que siguió funcionando tras su muerte. Ante todo sorprende la relación que podría existir entre el arquitecto y una emisora de radio y televisión, pero su texto es interesante, porque reafirma la imagen de Wright como el modelo del artista incomprendido y soñador, que sufre mucho por su actitud vanguardista, pero termina triunfando, un modelo del
«self made man»,
del hombre hecho a sí mismo, un mito que tanto divulgaron las novelas y el cine estadounidenses y uno de cuyos arquetipos más conocidos es el Howard Roark de El manantial, tanto en el tomazo de Ayn Rand, como en la película excepcionalmente bien dirigida por King Vidor.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, agosto 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
La Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo con el que quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo, tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
Esta quinta conferencia está dedicada a Secundino Zuazo (Bilbao, 1887 – Madrid, 1970), arquitecto y urbanista especialmente conocido obras como la Casa de las Flores o los Nuevos Ministerios.
«Arquitecto y urbanista. Es uno de los arquitectos más representativos de la II República Española. Su obra aúna el racionalismo con la tradición arquitectónica española.»
Nace en Bilbao, en 1887. Tras acabar los estudios en 1912, trabaja con Antonio Palacios en su estudio. Un viaje por Holanda y el centro de Europa hace que su estilo evolucione hacia un racionalismo depurado, donde prima el confort y la funcionalidad. En 1932 diseña uno de sus edificios más emblemáticos “La Casa de las Flores”, en el madrileño barrio de Argüelles.
El entonces ministro de Obras Públicas, Indalecio Prieto, le encarga las obras para albergar los nuevos ministerios, pero la guerra civil impidió terminar este proyecto. Sus edificios evolucionarán hacia planteamientos más nacionalistas, afines a los gustos de la dictadura.
Aún así buscará líneas más renovadoras, como las de sus Torres de Cea Bermúdez, en Madrid, donde fallece en 1971.
La nueva Petite Brioche se ubica en el comienzo de la Calle de la Paz, frente a la Plaza Alfonso el Magnánimo, Valencia, en un bajo comercial en esquina, con unas magníficas vistas hacia el parque y el parterre y próximo al centro histórico de la ciudad.
El local cuenta con una morfología irregular y una serie de condiciones previas por parte del anterior inquilino, que supeditan la propuesta. Estos condicionantes son varios: mantener el aseo y la cocina en su posición inicial, espacios residuales entre varias estancias, fachadas preestablecidas, etc. Por tanto, la propuesta debe responder a varios objetivos como son conseguir la máxima exposición de producto, una amplia zona de público, así como minimizar los efectos de las condiciones previas para que el local tenga una lectura simple y unitaria.
Como primera estrategia, se opta por situar la zona de exposición y atención al público al fondo de la zona pública, para que toda ella sea visible tanto desde el interior como desde el exterior. De esta manera, también se soluciona el retranqueo y espacio residual creado por los aseos, mejorando el acceso a los mismos y creando una zona de exposición próxima a la entrada y a la vista de los viandantes.
El siguiente recurso propone la zona de público en la parte más irregular, optando por mesas, banco corrido y barras que se adapten de la mejor manera a las irregularidades y rentabilicen el espacio. La tercera medida es la unidad del conjunto a través de la materialidad: se utiliza el mismo pavimento en todo el local, el despiece y tonos de las maderas es similar en todas las paredes y mobiliario y se resalta la zona de ventas y exposición a través de una barra pétrea, que se pliega en líneas rectas, adaptándose a las necesidades de exposición.
La fachada exterior se trabaja ubicando marcos de madera de iroko en los escaparates. De este modo, se resaltan los huecos previos y se les concede valor, así como se le proporciona mayor visibilidad al local y se unifica su aspecto con su local hermano, situado en la calle Sorní.
Obra: La Petite Brioche
Autor: Alba Pérez Montero, Enrique Victor Mengual, José Ramón Martínez Cañadas y Giacomo Deluca (Binomio Arquitectura)
Año: 2018
Emplazamiento: Plaza de Alfonso el Magnánimo 3, Valencia, España
Fotografías: Lorenzo Franzi + binomio-arquitectura.com
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El espacio público era para Hannah Arendt, 1906-1975, un lugar para la Acción.1 Arendt defendía que la democracia era preciso ejercerla en la esfera pública, no valía con practicarla en el espacio privado del hogar.
La acción tiene dos recursos bien diferentes: uno pacífico y otro violento. El de la Palabra y el de la Batalla; esto es, el Discurso y la Guerra.
El movimiento Indignez-vous es una protesta que se enrosca alrededor de una charla sin fin. Las acampadas, concentraciones, manifestaciones, quedadas y sentadas de los últimos movimientos ciudadanos en ciudades europeas ejercitan la palabra y ponen en práctica una forma de acción que va encontrando su sitio en el espacio público de los países democráticos.
Está basada en el uso del lenguaje. Los movimientos de ocupación de calles y plazas inspiradas en el Movimiento 15M, conscientes de su influencia por la visibilidad social de sus reivindicaciones, son una forma de lucha pacífica que reclama, desde el espacio público, un mayor control político sobre el poder absoluto de los mercados financieros. Sin embargo, las revueltas del norte de África han pasado de la reclamación a la acción, e incluso a la guerra, como medio para conseguir sus objetivos, ante la ineficacia de la palabra.
En la red se puede encontrar esta foto interactiva con la ocupación del espacio público de la plaza Tahrir en el centro de El Cairo. Febrero de 2011 | Fuente: bbc.co.uk
Tanto el discurso, como la guerra tienen lugar en el espacio público, donde la ausencia de límites físicos da pie a la expresión de acciones reivindicativas. En la esfera pública cualquier cosa puede suceder, porque es por su propia naturaleza contingente. Las consecuencias de la acción, desarrollada con libertad en el espacio público, son ilimitadas, incontrolables, irreversibles, e imprevistas.
Pero el espacio público que acoge la acción reivindicativa no puede ser un espacio cualquiera, tiene que ser simbólico. Tiene que ser luminoso: puerta del Sol, poderoso: place de la Bourse, Wall street, Parliament square, Saint Paul –el poder del dinero, de la política o de la Iglesia-, o libre: Midan Tahrir, -plaza de la Liberación-, Liberty Plaza Park…, aunque ya ni siquiera en esta plaza de la Libertad, donde han tenido lugar las últimas reivindicaciones en Manhattan, pertenece a la colectividad.
Se trata de una plaza de uso público, pero de propiedad privada, denominada ahora Zuccotti Park, en honor al presidente de la empresa propietaria y antiguo responsable de la New York City Planning Commission.
Contrapublicidad gráfica. Cartel de la organización Adbusters con motivo de Occupy Wall Street. Septiembre de 2011
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, diciembre 2011
Notas.
1 Hannah Arendt. La esfera pública. Lo común. La Condición Humana. Editorial Paidós. Surcos 15. 2005
De hecho, de estos tres autores de cabecera, es Eisenman el que realiza una crítica más demoledora al Movimiento Moderno al afirmar:
El Movimiento Moderno ha tendido a identificarse a sí mismo con la idea de cambio, porque también se concebía a sí mismo como una revolución permanente y por consiguiente su particular modo de especulación ha sido de raíz histórica, más que lógica. Existe un peligro inherente en esta ausencia de pensamiento lógico. Sin teoría, la historia se convierte en una disciplina dominante, y de lo inducido anteriormente, incluso deja de ser posible evaluar la significación de manifestaciones históricas. El pensamiento arquitectónico contemporáneo ha tendido, habitualmente sin reconocerlo, a enfatizar sobre la historia, excepto cuando envolvía cuestiones sobre técnica y tecnología. El sentido de conceptos teóricos tales como racionalismo y funcionalismo se vuelven obscuros al usar estos términos en un contexto histórico. Esto ha causado una mala interpretación de las bases teóricas de la arquitectura y más específicamente del Movimiento Moderno.1
Criticando dos conceptos fundamentales del Movimiento Moderno, Eisenman incide en la crítica al Movimiento Moderno como un todo, un conjunto de ideas sin base teórica, sin pensamiento lógico.
Ante esta cuestión Eisenman se propone desarrollar su disertación de manera esencialmente crítica, más que histórica, desarrollando ciertas proposiciones concernientes a la forma de la arquitectura en sentido teórico y no histórico, analítico, más que interpretativo. El autor sobre todo critica los ingenuos puntos de vista que sobre el Movimiento Moderno tienen ciertos autores que enfatizan lo iconográfico y lo perceptivo, producto de la sofisticación a la que ha llegado la historia del arte y los avances en psicología perceptiva, desacreditando así a Talbot Hamlin y su Forms and Functions of Twentieth Century Architecture, o el trabajo en historia del arte, del Warburg Instituteal que critica el desmedido crecimiento de cuestiones relacionadas con lo iconográfico y la importancia, según esta escuela, que tienen éstas para la creación de un estilo arquitectónico en cualquier situación histórica específica. Igualmente critica a los exponentes de la Gestalt Psichology por haber construido un clima de sensibilidad en el que cualquier cosa que concierne a una obra de arte, como algo experimentado por el ojo, debe ser analizado.
Eisenman se nota aquí agobiado por un entorno académico anquilosado al que no ve demasiadas virtudes en relación a lo que ya está pasando en la sociedad. Su trabajo de investigación en forma de tesis doctoral, se va a convertir en un intento, muy fructífero a tenor de lo producido en el futuro a nivel teórico por el autor, de construir un cuerpo conceptual, un arsenal de argumentos más estructurado en lo discursivo desde la arquitectura, y no desde la historia del arte o la psicología.
A Eisenman le debemos un cuerpo de pensamiento que sin descartar consideraciones históricas, psicológicas y más adelante en su carrera como teórico, filosóficas o relativas al ámbito de la ciencia, es capaz de construir una completa estructura conceptual de la arquitectura, desde el campo de la propia arquitectura, algo así como el movimiento de los años 80 en la pintura, en que se hacía pintura-pintura, el autor fundamenta una crítica de la arquitectura-arquitectura, desde la arquitectura, en la arquitectura, con la arquitectura, hacia la arquitectura, para la arquitectura.
Él mismo en su disertación ya aclara:
Es mi deseo aquí el considerar los edificios como una estructura discursiva lógica, y poner la atención en la consistencia de los argumentos, en la manera en que las proposiciones espaciales y volumétricas interactúan, se contradicen y se califican unas a otras.2
En otras palabras, Eisenman está dispuesto a construir un cuerpo teórico desde la propia arquitectura y nada más.
Para el autor el desarrollo de su argumentación se estructura a partir de cuestiones conceptuales en el sentido en que la idea de forma está considerada como un problema de consistencia lógica o en otras palabras como una interacción lógica de conceptos formales. El argumento de su trabajo de investigación va a establecer que estas consideraciones de naturaleza objetiva pueden proveer conceptualmente las bases formales de cualquier arquitectura.
Eisenman intenta ir más allá que el trabajo de dos autores sobre los que se asientan sus argumentaciones. Por un lado está John Summerson y la conferencia impartida en el RIBA –Royal Institute of British Architects– en mayo de 1957 con el título The Case for a Theory of Moderns Architecture,3en la que principalmente sostiene que el principio básico de la arquitectura es la unidad derivada del programa, es decir de la esfera social de la arquitectura. Igualmente Summerson sostiene que para sentar las bases teóricas de la arquitectura es necesario erigir un sistema, una disciplina que guíe al arquitecto a través de la ordenación de las formas arquitectónicas que se van archivando.
Eisenman propone igualmente un sistema, una construcción intelectual para poner orden en las bases formales de la arquitectura, pero descartará la noción de unidad desde el programa por considerar este punto de partida demasiado relacionado con la historia, y con el contexto social propio del momento histórico.
Por otro lado Eisenman fija en Banham otro de los puntos de partida a superar. Por un lado coincide con Banham y su famoso Theory and Design in the First Machine Age4 alrededor de la idea de cambio, y por tanto coincide en el diagnóstico a una época. Sin embargo difiere de Banham sobre la idea de negar cualquier posibilidad de establecer ningún principio basado en la consideración de la forma. Banham se cuestiona la validez de la ecuación de Le Corbusier de las reglas de los sólidos filebianos en relación con los principios que rigen el universo, pues para él, cualquier sistema referido a los sólidos regulares o formas simbólicas son la mera resurrección de un lenguaje muerto. Eisenman, contrariamente, propone clarificar las relaciones de la forma con la arquitectura mediante un sistema comprensible.
Para explicar el propósito último de su tesis doctoral, Eisenman señala a Le Corbusier al escribir:
En realidad esta tesis puede ser pensada como una investigación y una interpretación de las bases conceptuales de la obra de Le Corbusier ‘Cuatro Composiciones’ ilustrada en su “Oeuvre Complete.5
Implícitos en los diagramas de Le Corbusier están el vocabulario, la gramática y la sintaxis de un lenguaje formal; la intención aquí es hacer este lenguaje explícito.6
Pero para el autor el poner en pie ese lenguaje formal no es suficiente por sí mismo. Eisenman aspira a la construcción y desarrollo de un sistema, de una estructura conceptual que le permita erigir tal lenguaje. La ambición final de Eisenman en esta investigación y de manera dominante a lo largo de toda su carrera profesional es la configuración de un sistema de pensamiento capaz de explicar las infinitas variaciones y la complejidad del lenguaje formal de la arquitectura.
Este sistema cualifica y ordena el vocabulario de la forma dentro del proceso de diseño. El sistema proporciona una disciplina, más que no un límite y permite rechazar lo arbitrario, lo pintoresco y lo romántico, dejando a un lado la interpretación subjetiva y personal de orden.
En otras palabras Eisenman necesita del orden riguroso, sistemático, del análisis lúcido y estricto para estructurar una compleja cosmogonía formal, derivada de las referencias geométricas implícitas en las propiedades de la forma. Podría decirse que Eisenman inaugura así una concepción estrictamente formal de la forma arquitectónica, o dicho de otro modo, Eisenman desarrolla una manera sistematizada de analizar la esencia geométrica de la forma arquitectónica para la elaboración de un vocabulario, una sintaxis y una gramática formal de la arquitectura.
En realidad el valor de la tesis de Eisenman no radica tanto en la elaboración de las bases de la forma de la arquitectura moderna, tal como reza el título de su tesis, sino en el desarrollo de las estructuras conceptuales que le permiten llegar hasta estas bases, es decir el método más que el resultado, de forma que da a luz una manera propia de entender la arquitectura a través de un proceso sistemático de análisis de la geometría como único vehículo fiable para entender la arquitectura.
La presunción de Eisenman de pretender fundar un sistema para analizar la arquitectura y fundar una teoría de la forma arquitectónica parece un poco grandilocuente para un joven arquitecto, incluso en los años 60, y en parte el propio Eisenman acaba la introducción a su tesis afirmando:
Este trabajo es poco más que una indicación de una manera de pensar atendiendo a la necesaria limitación de su longitud. No puede llenar el noticiable vacío del pensamiento arquitectónico contemporáneo, pero a fin de cuentas servirá para denotar la existencia de ese vacío, y así hacer una contribución a la teoría de la forma arquitectónica.7
La falsa modestia de estas últimas palabras introductorias en realidad lo que exponen es la ambición última del autor, la fundación de una teoría de la forma arquitectónica. A tenor de los fructíferos resultados de la carrera docente, profesional e intelectual de Eisenman, podemos afirmar que la sistematización del análisis de las formas desde parámetros geométricos para el desarrollo de la teoría en cuestión, ha dado realmente sus frutos.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, febrero 2013
Notas:
1 EISENMAN, Peter, The Formal Basis of Modern Architecture, publicado originalmente como tesis doctoral por el Trinity College de la Universidad de Cambridge en Agosto de 1963 y posteriormente reeditada en Lars Müller Publishers, Baden, 2006.
La Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo con el que quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo, tiene para la sociedad del S. XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
Esta tercera conferencia está dedicada a Javier Carvajal Ferrer (Barcelona, 1926-Madrid, 2013), arquitecto y personaje clave en la construcción española entre los 60 y 70.
Javier Carvajal Ferrer. Nacido en Barcelona en el año 1926. Obtuvo el título de arquitecto en 1953 por la Escuela de Arquitectura de Madrid, siendo Premio Extraordinario Fin de Carrera.
Se distingue por una larga trayectoria profesional marcada por instaurar los principios de la arquitectura moderna a través de sus obras, la docencia y el desempeño de diferentes cargos de alta responsabilidad.
Por la alta calidad del conjunto de su obra, distinguida con numerosos reconocimientos, valorándose especialmente su condición de maestro y referencia dentro de la arquitectura española contemporánea, la calidad de su obra construida, arquitectura racional y expresiva.
Así mismo, se reconoce específicamente la gran importancia del premiado en el ámbito docente, que ha creado escuela y desarrollado un tipo de pensamiento que se prolonga en sus discípulos, además de su labor dentro de las instituciones colegiales.
Intervendrán Ignacio Vicens y Hualde y Ana García Valdecasas.
La propuesta para este edificio de uso mixto que incluye un hotel urbano, salas de cine y boutiques, explora una respuesta formal a las condiciones de la parcela con un lenguaje contemporáneo independiente. Frente a la presencia monolítica de un tótem que divide el camino en dos, el edificio se convierte en un elemento flexible que se integra con la perspectiva de las calles adyacentes al tiempo que respeta la circulación peatonal del espacio público.
La intersección de Old Street y Great Eastern Street es un punto de referencia emblemático en la zona este de Londres. La antigua vía romana se ensancha en el lado oeste después de atravesar la plaza circular que forma la intersección de City Road, y abre las puertas de Shoreditch en Haggerston.
Esta unión no solo es significativa por la morfología del tejido urbano, sino también por haberse convertido en un catalizador de la regeneración que esta antigua zona industrial de la ciudad de Londres ha experimentado gracias a un prolífico boom creativo y artístico.
El edificio se presenta como un mascarón de proa que acentúa la intersección y ofrece continuidad a las vistas urbanas, mientras retrocede al nivel de planta baja para acomodar generosamente el flujo de ciclistas y peatones que cruzan perpendicularmente. La superposición de estas dos importantes circulaciones del espacio urbano influye y define la forma del edificio creando un elemento icónico, distintivo, pero de pequeña escala, que se percibe sutilmente desde las calles adyacentes.
Las fachadas curvadas del edificio contrastan con la disposición regular de los huecos, creando un lenguaje cambiante pero racional que también se traduce en la distribución interior de espacios. Un patio interno crea una brecha discreta y enigmática que se convierte en un punto de acceso secundario, aportando luz al espacio y ensanchándose en la planta baja para albergar la zona de llegada de vehículos.
Las habitaciones del hotel se sitúan alrededor de un atrio interno que concentra la circulación vertical del edificio, mientras que las salas de cine y la zona comercial ocupan la parte posterior del edificio, junto a la pared medianera que cierra la manzana.
El sistema estructural se adapta a la geometría cambiante de la fachada, formada por superficies regladas a lo largo de arcos y rectas. El diseño paramétrico de la envolvente se compone de una disposición modular, lo que permite que habitaciones y aberturas tengan una configuración uniforme.
En otoño de 2018, el Frac Centre-Val de Loire inauguró la primera exposición en Francia dedicada a la escena experimental española de los años sesenta y ochenta.
La retrospectiva retrata la increíble aventura del Centro de Computación de la Universidad de Madrid, que reunió a artistas, arquitectos, ingenieros, científicos e intelectuales para explorar las posibilidades que ofrece el cálculo automático generado por computadora. Estos pioneros formaron una comunidad cuya experiencia colectiva de trabajo en la encrucijada del arte y la computación afirmaba una forma diferente de producción artística entre disciplinas.
La primera computadora en la universidad española hizo su aparición en 1968, marcando el inicio de las actividades del Centro de Computación. Después de décadas de aislamiento cultural, artistas, arquitectos y músicos comenzaron a reflexionar sobre los usos de las computadoras en sus procesos creativos. El Centro de Computación se convirtió en el espacio más significativo para la libertad creativa al final de la dictadura, afirmándose así como una estructura colectiva para la experimentación, en un contexto donde la reunión
«tenía un significado especial, casi subversivo».
La inmunidad proporcionada por el aura de la tecnología aparentemente no ideológica permitió al Centro desatar un impulso sin precedentes para la innovación española que permaneció en una gestación continua. Tras la doble ruptura: el colapso del bloque cultural impuesto por el régimen político y el borrado de fronteras entre diferentes campos creativos, se desbloquearon nuevas formas de expresión y experimentación.
Al construir «puentes entre el mundo real y un mundo imaginario totalmente virtual», el Centro de Computación abrió la escritura a horizontes más amplios de experimentación, como la música y las artes visuales, que se inspiraron en las nuevas teorías lingüísticas de (gramáticas generativas) de Noam Chomsky y la estética de la información de Max Bense, así como el legado de la poesía experimental española.
La exposición muestra exhaustivamente la obra histórica de Javier Seguí de la Riva, y forma el corpus necesario para comprender el contexto del período y los vínculos a obras de arquitectos y artistas que cuestionaron permanentemente la convivencia entre lo imaginario y lo experimental. Las formas en movimiento de José Luis Alexanco, junto a la figura imposible de José María Yturralde, dialogan con la poesía de Ignacio Gómez de Liaño y Guillermo de Searle.
Con trabajos: José Luis Alexanco, Manuel Barbadillo, Ana Buenaventura, Luis De Pablo, José Miguel de Prada Poole, José Luís Gómez Perale, Ignacio Gómez de Liaño, Luis Garcia Núñez Lugán, Abel Martín, Juan Navarro Baldeweg, Enrique Salamanca, Guillermo Searle, Eusebio Sempere, Francisco Javier Seguí de la Riva, Soledad Sevilla, José María Yturralde.
Comisarios: Mónica García Martínez y Abdelkader Damani.
Abierto de miércoles a domingo de 14 h a 19 h. Nocturna hasta las 20h cada 1er jueves del mes. Cierres excepcionales: 25 de diciembre, 1 de enero.
Pyramiden era un asentamiento minero noruego situado en Spitzbergen, la isla más grande del archipiélago Svalbard, a unos 1000 kilómetros del polo norte y otros tantos de la costa Noruega. Los rusos, de hecho, prefieren llamar a todo el archipiélago con el nombre Spitzbergen, neutral y no escandinavo, pues reclaman que los descubridores de las islas hacia el siglo XII no fueron los vikingos sino los pomoros – habitantes orientales de las orillas del Ártico.
El pueblo y la mina de carbón situado a 79 grados de latitud norte fundaron los Suecos en 1910, pero tras varios meses de reivindicaciones y negociaciones fue vendido a la URSS en 1927, en pleno auge de industrialización y búsqueda de fuentes de energía. La explotación de la reserva energética del Ártico -que ahora se estima en un 13% de las reservas mundiales de petróleo y hasta un 30% de las reservas de gas natural- empezaba por la extracción de carbón.
Pyramiden: monumento de la entrada | Montaña que por su forma da nombre a la ciudad
La ciudad minera fue gestionada a partir de 1931 por la empresa estatal Trust Artikogul, que se hizo cargo de todos los intereses rusos en Svalbard, por cuenta de la corporación más grande Severoles responsable de la industria de madera en las regiones del Ártico.
Aunque la explotación empezó en la temporada 1938-1939, el avance de la II Guerra Mundial provocó la evacuación de la isla y la destrucción de las explotaciones tanto rusas como noruegas, para no dejarlas caer en las manos de los alemanes. En 1946 el centro resucitó, fue reconstruido a base de proyectos de la empresa estatalLengiprosjakht de Leningrado (San Petersburgo), especializada en plantas mineras y complejos industriales.
Plano Pyramiden
Pyramiden se construyó como una ciudad industrial, de tamaño limitado a la capacidad de explotación y su población nunca llegó a sobrepasar por mucho a los mil habitantes. La planificación urbanística de la ciudad siguió los esquemas de las nuevas ciudades soviéticas desarrolladas a principios de los años 30 en el marco del primer plan quinquenal y el ferviente desarrollo urbanístico de las ciudades nuevas. Los proyectos para ciudades como Magnitogorsk, ciudades satélites de Stalingrad, Gorki o Moscú, marcaron el debate urbanístico de la época que enfrentaba a los urbanistas y a los desurbanistas.
La solución o el esquema más conocido para la ciudad socialista o Sotsgorod, fue publicado en 1930 en el libro del mismo nombre elaborada por el arquitecto y urbanista Nikolai Miliutin, secretario de la comisión estatal de la planificación de las ciudades socialistas. Entre la ciudad centralizada y la ciudad organizada en red, Miliutin propuso como base la ciudad linear (heredera de la ciudad lineal de Arturo Soriay Mata y de la ciudad jardín de Ebenezer Howard) para facilitar el transporte, minimizar el tiempo de desplazamientos entre la casa y el trabajo, ofrecer la posibilidad de crecimiento urbano controlado y al mismo tiempo mantener la estrecha relación entre la ciudad y el medio ambiente natural.
La base para organizar la ciudad socialista era la unidad residencial, el dom-komuna, unidad de gran tamaño, cuya forma y organización fue estudiada intensamente en los años 30 por los Vesnin, Leonidov, Melnikov, Guinzburg y otros constructivistas. Ninguna de las soluciones más radicales fue realizada. La ciudad socialista se preveía como parte de un sistema homogéneo de ciudades pequeñas y medianas, con población controlada de 40-50.000 habitantes o de 80-100.000. La red de estas ciudades bien comunicadas entre ellas sustituiría el sistema jerárquico de colonias industriales alrededor de las grandes urbes históricas con toda la organización centralizada en la ciudad.
El esquema de Sotsgorod de Miliutin sigue a este sistema, ofreciendo la posibilidad de un crecimiento limitado mediante su disposición lineal. Además la ciudad introduce un zoning funcional de franjas paralelas, orientadas en función de la costa, del río o mar. Respecto a este referente, las zonas son: zona verde, zona de viviendas, zona verde (de protección), zona industrial, franja de tránsito (carretera y vías férreas). La zona de viviendas contenía en su centro los servicios, abastecimiento y los equipamientos culturales y educativos, mientras que la zona verde contenía los equipamientos deportivos.
Sotsgorod: Esquema de N. Miliutin para la ciudad de Magnitogorsk de 1930.
Esquema de Miliutin para la ciudad satélite de la fábrica de tractores de Stalingrado
Esquema de Miliutin para la ciudad de Nizhni Novgorod
Pyramiden fue construida ya acabada la segunda guerra mundial cuando los modelos urbanísticos soviéticos cambiaron hacia unos esquemas más representativos y menos funcionalistas, basados en las grandes avenidas, espacios monumentales y los bloques cerrados. Sin embargo, su ubicación en el clima extremo, su lejanía del centro y poca visibilidad para las autoridades, además que su vinculación estricta con el proceso productivo, hicieron que el modelo urbano aplicado fuera el mismo de los años 30.
Pyramiden es una ciudad lineal organizada en franjas paralelas de funciones diferentes, similar al esquema que Miliutin propuso para Magnitogorsk. Tocando la bahía del Isfjorden, se encuentran las dependencias del puerto industrial, el único punto de conexión de la ciudad con el exterior. Alrededor de la zona residencial – que consiste de edificios de 2 y 4 plantas se encuentra la zona verde, aunque el clima impide que ésta sea un parque propiamente dicho. En el centro de la zona residencial está marcado por la calle del Sexagésimo Aniversario del Gran Octubre con los equipamientos: cantina, hotel, bar, escuela y guardería, hospital, biblioteca con un fondo de 10.000 llibros y el centro cultural como el único edificio representativo.
La arquitectura del centro de Pyramiden, cuyo nombre se debe a la forma de la montaña que tiene a sus espaldas, es de madera, son casas de dos plantas conocidas en la URSS como “casas finlandesas”, fundadas sobre pilotis de hormigón anclados en la tundra. Curiosamente esta arquitectura es más propia de las repúblicas Bálticas o de Escandinavia que del norte ártico de la URSS que fue reconstruido casi entero con formas de hruschovki. Los edificios más grandes de viviendas, o de los equipamientos eran de obra, como la Casa de Cultura construida en 1970 para cerrar la perspectiva de la “avenida central”. Delante de su fachada se encuentra el busto de Lenin más septentrional.
La calidad de vida en la ciudad era la máxima posible. La abundancia de carbón hacía posible la calefacción permanente para garantizar la óptima temperatura en los interiores, como también el mantenimiento de los invernaderos y granjas. En cuanto al abastecimiento básico, la ciudad era casi auto-suficiente ya que las conexiones con el continente eran prácticamente inexistentes durante los meses de invierno.
Esquema de la zona central
Casa de cultura
Casa de cultura
Detalle de fachada de la Casa de Cultura con el busto de Lenin y escudos
Entrada a la “casa finlandesa”
Viviendas y escuela
Zona verde con parques entre las viviendas y la industria
Centro de Pyramiden: calle del 60º Aniversario del Gran Octubr
Además, Pyramiden era una ciudad modélica, enfrentada a la noruega Longyearbyen, al otro lado de la bahía y del telón de acero. En una situación similar a la que ahora tiene Kaliningrado (ciudad rusa separada de su territorio) tenía una mayor asignación económica, pero también tenía menos control político ya que la representación gubernamental y de la KGB estaban en Barentsburg, a unas 3-4 horas en barco desde Pyramiden. Los mineros, procedentes principalmente de la región de Donbass de Ucrania o de la región de Tula, al sur de Moscú, tenían allí un nivel de vida relativamente agradable (teniendo en cuenta las dificultades de la profesión minera), salarios altos, abastecimiento, educación y cultura gratuitos y ascenso profesional garantizado una vez de vuelta a sus lugares de origen.
De hecho, trabajando unos años en Pyramiden se ganaban el derecho de residir en cualquier lugar de la URSS que quisieran, excepto Moscú y San Petersburgo, donde la obtención de permisos de residencia era más restringida. Durante la guerra fría las relaciones con la administración noruega en la isla fueron mínimas, aunque la profesión minera imponía un grado de fraternidad que resultaba en encuentros festivos y partidos de fútbol amistosos.
Al ir bajando paulatinamente la producción desde el máximo de 274.000 tonelada registrados en 1978 hasta unos 20.000 en el último año del funcionamiento de la mina y al perder definitivamente su razón política de ser, al final de la existencia de la Unión Soviética, las minas de Pyramiden fueron cerradas en abril de 1998 y la ciudad fue definitivamente abandonada o evacuada el 1 de octubre de 1998. Los casi 600 habitantes que quedaban tenían, muy al estilo soviético, sólo 24 horas para recoger sus cosas y marchar. Desde entonces la ciudad está abandonada y, como si se hubiera tenido que huir de una catástrofe inminente, en las casas todavía se encuentran objetos de uso cotidiano.
Este tipo de ruinas vitales es especialmente conmovedor y en la Union Soviética existen unas cuantas, la más conocida seguramente será Prípiat, la ciudad-cadáver del accidente de Chernobil. Ciudades como Promyshlennyi, en la zona de Vorkutá o Kadykchan en el lejano oriente, también eran ciudades mineras de nueva planta (en este caso construidas por los prisioneros del Gulag), abandonadas tras la caída de la Unión. Entre todas ellas Pyramiden se considera una joya para los viajeros a destinos desafiantes. Pero más allá de atesorar restos intactos de vida en la Unión Soviética, la ciudad guarda el modelo urbanístico de Stosgorod que raras veces encontraríamos en el estado tan inicial y casi sin cambios del esquema a lo largo de las décadas.
Boceto Casa de la lluvia en Lierganes, 1979, Juan Navarro Baldeweg.
Los territorios están en general esculpidos por el agua. Su ausencia o abundancia determina la apariencia del paisaje en el que se insertan las arquitecturas, que no son otra cosa que un pequeño obstáculo en el lento fluir del agua por la superficie de la tierra.
Juan Navarro Baldeweg lo sabe bien, y resumió esta idea en la instalación y en la vivienda proyectadas en 1979, que fueron denominadas como “la casa de la lluvia”. La instalación no es otra cosa que un modelo teórico que resume el ciclo del agua y que explica cómo la arquitectura se integra en ese devenir. La lluvia alimentada por una pequeña bomba eléctrica escondida en el subsuelo de la maqueta, cae sobre las cubiertas y la arquitectura se desprende de ella ofreciéndole caminos, que alejan lo antes posible, ese fluido caído del cielo del edificio para devolverla a la tierra, los arroyos, los ríos y el mar, y que así pueda reiniciarse el ciclo que lo transformará de nuevo en lluvia.
Cubierta de la escalera del claustro en el convento de La Tourette, Le Corbusier
En los climas más lluviosos, esas sendas adoptan la forma de gárgolas y canalones, que forman una red por la que la lluvia es expulsada de la arquitectura. Las cubiertas se convierten así en montañas y valles, por los que discurre el agua.
En el caso de Le Corbusier, la cubierta de la escalera exenta en el claustro del Convento de La Tourette, se convierte en un arroyo sinuoso, mientras que la cubierta de la Capilla de Ronchamp se transforma en un gran valle que recoge las aguas pluviales para devolverlas a la tierra a través de una gran gárgola que desagua sobre una cuenca de pirámides y cilindros de hormigón que evitan la erosión del terreno.
Estadio de Braga, Eduardo Souto de Moura
Eduardo Souto de Moura en cambio, se ve obligado a alargar la montaña para acercar la pared de la cantera a las cubiertas del estadio que ésta alberga. Dos grandes brazos en forma de cuencos metálicos alargados, vuelan desde la roca para canalizar las aguas que recogen los palios que cubren a los espectadores los días de fútbol en Braga.
Casa de Chá Boa Nova, Álvaro Siza
Mientras, Álvaro Siza propone la misma solución pero en sentido inverso. La cubierta de la Casa de Chá da Boa Nova, convertida en una montaña rocosa de planos de teja, deja caer la lluvia hacia sus abundantes aleros. Es allí, donde canalones de cobre esperan pacientes para recoger cada gota de agua y llevarlas directamente al mar mediante las gárgolas que prolongan los canalones fuera del edificio.
Un pequeño remate rigidiza la chapa y actúa como goterón, dejando claro que todos los ríos van hacia el mar y que ese es el camino del agua y no el contrario.
Casa de Chá Boa Nova, Álvaro Siza
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017
La Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo con el que quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo, tiene para la sociedad del S. XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
Esta segunda conferencia está dedicada a Francisco Sáenz de Oiza (1918-2000), autor del edificio Torres Blancas, la Torre-Triana en Sevilla y la Universidad pública de Navarra entre otras.
Francisco Alonso de Santos, arquitecto por la Escuela de Madrid, amplía su formación en los estudios de Francisco Javier Sáenz de Oíza, Alejandro de la Sota, Ove Arup y Max Bill.
Profesor de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid y de la Pontificia Universidad de Salamanca, comparte su labor docente con la creación arquitectónica y la investigación experimental vinculada al proyecto de unificación de las ciencias y los oficios de la construcción en la tradición de la Cultura de la Forma Técnica.
Será principalmente, la experiencia como arquitecto colaborador en el proyecto de la Torre del BBVA y como profesor en la cátedra de Proyectos Arquitectónicos, lo que determina su destacada relación con el maestro.
Fco. Javier Sáenz Guerra, Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (1985). Profesor Titular de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad CEU San Pablo.
Ha desarrollado el ejercicio de la profesión (1985-2000) en el estudio de D. Fco. Javier Sáenz de Oíza abriendo posteriormente su propio despacho hasta la actualidad. De su primera época es la participación en obras como Torretriana en Sevilla, Universidad Pública de Navarra, viviendas en la M30, Nueva sede de los Recintos Feriales de Madrid, y Auditorio de Santander entre otros, así como una amplia participación en Concursos de ideas. Desde su propio estudio construye edificios docentes para la Junta de Extremadura, Facultades de Derecho y Filología para la Universidad Complutense y viviendas en Madrid y León.
A comienzos de año, Pedro Subijana, nos encargó que diseñáramos una barra de bar, con cubrición para poder preparar y servir bebidas singulares y cocktails en la terraza del Hotel Akelarre que tuvimos la oportunidad de diseñar en 2017.
Desde un principio pensamos en crear una pieza móvil, que pudiera llegar y posarse en la terraza del hotel (totalmente terminada y en uso desde su inauguración), sin generar ningún tipo de obra in situ, ni interferir en el funcionamiento tanto del hotel como del restaurante. Un elemento prefabricado, resistente a la inestable climatología del lugar, funcional, atractivo y que a su vez quedara integrado allí donde se instalara.
Directamente comenzamos a pensar en los aviones como estancias totalmente prácticas y aprovechadas, que funcionan en las condiciones más desfavorables, en las que todo se articula a la perfección y que incorporan los diseños industriales más novedosos.
Siguiendo esta idea, analizamos la sección transversal del fuselaje y como en su interior se integran todas las piezas y elementos que hacen funcional su interior, al mismo tiempo que la carcasa aerodinámica y ultrarresistente lo protege y hace posible su desplazamiento a gran velocidad.
A partir de ahí, trasladamos este análisis y proponemos un volumen de contorno curvilíneo formado en todo su perímetro por una estructura metálica ligera revestida por una envolvente aislante e impermeable conformada por paneles sándwich curvados y machihembrados entre sí, que hacen del interior un espacio completamente aislado de la intemperie.
La relación entre el interior y el exterior se realiza mediante la apertura de la propia piel curvada que se convierte en un gran portón. Mediante un complejo sistema de rotación desplazada, el tramo de envolvente, pivota en horizontal y pasa a generar una visera que cubre el espacio en el que se ubica la barra de servicio.
Cuando el portón está cerrado queda completamente integrado formando parte de la envolvente y completando el volumen de la pieza, cuyo aspecto oscuro hacia el exterior, contrasta llamativamente con el interior resplandeciente y luminoso realizado en acero dorado.
El interior se formaliza con cara interna de la envolvente de la que surgen de manera integrada todo el mobiliario y los elementos necesarios para hacer funcional el espacio (almacenaje, barra, expositores), todo ello realizado mediante la utilización de chapa plegada de acero dorado enfatizada mediante la proyección de diferentes fuentes de luz que bañan todas las superficies.
El contraste entre el llamativo interior y la sobriedad exterior permite que el volumen no destaque demasiado cuando está cerrado, mostrándose como una pieza hermética e inaccesible; y sin embargo, se transforme en un foco luminoso y llamativo cuando se abre y pone en funcionamiento.
Obra: Cocktail Station
Autor: Mecanismo (Marta Urtasun y Pedro Rica)
Ubicación: Hotel Akelarre, Monte Igueldo, Donostia, San Sebastián, España
Año: 2017 + mecanismo.org
Descubra al maestro de la sencillez moderna, Tadao Ando, en esta panorámica nueva y detallada que repasa toda la carrera del arquitecto japonés. Este homenaje en tamaño XXL abarca su trabajo desde sus inicios, en 1975, hasta la actualidad. Cada obra se presenta con bocetos y fotografías, y se incluyen proyectos como el teatro Poly de Shanghái y el Clark Center en el Clark Art Institute de Williamstown (Massachusetts, Estados Unidos).
Ando. Complete Works 1975–Today
Conozca la estética única de Tadao Ando, el único arquitecto que ha ganado los cuatro premios más prestigiosos de su disciplina: el Pritzker, el Carlsberg, el Praemium Imperiale y el Kyoto.
Philippe Starck lo definió como
“un místico en un mundo que ya no lo es”.
Philip Drew se refiere a sus edificios como obras de land art que
“luchan por salir de la tierra”.
Y sus proyectos han sido descritos como haikus compuestos de hormigón, agua, luz y espacio. Sin embargo, para Tadao Ando la verdadera arquitectura no se expresa en la metafísica ni en la belleza, sino a través del espacio que representa la comprensión de lo físico.
Esta completa edición actualizada en 2018 recorre toda su carrera e incluye proyectos tan recientes y extraordinarios como el teatro Poly de Shanghái y el Clark Center, en el Clark Art Institute de Williamstown (Massachusetts, Estados Unidos). Cada obra se presenta con fotografías y bocetos, y explora su uso magistral del hormigón, la madera, el agua, la luz, el espacio y las formas naturales.Este homenaje en tamaño XXL presenta residencias privadas, iglesias, museos, complejos de apartamentos y espacios culturales en todo Japón, Corea, Francia, Italia, España y Estados Unidos, y es la obra definitiva sobre el maestro de la modernidad.
También disponible en Edición de Arte limitada a 100 copias acompañada por un boceto original firmado por Tadao Ando.
Tadao Ando, nacido en 1941, es uno de los arquitectos contemporáneos más famosos del mundo. Boxeador primero, decidió dedicarse a la arquitectura dos años después de terminar la secundaria. Es el único arquitecto que ha ganado los cuatro premios más prestigiosos de la disciplina: el Pritzker, el Carlsberg, el Praemium Imperiale y el Kyoto. Actualmente trabaja desde su Osaka natal.
Philip Jodidio estudió Historia del Arte y Economía en la Universidad de Harvard y fue editor jefe de la revista Connaissance des Arts durante más de veinte años. Entre sus publicaciones se encuentra la serie Architecture Now! de TASCHEN, así como las monografías sobre Tadao Ando, Norman Foster, Renzo Piano, Jean Nouvel, Shigeru Ban, Oscar Niemeyer y Zaha Hadid.
Maqueta de curso. Alumnos Proyectos 2. Curso 2016-2017
Al igual que el océano está formado sobre todo por agua, la arquitectura está hecha principalmente por aire. Aun así lo que determina lo que sucede en el océano, y en la arquitectura, no es otra cosa que lo que no es agua, o aire. Continente y contenido son dispares, alejados, y nunca coincidentes.
Cuando nos referimos a la materia con la que se define la arquitectura damos por hecho que contiene aire, espacio, posibilidad vivencial y emocional. Pero toda esa capacidad “portante”, necesitada inevitablemente de materia y peso, de cantidad y de fuerza, no tendría sentido sin que su atenta disposición provocara un intencionado vacío, una clara ausencia de materia y peso, una provocada ausencia de cantidad y de fuerza.
Hay quien afirmó que
“toda estructura consiste en cómo y dónde colocar los agujeros”,
y también sentenció que
“si se piensa en los vacíos, en lugar de trabajar con los elementos sólidos, la verdad aparece…”.
Buscando, a su vez, el hábil símil del traje ejecutado sabiamente mediante entramados materiales, ajustados y provocados por la talla y la intención del vestir. Entendiendo la forma arquitectónica como un propósito tan abierto como exacto, capaz de satisfacer las necesidades últimas de los vacíos.
La materia arquitectónica siempre dispone lo que va a provocar que no haya materia. El orden y naturaleza de esa materia es tal que avanza y condiciona su interrupción, su desaparición. No existe la arquitectura sin ausencias de materia. Y es precisamente el valor de lo que no es materia lo que hace la arquitectura. No existe la música sin silencios.
se debería resolver de forma no inmediata, desviando la atención de lo que envuelve y conforma a una atenta expresión y definición de todo aquello que queda contenido. Buscando en la respuesta una suerte de unidad de medida que desde su cualidad trascienda de las toneladas físicas para devenir las virtudes inmateriales.
La silla gestatoria del Papa Pio VII, mostrada en una exhibición en el Palacio de Versalles | Fuente: wikipedia.org
El aspecto y la historia de las sillas de “su santidad” son ilustrativos de la pretendida dignidad a la que sirven como asiento. De entre las utilizadas por los pontífices destaca “la gestatoria”. Abandonada definitivamente por Juan Pablo II, es el referente obligado en lo que a sillería papal se refiere.
Curiosamente, algunas voces señalan el interés de Benedicto XVI por recobrar el uso de la gestatoria, un uso que incluía ser portada sobre las espaldas de cuatro fieles.
El papa Benedicto XVI camina hacia el papamóvil tras la última audiencia pública de su pontificado | EFE/Bernd Von Jutrczenka
Modelo 1. Papamóvil chair.
A pesar de las quejas por parte de los fieles sobre la velocidad con que se desplaza el papamóvil, el asiento usado por Benedicto XVI carecía de cinturón de seguridad. La tradicional sobreelevación de la silla del pontífice se resuelve mediante un sofisticado mecanismo neumático.
Este mecanismo unido al ligero tono marfil-beige y a las formas tímidamente redondeadas de la pieza le dan el aspecto de un genuino dispositivo gerontológico.
La terna de asientos en madera de mongoi realizada en Carpintería de Moreira | Fotografía: Fernando Blanco
Modelo 2. Sentar cathedra en la catedral.
Todo un ejemplo de buena fe. Una empresa de la capital del mueble “regala” el conjunto de asientos del pontífice y acompañantes. Las malas lenguas, sin embargo, señalan que la empresa de carpintería oferente habría obtenido notable publicidad gracias a su “donación”.
El diseño es un gracioso encaje de contrarios: la sencillez y rusticidad del voto de pobreza con el lujo del cuero blanco y el acero inoxidable; nobleza en los materiales, austeridad en su aspecto, incomodidad en su uso; las posiciones estrictamente jerarquizadas de los sedentes contrastan con el lenguaje moderno.
Unas sillas -especialmente las que acompañan al trono papal- que bien podrían formar parte de un ático de soltero o de la consulta de un dentista moderno.
El papa Benedicto XVI en el altar de la plaza del Obradoiro de Santiago de Compostela donde ofició la Santa Misa con motivo del Año Santo ante miles de personas. Santiago de Compostela, 06,11,2010 | EFE. Chema Moya
Modelo 3. La silla hueca.
Benedicto XVI ofició en la plaza del Obradoiro una fastuosa ceremonia en la que la cabecera litúrgica era un auténtico plató de televisión. Pensado para su retransmisión, el diseño del espacio en torno al pontífice incluía todos los detalles y, por supuesto, el mobiliario.
Provisional y hueco, así era el escenario de su santidad. Estas características -quizás también valores- estaban presentes también en el trono papal, un adusto asiento fiel a la estética “pladur look total”.
La silla fiel
Modelo 4. La silla fiel.
De plástico modelado y apilables, las verdaderas protagonistas en la plaza del Obradoiro fueron las sillas de los fieles. Sillas fieles a su función, fieles al material y a la tecnología de fabricación. Eran miles y eran blancas.
Los Reyes de España, Don Juan Carlos y Doña Sofía conversan con el papa Benedicto | Fuente: rtve
Modelo 5. Benedicto XVI en la capital del diseño.
Ahora que la basílica de la Sagrada Familia ha sido consagrada podemos afirmar definitivamente que nunca conoceremos el espacio soñado por Gaudí. Sin embargo Benedicto XVI tuvo la oportunidad de experimentar la concepción del espacio y la construcción del Maestro catalán a través de sus sillas.
Llenas de fuerza y de vida, alejadas de la retórica fácil, las construcciones de Gaudí tienen una dignidad irreductible, no hay más que ver la naturalidad con la que los expertos actores se manejan en un entorno tan sofisticado.
Elías Cueto | Xosé Suárez
arquitecto | arquitecto
Santiago de Compostela, noviembre 2010 Publicado en Nº 313 [sillas…]
¡Con hna, no pagues las cuotas de autónomo hasta 2019!
¡La Mutualidad ofrece las mejores soluciones para ejercer profesionalmente como arquitecto!
Hasta final de año, la Mutualidad de los Arquitectos promueve el inicio del ejercicio profesional entre los jóvenes, a través del SPP Emprendedores de hna. Así, los nuevos arquitectos que empiecen a ejercer a través del SPP no pagarán sus cuotas hasta 2019. Además, solo por informarse hna regala una licencia digital anual de ElCroquis.
Esta promoción está vigente hasta enero de 2019 para quienes se den de alta por primera vez en el SPP. Una vez finalizado el periodo, los nuevos mutualistas tendrán su SPP Emprendedores desde 45 euros al mes hasta el último trimestre de 2019 y, además, tendrán cuotas reducidas durante los tres primeros años.
Ejercer a través del SPP
Desde hna, la Mutualidad de los Arquitectos, ponemos a tu disposición el Sistema de Previsión Personalizado (SPP). Éste es, para los arquitectos superiores que ejercen por cuenta propia (autónomos), una alternativa exclusiva a la cotización del Régimen de Autónomos de la Seguridad Social (RETA). De este modo, tienes la posibilidad de optar entre cotizar a la Seguridad Social o a través de hna, tu Mutualidad, que te ofrece de manera más flexible y económica todas las coberturas que necesitas, así como asesoramiento personal y otras ventajas con productos diseñados en exclusiva para el colectivo.
Para aquellos que trabajan por cuenta ajena, el SPP supone elcomplemento perfecto a la pensión pública, creando un fondo personal, flexible e intransferible para la jubilación, con una alta rentabilidad y ahorro fiscal.
Ventajas del SPP
Más económico que la Seguridad Social.
Las cuotas del SPP de hna son siempre en torno a un 20% más económicas que las de los autónomos de la Seguridad Social. Con el SPP Plan Emprendedores de hna puedes ejercer desde 45 euros al mes durante un año y, además, cuentas con cuotas reducidas durante los tres primeros años.
Todas las coberturas.
El ahorro en las cuotas (hasta 1.440 euros durante los cuatro primeros años, respecto al ‘Autónomos’ de la Seguridad Social) no supone menos coberturas respecto al RETA. Con el SPP tienes todas las que necesitas hoy y en el futuro: jubilación, incapacidad temporal, invalidez permanente, maternidad, paternidad, fallecimiento…
Flexible y a tu medida.
El SPP permite adaptar las cuotas según las necesidades de cada momento para confeccionar un fondo personal e intransferible para la jubilación. Lo que ahorres con tu plan se queda en tu Fondo de Ahorro Total (FAT). Además, año a año el fondo se incrementa con la rentabilidad obtenida por hna y las mejoras en las cuotas y aportaciones extraordinarias.
Jubilación desde los 60 años.
El SPP permite la jubilación a partir de los 60 años de edad y sin obligatoriedad de haber cotizado un mínimo de años, a diferencia del Régimen de Autónomos.
Jubilación y ejercicio profesional.
Los mutualistas de hna que ejercen a través del SPP y se jubilan pueden compatibilizar su pensión con el ejercicio de la profesión.
Desgravable en la declaración fiscal.
Las aportaciones al SPP pueden ser deducibles como gasto de la actividad profesional o como reducción de la base imponible en la Renta.
Un edificio social necesario para la gente mayor del pueblo de Blancafort y sus municipios vecinos.
La observación inicial del solar y de su entorno llevó a considerar, que el futuro edificio no tenía que resolver sólo un programa y unas necesidades de un edificio aislado, sino que tenía que ayudar a consolidar el tejido urbano más cercano, a la vez que crear una entrada al municipio con personalidad y carácter público propios.
La implantación volumétrica del edificio propone los siguientes conceptos:
· Dar acceso al edificio desde la calle Raval de Montblanc, abriendo parte del muro de contención preexistente.
· Convertir el muro de contención preexistente en el zócalo del edificio.
· Implantar el edificio sobre este zócalo, abriendo a las tres calles que rodean el emplazamiento y también abriéndolo a la parte del solar que es una plaza / zona verde pública.
· Crear un núcleo de acceso y de comunicaciones común que sirva para los dos equipamientos que forman parte del edificio: el Centro de día y el Hogar de Ancianos.
· Llenar el espacio del solar con un edificio que aporte un patio interior para cada uno de los dos equipamientos públicos.
· Ser un edificio que sea identificado por los usuarios como la silueta que da carácter a la entrada del municipio; con la voluntad de que se perciba que su implantación se ha hecho de manera respetuosa con el resto de edificaciones que forman parte del núcleo urbano y con la historia y personalidad del municipio.
La planta del edificio responde a dos ideas principales:
· El Hogar de Ancianos dirige su espacio principal hacia el paisaje próximo y lejano que lo rodea, con la voluntad de que las personas mayores que aún no precisan asistencia en su día a día utilicen los espacios de este equipamiento de forma activa .
· El Centro de día dirige su espacio principal a un patio interior de mayor dimensión. Con la voluntad de que las personas que precisan de una asistencia diaria, dispongan de unos espacios de carácter más privado, no tan abiertos al exterior y más pensados para el recogimiento y para un día a día de actividad más pausada.
Los materiales de construcción utilizados en el exterior responden a la voluntad de que no precisen un mantenimiento continuado. La posible percepción del hormigón visto como un material frío, se equilibra con los acabados cálidos que aportan la madera, el acero corten y la piedra que reviste el zócalo del muro (utilizada en varios lugares del mismo municipio y propia de la zona) y con las áreas de vegetación proyectadas.
En cuanto a los acabados interiores, estos pretenden aportar a los usuarios la calidez necesaria para que disfruten de un edificio concebido para hacer más confortable la última etapa de su vida.
El edificio ha sido construido según los criterios de arquitectura solar pasiva. Cada uno de los espacios del edificio tiene la posibilidad de ventilar de manera cruzada, ya que todos los espacios tienen apertura tanto en fachada exterior como en los patios interiores.
En cuanto a la minimización de la demanda energética, se ha tratado desde un primer punto de vista mediante la creación de un envolvente (piel del edificio) con un espesor térmico compuesto por un mínimo de cinco capas y 40 -45 centímetros de espesor, estableciendo una inercia térmica en concordancia con el clima donde se ubica el edificio. Desde un segundo punto de vista se ha tratado mediante un sistema de climatización integrado y global en el edificio que aprovecha la energía solar para la reducción del consumo eléctrico. Asimismo, la extracción y entrada de aire nuevo se llevan a cabo mediante un sistema de doble flujo que asegura la extracción del aire viciado de las cocinas y aseos, y simultáneamente, recoge aire nuevo del exterior (controlando la humedad ambiental) y la insufla los espacios polivalentes y administrativos, siendo estos aires filtrados.
En cuanto a los materiales utilizados en la construcción de este edificio, se han utilizado materiales sencillos, de procedencia natural y de proximidad, con la voluntad que el impacto medioambiental y paisajístico del edificio sea el menor posible.
Obra: Centro de dia y Hogar de ancianos de Blancafort
Autor: Guillem Carrera
Ubicación: Blancafort, Tarragona, España
Año: 2014
Superfície construïda: 650 m2
Fotografía: Adrià Goula
Colaboradores: Eva Crespo, Andreu Ibañez, Meritxell Anglès, Albert Pons, Xavier Foraste
Constructora: Betaconkret S.A. + guillemcarrera.com
Atlas of Brutalist Architecture es un asombroso compendio que documenta la arquitectura brutalista como nunca se había hecho. Este extraordinario estudio es la investigación más exhaustiva y variada sobre el brutalismo y muestra este estilo con ejemplos existentes, derribados, clásicos y contemporáneos de todo el mundo.
Este notable volumen es una fascinante y monumental crónica de más de 850 edificios brutalistas organizados geográficamente en nueve regiones continentales, explorando más de 100 países para demostrar que el brutalismo era y sigue siendo un fenómeno arquitectónico verdaderamente internacional. La arquitectura reseñada no solo incluye estructuras clásicas como galerías de arte, museos, monumentos conmemorativos, viviendas, edificios religiosos y salas de conciertos, sino también joyas inesperadas, entre ellas bibliotecas, aeropuertos, zoos, hoteles y discotecas que ponen de relieve lo popular y adaptable que es este estilo.
Este importante volumen es una celebración visual de la estética brutalista y cada edificio está representado con una extraordinaria fotografía en blanco y negro y un breve y profundo texto sobre la historia del edificio, su arquitecto y sus características únicas. Los símbolos son una referencia rápida y sencilla para describir el estatus y uso de cada edificio, y el contenido del elegante mapamundi y las introducciones de los capítulos permiten descubrir fácilmente nuevas regiones brutalistas. El libro incluye impresionantes fotografías bitono que insuflan vida a la fuerza física, el poder emocional y la cautivadora presencia arquitectónica del brutalismo.
Atlas of Brutalist Architecture presenta una prodigiosa selección de obras de maestros del siglo XX como Marcel Breuer, Lina Bo Bardi, Le Corbusier, Carlo Scarpa, Ernö Goldfinger, Frank Lloyd Wright, Louis Kahn, Oscar Niemeyer y Paul Rudolph. Los arquitectos contemporáneos que han adoptado este estilo icónico incluyen a Peter Zumthor, Alvaro Siza, David Chipperfield, Diller y Scofidio, Herzog & de Meuron, OMA, Renzo Piano, Tadao Ando y Zaha Hadid.
Con un diseño elegante y una esmerada selección, Atlas of Brutalist Architecture es una compra obligada para aficionados a la arquitectura y una lectura esencial para admiradores de este estilo innovador que deseen tener el estudio más exhaustivo sobre brutalismo que existe en la actualidad.
Denise Scott Brown & Robert Venturi in the Las Vegas desert, 1966
“Observamos que los edificios pueden diseñarse como guantes que rodean cómodamente cada dedo de la mano o como manoplas que permitan que las manos y los dedos de diferentes tamaños se ajusten y se muevan. Algunos de los edificios más líricos del primer Movimiento Moderno son guantes, diseñados tan específicamente que apenas pueden acomodar pequeños cambios.” 1
Guantes o manoplas, en la cita de Denise Scott Brown, aluden a dos divergentes estrategias proyectuales en la arquitectura. Por un lado, el Movimiento Moderno europeo en los años 20 se adaptó a la estrategia del guante con la vivienda como tema central transitando entre la determinación del Existenzminimum y la especialización funcional de los espacios. Por otro lado, la estrategia de la manopla que es la defendida por Denise Scott Brown y por su marido y socio Robert Venturi, nace de la falta de especificidad de los espacios en la arquitectura industrial americana o la arquitectura del Cinquecento.
La estrategia del guante ha definido la forma de la vivienda moderna al intensificar la codificación de sus estancias: las habitaciones ajustan sus dimensiones a los mínimos requeridos a la vez que se especializan por medio del mobiliario o del control de la iluminación y las instalaciones. El resultado de las investigaciones del primer Movimiento Moderno trajo como consecuencia la determinación de la forma de habitar los espacios, en la que la organización de la cocina y los baños, la identificación de las estancias con un uso principal (p.e. estar, comer, dormir o cocinar) o la forma de disponer los muebles viene ya definida en proyecto, y en las que el habitante se convierte en un usuario que sólo puede escoger sus efectos personales y el estilo, que no las dimensiones, del mobiliario.
En 1947 Colin Rowe elaboró, para un artículo en Architectural Review titulado The mathematics of the ideal villa, unos diagramas analíticos de la Villa Malcontenta (c. 1550) de Andrea Palladio y la Villa Stein (1927) de Le Corbusier que representan gráficamente la estrategia de los guantes y manoplas.2 Aunque ambas casas parten de un trazado y unas proporciones análogas, la Malcontenta, la vivienda como agrupación de estancias, se reconoce en la metáfora de Scott Brown de la manopla, mientras la Stein sería el guante que con sus tabiques curvos se adapta a la función predominante del espacio: cocinar, estar, leer, comer o dormir. Por encima de las importantes diferencias sociales, culturales y tecnológicas ambas obras representan a la perfección los dos arquetipos situados en los extremos de la metáfora de Scott Brown.
Colin Rowe (da «The Mathematics of the Ideal Villa») La Malcontenta di Palladio, 1560 (in alto) e la Villa Stein di Le Corbusier, Garches 1927
Si logramos, por un momento, liberarnos de la mala imagen del postmodernismo como mero pastiche de estilos históricos podremos observar que las ideas de Scott Brown y Venturi buscaron recuperar la importancia simbólica de la arquitectura y acercarla, con ironía, a la vida en su complejidad y diversidad. En ese sentido, la metáfora de los guantes y las manoplas es muy elocuente sobre su forma de entender la arquitectura ya que en una época en la que sólo se hacían guantes ellos se atrevieron a proponer manoplas.
Denise Scott Brown y Robert Venturi renunciaron siempre a la etiqueta del postmodernismo con elegancia e ironía, pero la paradójica sentencia de Denise:
“Freud no era freudiano, Marx no era marxista y Bob no es postmoderno”3
En definitiva, y visto desde una perspectiva actual, el legado de Venturi y Scott Brown es una mirada perspicaz al pasado que nos aleja de los debates unívocos de la modernidad, frente al rigor moral del “esto o lo otro” nos sitúa en el placer del “esto y lo otro”,4 en el valor aditivo y equívoco de la arquitectura que se entiende no como una forma de cristalina pureza sino como una expresión, a veces más sencilla y otras más abigarrada, de los valores comunes y de la diversidad de la sociedad y sus individuos.
Al fin y al cabo ¿qué es mejor, guantes o manoplas? Y sobre todo, después de pasearnos por la historia y por Las Vegas con Denise Scott Brown y Robert Venturi, ¿por qué habría que elegir?
José Antonio Sumay Rey. Doctor Arquitecto
Noviembre 2018, A Coruña
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