En el transcurso del vuelo a Berlín Occidental para acudir a la colocación de la primera piedra de la Galería Nacional, el famoso arquitecto Mies van der Rohe hace balance de su azarosa vida con su nieto, el también arquitecto Dirk Lohan. Recuerdos de las épocas más convulsas del siglo XX en los que se mezclan proyectos, clientes, socios, adversarios, amigos, amantes…
En definitiva, una intensa vida marcada por la ambición por construir. Pero sobre todos ellos, la memoria nítida de un hecho que no puede olvidar y que siempre ha mantenido en secreto.
– En 2019 se cumple el 50 aniversario de la muerte de Mies Van der Rohe.
– Dirigió la vanguardista escuela Bauhaus hasta su cierre por la llegada de los nazis.
– Un viaje a través delos momentos más importantes de la historia del Siglo XX.
Un cómic de Agustín Ferrer Casas.
Coincidiendo con el 50 aniversario de la muerte de Mies van der Rohe, su autor Agustín Ferrer Casas, hace un recorrido por la vida y obra del genial arquitecto. Un viaje por la historia vista a través de los ojos de un hombre obsesionado por construir. Alguien que vivió los momentos más convulsos del siglo XX: dos Guerras Mundiales, el auge del nazismo, el resurgir de Estados Unidos como primera potencia mundial o el nacimiento de las vanguardias.
Han sido cuatro años de intenso trabajo y ardua documentación. El álbum ha contado con la inestimable participación de Anatxu Zabalbeascoa, inspiradora de este proyecto a través de sus escritos sobre Mies van der Rohe en medios como el diario El País.
Y nos complace anunciar que contamos con la colaboración de Norman Foster, que abre esta obra con un elocuente prólogo.
La luz, como origen del proyecto; como elemento inmaterial principio del orden estructural, de su ritmo y su proporción. La propia disposición de la parcela, en el eje este-oeste, imponía su búsqueda. El proyecto se concibió desde la sección; a modo de apilamiento vertical compuesto por una sucesión de elementos contrapeados en altura con el único fin de aprovechar al máximo la iluminación natural. No sólo se debía proveer de un estimable ahorro energético sino que además debíamos facilitar una atmosfera más propicia, cálida, para el desarrollo de la vida laboral.
Iluminar de manera natural, sin deslumbrar, aprovechando las orientaciones y las sombras; en un entorno anodino, anónimo, jalonado de construcciones sin arquitectura, que podría ser la foto fija de cualquier polígono situado en el extrarradio de una ciudad de tamaño medio-grande. No podía faltar a esta cita con la luz la concepción de las oficinas. Recortándose sobre el fondo de la nave, se sitúan al frente, a pie de calle, accesibles tras la apertura de sendas cercha-puerta.
La piel de cristal es transparente en planta baja, protegida por el cuerpo volado de la primera planta, que aun siendo también de cristal se refugia de las miradas; imaginándose pesado a partir del muro cortina de “U” glass y vidrio térmico. La cámara existente entre ellos ayuda a disipar y controlar la temperatura.
El interior de las oficinas, revestidas de acero y cristal, están consideradas a modo de arquitecturas dentro de otras. Los despachos y salas de reuniones, de menor escala, se reparten por una planta de sección mayor, a modo de recinto envolvente que genera su propia atmósfera. Se disponen forjados de chapa colaborante a modo de cielo, así como soles de led y luz blanquecina, abarcante y englobadora del muro cortina dispuesto como horizonte. Recrear un mundo dentro de otro. Un control del espacio y de la luz que dotase a las instalaciones de un confortable ámbito de trabajo.
Nuestra reivindicación – y propuesta al cliente – fue la de reconvertir el tradicional espacio industrial dotándole de nueva atmósfera que buscase el beneficio de las personas que trabajasen en su interior.
Obra: Cortes Metalúrgicos Oviedo
Autor: Óscar Miguel Ares Álvarez
Dirección de obra: Óscar Miguel Ares Álvarez, Javier Palomero Alonso
Fecha: 2016 -18
Ubicación: Calle Aluminio nº37, Valladolid; España
Colaboradores: Bárbara Arranz González, Jesús J. Ruiz Alonso, Dorota Tokarska, Sergio Alonso, Jaime San José
Fotógrafo:Jesús J. Ruiz Alonso | Pedro Iván Ramos Martín
Superficie: 7.500 m2
Promotor: Cortes Metalúrgicos Oviedo.
Ingeniería: Arbor s.l.
Contrata: Obras y Contratas San Gregorio s.a. y Rearasa s.a./ Navinor S.L../ Agosa S.A/ Tecnaire S.L
Mobiliario: Moi interiorismo y equipamiento s.l. + contextosdearquitectura.com
Cuando se cumplen diez años de la muerte del arquitecto Luis Peña Ganchegui, se convoca la segunda edición del galardón que lleva su nombre, dirigido a la joven arquitectura vasca y dotado con una retribución de 6.000 € en metálico.
De carácter bienal, el premio fue creado en 2017 por el Departamento de Medio Ambiente, Planificación Territorial y Vivienda del Gobierno Vasco y el Archivo Peña Ganchegui, en memoria de quien fuera máximo referente de la Arquitectura Vasca en la segunda mitad del siglo XX. Fundador de la Escuela de Arquitectura de San Sebastián, fue autor de obras emblemáticas como la Torre de Vista Alegre (Zarautz 1959), la Plaza de la Trinidad (Donostia, 1963), la Casa Imanolena (Mutriku, 1964) o la Plaza del Tenis (Donostia, 1976), antesala del Peine del Viento, de Eduardo Chilllida.
Creado con la intención de reconocer una joven trayectoria arquitectónica e impulsar al mismo tiempo una carrera con proyección emergente, el galardón, cuya primera edición correspondió al estudio donostiarra PAUZARQ, pretende dar visibilidad a aquellas aportaciones que, además de suponer una ejemplar práctica profesional, contribuyan a promover, desarrollar y consolidar la cultura arquitectónica.
Consecuente con su vocación divulgativa, además de entregar el premio al ganador y un diploma acreditativo a los equipos finalistas, la organización produce con los trabajos de todos ellos una exposición de vocación itinerante. En la edición de 2017 fueron siete los equipos que acompañaron a Elena Usabiaga y Felipe Urtenetxe, componentes del equipo premiado: Carlos Garmendia, MUGARA, Daniel Ruiz de Gordejuela, Jon Ander Aguirre, ARQUIMAÑA, ELE Arkitektura y Diego Sologuren. Tras su montaje inicial, en el donostiarra Palacio de Miramar (en el marco de MUGAK, la Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi), la exposición pudo verse en la Escuela de Arquitectura del País Vasco, en la Sede del Colegio de Arquitectos de Bilbao (contando con un ciclo de conferencias a cargo de los propios finalistas), y en el Basque Living México, showroom del cúster Habic en la capital mexicana. Finalmente, y coincidiendo con la convocatoria de la edición 2019, una versión digital de la exposición podrá visitarse en la web del premio.
El jurado de la edición 2019 estará compuesto por los arquitectos: Moisés Puente (León, 1969), que tras desempeñar cargos de responsabilidad en la Gustavo Gili, Quaderns y la revista 2G, dirige actualmente la editorial Puente Editores; Eva Prats (Barcelona, 1965), profesora de Proyectos en la ETSA de Barcelona y cofundadora de Flores & Prats arquitectos, recientemente seleccionada para el Women in Architecture Award 2019; y Eduardo Mangada (Anna – Valencia, 1932), que además de Concejal de Urbanismo del Ayuntamiento de Madrid entre 1979 y 1982, y Consejero de Ordenación del Territorio, Medio Ambiente y Vivienda de la Comunidad de Madrid entre 1983 y 1991, fue compañero de estudios de Peña Ganchegui y colaborador suyo en los años sesenta. Completan el jurado, con voz pero sin voto, los también arquitectos Rocío Peña, presidenta del Archivo Peña Ganchegui, y Pablo García Astrain, Director de Vivienda y Arquitectura del Gobierno Vasco.
Los interesados, que tienen hasta el 14 de mayo para formalizar su inscripción, deberán presentar su candidatura antes del 2 de julio de 2019.
Podrán presentarse candidaturas individuales o colectivas, debiendo aportar los propios interesados sus méritos, que podrán incluir obras, proyectos y trabajos de investigación que supongan una aportación en el campo de la Arquitectura, abarcando todos los ámbitos y escalas, desde el diseño de objetos hasta las intervenciones en el territorio. El fallo se dará a conocer el 10 de octubre coincidiendo con la Semana de la Arquitectura, en el acto de entrega del galardón que tendrá lugar en el Instituto de Arquitectura de Euskadi, que albergará también una muestra de los trabajos finalistas.
Toda la información sobre el Premio Peña Ganchegui a la Joven Arquitectura Vasca está disponible en la página web: premio.ganchegui.com
José entró a la cocina con el ejemplar de ABC debajo del brazo. Se sentó en su butaca preferida, junto a la ventana mientras Trini le ponía un café. En tazón grande, con la leche muy caliente, como lo tomaba desde que era un crío. Abrió el periódico. Le encantaba el olor de la tinta y, sobre todo, que el periódico viniera grapado. Compraba ABC por la grapa, aunque jamás lo reconocería. A él, la política… Saltó, como solía hacer, a la crítica de toros, pero se fijó en un artículo ilustrado con una extraña imagen. Una especie de tarta redonda que, decían, era un museo. Sonrió con el titular:
“El caracol, terminado”.
El cronista lo había identificado con más tino.
“Hay que ver cómo están las cabezas” le dijo a su mujer.
“Un museo esto… Un museo es el Prado”.
“Pero si no hemos ido nunca al Prado, José. Que a ver si llevamos a los niños…”
“Un día de estos…”
ABC-12.11.1959
Mi abuelo, empleado de la Telefónica, no estaba particularmente interesado por la arquitectura, menos aún por esas modernidades que de vez en cuando salían en el ABC . Su mayor aproximación al tema era acordarse de los arquitectos que no preveían una forma segura de acceder a las fachadas para arreglar el tendido telefónico. Es posible que una gran mayoría de la población española de finales de los cincuenta tampoco lo estuviera y, sin embargo, las noticias relacionadas con el tema eran frecuentes en la prensa diaria. Así que, entre crónicas taurinas y noticias de inauguración de algún pantano, se deslizaba de cuando en cuando un breve que hablaba de extraños personajes: Le Corbusier, Frank Lloyd Wright… Incluso de algunos españoles, como aquel Miguel Fisac que parecía querer enseñar urbanismo a las amas de casa1.
La arquitectura tiene impacto en nuestras vidas, seamos o no entendidos. Y si tomamos como referencia de ese impacto su difusión a través de medios de comunicación, podemos comprobar que, más allá de las revistas especializadas, que no dejan de tener un alcance limitado a la propia profesión, la difusión de la labor de los arquitectos parece estar concentrada en cuestiones que tienen más que ver con lo económico y lo político que con ese efecto sutil del que habla Paul Goldberger cuando decía que
“la arquitectura importa porque está en todo lo que nos rodea, y todo lo que nos rodea tiene que provocar cierto efecto en nosotros”2.
En un vistazo rápido a la prensa española actual, es fácil localizar columnas periódicas dedicadas a la crítica de cine, moda, música o arte, pero, salvo contadas excepciones, la difusión de la labor de los arquitectos se limita a alguna sonada inauguración o a algún –no menos sonado- escándalo inmobiliario. Si bien es cierto que, de un tiempo a esta parte, podemos encontrar referencias al tema en la mayor parte de las cabeceras, estas suelen tener un sesgo demasiado relacionado con el fenómeno social del “arquitecto estrella” mientras que la buena arquitectura, medida, sensata y responsable –que la hay- resulta difícil de encontrar en la prensa generalista. Difícil, que no imposible.
Analizar la aproximación de la prensa no generalista a la arquitectura desde una perspectiva histórica, particularmente a esa arquitectura que entendemos como “buena” (sea eso lo que sea) supone una oportunidad de acometer una recopilación de historias de arquitectura –ambas palabras deliberadamente escritas en minúscula-. Historias que ayudaron a conformar el sentimiento arquitectónico de un país que, demasiado a menudo, ha vivido de espaldas a su legado cultural. Las minúsculas en ambos términos se justifican porque en este medio tienen cabida tanto grandes nombres como hechos anecdóticos que, por su carácter anónimo, podríamos cometer el error de considerar poco importantes. A pesar de esto, la lectura de la prensa histórica requiere de un esfuerzo de entendimiento de la perspectiva temporal. La historia de España, incluso la arquitectónica, ha sido interpretada constantemente según el punto de vista del analista. Si se quiere afrontar la recopilación de casi un siglo de historias de arquitectura en “tiempo real” se deben asumir incoherencias, gazapos, e incluso algún sorprendente cambio de criterio de los redactores. La inmediatez requerida por la redacción periodística impide en ocasiones la reflexión pausada que resulta indispensable en otros ejercicios críticos. No entendemos esto como un defecto. Al contrario, apreciamos el valor que tiene acometer la difusión universal de una disciplina considerada a menudo por los propios profesionales como algo reservado en exclusiva a los iniciados.
El estudio de las fuentes impresas ha demostrado ser una herramienta indispensable para el análisis de la historia de la arquitectura. Lo que se dice, cómo se dice y, muy a menudo, quién lo dice sirve para poner en contexto una disciplina a la que en ocasiones pedimos un imposible: que sus obras expliquen por sí mismas sus intenciones, su funcionamiento, sus aciertos y errores, en definitiva, su razón de ser. Así, resulta necesario plantear un sano ejercicio de crítica con la arquitectura, más aún con aquella creada con espíritu de trascendencia. En este sentido, las revistas especializadas han jugado históricamente un papel fundamental como sistema de interpretación analítica de la historia de la disciplina. La importancia de estas publicaciones, que durante una buena parte del siglo XX eran el único cauce de difusión de determinadas propuestas, es innegable. Sin embargo, en el fondo, suponen sólo una parte de la ecuación. En su gran mayoría, las revistas de arquitectura están escritas por arquitectos, sobre arquitectos y para arquitectos. Esta relación endogámica con la crítica de nuestro propio trabajo ha terminado, posiblemente, por generar cada vez una distancia mayor entre los profesionales y el público que, a fin de cuentas, es el principal destinatario de nuestro trabajo.
Así que acompañemos a José en la cocina de casa, ojeando la prensa y encontrando, quizá, algún apunte interesante sobre el Escorial y el Valle de los Caídos, pero también sobre Fisac, Carvajal y Oíza, sobre Le Corbusier y esa extraña manía de enfoscar las casas de blanco, y sobre esos pabellones que España construía en las Exposiciones Universales y que ayudaban al país a abrir las ventanas para que se fuera el olor añoso.
Alberto Ruiz. Arquitecto, docente e investigador.
Madrid. Abril 2019.
Nos parece interesante replantear cómo es la relación entre la arquitectura, los arquitectos, la ciudad y la propia sociedad a la que servimos. Y desde Stepienybarno, cada vez nos parece más importante analizar cuál es papel que jugamos los arquitectos en este planteamiento.
Así que, con vuestro permiso, vamos a intentar analizar unas cuantas claves que quizás nos den pautas para mejorar esta relación.
¿Te vienes con nosotros?
Por un nuevo urbanismo.
Un plan urbanístico debiera ser el mejor garante para que asegurar el buen funcionamiento de una ciudad. Estos planes han de estar firmados por un arquitecto o arquitecta, aunque cierto es que pueden ir (y debieran ir) acompañados por equipos multidisciplinares, donde se inserten sociólogos, ingenieros, ecólogos o paisajistas. Pero esta “exclusividad” ha hecho las delicias de muchas oficinas de urbanismo especialistas en poner cuadritos uno al lado de otro.
Como suele mencionar José María Ezquiaga,
“muchas de ellas se han convertido en meros repartidores de edificabilidad”.
Aun así, cada vez es más claro que un tocho infumable de en el mejor de los casos buenas intenciones para los próximos cuatro años es complicado de digerir. A día de hoy, necesitamos herramientas infinitamente más agiles y flexibles que marquen un camino a seguir, incluyendo a la ciudadanía en la medida de lo posible –con una participación real-.
Como bien dicen nuestros amigos dePaisaje Transversal,
“(…) Si bien el desarrollo de figuras legales de planeamiento urbano (Planes Generales, Planes Parciales, Planes Especiales, etc.) está sujeto legalmente a plantear mecanismos de participación pública, lo cierto es que estos suelen reducirse al periodo de alegaciones y exposición pública.
De este modo, lo que se logra es remplazar la participación por mecanismos que pertenecen únicamente al ámbito de la comunicación e información.
Esto conlleva que se acabe confundiendo la participación con la consulta pública cuando se utilizan exclusivamente encuestas, estadísticas, etc. Esta tendencia se refleja, por un lado, en el modelo de selección por votación popular sobre una serie de propuestas arquitectónicas ya dadas y cerradas; y también en casos como las consultas ciudadanas dirigidas a, simplemente, decidir el color del que hay que pintar un puente (…)”.
Si esta realidad la trasladamos a los propios edificios, la problemática se agrava todavía más. La gran mayoría de los que forman el núcleo de nuestras ciudades requieren, nuevamente, la firma de un arquitecto. Así que, pararnos a entender qué es lo que hemos estado haciendo en los años de “bonanza” no parece una mala idea.
Por lo tanto, la pregunta que se viene haciendo sobre si la arquitectura interesa (o no) a la sociedad, nos parece del todo relevante.
Para responderla, los arquitectos no podemos echar balones fuera, pensar que somos unos incomprendidos (nos encanta sentirnos victimas del sistema) y que es la gente la que no se preocupa de lo que realmente debiera.
Como bien comentaba hace tiempo el arquitecto Juan Herreros, en un post de Anatxu Zabalbeascoa,
“(…) me inquieta comprobar que los arquitectos no habitamos un lugar desde el que explicar con claridad el interés y la necesidad de nuestro trabajo. La ciudad cambia a ritmos vertiginosos impulsada por la energía, las ambiciones y la fuerza del capital, pero no tengo muy claro que estemos realmente participando de esos cambios con nuestro conocimiento e imaginación sino más bien dando forma final a un escenario cuyas reglas las escriben otros”.
Barrio de Sanchinarro | Ortofoto, googlemaps
Nuestras ciudades a partir del efecto “Guggenheim” han querido posicionarse en el mapa a golpe de talonario. Por ello, más de un alcalde se ha aferrado a su poltrona, acompañado de la estrella arquitectónica de turno. Les ha encantado el despliegue mediático que ello genera, gastarse todo el dinero del mundo y tener su propio hito particular (asegurando de esta forma infinidad de votos).
Desde este tipo de intervenciones, se ha transmitido a la sociedad una imagen de la arquitectura frívola y distante, más propia de programas de salsa rosa que de algo serio y respetuoso.
Así, mucha gente identifica a los arquitectos como unos tipos endiosados (con la cartera bien llena) y que no pegan ni golpe.
Por todo ello, entendemos que además de perder una gran oportunidad para trazar puentes entre arquitectura y sociedad, lo que ha sucedido es que nos hemos distanciado aún más.
Ciudad de las Artes y las Ciencias | Fuente: wikipedia.org
Buenos arquitectos, pero bastante desconocidos.
Por otro lado, dentro de la arquitectura “pública” nos encontramos con otro grupo de edificios que, aun siendo buenos ejemplos de arquitectura de nuestro tiempo, manejan un lenguaje demasiado extraño. Aquí no hay un problema de calidad arquitectónica, sino de no haber sabido aclarar el nuevo código que se estaba utilizando. A este respecto el arquitecto Francisco Cifuentes, comentaba hace tiempo, en el foro de Arquia proxima, que
“estamos con la mirada cerrada, sin conexión con la sociedad. No se trata de renunciar a construir, pero si queremos hablar de cambio, salgamos a la calle”.
De hecho, muchas arquitecturas han tratado de imponer cómo se han de utilizar los edificios, en vez de haberse parado a entender las verdaderas necesidades de quien los usará y
“adaptarse a la manera de vivir de la gente, tratando de servirla, de mejorarla”,
como ya remarcaba hace ya unos años José Antonio Coderch,
“el arquitecto no debe ensañar a nadie cómo debe de vivir”.
A partir de aquí, la idea que puede tener la sociedad de los arquitectos es de lo más variada, pero, no sin parte de razón, por un gran porcentaje de la misma se les identificará como la mano ejecutora de la alianza político-inmobiliaria. En este punto, poco se puede decir, salvo admitir que la “ciudad trumanizada”, en general, ha crecido postrada al sector inmobiliario, y los arquitectos han sido un actor más de esta triste función.
Pero no todos los arquitectos han ido dejando su huella de manera tan poco afortunada. Muchos otros han construido de manera digna y han trabajado apostando por una arquitectura silenciosa, seria y honrada. Numerosas viviendas de particulares han sido diseñadas con buen criterio y se ha producido una buena comunicación entre usuarios y proyectistas.
El único problema que vemos es que estas arquitecturas no han tenido la difusión que se merecían. Por ello, su influencia ha quedado limitada y por tanto, no se han convertido en el referente que hubiera sido deseable a la hora de estrechar lazos entre arquitectura y sociedad.
Proyecto de Tabuenca y Leache, un estudio de primera fila que no es demasiado conocido. Excelente ejemplo de mesura y contención | Casa del Condestable / Tabuenca & Leache, Arquitectos | Autor: Luis Prieto | Fuente: plataformaarquitectura.com
Llegar a un público no especializado.
Hay que destacar que, más allá de la potencia que han ido pillando durante estos años varios blogs de arquitectura, es importante la presencia de firmas solventes en medios generalistas como es el caso de David García-Asenjo, Fredy Massad, Anatxu Zabalbeascoa o Jaume Prat.
Aun así, son pocas las ocasiones que tenemos de que conceptos arquitectónicos lleguen a un público no especializado.
En este sentido, la red social de youtube cada vez es más fuerte –su buscador es el segundo más importante después de google- y son muchos los que ya se consideran youtubers. Una de ellas, es Ter, una arquitecta que normalmente trata temas ajenos a la arquitectura y tiene un canal de más de 200.000 seguidores. La cosa es que cada vez que sí que habla de arquitectura se planta delante de miles de personas y además con bastante éxito, a juzgar por el número de comentarios (cientos) y visitas de sus vídeos.
Resumiendo, vemos que, por suerte, muchos arquitectos han dado vacaciones a su potente ego para poner los pies en la tierra e intentar ser más cercanos al resto de la ciudadanía.
Otros muchos navegan en los límites de la propia arquitectura resultando sus propuestas mucho más cercanas, atractivas y entendibles.
De todo ello y mucho más, nos gustaría seguir hablando de ello en artículos venideros.
Creemos que para tener ciudades amables, sanas, vivas y sostenibles, los arquitectos tenemos que bajar la guardia, olvidarnos de nuestro “selecto” lenguaje, buscar vías de verdadera participación ciudadana y aprovechar las nuevas tecnologías para acercar la arquitectura a la sociedad y la sociedad a la arquitectura.
Mucho por pensar, mucho por debatir, mucho por hacer.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, Julio 2018
Artículo publicado originalmente en la Plataforma de La Ciudad Viva.
Conferencia dedicada al arquitecto madrileño Rafael de la Hoz Arderius (1924-2000) como parte del ciclo Maestros Modernos de la Fundación Arquitectura COAM.
Con este ciclo se quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
A lo largo de su trayectoria profesional obtiene premios tan destacados como el Premio Nacional de Arquitectura, en el año 1956, por el Colegio Mayor Aquinas; el VI Premio Antonio Camuñas de Arquitectura, en 1995 y, en el año 2000, la Medalla de Oro de la Arquitectura.
Hacia mediados de los sesenta, su estudio cordobés trabaja en toda Andalucía con realizaciones como el Edificio de la fábrica de cervezas El Águila (Córdoba), el Palacio de Congresos de Torremolinos, el hospital Provincial de Córdoba, la sede del Colegio de Médicos de Sevilla o el colegio de las Teresianas de Córdoba. En los años setenta, y ya en Madrid, proyectó la ampliación del Ministerio de Marina y el antiguo edificio del Banco Coca, sobre la Plaza de Emilio Castelar, en el número 50 del Paseo de la Castellana.
Mesa redonda con la intervención de Rafael de La-Hoz Castanys, Arturo Franco y Francisco Daroca.
La salud y el bienestar de los individuos y el entorno son las claves de HAUS. Una manera responsable y creativa de abordar la arquitectura cuyo propósito reside en aportar un valor añadido a la construcción estandarizada. La gestora de proyectos constructivos Marcove y los arquitectos BAILORULL aúnan experiencia y solvencia para crear HAUS. Una innovadora propuesta que apuesta
por aplicar criterios saludables a los espacios que habitamos con el objetivo de mejorar la vida de las personas y el medio ambiente.
El despacho internacional de arquitectura BAILORULL es el autor de Espai Natura, una promoción de vivienda colectiva, que se compone de 16 viviendas pasantes –4 por planta– de aproximadamente 140 m2 cada una, que han sido diseñadas para mejorar la salud de los usuarios y del entorno. Situado en Sant Cugat del Vallès, el edificio, a cuatro vientos, goza de una ubicación privilegiada por su conectividad con Barcelona –se halla a tan solo 20 kilómetros de distancia–, y por disfrutar de la riqueza natural que ofrece la vertiente norte del Parc de Collserola.
Tras varios años de investigación continuada y como respuesta a la inquietud de BAILORULL Arquitectura y la gestora de proyectos Marcove, de aportar nuevos estándares a la construcción, surge HAUS. Una manera responsable y creativa de abordar la arquitectura que incorpora a los espacios habitables un conjunto integral de criterios saludables, para mejorar el bienestar de los individuos y el entorno. El primer proyecto realizado bajo parámetros HAUS es Espai Natura y para su desarrollo se ha contando además, con el conocimiento de un grupo multidisciplinar de especialistas y expertos que comparten la búsqueda de la excelencia y la sensibilidad por la salud y la sostenibilidad.
En cuanto a la descripción arquitectónica del nuevo edificio, y en coherencia con la propuesta de HAUS, éste se ha fundamentado sobre todo en tres principios. En primer lugar, y como respuesta a un estudio que determina que tras la grave crisis del mercado inmobiliario de los últimos 7 años, las familias ya no invierten en el piso “puente”, un espacio de tamaño y prestaciones por debajo de lo requerido, Espai Natura plantea una tipología de vivienda amplia y flexible. Un lugar capaz de adaptarse en programa y usos a las necesidades funcionales que en cada momento puedan surgir por parte de aquellos que las habitan. En segundo lugar, con el fin de mejorar el comportamiento energético del edificio, y aprovechado la buena orientación del bloque, se han diseñado unas galerías que, al igual que las que caracterizan al ensanche barcelonés, proporcionan a cada vivienda de un espacio climático de uso polivalente. Y por último, para que el proyecto contribuya en la mayor medida posible a respetar el medioambiente se ha apostado por una materialidad sana, que huye de procesos perjudiciales y aboga por materiales sostenibles en su construcción.
A nivel de diseño, el edificio de Espai Natura toma forma a través de un volumen escalonado y compacto, de 50 m por 13,5 m de fondo y de estructura de hormigón armado, que se adapta a la topografía de la calle. Las viviendas, que cuentan con: cuatro habitaciones, una principal y tres dobles, tres baños completos, vestíbulo, sala de estar y comedor pasantes, cocina, lavadero, han sido organizadas a través de espacios amplios y proponen lugares de transición –balcones y galerías, de 1,8 m de ancho– que ofrecen a los usuarios espacios intermedios entre el interior y el exterior.
Estos espacios de transición funcionan como cojines climáticos. La fachada de poniente se resuelve con una galería con cerramientos ligeros de madera de castaño y vidrio formada por tres capas: fachada de transición, espacio cojín y fachada de cierre que se resuelve con piezas de hormigón prefabricado a modo de brise soleil. Su sección constructiva favorece la producción de calor en invierno, manteniendo el espacio cojín cerrado, y protege del calor en verano al mantener el espacio galería abierto para la ventilación.
La fachada interior se resuelve con un balcón corrido con una barandilla permeable que permite las vistas al paisaje desde la vivienda. Las soluciones pasivas propuestas en Espai Natura, la distribución, la tipología y la galería, permiten el control solar y térmico del edificio, solución, entre otras muchas, que hace posible que no sea necesario la utilización de aire condicionado, y por tanto, hacen la propuesta más sostenible y respetuosa con el medio ambiente.
Los criterios con los que se ha desarrollado Espai Natura generan beneficios como la optimización de los niveles térmicos, bioeléctricos y lumínicos; mejoran la calidad del agua y del aire; minimizan el impacto de los campos eléctricos y magnéticos, así como la toxicidad de las pinturas. Además, a través de la utilización de proveedores y materiales de proximidad, se ha garantizado la responsabilidad y la coherencia con la que se ha abordado este proyecto.
Las viviendas de Espai Natura disponen de piscina, zona ajardinada con especies autóctonas del paisaje del Vallès, área de juegos infantil y se creará un huerto que se regará con aguas pluviales. Toda esta zona será de uso común a los usuarios que ocupen otros tres edificios más ya planificados: la fase dos en construcción con un total de 15 viviendas, la fase tres con 20 viviendas dúplex y la fase cuatro con 8 viviendas. Todas ellas seguirán los criterios de HAUS.
El edificio, ubicado en Sant Cugat, ha sido reconocido con una selección en la categoría Arquitectura de los premios FAD 2018, que este año han celebrado su 60 edición; y como finalista en la XV edición de los Premios Catalunya Construcció 2018, en el apartado de Innovació en la Construcció. Espai Natura, además, es el primer edificio residencial de más de seis viviendas en el estado español que recibe la certificación de “cuatro hojas verdes” que otorga el Green Building Council. Por último, es también uno de los primeros edificios residenciales en el estado que consigue la certificación energética A.
BAILORULL Arquitectura y Marcove apuestan por una arquitectura abstracta para reinterpretar las condiciones, la utilización de los materiales y las dimensiones espaciales y por proponer espacios que respiran capaces de responder sosteniblemente a los usos contemporáneos. El reto, popularizar HAUS proyectando, construyendo, rehabilitando y asesorando a terceros en áreas como la vivienda residencial colectiva, sedes corporativas, equipamientos o el ámbito sanitario.
Obra: Espai Natura
Año: 2018
Superficie: 4.938 m2
Promotor: Marcove Industrial
Autores: BAILORULL (Manuel Bailo, Rosa Rull)
Equipo: Josep Puigdemont (Director de proyecto), Laura Gelman, Rafael Arbó
Colaboradores: Arquitecto técnico, Jose Antonio Quesada, Ingeniero, Victor Barnés, Barny Enginyeria, Estructuras, Marca Barbara, S4 Arquitectes,
Project management: HAUS
Constructor: Grup Marcove
Fotografía: José Hevia + addarquitectura.net
Sampling Contexts (primer número de la serie Argument) es el libro resumen de una investigación sobre el #sampleo en arquitectura realizada en el curso 2017-2018 en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos (DPA) de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) de la Universidad Politécnica de Madrid (UPM). El documento adquiere el formato de un relato visual y escrito que recopila la información de trabajo, con un cuerpo principal formado por seis eventos en forma de diálogos interactivos que materializan un estado actual de la arquitectura.
Se entiende el sampleo como una técnica de gran interés en el campo de la arquitectura contemporánea. En un momento como el actual, en el que las tecnologías de la información y la comunicación permiten el acceso inmediato a todo tipo de materiales y recursos, la capacidad de los arquitectos para seleccionar y dotar de valor a ciertos fragmentos de información se vuelve más relevante. En este libro se muestran los imaginarios que cada una de las prácticas invitadas consideran de interés para sus procesos de trabajo, así como las relaciones que se establecen entre dichos fragmentos, con la intención de construir un argumento que dirija las acciones que determinan su producción.
En cada uno de los eventos, los invitados aportan una selección de 20 imágenes, organizadas en #matrices, en las que apoyan los fundamentos de sus respectivas prácticas. Son colecciones de referencias, recursos conceptuales o citas visuales que definen sus intereses y que son utilizadas para ilustrar los argumentos que se encuentran detrás de sus obras. Asimismo, dichas obras, entendidas como los resultados de los procesos descritos, han sido incorporadas a la publicación de forma fragmentada a modo de atlas compuesto por fotografías, planos, dibujos o maquetas, que manteniendo su autonomía como documentos, dialogan entre sí, generando múltiples relaciones a lo largo del libro. Se describe, por tanto, un escenario cíclico y abierto, de múltiples entradas y salidas, que pretende representar la complejidad de la producción actual de arquitectura.
Sampling Contexts promueve una reflexión en torno a qué es y cómo se hace hoy arquitectura, desvelando procesos de trabajo, de gestión y de comunicación desde lógicas contemporáneas como catalogación, remix o ensamblaje. Sampling Contexts son estudios emergentes europeos que revelan cómo producen y reproducen sus arquitecturas, un escenario valioso que no es accesible a pesar de vivir en un mundo de sobresaturación de imágenes. En Sampling Contexts han participado Jan De Vylder (DVVT, León de Plata Bienal de Venecia 2018, finalista Premios Mies van der Rohe 2019), Bruther (El Croquis 197, 2018), Maio, Arquitectura G, Gonzalo del Val, Taller de Casquería, PYO, Fake Industries, Luis Úrculo y Guillermo Santomá. Han participado también con textos en la publicación Jesús Vassallo y Enrique Walker.
Cómpralo, úsalo, rómpelo, arréglalo,
Deshazlo, modifícalo, envíalo –actualízalo.
Recárgalo, apúntalo, amplíalo, apriétalo,
Encájalo, úsalo, rápido –bórralo.
Escríbelo, córtalo, pégalo, guárdalo,
Cárgalo, revisarlo, rápido –reescríbelo.
Daft Punk,Technologic,en Human After All. 2004
Extra. Info de los eventos – Enlaces a los vídeos.
01. Maio y Arquitectura-G. 18 octubre 2017.
Compartieron cierto discurso en torno a #Domesticidad, oponiendo conceptos como posibilismo-determinismo o genérico-singular para explicar condiciones que se dan en 110 rooms (un portal singular, habitaciones genéricas) frente al Apartamento de 700 m2 para un soltero (un contexto genérico, un diseño singular), apareciendo en seguida #Series&Numeros, donde se contrapone el carácter en la comunicación acumulativo del wordpress de Arquitectura-G frente a la presentación basada en números de Maio. Ambos equipos operan especialmente mediante #Transferencias, mostrando conexiones desde el mundo del diseño industrial o la moda en el caso de G o del arte en el caso de Maio, y visibilizando cierta afinidad por una época disciplinar concreta de los años sesenta y setenta (Studio Per, etc.), compartiendo también cierto ecosistema a partir de sus experiencias en #Revistas (Apartamento y Quaderns) que han sido también determinantes en la construcción de una práctica y un archivo referencial. Otro asunto que interesó se relacionaba con #Ficciones, donde la construcción del material y la imagen en cada obra cobra importancia en la agenda de ambos estudios.
02. Taller de Casquería y Gonzalo del Val. 15 noviembre 2017.
Con sus proyectos e intervenciones como hilo conductor, y mediante el uso de sugerentes referencias, los invitados abordaron cuestiones de gran interés para el discurso arquitectónico contemporáneo. En la conversación ambas prácticas tomaron posicionamientos opuestos aunque complementarios en los diferentes contextos planteados por el equipo comisario. Hablaron de #Materialidad (del Val) y de #Ficciones (Taller de Casquería); del interés por los #Resultados (del Val) frente a los #Procesos (Taller de casquería); de los proyectos #Site Specific (del Val) y de los #ReadyMade (Taller de Casquería). Además, uno de los temas principales que surgieron en este segundo evento fue la discusión en torno a los modelos profesionales y de gestión que utilizan cada una de las oficinas: mientras Gonzalo del Val trabaja mediante #Colaboraciones puntuales para cada proyecto, Taller de Casquería utiliza un modelo basado en la #Participación colectiva de diferentes agentes.
03. PYO y FKAA -Fake Industries Architectural Agonism- (Madrid-Ginebra, Nueva York-Sidney). 29 de Noviembre, 2017.
Ambas oficinas comparten la condición de trabajar en contextos diversos alejados de su entorno inmediato. PYO, con base en Madrid y proyectos en Suiza y Burkina Faso y FKAA con oficinas en Nueva York y Sidney y proyectos y actividad docente en diferentes partes del planeta, conversaron sobre sus formas de entender una #Práctica deslocalizada. También trataron la idea de la relación entre #Tácticas y Técnicas o el concepto de #Apropiación, tanto desde el punto de vista del uso de referencias externas que se incorporan a su propia arquitectura como del conocimiento de la historia como herramienta de proyecto. Ambos invitados abordaron el tema de la #Representación y Cultura Visual entendiendo que el dibujo y las imágenes son herramientas de comunicación que mutan y se adaptan a los diferentes proyectos o bien son una oportunidad para construir un imaginario propio y representativo de la oficina. Por último, la conversación en torno al binomio #Especulación-Acción trató acerca de las convergencias y divergencias entre los ámbitos académicos y la práctica profesional.
04. Jan de Vylder (e Vylder Vinck Taillieu, DVVT). 19 febrero 2018.
La segunda parte del ciclo se inauguró con la confrencia de Jan de Vylder, socio fundador de la oficina belga Architecten De VylderVinckTaillieu. Su práctica, recientemente galardonada con el León de Plata en la Bienal de Arquitectura de Venecia representa un interesante ejercicio de sampleo en #Precarius Equilibriums desde el punto de vista de los materiales (#Material Sampling) -combinando elementos industriales y vernáculos- , de los tiempos históricos (#Sampling Times) -haciendo convivir lo nuevo con lo antiguo- y de los estilos arquitectónicos (#Whatdoesnotlookgoodmakesthatitlooksgood) -trabajando con la disrupción de los elementos arquitectónicos y la forma en que éstos se utilizan en cada obra. Asimismo, pudimos conversar con De Vylder acerca del sampleo como estrategia de diseño y de la idea de fragmento en sus procesos de trabajo: #Fragmentation and Autonomy. La arquitectura belga ha tenido recientemente un gran impacto en los medios de comunicación de arquitectura y en particular la obra de los arquitectos DVVT supone un interesante ejercicio que combina la producción con la comunicación de una agenda consciente con un trasfondo conceptual que configura su identidad como oficina. Con De Vylder, siguiendo con la tónica del ciclo, hablamos de los intereses de la oficina, de sus obras así como de los libros y monografías que editan combinando textos, fotografías y obras como parte esencial del cuerpo principal de su producción.
05. Guillermo Santomá y Luis Úrculo (Barcelona, Madrid-México). 28 de Febrero, 2018
Úrculo y Santomá abordaron su trabajo desde las prácticas de pensamiento y de producción. Ambos, el primero a través de sus obras y el segundo por medio de una ficción discursiva, expusieron temas como la praxis, la experimentación o la redefinición de los instrumentos. Entre los conceptos que pautaron el discurso destacó la #Materialidad, con lo artesanal, los sampleos materiales y las técnicas de ensamblaje; las #Series, donde los catálogos y las colecciones mostraron el potencial de trabajar con prototipos, iniciar cadenas de prueba-error y superponer elementos de origen natural y artificial. En base a una labor de #Reconstrucción de discursos presentaron la dicotomía entre la teoría y la materia, entre la abstracción y lo concreto. Otra de las características que permitió reunir a estos artistas-arquitectos fue la del #Sampleo Disciplinar, que puso en valor las prácticas periféricas, las transferencias entre contextos creativos y la redefinición de la arquitectura desde lo que ésta puede llegar a hacer o performar. Además, los #Viajes reflejaron el germen de su carrera profesional con los lugares vividos y las transferencias culturales, condición visible aún hoy en día en su trabajo: Úrculo desde México y Santomá desde la India.
06. Alexandre Theriot (Bruther). 7 mayo 2018.
Alexandre Theriot, cofundador de Bruther junto con Stéphanie Bru, presentó el trabajo de una oficina que discurre entre la arquitectura, el urbanismo, la docencia y la investigación. A través de tres obras recientes hizo patente un interés por el equilibrio entre estrategia y forma, rigor y libertad, especificidad y generalidad y evolución e inmediatez. Cultural and Sport Center Saint-Blaise en París, Residence for Researchers en la Ciudad internacional universitaria de Paris y New Generation Research Center en Caen mostraron una práctica que no nace de un corpus de pensamiento fijo, sino de una redefinición continua de la arquitectura. En un intento de llevar el programa a lo atemporal, contó las propuestas como infraestructuras abiertas que se ajustan a una gran cantidad de posibilidades, con una amplia maleabilidad de usos. Enfatizó la aceptación de las necesidades conceptuales y constructivas, pero también la capacidad de retroceder e inesperadamente encontrar nuevas áreas de experimentación. Los hashtags que arbitraron la conversación con el equipo de Sampling Contexts se estructuraron en #Machine Buildings, #Reason vs. Feeling, #Juxtaposition, #Daily Life Architecture y #Atlas and Collections, una serie de temas donde la ideación y la comunicación de los proyectos enfatizó una y otra vez la relación entre la arquitectura, el programa y el dominio frente a la obsolescencia.
Créditos
Argument es un proyecto de: Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Universidad Politécnica de Madrid.
Comisarios y editores invitados de Argument 01: Sampling Contexts. Begoña de Abajo, Enrique Espinosa, Carlos García, Eva Gil, Ángela Juarranz, Álvaro Martín y Borja Sallago.
Editora de la colección: Silvia Colmenares, Subdirectora de investigación y difusión DPA.
Editan: DPA Prints y Ediciones Asimétricas
Distribuye: Ediciones Asimétricas
Fecha de los eventos: Octubre 2017- Mayo 2018
Fecha de publicación: Marzo de 2019
En los años 30, bajo el régimen de la Segunda República, de la mano maestra de Secundino Zuazo Ugalde y con el patronazgo de Indalecio Prieto como Ministro de Obras Públicas, se produjo una importante reforma urbana de Madrid, bien conocida de todos: la prolongación del Paseo de la Castellana, de un lado, y la construcción de los enlaces ferroviarios subterráneos a lo largo del gran eje del Paseo del Prado, Paseo de Recoletos, y Paseo de la Castellana, de otro, y desde la estación de Atocha hasta una supuesta estación, entonces inexistente, y que tardaría mucho en ser construida, la estación de Chamartín. Más tiempo todavía tardó también la ciudad en concluir, arquitectónica y ferroviariamente, este decisivo y nuevo rasgo metropolitano que guió su más importante crecimiento, dilatación que demostró, en definitiva, su lucidez.
Después de la guerra civil, el Plan de 1942, de la mano de Bidagor -que había aprendido casi todo del entonces desterrado Zuazo- prolongó aún la vía más importante de la ciudad más allá de la plaza de Castilla, punto de unión entre la prolongación del Paseo proyectada por Zuazo y la carretera en la que se había asentado el barrio de Tetuán de las Victorias. Pero, además, ideó otra importantísima nueva vía, la Avenida del Arroyo Abroñigal, que sólo vería la luz mucho más tarde, y transformada ya, por simples razones temporales, de una autovía de circunvalación de la ciudad, naturaleza con la que había sido pensada, en una vía interior de tráfico rápido, condición a la que el paso del tiempo la había inexorablemente llevado. Casi 40 años transcurrieron entre el pensamiento sobre esta autovía y su realización, cuando fue bautizada con el abstracto nombre de M-30.
La M-30 nacía, pues, como hija de una contradicción. Era una autovía que, sin dejar de serlo, se había convertido automáticamente en una vía urbana. Su construcción era un bien, qué duda cabe, y así la nueva vía ayudó poderosamente a estructurar más adecuadamente la metrópoli. Pero también planteaba un reto que la ciudad tendría que acabar asumiendo: la contradicción en la que nacía tendría que ser, algún día, definitivamente resuelta. La M-30 tendría que ser, con el tiempo, otra cosa. Tendría que transformarse.
Una de las posibles transformaciones fue insinuada ya cuando el ayuntamiento socialista, presidido por Tierno Galván, y con Eduardo Mangada como concejal de urbanismo, construyó el cierre de la autovía mediante una de las posibilidades de transformación que tenía la naturaleza de la antigua. La Avenida de la Ilustración, un gran paseo que compatibilizaba el gran tránsito de vehículos con su naturaleza urbana, se realizó a la manera de una Castellana nueva. Voces oscuras, partidarias del diseño de la ciudad como una cuestión de tránsito de vehículos, protestaron mucho entonces. Eran voces que ya se habían convertido en actuaciones muy a menudo, y que, a partir de entonces, fueron prácticamente únicas. Desde antes del gobierno socialista de la ciudad y, sobre todo, después de él, la metrópoli madrileña se convirtió en un territorio gobernado desde el único punto de vista de la ingeniería del tránsito privado. Un punto de vista bastante siniestro, que convirtió casi todas las actuaciones del Madrid moderno en graves errores urbanísticos, transformando negativamente el desarrollo de una ciudad que tan buenos inicios había tenido.
En esta foto del Plan de Enlaces Ferroviarios se aprecia el trazado del túnel Atocha-Chamartín representado en línea discontinua. Fuente: Fundación Indalecio Prieto
El apodo de “el tubo de la risa” con el que los madrileños bautizaron a los túneles ferroviarios construidos por Zuazo, y debido a que permanecieron vacíos desde los tiempos de la Segunda República hasta que, en los avanzados años 60, la administración de la dictadura franquista realizó la estación de Chamartín, explica bien la ignorancia que la ciudad tenía de lo que era su más positivo rasgo urbanístico moderno. Llegados aquellos años, los enlaces ferroviarios se revelaron tan lúcidos como imprescindibles, pero la óptica tan miope como interesada que el franquismo tuvo sobre la ciudad hizo que tan importante rasgo permaneciera aislado.
Aislado incluso en su misma situación, pues nunca se construyó, desgraciadamente, una línea del Metro que siguiera toda la Castellana –se pensaba, acaso, que con el paso de los trenes de cercanías por “el tubo” era suficiente- y tampoco se aprovechó la lucidez de los enlaces para pensar que, más pronto o más tarde, serían insuficientes. Al parecer, toda clase de instalaciones y otros impedimentos hicieron que no fuera demasiado práctico duplicar o triplicar los túneles del tren utilizando el subsuelo del mismo eje.
Estación de Atocha. Colección César Mohedas
Pero vayamos primero a lo que permitía la existencia de la M-30, y que no fue aprovechado. La construcción de este anillo viario –completado además, y después, con los otros anillos periféricos, la M-40 y la M-50- suponía que el encuentro con él podría evitar la acometida de las grandes carreteras nacionales directamente hacia la ciudad. No fue así en la acometida de la Nacional VI, hacia Galicia, Asturias y Cantabria, que se siguió dirigiendo directamente hacia el centro de la ciudad, sacrificando para ello tanto las cualidades ambientales de la vieja entrada como las de la vía de inicio a la Ciudad Universitaria.
Es ésta, pues, una de las grandes actuaciones urbanísticas erróneas del Madrid moderno. La Ciudad Universitaria, promovida por el tramo final del decadente régimen monárquico, pero construida en realidad por la Segunda República, fue destruida por las fuerzas nacionalistas durante el transcurso del frente de guerra, pero reconstruida y reforzada después por el régimen dictatorial. Se trataba de una de las operaciones urbanas más cualificadas de Madrid, que no tiene parangón, al menos como tal uso, en ninguna ciudad de Europa. Probablemente bien consciente de ello, el régimen dictatorial reforzó mucho en la posguerra su primer tramo, esto es, el que le une a la ciudad convencional.
En efecto, después de la guerra civil, tanto las reconstrucciones como, sobre todo, las nuevas construcciones, consolidaron este primer tramo de la Ciudad Universitaria. Se realizaron en él el edificio del Museo de América , las Escuelas de Ingenieros Navales y de Ingenieros Aeronáuticos, y nuevos Colegios Mayores, y se simbolizó esta consolidación con la construcción del Arco de Triunfo, que, si bien, y de un lado, simbolizaba la victoria de las fuerzas rebeldes sobre las leales, de otro, jalonaba poderosamente el inicio de la Ciudad Universitaria, con un tramo de avenida desde el arco hasta la plaza del Cardenal Cisneros, a partir de la cual se abría el segundo tramo de la avenida hasta el lugar del nunca construido Paraninfo, final del recinto universitario.
Pero el Ministerio de Obras Públicas, ya en los años 80, ignorando la condición universitaria de este tramo de calle, y abusando sin dudarlo de su propio y muy específico papel, interpretó la ciudad a su gusto y lo convirtió en la prolongación de la Nacional VI, quitándole toda otra naturaleza que no fuera ésta. Se redujeron enormemente las aceras, se talaron filas de árboles y se construyó un túnel capaz de evitar el paso por la plaza del Cardenal Cisneros y de convertir así esta avenida universitaria en un trozo de autovía.
Igualmente se reformó el primer tramo de la nacional VI, posterior a la plaza del Cardenal Cisneros, sometiéndolo a la unidimensional ideología de la ingeniería del tráfico privado, y asolando este trozo del territorio, tal y como puede verse hoy. Recuerde, quien pueda, lo que antes hubo. La Puerta de Hierro, ridículamente aislada en medio de las vías de tránsito, es el dramático testigo mudo de la brutal reconversión que de este cualificado lugar se hizo.
Posteriormente todavía, la construcción de la central de autobuses en el “intercambiador” de Moncloa añadió el pretexto del tránsito público a la destrucción del lugar con nuevos túneles y nuevas vías, sólo recientemente acabados. Así, desde los años 80 hasta 2009 se ha realizado una destrucción sistemática de las cualidades urbanas del primer tramo de la Ciudad Universitaria, convirtiéndolo en un territorio enormemente áspero sino es acaso para los automovilistas, y destruyendo un lugar cuya transformación debería haber sido evitada, dada la existencia de los grandes anillos viarios metropolitanos.
Uno de los más grandes errores urbanísticos del Madrid moderno se ha consumado. Pero, dada la exageradísima importancia de las obras públicas en todo este asunto, y en otros semejantes, no tenemos más remedio que preguntarnos:
¿había, verdaderamente, en las intenciones de todo esto mucho más que el desvío de grandes cantidades de capital público?
Los funcionarios, políticos y técnicos, que programaron este desaguisado
¿tenían en su norte, realmente, alguna otra cosa?
Podemos imaginar, con algo de condescendencia, que se trataba, tal vez, de matar dos pájaros de un solo tiro, el servicio público de la supuesta mejora del tránsito rodado y el consiguiente negocio de la construcción de infraestructuras, pero, a la vista de los resultados, no cabe duda cuál era el pájaro principal que los expertos tiradores se proponían cobrar. (Con gran miopía, por cierto, pues resolver que esta carretera entroncara mejor con la estructura urbana de la metrópoli hubiera proporcionado obras no menos pingües, si bien más difíciles de idear y de proyectar.)
Volviendo a la Castellana, resulta más sencillo explicar el error de su final, pues es nítido y a la vista está. La calle más importante de la ciudad acaba en un aparatoso nudo de autovías, anunciado, eso sí, por los dos túneles que el automovilista ha de usar obligadamente si se dirige hacia allí. El primer túnel puede considerarse incluso caritativo, pues le impide contemplar de cerca el horror de la plaza de Castilla que, inevitablemente, habrá visto de lejos.
Allí se acumulan las peores arquitecturas de la ciudad: el mediocre monumento al protomártir de la cruzada franquista –por cierto ¿la Ley de Memoria Histórica no debería obligar a desmontar ese artefacto?- las inefables torres inclinadas de los horteras arquitectos estadounidenses, las distintas estaciones de autobuses que las acompañan y acompañaban a modo de subproducto formal, y, ahora, el estúpido monolito del ingeniero-arquitecto-escultor -¿algo más?- valenciano. Los horrores, en el caso de la plaza de Castilla son, pues, arquitectónicos, y tan sólo una obra de ingeniería –eso sí, de construcción, no de tránsito-, el depósito de agua, intenta defender, ella sola, la calidad formal. Imagino que no faltará mucho para que lo tiren.
Lo cierto es que la gran avenida, con el significativo anuncio de los túneles, renuncia a ser en su final un elemento urbano para convertirse sin más en un complicado artificio viario. La ingeniería de tráfico, ha sustituido espúreamente, y una vez más, a la urbanística. Las nuevas y elefantiásicas torres, condenadas así a ser periféricas, parecen contemplar asombradas el lugar que desproporcionadamente ocupan, mientras testimonian elocuentemente que, en el Madrid moderno, tan sólo aparece plenamente la arquitectura –la arquitectura que sea- si significa especulación.
A finales de noviembre de 1958 el Ayuntamiento aprobó el proyecto de construcción del estadio en los terrenos denominados Canalización del Manzanares. Fuente: historias-matritenses.blogspot.com
Otras entradas y salidas, como las de la Nacional III, IV y V, están más unidas a la gran infraestructura viaria metropolitana que a la ciudad central. No así la Nacional II, o carretera de Barcelona. Prolongación del gran eje Cea Bermúdez-Abascal-María de Molina, que une sin razón alguna que lo justifique las radiales II y VI, la carretera de Barcelona coincide con el acceso al Aeropuerto. Ni el Ministerio de Obras públicas ni el Ayuntamiento se habían preocupado nunca de esta absurda coincidencia hasta que los atascos sistemáticos llegaron a impedir el buen acceso a Barajas.
Fue el ayuntamiento presidido por Álvarez del Manzano el que aplicó para resolverlo la mágica solución municipal madrileña, los túneles, fórmula técnica para esconder la porquería debajo de la alfombra y para desviar con ejemplar y extrema eficacia los fondos públicos hacia las empresas de Obras Públicas. (Se diría que la coincidencia de los adjetivos facilitaba la identidad de la solución).
El túnel municipal –de insólito recorrido subterráneo, pues da numerosas curvas para volver a salir de nuevo en la Avenida de América- parece haber resuelto el problema. Pero,
¿no se hubiera gastado el mismo o parecido dinero si se hubiera reservado, por ejemplo, la Avenida de América para el Aeropuerto y se hubiera buscado una alternativa desde la M-30 para la salida a Barcelona?
Esta u otra alternativa, y más allá o más acá del dinero, hubiera dado a Madrid una solución más atractiva que el enterramiento del tránsito privado, carrera en que la ciudad parece haber empeñado sus afanes hasta conseguir ser la que tenga más túneles en todo el mundo.
Coches, trolebuses, buses de uno y dos pisos… La Cibeles nunca está sola. Hacia 1955. Fuente: elpais.com
Pero, visto esto, llegamos de nuevo a la M-30, para la que el alcalde Gallardón reservaba una transformación aparentemente sorprendente, pero, como ya hemos visto, ligada a la tradición municipal y moderna de la ciudad. La M-30 necesitada a medio plazo una transformación que la librara de su ambigua naturaleza, como ya habíamos visto, y, en el tramo del río, fue así tocada por la varita mágica que –en vez de bastón de mando- parecen poseer los alcaldes de la ciudad, para transformarse en algo muy sencillo y, supuestamente, eficaz: un túnel, probablemente el túnel más largo y más caro del mundo. La administración de la ciudad ha quedado económicamente hipotecada hasta límites que en España eran desconocidos y que son políticamente escandalosos.
El desvío de los fondos públicos hacia las empresas de infraestructuras ha sido en este caso impúdico, y eso que todavía falta una parte muy importante, aquélla que se ha exhibido, con no menor impudicia, como coartada de la solución: la construcción superior de un parque. Esto es, el infierno debajo –es, de hecho un infierno: vayan, por favor, a comprobarlo- y el paraíso encima. He aquí el urbanismo mágico madrileño. No puedo dejar de recordar la novela “La máquina del tiempo”, de H.G.Wells, cuando el protagonista viaja al futuro y se encuentra con unos personajes idílicos, que disfrutan de un paraíso, y se queda extasiado hasta que descubre que son la comida de los siniestros monstruos que habitan los espacios subterráneos.
La gigantesca cantidad de dinero invertido –además del que falta-
¿no hubiera bastado para convertir la M-30 en otra Castellana, como la Avenida de la Ilustración, domesticándola en forma urbana, reduciendo su capacidad de tránsito y resolviendo nudos y conexiones para enviar el tráfico a los otros anillos periféricos, y hacer así una ciudad normal y no un siniestro invento?
Naturalmente, esto no hubiera desviado los fondos públicos de manera tan eficaz, hubiera necesitado además gente que supiera pensar y proyectar para la ciudad, y hubiera representado una forma de entender ésta no subordinada a la ingeniería de tráfico, sino a la naturaleza de las ciudades. Hubiera necesitado una voluntad firme de mejorar la ciudad y no de fingir cínicamente resolver sus problemas. Prueben, por favor, la nueva M-30, disfruten de su horroroso espacio y de su potente capacidad de desorientación, degusten los habituales atascos subterráneos.
Comprueben así, en sus ciudadanas carnes, lo que es la gestión de la ciudad cuando las ideas de la ciencia urbana son sustituidas por la unidimensional –y en este caso monstruosa- ideología de la ingeniería de tráfico. El alcalde actual de la ciudad ha demostrado ser muy superior a sus antecesores; esto es, ser capaz de idear y de cometer el mayor error urbanístico del siglo XX y de lo que va del XXI. De lo que va de historia.
Algunos comentaristas, incluso en revistas extranjeras de prestigio, han glosado la modernidad que significa esta transformación madrileña. No les envidio el alcance de su vista ni el de su criterio. Modernidad, desde luego; transformación descualificada, absurda y enormemente cara, también.
¿Qué no habría hecho un buen ayuntamiento con esa disparatada cantidad de dinero?
Le hubiera bastado para 20 años de transformación cualificada y eficaz. Pero, para lograr eso, hay demasiados –y no sólo munícipes- que tendrían que volver a nacer.
El último episodio no es, quizá, el peor, pero sí el más engañoso y el más ridículo. Menos el anterior –la M-30, que corresponde a la imprudente gestión del edil actual-, todos los demás errores corresponden al Ministerio de Obras Públicas –o al de Fomento, si seguimos el ridículo y decimonónico revival, que debería haberse cambiado-, que se permitió actuar según su ideología ingenieril y sin consultar a urbanistas inteligentes, algunos de los cuales quizá trabajen incluso en sus propios servicios.
Se trata en este caso de una promoción del inefable ministro Álvarez Cascos, iniciada por él, pero realizada en su mayor parte por el gobierno socialista, que debería haber tenido la lucidez y el valor de pararlo. Me refiero a la construcción de una gran estación de cercanías en la Puerta del Sol, con los consiguientes túneles de unión, por los infiernos de Madrid, con Chamartín y Atocha. Situar una gran estación de cercanías en el centro antiguo de la ciudad es un error tan evidente que ya Secundino Zuazo, al final de los años 20 o principio de los 30, advirtió de ello para que no fuera cometido. El error es, pues, la repetición de una inadecuada propuesta de alguien nada menos que del final de la monarquía alfonsina, fíjense bien.
¡Qué haya de llover tanto para esto!
La Puerta del Sol no es el centro de la ciudad, es el centro del casco antiguo. Ni siquiera es ya el centro de la red del ferrocarril metropolitano, pues ésta es ahora una red moderna que ya no tiene centro. El centro de la ciudad, si quisiera buscarse, está en la Castellana, y es lineal. Podría situarse, más o menos, entre la Plaza de Colón y la de San Juan de la Cruz.
Nunca debió abandonarse la Castellana como lugar idóneo para los enlaces ferroviarios. Si faltan túneles, deberían haberse construido, duplicados o triplicados, paralelos a los que ya existen. Es muy difícil -nos dirían- pues la Castellana está llena de conducciones subterráneas que hacen casi imposible la obra. Nos lo dirían los mismos, o los sucesores, de quienes insensatamente situaron allí conducciones varias de cualquier manera.
Si los enlaces ferroviarios se hubieran continuado por la Castellana, las estaciones de Nuevos Ministerios y de Colón, magníficamente situadas, hubieran constituido una secuencia ferroviaria utilísima, urbanísticamente adecuada. Ello hubiera permitido incluso transformar la estúpida Plaza del Descubrimiento –el solar de la Casa de la Moneda- en una importantísima estación, con lugar para centro comercial y todo, y sin necesidad de ser completamente subterránea, sino presentándose como una estación normal, que conduce finalmente al subsuelo. Ello hubiera podido servir, además, para coordinarse con el Ayuntamiento, que va a realizar en superficie, de Colón a Atocha, la reforma del paseo proyectada por el equipo de Siza Vieira.
La obra hubiera sido más molesta, quizá, y más complicada, pero el objetivo lo hubiera merecido. Cierto es que, acaso, las grandes máquinas tuneladoras que han comprado determinadas empresas de obras públicas no podrían ser tan fácilmente amortizadas, ni podrían generar las sabrosísimas y abusivas plusvalías que han generado, sin duda, al perforar los infiernos madrileños, bajo los edificios, de Chamartín a Sol y de Sol a Atocha. Más distancia que por la Castellana y, así, más dinero en las certificaciones. El pájaro principal que los cazadores querían cobrar con el gasto de un solo tiro de la cartuchera, se ha conseguido. El otro –la utilidad y calidad urbana- si ha caído o no, allá películas.
Pero la ampliación de los enlaces subterráneos más o menos directa, resultaba, a la postre, imprescindible, y, así, Fomento y el municipio están realizando el paso de un nuevo túnel por la calle de Serrano. Naturalmente, tiene una coartada urbana: la calle de Serrano verá disminuida su capacidad de tránsito de vehículos y muy ampliadas sus aceras. Como siempre, la bella solución del infierno subterráneo y el paraíso superior, en la mejor tradición de H.G.Wells. No importa que la calle de Serrano fuera una calle con los semáforos sincronizados, por la que se circulaba muy bien, y que tenía ya unas aceras anchas y absolutamente suficientes. Todo sea por el arte del disimulo, y por colar, de rondón, un aparcamiento subterráneo, que haga más rentable la operación, y que contribuya a aumentar considerablemente el tráfico privado de una ciudad que hace mucho tiempo debería haberse planteado su limitación sistemática.
Es éste, de Sol y Serrano, el último importante error urbanístico de una ciudad que hace ya más de 20 años que parece haber renunciado definitivamente al sensato urbanismo para entregarse en exclusiva a la siniestra euforia de las obras públicas.
Es lástima para una metrópoli que no había tenido una mala historia de planeamiento, y que es ahora capaz de despreciar tanto la sabiduría de la ciencia urbana que, a pesar de todo, esconde en su seno, como el sentido común. Pues los políticos no parecen estar a la altura de los profesionales y de los intelectuales de la ciudad –ciudad universitaria excelente y amplia-, a los que nadie ha consultado desde hace décadas. Madrid, ciudad del Rey en la historia, y con un planeamiento más que convincente, deviene ciudad del tráfico privado y de la especulación del suelo. Y no hay nada en el horizonte que señale un cambio en tan antipática, triste y moderna perspectiva.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2010
Moving Picture World, nov 1920, Anuncio arquitecto
El texto ayuda a explicar el dibujo:
VISUALIZANDO EL ÉXITO
El arquitecto progresista
especifica que su teatro
debe estar equipado con SIMPLEX
LOS MEJORES TEATROS DEL MUNDO USAN SIMPLEX
Centrado en el margen inferior hay un pequeño rótulo en el que se puede leer:
Hecho y garantizado por
THE PRECISION MAHINE Co. Inc.
317 – 321 Este, Calle 34 – Nueva York
Gracias al texto se sabe que ese hombre es un arquitecto, pero lo primero que llama la atención hoy en día es que no se sabe qué se está anunciando, qué era Simplex y qué fabricaba la compañía The Precision Machine, porque el anuncio no lo indica, eso significa que debería ser una empresa muy conocida en esa época. Buscando datos se encuentra que era una marca de proyectores y si se quiere conocer su historia, se puede consultar este enlace.
Respecto al arquitecto, se repite el estereotipo del profesional soñador, incluso progresista -según el texto-, que está en la sombra, a contraluz y por eso no se sabe cómo es su fisonomía, pero es capaz desde su estudio de visualizar sus proyectos ideales y con éxito -también según el texto-, antes de llevarlos a la práctica.
Lo cierto es que su proyecto no es avanzado, sino bastante convencional, un edificio de dos plantas con la típica marquesina encima de su entrada, un letrero perpendicular al plano de fachada, con parte de un tejado inclinado en voladizo en la última planta y encima el parapeto de la cubierta rematado con unos adornos historicistas; un conjunto poco interesante que copia el aspecto de numerosos cines estadounidenses de esa década.
Aunque el anuncio es curioso desde el punto de vista formal, es una lástima que, como le sucede a otros, no acierte en el ámbito arquitectónico.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, agosto 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
La exposición propone un recorrido cronológico y sumamente visual por toda la obra de Fernando Higueras, con maquetas originales de la época, fotografías, planos y audios en los que el arquitecto habla sobre sus edificios y su concepción de la arquitectura. además, en la planta baja se mostrará una recreación de su estudio en su casa, el célebre “Rascainfiernos”.
«Iconoclasta, visionario, pintor, músico y fotógrafo, genio deslumbrante, el arquitecto Fernando Higueras (Madrid, 1930-2008) ha dejado como herencia en la historia de la arquitectura española un modo emocional de considerar la arquitectura desde su cualidad más esencial.»
Fernando Higueras nació en Madrid el 26 de noviembre de 1930. Cursó bachillerato en el Colegio Estudio de Madrid, alternándolo con música y pintura. En 1959 se graduó por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Su proyecto fin de carrera se publicó en la revista Nueva Forma de Fullaondo y sus 10 Residencias de Artistas en El Pardo ganaron el accésit del Premio Nacional de Arquitectura.
Aficionado a la música, a la pintura, a la escultura y a la fotografía, participó desde 1953 en numerosos concursos de las cuatro ramas artísticas logrando a lo largo de su carrera gran número de premios. En urbanismo y arquitectura consiguió también un sinfín de premios y reconocimientos, entre los más relevantes: la Primera y Segunda Medallas de Arquitectura en la Exposición Nacional de Bellas Artes, 1966; fue invitado como único arquitecto español para el Concurso Internacional Restringido para Edificio de Oficinas para la firma DOM, en Colonia (Alemania), 1980; Primer Premio del Concurso Internacional para el Ministerio de Asuntos Exteriores de Abu Dabi, 1980; invitado a la Bienal de Venecia, 1983. En 1983 fue seleccionado por el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España para optar al Premio Internacional de Arquitectura Pritzker.
En 1998 se concedió al Hotel Las Salinas de Lanzarote (1973) la categoría de Patrimonio Artístico y Cultural de la isla de Lanzarote, además, su proyecto para urbanización de Lanzarote se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En 2002, el Ayuntamiento de Madrid catalogó y protegió otras tres obras suyas: la sede del Instituto del Patrimonio Cultural de España La Corona de Espinas (1965), el Colegio Estudio, Aravaca (1962), y la UVA de Hortaleza (1963).
Su obra ha podido verse en exposiciones que han itinerado por España, dio conferencias por todo el mundo y participó en cursos y seminarios. Falleció en Madrid el 30 de enero de 2008.
FERNANDO HIGUERAS. DESDE EL ORIGEN
Del 27 de febrero al 19 de mayo en el Museo ICO
Comisariada por Lola Botia
Organiza: Fundación ICO – Ministerio de Fomento.
El proyecto ha consistido en la transformación de un pequeño local comercial en espacio de trabajo para una agencia de viajes.
De unos 45 metros cuadrados y situado en la planta baja de un edificio de viviendas, el volumen de intervención es mayor en altura que en anchura. El techo permite trabajar hasta una altura libre de unos cinco metros y el ancho alrededor de tres. Tiene su única apertura a la luz natural en la fachada principal.
La propuesta se plantea como un espacio a doble altura que organiza sus actividades en dos niveles. De este modo, según la privacidad y funcionalidad del programa, se han repartido las actividades en dos plataformas conectadas por una escalera de caracol.
El área de atención al público, con acceso directo desde la calle, se ubica en el nivel más bajo. En el altillo se encuentra la sala privada de oficina, definida por una mesa flotante volcada hacia la doble altura y las vistas a la calle. Al fondo y bajo el altillo preexistente hay un pequeño office, un aseo y un almacén, que crean una zona de servicios.
La fachada principal la define un ventanal y una puerta de dos hojas que se abre intencionadamente a la calle, buscando la luz, el paisaje y la relación con el espacio público.
Obra: La mirada viajera
Autor: Marcos Miguélez
Ubicación: Ponferrada – León, España
Superficie total: 45 m2
Año: 2018
Fotografías: Antonio V. Sotelo
Colaboradores: Talleres Roval S.L. + marcosmiguelez.com
La revista a+tretoma la serie STRATEGY, iniciada en 2010 con el objetivo de resaltar y dar nombre a estrategias y acciones presentes en los proyectos de espacio público.
Este nuevo volumen de la serie, a+t 51, llamado ACTIVATORS, incluye obras de MVRDV, Jaja, Adept, Nendo, Vaumm, Wowhaus y Ola, entre otros.
Se trata de proyectos que agregan nuevas dinámicas al espacio público a través de la incorporación de instalaciones para el ocio, el deporte o el aprendizaje lúdico.
Un índice de 85 acciones, identificadas dentro de los 13 proyectos incluidos en este número, permite analizarlas según:
– Escala de influencia: Contexto, Lugar, Objetos
– Tipo de estrategia: Ambiental, Socioeconómica, Estética.
CONTENIDOS (Inglés/Español)
Strategies & Actions. Aurora Fernández Per
Recreating a Landscape
Gilles Brusset. L’Enfance du Pli. Meyrin (Switzerland)
Collaborating with the Users
NP2F Architects. Sports Area in the Gardens of Saint-Paul. Paris (France)
Recreating a Theme
Nendo. Tenri Station Plaza CoFuFun. Tenri (Japan)
Reusing a Corridor
MVRDV. Seoullo 7017 Skygarden. Seoul (South Korea)
Pudiéramos pensar que cuando utilizamos el término conversación nos acercamos a describir lo que entendemos por diálogo, y por extensión por monólogo, pero en realidad son expresiones distantes. Tener una conversación queda alejado de impartir o imponer lógicas o desafíos duales o individuales.
Se emparenta de forma más precisa con agruparse intencionadamente para proceder a dar vueltas decisivas sobre algo, sin saber necesariamente cuál va a ser el resultado final. No en vano el latino –versare– indica movimiento, cambio, transformación. La disponibilidad a la conversación denota voluntad de adaptación, de ajuste y acomodo.
No se trata de convencer, se trata de vencer la incertidumbre mediante la apertura frente a la disposición común (de ahí que la «conversión» se refiera a cambiar de religión). Conlleva por tanto volver y devolver de manera frecuente los criterios de unos con los otros. En definitiva se trata de entrelazar, entablar vínculos aproximativos dentro de un colectivo con intereses comunes.
A menudo se concibe con cierta ingenuidad que hacer arquitectura es un acto individual. Pero rara vez es así. La arquitectura es siempre una actividad compleja, y provoca dinámicas de una diversidad tan intensa como recurrente. Por ello acudir al recurso de la conversación, activa y perspicaz, es la más atinada imagen de la actitud pragmática que se hace necesaria.
La praxis arquitectónica incide en la conveniencia de la confrontación, en cultivar y definir la actitud crítica en busca de acuerdos colectivos. La arquitectura para ser posible debe ser algo compartido, discutido y acordado por muchos. Estamos ante una disciplina, experta y útil, que atiende a intereses y objetivos múltiples.
Acudir a practicar una conversación no es sólo buscar conciertos convenientes, es sobre todo asumir que se debe abrir la capacidad de respuesta a todo aquello que haga coincidir los muchos intereses en juego. Conversar es conocer, y también reconocer, todo aquello que importa.
Hay que concluir que saber conversar llega a ser indispensable para tener éxito. Y es que tener éxito, tener una salida triunfante, se demuestra que no depende sólo de uno mismo.
Qué es lo que hacemos sino una conversación.
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, diciembre 2016 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
Revisando la obra del arquitecto Casto Fernández-Shaw, he encontrado que muchos números de su revista Cortijos y rascacielos está digitalizada y se puede acceder a ella en Memoria de Madrid. En el número tres de esa revista, editado en el invierno de 1930, se publicó uno de sus proyectos visionarios, en este caso el del Cine Monumental, del que solo se muestra en una sola página la ilustración que está al lado y el siguiente texto:
«¿Exceso de originalidad? ¿Visión del futuro?
En 1909 Bleriot atraviesa el Canal de la Mancha. En 1930 se da con facilidad el salto del Océano.
El cinematógrafo balbucea en los comienzos del siglo. Hoy habla en todos los idiomas.
Las ciudades han de transformar su estructura y adaptarla a las nuevas necesidades.
¿Es por tanto aventurado el pensar que en plazo no lejano se construirán edificios como el que presentamos a nuestros lectores?
La planta del cinematógrafo es octogonal. La máquina, colocada en el centro del edificio, proyecta la película simultáneamente en ocho pantallas que dan lugar a otros tantos sectores de público.
En estas pantallas se verá la película, desde el exterior, en determinados momentos, para atraer a los transeúntes.
Colocado el edificio en el centro de una gran plaza se llegará a él por vía subterránea y aérea. La terraza servirá para el aterrizaje de avionetas y autogiros, modernos taxis aéreos.
El suelo de la plaza quedará libre, pues un sistema de vigas puentes sostendrán el forjado del edificio.
Ocho torres, provistas de rampas y ascensores, llevarán al público a las diferentes plantas del edificio.
Este será capaz para el acomodo de 24.000 espectadores, ninguno de los cuales estará a una distancia de la pantalla, superior a cuarenta metros.»
Es interesante comprobar la esperanza que había a principios de la década de los treinta sobre el futuro del negocio cinematográfico y sus proyecciones multitudinarias, paralelo al del desarrollo de la aviación, y también que, a pesar de proyectar la misma película en las ocho pantallas, este edificio fuera un antecedente de las multisalas.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, agosto 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
“… por fin un libro que trae una bocanda de aire fresco a la escasa historiografía sobre la Bauhaus”.
Domus, Milan.
Durante el período entre las dos guerras mundiales del siglo XX, la Escuela de Arte y Diseño Bauhaus sentó las bases de la modernidad. Realizada junto al Bauhaus-Archiv de Berlín, esta edición actualizada celebra su centenario, reuniendo 550 ilustraciones en 400 páginas, incluyendo planos arquitectónicos y biografías de sus figuras clave como Walter Gropius, Paul Klee y Marianne Brandt. Una guía imprescindible.
Catorce años. En ese breve período entre la dos guerras mundiales, la escuela de arte y diseño alemana Bauhaus sentó las bases de la modernidad. Con ideales utópicos fue pionera en la fusión vanguardista de las bellas artes, la artesanía y la tecnología y su aplicación a otros medios y prácticas artísticas, del cine al teatro, de la escultura a la cerámica.
Esta obra de referencia es posible gracias a la colaboración del Bauhaus-Archiv/ Museum für Gestaltung de Berlín, que alberga la colección más importante hoy sobre esta famosa escuela artística. Con documentos, estudios, más de 250 nuevas fotografías, bocetos, planos y maquetas sobre las obras realizadas, nos acerca a los principios rectores y las personalidades de esta comunidad creativa idealista a través de sus tres sedes sucesivas en Weimar, Dessau y Berlín. Desde retratos informales de gimnasia en grupo hasta los dibujos de una clase impartida por Paul Klee; desde extensos planos arquitectónicos hasta un cenicero infinitamente elegante de Marianne Brandt, la colección late con los colores, los materiales y las geometrías que conforman la visión Bauhaus de la obra de arte total.
Cerca ya de la celebración del centenario de la Bauhaus, este libro es la prueba definitiva de su energía y su rigor; no sólo como un movimiento creativo pionero, sino también como paradigma de la educación artística. Allí donde la expresión y las ideas vanguardistas produjeron obras al mismo tiempo funcionales y hermosas. Este práctico volumen presenta a artistas destacados como Josef Albers, Marianne Brandt, Walter Gropius, Gertrud Grunow, Paul Klee, Ludwig Mies van der Rohe y Lilly Reich.
Sobre el autor.
Magdalena Droste estudió Historia del Arte y Literatura en Aquisgrán y Marburgo. A partir de 1980 trabajó en el Bauhaus-Archiv de Berlín y fue luego profesora de Historia del Arte en la BTU Cottbus. Ha sido responsable de numerosas exposiciones y publicaciones sobre todo tipo de temáticas y artistas de la Bauhaus.
Proyecto de reforma de vivienda S&A consistente en 90m² de espacio útil capaz de integrar: 3 habitaciones, estudio, salón comedor, baño y cocina.
El análisis de preexistencias revelaba una vivienda de autoconstrucción en el rural, ejecutada en diferentes fases, con unas instalaciones deficientes y un aislamiento de la envolvente prácticamente nulo. Junto a esta problemática, la distribución de las estancias, condicionadas por la estructura muraria existente, no cumplía al 100% con las exigencias de programa deseadas por los clientes.
Uno de los objetivos del proyecto fue el de conseguir el mayor confort posible tanto térmico como funcional; al mismo tiempo que lidiábamos con la estructura de muros de carga existentes, que condicionaba cualquier distribución diáfana. Resultando todo un reto. Es por eso que, con la finalidad de obtener una sensación de mayor amplitud y luz, se decide demoler parte de los altillos y recuperar la altura total de la vivienda, con techo a dos aguas, descongestionando las estancias y dotándolas de una escala y personalidad completamente nuevas.
Las habitaciones que conservan los altillos se convierten en dos cajas revestidas de tablillas de madera: una transcurre a lo largo del pasillo y alberga el baño, uno de los dormitorios y una sala polivalente, mientras que la segunda, acoge el acceso y ayuda a definir el espacio destinado a salón y comedor.
En un guiño a la historia de la vivienda, a partir de la cota 2,60m se preserva parte de su estructura originaria sin enlucir, y se pinta de color blanco, al igual que el resto de paramentos con el fin de unir el pasado con el presente.
Obra: Reforma integral vivienda S&A
Autor: V&BA estudio (Elena Gimeno Bayés)
Ubicación: Fornelos da Ribeira, Salvaterra do Miño. Galicia. España.
Año: 2018
Superficie Útil Total: 80 m²
Superficie Construida Total: 94 m²
Fotografía: Enrique Pereira (V&BA estudio)
Colaboradores: Maria Pintos Pavón
Constructora: Grupo Conscem + vandba.com
La app MateriaLista es un proyecto conjunto de la Universidad Europea de Madrid y el Colegio Oficial de arquitectos de Madrid.
El proyecto nace de la convergencia de dos necesidades complementarias. Por un lado, en la Universidad Europea de Madrid, bajo la dirección del profesor de construcción Luis Álvarez se viene desarrollando desde el año 2016 un proyecto integrado entre las titulaciones de Arquitectura, Ingeniería de Edificación e Informática para la creación de una herramienta informática en forma de app para móviles que sirva de herramienta de consulta y aprendizaje sobre la ciencia de materiales.
Por otro lado, la materioteca del COAM (MATCOAM, la Galería de Materiales del Colegio de Arquitectos de Madrid) quería trasladar a un formato digital y de fácil consulta el contenido existente en la exposición física de materiales de construcción la planta 3ª del Colegio.
Fruto de la unión de estos dos intereses complementarios nace la App MateriaLista.
4 apartados:
1. MAT. AREAS: constituye el apartado principal de la App. Se trata del reflejo directo en la App de los materiales de construcción que están presentes en la galería de materiales del COAM. Está organizada de manera sencilla y clara para que el usuario pueda encontrar fácilmente los distintos productos y acceder a su descripción, características técnicas, imágenes, datos del fabricante, etc…
2. FABRICANTES: en este apartado se muestran de manera ordenada los distintos fabricantes presentes en la exposición de MAT Coam. Una vez dentro de la ficha del fabricante tenemos acceso a los datos del mismo y a las fichas de los distintos materiales que tiene este fabricante.
3. EDIFICIOS: en esta sección se mostrarán obras de arquitectura actuales, relevantes e interesantes desde el punto de vistas constructivo.
4. CIENCIA DE MATERIALES: Materiales más utilizados en la construcción, en la manera clásica de los manuales de ciencia de materiales (maderas, piedras, metales, etc…). Con una amplia recopilación de sus principales propiedades ordenadas por tipo (propiedades mecánicas, propiedades térmicas, propiedades químicas, etc..). Esta sección incluye un “buscador de materiales”, mediante la selección de algunas de sus características indicando el grado de la misma. Es decir, podemos buscar, por ejemplo, un material que tenga buena resistencia a compresión, sea muy flexible y tenga un buen coeficiente de transmitancia térmica.
El usuario al que se dirige la aplicación es muy amplio:
PROFESIONALES DE LA CONSTRUCCIÓN:
* Por un lado, a todos los implicados en el campo de la arquitectura y de la construcción les servirá para encontrar fácilmente referencias comerciales concretas de materiales que pueden ser aplicados a sus obras (aislantes, fachadas, suelos, grifos, etc…) en el apartado MAT AREAS y en el apartado de FABRICANTES.
* EDIFICIOS, los arquitectos encontrarán edificios conocidos de los que podrán tomar prestadas soluciones constructivas existentes en el mercado. Por ejemplo, imaginemos que un arquitecto en su proyecto quiere hacer una fachada de chapa parecida a la del Caixaforum de Herzog y de Meuron. Consultando la ficha del edificio en la app, descubrirá que la solución de la chapa perforada es de la empresa IMARSA con la que a través de la app se podrá poner fácilmente en contacto.
* CIENCIA DE MATERIALES, por un lado ampliar y refrescar conocimientos y por otro lado buscar materiales que puedan ofrecer un rendimiento específico de cara a cumplir los requerimientos del proyecto, de la normativa, etc…
ESTUDIANTES DE ARQUITECTURA E INGENIERÍA.
* CIENCIA DE MATERIALES una excelente herramienta de ayuda al estudio en las asignaturas de construcción, especialmente en las relacionadas con materiales.
* MAT AREAS, podrán tener a su disposición de manera fácil y en una sola app toda la documentación técnica de apoyo que los fabricantes ofrecen.
PÚBLICO EN GENERAL.
* MAT AREAS, podrán buscar productos concretos para elegir y aplicar en las obras en las que estén implicados.
Esta aplicación, gratuita tanto en Android como iOS, pretende ser una herramienta sencilla e interactiva, profesional y pedagógica, muy útil para el prescriptor y el estudiante que mejorará su conocimiento en la ciencia de los materiales. Reúne en cuatro apartados todos los materiales expuestos en la Galería de Materiales con datos de las empresas fabricantes, sus propiedades y edificios en los que se han utilizado, llevando la materioteca más allá de su espacio físico.
Con más de 700 metros cuadrados de espacio expositivo en el centro de Madrid, MATCOAM es la mayor materioteca de España. De entrada libre y gratuita para profesionales del sector, permite la interacción libre con más de 1.000 materiales, al tiempo que cuenta con espacios para reuniones, ciclos formativos y las últimas tendencias más innovadoras en materiales.
El día 7 de noviembre de 2003 mi amigo Ángel Sanguino me regaló un libro publicado por la Universitat Politécnica de Catalunya titulado Aprendiendo de todas sus casas. Me lo regaló durante una comida que un grupo de amigos arquitectos hacíamos en Toledo los primeros viernes de cada mes, y a cuyos postres leíamos un artículo (de esto tal vez hable otro día).
Me lo regaló con la exigencia de que leyera en voz alta El Manifiesto de Whipsnade, de Berthold Lubetkin. A él le gustaba mucho cómo este arquitecto había sido capaz de escribir un manifiesto en negativo: Con qué elocuencia enumeraba qué cosas no era la casa que había construido para sí mismo durante sus trabajos en el zoo de Whipsnade, entre 1933 y 1935, y cómo, mediante esas negaciones, hacía afirmaciones implícitas muy interesantes.
Me exigió que lo leyera en voz alta para el general conocimiento de la peña. (Y porque sabía que mi bien templada voz de barítono es irresistible).
Leo (la tenía olvidada) la dedicatoria-jaculatoria que me escribió en el libro:
«Cuando llegue mi muerte que mi verdugo, puesto por ti, sea sanguinario». (No coment).
Como soy presa fácil del elogio, e incluso estoy dispuesto a cantar un bolero si alguien me dice que lo hago bien, me levanté y leí:
-No es una ‘Casa Moderna’, un ‘Refugio’, que, según los maestros, debería ser impersonal, inconsciente e insignificante en su higiénico anonimato; algo de lo que sólo se puede decir que está hecho de Hormigón Armado.
No es el resultado funcional directo de una venturosa elección del lugar y de los materiales; o de los hábitos digestivos o higiénicos de sus habitantes; de hecho no es una especie de mezcla de filosofía, gastronomía y estructura.
No pretende ser el último, modesto, silencioso y objetivo eslabón de alguna cadena de la tradición nórdica o inglesa.
No trata de mostrar que su planta venía determinada por alguna regla trigonométrica de las trazas de circulación de la cocina, o por algún destemplado intento de atrapar la luz del sol dentro de un rincón polvoriento, o por la longitud estándar de las vigas de hormigón armado.
No intenta probar que su diseño brotó ‘naturalmente’ de los condicionantes recibidos, como una calabaza común, una Victoria Regia o un pez abisal.
No pretende que su podio, que sin esfuerzo levanta la casa 30 cm en todo su perímetro, evitando el contacto de las paredes con la humedad del suelo, esté concebido por razones estructurales; aunque sería bastante fácil explicarlo en ese terreno, ya que es evidente que el vuelo de la losa reduce el momento positivo en el centro del vano.
No pretende que el entramado de elementos prefabricados de hormigón que soporta la cubierta, rellenos de aislante, fibra de vidrio o paneles calefactores, sea un sistema lógico o racional para construir paramentos. Ello a pesar de que los elementos horizontales del entramado reducen la altura libre de los verticales y por tanto su riesgo de pandeo, permitiendo que el espesor de los soportes disminuya. Un cerramiento realizado de esta manera no tiene por qué ser la solución más económica, lógica y racional. De hecho, otras paredes en la misma casa están construidas monolíticamente con hormigón armado de 10 cm de espesor -aislado con 4 cm de corcho, enlucidas al interior- allí donde se pretendía un efecto de solidez merecedor de un retrato familiar.
La cubierta plana no es signo de las tendencias exhibicionistas de habitantes nudistas; el baño no está iluminado cenitalmente para preservar celosamente la intimidad del usuario; los remates no están especialmente diseñados para los gatos del lugar o para sonámbulos; y el fregadero de la cocina nunca ha funcionado correctamente.
Por el contrario, el autor admite que hay, en las paredes del baño, una colección de mariposas tropicales; y que las colchas tienen pequeñas campanillas cosidas para alegrar el sueño de sus ocupantes.
El autor admite también que no ha capitulado ante los accidentes de un terreno que se le impuso; que excavó 800 yardas cúbicas de deslumbrante yeso, lleno de fósiles megalíticos, para conseguir una plataforma llana y una casa en horizontal -allí donde cualquier checo hubiera hecho una casa escalonada con cubierta ajardinada.
Confieso que algunas de las deslizantes alusiones de Lubetkin no las pillo. No soy tan agudo como Ángel. Pero me gusta, en general, cómo le lanza puyas tanto al Corbu como a la arquitectura orgánica (ah, el terreno), y cómo le quita toda transcendencia al acto de proyectar.
Pero es una falsa modestia y una falsa negación de la trascendencia, como cuando John Ford decía que él no era un artista (y hay que ver qué encuadres de cámara, qué precisas ráfagas de viento). En realidad, negando todas las cualidades, Lubetkin las quiere todas y las proclama todas. Pero me gusta su desapego, su mala leche y su humor apretujado.
En todo caso, es una buena lección proyectar una casa como hay que proyectar una casa, y nada más. Y nada menos.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · julio 2012
Innovación es un término cuyo significado es amplio. Referirse a la madera contribuye a especificar el ámbito de trabajo, pero no lo acta suficientemente. Existe innovación en madera vinculada a ámbitos de conocimiento consolidados. Desde la ingeniería forestal, o la mecánica de materiales a la transformación industrial o la digestión química de la madera, todos esos campos han dado lugar a innovaciones relevantísimas.
Biocombustibles, adhesivos naturales, papel o modificaciones genéticas para hacer los árboles más productivos y resistentes, modelos silvícolas y equipos para la transformación de madera… todo ellos son innovaciones en el ámbito de la madera, pero todos ellos quedan de estas notas.
Estas líneas no se refieren a esos desarrollos sino que se ocupan específicamente de las innovaciones relacionadas con diseñadores, artistas y artesanos de la madera.
En los últimos años el interés de estos colectivos en desarrollar nuevos productos con madera ha crecido y se ha hecho evidente. A ello han contribuido numerosos factores. Por una parte el hecho de que la madera sea un material natural, cálido y socialmente aceptado cuyo uso ha experimentado cierto auge como reacción frente a materiales artificiales. Por otra parte el hecho de que sea material barato y muy trabajable, sobre todo como soporte para series cortadas y para la autoproducción.
Al mismo tiempo las fronteras entre diseñadores, artistas y artesanos se han desdibujado. La diferencia entre artesano y artistas ya no es una diferencia de clase como lo fue en el siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX. Entonces artista era el autor de piezas cultas mientras el artesano era el productor de las piezas propias de la cultura popular. Del mismo modo, los límites entre los diseñadores y los artesanos son confusos en la actualidad. Ahora se considera a ambos autores de piezas sin que sea relevante que la definición de esas piezas se haya alcanzado gracias al dominio e inspiración procedente de las propias herramientas de fabricación, caso de los artesanos, o de las herramientas de proyecto, caso de los diseñadores.
En definitiva estas líneas se refieren fundamentalmente a la innovación en madera, o mejor dicho en carpintería porque es más esencial el oficio y las herramientas que el propio material.
Y de entre las formas de innovación posibles, nos ocuparemos de aquellas diseñadores, artistas y artesanos. No hacemos distinciones entre cada una de las profesiones y bien podríamos incluir ebanistas, carpinteros, arquitectos e incluso algunas ramas de la ingeniería.
Todas ellas son profesiones en las que el material, el reto o las herramientas de trabajo pueden servir como soporte e inspiración para la innovación.
¿Pero cómo?
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, junio 2017
Conferencia dedicada al arquitecto madrileño Luis Cubillo de Arteaga (1921-2000) como parte del ciclo Maestros Modernos de la Fundación Arquitectura COAM.
Con este ciclo se quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
Luis Cubillo de Arteaga (Madrid, 8 de junio de 1921 – ibíd., 21 de diciembre de 2000)fue un arquitecto español de la segunda mitad del siglo XX.
Participó en la construcción del poblado dirigido de Canillas, en Madrid, entre 1956 y 1963—proyecto en el que se encuentra la iglesia de Nuestra Señora del Tránsito (1958) y gracias al cual recibió una Encomienda al Mérito Civil—,y del Poblado Mínimo de Vallecas (1958) —a raíz del «Plan de Urgencia Social»— además de las parroquias de San Fernando —en el barrio madrileño de Nueva España (1970)—Jesús de Nazaret —en el de Apóstol Santiago—, San Federico —en el de Valdezarza (1968)—San Leopoldo —Puerta del Ángel (1965)—San Saturnino —en Alcorcón—o la iglesia del Seminario Conciliar Mater Dei de Castellón (1963).También se le atribuye el proyecto del edificio comercial situado en la plaza de Jacinto Benavente esquina con la calle Carretas, que se habría construido entre 1957 y 1959.Formó parte de la Constructora Benéfica del Hogar del Empleado.
Los edificios religiosos construidos por Cubillo en el contexto posconciliar eran de diseño sencillo y en ellos adquirían gran importancia las vidrieras. Según Lasso de la Vega, Cubillo representa «la sencillez en lo sagrado». Colaboró en varias de sus obras con Arcadio Blasco, quien diseñaría las vidrieras y murales de varias de sus iglesias.
Se le han atribuido influencias del neoplasticismo holandés y del arquitecto danés Arne Jacobsen en su proyecto para el poblado dirigido del barrio de Canillas.
«Todas las casas eran iguales, pero en el momento en que acabamos, empezaron a hacer barbaridades. La estética inicial era absolutamente danesa. Yo tengo por ahí un libro de Jacobsen y me divierte mucho cogerlo y ver que a fuerza de usar mucho unas ideas, acabas creyendo que son tuyas al final.»
El siguiente proyecto ha sido desarrollado en un asentamiento humano en el distrito de Ventanilla en Lima, una de las zonas más pobres de la ciudad, donde las personas aún no cuentan con servicios básicos como vías, iluminación en las calles, transporte público.
Cuando llegamos al lugar, nos dimos cuenta que la infraestructura en la que vivían había sido realizada por partes, con diferentes materiales como esteras, triplay, planchas de madera, plástico. El interior era totalmente oscuro, no contaba con ventanas, el techo estaba parchado con diferentes planchas onduladas, que debido a su mala instalación, las filtraciones de agua eran un problema grave en el invierno. Y así este modelo se repetía por miles de casos, como se puede apreciar en la foto aérea.
El proyecto se trabajó a partir de 3 etapas:
Etapa 1, Reclamation yards. Se removió y se retiró todo lo existente, lo cual permitió a la familia reciclar los materiales y venderlos por partes. Esto nace de la investigación que realizamos para un proyecto desarrollado en el 2015, sobre los reclamation yards, que trata básicamente de hacer sostenible el proceso de demolición o despiece de un edificio (que es altamente contaminante), desarmandolo por partes y venderlo, para que luego todo esto pueda pertenecer a otro edificio o uso.
Etapa 2. Ejecución del proyecto. La nueva vivienda cuenta con un área de 42 m2, fue un trabajo que se desarrolló en conversación con la familia, donde previamente a la construcción, ellos pudieron ver los planos, la maqueta de la casa, y de cómo quedaría su futuro hogar. Uno de los requerimientos importantes por parte de los clientes fue mantener el árbol en la entrada, debido a las pocas áreas verdes existentes en el lugar. El proyecto se desarrolló con mamparas que se abren hacia una terraza, orientadas hacia el Oeste, permitiendo el ingreso de aire fresco, y se diseñaron dos teatinas en la parte superior de la casa, que por inyección, el aire caliente subiría y la vivienda estaría ventilada durante el verano. Estas teatinas están orientadas hacia el norte, lo cual permite una iluminación difusa durante todo el día, permitiéndoles ahorrar en el gasto eléctrico.
Etapa 3. Donación de equipamiento. Por medio de Fundación Marte, realizamos una convocatoria de donaciones a partir de un video, en el cual solicitábamos elementos que puedan ayudar a equipar la vivienda, como la cama, la cocina, las ollas, sillas, mesas, colchas, licuadora, etc.
La convocatoria fue todo un éxito, ya que en dos días logramos conseguir todo lo necesario para la casa, gracias a la donación de solo 3 familias (A pesar de las docenas que nos escribieron para donar), esto fue un ahorro muy grande para el cliente, ya que previo a esto, el cliente estaba gestionando un préstamo para poder equipar su vivienda.
Para nosotros es una alegría poder ver la casa terminada, ya que por años hemos estado investigando como poder hacer para mejorar la calidad de vida de las personas con el diseño, a bajo coste y más aún en los asentamientos humanos, donde es súper difícil de llegar. La arquitectura es para todos y nos ha quedado claro, que con poco se puede hacer mucho.
Empezar es un gran paso, si bien en el camino, nos seguiremos encontrando con muchas dificultades, lo importante será seguir y como diseñadores mejorar la calidad de vida de las personas.
Obra: Casa en Ventanilla
Arquitectos: LLATAS
Gestión de donación de equipamiento: Fundación Marte
Equipo: Enrique Llatas, Eder Huamanrimachi, Diana Velásquez, Valeria Claros, Carla Lozano, Yeralyna Estacio, Piero Beloglio, Susana Llontop.
Ubicación: Asentamiento Humano Leandra Ortega, Ventanilla.
Área construida: 45 m2
Área libre (futuro crecimiento horizontal): 45 m2
Año de Proyecto: 2018
Fotografías: Pedro Zamalloa, Diana Velásquez, Enrique Llatas
Teaser: Pedro Zamalloa
Agradecimientos: Todas las personas que donaron para equipar la casa + llatas.com
Vivimos en un mundo globalizado donde, debido a la hiperconectividad, la información se almacena y acumula sin filtro en la red. Pero,
¿puede haber algo más detrás de una imagen que mera información visual?
¿Qué diferencia una imagen de un recuerdo o de una postal?
¿Qué podemos transmitir a través de un documento gráfico?
MOMENTUM surge como respuesta a una atmósfera en la cual la imagen queda reducida a una herramienta veloz y etérea que transmite información superficial. Ideada como una reacción frente a la increíble cantidad de inputs e imágenes sin filtro previo a las que tenemos acceso en Internet con tan solo un click, propone abrir un nuevo diálogo y volver por un momento a las referencias personales cuidadosamente escogidas que permitan ilustrar una opinión sobre un determinado tema, descubriendo nuevas conversaciones, puntos de vista o maneras de pensar.
El entendimiento de la arquitectura y el diseño de espacios como lugares para la protección y la perpetuación de la vida humana ha aparecido en repetidas ocasiones y de forma explícita a lo largo de la historia […]. En nuestra opinión, deberíamos reflexionar sobre esta condición de refugio de la disciplina arquitectónica.
¿Es el objeto primario y principal de las construcciones?
¿O aparece vinculada a los edificios de forma indisoluble?
La pregunta entonces es si la propia acción de delimitar y caracterizar espacios posibilita la aparición de refugios (en ocasiones tienen la protección como objetivo primario) o si cualquier espacio puede ser apropiado para nosotros mismos y ser transformado en un refugio mental, donde podemos encontrarnos cómodos y por supuesto seguros.
Todo esto puede resumirse en una única cuestión.
¿ Qué fue primero, la arquitectura o el refugio?
Título: Momentum II. Self, shell, shelter.
Editorial: Independiente.
Lugar: Alcalá de Henares. Madrid. (España).
Tipo de publicación: Semestral.
Idioma: Inglés.
ISSN 2531-1662–
Colaboradores: David Arredondo, Eduardo Arroyo, José Juan Barba, Zakaria Boucetta, Kim Courreges, Antonio Giráldez, Virginia de Jorge, Josep Lluis Mateo, Mafalda Mendonça, Clara Murado, Javiera Navarro, Idoia Otegui, Susana Rosmaninho.
Equipo: Alejandro Carrasco, Eduardo Cilleruelo, Laura Puchades y Ángela Molina.
Revisión: Yu Xun Emmeily Zhang + momentummag.info
La vivienda era uno de los grandes temas de la investigación arquitectónica desde los primeros años postrevolucionarios en la Unión soviética. La casa comuna se dibujaba como una de las mejores soluciones y se desarrollaba en dos vertientes: la reorganización de las viviendas existentes y la construcción de las nuevas. La primera suponía la subdivisión de las casas expropiadas y el nuevo repartimiento de las superficies a razón de unos 10m2 por persona de tal manera que en una vivienda pasaban a vivir familias diferentes (muchas veces de orígenes e intereses completamente distintos) y a compartir todos los espacios menos los dormitorios. Algo parecido a pisos compartidos donde los compañeros no se elegían, pero se tenían que aguantar indefinidamente. Las Komunalki convertidas eran la mayoría y algunas aun permanecen en el espacio ex-soviético.
La segunda variedad de las casas comunas eran de nueva construcción. Las concepciones y los proyectos se empezaron a estudiar poco después de la revolución, pues la casa comuna era el símbolo sublime del socialismo en construcción, la revolución de la vida cotidiana. La vivienda se reducía al dormitorio, todo lo demás era el espacio público: sala de estar, comedor, juegos de niños, espacio para la lectura, cocina, baño, pasillos. Con ello, el espacio (y tiempo) íntimo e individual era minimizado mientras que el espacio colectivo –con el pertinente control social- ocupaba la mayor parte de la vivienda. La casa comuna era objeto de numerosos estudios y proyectos, desde las escuelas de arquitectura hasta las asociaciones de arquitectos e institutos estatales y junto con los centros de cultura, era el tema estrella del constructivismo.
El máximo exponente de la casa comuna es sin duda el Edificio Narkomfin, edificio de viviendas para los trabajadores del Comisariado Popular de las Finanzas, construido en 1928-1930 en el bulevar Novinsky de Moscú por los arquitectos Moisei Guinsburg e Ignaty Milinis. El complejo preveía cuatro bloques: bloque de viviendas, bloque comunal con comedor y sala de deportes, jardín de infancia y patio de servicios con lavandería, secadora, garaje, etc., de los cuales se construyeron los dos primeros y una parte de los servicios. El bloque de viviendas consistía de 3 tipos de viviendas desarrolladas en el Departamento de Estandarización del Stoikom en el 1928 (arquitectos: Moisei Guinzburg, Mikhail Barsch, V. Vladimirov, Alexander Pasternak, G. Sum-Shik): las viviendas mínimas tipo F (y algunas 2F con dos habitaciones), las familiares tipo K y residencia comunitaria con habitaciones para 1 o 2 personas. El edificio no sólo fue un éxito (a pesar de inacabado) de la tipología residencial que tuvo su eco en las obras tan famosas como la Casa Bloc o la Unité d’Habitation, sino que fue también un elogio a la nueva técnica constructiva. Estructura de hormigón, fachada libre –en voladizo- aislada térmicamente, puertas herméticas, ventanas correderas. Se ensayó la prefabricación de elementos constructivos como también la disposición y dimensión de oberturas en función de la luz y de la ampliación visual del espacio interior mediante la luz. Los colores del interior tuvieron su papel para mejorar la experiencia del espacio interior y para ayudar en la orientación en los espacios comunitarios.
Guinsburg-Milinis: edificio Narkomfin.
Guinsburg-Milinis edificio Narkomfin. Fachadas.
Vivienda tipo F. Departamento de Estandarización del Stroikom.
Vivienda tipo F -interiores. Departamento de Estandarización del Stroikom.
La primera casa comuna de la arquitectura soviética no fue un trabajo científico para buscar la nueva distribución acorde con los mínimos necesarios de cada espacio o los materiales idóneos para la nueva construcción. Se trataba de un proyecto experimental que en 1920 realizó Nikolai Ladovski, ideólogo del racionalismo, corriente del vanguardismo arquitectónico paralela al constructivismo. Como introducción para este proyecto y en relación con los problemas de la nueva concepción de arquitectura y del espacio que trataban los arquitectos en la Zhivskulptarj (Comisión para la Pintura, Escultura y Arquitectura) Ladovsky apuntó su posición:
“La técnica hace maravillas. Maravillas deben hacerse en la arquitectura. Las maravillas de la antigüedad fueron construidas a base del trabajo esclavo de las masas y lo más importante en ellas es la cantidad de trabajo. Las maravillas arquitectónicas contemporáneas que habitarán en el espacio serán construidas con una suma de arte e inteligencia y lo más importante en ellas será la cantidad de inteligencia. Es el espacio y no la piedra la materia prima de la arquitectura.”
La casa comuna de Ladovsky es un espacio complejo, con la composición volumétrica de intersección de formas, heredera del cubismo. La planta inicial, o la planta baja, es un trapezoide irregular que contiene una multitud de espacios organizados alrededor de la sala central. Las dependencias pertenecen a niveles distintos, son volúmenes y espacios separados que se organizan siguiendo el movimiento en el interior. La separación de las unidades en volúmenes (utilizado por ejemplo en las viviendas del Habitat ’67) potenciaba su percepción como espacios individuales. Al mismo tiempo la ausencia de un núcleo de comunicación comunitaria que diera acceso a todos los niveles, expandía el espacio comunitario a una red de conexiones internas y complicadas, que se fundía con el espacio privado. La forma exterior –un cúmulo de volúmenes geométricos básicos- sigue el movimiento ascendente con la diagonal pronunciada que concluye con un cohete o flecha piramidal que en la punta lleva la bandera roja.
Ladovsky. Casa-comuna.
Ladovsky. Casa-comuna. Planta.
Ladovsky. Casa-comuna. Sección.
El experimento previo a la casa-comuna fue el proyecto para el Templo de las Relaciones del Pueblo (un precursor de la casa de cultura o del club obrero) de 1919, que buscaba solucionar el problema del espacio interior desde el punto de vista de la continuidad de la percepción del usuario durante su movimiento por el edificio y hacia el edificio. El proyecto se desarrollaba en dos variantes paralelas: de una composición dinámica con volúmenes unidos unos sobre otros creando una torre con movimiento espiral ascendente o basándose en intersección de volúmenes grandes donde el dinamismo fue creado junto con la acción del usuario, con su visión y movimiento.
“El arquitecto diseña una forma añadiendo elementos que no son ni técnicos ni utilitarios, elementos que se pueden definir ampliamente como motivos arquitectónicos del emplazamiento. Estos motivos tienen que ser racionales y de servir a la básica necesidad humana –la necesidad de orientarse en el espacio.”
Estos experimentos, contemporáneos con el monumento a la III Internacional de Tatlin, evidencian la misma manera de pensar la composición dinámica, pero sobre todo fueron influenciados por el análisis y síntesis de las formas geométricas de los Proun de El Lisitsky y de los Arquitectones de Kazimir Malevich. A partir de 1920, Nikolay Ladovsky impartió clases en VKhUTEMAS (posteiormente VKhUTEIN) la escuela estatal para el arte y arquitectura, fundada el mismo año en Moscú, que englobaba las tres corrientes artísticas de la primera década post revolucionaria: constructivismo, suprematismo y racionalismo. Ladovsky era el líder de esta última, que se declaraba libre del utilitarismo de la arquitectura. Confiando plenamente en la capacidad de la técnica de solucionar casi cualquier problema estructural, el racionalismo intentaba crear espacios a priori independientes, de su materialización. A diferencia del constructivismo que utilizaba las estructuras y los materiales como elementos artísticos y expresivos, aproximando la arquitectura a la ingeniería, los proyectos racionalistas trataban el volumen, el vacío, el peso, contacto con el suelo, movimiento de la forma, del observador y del usuario.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
Ladovsky. Templo de las Relaciones del Pueblo. Estudios.
En el VKhUTEMAS Ladovsky fundó la OBMAS –Unión de Talleres Izquierdistas- donde sistematizó su concepción de creación de las formas y formuló un método de enseñanza basado no en el estudio de lo clásico sino en el dominio de los elementos fundamentales de arquitectura. El que llamaba método psicoanalítico, se basaba en el estudio de elementos compositivos, de su análisis teórico, formal y funcional, para explorar las posibilidades de su reinterpretación para las eventuales nuevas aplicaciones. Al contrario del procedimiento clásico que estudiaba estilos y producía dibujos bidimensionales, el taller imaginaba nuevas formas y desarrollaba el lenguaje tridimensional de la nueva arquitectura. El grupo de arquitectos vinculados a Ladovsky en el OBMAS fundaron más tarde la Asociación de Nuevos Arquitectos, ASNOVA, de la que puntualmente fueron miembros El Lissitsky, Konstantin Mélnikov o Berthold Lubetkin.
Este artículo empezaba por la vivienda colectiva; de hecho empezaba por su final, con la vivienda convertida en una distopía social, la imagen que se tiende a extender a la mayoría de la construcción residencial en el espacio soviético. La intención era indagar hasta sus orígenes en unos planteamientos alejados del utilitarismo y de los cálculos del existenzminimum, buscando la solución en la calidad y la percepción de los espacios interiores. Su carácter comunitario se representaba en las conexiones y recorridos antes que en las subdivisiones funcionales. Como uno de los temas vitales en la URSS, la vivienda incitó investigaciones que acabaron creando un nuevo lenguaje arquitectónico que sin embargo llegó a materializarse sólo en una pequeña parte y en un tiempo muy reducido. Aún así, estas investigaciones son vigentes: la relación entre el espacio público y privado en la esfera individual o en la esfera colectiva; la privatización creciente del espacio público y la reducción del espacio individual hacen que los esbozos y experimentos de Ladovsky merezcan un recuerdo.
1924H. P. Lovecraft escribe La Casa Maldita (The shunned house), publicado 13 años más tarde en Weird Tales. En su texto, y como es tradicional en el escritor, se nos presenta una narración en primera persona de un personaje del que apenas podemos saber mucho más que ciertos intereses científicos, enfocados, en este caso particular, en una casa del vecindario de Providence, y motivados, en gran parte y a su vez, por las investigaciones previas que había realizado su tío, el Dr. Elihu Whipple, sobre la misma.
En la historia, los dos hombres, nuestra voz en off y su ya mencionado tío, se deslizan poco a poco más y más en los lúgubres espacios de la casa, salpicada hasta el exceso de excrementos, manchas, humedades, pestilencias, hongos, polvo, moho y demás sustancias aparentemente malsanas que parecen formar parte de la casa tanto como la madera y la piedra con la que está construida. Los diversos intentos de limpieza— a través de fumigaciones de alquitrán o azufre — que han sido realizados sobre el espacio doméstico no consiguen impedir que la aparente toxicidad que invade la casa se subsanen.
¿Qué es lo que provoca está naturaleza insalubre? En un principio, poco se conoce, y sólo hay conjeturas. Se sabe que sus distintos residentes o han fallecido o han enfermado de una extraña enfermedad, similar a la anemia. A la luz de estos acontecimientos, surgirá en el barrio una leyenda en torno a la casa: que, bajo la misma, enterrado en su subsuelo, yace un vampiro que succiona la sangre de todos aquellos que moran allí.
El ansia de conocimiento, de desvelar lo que realmente se esconde tras la superficie de la casa, lanzará a los dos investigadores de lo extraño —aficionados a lo esotérico y lo paranormal, pero con estudios universitarios — a ocupar la casa durante una noche, gracias al apoyo de su dueño, que durante años ha visto cómo alquilarla es cada vez más difícil. Nuestros protagonistas irán cargados con diversas herramientas e instrumentos científicos para la lucha paranormal, con los que, si fuera posible, puedan “destruir el mismo horror de la casa”. Lo ocurrido en esa noche pasará factura para siempre al protagonista, que verá cómo su tío es licuado y absorbido por “una anomalía” hasta hacer de él “un demonio y una multitud, un matadero y una procesión”: una masa viscosa formada a su vez por todos los habitantes de la casa — descripción similar a la que ofrece el monstruo de la película The Blob.
The Blob. Tristar Pictures, 1988
Viéndose incapaz de detenerlo, nuestro héroe sin nombre huye de la casa hasta la mañana siguiente; regresa para entender y enfrentar qué ha pasado. Entendiendo que la monstruosidad había surgido desde los hongos del suelo del sótano, comienza a cavar, primero hincando su pala sobre dichos hongos, de los que fluirá “un viscoso zumo amarillo”, hasta dar con una pieza extraña: un cilindro de superficie semitraslúcida y vidriosa, cercana a la gelatina,
“algo semejante a un gigantesco tubo de chimenea doblado cuya parte más gruesa mediría dos pies de diámetro”.
El narrador entenderá que eso, y no un vampiro, es lo que provoca todas las anomalías de la casa. Dispuesto a destruirlo, verterá seis garrafones de ácido sulfúrico sobre él provocando un incesante humo amarillo que afectará a toda la ciudad de Providence. Después, la normalidad se establecerá entre las paredes de la casa: “uno de los terrores más ocultos de la tierra había desaparecido para siempre, y si hay infierno, al fin había ido a parar a él el alma diabólica de un ser maldito”.
La arquitectura ha sido exorcizada.
El mismo año que el protagonista del cuento de Lovecraft destruía el enigmático mal que asolaba la casa, hasta volverla apacible y llena de nueva vida, el principal ideólogo de la arquitectura moderna, Le Corbusier, presenta la primera versión de su radical propuesta urbana: la Ciudad Radiante, un conjunto destinado a modelar la nueva urbe: limpia, clara, de geometría sencilla y blanca, llamada a sustitutir la vieja ciudad de París, demasiado desordenada y sucia para el hombre nuevo que aspira a diseñar el siglo XX.
La Ville Radieuse (La Ciudad Radiante). Le Corbusier. 1924–1933
La historia de la modernidad, por aquellos tiempos, es la lucha contra las sombras y la oscuridad. La arquitectura de Le Corbusier, de vidrio, acero y hormigón, anuncia una arquitectura que ha de sanar no sólo el espíritu, sino el mismo cuerpo, que pasará a ser el gran terreno de combate, como darán muestra el establecimiento de sanatorios antituberculosos por todo el continente europeo tras la Primera Guerra Mundial, y que, también en 1924, Thomas Mann describiría en La montaña mágica.
Sanatorio de Paimio, diseñado por Alvar Aalto en 1929
Antes de ello, la arquitectura no ofrecía las condiciones necesarias: lúgubre, mal ventilada, llena de polvo, miasmas y ácaros; el hogar tradicional es un nido de enfermedades para sus habitantes, que viven contaminados, incapaces de mantenerse sanos. La arquitectura es tóxica, y la nueva industria material y los nuevos espacios, con ventanas más grandes, más sol y mejor ventilación, permitirá establecer garantías de unas mejores condiciones sanitarias.
Sanatorio de Paimio, diseñado por Alvar Aalto en 1929
La blancura de la arquitectura, de sus paredes, tendrá entonces una función determinada: mostrar la limpieza de los espacios, garantizar que no hay ni manchas, ni humedades, ni polvo. De la misma manera, la geometría esencial y simple de la arquitectura de Le Corbusier y demás modernos, ofrecerá un mundo mucho más plano y superficial, que impida la presencia de espacios pequeños o recovecos donde la suciedad se pueda acumular.
Quartiers Modernes Frugès. Le Corbusier. También de 1924
En este sentido, Will Wiles en su texto El rincón de Lovecraft y Ballard, publicado en español en Arquine y, previamente y en inglés en Places Journal (The Corner of Lovecraft and Ballard), da cuenta de cómo Lovecraft usará el rincón, la esquina de la casa doméstica, como una fisura: si es allí donde el polvo y la suciedad encuentran su espacio, será través de él que lo inhumano, lo siniestro y el horror se podrán colar desde las más oscuras dimensiones del cosmos en la apacible normalidad del hogar. Así, y para evitar que este otro mundo material invada la apacible vida del hombre que aspira a enaltecer su espíritu, la modernidad, centrada si se quiere en la figura de Le Corbusier, actuará como el héroe de la novela de Lovecraft: destruyendo lo insalubre con violencia, si es necesario.
Será ésta la razón por la que ma arquitectura moderna atacará el rincón, “el más sórdido de todos los paraísos” en palabras de Gaston Bachelard1, como uno de sus principales enemigos:
“hábitat visible de microorganismos invisibles que podían causar enfermedades e incluso la muerte”.
En el nuevo mundo que apenas empieza a comienzos del siglo pasado, urge reivindicar un mundo sin esquinas, de superficies lisas y más higiénicas:
“en lugar de la vieja mirada exagerada, la moda casera del comienzo del siglo XX ofrecía materiales más ligeros, más fáciles de limpiar, incluyendo mimbre, metales y vidrio, que habría sido rechazado como demasiado frío y estéril en el hogar victoriano (…) El cuarto de baño de azulejos blancos y cocina esmaltada; la sala de estar amueblada con suelo de parqué, alfombras, escasas cortinas, paredes pintadas, sin molduras y muebles desgastados y el escaso uso de artículos decorativos, todo eso rindió tributo a las nuevas normas sanitarias”.2
¿Tienes una idea de negocio en el ámbito de la Arquitectura?
A partir del 1 de Febrero de 2019 podrás inscribirte en la V convocatoria de la Beca Arquia de Emprendimiento e Innovación en Arquitectura 2019para la adjudicaciónde una beca destinada al desarrollo de un proyecto de negocio en el Vivero de Industrias Creativas Factoría Cultural en Matadero Madrid. El proyecto puede abarcar cualquiera de los campos de la profesión de arquitecto.
La beca pretende fomentar la cultura del emprendimiento, apoyar la creación de iniciativas empresariales, e impulsar la innovación en ámbitos relacionados con la Arquitectura, como motor de crecimiento económico. Asimismo, se intenta ofrecer a los candidatos, conocimientos y herramientas que complementen su formación académica, y dar impulso a nuevos proyectos emprendedores surgidos a partir de valores como el esfuerzo, el empuje y la innovación.
Criterios de evaluación.
Proyectos con gran potencial que deben cumplir los siguientes criterios:
· Originalidad de la idea de negocio: ha de ser una idea creativa e innovadora que aporte un nuevo enfoque de trabajo y que contribuya de manera significativa en el ámbito relacionado con la arquitectura.
· La idea de negocio deberá contar con una estructura clara, ordenada y legible, y estar basada en una oportunidad de mercado con potencial suficiente de monetización.
· Modelo de negocio innovador con alta capacidad de generación de valor y un gran potencial de crecimiento.
· El proyecto deberá permitir una inserción viable en el mercado: objetivos claros y realistas, definición de estrategias y recursos necesarios para llevarla a la práctica, una planificación estudiada y un presupuesto detallado.
· Capacidad y liderazgo del emprendedor o equipo emprendedor: se deben poseer unas cualificaciones y conocimientos sólidos y se han de demostrar competencias para llevar a cabo el proyecto con éxito.
· Podrán optar a la beca aquellos arquitectos titulados en alguna de las Escuelas de Arquitectura del territorio español o equipos pluridisciplinares, integrados mayoritariamente por arquitectos, con una idea de negocio viable, creativa e innovadora.
La beca incluye una subvención de 7.000€ y la matrícula para una plaza en el Vivero de Industrias Creativas Factoría Cultural en Matadero Madrid durante un periodo de seis meses. Además de los servicios y recursos de Factoría Cultural, la Fundación Arquia pone a disposición del arquitecto becado, un asesor de reconocido prestigio en el ámbito de la gestión del desarrollo profesional en la Arquitectura que tutorizará el proyecto mediante sesiones presenciales y on-line.
¡Inscríbete antes del 1 de Abril de 2019 a las 12h del mediodía!
Puedes consultar las bases de la convocatoria y obtener más información en el apartado correspondiente a la convocatoria actual en nuestra web y AQUÍ.
Rehabilitación de nave industrial y cambio de uso como asociación cultural en Móstoles.
La ejecución de la obra suponía la rehabilitación de una nave industrial de 940 m2 en Móstoles (Madrid) y su cambio de uso para acoger una asociación cultural y deportiva destinada a jóvenes estudiantes.
El proyecto de rehabilitación mantiene la sección de la estructura existente y su apariencia industrial, pero introduce dos elementos nuevos que funcionan como identificadores para el usuario, referenciándolo tanto fuera como dentro del edificio: desde el exterior, se destaca la nave de su entorno industrial mediante la superposición de una fachada ventilada de planchas dentadas de aluminio, con un sistema de contraventanas perforadas y regulables que permite mostrar un carácter completamente cerrado o abierto al público.
En el interior, THE BOX, una gran caja de madera (tableros OSB) recoge el programa servidor de la asociación: comunicación, vestíbulo, aseos, almacenaje e instalaciones. Dicho elemento unifica los diferentes programas a los que da acceso y servicio a lo largo de las cuatro alturas del edificio: pista de juegos, salón de actos, capilla, aulas, sala de reuniones, despachos, etc.
La diversidad de espacios y usos tienen en común un carácter unitario de acabados y líneas neutras (solado continuo de hormigón y cerramientos ligeros, blancos, transparentes y translúcidos) en contraposición con la intensidad y pregnancia de los tableros de virutas del núcleo.
En el espacio a doble altura, que funciona como lugar de encuentro entre usuarios y visitantes así como de pista de juegos espontánea, THE BOX se hace aún más presente, dotando a la asociación de una identidad propia vinculada a su nuevo uso cultural.
Obra: Rehabilitación de nave industrial y cambio de uso como asociación cultural en Móstoles, Madrid
Año: 2017
Arquitectos: Arenas Basabe Palacios Arquitectos (Enrique Arenas Laorga, Luis Basabe Montalvo, Luis Palacios Labrador)
Arquitectos Técnicos: Yolanda García
Estructura: gv408
Instalaciones: Ingeninsa
Constructora: Ecay
Localización: Paseo de la Herrería 3, Móstoles, Madrid.
Superficie: 940 m2
Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) + arenasbasabepalacios.com
Atlas de Teoría(s) de la Arquitectura es una muestra visual sobre diferentes modos de ver el arte de construir. Es una exposición en plural, puesto que no hay un sólo modo de concebir qué es la arquitectura, cómo se hace y cómo debe entenderse.
La arquitectura, como cualquier disciplina, desarrolla su teoría en palabras; pero, conjuntamente, es capaz de pensar en imágenes. Ya en el Renacimiento, cuando los humanistas se decidieron a ordenar el saber sobre el arte de construir, optaron mayoritariamente por mezclar palabra e imagen en sus tratados. La imagen ocupaba la fisura existente entre el idealismo de la palabra y el realismo de lo presente, sin confundirse con ninguno. Pero,
¿qué hace la imagen a la teoría?
En tanto forma de producción cultural,
¿puede proponer a través de edificios o ciudades la visión significante de un mundo nuevo y mejor?
Atlas de Teoría(s) de la Arquitecturaes una muestra visual sobre diferentes modos de ver el arte de construir: diversos modos de concebir qué es la arquitectura, cómo se hace y cómo debe entenderse. Cada generación de arquitectos ha necesitado reescribir la historia desde su propio presente y, en consecuencia, también desarrollar su propia teoría —que, como un fantasma, se le presenta de urgencia una y otra vez—. No hay teoría sin historia pero, como atlas de imágenes, la exposición prefiere rastrear clasificaciones alternativas a la sucesión temporal. Porque la teoría de la arquitectura se conforma, en realidad, como una multiplicidad de teorías de la arquitectura que se conectan, a su vez, por una multiplicidad de relaciones históricas.
En una suerte de Wunderkammer, cuarto de maravillas o gabinete de curiosidades, la exposición reúne más de cincuenta documentos originales cedidos por el Canadian Centre for Architecture y la Biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid: grabados de Piranesi, Palladio o Cesariano; montajes de Peter Eisenman; presentaciones de proyectos de Le Corbusier, Gunnar Asplund o Karl Friedrich Schinkel; dibujos conceptuales de Aldo Rossi o John Hejduk; proyecciones singulares de James Stirling o Auguste Choisy; mensajes publicitarios de Cedric Price o Bernard Tschumi; posters de Daniel Libeskind; levantamientos arqueológicos de Le Roy o Hittorff; o utopías urbanas de Scamozzi o Frank Lloyd Wright. El atlas de imágenes traspasa las páginas de tratados, libros o revistas para adentrarse en proyectos ideales, audiovisuales, comisariados y performances.
En su afán de acumulación, Atlas de Teoría(s) de la Arquitecturacuestiona algunos aspectos del estado presente de la arquitectura, periodo que algunos consideran ahogado en un torrente de imágenes. El arquitecto, como cualquier usuario, tiene a su alcance un repositorio aparentemente ilimitado de imágenes con solo teclear en el navegador. Dispone de redes y plataformas para compartirlas, para crear y administrar colecciones y tableros. Basta un clic para que un algoritmo localice cientos de ejemplos de apariencia similar. Un proceso de acumulación y fragmentación de gran complejidad que, paradójicamente, no está llevando a un enriquecimiento de nuestra cultura visual. Más bien parece que estamos sugestionados, afectados por una suerte de miopía. Hay quien ha llegado a afirmar con ironía que en la actualidad
«la forma sigue a la imagen».
«Pero ver no es nada: discernir lo es todo; y la ventaja del hombre sublime sobre el mediocre es elegir mejor lo que le conviene».
Ante este horizonte,
¿no es esta afirmación de Milizia más contemporánea que nunca?
Así, esta exposición (que incluye también proyectos audiovisuales, comisariados, performances…) plantea la arquitectura no como un arte o una técnica acotada a las construcciones funcionales para la vida humana, sino que incluye también el conjunto de edificaciones que se quedaron en fase de proyecto o incluso aquello que se diseñó sin aspiración a convertirse en realidad.
El Círculo de Bellas Artes ha editado un libro a propósito de esta exposición que reúne textos de, entre otros, Philip Ursprung, Hanno Walter Kruft, Juan Miguel Hernández León, Davide Tommaso Ferrando, Léa-Catherine Szacka o Rodrigo de la O (comisario de la exposición y coordinador del volumen). El libro lleva asociada una herramienta informática de navegación intertextual.
Por otra parte, el ciclo Los lunes, al Círculo ha organizado una serie de conferencias que complementan la muestra y en las que escucharemos a pensadores, artistas, intelectuales y especialistas en arquitectura.
Atlas de Teoría(s) de la Arquitectura
Fecha: 14.02.2019 > 26.05.2019
Horario:
Martes a domingos 11:00 > 14:00 – 17:00 > 21:00
Lunes cerrado
Sala: Sala Goya
Comisariado: Rodrigo de la O Cabrera
Organiza: Círculo de Bellas Artes
Dos cosas me quedaron grabadas de una lectura adolescente de El Diablo, obra de Giovanni Papini (1881-1956) que le produjo a su autor algunas dificultades con el mundo eclesiástico. La primera, que el mayor éxito del espíritu malo es hacernos creer que no existe; la segunda la portada de esa edición, la cara delDiablo pintada por Miguel Ángel en su Juicio Final, asomando entre llamas y negruras en la esquina inferior derecha de esa Obra Maestra.
Hoy me afilio más bien a la idea formulada por Carl Gustav Jung de que todos tenemos un lado luminoso y uno oscuro. El diablo está allí, en nosotros mismos, podríamos decir en tono simple, no afuera. Ya no lo buscamos en las brumas infernales.
Un diablillo que hace de las suyas en todo ser humano es el de la Vanidad. Que parece muy característico, por cierto, del mundo de los arquitectos. Pocas cosas pueden estimular más la vanidad que ver hacer realidad un edificio que ha nacido de unos esquemas hechos en la intimidad entre el papel (o la computadora) y el autor. Ver que se le destina mucho dinero, que se suman a su realización diversas disciplinas y técnicas y que, finalmente, se entregan a la tarea de construirla decenas, centenas y hasta millares de hombres.
El Poder político participa de esa vanidad. Cuando es autoritario siente debilidad especial por las grandes construcciones, a menos que la vanidad, como en el caso venezolano, consista en repartir dólares rentistas que no provienen de una economía productiva. Los dictadores quieren dejar huella de su paso a través de la arquitectura, pero es también cierto que todo régimen, democrático o no, pone en práctica el principio que ya una vez mencioné en esta página, de que todo programa político se manifiesta en el dominio construido.
Desde el punto de vista del Poder, pues, unos Juegos Olímpicos traen como consecuencia natural hacer edificios que quieren ser vitrina de unos recursos económicos, humanos y tecnológicos. El régimen chino no podía ser ajeno a ese impulso.
Pero no buscó el Estado chino a las personas, los talentos, formados por su Revolución. No los buscó en su propio pueblo que debía estar, luego de sesenta años de exaltación de los valores locales, ampliamente capacitado para hacer la tarea, Lo buscó en la espesura capitalista. Y así borró para siempre de su historia el lenguaje maniqueo “revolucionario” que una vez fue estandarte de su política y que hoy se usa con desparpajo entre nosotros. Nombres provenientes de la madre del “imperio” (Foster, inglés) o de la cuna del capital planetario (Herzog & De Meuron, suizos), de la nación que una vez fue refinado ejemplo del más rancio colonialismo (Koolhaas, holandés), o del enclave británico en Oceanía (PTW Architects, Australia) que, sin duda hicieron muy bien su trabajo en asociación con el sistema de Institutos de Arquitectura que funciona en China. No hay ningún nombre estadounidense, había que salvar determinadas apariencias.
O sea que la vanidad del Estado revolucionario termina dándole un aval irrefutable al Star System, al tráfico del éxito planetario. Y reconoce el fracaso del Estado totalitario que, además, recurrió para estas obras al enorme capital privado chino.
¿Y la vanidad de los arquitectos?
Cualquiera de los nombrados hubiera ganado en prestigio si declina los encargos a partir de la crítica a una situación política que sólo parece sostenerse en el contexto de una nación que por siglos ha sido víctima del vasallaje. Como lo ilustra Kafka en la historia del emperador cuyo mensajero cruza muros y recintos que llevan hacia otros muros y recintos hasta encontrar su muerte o el olvido. Pero esos arquitectos buscan el éxito y no el prestigio. Su interés no está en cultivar una visión integral del mundo y sus contradicciones, o del simple ser humano. Lo contrario, hablan del futuro de las ciudades a partir de Singapur, de Honk Kong o Shanghai, donde tienen contratos. Echamos de menos en ellos el deseo de entender con profundidad la realidad tal como lo intentaron los arquitectos que fundaron la modernidad. Porque si exceptuamos a Koolhaas, que ha hablado mucho, su discurso es filosofía de segunda con ropaje técnico, o postmoderno según convenga. En resumen, en todos ellos la vanidad hace de las suyas, y no aguantan, para decirlo en criollo, dos pedidas. Además, en estos tiempos se piensa que renunciar al espectáculo ofrecido en bandeja de plata es insensatez. Se niega la existencia del diablo, o del diablillo privado. No existe.
Un lector me escribía diciéndome que le importaban los edificios sin preguntar demasiado sobre lo que le dio origen. Tal vez eso puede tener todo el sentido del mundo cuando vemos al edificio lejos en el tiempo o deseamos “opinar” en clave light. Porque todo edificio pertenece a una historia y nos habla de ella, allá nosotros si lo escuchamos. Y además, el arquitecto mismo, en el momento del encargo, enfrentado a un cliente, indaga sobre antecedentes, motivaciones, sobre las condiciones que determinarán su trabajo. Y decide en consecuencia. A menos que se trate de un juego de intereses en el cual el cliente no tiene cara visible sino dinero o Poder y el arquitecto sea en realidad una corporación sin rostro pero con habilidades que son su marca de fábrica. Y avidez de dinero. Eso es lo que está pasando en el mundo de la gran arquitectura globalizada: es un escenario donde la identidad es un estilo, una firma, que se ofrece al mejor postor.
Y uno se pregunta si esa es la única vía para un mundo globalizado en lo económico y fragmentado en lo cultural. Con tantas desigualdades que convierten a Beijing en una vitrina inalcanzable. Como nos ocurre a los venezolanos cuando miramos hacia nuestros “módulos” de Barrio Adentro, nuestras tristes Escuelas, derruidos hospitales, perversas cárceles y los edificios públicos que nunca se terminan o se terminan mal, como todas las instalaciones deportivas recientes. Y eso luego de diez años pletóricos de dólares y palabras.
Vistas así las cosas, y no desde la posteridad neutral, uno echa de menos algún NO con consecuencias, alguna capacidad para derrotar la vanidad en nombre de los viejos y desgastados principios.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, agosto 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Casa de la Lluvia, al fondo. En primer plano a la derecha: Casa del Viento.
Al entrar en el Museo Universitario del Chopo aparecen tres pequeñas casas. Decimos casas porque las reconocemos como tales: unos volúmenes de madera con cubiertas inclinadas de un aspecto pintoresco, propio de los dibujos de lo que para un niño podría ser una casa. Su concepción, sin embargo, dista por completo de los cánones de la arquitectura: su tamaño es escaso, su espacio interior casi mínimo como para poder desarrollar en ellas alguna actividad y apenas caben unas pocas personas — entre dos y cuatro — ; en resumen, distan mucho de ser funcionales.
Casa del Viento.
La primera — la Casa de Alicia — tiene dos puertas, una en cada extremo de la casa en una simetría espejada; cada puerta da acceso a una escalera al final del cual aparece una pequeña ventana — o puerta, según se mire — . Remitiendo al texto de Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas, desde la escalera se juega la perspectiva: el acceso generoso de la puerta se reduce conforme asciende hasta que el espacio es tan pequeño como lo era la casa del conejo blanco para Alicia después de que esta se comiera ese dulce — “Eat me” — que le permitía hacerse gigante. Junto a ella, una segunda casa, con una planta de cruz y dos puertas de acceso, una enfrente de otra, permiten entrar a un lugar donde corre el viento de forma cuanto menos singular: de dentro hacia afuera: seis ventiladores impulsan el aire al exterior, haciendo que dentro del espacio siempre habite una generosa y fresca corriente. Por último, una casa, que recuerda a construcciones propias de zonas tropicales, aparece sólo habitada por agua: llueve dentro pero no se trata de goteras: ésa es la idea original, invertir la clásica relación de refugio interior frente a las inclemencias, trasladadas ahora al cálido interior e impidiendo que nadie pueda entrar, al tiempo que el olor a madera mojada impregna de forma cálida y por completo la atmósfera en torno a ella.
Úteruz.
Tres casas “de cuento” imaginadas por el escultor japomexicano Kiyoto Ota, nacido en Sasebo, Nagasaki, en 1948 y profesor en la FAD-UNAM, quien, como apunta al describirlas no son casas sino que son como esculturas, o en todo caso, esculturas que, en nuestra memoria infantil, se nos muestran como casas. Estas tres mismas casas se completan en la exposición con otras tres piezas que pertenecen a su serie Úteruz, desarrollada desde 2006, y que permite establecer de forma más clara las intenciones buscadas por Ota: a medio camino entre el nido, el huevo o el útero, esta serie nos muestra unas construcciones realizadas en maderas como encino, pino y cedro que invitan a experimentar con los sentidos en un esfuerzo por crear un lugar — que no espacio, en las propias palabras del escultor — cálido y acogedor que recuerda al útero materno.
Como respuesta, las tres casas extraordinarias se antojan más extrañas y menos acogedoras: permiten acceder a ellas pero no pueden ser habitadas por mucho tiempo: o son demasiado pequeñas o demasiado incomodas o ya tienen su interior ocupado: son “contraúteruz”, refugios que niegan esa condición de refugio.
“No son lugares”,
nos dice.
Pero las construcciones de Ota, vistas no ya desde el campo de la escultura, sino desde la arquitectura, ofrecen una lectura radical e interesante, incluso más allá de las pretensiones de su autor: la de devolver a la arquitectura su capacidad de crear nuevos mundos posibles, no necesariamente funcionales o utilitarios, sí mucho más mágicos, propios de un universo infantil que años de disciplina han relatado al olvido y que nos recuerde que eso de la arquitectura no es sino esa cosa de organizar componentes materiales para construir con ellos nuevos sentidos sobre la realidad.
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