Un cautivador estudio sobre casas contemporáneas, todas ellas con una profunda conexión con el paisaje y vistas de las montañas. Incluye casas de Olson Kundig, Bohlin Cywinski, Jackson, y Tatiana Bilbao por todo el mundo: Norteamérica, Europa, Japón, Marruecos, Argentina, México, Australia y Nueva Zelanda.
Se organiza en 3 capítulos temáticos: Construidas para ver las montañas, para confundirse con las montañas y para conquistarlas.
Phaidon invita una vez más a los lectores a celebrar lo elemental con nuestra última entrega de la colección Inspired Living: Living in the Mountains, la gira global definitiva por casas diseñadas por arquitectos con una profunda conexión con los paisajes y vistas de las montañas. Nuestra fascinación con la naturaleza es fundamental y duradera, y Living in the Mountains ofrece en cada página una escapada y una comunión con el mundo natural.
Quizá más que ninguna otra cosa, las montañas ejemplifican una sensación de libertad. La exigente topografía y el clima a menudo extremo de las localizaciones de montaña significan que son lugares desafiantes y remotos para construir y vivir, pero esas mismas dificultades dan lugar a las recompensas del aire libre, unos paisajes vírgenes y, sobre todo, una deliciosa reclusión. El poder
abrumador de la naturaleza siempre es evidente aquí, y la arquitectura de montaña se inspira tanto en cuestiones prácticas –terrenos empinados, restricciones de trabajo temporales y necesidad de materiales especializados– como estéticas. No obstante, las montañas se utilizan continuamente como centros de experimentación e innovación arquitectónica.
Las casas presentadas en Living in the Mountains demuestran esta cautivadora yuxtaposición de la cruda belleza natural y la ingenuidad humana de la arquitectura, aunque de maneras distintas e intrigantes. Algunas están construidas para disfrutar del paisaje y utilizan grandes cristaleras o balcones voladizos para aprovechar al máximo las vistas. Otras intentan no dejar rastro en su prístino telón de fondo y están hundidas en el suelo o construidas con materiales locales sostenibles. Otras aún se deleitan en dominar el medio ambiente y se yerguen orgullosas y artificiales en los picos más elevados.
Ya sean cubiertas de nieve, rocosas o cubiertas de bosque verde, el libro presenta una cuidadosa gira global por la arquitectura residencial de montaña. Living in the Mountains incluye casas en Escocia, Francia, Italia, Austria, Estados Unidos, Australia y Canadá, además de India, Japón, Chile y México. Elegidas por su asombroso nivel artístico y su profunda conexión con el paisaje montañoso, el libro incluye retiros tropicales palaciegos en Brasil y Colombia y escarpadas construcciones en el desierto de Marruecos, así como versiones contemporáneas de la arquitectura alpina tradicional.
Hay desde casas de arquitectos reconocidos como Tatiana Bilbao, Peter Zumthor y Rick Joy hasta numerosos estudios creativos no tan conocidos.
Living in the Mountainsestá organizado en tres capítulos temáticos para crear un flujo visual expresivo: Built to Look at Mountains presenta estructuras cuidadosamente compuestas para captar perspectivas y enmarcar unas vistas extensas, como la granja de Oregon con su fachada de cristal panorámica. Built to Become One explora hogares que aprovechan su conexión con la naturaleza y se integran a la perfección en su entorno por medio del uso de tejados de hierba y otros materiales naturales que reducen el impacto en el medio ambiente y se fusionan visualmente con él. Built to Conquer Mountains celebra el triunfo de la ingeniería sobre entornos inhóspitos y altitudes extraordinarias, como la cabaña noruega que ocupa un lugar al que solo puede accederse a pie o en helicóptero.
Cada proyecto está ilustrado con llamativas fitografías exteriores e interiores en color y un texto que describe las características más interesantes y deseables, lo cual atraerá por igual a amantes de la arquitectura y el interiorismo.
Para muchos, la primera exclamación al leer el título de este artículo será:
¡Esto es un oxímoron!
Y es que, sin duda, se puede decir que este título hace uso de una paradoja: “Inmaterial” y “Arquitectura” pueden ser entendidos como términos contradictorios.
De hecho, cuando asociamos “Arquitectura” al término “Patrimonio”, la paradoja de lo inmaterial llega a aumentar. Así, por ejemplo, la “Convención del Patrimonio Mundial de la UNESCO de 1972” señala como “Patrimonio de la Arquitectura” aquellos monumentos, conjunto de edificios y lugares, con un valor universal sobresaliente desde un punto de vista histórico, artístico o científico.
Más aún, dentro del campo de la restauración, el patrimonio arquitectónico se concibe como un artefacto, con elementos que reflejan algunas de las culturas constructivas y hechos ocurridos durante la vida del edificio. Es decir, el foco está en espacios, volúmenes, materiales, superficies, aspectos constructivos, configuraciones, degradaciones, etc.
Al buscar en Internet ejemplos de Patrimonio Arquitectónico encontramos webs, libros y revistas, con similar explicación:
– International Journal of Architectural Heritage proporciona una visión científica multidisciplinar de los recursos existentes y las tecnologías modernas útiles para el estudio y reparación de edificios históricos y otras estructuras.
– Patrimonio Arquitectónico es un volumen de artículos, ensayos y otros escritos sobre la historia de la arquitectura y la conservación, que cubre todos los períodos de construcción hasta el pasado reciente.
– Conservación del Patrimonio Arquitectónico. El manual está destinado a ayudar a los profesionales que trabajan en el campo de la conservación del patrimonio arquitectónico, estructuras y materiales históricos. Preparado principalmente para arquitectos e ingenieros, también puede ser relevante para conservadores, restauradores, arqueólogos y otros. Está estructurado de la siguiente manera:
Vol. 1. Introducción.
Vol. 2: Porosidad.
Vol. 3: Sales.
Vol. 4: Aglutinantes.
Vol. 5: Especificación y medida del color.
– ¡Bienvenidos a Patrimonio Arquitectónico! Nos especializamos en adornos de jardín modernos, clásicos y antiguos, fuentes y jardineras, esculturas británicas modernas e interiores arquitectónicos, incluidos paneles, escaleras y chimeneas.
El presente artículo reivindica el valor intangible de la Arquitectura, y para ello ilustraremos este pensamiento con un proyecto que acabamos de terminar en la huerta de Murcia:
Hace tres años, un matrimonio con dos adolescentes que vivían en la ciudad de Murcia me explicó que deseaban cambiar su forma de vida. Y es que, paradójicamente, aunque por fin habían logrado comprar su piso ideal, no llegaban a sentirse totalmente felices en él. El piso consistía en una serie de habitaciones distribuidas a lo largo de un pasillo. Aparte de lo pequeño que resultaba el salón como lugar de reunión, la tipología de vivienda en sí no reforzaba las relaciones familiares.
Buscando un contexto diferente, me llevaron a las afueras de la ciudad para mostrarme una antigua propiedad en la huerta. Eran dos construcciones en avanzado estado de ruina, si bien rodeadas de hermosos naranjos.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
El encargo consistía en proyectar una nueva casa, moderna, para reemplazar estas viejas construcciones. Y la verdad es que no tenían gran valor: Junto a las grietas estructurales en las paredes de adobe y ladrillo, las vigas estaban podridas y además faltaban partes del tejado, el cual estaba también mal construido, con tejas directamente colocadas sobre tierra y un cañizo. Las viviendas tampoco estaban aisladas térmicamente, y presentaban grandes problemas de humedad en paredes y suelos. Incluso la distribución de espacios, puesto que originalmente se realizaron para una familia de agricultores con animales, no respondía a un hogar contemporáneo.
Ciertamente, este tipo de casas tradicionales en la huerta murciana no llegan a ser edificios catalogados. Debido al buen clima y la falta de materiales constructivos nobles, como la piedra o la madera, la mayoría de estas estructuras son humildes, construidas con materiales locales como el adobe o ladrillos, y abusando del uso del cañizo. Se podría decir que el verdadero patrimonio de la huerta murciana lo constituyen sus árboles: naranjos y limoneros, además de melocotoneros, albaricoqueros, higueras y ciruelos.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Encontramos el origen de este paisaje de huerta poco después de la invasión musulmana en el 711. Durante los siglos VIII, IX y X se construyeron numerosas granjas diminutas a lo largo de la vega del río Segura por ser ésta un lugar ideal para el cultivo. Un suelo fértil de aluvión con un clima templado, donde el agua era, y sigue siendo, el recurso más preciado.
Con el fin de ganar terreno para el cultivo, resultó crucial extender las zonas de riego mediante el uso de norias y una compleja red de acequias. Estos pequeños canales de agua requieren un porcentaje mínimo de pendiente, de tan solo 2%, para alcanzar así la mayor distancia posible. Por eso, contrariamente a la idea generalizada de ser un laberinto, la forma de esta red de regadíos radica en el hecho de que sigue con precisión las curvas de nivel de la vega. Conociendo la topografía, se comprende el trazado de las acequias, y viceversa.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Volviendo a las antiguas construcciones de mis clientes, una de ellas sigue de hecho el trazado curvo de una acequia. Al darme cuenta de esto, así como de la fuerte relación que tienen las dos casas con el huerto, entendí que su gran valor iba más allá de su materialidad: La orientación tan cuidadosamente elegida, la ventilación cruzada o el uso de parras como elemento arquitectónico para dar sombra en verano y dejar entrar el sol en invierno, cuando pierden sus hojas. Éstas eran algunas de las cualidades que esta familia contemporánea estaba buscando y, por lo tanto, requerían ser conservadas.
Antes de demoler las casas, pedí a los albañiles que derribaran tan sólo el falso techo de una de ellas. En ese momento yo me encontraba en Roma, visitando la pequeña iglesia San Carlo alle Quattro Fontane, cuando recibí un mensaje de los albañiles con la imagen de su trabajo: fuertes rayos de luz filtrándose por el tejado arruinado. Al instante, y frente a la obra maestra de Borromini, me convencí de que no solo teníamos que mantener ambas construcciones, sino también reforzar sus virtudes intangibles de mantener una fuerte relación con el huerto.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Desde entonces, el proyecto y su construcción se han convertido en un solo proceso, proponiendo y descubriendo simultáneamente posibilidades en obra:
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Una vez que la familia aceptó mantener las casas, a partir de ahora denominadas la Barraca y la Casica, la primera decisión fue unir ambas con una entrada común. De esa manera, la Casica sería la zona para los niños y la Barraca contendría la sala de estar y la cocina, así como el dormitorio de padres.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Sin tocar apenas los elementos estructurales, la nueva distribución en ambas viviendas consiste en un espacio común central rodeado por los dormitorios. Aprendiendo de las casas originales, con torreones para almacenar evitando toda humedad, es precisamente en esas zonas altas donde se ubican las nuevas camas. Cada dormitorio tiene un área de estudio en la planta baja y la zona de dormir en el piso superior con acceso a través de una escalera privada.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
El siguiente conjunto de reglas consistía en aprovechar los detalles deficientes del edificio y transformarlos en oportunidades mágicas:
Por ejemplo, mantener la entrada de los rayos de luz a través de las uniones mal ejecutadas entre los tejados. Puesto que resultaba increíble que el sol penetrase en medio del salón de la Barraca, las superficies triangulares entre los planos de la cubierta se cerraron con doble vidrio y lámina dicroica. De esa forma, el color de la luz cambia según el ángulo del Sol, estableciendo una fuerte relación que transforma la casa en un auténtico reloj solar.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Del mismo modo, en el nuevo dormitorio de padres surgió la oportunidad de disfrutar con una ventana alta la contemplación de la Luna desde la cama, además de ser un dispositivo de ventilación cruzada.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Los diferentes niveles en la solera de la Barraca, con un salto de 18cm entre ellos, se ha mantenido como oportunidad para tener una mesa en el comedor, de 72cm de altura, que da continuidad al banco de trabajo de la cocina, de 90cm de altura.
Otra decisión importante fue la de incluir en la nueva vida de esta casa la noción de ruina como parte de su historia:
Eso significó aceptar la visión de diferentes capas de adobe y ladrillos que marcan las distintas ampliaciones de la casa a lo largo de su vida.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Además, también se han mantenido las plantas trepadoras en las paredes interiores del salón, al igual que sucedía cuando la Naturaleza se apropió de la ruina. Ahora, la nueva distribución reserva un espacio para la tierra a modo de gran macetón en salón.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Se conserva la luz filtrada entre el cañizo del techo derruido colocando un tejado de policarbonato sobre las cañas existentes.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Aprendiendo de la casa de Jørn Utzon en Mallorca, Can Lis, los marcos de las nuevas ventanas en la Barraca son más grandes que sus huecos en las paredes. De esta manera uno no percibe los límites entre interior y exterior, sintiendo la misma intensidad que en una ruina.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
El hall de entrada se ha construido únicamente con una placa de policarbonato celular sobre la que se prolonga el emparrado.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Dado que las casas originales fueron construidas con elementos pobres, su restauración se ha realizado también con materiales humildes, que mantienen la dignidad de la ruina:
Las ventanas correderas se mueven entre los muros existentes y el nuevo interior, muro construido con bloques Ytong. Se trata de piezas de hormigón celular, con gran capacidad de carga, aislamiento térmico y protección contra incendios, además de constituir una estructura económica y por ello uso común en granjas.
Tras haber dejado al descubierto el techo de cañas, se utilizó madera de pino en ambas viviendas para la construcción de los nuevos armarios y estanterías, acabada con una textura que transforma su aspecto a lo largo del día.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
El elemento de separación del dormitorio principal con la sala de estar se realiza con una extensión de la biblioteca de madera que enmarca papel traslúcido.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
El suelo de la Barraca se ha realizado con una tarima industrial de tablilla de roble envejecido, mientras que la Casica y terrazas disfrutan de hormigón pulido.
El exterior de la Barraca mantiene los antiguos muros, mientras que la Casica está cubierta por un hormigón aislante que albergará plantas trepadoras. La nueva cubierta de ambas construcciones está construida sobre el techo de cañizo existente, reforzado conforme a la normativa sísmica contemporánea, e incluye aislamiento térmico, lámina impermeable y cubierta ventilada, con las tejas originales. El espesor ganado por el tejado se ha recubierto en sus lados con acero corten.
Esta actitud también se ha desarrollado en los detalles del mobiliario. La cocina en sí está realizada con una chapa de acero inoxidable, cortada con láser, y con huecos que incorporan el fregadero e incluso los quemadores de gas de una cocina convencional.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Por último, aunque en realidad fue el primer objetivo del encargo, es reforzar la relación con la Naturaleza, incluyendo el uso de paneles fotovoltaicos para lograr una desconexión gradual de la red eléctrica, o la recogida y almacenamiento de agua de lluvia para el riego:
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
La formación de una pérgola metálica que duplica el volumen de las casas y crea otro lugar de vida, cubierto de plantas, al tiempo de sujetar a la higuera vencida.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
La construcción de una alberca para almacenar agua de riego, al tiempo que, por ser tan alta como los naranjos, permite a uno nadar entre flores de azahar.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
El uso de cañas como material de construcción para crear privacidad, un material muy familiar en el vecindario.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Como ocurre en todo proyecto, la arquitectura siempre sorprende al arquitecto con descubrimientos inesperados:
Pintando la piscina de color plateado, ésta refleja el color del cielo a lo largo del día, desde azules a rojizos, y negro absoluto en la noche. También utilizamos el susurro del agua, muy importante en la arquitectura islámica: un pequeño chorro de agua desde la pérgola sobre la piscina actúa como una fuente que anula el ruido de la autopista cercana.
Al preguntarnos cómo hacer desaparecer la única columna del salón de la Barraca, pero a la vez respetándola ya que ayuda a organizar el espacio, decidimos cubrir su parte inferior con una lámina flexible efecto espejo.
Por la noche, las luces de la Barraca iluminan el cañizo, presentándolo como una enorme lámpara.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
La colección de cuadros de la familia, colocada en las diferentes paredes de su piso anterior, ahora, inspirada por la Galería de Pintura del Archiduque Leopoldo Guillermo de David Teniers el Joven (1651), se concentra como una colección de recuerdos.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Y, una parte muy importante de esta experiencia: las fotos recibidas de la familia durante esta nueva etapa de sus vidas. Son las que ilustran este artículo, imágenes tomadas con cariño, que muestran una sensibilidad desarrollada por cada uno de los integrantes. De hecho, la preparación de una cena por parte de la hija para sus amigas fue una pista para el proyecto de iluminación en la pérgola: pequeños puntos de luz que se asemejan a delicadas luciérnagas.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Javier Sánchez Merina
doctor arquitecto
Seúl. Noviembre 2019
Artículo presentado en el congreso Zero Energy Mass Custom Home (ZEMCH)
Vista de la instalación Baroque Pet Shop de Won Ju Lim, 2010, esculturas y proyecciones de video; en Patrick Painter | Fuente: artnews.com
Es inevitable utilizar clasificaciones siempre reductoras en cualquier ámbito humano y el propio lenguaje ya es una reducción de nuestro pensamiento. En una sociedad cada vez más compleja como la nuestra, parece necesario pensar en el espacio urbano de forma que entre los ceros y los unos, los vacíos y los llenos, lo público y lo privado, florezcan nuevas situaciones verosímiles capaces de producir, permitir y alentar relaciones interpersonales más allá del propio hogar de forma más cercana que las que se producen de manera institucional.
Pensemos en una sociedad donde sólo existieran dos grupos sociales, o incluso unos pocos más, como las estructuras piramidales de la Edad Media. La permeabilidad entre estos grupos sería mucho menos y por tanto las oportunidades de mejorar también muy reducidas, lo cual es algos que no es bueno desde una perspectiva democrática. En cambio, una sociedad donde hubiera un gran número de clases sociales intermedias (no hablamos de una utopía comunista necesariamente), mucho más permeables, garantizaría una mayor diversidad y posibilidades reales de cambio para todos al ser sus bordes mucho más difusos, menos rígidos. Del mismo modo si hablamos del espacio de nuestras ciudades, frente al valor de mercado de lo privado, el valor de uso del espacio público es casi cero porque no se puede capitalizar, nadie puede poseerlo y por esa misma razón, por no haberlo, queda fuera de nuestro abrigo y protección y sólo las instituciones pueden conservarlo, adaptarlo o cambiarlo.
¿Es el espacio público del siglo XXI verde o color adoquín?
Agnes Denes, Wheatfield — A Confrontation. Dos acres de trigo plantados y cosechados por el artista en el vertedero de Battery Park, Manhattan, verano de 1982. Encargado por Public Art Fund. Foto de John McGrall. Cortesía del artista y Leslie Tonkonow Artworks + Projects | Fuente: artishockrevista.com
Nos gusta pensar en la posibilidad de una ciudad donde lo rural y o urbano no están separados por líneas en el plano y carreteras o vallas en la realidad, donde ambos son visibles y accesibles como en la espectacular intervención con Manhattan de fondo que protagonizó Agnes Denes en 1982 cuando gran extensión de trigo creció en una parcela de Battery Park Landfill acercando mentalmente a los amos del universo la posibilidad de abandonar Wall Street un lunes negro cualquiera, dejarlo todo atrás y volver a cultivar la tierra. Una escala más íntima y onírica utiliza la artista surcoreana Won Ju Lim en sus visiones utópicas y cinemáticas de la arquitectura donde se mezclan la ciudad y el paisaje a través de cajas de luz y proyecciones de siluetas futuristas, palmeras y horizontes.
Won Ju Lim. California Dreamin. 2002 | Fuente: maxhetzler.com
Ambas artistas mezcladas y convenientemente agitadas por el pulso intelectual de Andrés Perea nos recuerdan muchísimo su proyecto para la nueva capital de Corea del Sur donde el paisaje de plataformas de arrozales queda preservado como punto de partida de tal forma que la ciudad no es únicamente el lugar donde se encuentran entre lo privado y lo público sino una ciudad herramienta, útil para ser usada por sus ciudadanos carente de símbolos; lugar de comunicación entre lo urbano y lo rural incorporando el paisaje agrícola y forestal al paisaje urbano. Hablando de símbolos, en el Caixa Forum que hay al lado del extravagante (en el sentido británico) jardín vertical de Patrick Blanc, se puede visitar una exposición sobre Richard Rogers, quizá un visionario de la arquitectura sostenible (a pesar de sus insistencia en la transparencia) donde nos habla de conceptos urbanos habituales como densidad (ya sabemos que hay que añadir diversidad a su lado) o movilidad y de otros más novedosos e intrincados como legibilidad, con espectaculares maquetas y un caso cercano en el que trabaja actualmente, Valladolid.
Conocemos la expresión latinaurbs in horto gracias a un proyecto de Lucía Cano y José Selgas que se está construyendo actualmente en Vallecas, Madrid. En la memoria de dicho proyecto, los arquitectos explican que el único material que les interesa para construir estas viente viviendas es el de las propias plantas, ya que el resto (paneles de hormigón estructurales, mallas metálicas, …) al ser obligatorios y necesarios, no son de su interés.
Proyecto de Lucía Cano y José Selgas en Vallecas, Madrid.
Urbas in horto también fue el lema de la ciudad de Chicago -cuentan Selgas-Cano en la memoria- y para comprender la pequeña revolución verde que allí sucedió es necesario -pensamos nosotros- entender la figura del que es su alcalde desde el año 1989 -Richard M. Daley y el Natural Capitalism de Paul Hawken que relacionaba la ecología y la economía pronosticando el advenimiento de la siguiente revolución industrial; y en ello estamos. Aparte de los típicos programas de plantación de árboles (que en Madrid nunca sabemos si se cumplen o no ya que jamás los spokesman se ha puesto de acuerdo en las cifras), energías renovables, movilidad y demás, hubo otros sobre restauración de humedales o reducción de escorrentías de aguas pluviales, algo de lo que también nuestra socavada capital sabe algo gracias a su subsuelo calcáreo. En Una ética, para laicos, Richard Rorty se refiere a otro filósofo estadounidense contemporáneo, Peter Singer, y a lo que él define como «ampliar el círculo del nosotros», es decir, aumentar la cantidad de personas que supone apreciar, valorar y respetar los espacios más allá de nuestros edificios, los lugares intermedios que están por venir y las situaciones que se generen en estos nuevos espacios de relación entre lo tuyo y lo mío, lo público y lo privado, si entendemos que nosotros formamos parte de ello. Quizá así el nuevo paradigma termodinámico que parece haber sustituido en arquitectura al tectónico, puede alcanzar una dimensión global simultáneamente en cada comunidad
think big, act samll=local
siempre que nuestros políticos tengan la capacidad y la ausencia de soberbia suficientes.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), septiembre 2009
Vivienda en Bruselas – Vanden Eeckhoudt Greyf Architects
En el mercado podemos encontrar soluciones para la construcción de cubiertas aparentemente más económicas o que prometen una instalación más rápida y sencilla que la teja cerámica.
Sin embargo, al analizar detenidamente las prestaciones de todas las opciones (puedes consultar en el tejado de tejas, podemos ver que lo que se presenta como una solución más económica puede suponer un gasto mayor a medio-largo plazo. En el caso de las cubiertas, sin lugar a dudas, apostar por la teja cerámica es sinónimo de inversión por varios motivos:
1. Por su durabilidad y resistencia
La teja cerámica es un material muy resistente al daño mecánico (golpes, arañazos) y a las inclemencias del tiempo, permaneciendo inalterable a lo largo de los años y ofreciendo una protección extraordinaria a la vivienda. En comparación, otros sistemas pueden verse seriamente comprometidos si se producen arañazos durante su instalación, ya que el material perderá la protección contra la corrosión.
Además, su vida útil puede alargarse hasta más allá de los cien años, frente a otras soluciones con ciclos la mitad de duraderos.
2. Por su versatilidad, economía y diseño
La teja cerámica destaca por su versatilidad, ya que se puede emplear en todo tipo de cubiertas –incluso en aquellas con inclinaciones inferiores a los 15 grados– y, en algunas ocasiones, en la propia fachada. Su empleo está recomendado tanto en obra nueva como en rehabilitación, por delante de otras soluciones ya que posibilita realizar la obra de manera rápida, segura y más económica.
Así, el empleo de teja cerámica facilita la sustitución de las piezas dañadas de manera individual, pudiendo repararse solo aquellas partes de la cubierta que presentan daños y no la cubierta al completo.
Vivienda en Antwerpen – OSAR Architects
3. Por su seguridad y confort
Esta solución garantiza una buena protección frente al ruido, lo que mejorará el confort y la salud del usuario en el interior de la vivienda; no desprende sustancias nocivas y tiene un buen comportamiento ante el fuego, retrasando su propagación hasta su extinción en caso de incendio.
4. Por su eficiencia y respeto medioambiental
Otro aspecto que juega a favor de la teja cerámica frente a otras soluciones es su elevado valor medioambiental. Al ser un material natural, fabricado a partir de arcilla (una materia prima renovable), presenta una elevada inercia térmica, contribuyendo a mejorar el aislamiento de la envolvente del edificio. Si se opta por una instalación con ventilación bajo teja, además se posibilita la creación de una cámara de aire que contribuye a incrementar el confort térmico en el interior de la vivienda y a prevenir patologías, como la aparición de manchas de moho y/o humedad.
Su uso es altamente recomendable en aquellas rehabilitaciones que se realicen con criterios de eficiencia energética, estando incluso recomendada para la construcción de viviendas bajo estándares tan ambiciosos como el Passivhaus.
Tejado con nieve
Por todos estos motivos, apostar por el empleo de material cerámico, tanto en la reparación como en la renovación total de la cubierta, es todo un acierto, ya que estaremos contando con una solución con la larga vida útil que, además, nos permitirá mejorar el confort, la eficiencia y la seguridad en nuestras viviendas. El tejado de tejas, una inversión segura.
Ecología, sostenibilidad y bienestar fueron los tres principios sobre los que se cimentó el proyecto del arquitecto, fundador y director de VIVOOD Landscape Hotel & 5E Spa, Daniel Mayo. Este joven segoviano quería alumbrar un proyecto innovador y pionero en el sector turístico, y así lo hizo, diseñando el primer hotel paisaje en España.
VIVOOD Landscape Hotel se encuentra en plena naturaleza de la provincia de Alicante, más concretamente en el Valle de Guadalest. Allí se ubica la finca de casi 81.000m2 que alberga este establecimiento, un terreno lleno de flora mediterránea y rodeado de montañas.
El hotel VIVOOD está pensado no solo para que el huésped deje atrás la rutina o el estrés gracias a la desconexión, el relax y el confort que allí se consigue; VIVOOD, además, busca ser una experiencia que apele a todos los sentidos, donde conectar y compenetrarse con la naturaleza más pura. Para este fin, se ha vigilado y cuidado cada uno de los detalles a la hora de trazar y proyectar este hotel. Uno de los aspectos más importantes ha sido el diseño arquitectónico, algo a lo que Guardian Glass ha contribuido con sus soluciones de vidrio.
“por tratarse el proyecto del desarrollo de un hotel paisaje en un entorno natural privilegiado, donde la relación directa con el exterior es fundamental, el vidrio es el elemento material que determina la relación buscada, garantizando las condiciones de confort que a un hotel le son exigibles”.
Daniel Mayo y su equipo han encargado a los vidrios Guardian Glass esa tarea de ser mediador entre entorno y huésped en los distintos espacios construidos.
Naturaleza, sostenibilidad y exclusividad
El hotel VIVOOD está dotado de una infraestructura respetuosa con el medio ambiente y es ecofriendly. Desde el momento en el que tan solo era un bosquejo, su creador tenía claro que VIVOOD debía ser un espacio que se integrara en la naturaleza, minimizando su impacto en el entorno. Todo ello sin renunciar a unas instalaciones de lujo que cuentan con la última tecnología para hacer la estancia aún más cómoda y confortable.
VIVOOD LANDSCAPE HOTEL cuenta con un total de treinta y cinco habitaciones únicas, exclusivas y diferentes, categorizadas en diez Villas privadas, cuatro Pool suites y veintiuna Suites dobles. Todas ellas con un diseño minimalista, sin por ello dejar de ser vanguardistas y de lujo.
Las suites adoptan la forma de cubículos individualizados de unos 27m2 que se adaptan a la orografía, sin alterarla ni modificarla. Están distribuidas a lo largo de varios caminos naturales que recorren la ladera de una montaña, elevadas a unos tres metros sobre el nivel del suelo, sobre el que se apoyan mediante una serie de pilares metálicos de altura variable, y quedando completamente integradas en el medio. Todos los módulos han sido prefabricados y ensamblados en taller, tras lo cual han sido transportados hasta el emplazamiento, reduciendo así los plazos, residuos y afecciones generados en el entono. La altura sobre la que se elevan hace que se mantenga el respeto por el terreno primigenio. Estos cubículos se componen de tres paneles de madera y uno de vidrio Guardian Sun, y se accede a ellos a través de una escalera o pasarela, dependiendo del terreno donde se ubican. Todo ello hace que cada uno tenga un diseño único y personalizado, influido por la parcela sobre la que están, y no a la inversa. Un planteamiento a través del cual se pretende acercar a los clientes la experiencia del lujo y el confort en un entorno completamente natural. Cuatro de estas suites, además, cuentan con terraza exterior y jacuzzi climatizado propio al aire libre.
En cuanto a las Villas, privadas e independientes las unas de las otras, tienen un tamaño de unos 70m2. Se trata de las habitaciones más lujosas y espaciosas del hotel. Cuentan con salón panorámico, terraza solárium, piscina climatizada al aire libre, dormitorio con cama 2 x 2 metros, vestidor, pantalla de cine en el dormitorio, baño con ducha efecto lluvia con vistas a la montaña, y están equipadas con tecnología domótica.
Entre las instalaciones del hotel, también encontramos dos piscinas panorámicas que se sumergen en el paisaje y parecen fundirse con el horizonte, un spa inspirado en los cinco elementos de la naturaleza, restaurante, lounge bar y pool bar, salas de reuniones, y sus más de 75.000 m2 de parcela (solo el 7,22% del terreno está edificado). El compromiso de VIVOOD se extiende más allá de su respeto por la naturaleza, ya que además apuesta por el consumo y el empleo local; entre los productos que ofrece el hotel, una amplia mayoría proceden de la región, al igual que los empleados que allí trabajan. Sin duda, los mejores embajadores para un establecimiento que busca que el huésped se impregne del entorno.
El visitante podrá reavivar sus sentidos en un emplazamiento libre de las molestias y la contaminación acústica, lumínica y ambiental del día a día en los entornos urbanos. La experiencia de lo auténtico, lo natural y lo agreste adquiere un nuevo carácter a través de la vista. El diseño de VIVOOD conoce la fuerza y el poder que este sentido tiene a la hora de impregnarse y de percibir la intensidad y trascendencia de lo que nos rodea, por ello, la experiencia de lo visual juega un papel casi protagonista. Para que este potencial también esté presente en los espacios interiores, Daniel Mayo y su equipo escogieron vidrios Guardian Glass.
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Obra: VIVOOD Landscape Hotel & 5E Spa
Autores: Daniel Mayo – Agustín Marí – Pablo Vázquez
Localización: Valle de Guadalest, Alicante, España
Año: 2020
Superficie: 1000m2
Fotografías: Alfonso Calza, Jabalístudio, Amanda Glez, Pablo Vázquez
Después de siete años editando la revista rita_ (revista indexada de textos académicos), y teniendo en cuenta la magnitud de investigaciones interesantísimas que se desarrollan dentro de Iberoamérica y la cantidad de autores que tienen mucho que aportar; hemos decidido dar un paso más creando la Colección de novela y ensayo Habitar Iberoamérica. Abierta a autores de América Latina, Portugal y España pero también a autores de otros orígenes que de algún modo se acerquen, profundicen, sobre cómo se habita en Iberoamérica; iniciará su andadura en 2021.
Desde la editorial Redfundamentos aceptamos el envío de manuscritos que revisará nuestro equipo editorial. Estos deberán estar acompañados de una sinopsis de la obra y una breve nota biográfica del autor.
Todos los autores interesados pueden hacernos llegar sus propuestas a través del e-mail: rita@redfundamentos.com indicando en el Asunto: Novela o Ensayo, según corresponda, y el título del mismo.
Materialidad, geometría y contexto en la obra del arquitecto Javier Artadi.
Se realizaron dos entrevistas al destacado arquitecto peruano Javier Artadi, ambas en la Ciudad de Lima, dirigidas por el arquitecto Luis Alberto Monge Calvo, Marq, AP, como parte del registro de arquitectos latinoamericanos. La primera se realizó el día 26 de enero, en un café de la ciudad y la segunda el 02 de febrero, en su obra: Casa La Encantada III, ambas en el 2018.
Javier Artadi
Empecemos con el tema de la materialidad en su obra, leí en su libro1 que viene de la tradición del tarrajeo2, además usted indica que hay una gran influencia de la arquitectura de adobe y, es lo que llama una arquitectura liquida, ¿Por lo tanto me gustaría profundizar esta relación de materialidad y construcción?
En algún punto sí me pregunté por qué se hacía todo tarrajeado, y ¿por qué lo hacían tan bien? empezando con una pregunta tan simple, la conclusión en realidad es porque no llueve. Si lloviera duraría muy poco, se deshace o se despinta. Pues si lloviera no habría ninguna cultura de este acabado, que es la materia continua, la existencia de la materia continua es posible aquí, porque no llueve, pero tampoco hace mucho calor, ni mucho frío.
Si vas retrocediendo, te das cuenta de que desde hace cinco mil años que (los peruanos) venimos haciendo lo mismo, pero es una habilidad que está dada de manera espontánea, los constructores de la costa son hoy en día de las mejores en ese acabado, esto porque el ladrillo peruano es de los peores, no es estructural y lo necesitamos solamente para cerrar los objetos que hacemos, y es el peor del mundo, porque la mano de obra para el tarrajeo es la mejor del mundo.
“La búsqueda de la perfección geométrica en todos los productos creados o construidos por el hombre en todas las épocas y lugares del mundo es una característica humana.”
Javier Artadi (2012: 16)
Vista de la terraza de la casa La Encantada III
Me gustaría continuar con el tema de la geometría. Veo en su obra una simpleza constructiva, son proyectos muy abstractos, con una síntesis formal de los elementos que de alguna manera siento que también son producto de este clima, y de este contexto.
Es una combinación, es verdad que en Lima puedes hacer algo simple porque no necesitas hacerlo complicado, no llueve, no hace frío, no hace calor, no necesitas estas empaquetaduras, estos sistemas, ni el montón de elementos que son vitales en otras realidades, acá todo es muy simple, en realidad el clima es benigno, puedes literalmente vivir en el desierto peruano con una tienda y una carpa el resto de tu vida y no va a pasar nada, no es complicado, además siendo del tercer mundo te libera de un gasto, es una arquitectura pura para empezar, porque puede serlo y eso no está mal.
Sin embargo, el tema de la geometría, o el tema de la precisión o el de la claridad de los componentes, ya son un poco personal, porque al final la arquitectura que todos hacemos son las visiones que tenemos, no hay una única forma de hacer arquitectura, no hay un sólo pensamiento. Creo que es una cuestión en cierta forma personal, me gusta que la arquitectura esté clara, que la idea esté muy clara, eso ya se relaciona por otro lado con una visión de borrar ideas secundarías o terciarías y quedarme con la principal, entonces, que no es la única, seguramente hay “N” arquitectos que harán buenos planteamientos, pero yo concibo la idea y trato de que esta quede clara durante todo el proceso.
Vista interna de la casa La Encantada III desde el patio
Es evidente que hay una fuerte conexión de su obra con el contexto en general, hay un diálogo y una integración con el cielo, con la vista, es como si el cielo y el paisaje entraran dentro de las casas. ¿De dónde proviene esta relación?
En el caso del contexto natural, es todo un tema, a mí me interesa un balance, partiendo del hecho de que la arquitectura tiene que decir dónde está el hombre, decir que es una obra creada por el hombre. Prefiero la arquitectura que existe como tal y que busca el balance en el fondo, porque a veces la naturaleza es el telón de fondo de esa arquitectura, y a veces la arquitectura enmarca la naturaleza, entonces hay una especie de relación, en algún momento la arquitectura es la protagonista, en otros es la naturaleza, hay que buscar ese equilibrio, ese balance.
Finalmente no es sino integrar la pieza a un contexto físico, también lo hago en la ciudad, donde ya el contexto de lo construido por el hombre es más fuerte, se trata de cómo la pieza arquitectónica debe integrarse al sitio, creo que es una cuestión básica La arquitectura tiene que mejorar el sitio, tiene que mejorar el lugar, en el caso de un lugar natural, la arquitectura tiene que revelar ese lugar, valorar el sitio y en el caso urbano, tiene que completar la ciudad y mejorarla, es un tema que va más allá de lo estético, es un compromiso que tiene que tener el arquitecto.
Fotografía en blanco y negro detalle de la casa La Encantada III
Me queda claro que usted tiene una metodología propia de diseño, por lo que me gustaría saber ¿cómo inicia su proceso creativo?
Creo que al final lo que me importa es que haya una idea, por eso trato de encontrar la mejor idea del proyecto, o sea con el contexto, el programa y el lugar, eso me puede dar una pista de cuál es la idea, busco un concepto fuerte y luego lo desarrollo. Hay un trabajo preliminar que no es arquitectónico, sino digamos, es una especie de reflexión. Pero es una idea en realidad, que luego se vuelve arquitectónica y se verifica, se va chequeando. Tato de buscar una idea y claro que en mi caso es más riguroso, que la forma de esa idea sea indiscutible, ya cuando está puesta digamos a un nivel muy obsesivo.
El arquitecto Javier Artadi durante la entrevista
Retomando su libro me interesó la caracterización que hace sobre arquitectura líquida y arquitectura piezada y además como para usted reflejan los métodos constructivos, tanto de la costa, como de la sierra, es parte de la síntesis del lugar, del contexto, de la cultura. Creo que como latinoamericanos deberíamos desarrollar más este tipo de análisis propios, me gustaría ampliar un poco ese tema.
En el Perú somos “tres países”: la costa, la sierra y la selva. La selva es plana, entonces está abierta al cielo y siempre está contenida por muros verdes, paredes verdes; en los Andes son cerros y se abren al cielo, esa es su existencia, son sagrados; y en la costa, tenemos esta cosa baja, porque tenemos esa niebla y vemos hacia el infinito, hacia el horizonte, todo eso te articula formas diferentes de ser. Creo que si uno hace un proyecto en un lugar tiene que entender un poco de la esencia de ese lugar y ver además que consecuencias tuvo. En los andes que son escarpados, la arquitectura es topográfica, y es piezada, porque no puedes hacer algo continuo, ¿cómo lo harías?, no hay ese material que soporte, porque se destruye con la lluvia, aunque fuera concreto, tendría que ser pintado, igual la pintura se derrite, y sale otra cosa.
“El resultado cultural son dos arquitecturas muy diferentes: una, la costeña, de líneas y planos austeros, con acabado de materia continua en su superficie y situada en territorios generalmente planos (moche, chimú, etc.) y la otra, andina, resultado de la superposición de piedra sobre piedra y caracterizada por la perfección del ensamble entre sus piezas y por su adopción a la agreste topografía del lugar (chavín, inca, etc.).”
Javier Artadi (2012:18)
La arquitectura de la costa peruana es más abstracta, son planos, en cambio el otro es una cuestión de piezas todas distintas, diferentes, distintos tamaños, integrados a una naturaleza, es otra cosa. Entonces yo lo puse como la liquida y la piezada porque exactamente son eso y porque son de contextos muy diferentes, salen cosas muy diferentes aún en el mismo país, pero bueno, es cuestión de ver ya no como arquitectura, pero como forma de sintetizar, de llegar a lo esencial de cada lugar, porque cada sitio tiene una realidad diferente.
Composición de retratos del arquitecto Javier Artadi
Notas
1 Se hace referencia al libro de 2012 llamado: Casas Junto al Mar (El cubo en el desierto).
2 En Perú el tarrajeo consiste en la aplicación de cemento a las paredes, techos o fachadas de los edificios, es un procedimiento que se realiza al final de la construcción de un muro de ladrillo para recubrir vacíos, nivelar la superficie.
Javier Artadi Loayza, director de Artadi Arquitectos, uno de los arquitectos más destacados de Perú, con reconocimiento internacional. Su trabajo aparece periódicamente en los mejores medios. Se graduó de arquitecto en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Ricardo Palma en 1985. En 1986 abre su estudio privado de arquitectura, Artadi Arquitectos con el cual ha obtenido premios y distinciones en diversos concursos y bienales de arquitectura. Es docente en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas UPC. Fue uno de los arquitectos que representaron a Perú en la bienal de arquitectura en Venecia 2012. También fue reconocido con el gran Padis de Cristal, premio creado para premiar el mejor diseño del Perú. Recibió la Orden del Sol del Colegio de Arquitectos del Perú por sus reconocimientos internacionales. Además, fue ganador del Primer Premio de la categoría Edilizia Residenziale del Gran Prix 2010/2012 novena edición, por la Casa Las Palmeras en Lima. La Casa en Playa Las Arenas fue seleccionada para integrar Record Houses 2006 por la revista Architectural Record y fue finalista en la IV Bienal Iberoamericana de Arquitectura.
El encargo del proyecto expositivo de muebles y objetos de diseño de Arne Jacobsen en el Museo de Bellas de Artes de A coruña para conmemorar, por parte de la Real Embajada de Dinamarca en Madrid, el centenario del nacimiento del arquitecto danés (1992-2002) fue un ejercicio de arquitectura que requería la resolución simultánea de dos cuestiones de muy diferente nivel. Por un lado mostrar de manera lógica diferentes familias de piezas diseñadas por el maestro danés de la arquitectura y el diseño, ordenadas en una secuencia didáctica que permitiera apreciar las diferencias y similitudes en el discurso temporal de su creación. Por otro resolver, como es obvio, la localización de tal categorización dentro del espacio público de acceso y distribución del edificio del Museo, pensado como lugar continuo y libre para el movimiento entre el resto de zonas de exposición estancas, vacío entre las salas controladas y cuya vocación primera era la de transición de los usuarios a los lugares concretos.
Se trató el encargo desde el imaginario de lo que, durante estos últimos años, hemos llamado la arquitectura dentro de la arquitectura, una relación entre las escalas del objeto y las del contexto general en que se inserta y que son muy próximas a las que mantiene ordinariamente el mueble con el contenedor espacial doméstico al que sirve. En este caso, resolver la inserción de un programa diverso, constituido por objetos, familias de mobiliario y proyectos de Arne Jacobsen, en un local claramente entendido y pensado como espacio público de relaciones de paso entre otras zonas acotadas del edificio, obra de Manuel Gallego Jorreto, Premio Nacional de Arquitectura 1997.
Así, en este no-lugar de trasnsiciones públicas del edificio, entendido como un mar en el que era difícil buscar localizaciones específicas que resguardasen y ordenasen los diseños de Arne Jacobsen, se recurrió a marcar unas zonas a través de pavimentos de geometría cerrada e independiente del contexto general. Esta lógica de trabajo permitió, al mismo tiempo respetar la especial idiosincrasia de un lugar de paso, aformal, establecer de manera abstracta y acotada los lugares donde las diferentes familias de mobiliario y objetos, quedarían a resguardo de las circulaciones y, al mismo tiempo, no interferir ni interrumpir visualmente la generalidad del espacio del museo en esta zona.
De esta manera se cedió, a través de una simple marca geométrica y circular que expresaba un dominio en la pavimentación, el protagonismo a cota cero en un altura que le era propia y natural a la los muebles producidos por Fritz Hansen, organizados por familias y categorías arquitectónicas. Expresión de dominio a través de razonamientos muy básicos que explican orden y reglas como si fuesen las líneas de los campos de juego, tabiques de cota cero que ordenan más política que arquitectónicamente.
Georg Gester. Revista zoom1976 Croquis de trabajo exposición Arne Jacobsen 1902-2002
Estos nuevo lugares, dentro del espacio público preexistente, arquitectura dentro de la arquitectura, lo eran, y nos permitían establecer nuevas reglas internas, a la manera que Pablo Jarautra Bernal reflexiona en Islas: una cartografía diseminada, un territorio como formación ex nihilo, una creación de la cultura, un punto o lugar en el océano a ser conquistado, que posibilita ser un laboratorio donde realizar empresas que el continente ya no permite y ciertamente también el pensamiento de las utopías. En este caso utopía, representada en cada isla por cada familia de piezas, invitando a crear y organizar sobre cada una de sus superficies una nueva historia, un nuevo orden. Así marcando un punto, o varios, en el océano de un espacio público se localizaba, se hacía lugar y creaba una tierra artificial que pudiera dar expresión autónoma a cada conjunto de elementos arquitectónicos de pequeña escala como eran los asientos, permitiendo al mismo tiempo la abstracción, respeto y transparencia hacia lo que acontecía alrededor. Después las localizaciones de estos lugares-pavimentos se espaciaron y artícularon a las relaciones de paso y acceso a las diferentes zonas y programas cerrados del museo en la planta baja al mismo tiempo que entrar en ellas permitía centrarse e interiorizar la lógica de cada serie de los diseños de Arne Jacobsen en relación a sus obras de arquitectura.
Con este espíritu la propuesta de una disposición que se abstrae de la envolvente y que también mantiene independencia entre el propio salpicado de las diferentes unidades-islas, la colección de muebles-proyectos-objetos tuvo un orden propio y una relación de diálogo libre con un espacio tan claramente vocaionado hacía la transición y el movimiento, y no como una secuencia o promenade expositiva continua o cerrada, principal hándicap de la propuesta del programa a resolver.
Luis Gil Pita – Cristina Nieto Peñamaría, arquitectos
Santiago de Compostela, Octubre 2020
La Sección de Tejas de Hispalyt, formada por las empresas más innovadores de España en la fabricación de tejas cerámicas, ha puesto en marcha una campaña para reivindicar las ventajas de este material milenario para la construcción y rehabilitación de cubiertas.
Bajo el lema “El Tejado, de Tejas”, BMI Roofing Systems, Cerámica Campo, Cerámica La Escandella, Cerámica Mateo, Mazarrón Tejas, Tejas Borja, Tejas Verea y Terreal han unido sus fuerzas a través de Hispalyt (Asociación Española de Fabricantes de Ladrillos y Tejas de Arcilla Cocida) para trabajar en una campaña de divulgación y comunicación que muestra, tanto a profesionales del sector, arquitectos, arquitectos técnicos, proyectistas y a todos aquellos que tienen la facultad de prescribir materiales, las grandes ventajas de la teja cerámica, así como a propietarios, las prestaciones de los materiales que fabrican.
Tiles & Bricks Europe
Entre los diferentes elementos que formarán parte del proyecto divulgativo, el eje principal es la web tejado de tejas, donde se analiza y compara el rendimiento de este material frente a otros disponibles en el mercado. En el análisis se evalúa el comportamiento de la teja en 6 variables:
durabilidad, seguridad, garantía, confort, estética y sostenibilidad.
Por otro lado, en la misma web, el usuario podrá descargar 2 documentos, uno con información práctica ‘Nuevas cubiertas ventiladas de teja para EECN’ y otro con información técnica, ‘Cubiertas inclinadas con teja cerámica’. Además, a través de un formulario de contacto, se podrá trasladar cualquier duda o consulta sobre este material al equipo técnico de Hispalyt.
La campaña se prolongará a lo largo de los próximos meses y se ha planificado una serie de acciones de comunicación para concienciar a todos los públicos de los beneficios de los tejados de tejas, bajo el acróstico TEJAS:
tranquilidad, eficiencia, ventajas, aislamiento y seguridad.
En los ensanches y cascos históricos de las ciudades gallegas existe un gran parque de propiedades cuyas dimensiones y distribución responden a esquemas de vivienda que difícilmente se adaptan a los estándares actuales. Con este proyecto nos surge una pregunta,
¿podemos modificar la ciudad y adaptarla al presente mediante una reforma interior?
La división de una vivienda supone resolver un sinfín de problemáticas pero ante todo debe dar respuesta a las exigencias de habitabilidad así como a las nuevas demandas de la sociedad y garantizar, al mismo tiempo, que se satisfaga el derecho constitucional que todo ciudadano tiene a habitar en una vivienda digna.
Estado actual – La gran vivienda
La distribución existente del piso plantea una reflexión sobre los cambios que ha sufrido nuestra sociedad, el tamaño de las familias y las necesidades (y prioridades) de las mismas. Para dar respuesta a dichos esquemas el piso se plantea como una vivienda de gran superficie muy compartimentada. Se confían las circulaciones a largos y estrechos pasillos que dan acceso a multitud de pequeñas estancias. Dos generosas terrazas surgen del retranqueo de la fachada en la última planta del edificio. La zona de día se encuentra en la considerada zona “noble” dando frente a la calle de acceso a la que se vuelca toda la vivienda, ignorando las espectaculares vistas de la ría de Vigo.
Propuesta
Así, aunque la primera pretensión sería proponer una actuación sencilla en la que se ampliaran y reubicaran los espacios manteniendo una vivienda, las grandes dimensiones del inmueble, su configuración exenta y rectangular y las dos terrazas plantean la posibilidad de la división en 2 viviendas. Ambas unidades resultantes cumplen todos los requisitos exigidos por la normativa vigente actual.
Se aplica una economía absoluta de materiales. Todos los suelos son de parqué industrial de roble y las paredes y carpinterías interiores blancas. Las carpinterías exteriores son de aluminio anodizado estableciendo un diálogo con el hormigón visto de la estructura existente expuesta. Un sencillo klinker blanco resuelve los alicatados de las duchas.
Eficiencia energética
Toda la envolvente se trasdosa y aisla y se renuevan los huecos. En las fachadas sur y oeste se colocan vidrios con factor solar y en las fachadas este y norte se opta por vidrios bajo emisivos neutros que permitan acceso solar sin comprometer la eficiencia.
El sistema de calefacción y ACS se renueva mediante una bomba aerotérmica que sustituye a la antigua caldera de gas. El emisor de calefacción por suelo radiante mejora el confort térmico en condiciones de invierno.
Vivienda A (3 dormitorios)
La primera decisión del proyecto es la de situar la zona de día anexa a la terraza del alzado norte donde se abren grandes huecos que permiten más acceso solar y conexión visual y física del espacio exterior con el interior.
Para darle acceso a la zona de día se realiza un pasillo central de generosas dimensiones desde el que también se accede al programa de noche. En el hall se ubica un dormitorio/sala polivalente que permanecerá abierto al pasillo, permitiendo que este espacio se inunde de luz.
Para potenciar la iluminación en los espacios de circulación se cubren con un techo de pan de oro que busca el diálogo con el parqué industrial de roble a la vez que modifica la percepción del acceso: por el día reproduce los cambios de iluminación propios del movimiento del sol y durante la noche se ilumina bañando las paredes blancas de una luz tenue y dorada.
Vivienda B (1 dormitorio)
La segunda vivienda da frente a la terraza ubicada en el alzado sur. Con el fin de permitir cierta independencia entre estancias manteniendo la percepción visual de todo el frente, una puerta corredera divide la zona de día del dormitorio. La cocina se resuelve en un plano blanco al que se abre una “ventana” de madera y color, funcionando como síntesis del proyecto.
La terraza se realiza con plaquetas porcelánicas antideslizantes de dimensiones reducidas (15×15). Las diagonales suponen un estallido de color que se contrapone a la economía de materiales y tonos del resto del proyecto.
Obra: Piso MdV
Autores: David Vázquez García y Patricia Liñares Méndez (irori arquitectura )
Promotor: Privado
Constructora: Desarrolla
Sup. Construida: 188,05 m2
Año: Inicio de obra | 07 enero 2019
Final de obra | 21 Mayo 2019
Fotógrafo: Antonio Gutierrez + irori.es
Las fábricas del sur se presentó el 23 de marzo de 2006 en la Real Fábrica de Artillería de Sevilla. La buena acogida por parte del público propició el debate sobre la reutilización y puesta en valor de los espacios industriales en desuso. Para fomentar su itinerancia, se diseñó una versión de montaje expositivo más didáctico y apto para exponerse en un mayor número de espacios. La inauguración de la misma tuvo lugar el 16 de septiembre de 2008 en la sala Callejón de los Bolos de Jerez de la Frontera para posteriormente ser expuesta en el Antiguo Almacén Central de Peñarroya-Pueblonuevo (Córdoba), en la Sala de La Arquería de Nuevos Ministerios de Madrid, en el Pósito de Linares (Jaén), en el Pozo nº5 de Villanueva del Río y Minas (Sevilla), habiéndose expuesto recientemente en Málaga en la sala de exposiciones temporales de la Sede Tecnológica de la Universidad Internacional de Andalucía, Edificio Mena (antiguo edificio Italcable).
Las fábricas del sur es el título de una muestra que ofrece una visión amplia del patrimonio industrial andaluz desde diferentes perspectivas. El interés por lo industrial surge como un campo de exploración en distintos niveles, que incluye personas, actividades, maquinaria y arquitectura, formando parte de un mismo escenario. La exposición destaca la importancia del patrimonio arquitectónico así como su relevancia en el contexto urbano y paisajístico, con la intención de dar a conocer espacios industriales existentes en las ciudades que han sido agentes dinamizadores de su desarrollo económico y determinantes en las transformaciones sociales y urbanas del territorio, y que en la actualidad, suponen un patrimonio desconocido para sus habitantes.
En este sentido, el objetivo de la exposición itinerante no es solo la muestra de los contenidos expuestos sino la interacción de éstos en los propios espacios industriales en lo cuales se instale, provocando una relación entre el espectador, el espacio y el contenido, única y diferente en cada uno de los lugares donde se exponga.
Las fábricas del sur es una exposición de carácter itinerante compuesta fundamentalmente por material audiovisual que ofrece un recorrido por el panorama industrial andaluz a través de cuatro zonas expositivas que responden a los siguientes bloques temáticos dotados de información descriptiva y documental:
– Zona expositiva 01: Conexión
Ofrece una mirada intencionada sobre las posibilidades de reactivación del patrimonio industrial. Para ello, un ejemplo de reactivación y puesta en valor del patrimonio lo constituiría el propio montaje de la exposición que fue llevado a cabo en la Real Fábrica de Artillería de Sevilla, y del cual se ofrecen en este apartado fotografías pertenecientes al desarrollo de la misma, así como de las posteriores sedes en las que se ha realizado la muestra itinerante.
– Zona expositiva 02: Testimonios
Esta zona aporta información histórica, económica, técnica, social y laboral del sector industrial a través de documentos de primera mano, con imágenes y entrevistas realizadas a personas vinculadas de distinta manera con la industria y que ofrecen diferentes enfoques de valoración de la industria y su desarrollo. Se completa la información con una relación cronológica detallada de los hitos más destacados en la historia industrial de Andalucía.
– Zona expositiva 03: Interacciones
Indaga en la actividad industrial de hoy mostrando procesos de producción, manufacturas, objetos y máquinas, que configuran el panorama industrial actual mediante una secuencia de imágenes con sonido original de los lugares mostrados. Los sonidos recrean la actividad de fondo logrando diferentes niveles de percepción de la industria y su actividad que se hace latente para el visitante.
– Zona expositiva 04: Fragmentos de la memoria
En esta zona se recoge un amplio reportaje fotográfico sobre una treintena de espacios industriales a cargo de catorce fotógrafos realizado expresamente para esta exposición, ofreciendo una visión combinada de los paisajes industriales y de ciertas arquitecturas representativas, relacionando las fábricas con el territorio en el que se asientan y las transformaciones sucesivas que han ido produciendo sobre el mismo.
Localización de los espacios industriales fotografiados para la exposición
Las fábricas del sur en su versión itinerante tiene como objetivo primordial posibilitar el acercamiento de todo el material audiovisual y documentación recopilada en relación con el patrimonio industrial disperso por el territorio andaluz a un amplio espectro de ubicaciones y emplazamientos que, si bien no alcanzan los requerimientos espaciales necesarios para el montaje de la exposición original celebrada en el año 2006 en la Real Fábrica de Artillería de Sevilla, estén interesados en la divulgación de los contenidos de la misma y el acercamiento didáctico a este legado industrial.
Para tal fin, se ha trabajado en la creación de un sistema-soporte para el montaje itinerante de los contenidos de la exposición. Los parámetros básicos de diseño de este sistema son los siguientes:
– Versatilidad de implantación en ubicaciones no determinadas a priori
– Flexibilidad de acomodación ante emplazamientos reducidos
– Posibilidad de crecimiento o compactación según demanda
– Libertad de configuración espacial
– Facilidad de transporte, montaje y mantenimiento
– Autonomía en relación al inmueble contenedor
– Economización de medios
Fotografías correspondientes al montaje de la exposición itinerante en Jerez de la Frontera (Cádiz)
La exposición está compuesta principalmente por material audiovisual. Con intención de lograr una atmósfera sugerente las imágenes están acompañadas con un fondo sonoro estructurado según franjas horarias, reproduciendo en ciertos momentos sonidos abstractos procedentes de la actividad industrial.
Fotografías correspondientes al montaje de la exposición itinerante en Peñarroya-Pueblonuevo (Córdoba) y Arquería de Nuevos Ministerios (Madrid)
El nivel de iluminación del espacio expositivo debe ser tenue, adecuado para conseguir la máxima calidad de las proyecciones. Por ello es deseable que el ámbito escogido tenga pocas ventanas y escasa luz natural, teniendo posibilidad de oscurecimiento temporal si fuese necesario.
Para el caso del montaje expositivo en Málaga se ha considerado conveniente la redacción de nuevos contenidos documentales y explicativos adicionales para incorporar de manera complementaria al material audiovisual que constituye la itinerancia. Estos nuevos contenidos físicos son mostrados a través de paneles explicativos, textos, fotografías y planimetría que son distribuidos por la sala siguiendo una secuencia de recorrido expositivo determinada.
Fotografías correspondientes al montaje de la exposición itinerante en Linares (Jaén) y Villanueva del Río y Minas (Sevilla)
Así pues, el montaje está compuesto por un paquete de soportes expositivos, capaces de asegurar una óptima difusión del material constitutivo de la muestra y una alta funcionalidad en su implantación. Este paquete está constituido por los siguientes dispositivos:
– Soportes expositivos y de proyección:
Para su fabricación se ha recurrido al montaje en taller de 4 subestructuras o bastidores metálicos mediante perfiles/montantes de acero galvanizado, constituida cada una de ellas por dos planos articulados mediante bisagras a modo de díptico, de manera que su transporte hasta la sala se efectúa con éstos c e r r a d o s , desplegándose in situ para la disposición posterior del material expositivo. Una de las caras exteriores de éstos dípticos ejerce las funciones de pantalla de proyección, ejecutándose mediante la fijación al bastidor metálico de un trasdosado de panel tipo “Pegasus” negro de proporciones 4/3 con el fin de adaptarse al formato del material audiovisual existente, y de dimensiones 200×267 cm.
En el interior de los soportes expositivos se dispondrán planchas de poliestireno expandido de densidad 20 kg/m3 y espesor 50 mm. en color gris oscuro, encajadas y fijadas al bastidor metálico, con la finalidad de proporcionar un fondo neutro que sirva de base para la ubicación posterior del material expositivo físico (paneles, textos, fotografías, etc.).
Los soportes expositivos se disponen elevados del suelo a una altura aproximada de 10 cm., mediante el apoyo de los mismos sobre calzos metálicos ocultos.
– Tapices anti-reflejo:
Con la finalidad de evitar reflejos en el suelo de los espacios expositivos donde se instale la itinerancia, se dispondrán 4 cuatro tapices de fieltro negro localizados bajo las pantallas de proyección previstas.
– Bancadas:
Se disponen 4 bancadas vinculadas a las pantallas de proyección. Éstas presentan unas dimensiones de 220x50x50 cm. y están elaboradas mediante estructura metálica tubular soldada, con asientos forrados en goma abotonada negra tipo Pirelli.
– Equipo técnico de reproducción audio-video:
Para cada una de las pantallas de proyección se requiere:
– 1 proyector con potencia lumínica mínima de 2.500 lúmenes y capaz de soportar formato de video 4/3
– 1 disco duro externo para reproducción de archivos multimedia
– 1 altavoz de efecto envolvente para reproducción de audio
– mandos de control remoto
– Mobiliario auxiliar:
Se disponen 4 pequeños muebles auxiliares fabricados en DM lacado en negro, con la finalidad de alojar en su interior el equipo técnico descrito con anterioridad y servir de apoyo para los proyectores. Dichos mueblen son registrables para facilitar las labores de manipulación y mantenimiento, disponiendo de perforaciones para la ventilación del equipo técnico y la recepción de las señales de los mandos de control remoto.
– Paneles explicativos:
Los contenidos documentales y explicativos adicionales (textos, fotografías, planimetría, etc.) que se incorporan a la itinerancia de manera complementaria al material audiovisual proyectado se imprimirán en vinilo mate en diversos formatos, fijados sobre paneles tipo “Pegasus” de 10 mm. Dichos paneles se dispondrán apoyados y ligeramente elevados sobre varillas metálicas clavadas en las planchas de poliestireno expandido de los soportes expositivos.
Todo el montaje expositivo se ha concebido buscando una apariencia fabril y la potenciación de todo el material a exponer, que debe ser siempre el verdadero protagonista de la muestra itinerante. Asimismo, está concebido para su colocación exenta en el espacio expositivo, de manera que el público pueda desarrollar su recorrido por entre los dispositivos.
Las fábricas del sur. Sobre patrimonio industrial en Andalucía
Comisariado, diseño y montaje expositivo: Jorge Mingorance Alonso Arquitectura
Organización y Producción: Junta de Andalucía. Consejería de Fomento, Infraestructuras y Ordenación del Territorio. Servicio de Arquitectura de la Secretaría General de Vivienda
Colaboran: Universidad Internacional de Andalucía. Asociación en defensa de las chimeneas y el patrimonio industrial de Málaga. Fundación Málaga
Asesor de contenidos y coordinador del Foro de Arquitectura Industrial: Julián Sobrino Simal
Producción de imágenes y sonido: Ático 7
Montaje: Feltrero División Arte S.L.
Impresión: Juan Miguel García Sánchez
Año: 2020
Emplazamiento: Málaga
Fotografía: Jorge Mingorance Alonso
Hay arquitecturas que buscan situarse en paisajes extremos, en lugares de belleza extraordinaria, que precisamente tienen esos atributos, debido a su arrebatadora naturaleza y a la ausencia de arquitectura que los contamine. Por este motivo hay proyectos, que nacen desde esta contradicción, articulando su implantación desde dos premisas antagónicas, la de estar presentes en el lugar intentando al mismo tiempo que la arquitectura desaparezca.
Esta posición entre realidad y ficción ocupa el proyecto bautizado como Antoine, obra del equipo de arquitectos con sede en Ginebra, Bureau A. Antoine es un pequeño refugio de montaña en los alpes suizos, construido como si se tratase de una roca más en una pétrea ladera de alta montaña.
Fotografía: Dylan Perrenoud
Bureau A, plantea con este proyecto una reflexión sobre las condiciones del habitar, de vivir en armonía con el paisaje de las montañas, indagando en una de las tradiciones más profundas de la cultura suiza, dialogar con la montaña. Un diálogo basado en ese poder que tiene la montaña, capaz de generar fascinación y miedo al mismo tiempo.
La cabaña-roca fue construida en un pueblo cercano y se transportó al parque alpino, para ser colocada posteriormente a gran altitud. La estructura fue construida con una combinación de capas, una interior en madera contra laminada, impermeabilizada y sobre la que se colocaron una serie de anclajes metálicos. Apoyándose en esos anclajes la estructura fue gunitada con un hormigón fluido que otorga al edificio un aspecto camaleónico, ya que en función de la luz, los reflejos y las sombras, la arquitectura del edificio se diluye con las piedras de la ladera, provocando que por momentos, la masa construida desaparezca ante una mirada confundida.
Fotografía: Dylan Perrenoud
La roca, construye en el interior de una escultura informe, una vivienda precaria, donde uno puede entrar y guarecerse del clima de alta montaña libremente. Contiene los elementos arquitectónicos más básicos, una chimenea, una cama, una mesa, un taburete y una ventana, pero exige al visitante algo de riesgo, habitar en la roca que se confunde entre otras similares caídas de lo alto de la montaña.
Fotografía: Dylan Perrenoud
Al igual que un bunker militar, la roca se camufla en la ladera, que al mismo tiempo domina. Así la pequeña cabaña de hormigón proyectado, se relaciona con su paisaje, confundiéndose con el entorno, intentando como los magos el truco de la desaparición.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Mayo 2017
Prof. Drewe (izquierda) y Prof. Salíngaros (derecha) a cenar. (Photo Ina Klaasen; Junio de 2004).
Introducción a la Edición Castellana, por Rubén Pesci
Nikos A. Salíngaros está ocupando un lugar imprescindible en la evolución actual de las ideas y el conocimiento sobre arquitectura y urbanismo.
Es heredero y continuador de la tradición que desde la década del 60 generaron muy especialmente Christopher Alexander, y otros talentos como Lionel March en Inglaterra y Sergio Los en Italia, en relación a la búsqueda de patrones profundos de interpretación del ambiente construido y en consecuencia de nuevos métodos de proyectación.
Cuando Alexander escribió El Modo Intemporal de Construir, refiriéndose al lenguaje de patrones como un orientador invalorable para construir desde la misma perspectiva del usuario y potenciando su identidad, marcó un antes y un después en el valor y la dimensión de la arquitectura. Fue un enorme grito de protesta contra las veleidades de los movimientos excesivamente esteticistas y los movimientos excesivamente sociologistas. Los primeros acentuaban la visión desde las torres de marfil de unos pocos e iluminados dadores de forma, que suelen despreciar los lenguajes populares. Y los segundos privilegian la visión de contenidos no formalizados, que muchas veces conducen al desprecio por los códigos estéticos que esa misma población atesora.
Salíngaros trabaja desde hace años con Alexander. Así como éste en su origen fue un notable físico, Salíngaros fue y continúa siendo un notable matemático. La importancia que le otorga a la composición arquitectónica y urbanística tiene sus raíces en su convicción de que las combinaciones y relaciones que se establecen entre las partes de un todo, son el lenguaje subyacente de la apropiación del espacio.
Se podría aventurar que Salíngaros pone su acento en el “modo intemporal de relacionarse”, extendiendo y renovando la prédica de Alexander.
Encuentro profundas relaciones entre su contribución y la del mencionado Lionel March, que con Philip Steadman escribieron hace más de 30 años La Geometría del Ambiente, marcando rumbos también en una interpretación más sistémica y estructuralista en la construcción del espacio.
El libro Principios de Estructura Urbana reabre y fortalece una interpretación integrada del quehacer urbanístico. Sus teorías sobre las redes urbanas y los nodos de interconexión llevan mucha claridad a la organización de la complejidad, frente a los vacíos de la pureza.
Sus patrones de conectividad son esenciales para comprender la información y la formación socio-ambiental en nuestras ciudades. Su matemática topológica y el manejo creativo de sus combinaciones son una lección inagotable de proyectación.
En la línea de Umberto Eco, Salíngaros cree en la obra abierta antes que en las doctrinas cerradas, y está preocupado por dar profunda respuesta a las formas del contenido (las formas de los deseos y necesidades sociales en el espacio) antes que escapar sin suficiente basamento hacia las formas de la expresión. Estas, sin aquellas, pueden ser simples veleidades.
Es proverbial también la forma en que un planteamiento de complejidad puede contribuir a la coherencia urbana y es allí donde el pensamiento fractal y de interfases se coloca como una búsqueda alternativa.
Quisiera resaltar que en Salíngaros se producen dos síntesis indispensables.
La primera se refiere a los aportes que la interdisciplina puede ofrecer al conocimiento disciplinario clásico. Salíngaros devela muchas manifestaciones del metalenguaje matemático y geométrico que explica y alimenta el diseño del espacio.
La segunda se refiere al re-pensamiento de la complejidad urbanística, como base de la cualidad del espacio urbano, más allá de la simpleza minimalista y clásica, en un mito apolíneo de la belleza, que no puede generar cualidades sociales de interacción y comunicación si no está asociado a visiones más dionisíacas (sensuales, espontáneas, casuales), incluyendo el desorden y la evolución.
El futuro de nuestras ciudades y de nuestra arquitectura está en juego, delante del desafío de la sustentabilidad ambiental y social. La contribución de Salíngaros es esencial para el re-pensamiento de tan trascendentes cuestiones.
Rubén Pesci, La Plata, Argentina, Marzo de 2007.
Prólogo de Paul Drewe
La primera vez que descubrí el trabajo de Nikos Salíngaros fue en 1998. Buscando en la red descubrí la “Teoría de la red urbana”. Esto fue justo un año después de haber creado nuestro Estudio de Diseño “The Network City”. Los principios estructurales de la red urbana — nodos, conexiones y jerarquía — dan cimiento conceptual a la ciudad en red. La “Teoría de la Red Urbana” (Capítulo 1) y los artículos subsecuentes que conforman este libro colocan a Nikos Salíngaros como un moderno pensador de redes en urbanismo (y arquitectura). Difícilmente se pueden encontrar ecuaciones matemáticas en sus artículos, al contrario de otros sitios donde los autores se suponen un abundante uso de ecuaciones para testificar su profundidad científica. Esto sería contraproducente ya que los grupos a los que van dirigidos los textos de Salíngaros son maestros, estudiantes y urbanistas, lo que explica por qué él trata de hablar un lenguaje de diseño urbano, esto es, diseñar dibujando. Parafraseando a Dorothy Parker, uno podría decir que Salíngaros está tratando de enseñar viejos dogmas con nuevos trucos matemáticos.
En 2003 se publicó una Nueva Carta de Atenas, setenta años después de su predecesora. Esta última ha establecido un dogma dominante en el urbanismo hasta hoy. A través de los años han ocurrido cambios importantes en cada tema imaginable, cambios que están retando a las ciudades futuras. El dogma dominante en urbanismo no puede sobrellevar todo esto como se estableció en la Carta de Atenas de 1933 — según Salíngaros — está basada en dos premisas falsas:
“(a) es deseable concentrar funciones en grandes conjuntos;
(b) la geometría de cada conjunto es homogénea. Sin embargo, una ciudad contiene tantas y tan complejas funciones que es imposible aislarlas, mucho menos concentrarlas, pues imponer una geometría simplista a la forma urbana inhibe las actividades humanas que propician ciudades vivas” (“La estructura de los Lenguajes de Patrones”, Capítulo 8).
Además, los enormes y homogéneos conjuntos — combinados con la dependencia del automóvil (Gabriel Dupuy) — es la base del hoy gran e irresuelto problema de la movilidad urbana.
La Nueva Carta de Atenas contiene todos los fragmentos correctos — como conectividad, sustentabilidad, etc. — pero debe ser transformada en nuevos instrumentos de diseño para volverse efectiva y para reafirmar las bases del urbanismo. El crecimiento de las ICT (tecnologías de información y comunicación), por ejemplo, es un factor que debe resolverse en el diseño urbano. Salíngaros ha formulado la pregunta correcta, que es:
¿cómo integrar conexiones físicas con conexiones electrónicas? (ver también “La arquitectura de información de las ciudades”, Capítulo 7).
La “ciudad de las redes” como nuevo paradigma, se traduce en un plan integrado de uso de suelo y redes tecnológicas urbanas, incluyendo a las ICT.
Nikos Salíngaros ha hecho una contribución importante a la búsqueda urgente de nuevos instrumentos de planeación y diseño urbano, conceptualmente mostrando cómo conectar a la ciudad fractal y enseñándonos como releer clásicos honorables, en particular a Christopher Alexander. (Debo resaltar que los textos de Salíngaros han inspirado también el trabajo práctico de la fundación creada por S.A.R. el Príncipe Carlos).
Este libro es un intento por presentar las ideas de Nikos Salíngaros a un público más amplio de maestros y estudiantes de diseño urbano, especialmente a todos aquellos que siguen apreciando los viejos instrumentos de diseño. El valor agregado de este libro es que sus capítulos separados están ordenados y acompañados por introducciones que muestran la evolución del trabajo de Salíngaros.
Es un aplicado matemático y físico, observando desde afuera, que puede enseñarnos nuevos trucos — similar a Albert-László Barabási, otro físico investigador de las redes complejas de forma multidisciplinaria utilizando la nueva ciencia de las redes. Salíngaros ha ampliado esta visión hacia las redes complejas conocidas como ciudades. Es tiempo de observar de adentro hacia afuera.
En el 2010, pocos años después del inicio de una crisis que aún perdura, abrió sus puertas la inmobiliaria Monapart mientras otras agencias del sector cerraban ante la situación económica reinante y los problemas que esta conllevaba. Así pues hace ya más de 10 años que José Luis Echevarria (arquitecto por la ETSAB, MScAUD por Columbia University, MBA por ESADE Business School. Profesor de Proyectos en Barcelona (UIC, ETSALS, IaaC) y Visiting Critic en Syracuse University School of Architecture. Actividad profesional y docente entre 2000 y 2013.), Eduard Solé Agustench (periodista) y Olga Sala Villagrasa (abogada) fundaron esta agencia inmobilaria en la que cada uno de ellos aporta su experiencia y juntos se desarrollaron dentro de un sector desconocido y de acogidos.
“Hay pocos agentes que fueran agentes inmobiliarios como primera profesión, conozco muy pocos. La mayoría venimos de otras profesiones: abogacía, psicología, arquitectura, empresa.”
Este desconocimiento les permitió revisar las prácticas existentes y enfocar sin ataduras su modelo dentro de un sector tan amplio.
“Bueno, ahora imagínate que quieres vender, comprar o alquilar una vivienda. ¿Qué quieres que haga por ti quien te acompañe durante todo el proceso? ¿Qué debería saber? ¿Cómo debería actuar? ¿Cómo quieres sentirte a su lado?”
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarle.
José Luís Echeverría Manau
¿Cómo se definiría José Luís?
Soy una persona inteligente, aburrida, afectuosa y con tendencia al abandono y la pereza. Buen comunicador. Hago muchos esfuerzos por mantener la mente inquieta y abierta a la sorpresa. Todavía me agobio si trabajo menos de 50 horas semanales. He sido –me dicen todavía— un excelente profesor de proyectos y portero de fútbol sala.
En 2009, Eduard Solé, compañero de MBA, me citó para ofrecerme participar en la creación de una agencia inmobiliaria especializada en viviendas con encanto de la que ya tenía el nombre: Monapart. Empezamos de forma ortodoxa elaborando un plan de negocio de una agencia 100% digital (entonces fuimos pioneros). Olga Sala se incorporó a los seis meses aportando al proyecto su componente de contenidos y estrategia de comunicación digital. Seis meses más tarde (un año en total) salimos a mercado.
“Con presencia ya en diversas ciudades españolas, Monapart es reconocida como una de las marcas inmobiliarias de mayor prestigio por sus prácticas innovadoras; es tomada como referencia por su estrategia digital por empresas de la competencia, consultoras internacionales y escuelas de negocio. Año tras año mejoramos en resultados económicos, conocimiento de nuestra marca, reconocimiento por parte de los expertos del sector y satisfacción de nuestros clientes.”
¿Qué dificultades o problemáticas os encontrasteis a la hora de ponerlo en marcha ? ¿Cuál/es son/fueron las más problemáticas?
Hay gente que se lee el manual e instala la lavadora y gente que instala la lavadora y prueba a ver qué pasa. Fuimos del segundo tipo, así que las dificultades fueron todas e inherentes a una operativa basada en el ensayo y el error. No tener referentes nos hizo perder mucho tiempo en aprender cosas por nuestra cuenta, pero también descubrir alternativas inexploradas en el camino. No estoy seguro de hacerlo distinto si volviera atrás en el tiempo.
¿Cuál ha sido vuestra formación y trayectoria profesional? ¿Consideráis que estudiar arquitectura ha sido importante para desarrollar vuestro trabajo actual?
De los socios, solo yo soy arquitecto. Olga es editora y Eduard periodista. Monapart era la única criatura posible de esta relación improbable: una agencia inmobiliaria que vende y alquila viviendas especiales e interesantes, sobre todo a la clase creativa –arquitectos, diseñadores, publicistas, etc.—y del mundo de la cultura y con una comunicación novedosa e improbable en el sector inmobiliario.
Formación con nuestros franquiciados | Cortesía Inmobiliaria Monapart
Es una estructura poco jerarquizada donde cada socio/a dirige una unidad de negocio distinto: ventas, alquileres, franquicias. Confiamos en la responsabilidad individual de las personas del equipo, que se organizan con bastante flexibilidad su horario y presencia en la oficina.
Dedicamos cada día, cualquier día, a lo que, entiendo, debería dedicarlo cualquier empresa:
1. Generar oportunidades de negocio (ventas);
2. Satisfacer o superar las expectativas de los clientes;
3. Mejorar la eficiencia y la productividad.
Siendo una empresa pequeña -14 empleados-, mi trabajo sigue siendo menos especializado y “senior” de lo que yo desearía, así que en un mismo día puedo reunirme con un promotor para cerrar un acuerdo, contestar la llamada de una persona interesada en vender su vivienda, revisar la cuenta de resultados previsional, tener la reunión individual semanal con alguien de mi equipo o editar con Photoshop la foto de una vivienda porque nuestra editora externa está enferma.
Más del 55% de los contactos nos llegan por Internet por búsqueda orgánica y un 25% son clientes repetidores o personas referidas por clientes satisfechos (realizar una buena postventa juega un papel esencial en esto). El resto viene por contactos directos –familiares, amigos y conocidos— de los socios o de los trabajadores de la empresa.
Una vez recibimos las llamadas o emails de contacto de estas personas, aplicamos procesos y guiones muy estandarizados para lograr convertir el mayor número posible de “oportunidades” en “ventas”.
¿Cómo es el proceso de gestación, desarrollo y lanzamiento de los proyectos en Inmobiliaria Monapart?
Nuestro trabajo habitual no es por proyecto, así que solamente se “gestan, desarrollan y lanzan” proyectos internos de mejora o diversificación de negocio: implementación de un proceso nuevo, de una tecnología o de una unidad de negocio nueva.
Se gestan de forma orgánica, en la mente de uno de los socios o durante nuestras reuniones de socios semanales. Asignamos entonces a una persona responsable (cualquier de los socios), que se apoya, si lo necesita, en alguien del equipo, y que reporta semanalmente de los progresos.
Calçotada anual con el equipo de Barcelona | Cortesía Inmobiliaria Monapart
¿Establecéis sinergias con otros campos?
No sé si llegamos a “sinergizar”, aunque sí puedo asegurar que continuamente estamos tendiendo puentes con el mundo de la arquitectura y el diseño, las artes plásticas, la universidad, el mundo de la cultura en general. Para nosotros la razón es doble: nos interesa genuinamente y coincide con nuestro cliente objetivo.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor? ¿Cómo enfocáis la “divulgación y/o comunicación” en cada uno de los medios?
Somos una empresa con un grado de digitalización medio-alto que utiliza de forma habitual diversas herramientas digitales –Google Suite para empresas (toda le empresa está “en la nube”), Trello, Inmovilla (un CRM inmobiliario), Facile Things, Mailchimp, Calendy, Zoom…– con el objetivo de trabajar de forma más eficiente.
La comunicación es uno de los pilares de nuestra empresa y la multicanalidad –web, Linkedin, Instagram, Facebook, Youtube, newsletters, colaboraciones en radio, notas de prensa— está plenamente asumida des del principio de nuestra actividad.
“Hemos tenido la suerte de no disponer de referentes e inventarnos cosas.”
Evento Speakeasy: Conversaciones arriesgadas sobre vivienda, concebido y producido por Monapart | Cortesía Inmobiliaria Monapart
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
No.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
No puedo opinar… hace ya muchos años que he dejado de preocuparme del estado de la profesión.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Me resulta imposible responder a esta pregunta con responsabilidad. Tengo la sensación que hay demasiadas variables en juego que pueden influir: aumento de la población en centros urbanos; tecnificación creciente de la construcción; sustitución de las decisiones humanas por procesos asistidos por IA; menor acceso a la vivienda (ya no digamos segunda vivienda) en España; precarización laboral… No lo sé.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Creo que se debería fomentar que los arquitectos penetraran y permearan otros sectores de actividad no adyacentes a la arquitectura. Pienso que la formación que reciben los arquitectos, en virtud de su variedad y transversalidad, les capacita particularmente para las exigencias laborales de hoy.
Creo que las escuelas de arquitectura podrían complementar la enseñanza del oficio con asignaturas que enseñen a instrumentar las competencias adquiridas para fines distintos al proyecto de arquitectura.
Globos entregados a los colegiados del COAC durante la Festa de l’Arquitectura 2018 | Cortesía Inmobiliaria Monapart
Como “emprendedor” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Creo que es un enfoque inteligente para ellos y beneficioso para el colectivo en la medida en que inauguran nuevos ámbitos de actuación i ensanchan el ecosistema de “destinos” posibles para personas con nuestra formación.
¿Estás contento con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro le esperan a José Luís?
Estoy razonablemente satisfecho. Nuestros proyectos de futuro pasan por crecer y diversificar. Queremos llegar al punto en que dejemos de trabajar para la empresa y ésta empiece a trabajar para nosotros.
Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que no dejen de estudiar nunca.
Eduard Solé, Olga Sala y José Luis Echeverría, socios fundadores de Monapart | Cortesía Inmobiliaria Monapart
José Luis Echeverría Manau · Inmobiliaria Monapart
Octubre 2020
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a José Luís su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
Guiba es una comunidad rural de Burkina Faso, cruce importante en la zona, con 9 poblados vecinos que dependen administrativamente de esta localidad, en total unos 15.000 habitantes en 15km a la redonda. Su Centro de Salud y de la Promoción Social (CSPS) está formado por una Maternidad, un dispensario, un pequeño bloque de hospitalización, una farmacia, una cocina, letrinas y fuente pública, así como las residencias de los trabajadores de la salud que no son de la localidad. Edificaciones que no llegan a los 100m2 en planta, de paredes de bloque de mortero de cemento y cubierta de plancha galvanizada, en gran estado de degradación. La Maternidad sufría infiltraciones de agua de lluvia por el techo, abundantes fisuras, revestimientos en mal estado, y mobiliario y equipamiento defectuoso o inexistente.
El equipo de AJUDA’M A VIURE, ONG promotora del proyecto, está formado por diferentes profesionales de la salud catalana y lleva a cabo sus acciones desde 2009. En 2012, después de varios años realizando tareas asistenciales puntuales en la zona, optaron por la implicación en el sistema público de salud, dada sus condiciones de extrema vulnerabilidad. Parecía más adecuado reforzar el sistema sanitario existente, integrado correctamente en la idiosincrasia local, sin duplicar esfuerzos y añadir nuevos agentes de salud.
El objetivo del proyecto es la rehabilitación integral y ampliación del edificio de la Maternidad. Trata de aprovechar al máximo el volumen construido y la distribución existente para mejorar sensiblemente su funcionamiento así como la calidad de los espacios y el nivel de confort interno.
La construcción existente es aproximadamente un cuadrado en planta, con una terraza corrida en toda la longitud de la fachada norte, donde se encuentra el acceso tanto público como para personal sanitario. En el interior, un muro que atraviesa la edificación, paralelo a la fachada de acceso, genera una división entre el espacio público de consulta (sala de espera y sala de consultas) y el espacio clínico donde se hallaban la sala de partos y la de hospitalización post parto.
La intervención plantea convertir el pequeño y oscuro distribuidor interior de la zona privada en un corredor de fachada este a oeste, claro y ventilado naturalmente, regulador de las condiciones térmicas en el interior de la edificación. Ahora, este paso longitudinal interior divide la antigua planta en dos franjas rectangulares, cada una de ellas vinculada a una de las fachadas opuestas norte-sur. El bloque norte se mantiene con las dimensiones existentes, como público y de acceso. En cambio en el bloque sur, el más privado, la pieza construida se amplía hacia ponente para mejorar el espacio de hospitalización.
La apertura de este nuevo corredor a los dos extremos permite la creación de un acceso privativo para el personal sanitario a la fachada oeste así como una salida al costado este. En el interior, este pasaje se configura como un tipo de espacio semi-exterior donde el aire se renueva constantemente –aberturas en fachadas coincidentes en el sentido de los vientos predominantes y se permite la salida de aire calentado por las ranuras superiores que quedan entre la nueva estructura del corredor y los antiguos muros del edificio–. Todas las salas tienen aberturas opuestas a fachada y al corredor central, lo que favorece la convección natural del aire interior. Se disponen ventanas con vidrio para poder tener espacios estancos y controlar el intercambio con el exterior. También se prevé la fijación de mosquiteras dado que el paludismo tiene gran incidencia en todo el país.
Volumétricamente se hace evidente la creación de estos dos cuerpos pues ahora cada uno tiene una pendiente igual pero de sentido contrario. La construcción existente se recorta para adaptarla a las nuevas pendientes y se envuelve con un muro autoportante de ladrillo de tierra comprimida BTC, dejando una cámara de aire ventilada intermedia. Este muro permite detener gran parte del calor exterior para mantener el interior fresco, al mismo tiempo que soporta la importante carga que supone la nueva cubierta metálica superior, sin sobrecargar los muros de la antigua construcción.
La nueva sala de postparto se cubre con una losa de hormigón armado de 15 cm. En cambio, el techo interior de la antigua construcción se cubre de manera más ligera, con un entarimado de madera realizado con los tableros recuperados de los encofrados de obra, soportado por los perfiles metálicos IPN de la antigua cubierta que se guardaron en el momento del derribo.
Los dos cuerpos se rematan con una doble cubierta metálica, para proteger la construcción del asoleo directo y las fuertes lluvias de la estación húmeda. Las aguas de lluvia se recogen en una canal metálica que transcurre encima del techo que cubre el corredor central, y que la derrama junto al Karité (vitellaria paradoxa) en el costado Este del edificio.
Obra: Reforma y ampliación de la maternidad de Guiba
Arquitectos: albertfaus architecture
Colaboradores: Miquel Comadrán (arquitecto, albertfaus architecture), JuanVicente Maravilla (cálculo estructural, hac90 arquitectes)
Ubicación: Guiba, Burkina Faso
Cliente: Asociación Ajuda’m a viure
Contratista: Concept Sarl. info@concept-bf.com. Simeon Toe +226 70245957
Superficie útil interior: 117,00 m2
Superficie construida: 165,00 m2
Superficie bajo cubierta: 272,00 m2
Coste de la ejecución: 37.500 €
Año de proyecto: 2015
Año de construcción: 2016
Fotografía: Milena Villalba
Vivimos en un mundo en constante mutación. Ya sean conflictos políticos, desigualdades sociales, desastres ecológicos o pandemias; el planeta y la humanidad afrontan un continuo estado de transformación y necesaria adaptación. En la VII edición del Festival arquia – comisariada por Gonzalo Herrero Delicado – examinaremos colectivamente cómo la arquitectura emergente de España y Portugal está afrontando estos desafíos. Una oportunidad para reflexionar sobre aquellas prácticas que están respondiendo con riesgo e innovación, generando una nueva radicalidad en arquitectura.
El festival tendrá lugar los días 21 y 22 de octubre con un amplio programa de debates, conversaciones y presentaciones con los arquitectos y estudios seleccionados en el programa arquia/próxima, así como otros invitados entre los que se incluyen Anupama Kundoo, Carme Pinós y Peter Cook. La plataforma virtual que acogerá el festival, diseñada por Space Popular e inspirada en la ciudad de Barcelona, también servirá como marco para acoger actividades paralelas como galerías de los programas arquia/próxima y arquia/becas, y un nuevo documental dirigido por Javier Peña que nos acercará a la arquitectura más radical de Barcelona.
Accede a la plataforma virtual.
A partir del 21 de octubre, podrás visitar las exposiciones con los ganadores del programa arquia/becas, y conocer las 24 obras finalistas del programa arquia/próxima explicadas por sus autores a través de tu ordenador, móvil, tablet o casco de realidad virtual. La plataforma diseñada por Space Popular e inspirada en la ciudad de Barcelona, ha sido pensada para explorar las posibilidades de la arquitectura en el espacio virtual proporcionando un nuevo medio para la reflexión e intercambio de ideas sobre el futuro de nuestras experiencias en el mundo digital.
Documental «Punto de inflexión». Estreno 21 de octubre
Dirigido por Javier Peña es el primero de una serie, que retrata distintas ciudades españolas y que nos acercará a la arquitectura más radical de Barcelona a través de la mirada de una generación de arquitectas y arquitectos que emergieron en el 2008, en plena crisis financiera y que en un contexto difuso, supieron reinventarse y ofrecer nuevas vías de oportunidad. Cuenta con la participación de Anna y Eugeni Bach, Maio, David Steegmann, Adrià Escolano, Vora Arquitectura, Bonell + Dòriga, Raúl Sánchez, Arquitectura G, FLEXO Arquitectura, Carles Enrich, La Col: cooperativa de arquitectos y Harquitectes.
Habitación en San Miguel, Isla de Chiloé de noche | Fuente: redfundamentos.com
«Conservo un recuerdo excepcional, incluso creo que prodigioso, de todos los lugares donde he dormido».1
Con estas palabras Georges Perec inicia el capítulo dedicado a la habitación dentro de un fantástico ejercicio de literatura experimental publicado en 1974: Especies de Espacios. La experiencia del sueño se vincula a la experiencia arquitectónica como herramienta primera de la memoria, trascendiendo la vulgar idea inmobiliaria del dormitorio: el granero seminal, la alfombra mullida del palacio, la translúcida tienda de campaña o los cojines sobre el nudoso crujir de la madera en el desván. Lechos de fortuna, escenarios, lugares donde quedarse dormido.
«Al parecer, la arquitectura hace el mismo trabajo que la escenografía, crea unidades de ambiente, atmósferas o acontecimientos, como se quiera llamar, pero con más peso, acarreando más material, de una manera más lenta».2
Cuando Smiljan Radic proyecta un bellísimo armazón de madera en la exhuberante Isla de Chiloé, lo llamará, sencillamente, Habitación.3 Una estructura artesanal, a base de escuadrías unidas a media madera entarugada, establece un espacio rectangular de una sola planta ligeramente elevado sobre el frondoso paisaje. Desde el nuevo plano horizontal en cubierta, se instalará una carpa roja de poliéster, una tienda gigantesca inspirada en las estructuras de los veraniegos circos ambulantes. Quién no quisiera despertar en la espesura bajo la luz iridiscente de esa membrana. Quién no se quitaría los zapatos antes de ascender por la ascética escalera, como obligados por los mismísimos Smithson antes de escalar al cuarto de los sueños en Upperlawn.
La arquitectura es una colección de episodios, «unidades de ambiente» apunta Radic, «atmósferas» Zumthor. La habitación nos propone un plan, habilita la celebración de lo cotidiano, dispone una gramática del bienestar. En primer lugar, la habitación nos invita al espacio inasible de la memoria, la habitación interior, establece un imaginario, una geografía que nos permita recordar la aventura de su propia conquista. En segundo lugar, la verdadera habitación nos ofrece una particular lectura del afuera, prestigiando las noches y sus días, desvelando los vestigios de la gran habitación del Mundo. Intersecciones del habitar.
Suma Habitación.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Noviembre 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Georges Perec, Espèces d’espaces, Éditions Galilée, París, 1974. Edición consultada, Especies de Espacios, Barcelona, Editorial Montesinos, 2007. 2 Smiljan Radic, «El circo», revista 2G nº44, 2007, pág. 139 3 Smiljan Radic, Habitación en San Miguel, Isla de Chiloé, Chile, 1992-2007.
Carlos Raúl Villanueva en 16 datos sobre su vida y obra | Fuente: latiendavenezolana.com
Comienzo destacando la seguridad con la que Carlos Raúl Villanueva afirma el valor artístico de la arquitectura advirtiendo de seguidas que
“en el caso de la arquitectura, el grado de dependencia de las circunstancias exteriores …es inmensamente más alto y coercitivo”; reflexión que hace luego de decir que el arquitecto “es una personalidad sumamente compleja y contradictoria”.
Esa complejidad y sobre todo la condición contradictoria que pareciera ser parte de la “persona” (su dimensión social y cultural) del arquitecto, es el resultado directo de la sujeción a veces despiadada a las condiciones externas (el cliente, la economía, el nivel de los medios de producción según enumera someramente Carlos Raúl Villanueva) que gobiernan y en cierto modo dirigen la producción de arquitectura.
No sostengo, y de ninguna manera se sugiere en las reflexiones de Carlos Raúl Villanueva, que no tenga que existir un diálogo activo y dinámico entre el cliente, portavoz podríamos decir de las “circunstancias exteriores” en todos sus alcances, y el arquitecto, sino que ese diálogo debe ser uno alejado en lo posible de la arbitrariedad y la superficialidad.
He mencionado otras veces que en medios como el nuestro, en un mundo institucional y culturalmente escaso, la situación es aún más dramática y se agudiza una suerte de lucha entre las aspiraciones del arquitecto y la posibilidad real de llevarlas a cabo. Lucha que se hace más ardua y problemática en el ámbito privado, en el que se imponen las nociones a menudo estrechas de promotores o clientes acaudalados, hijos, precisamente, de ese contexto que califico de culturalmente escaso y por ello mismo proclives a la simplificación, a la afirmación de le experiencia personal, coyuntural, por encima de la racionalidad o el simple saber profesional.
Fernando Luís Cardoso de Meneses e Tavares de Távora nace en Oporto, el 25 de Agosto de 1923.
La tradición como defensa
Porque el saber profesional del arquitecto, en ambientes sin suficiente tradición y sobre todo de pocas referencias, es muy fácil de cuestionar, de reducir, de ser calificado de “gusto” o de simple intuición, con lo cual se hace muy vulnerable al poder de decisión basado en el dinero o la posición social. Además, su dependencia de lo que piense una persona determinada cuyas flaquezas conocemos, lo aleja de la idea de rigor.
Una vez me comentó el maestro portugués Fernando Távora que en el diálogo con su hijo, también arquitecto, con alguna frecuencia las diferencias de opinión terminaban en un papá esos son empeños tuyos que lo desarmaba, dejándole claro que todos sus conocimientos, en general respetados por la gente extraña, en la intimidad eran fáciles de refutar. Un comentario que ilustra bien la lucha del arquitecto: cualquiera puede calificarlo de caprichoso. Se pasa por alto así el peso de los procesos de reflexión, las múltiples observaciones sobre el “cómo” y el “qué” que forman parte de la vida del arquitecto hasta convertirse en certezas. Certezas que sin embargo, son individuales, no demostrables.
Si esas certezas no son respetadas por la razón “práctica”, o “técnica” se atenta contra la coherencia del resultado. Algo que se comprende poco.
Távora ejerció en Portugal donde hay siglos de construcción, por lo cual la descalificación de las opiniones de un hombre de su trayectoria, era impensable en el ámbito público, razón suficiente para que pudiera construir en su país muchas obras de importancia.
Pero, repito, en un medio como el nuestro esos controles se hacen tenues y frágiles. Una carencia que recalca la necesidad de que se cultive en el dominio de lo público, de lo ejemplar porque proviene del consenso democrático (hoy en día lo público tiene que ser democrático) una visión respetuosa y promotora del ejercicio de la arquitectura. En una palabra: la calidad de la arquitectura dependerá en grado muy alto del papel promotor del Estado en todos sus niveles.
No es un avión que será chatarra, es una construcción que vivirá siglos, encargada en 1950 por Nehru, líder democrático de la India, a Le Corbusier: el Capitolio de Chandigarh | Foto reciente de Carlos Pita, arquitecto gallego.
Democracia y Arquitectura
Esa visión se ha hecho hoy en día común a la acción pública de la mayor parte de los países democráticos del Primer Mundo, y a ello se han debido muchos de los logros disciplinarios más recientes, estimulados por los aspectos positivos de la globalización: se buscan los mejores (en realidad o en apariencia) a escala global y eso tiene un efecto ejemplar. Se busca relacionar la acción pública de construir con el mérito. Razón por la cual desde hace mucho tiempo se instituyó el Concurso de Arquitectura (que no siempre, es bueno decirlo, escoge lo mejor) o la selección por credenciales disciplinarias, sistemas que se usan de modo rutinario en las grandes democracias del mundo.
Pero entre nosotros, particularmente desde la explosión populista de los primeros sesenta que explotó enchufada al petróleo a mediados de los setenta hasta llegar a la locura de hoy, se han reducido de un modo perverso los nichos en los cuales el arquitecto puede desarrollar sus expectativas. Fue incluso el caso de Carlos Raúl Villanueva.
Nuestros mejores arquitectos fueron relegados a una cierta marginación que contrasta con la riqueza de opciones que se les presentaban cuando la arquitectura venezolana surgió prometedora. Lo cual se ha querido explicar con las más diversas teorías económicas, políticas o sociológicas incluyendo la trajinada confabulación imperialista. Y es mejor resumir en un solo concepto:
empobrecimiento cultural.
Culpo al populismo afirmado por un Estado que “reparte” la renta petrolera promoviendo la cantidad sobre la calidad de ese empobrecimiento. Estado que hoy actúa entregado a una ideología que sacrifica a la idea de valor futuro toda noción de valor adquirido, despreciando el patrimonio de hoy. Se espera uno mejor, que habrá de surgir de la sumisión política y del culto a un caudillo. Aunque usted no lo crea.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, marzo 2010, Entre lo Cierto y lo Verdadero
El Colexio de Arquitectos de Galicia y el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) en colaboración con la Gerencia de Urbanismo de Vigo puso en marcha en 2009 un programa «Xentes, espazos e lugares», con objetivo de acercar a la sociedad gallega el conocimiento del territorio y las realidades urbanas.
Conferencia «Los sistemas urbanos del noroeste ibérico. Una evolución problemática» impartida por Juan Luis Dalda.
«Juan Luis Dalda Escudero, figura clave dentro del panorama del urbanismo comprometido en España y uno de los socios fundadores del mítico Estudio de Urbanismo, Sociología y Arquitectura (EUSyA, 1970-75). Ramón López de Lucio, amigo suyo y co-fundador de EUSyA, nos ha remitido un emotivo texto en homenaje a Cali, apodo por se le conocía entre sus amistades, que se leyó en A Coruña el pasado día 8 en el acto civil de incineración.«
La carrera del urbanista Juan Luis Dalda se fraguó en las Escuelas de Arquitectura de Madrid y Berlín, pero también en su temprana militancia en el PCE, que abandonaría sólo para trasladar su compromiso por el bienestar general al ámbito de la ciudad y el territorio. Sus inicios profesionales fueron en Madrid a comienzos de los 1970, en el seno del grupo Eusa, con el que obtuvo el primer premio en el Concurso Nacional para la Defensa de la Naturaleza y el Medio Ambiente en la Bahía de Santander.
En 1978 fundó en La Coruña la empresa Oficina de Planeamiento junto con el economista Ánxel Viña, elaborando el Plan Especial de Protección y Rehabilitación de la Ciudad Histórica de Santiago de Compostela, por el que se les concedió el Premio Europeo de Urbanismo 1997-1998. También participó en la dirección de planes y proyectos urbanísticos para los ayuntamientos de Ferrol, Oleiros, Madrid y Vigo.
En el campo de la docencia, Dalda fue profesor titular de Urbanística y Ordenación del Territorio en la Universidad de La Coruña. Entre sus obras escritas se encuentran Teoría y método del planeamiento general y urbano y Cidade difusa en Galicia.
Dos torres y un Sendero, buscó promover la apropiación y restauración del Humedal Boca Maule ubicado en la ciudad de Coronel, Región del Bío-Bío, sur de Chile, a través de la construcción de dos torres mirador, alineando, desde una práctica de arquitectura, a la comunidad local, la academia, el municipio y organizaciones de senderismo.
El proyecto surge de un diagnóstico transversal a las grandes ciudades de Chile, -la carencia de espacio público, más que la falta de espacios libres, se traduce en la falta de espacios configurados con estos fines-. Espacios naturales “vacíos”, como humedales, estuarios, lagunas o cerros, quedan atrapados en la mancha urbana o en su desvalorización, a merced del mercado, o cercanos a grupos vulnerables.
A pesar de esto, dichos lugares de alto valor natural y paisajístico, en contextos urbanos son potenciales espacios públicos, capaces de mejorar la calidad de vida de los habitantes que conviven con ellos, siendo en muchos casos, los vecinos organizados, los cuales pueden acceder a fondos públicos para el beneficio de su entorno.
Por lo que precisamente aquí es donde la arquitectura es capaz de articular estas dos condiciones con intervenciones concretas, alineando no solo a los beneficiarios, sino a los actores necesarios para materializar propuestas.
Coronel es una ex ciudad minera, denominada, hoy, como una zona de sacrificio, por los altos índices de contaminación que padece. Sin embargo, el humedal es un oasis urbano en constante recuperación.
Para ello proponemos dos torres mirador, que se encuentran en los extremos opuestos de un área de restauración ecológica, siendo los hitos que la delimitan. Ambas torres son un volumen monolítico y permeable de madera apilada, siendo idénticas como contenedor, pero poseen un contenido diferente en relación con el paisaje que enfrentan. La torre en la cota más alta del sendero contiene una escalera helicoidal cuadrada para develar el humedal que se encuentra oculto durante el recorrido. Mientras que, por otro lado, la torre que se encuentra en la cota más baja del sendero, y en un espacio llano, es un pequeño refugio que contiene un escaño. Donde un vano enmarca el paisaje cercano, y una gran abertura en su cima el cielo.
Ambas torres están construidas a modo de tres cubos de madera apilados que están constituidos por la repetición sistemática de un único detalle constructivo, donde por su proporción, la escala de las torres queda distorsionada entre lo monumental y lo frágil, en un guiño directo a los artefactos abandonados de la antigua industria minera cercana al lugar.
Desde la arquitectura, las dos torres, apuntan a comprobar la tesis de que una serie de referencias en el espacio, son capaces, como única inversión, de transformar lugares como el expuesto en espacios públicos consolidados.
Obra: Dos torres y un sendero
Autores: Azócar Catrón Arquitectos (Ricardo Azócar, Carolina Catrón)
Año: 2016
Emplazamiento: Humedal Boca Maule, Coronel, Región del Bío-Bío, Chile
Area: 5m2
Colaboración: Stefanía Bello, Esteban Castro, Daniela Cifuentes, Fernando Cifuentes, Marcela Escobar, Nataly Fuentes, Alex Hernández, Rodrigo Neira, Javiera Partarrieu, Richard Ríos, Francisca Saelzer, Jorge Soto, Anibal Yévenes.
Fotografía: Patricio Zeiss + azocarcatron.cl
Enric Miralles (1955-2000) sigue siendo uno de los arquitectos más destacados de su generación. La importancia de su diseño arquitectónico radica en su perfecta integración del sitio y el edificio y su uso del espacio para servir las condiciones de la vida cotidiana.
Con menos de veinticinco años en práctica, Miralles diseñó más de 150 proyectos, muchos ahora se construyen, entre ellos: los edificios del Parlamento de Escocia, el mercado de Santa Caterina, la Universidad de Vigo, el parque Diagonal Mar, el centro de gimnasia de Alicante y el cementerio de Igualada . Enric Miralles reúne ensayos y conferencias inéditos de sus antiguos colaboradores y amigos. Cada colaborador de esta publicación oportuna ofrece una visión única sobre la práctica de la arquitectura de Miralles como una forma de crear un cambio positivo en el mundo.
Con las aportaciones de Benedetta Tagliabue, Elias Torres, Peter Buchanan, Josep Quetglas, Sir Peter Cook, Juan José Lahuerta, Carles Muro, Elena Cánovas, Manuel Bailo, Teresa Galí-Izard, Maurici Pla, Eva Prats, Elena Rocchi.
Frank Lloyd Wright había dibujado esa estructura muchas veces: como garaje, como observatorio, como museo… con la hélice afilándose hacia arriba o hacia abajo… incluso con la hélice prismática. No voy a hablar de eso ahora. Ahora sólo quiero hablar de ese tremendo momento en el que un diseño obsesivo, trabajado durante años, estudiado, cambiado, abandonado y retomado, por fin tiene la oportunidad de ser construido. En arquitectura ese es el momento. Todo lo demás es excusa y verborrea.
De repente surgen todas las dudas.
¿Y si la estructura no aguanta? ¿Y si el espacio no resulta como me he imaginado? ¿Y si no funciona? ¿Y si cuesta mucho más de lo previsto? ¿Y si el cliente, al verlo levantarse, decide que no era eso lo que quería? ¿Y si falla esto? ¿Y si no sale bien lo otro? ¿Y si hay accidentes, peleas, retrasos, problemas de mil clases?
Ahí el arquitecto, el aparejador, los diversos técnicos, los dueños, todos los que intervienen dan un paso atrás y miran al constructor. Él es el amo.
Vaya mi homenaje al constructor, al denostado constructor, cuya figura se utiliza casi exclusivamente para referir maldades y abusos. El constructor organiza a su gente, dispone los medios, las máquinas, los equipos, y le mete mano a lo que hasta ahora sólo estaba en el papel (o en la pantalla del ordenador o de la tableta).
Todo comienza en ese momento. Replantea, hace el vaciado, abre las zanjas, etc. Y que todo aquello llegue a buen fin parece un milagro. Es un milagro.
Frank Lloyd Wright, Hilla Rebay y Solomon Guggenheim, con la maqueta del museo en 1945
Convencer al cliente, hacer una maqueta… todo eso es una aventura. Pero conseguir la aprobación y lanzarse a construir, eso sí que es una aventura de primera.
Edgar A. Tafelhabía sido discípulo de Frank Lloyd Wright durante muchos años, pero hacía tiempo que se había ido de Taliesin para montar su propio estudio en Nueva York. Allí fue a visitarle su amigo Bob Mosher, que seguía en la feliz comunidad. Había ido a Nueva York a llevar planos corregidos al Comisionado de la Edificación, para ver si por fin los aprobaban para la licencia. Y aprovechó para enseñárselos a su amigo, que había oído hablar del nuevo proyecto del maestro, pero no se lo imaginaba.
Estaban los dos admirando los planos cuando llegó a la oficina un cliente de Tafel, George N. Cohen, un promotor-constructor que le había encargado unas viviendas de hormigón armado, material en el que su empresa constructora, Euclides, aunque de pequeña envergadura, era experta. George N. Cohen vio los planos extendidos, y le llamaron la atención.
-¿Son suyos, señor Tafel?
-Qué más quisiera yo. Son de Frank Lloyd Wright. Es el Museo Guggenheim. Va a construirse aquí, en Nueva York.
-¡Todo de hormigón visto! ¡Qué maravilla! ¿Tienen ya constructor? ¿Puede presentarme al señor Wright? ¿Puedo pasarle presupuesto? Ya sabe que yo soy su hombre-hormigón.
-Me temo que no hay nada que hacer, señor Cohen. Debe de haber peces muy gordos en la charca.
Semanas después Wright llamó a Tafel por teléfono. Estaba en Nueva York; se alojaba en el Hotel Plaza y deseaba que fuera a verle cuando pudiera. Hacía mucho que Tafel no veía al maestro, y fue muy contento a saludarle.
-¡Hola, señor Wright! ¿Cómo está usted?
-Tocado, pero aún en el ring. Edgar, ¿dónde está su experto en hormigón?
Así que era eso. Bob Mosher le había hablado de George N. Cohen, y mal tenían que estar las cosas cuando Frank Lloyd Wright lo necesitaba. Habían recurrido a varios constructores fuertes, y el presupuesto más bajo doblaba el previsto. Era una obra muy difícil, y el arquitecto había minimizado su estimación de coste para no desanimar al cliente ni desanimarse él mismo. Todo para nada. A veces uno se autoengaña, y pretende convencerse de sus propios argumentos. Tanto trabajar para que al final los constructores dieran su precio y demostraran que la obra era inviable.
A la porra. La llamada al hombre-hormigón era una última salida desesperada. Tal vez un constructor modesto aquilatara más los costes. Tal vez su afán de construir algo tan notorio le hiciera más voluntarioso y no se subiera tanto a la parra como los consagrados.
El caso es que George N. Cohen se ciñó al presupuesto, y no sólo cuando aceptó la cantidad que Frank Lloyd Wright le propuso, sino cuando la estudió y comprobó que podría hacerse, y cuando lo hizo. Construyó pulcramente, con gran solvencia y seguridad, y cumplió en plazo y en coste. Loor a él. (Quiero un George N. Cohen en mi vida).
Frank Lloyd Wright no vivió, por muy poco, para ver el edificio completamente terminado, pero a sus noventa y dos años (¿o sólo noventa?*) asistía asiduamente a la obra.
Ésta se terminaba satisfactoriamente, y el Gran Viejo estaba muy satisfecho. Una vez el constructor se atrevió a decirle:
-Señor Wright… Quisiera pedirle… A ver qué le parece a usted…
-Diga, diga.
-Que si sería posible que, una vez acabado el edificio, junto a su nombre apareciera… debajo y más pequeño, naturalmente… el de Constructora Euclides. Como una especie de firma. Ya ve.
-¡Ja, ja, ja! Este edificio es verdaderamente poco euclidiano como para que aparezca el nombre de su empresa. No: Fírmelo usted con su nombre: George N. Cohen. Es usted quien lo ha hecho, y lo ha hecho bien; ya lo creo que merece firmar su obra. Pero es su obra, la de usted. Olvídese de nombres comerciales o corporativos. Yo creo en la persona, en el individuo. Cuando nos hayamos ido nadie recordará el nombre de una compañía.
-Ni el mío, señor Wright, si vamos a eso.
-Ponga su nombre. Es mejor que la gente recuerde a George N. Cohen que a la Constructora Euclides.
Planimetría del rótulo
Hoy vemos, al lado del acceso principal y cerca del suelo, un discreto rótulo. Dentro del cuadrado rojo wrightiano -su signo de distinción, marca de la casa- están trazadas a mano las iniciales FLW, supongo que con un punzón cuando el material estaba fresco, y no se ven bien. El resto es bastante elocuente.
Las fechas son la de la primera concepción del primer croquis y la de la terminación de la obra. Diecisiete años de aventura que se podría haber truncado si el bueno de George Cohen no hubiera hecho el milagro de la materialización, el milagro último y definitivo de la arquitectura.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · abril 2014
* La fecha de nacimiento de Wright es controvertida: 8 de junio de 1869 para Bruno Zevi, Henry-Russell Hitchcock, varios estudiosos más y yo mismo (perdón por meterme), y 8 de junio de 1867 para Taliesin y, en general, para los «datos oficiales». (Yo tengo una hipótesis de por qué en cierto momento de su vida Wright quiso ponerse dos años, pero Taliesin tiene sólidos argumentos de que eso es una falacia urdida por Hitchcock. En fin: Yo antes estaba muy seguro, pero últimamente ya no sé que pensar
He citado en muchas ocasiones, alguna vez en este espacio, la definición del arquitecto de Carlos Raúl Villanueva. Topé con ella en clave reflexiva hace unos veinte años, a pesar de que cayó en mis manos ya en 1965, como parte de los textos de nuestro maestro publicados por la colección Espacio y Forma que Antonio Granados Valdés dirigía en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central.
Pero entonces no estaba yo maduro para entenderla y penetrar en su coherencia. Y sólo fue en torno a los primeros noventa cuando movido no recuerdo por cual intención o urgencia en relación a una conversación con estudiantes, la leí y releí hasta decidir guardarla en fotocopia para tenerla siempre a la mano. Ha pasado desde entonces de una a otra carpeta de uso frecuente junto a otra fotocopia de un par de páginas de un libro de filosofía y a una entrañable postal que mi hijo Lorenzo mandó a su hermano Daniel cuando tenía siete años.
Y hoy he querido publicar el texto de CRV en su integridad, es decir, no como Villanueva lo resumió en forma de definición, sino con las consideraciones previas.
Lo hago porque dice mucho en relación a los olvidos que parecen estar conformando la personalidad del arquitecto de hoy y por su pertinencia en relación a nuestro momento específico venezolano.
El Arquitecto como intelectual
Si nos atenemos a esto último, la concepción de Villanueva sobre el arquitecto como intelectual y específicamente como hombre crítico (y acusador, agrega él) contrasta de modo estridente con la actitud de algunos arquitectos de aquí y de hoy que, a partir de las ventajas que han adquirido, de las que esperan adquirir, o en virtud de la represión ideológico-revolucionaria que han aceptado imponerse para acallar su conciencia, han decidido hablar con desmedida hipocresía.
Un caso característico de esa falta de contención se muestra al atribuir el reciente atentado incendiario al primer piso del Rectorado de la Ciudad Universitaria de Villanueva a una derecha recalcitrante, para así poder calificarlo como absurdo y criminal, pasando por alto todas las evidencias, bien probadas, de que fue perpetrado por bandas oficialistas fuera de todo control. Hacer eso para poder atreverse a criticar la violencia fanática que se sabe proveniente de sus compañeritos, es no sólo una demostración de cinismo, sino prueba de que se está muy lejos de la definición de Villanueva, a pesar de haber sido alguna vez cercano a él en palabra y obra.
Porque se puede ser parte de la “intelligentsia” en términos sociológicos sin ser inteligente en términos morales o simplemente éticos. Hemos visto muchos casos así en la historia, pero una vez que ceden los fanatismos y ya no es necesario rechazar conscientemente la verdad, las cosas quedan en su sitio, como quedarán aquí.
Entretanto, invito a leer con atención el texto de Villanueva, el cual iremos en futuras oportunidades usando como referencia para una serie de reflexiones sobre nuestra disciplina en general. Y en particular sobre lo que nos sugiere sobre nuestra realidad de país que busca encontrarse a sí mismo a pesar de todas las represiones y abandonos.
Habla Villanueva
“El arquitecto es una personalidad sumamente compleja y contradictoria.
El valor artístico de sus obras está fuera de duda.
Centenares de obras arquitectónicas fundamentales para la historia de la cultura humana. así lo prueban.
La crítica contemporánea ha puesto de relieve que una obra de arquitectura puede alcanzar niveles expresivos absolutamente análogos a los niveles alcanzados por las mejores obras de la literatura, de la pintura o de la música.
Pero en el caso de la arquitectura, el grado de dependencia de las circunstancias exteriores (del cliente, de la economía, del nivel de los medios de producción, de la sociedad en su conjunto) es inmensamente más alto y coercitivo. No se trata, evidentemente, del problema de la libertad de creación.
Todas las expresiones artísticas se realizan dentro de estructuras que les imponen condiciones que establecen las oportunidades y las premisas para su manifestación. Es más: la realización artística cobra vida precisamente del soporte natural, necesario, indefectible.
La altura expresiva está en relación directa con su penetración en el contenido de la situación histórica.
Para el arquitecto esta postulación es aún más rigurosa y verdadera.
El reconocimiento del mundo social donde el arquitecto está obligado a moverse es la condición previa para su misma existencia.
Ello trae dos consecuencias:
Primera: El arquitecto vive en un desequilibrio a veces realmente dramático, causado por la inestabilidad y por las contradicciones de la sociedad que lo circunda y condiciona.
Segunda: El arquitecto, debido a la evolución histórica de su personalidad, a la acumulación de tradiciones y experiencias, ha alcanzado, como tipo social, un nivel de conciencia tan alto que éste le impide aceptar un papel pasivo en el ciclo de la construcción del espacio para el hombre.
El arquitecto posee hoy una conciencia histórica de su función. Por tal razón luchará constantemente para que se le reconozcan sus facultades catalizadoras, sus percepciones anticipadoras, sus naturales atribuciones de creador.
El arquitecto no puede conformarse con ser un simple traductor, mecánico y pasivo.
El arquitecto debe ser crítico y acusador. En su obra aumentará así el valor de rescate y de previsión.
Condensando podría dar la siguiente definición:
El arquitecto es un intelectual, por formación y función.
Debe ser un técnico, para poder realizar sus sueños de intelectual.
Si tales sueños resultan particularmente ricos, vivos y poéticos. quiere decir que a veces puede ser también un artista.”
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, abril 2010, Entre lo Cierto y lo Verdadero
La Casa Encendida de Fundación Montemadrid acoge desde el 8 de octubre la decimonovena edición de “Inéditos”, muestra que reúne los proyectos expositivos de dos jóvenes comisarias menores de 35 años. Se trata de “Cosas que nunca sucedieron aunque existen desde siempre”, comisariada por Raquel G. Ibáñez (Madrid, 1989), y de “La Cosa del Pantano: crítica(s) y poética(s) desde la aberración”, de Núria Montclús (Barcelona, 1985).
El programa es uno de los pocos de España que fomenta la inserción de los jóvenes comisarios en los circuitos profesionales, facilitando a los seleccionados la posibilidad de producir su primera exposición. Con sus diecinueve ediciones, Fundación Montemadrid ha apoyado a más de 50 comisarios noveles contribuyendo además a la publicación de los catálogos y a la difusión de sus trabajos.
Por Inéditos han pasado artistas, investigadores, docentes, gestores, productores culturales y comisarios independientes, que hoy en día cuentan con una gran proyección a nivel nacional e internacional como Juan Canela, Emma Brasó, Ángel Calvo Ulloa, Luisa Espino, Irina Mutt, Neme Arranz o Roberto Vidal.
Timothy Hyunsoo Lee
Cosas que nunca sucedieron aunque existen desde siempre
Comisaria: Raquel G. Ibañez (Madrid, 1989)
(Sala D)
Cosas que nunca sucedieron aunque existen desde siempre es una propuesta que aúna prácticas artísticas que, tanto en las temáticas de las piezas como en sus procesos, están vinculadas a la exploración del sueño y espacios liminares de la consciencia. A través de las obras mostradas en esta exposición se plantea el acto de soñar como un fenómeno deslocalizado que no necesita de los sentidos corporales para existir; algo que nos lanza la posibilidad de entender la consciencia más allá de como una mera consecuencia de flujos químicos cerebrales.
El proyecto se desarrolla a través del diálogo entre las obras, explorando los puntos de encuentro y los patrones entre ellas en base —principalmente— a tres ejes: memoria, lenguaje y ritual.
Artistas: Carla Andrade, Maru Calva, Timothy Hyunsoo Lee, Cristina Mejías, Jorge Mirón, Clara Moreno Cela, Daniel Moreno Roldán y Aldo Urbano, Lorraine Rodríguez, Manuel Rodríguez, María Salgado y Leonor Serrano Rivas.
Joaquín Fargas, Proyecto Biosfera, 2006-en proceso
La Cosa del Pantano: crítica(s) y poética(s) desde la aberración
Comisaria: Núria Montclús (Barcelona, 1985)
(Sala E)
El doctor Alec Holland despertó transformado en La Cosa del Pantano tras una explosión intencionada en el laboratorio donde desarrollaba una fórmula biorrestaurativa junto a su colega y esposa, la doctora Linda Holland. Desde entonces, convertido en una masa humanoide hecha de vegetación y dotada de consciencia, busca la venganza por el asesinato de su amada y lucha contra la (auto)destrucción medioambiental del planeta.
Estableciendo un paralelismo con este superhéroe del cómic y actualizándolo a la realidad del siglo XXI, La Cosa del Pantano: crítica(s) y poética(s) desde la aberración reflexiona sobre nuestras formas actuales de relación con el entorno e investiga el tratamiento de las alteraciones resultantes en las prácticas artísticas contemporáneas, sus posibilidades estéticas y sus capacidades discursivas.
Las obras de Maria Thereza Alves, Elena Bajo, Luna Bengoechea, Joaquín Fargas, Bárbara Fluxá, Lara Fluxà, Basim Magdy y Joana Moll encuentran en esta naturaleza aberrada una herramienta y una voz que permite resaltar la fragilidad de nuestro hábitat y cuestionar las alteraciones del medio surgidas del desarrollo del sistema capitalista neoliberal; que Félix Guattari califica también de
“mutaciones tecno-científicas”.
Bajo un aspecto amable y una fuerte carga poética, de todas ellas afloran trasfondos terroríficos que son tratados de forma crítica, a veces irónica, que activan al espectador y lo llevan a lo que más arriba hemos denominado experiencia de lo sublime 2.0.
Inéditos 2020 Del 8 de octubre de 2020 al 10 de enero de 2021
La casa DOM, ubicada en la pedanía de Los Pedrones, es la mitad de una vivienda construida en los años 50 del S.XX que fue dividida salomónicamente durante una herencia.
En contraste con la fachada principal, que vuelca sobre la carretera y consta de elementos representativos propios de la arquitectura popular, aparece la fachada posterior que está relacionada con la ermita, la fuente de Los Pedrones y los cultivos cercanos que se entrelazan con el tejido construido.
La parte trasera se configura como una suerte de “Pars rústica” con patios y estancias para los animales, los aperos y la producción agraria. Era el lugar de las “cacheras”, los “gallineros” y el “terrao”. El lugar de trabajo del día a día, sucio, sin valor y privado.
A lo largo de los años la casa ha sufrido una serie de transformaciones con el objetivo de resolver necesidades específicas en momentos puntuales, cristalizando una especie de biografía construida de la familia.
Estas modificaciones se han llevado a cabo sobre todo en la parte trasera, añadiendo cubiertos, ampliaciones, nuevas estancias y servicios. Pero debido al cambio radical que sufrió el campo a partir de los años 70, pasando de una agricultura de subsistencia a una agricultura extensiva, estos espacios fueron quedando poco a poco desactualizados y en desuso.
Finalmente, y como tantas otras casas de la España vaciada, la casa DOM dejó de ser una vivienda de uso habitual y pasó a ser una vivienda de veraneo, a ser la “casa del pueblo”.
Este cambio de programa es, a priori, un cambio negativo, por las consecuencias del despoblamiento que estamos sufriendo, pero por otro lado lo debemos aprovechar para cambiar el significado de estos espacios, inicialmente utilitarios y de servicios.
Con nueva mirada sobre la ruralidad, queremos poner en valor el medio construido, las técnicas y los patrones existentes, sin caer en escenografías kitsch de una ruralidad que nunca fue.
Las actuaciones que se llevan a cabo persiguen reconectar al habitante con el paisaje cercano y con su paisanaje latente. El proyecto es seguir transformando esta vivienda, como se viene haciendo desde hace 70 años.
“Al darse cuenta de sus necesidades inmediatas, al combinar partes ad hoc, el individuo crea, se sostiene y se trasciende a sí mismo. Dar forma al entorno local hacia los fines deseados es clave para la salud mental.”
Adhocism. 1972. Charles Jencks
La arquitectura vernácula en los entornos rurales es profundamente “ad hoc”, es capaz de resolver de inmediato un propósito concreto, cortando por completo los retrasos y complicaciones causadas por la burocracia, la organización jerárquica del edificio o la especialización técnica.
En la casa DOM se sigue interviniendo con el mismo espíritu directo, pero desde un enfoque sustractivo en lugar de aditivo. La vivienda cuenta con menos volumen después de la intervención y se vacía por dentro. Suprimir para crecer. También se recuperan y reutilizan materiales presentes, como una manera de entrelazar los tiempos.
Las ampliaciones exteriores más informales se han sustituido por una estructura ligera que contrasta con la pesadez del muro de mampostería. Casi como un apeo de la fachada, tiene la profundidad necesaria para convertirse en una estancia que prolonga el estar hacia el exterior.
Se han reducido en altura y en superficie los volúmenes traseros, que bloqueaban la iluminación y las vistas hacia las huertas y la ermita. Los esbeltos pilares dan unidad al patio, que gana luz y amplitud.
La ubicación y forma de los servicios definen el carácter de la planta. Es por ello que en cada nivel asumen una posición, consiguiendo propósitos diferentes:
El baño en planta baja se concibe como una articulación en la conexión de las plantas de la vivienda; en la planta de habitaciones, el baño se divide en dos, para quedar integrado en un mueble, y la terraza como espacio habitable, se equipa con elementos que albergan servicios que la caracterizan, como son el lavadero, un pozo y un pequeño almacén.
Las diferentes intervenciones buscan entrelazar diferentes capas de tiempo, poner en valor el conocimiento transmitido. Pero, sobre todo, que se haga uso de la casa, que se hagan cenas para amigos, que se celebren cumpleaños y que la familia Domingo venga más al pueblo.
“Todas las creaciones son inicialmente combinaciones ad hoc de subsistemas pasados; nada se puede crear de la nada. El mundo hecho por el hombre está formado por fragmentos del pasado.”
Obra: Casa DOM
Autores: CRUX arquitectos (Raquel Sola Rubio + Alejandro García Pedrón)
Colaboradores: Luis Ros Serrano, cálculo estructura
Empresa constructora: Reformas y Construcciones Navalón CB
Año finalización construcción: 2018
Superficie construida: 344 m2
Superficie de intervención: 273,49 m2
Ubicación: Los Pedrones – Requena (Valencia)
Fotografía: Milena Villalba + cruxarquitectos.com
Acompañado por Miguelanxo Prado y Carlos Portela durante Viñetas desde o Atlántico 2020, en A Coruña, Galicia.
Agustín Ferrer Casas, arquitecto, dibujante y guionista autodidacta, amante de la línea clara y de las historias oscuras. De estilo clásico, tanto en el dibujo como en la técnica empleada.
«En esta nueva entrega de la sección Baliza, nos desplazamos hasta Pamplona para charlar con Agustín Ferrer Casas, arquitecto, dibujante y guionista autodidacta, amante de la línea clara y de las historias oscuras. De estilo clásico, tanto en el dibujo como en la técnica empleada.
Curtido en el mundo de los concursos de cómic durante más de veinte años hasta alcanzar la treintena de galardones de diferentes categorías, compaginó éstos con sus estudios de arquitectura y su trabajo como arquitecto técnico hasta hacerse autor profesional en 2011.
Durante es tos años ha publicado en compañía de otros los títulos Gandhi, el maestro de la vida (Editorial SAURE, 2004), La nueva era del sueño (Editorial SAURE, 2005) –estos dos a través de sendos premios- y De muerte (GP Ediciones, 2016), y en solitario Cazador de Sonrisas (Grafito Editorial, 2015), Arde Cuba (Grafito Editorial, 2017) –ganador de dos premios, al mejor álbum en Valencia y al mejor guión en el Salón del Cómic de Donostia en 2018-, Las apasionantes lecturas del Sr. Smith y Cartas desde Argel (West Indies Publishing Company, 2018) –ganador este último del Manchacómic 2016-, además de colaborar en diversas publicaciones del magazine cultural Jot Down.
Su último trabajo es MIES (Grafito Editorial, 2019) una biografía ficcionada sobre el arquitecto alemán Mies van der Rohe y que coincide con el 50 aniversario de la muerte de genial arquitecto, y donde hace un recorrido por su vida y obra».
Vista aérea de un barrio residencial cerca de Markham, Ontario (2005)
«There’s a green one and a pink one
And a blue one and a yellow one
And they’re all made out of ticky-tacky
And they all look just the same»
Malvina Reynolds: «Little Boxes» (1962)
Little boxeses una de esas canciones, aparentemente sencillas, que se quedan grabadas cuando se escuchan por primera vez. Cuando la redescubrí como sintonía de cabecera en las primeras temporadas de la serie Weeds(2005-2012) decidí indagar acerca de su historia.
Escrita por Malvina Reynolds en 1962, mas allá de la crítica que la autora pretendía hacer a un determinado tipo de valores, o de las numerosas versiones que se hicieron sobre la inicial —de hecho, en la segunda temporada de la serie, cada cabecera era interpretada por un artista distinto pero, curiosamente, no se incluyeron aquellas Casitas del Barrio Alto de Víctor Jara—, me fascinó la capacidad que tiene para evocar todo un modo de vida, que incluye un tipo específico de urbanismo, con tan pocas y pequeñas palabras, tan reducidas que una versión de la canción se convirtió en el sencillo de menor duración que entró en las listas de éxitos.
Pequeñas cajas con historias cotidianas dibujan un escenario común, que podemos observar replicado en otros lugares y ficciones.
«¿Hasta dónde conocemos a nuestros vecinos?»,
se preguntaba Susan Mayer en un capítulo de Desperate Housewives (2004-2012), una serie contemporánea de la anterior.
Los vecinos de los que hablaba son los habitantes de Wysteria Lane, una urbanización residencial que, aunque levantada para diversos rodajes en los estudios de Universal, podría pertenecer a cualquier periferia norteamericana. El barrio, aunque ficticio, es un ejemplo perfecto del New Urbanism que inunda el territorio generando sucedáneos de ciudad y caracteriza el American Way of Life visto en películas tan emblemáticas como American Beauty o The Truman Show. Aunque este planeamiento urbano estandarizado y banalizado ya ha sufrido duras reprobaciones y ha decaído la fuerte demanda que tuvo, siguieron apareciendo urbanizaciones similares por todo el mundo, en la pantalla y a nuestro alrededor.
Una primera versión de este texto se publicó en el blog El tiempo del Lobo en agosto de 2006 y está incluido en el libro Textos compartidos. Apuntes y artículos breves 2004-2019 (2020)
Les decía hace dos semanas a los estudiantes que una de las virtudes que le atribuyo a la arquitectura de Carlos Raúl Villanueva es su ausencia de refinamiento, algo que es difícil de explicar sin restringir el significado de esa palabra. Excluir por ejemplo la idea de esmero, o “cuidado especial” yendo mejor a la de “hacer más fina una cosa” en un sentido restrictivo. Asimilando el refinamiento a lo que exige por decirlo así “un nivel superior”, algo así como una preparación previa para ser entendido o asimilado.
Sé muy bien que el asunto es resbaladizo y que para ser mejor entendido requiere del uso del símil, como aconsejaba un gran filósofo del s. XX. Pero como el símil se me escapa prefiero recurrir a la cultura culinaria, mundo en el que se nos hace fácil distinguir lo refinado de lo directo y espontáneo.
Buen hijo del Movimiento Moderno en segunda o tercera generación, según se miren las fechas y las edades, Carlos Raúl Villanueva proponía sus edificios sin ninguna intención de recurrir a “explicarlos” usando conceptos o especulaciones de orden filosófico. Eran respuestas a problemas derivadas de un saber constructivo, de una capacidad para usar la tecnología disponible, de una poderosa intuición para la toma de decisiones clave y sobre todo de una cultura imbuida profundamente de la vivencia del arte. Y desde esa postura tomaba forma una concepción del edificio que pudiéramos llamar básica, afirmada en su organización general, decisiones constructivas, necesidad de luz en puntos específicos, recorridos, manejo de la cuestión ambiental (ventilación, protección del sol, orientación). Una concepción poco asociada con el grano fino, el detalle, el pulimento en términos metafóricos.
Ese modo de proceder lo acercaba a la figura de Le Corbusier, sin que hubiese en él la ansiedad por comunicar estrategias técnicas que caracterizó al suizo-francés.
Ideología “Moderna”
La atmósfera intelectual moderna quería distanciarse de la explicación y se afiliaba de mejor grado a la descripción de la obra como respuesta a problemas, a requerimientos técnicos. Eso fue exacerbado por la crítica marxista, que de modo explícito o implícito luchó por décadas contra la noción de la arquitectura como Arte. Pero en los setenta irrumpieron en el debate arquitectónico las consideraciones individuales características de la visión artística. Se comenzó a filosofar, puede decirse, Un filosofar que alcanzó su desarrollo más completo desde el punto de vista de la obra arquitectónica con Louis I. Kahn. Y se hace fuerte una visión que floreció en el mundo de la crítica hasta extremos empalagosos, conectada con lo que se ha llamado “posmodernismo”.
Carlos Raúl Villanueva produjo una de sus obras más importantes, el Pabellón de Montreal del 67, en esos tiempos de alejamiento de lo más duro del “moderno”. Podría decirse que ese edificio señala un cierto grado de refinamiento en el sentido que anoté al principio. En efecto, los tres cubos exentos de colores primarios sobre el leve podio con rampas para el acceso hacen pensar en el “minimalismo” que comenzaba a expresarse en los medios artísticos. Pero de esos mismos tiempos es el Museo Soto de Ciudad Bolívar, que poco tiene que ver con una visión minimalista: tiene la llaneza, la condición “directa” de toda su obra.
Pabellón de Montreal del 67
Lo refinado
En tiempos de la modernidad el refinamiento no tuvo muchos cultores. Si Mies van der Rohe fue refinado, lo fue sobre todo en cuanto al uso de la tecnología del acero y del vidrio.
Su visión estética es un subproducto de esa tecnología, no necesariamente una postura filosófica. Le Corbusier por su parte aceptó de buen grado la rudeza, lo “bruto” (béton brut, concreto “bruto”, es un término acuñado por él). Y su uso del ladrillo de fines de los cincuenta impulsó el “brutalismo” inglés.
En una segunda generación contemporánea de Carlos Raúl Villanueva, la de Carlo Scarpa (1906-78) o Luis Barragán (1902-1988), se dieron, es verdad, desarrollos personales del más alto nivel que hicieron del detalle, de la sutileza en el uso de materiales, del manejo cuidadoso y muy meditado del color y la luz, aspectos que pueden ser vistos como refinamiento en el sentido que anoté al principio. Y me he referido también antes a Alvar Aalto (1898-1976), en cuyos edificios se cuida hasta lo mínimo, a partir de la rica cultura finlandesa del “hacer”; o a Louis I. Kahn (1902-1974) que dejó un legado en el cual, aparte del discurso filosófico, la organización del edificio, lo constructivo, el uso de materiales y la selección de tecnologías, iban de la mano del cultivo del detalle.
Carlos Raúl Villanueva construyó en un medio muy distinto. De escasísima cultura arquitectónica aún si lo comparamos con casi toda latinoamérica. País petrolero mínimo, frágil. Su obra surge de la asimilación de lo que le venía de fuera y la comprensión de las peculiaridades de ese medio. Peculiaridades que la eximen de la continuidad que puede apreciarse en el longevo (1907) Óscar Niemeyer. Y la hacen irregular, con episodios extraordinarios combinados a otros sin aliento. Característicamente venezolana, creo. Y por ello mismo distanciada de un “pulimento”, que no hubiera sido posible en un medio más bien agreste e incivilizado.
Los tiempos han cambiado y la interrelación informática provee una universalidad de barniz, pero irrefrenable. Y sin embargo estamos llamados a profundizar en nuestras experiencias por encima del deseo de estar al día. Carlos Raúl Villanueva nos enseña a ser de aquí.
El Pabellón de Montreal no es “minimalista”
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Abril 2010, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Lovisual, el Festival de diseño, cultura, comercio, gastronomía y ciudad organizado por la Asociación Cultural Visual, vuelve a Logroño con su quinta edición del 8 al 18 de octubre de 2020.
– Lovisual vuelve a transformar la ciudad en una galería abierta al arte y a la creación para vincular la cultura y el diseño con el comercio de la ciudad
– En esta edición, Lovisual explora nuevos formatos para visibilizar el comercio como sector estructural y vehicular de la ciudad y contribuir de una forma más firme, si cabe, a su idea de base: la ciudad, en conjunto, está abierta.
– En 2020 participan 57 establecimientos, 48 comercios y 9 espacios gastronómicos, duplicando así la cifra de locales participantes en cualquier otra edición.
Después de unos meses de parón en la actividad económica y gastronómica de la ciudad, originado por la crisis de la COVID-19, Lovisual convertirá Logroño en una gran viñeta urbana del 8 al 18 de octubre a través de los dibujos de la diseñadora Andrea Santamarina, que se trasladarán a los escaparates y a los espacios gastronómicos, y se extenderán también a los mupis de paradas de autobús y a otros puntos de Logroño. Así, los comercios y bares de la ciudad funcionarán como ventanas abiertas que contribuyen, a través del arte y del diseño, a generar un imaginario colectivo, solidario y optimista.
En esta edición, Lovisual inundará los comercios y bares de Logroño con los dibujos de Andrea Santamarina dialogando con la ciudad en formato XXL desde las fachadas y escaparates. En ellos, plasma a los ciudadanos de a pie: amas de casa, limpiadoras, médicos, carniceros, jóvenes en bicicleta… en situaciones cotidianas para construir un vínculo comunitario con todos esos personajes anónimos que han contribuido a hacer ciudad y que en esta edición se convierten en protagonistas. Esta gran viñeta urbana ayudará a redescubrir Logroño y el comercio local.
Ese relato, que en el aspecto artístico se representa con los dibujos de Andrea Santamarina, explora nuevos formatos a través del periodismo y la escritura. El periódico, uno de los formatos que Lovisual incorporó en 2019, amplía sus contenidos con las firmas de Tachy Mora, especialista en diseño y periodista colaboradora en El País Semanal; Sergio C. Fanjul, relator y periodista colaborador de El País; y Nuria Pajares, periodista especialista en Cultura.
Las tres firmas incorporan su visión sobre el comercio, la ciudad, el diseño y lo cotidiano. Durante el festival, los relatos de Sergio C. Fanjul tendrán continuidad con su visita a la ciudad para realizar crónicas diarias que trasladen este imaginario colectivo que propone Lovisual en una serie de relatos que se distribuirán con el periódico y en los comercios.
Lovisual 2020, del 8 al 18 de octubre en Logroño, La Rioja.
El proyecto consiste en adaptar la Nave 3 del Parque Central de València a equipamiento cultural. El edificio fue rehabilitado con anterioridad a este proyecto, comprendiendo los trabajos previos las intervenciones en los cerramientos de fábrica, en las carpinterías exteriores y en la cubierta, pero careciendo del acondicionamiento acústico necesario para un edificio en el que se realizarían actividades escénicas, ya que en ese momento se desconocía cuál iba a ser su uso. La nave se construye es 1917 y se atribuye al arquitecto Demetrio Ribes, siendo un valioso ejemplo del patrimonio ferroviario valenciano, con calificación de Bien de Relevancia Local.
Se propone una intervención que posibilite una gran flexibilidad de uso, permitiendo la realización de distintas actividades de forma simultánea, respetando el carácter industrial de la nave donde se inscribe la actuación.
La nave se divide en cinco crujías, que van a pautar geométricamente el proyecto. Este ritmo estructural, así como la posibilidad de desarrollar dos niveles en altura, son fundamentales en el planteamiento de la propuesta.
La nave posee dos accesos desde el exterior, uno en cada uno de los muros testeros, utilizándose el más próximo a la calle Filipinas como acceso principal, reservando el más alejado como salida de emergencia y punto de acceso para el contenido de las exposiciones o el material escénico.
Tomando como referencia el acceso, la primera crujía comprende un espacio de vestíbulo, con la recepción, las taquillas y el núcleo lineal de comunicación vertical tras una celosía formada por raíles de tren. En el nivel superior se sitúa una sala polivalente, que enriquece la transición del espacio de acceso al espacio principal. Esta pequeña pieza se materializa con cerramientos de vidrio y un techo tensado acústico translúcido, de forma que no se pierda la concepción espacial de la nave.
En la planta baja de la segunda crujía se construye un cuerpo con los aseos, el cuarto de instalaciones y un despacho. La cubierta de este espacio sirve como soporte para ubicar unas gradas, o simplemente como plataforma de uso a una cota elevada.
Las tres crujías restantes dan cabida a un espacio multiusos que permite desarrollar distintas configuraciones escénicas, así como la organización de exposiciones y actividades. Esta flexibilidad se consigue gracias a la disposición de tarimas plegables -que se colocarán en una segunda fase de obra posterior de adecuación a uso escénico- que pueden componerse en distintos niveles generando una topografía artificial, ya que debido a la heterogeneidad de los contenidos previstos, era necesario poder disponer de la superficie en horizontal para realizar exposiciones, un escenario lateral o una configuración con un escenario central para otro tipo de escenografías, incluso una seriación lineal de plataformas.
Dando continuidad y coherencia a la propuesta, se proyecta un mueble perimetral por el que discurren las instalaciones necesarias para dar servicio al conjunto. Este mueble podría definirse como un contenedor complejo que se deforma recogiendo la recepción o las taquillas, que se descompone en fragmentos de muro móvil que serán soporte para las exposiciones y que crece transformándose en los camerinos para los actores y espacios de almacenaje. Este muro móvil y trasdosado perimetral surge también del requisito de Patrimonio de dar un acabado a las partes del muro existente que no estaban pensadas para quedar vistas. Esta superficie de chapa de acero perforada contrasta con las fábricas de ladrillo originales, al tiempo que transforma y acondiciona acústicamente el espacio al uso cultural y escénico previsto.
Desde el acceso y la recepción, hasta cualquier punto de uso público, el edificio es accesible. Incluso las gradas móviles permiten reservar espacios para usuarios con movilidad reducida atendiendo a su número. Para resolver la accesibilidad vertical se dispone una plataforma materializada con planos de chapa y vidrio para no distorsionar la continuidad del espacio de la nave.
En cuanto a los parámetros de sostenibilidad empleados en el edificio, hay que destacar que sus requisitos energéticos están cubiertos con la central de energía geotérmica ubicada en el exterior, lo que también resulta posible por la utilización de unidades interiores de eficiencia muy alta. Por otro lado, las chapas de acero utilizadas -además de constituir un residuo valorizable- provienen del stock de un almacén cercano. Las chapas de 3,00×1,50m se colocan prácticamente en su totalidad sin cortar, utilizando piezas enteras que también se pliegan según las necesidades para minimizar al máximo el volumen de residuos.
A pesar de que la rehabilitación de la envolvente de este antiguo almacén ferroviario ya se había realizado con anterioridad, habiéndose eliminado todo su contenido interior, se utilizan raíles ligeros recuperados, como celosía sobre la que apoya el cuerpo superior. La sección de los raíles ligeros se reproduce en las superficies vidriadas para hacerlas perceptibles a los usuarios y para que no olviden el pasado ferroviario del conjunto de las Naves de Demetrio Ribes.
Obra: Adecuación de la nave 3 del parque central a equipamiento cultural
Autores: Contell Martínez Arquitectos (Mª Dolores Contell – Juan Miguel Martínez)
Emplazamiento: Nave 3 del Parque Central, València [39°27’32.1″N 0°22’41.4″W]
Promoter: Ayuntamiento de València
Estructura: Fco. Javier Cases
Arquitecto técnico: Vicente Sevila
Instalaciones: Leing, S.L.
Dirección de obra: 1º Fase_Mª Dolores Contell – Juan Miguel Martínez – Sandra Castellano | 2º FASE_Equipamiento escénico (en proceso) Mª Dolores Contell – Juan Miguel Martínez
Constructora: PRIMERA FASE Contratas Vilor, S.L.
Superficie: 604,76 m²
Presupuesto: 330.578,51 € (sin IVA)
Año: Proyecto ejecución – Octubre 2017 | Dirección de obra: Octubre 2018 – Octubre 2019
Fotografía: Mariela Apollonio + contell-martinez.com
Reconocimientos
Obra seleccionada en la 62 Edición de los premios FAD de arquitectura y urbanismo 2020
Obra seleccionada en la VIII Edición de los Premios de arquitectura ENOR 2020
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