lunes, noviembre 25, 2024
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Historia de la arquitectura moderna. De las vanguardias a nuestros días

Una crónica completa de la arquitectura de los siglos XX y XXI

¿Qué fue exactamente lo que dio lugar a la arquitectura onírica de star architects como Zaha Hadid? ¿Cómo afectó la relación entre artistas y arquitectos a la producción arquitectónica durante el siglo XX? ¿Qué exposiciones y publicaciones tuvieron mayor influencia en el siglo pasado?

Esta crónica resume las modas y movimientos surgidos en la arquitectura a lo largo de los últimos ciento veinte años. Escrito como una novela, con una narración clara y absorbente, el crítico e historiador de arquitectura Luigi Prestinenza Puglisi analiza los acontecimientos y motivaciones que han dirigido el trabajo de arquitectos célebres como Frank Lloyd Wright, Louis Kahn, Rem Koolhaas y Kazuyo Sejima.

Con más de quinientas ilustraciones y una larga lista de protagonistas, esta publicación es visualmente atractiva y fácil de entender. Comprende edificios de todo el mundo y analiza en detalle proyectos de arquitectos contemporáneos, ofreciendo así al lector un panorama actualizado.

Luigi Prestinenza Puglisi, nacido en 1956 en Sicilia, estudió Arquitectura y posteriormente se especializó en Planificación Urbana. Enseñó Historia de la Arquitectura Contemporánea en la Università degli Studi di Roma La Sapienza, y actualmente es profesor de Historia del Diseño Contemporáneo en la Escuela de Bellas Artes de Roma (RUFA). Es también presidente de la Asociación Italiana de Arquitectura y Crítica. Escribe en numerosas revistas: Domus, Monument y Architects Newspaper, entre otras; además, ha editado dos números de Architectural Design (AD) dedicados a la arquitectura italiana. Sus libros han ayudado a crear un debate en torno a algunos temas y figuras importantes del mundo de la arquitectura contemporánea. Entre sus publicaciones, destacan Rem Koolhaas. Metropolitan transparency (1997), que introdujo la obra del arquitecto holandés en Italia; HyperArchitecture (1998), donde planteó diversas cuestiones sobre la relación entre arquitectura y tecnologías digitales; y su último título, Historia de la arquitectura moderna (2019), que ha sido traducido al español, chino e inglés.

El eclipse interior | Miguel Ángel Díaz Camacho

EILEEN GRAY, Lucernario de la casa «Tempe à pailla» en Castelar, al norte de Menton, Francia

Perforar el techo, horadar la estructura, socavar el jardín, encontrar finalmente las condiciones que nos propone la exterioridad y convocar a la luz: mirar con la excitación de quien descubre las estrellas por primera vez a través del ojo de la cerradura. El pequeño lucernario, a pesar de la aparente insignificancia de su abertura, habilita una pulsión vertical que conecta nuestro espacio interior con la inmensidad del afuera: una antecámara cenital en la que la luz sucede, como sucede el tiempo en el espacio situado entre las ampollas del reloj de arena.

Entre 1932 y 1934 Eileen Gray equipa cuidadosamente los huecos y lucernarios de su segunda casa, a la que bautizará como «Tempe à pailla« en Castelar, al norte de Menton, Francia.1 Se trata de mecanismos giratorios, engranajes accionados por manijas y manivelas que facilitan la creación interior de atmósferas diversas:

«iluminando con generosidad las piezas, pero sin perder por ello el culto mediterráneo de la sombra, de la penumbra».2

En el caso concreto del dormitorio, el oscurecimiento se establece desde la articulación del eclipse: un mecanismo orbital permite al disco planetario interponerse entre la luz del sol y el espacio doméstico, entre el movimiento expansivo de las nubes y la dinámica introspectiva de nuestros sueños.

La imagen vigilante del lucernario como ojo de la cerradura, transforma el dispositivo de Eileen Gray en una suerte de llave, una válvula circular que nos recuerda que existen dos lados entre los que interponerse; la puerta que Alicia presagia en la madriguera del conejo; el mecanismo que se desplaza describiendo la trayectoria circular de los satélites; el instrumento que habilita el milagro de la astronomía doméstica.3

El eclipse interior.

Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Octubre 2014.
Autor de Parráfos de arquitectura#arquiParrafos

Notas:

1 «Tempe à pailla» significa tiempo de siega, en clara oposición a su primera casa, que calificaría tiempo después como una tentativa: la Maison en bord de mer.
2 Carmen Espegel, «Aires Modernos. E.1027: Maison en bord de mer. Eileen Gray y Jean Badovici, 1926-1929», Madrid, Mairea, 2010, pág. 118.
3 Se toma prestado el término del proyecto Domestic Astronomy de Philippe Rahm, Louisiana Museum of Modern Art, 2009.

Ascensores | Borja López Cotelo

En mayo de 1854, Otis lo presentó en la exposición industrial que se celebró en New York

‘All safe, gentelmen ’.

Con estas palabras, Elisha Grave Otis tranquilizaba a la multitud que se había congregado en el Crystal Palace para comprobar la eficacia de su invento. Otis se subió a un aparato elevador y, una vez arriba, cortó el cordaje de la polea. En lugar de precipitarse al vacío, el artefacto se detuvo unos centímetros más abajo. Era 1854, y el inventor americano escogió para su ensayo un escenario que lo inmortalizaría tanto si fracasaba como si su invento resultaba eficaz: la primera exposición Universal de Nueva York.

Elisha Otis elevador del dibujo de patentes; alcance y contenido: Eliseo ascensor de Otis fue la primera con un gancho de seguridad para protegerse contra la rotura del cable. El Otis empresa se convertiría en el principal fabricante de ascensores eléctricos.

El desarrollo de un sistema de seguridad para los elevadores de la época revolucionó el uso de estas máquinas. Los instrumentos de elevación mediante poleas y contrapesos eran conocidos desde la antigüedad, pero nunca habían sido un medio de transporte para seres humanos. En el siglo XIX, con la consolidación de la Revolución Industrial en Europa y sus antiguas colonias, los edificios construidos eran cada vez más altos, y se requería un modo veloz y seguro para transportar personas a grandes alturas. Este era el marco en el que Elisha Otis desarrollaba su trabajo como maestro mecánico en una fábrica de armazones para camas en Albany, Nueva York. Allí diseñó aparatos que optimizaban el tiempo de trabajo y desarrolló adaptaciones para  los elevadores existentes. En la década de 1850, decidió fundar una compañía propia de ascensores seguros en la ciudad de Nueva York, tomando como base un diseño que él mismo había hecho en 1852.

Esencialmente, consistía en un sistema de cuñas que, junto con unas pequeñas piezas colocadas en el chasis del elevador, frenaban la caída de éste en caso de fallo de los cordajes.

Edificio EV Haughwout, 1857, designado como un hito el 23 de noviembre de 1965. Sociedad Histórica de Nueva York. Foto de Jennifer Williams | Fuente: antiquesandthearts.com

Hasta 1857, los elevadores seguros de Otis no fueron aceptados por el público. La idea de un aparato que permitiese subir a grandes velocidades las alturas que los edificios de la época empezaban a alcanzar, parecía una temeridad. Pero en ese año, los Grandes Almacenes  Haughwout, construidos en la esquina de Broadway con Broome Street en Nueva York, incorporaron el invento de Otis.

Éste fue el gran punto de inflexión para Otis y para el skyline de Nueva York. Aunque el edificio era un refinado palacio, el futurista artefacto patentado por Otis se convirtió en su gran atracción. Y a partir de ese momento, todos los edificios quisieron ser más altos, más modernos y más populares. Primero en Nueva York, luego en otras ciudades americanas y, paulatinamente, en el resto del mundo. En 1887, el alemán Werner von Siemens comenzó a  incluir un motor eléctrico en los elevadores, en lugar de los tradicionales motores de vapor. Así comenzó la era del ascensor moderno, y la altura de los edificios se transformó en sinónimo de la pujanza económica de quien los financiaba.

Ascensor de 1890 | Por Rights Managed Archivist – stock.adobe.com | Fuente: tn.com.ar

Nadie imagina hoy un mundo sin ascensores. Los sistemas de seguridad han evolucionado hacia dispositivos basados en complejos sistema de palancas y cuñas para amortiguar la caída del elevador y otros mecanismos que cortan la alimentación del sistema cuando se sobrepasa la velocidad máxima, así como a instrumentos que posibilitan la parada en caso de emergencia.

Los sistemas de tracción también se han modernizado, y los originales motores de vapor han sido sustituidos por otros eléctricos o hidráulicos. Los primeros, que constan de un contrapeso y un amortiguador en el foso, son los más comunes en cualquier edificio que supere las seis plantas. En los ascensores hidráulicos, por su parte, un motor eléctrico se conecta a una bomba que impulsa aceite a presión por unos cilindros para lograr el ascenso de la cabina. Para el descenso, estos cilindros se vacían. Son más lentos, más seguros y su consumo energético es mayor que el de los eléctricos, aunque son más adaptables a edificios con limitaciones de espacio.

El bar Cinzano y el ascensor Esmeralda de Valparaiso 1920 | Fuente: pinterest.es 

En los últimos cien años el mundo se ha transformado. La explosión demográfica, la concentración de población en las ciudades y, en algún caso, la voluntad monumental, han construido ciudades más altas. El altísimo valor del suelo en algunas áreas ha derivado en hiperdensidad. Las ciudades americanas, especialmente Nueva York y Chicago, anticiparon el fenómeno a mediados del siglo XIX. Hoy, las economías emergentes reproducen ese modelo de ciudad: Dubai, Sanghai, Hong-Kong. Los rascacielos, e incluso los desarrollos de vivienda colectiva en alturas más modestas, nunca habrían sido posibles sin elevadores seguros. Otis no inventó el ascensor pero, sin pretenderlo, dibujó el perfil de la ciudad contemporánea.

Horizonte de Nueva York desde Jersey – principios de 1900 | Fuente: vintagepostcardblog.blogspot.com

Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. Junio 2010

Arquitectura y Estructura: clase magistral de Ricardo Aroca

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Ricardo Aroca es profesor emérito de la ETS de Arquitectura de Madrid. Presentado por la profesora Pepa Cassinello, Aroca nos explica desde la base la función estructural, vamos entendiendo los puntos de inflexión en la historia de la arquitectura provocados por los avances tecnológicos. Y como las nuevas ideas espaciales necesitaban y proyectaban nuevas soluciones estructurales.

Al final de la clase se trata el tema del Edificio España, en el que el profesor Aroca está siendo consultado por le ayuntamiento de Madrid.

Consultori Local de La Canonja | CPVA arquitectes

La solución adoptada es la de peine con las barras en dirección este-oeste que permite racionalizar las circulaciones interiores. Esta organización genera patios intermedios donde se vuelcan las aberturas del edificio.

En el norte, las salas de espera mientras que las consultas se orientan a sur protegidas de las vistas y del asoleo. La visón espacial de las salas de espera y del patio se lee como con un único espacio continuo.

Concentrar la mayoría de oberturas en patios generase fachadas ciegas a calle ahorrando en protección por vandalismo y privacidad sin perder la transparencia y comunicación con el exterior a través de los patios interiores.

Obra: Consultori Local de La Canonja
Arquitectos autores de la obra: CPVA arquitectes
Emplazamiento: Granollers, España
Año: 2018
Superficie construida: 862,29m2
Construcción: VIASGON-SEBORNIUS
Cálculo Estructural: BIS arquitectes
Equipo de Diseño: CPVA arquitectes
Instalaciones: JG ingenieros consultores
Fotografía: Simón García | arqfoto
+ cpva.net

Convocatoria Premio Peña Ganchegui 2021

Cuando se cumplen 95 años del nacimiento del arquitecto Luis Peña Ganchegui, fallecido en 2009, se convoca la tercera edición del galardón que lleva su nombre, dirigido a la joven arquitectura vasca y dotado con una retribución de 6.000 € en metálico.

De carácter bienal, el premio fue creado en 2017 por el Departamento de Medio Ambiente, Planificación Territorial y Vivienda del Gobierno Vasco y el Archivo Peña Ganchegui, en memoria de quien fuera máximo referente de la Arquitectura Vasca en la segunda mitad del siglo XX. Fundador de la Escuela de Arquitectura de San Sebastián, fue autor de obras emblemáticas como la Torre de Vista Alegre (Zarautz 1959), la Plaza de la Trinidad (Donostia, 1963), la Casa Imanolena (Mutriku, 1964) o la Plaza del Tenis (Donostia, 1976), antesala del Peine del Viento, de Eduardo Chilllida.

Creado con la intención de reconocer una joven trayectoria arquitectónica e impulsar al mismo tiempo una carrera con proyección emergente, el galardón, cuyas dos primeras ediciones reconocieron, respectivamente, al estudio donostiarra PAUZARQ y al tándem vizcaíno ARCE+BERASATEGUI, pretende dar visibilidad a aquellas aportaciones que, además de suponer una ejemplar práctica profesional, contribuyan a promover, desarrollar y consolidar la cultura arquitectónica.

El jurado de la edición 2021 estará compuesto por los arquitectos: Elías Torres (Eivissa, 1944), que comparte estudio con J. A. Martínez Lapeña y ha sido profesor de la Escuela de Arquitectura de Barcelona; María González (Huelva, 1975), que comparte estudio (SOL89) con J.J. López de la Cruz y es profesora de la Escuela de Arquitectura de Sevilla; e Isabel Concheiro (Santiago de Compostela, 1976), redactora jefe de TRANSFER Global Architecture Platform, que comparte su estudio (Concheiro de Montard) con R. de Montard y es profesora en la Escuela de Arquitectura de Friburgo. Completan el jurado, con voz pero sin voto, los también arquitectos Rocío Peña, presidenta del Archivo Peña Ganchegui, y Pablo García Astrain, Director de Vivienda y Arquitectura del Gobierno Vasco.

Los interesados, que tienen hasta el 7 de julio para formalizar su inscripción, deberán presentar su candidatura antes del 5 de septiembre de 2021.

Podrán presentarse candidaturas individuales o colectivas, debiendo aportar los propios interesados sus méritos, que podrán incluir obras, proyectos y trabajos de investigación que supongan una aportación en el campo de la Arquitectura, abarcando todos los ámbitos y escalas, desde el diseño de objetos hasta las intervenciones en el territorio. El fallo se dará a conocer el 7 de octubre, coincidiendo con la Semana de la Arquitectura.

Toda la información sobre el Premio Peña Ganchegui a la Joven Arquitectura Vasca está disponible en la página web: premio.ganchegui.com

El drama de lo cotidiano. Epílogo | Javier García Librero

El drama de lo cotidiano. ACTO 4 | Javier García Librero

En el análisis realizado sobre la relación de la arquitecta Lina Bo y el teatro (Acto 1, 2 ,3 ,4) hemos comprobado que más allá de sus planteamientos y propuestas arquitectónicas, lo que es realmente importante es las relaciones y conexiones que su arquitectura consigue crear con las personas y como la arquitectura responde a las necesidades de sus vidas cotidianas.

A través del teatro Lina fue consciente de la dimensión social que la arquitectura posee, cuando la definía como una aventura destinada al hombre actor que vivía cada día en un mundo de diversidad y complejidad.

Por lo tanto, la preocupación de la arquitecta es tratar de dar respuesta a las necesidades físicas y humanas del hombre a través de la arquitectura.

Lina consiguió conferir a sus obras ese carácter colectivo que la arquitectura debe ofrecer, consiguió crear espacios de compatibilidad donde se produce la mezcla de lo real y lo cotidiano.

¿Cómo crear espacios de relación? ¿Cómo crear espacios donde sea posible la vida real y cotidiana de las personas?

Son preguntas que actualmente los arquitectos plantean y a las que deben aportar respuestas coherentes e inteligentes.

Sección transversal y longitudinal del Teatro Oficina donde se observa la rampa que une el espacio interior del teatro con el espacio exterior. BO BARDI, Lina; ELITO, Edson; CELSO MARTINEZ CORRÊA, José. Lina Bo Bardi: Teatro Oficina – Oficina Theater, 1980-1984. Lisboa: Blau – Instituto Lina Bo e PM Bardi, 1999.

En la sociedad actual, donde cada vez existe más segregación y donde los mecanismos establecidos generan estructuras sociales excluyentes, plantear espacios de un carácter colectivo y social se está convirtiendo en un aspecto fundamental y realmente necesario.

Es por ello que los proyectos y los planteamientos aportados por Lina Bo a la historia de la arquitectura, pueden servir para aprender a crear una arquitectura, quizás no bella, pero si necesaria y en constante relación con los usuarios.

Los planteamientos teatrales analizados en este trabajo se pueden ver reflejados en la arquitectura de Lina, como por ejemplo la relación actor-espectador y el análisis comparativo con las formulaciones de Jerzy Grotowski, queda claro que lo realmente importante para Lina Bo es llevar estas ideas no sólo a sus proyectos teatrales y escenografías, sino a toda su arquitectura y, en este caso crear espacios donde se produzcan esas relaciones entre las personas (actores y espectadores).

Otro tema recurrente en la arquitectura de Lina Bo son los elementos de transición, ya sean pasarelas, escaleras, muros, patios etc. Y que en el caso del Teatro Oficina es la rampa. Esta rampa constituye un lugar en sí mismo, un espacio intermedio que conecta el interior con el exterior, es decir invita a las personas a entrar y participar de su arquitectura.

“The transition must be articulated by means of defined in-between places which induce simultaneous awareness of what is significant on either side. An in-between place in this sense provides the common ground where conflicting polarities can again become twinphenomena. […]Architecture implies the creation of interior both outside and inside”.1

Imagen del espacio interior del proyecto Teatro Oficina en Sao Paulo de Lina Bo Bardi 1980-1991. Fot. Pedro Kok. ZANCAN, Roberto. The street is a theater. Domus. 2012, Nº 958, p. 47.

Lina Bo Bardi consiguió con su arquitectura articular las tensiones humanas y transformar los espacios en verdaderos lugares de encuentro y vida social, espacios de celebración de la vida.

“Llamaremos la definición Arquitectura = espacio interno insuficiente para definirla y afirmamos creer que la arquitectura está estrictamente ligada al hombre, al hecho humano, y llegamos a decir que el carácter peculiar de la arquitectura no es solamente la existencia del espacio interno como aquello que podríamos llamar todavía de utilitas, la última esencia, la estricta relación que ella tiene con el hombre. Un templo, el Partenón, o una iglesia barroca existe en sí misma por su peso, su estabilidad, sus proporciones, volúmenes, espacios, pero hasta que el hombre no entra en el edificio, no sube los escalones, no posee el espacio en una “aventura humana” que se desarrolla en el tiempo, la arquitectura no existe, es frío esquema no humanizado. El hombre crea con su movimiento, con sus sentimientos. Una arquitectura es creada, inventada otra vez por cada hombre que en ella camina, recorre el espacio, sube una escalera, se asoma sobre un balaustre, levanta la cabeza para mirar, la abaja para mirar y cierra una puerta, sentase y levantase, es un tomar contacto íntimo y al mismo tiempo crear “formas” en el espacio, expresar sentimiento”.2

Javier García Librero. Arquitecto
Valencia. Febrero 2016.

Notas:

1 SMITHSON, Alison Margaret. Team 10 primer. Smithson, Alison (ed). Cambridge, Mass [etc.]: MIT Press, 1974. p.104.
2 DE SOUZA BIERRENBACH, Ana Carolina. Entre textos y contextos, la arquitectura de Lina Bo Bardi. Arquitextos. 2010. Nº 119. La cita pertenece a: BO BARDI, Lina. Arquitectura como movimiento. Nota sobre a síntese das artes. São Paulo: texto manuscrito no publicado, Archivo Instituto Lina Bo e PM Bardi. 1958. P.1-8. – Texto original en portugués. Traducción: ACB

*Este artículo pertenece a la serie “El drama de lo cotidiano. Arquitectura y representación en Lina Bo Bardi”. Artículo Finalista en la XIV BEAU (Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo) en la categoría Artículo de Investigación.

 

Conectando la Ciudad Fractal | Nikos A. Salíngaros

Observaciones sobre la composición de la ciudad | Nikos A. Salíngaros

Capítulo 6 del libro «Principios de la Estructura Urbana», 2005, de Nikos A. Salíngaros. 

Acerca de este capítulo — por Arthur van Bilsen.

Este capítulo1 trata de las propiedades fractales que comparten tanto las ciudades como los fractales matemáticos, tratando de no llevar demasiado lejos la analogía entre fractales y ciudades (como en la figura 2 de este capítulo). Las ciudades raramente se beneficiaran de las simetrías rígidas y de las estructuras que se encuentran en los fractales matemáticos. La palabra “fractal” significa “roto” que se opone a “continuo”. Utilizar en el diseño líneas (y superficies) fractales puede ayudar a los urbanistas y diseñadores a alcanzar gran parte de sus objetivos. Por ejemplo, una frontera fractal facilita las interacciones humanas y puede ser permeada por vías peatonales (ver, por ejemplo las figuras 1-5 en el capítulo 4, Complejidad y Coherencia Urbana).
¿Cuales son las propiedades fractales? Un fractal matemático

1. tiene una estructura en todos sus niveles y
2. es auto-semejante

FIGURA I. Autosemejanza en un fractal copo de nieve de von Koch. Este fractal matemático, a diferencia del mundo real, se repite hasta las escalas infinitesimalmente pequeñas.

La primera propiedad (1) de un fractal es la existencia de una estructura en todas las escalas. Se encuentra esta propiedad en las ciudades, donde hay estructura en todas las escalas. La auto-semejanza (2) significa que partes de un fractal son similares a otras partes del fractal. Específicamente, se encuentran partes de la estructura repetidas en diferentes escalas (ver figura 1). La primera propiedad, especialmente, garantiza que se puedan usar elementos del concepto de fractal para mejorar la comprensión de la ciudad.

¿Cómo se puede construir un fractal? El fractal copo de nieve de von Koch, por ejemplo, puede ser construido poniendo un triángulo, sin uno de sus lados, en el tercio medio de un segmento de línea. Repitiendo este patrón un infinito número de veces para los cuatro lados que resultan, obtenemos una línea arrugada (ver figura II). Algunas de las propiedades de este fractal ya fueron calculadas en el Capítulo 3, en la Sección “El copo de nieve de von Koch”.

FIGURA II. La construcción del fractal copo de nieve de von Koch en cuatro pasos. Este fractal matemático se repite hasta llegar a escalas infinitesimalmente pequeñas. En fractales reales, este proceso siempre se detendrá en alguna de las escalas más pequeñas.

En realidad este proceso siempre se detendrá en una escala muy pequeña. Por ejemplo, el borde externo de una ciudad puede tener la longitud promedio de una fachada de un edificio como el elemento representativo de la escala más pequeña. El resultado también se adaptará a las influencias del entorno, que en algunas ocasiones ocasionan que su forma se desarrolle de manera asimétrica. Un buen ejemplo de fractal en el mundo real es la línea costera. La escala más pequeña en una línea costera depende de definiciones personales: por ejemplo, el instrumento de medición puede ser de 100 metros o de 10 metros o tan pequeño como un grano de arena 2 . Aunque un modelo es siempre una aproximación de la realidad, el hecho que un sencillo patrón pueda llevar a estructuras complejas y que también sea encontrado en la naturaleza (Mandelbrot, 1983) promete una mejor comprensión de estructuras complejas como las ciudades.

(NOTAS: Mandelbrot, B. B. 1983. The Fractal Geometry of Nature, New York: Freeman.
1 Discurso central presentado en la 5a Bienal de Ciudades y Urbanistas Europeos en Barcelona (Abril, 2003). Publicado en PLANUM — European Journal of Planning On-Line (Marzo, 2004).
2 Un hecho interesante es que la longitud de la costa no es fija, depende de la longitud del instrumento de medición utilizado. La longitud de la costa se incrementa en la misma medida que el instrumento de medición disminuye.)

 

ILUSTRACIÓN H. Puente Rialto en Venecia (Italia). El puente además de ser una experiencia agradable para nuestros sentidos, es un buen ejemplo de un puente accesible, ancho y útil. (Foto: Ian Lloyd, con autorización)
ILUSTRACIÓN J. Puente que (des)conecta las dos penínsulas de Borneo-Sporenburg (Ámsterdam, Holanda). Un ejemplo de falsa conectividad. Este puente es tan empinado que incluso personas saludables en un día soleado evita “escalarlo”. No consideramos condiciones de nieve o viento, ni hablar de personas en sillas de ruedas, ciclistas y personas con miedo a las alturas. Sorprendentemente, a este puente le fue concedido un premio. Sin que fuera sorpresa, fue por sus cualidades artísticas. (Foto: Ina Klaasen).
ILUSTRACIÓN K. Foto aérea de Barcelona (España) mostrando el puente de Rambla del Mar que conecta el área del puerto con la ciudad. (Foto: Ina Klaasen).

Conectando la Ciudad Fractal

Las ciudades vivas tienen intrínsicamente propiedades fractales, una característica que comparten con todos los sistemas vivos. La presión por acomodar tanto el automóvil como el crecimiento de la población llevó a los urbanistas del siglo XX a imponer tipologías geométricas anti-fractales. Las propiedades fractales de la ciudad tradicional fueron eliminadas, con consecuencias desastrosas para el tejido urbano. Para deshacer este daño, es necesario entender muchas cosas con algún nivel de detalle: (i) cuales son esas propiedades fractales; (ii) la intrincada conectividad de un tejido urbano vivo; (iii) métodos de conectar y reparar el espacio urbano; (iv) una manera efectiva de sobreponer la red peatonal, los automóviles y los transportes públicos; y (v) como integrar conexiones físicas con conexiones electrónicas. Antes que nada, es necesario aclarar algunos malentendidos básicos acerca de la estructura fractal. Luego voy a subrayar la naturaleza e importancia de la coherencia jerárquica. Es posible utilizar el criterio fractal para poner a prueba la geometría de las ciudades como una condición para su éxito. Otro criterio independiente es la conectividad, que siempre ha de ser estudiada topológicamente. Para esto utilizaré las lecciones aprendidas a partir del estudio de la evolución de los sistemas biológicos y el internet para tratar el tema de la distribución de los tamaños, la Ley de Escalas en Potencia Inversa, y redes del tipo de “small-world” (mundo pequeño). Esos conceptos nos muestran como las densidades extremas favorecidas por el urbanismo contemporáneo — dispersión suburbana por un lado, y rascacielos en el otro — son patológicos. El reto para la ciudad contemporánea es como superponer de manera efectiva las redes que conectan y que compiten entre si.

Introducción

En este Capítulo se describen los diferentes tipos de ciudades caracterizadas por su geometría conectiva, y que tienen niveles de vida urbana muy diferentes. La vida de una ciudad depende directamente de su matriz de conexiones y su subestructura, ya que la geometría puede fortalecer o debilitar el movimiento e interacción de las personas. Esta comprensión es crucial para superponer la ciudad electrónica generada por las Tecnologías de Información y Comunicación. Contrario a lo que es ampliamente asumido, la ciudad electrónica no es un producto de la ciudad modernista “high-tech” ciudad del automóvil, pues en realidad se puede relacionar mucho mejor con la ciudad de escala humana del siglo XIX.

Con el fin de analizar esos aspectos puramente geométricos, es necesario tener una clara definición de los términos. Para esto dedico un tiempo en definir “fractal”, “scaling”, y “conectividad” en los Apéndices técnicos de este Capítulo. Los urbanistas podrían asumir, de manera incorrecta, el título de este Capítulo como “Conectar la ciudad desconectada”. Si, las ciudades contemporáneas están desconectadas, pero en un sentido distinto, pues ellas tampoco son fractales. La distribución de los tamaños de los componentes urbanos y sus conexiones pueden definir claramente diferentes tipos de ciudades. Una imagen emerge de una ciudad que se compone de diversas redes que interactúan, donde cada una de ellas funciona a diferentes escalas. A pesar que son redes que compiten entre si, esas mismas redes con especificaciones muy diferentes tienen que conectarse y cooperar perfectamente entre si, para poder definir una ciudad viva.

Figura 1. Plano de una ciudad modernista no fractal.

Pensar la ciudad como una estructura multi-fractal ha representado un gran avance conceptual (Batty & Longley, 1994; Frankhauser, 1994). Como urbanistas, nos hemos liberado de la engañosa idea de “una escala específica que define la ciudad”, ya que un fractal existe en todas las escalas. Diversos procesos y mecanismos urbanos que aparecen en diferentes escalas. La idea de acontecimientos que ocurren simultáneamente en todas las escalas y que al mismo tiempo cooperan de manera intrínseca, facilita entender como una ciudad vive y crece, y hace de la planificación un asunto mucho menos riesgoso. Este Capítulo muestra por qué las ciudades históricas son fractales mientras que las ciudades del siglo XX no lo son. La ciudad del futuro tiene que de nuevo convertirse en una ciudad fractal. Esto se logrará adaptando las soluciones geométricas más relevantes de las ciudades tradicionales, mientras que al mismo tiempo incorporando nuevas y apropiadas estructuras fractales para las nuevas exigencias y las nuevas tecnologías.

Este Capítulo inicia en describiendo que tipo de ciudad es fractal, y cual no. La idea central es la existencia de una estructura vinculante en todas las escalas de una jerarquía, desde las más grandes a las más pequeñas. Para los aspectos más técnicos, conviene leer el Apéndice I. Después, bosquejo la conectividad que hace que una ciudad sea viva. Las ciudades vivas tienen un número de conexiones entre nodos muy superior que las que se deberían esperar de una ciudad modernista. Para que esas conexiones se desarrollen de manera natural, requieren de una enorme variedad de nodos unos junto a otros en una estrecha interrelación. Por tal motivo, la zonificación monofuncional — la idea central de la planificación urbana del CIAM — impide la vida en una ciudad (Figura 1).

El resto del Capítulo analiza la jerarquía de conexiones necesarias para mantener la vida urbana. Las redes que compiten entre si existen en muchas escalas, siendo necesaria cada escala para funciones separadas. Entender esas interconexiones es esencial si deseamos incorporar la ciudad electrónica en la ciudad real. Cuestiono la política de eliminar las conexiones de pequeña escala a favor de las conexiones de gran escala — la ciudad necesita de las dos, y en el equilibrio justo. Las ciudades de hoy tienen una interfaz completamente inadecuada entre el espacio de los peatones y de los automóviles, y al respecto retomo las propuestas hechas por Christopher Alexander que dan una solución a este problema. Posteriormente, analizo la eficiencia de las redes, introduciendo la idea de las redes de tipo “small-world”.

Existe un gran vacío en el pensamiento sobre lo urbano — la falta de un marco epistemológico en el cual se pueda verificar si en realidad las actuaciones sobre la ciudad generaran el efecto deseado, o si ellas, por el contrario, degradan el tejido urbano. Determinar la causalidad de las actuaciones sobre lo urbano (i.e., qué causa qué) es esencial antes de actuar. Hago un llamado por un acercamiento más inteligente y científico de las intervenciones urbanas. El Capítulo concluye con sugerencias sobre como regenerar el tejido urbano. Mis propuestas incluyen ideas de Christopher Alexander y Léon Krier para restablecer la red peatonal, guiados por nuestros recientes avances en el conocimiento de la estructura del World-Wide Web.

Tres Apéndices técnicos describen con más detalle las matemáticas de la forma urbana. Primero hablo sobre fractales y el concepto de scaling, mostrando como un fractal es en realidad una sofisticada estructura conectiva entre todas las escalas. Segundo, comento la distribución de los tamaños, lo cual nos dice cuantas partes de determinado tamaño existen si siguen una escala fractal. Este resultado se aplica al tamaño de los barrios, edificios, espacios urbanos, espacios verdes, calles y caminos. Tercero, hablo sobre que tipo de distribución física de acuerdo a los tamaños es compatible con las conexiones electrónicas. Desde un punto de vista matemático, la ciudad electrónica se relaciona mejor con una ciudad tradicional que tenga conexiones peatonales, y este resultado es corroborado por los patrones evolutivos de las interfaces espaciales/electrónicas.

¿Qué tipo de ciudad es fractal?

Únicamente las antiguas y pre-modernistas ciudades son fractales, porque ellas funcionan en todas las escalas. Las ciudades medievales son las más fractales desde las escalas más pequeñas, hasta la escala superior de 1 Km., mientras que las ciudades del siglo XIX funcionan mejor en escalas mayores. Las tipologías urbanas usadas a lo largo de la historia hasta el siglo XX condujeron automáticamente a una estructura fractal (Salingaros, 2001) (ver figuras 2 y 3). La forma urbana tradicional sigue la red peatonal de transporte. La ciudad predominantemente peatonal fue construida a lo largo del tiempo — con continuas, y cada vez mayores, adiciones — basándose en un modelo fractal, sin que sus constructores fueran conscientes de ello. Como lo he propuesto en otros lugares, la mente humana tiene un modelo fractal impreso, que hace que lo que genera intuitivamente tenga una estructura fractal (Mikiten, Salingaros y Yu, 2000).

Figura 2. Plano de una ciudad fractal que sigue un orden irreal.

La gente actualmente tiene que estar sicológicamente condicionada antes de poder crear objetos no fractales. Desafortunadamente, esto es justo lo que nuestra educación y medios de comunicación han estado haciendo desde hace muchas décadas. La “imagen de modernidad” es de líneas elegantes, bordes geométricos abruptos, y es probable que esta sea la fuerza más poderosa que moldea nuestras ciudades. No importa que esto no tenga nada que ver con el como una ciudad funciona — la idea más simple es la que nos empuja a construir. Aún más alarmante, es que esta fuerza también decide que partes del tejido urbano existente se van a destruir por “no estar de máxima actualidad”. Hemos adoptado una colección de criterios de actuación irrelevantes para la vida urbana y destructivos con el tejido urbano.

La ciudad ideal de Le Corbusier es una concepción puramente de gran escala, y por lo tanto no fractal. Sus componentes son rascacielos, autopistas, y grandes espacios abiertos pavimentados. Le Corbusier dibujó rascacielos situados en parques gigantes, todo había sido definido tan solo en las dos o tres escales más grandes. Existen pocas estructuras claramente definidas en el infinito rango de escalas menores al ancho de los rascacielos, y en realidad no hay nada a la escala humana que va desde 1 cm. hasta 2 m. Él perdió de vista la necesidad de las escalas más pequeñas en una ciudad viva. Le Corbusier malinterpreto totalmente como debería parecer la “ciudad del futuro”. Sus rascacielos, por lo tanto, reemplazaron el tejido urbano vivo de las ciudades tradicionales, pero no se situaron en los parques gigantes — las fuerzas urbanas decretaron que deben situarse en aparcamientos gigantescos.

Por otro lado, la intervención realizada por Haussmann en Paris puede ser explicada por un proceso de scaling fractal. Cuando la Paris Medieval había crecido más allá de un cierto tamaño, en el cual sus estrechas calles no podían seguir soportando el tráfico, fue necesario añadir estructuras de una nueva y mayor escala. Por lo tanto, era necesario destruir parte del tejido urbano con el fin de ampliar el ancho y la longitud de algunas calles. El Papa Sixto V hizo lo mismo en Roma. El mismo proceso estaba detrás de la introducción de grandes parques urbanos — una vez que la ciudad se extiende más allá de determinada área geográfica, se crea la necesidad de áreas verdes más grandes. Ejemplos de grandes parques construidos en el siglo XIX que reemplazaron el tejido urbano pueden ser encontrados en todas las grandes ciudades. En el siglo XX, sin embargo, esas intervenciones urbanas de gran escala (calles y parques) fueron malentendidas, y tan solo su aspecto destructivo fue copiado como modelo.

Figura 3. La geometría fluida de la ciudad define el espacio urbano.

La morfología urbana es un producto específico del sistema de transporte establecido por los gobernantes cuando la ciudad fue fundada. Modificaciones posteriores al sistema de transporte lleva a cambios en la estructura de la ciudad. Hoy en día, los gobiernos legislan exclusivamente un modelo basado en la ciudad del automóvil (al legislar primero la red de carreteras y su infraestructura antes que cualquier otra cosa), o destruyendo la ciudad del peatón con el fin de convertirla en una ciudad del automóvil. En la segunda fase, los trozos de la antigua ciudad del peatón pueden sobrevivir como un recuerdo de la vida urbana (si el estado es verdaderamente eficiente, no quedará nada). Por esta razón, es extremadamente difícil transformar una ciudad del automóvil de la post-guerra o un suburbio en una ciudad del peatón — tenemos que construir una nueva red peatonal en la ciudad del automóvil.

La arquitectura contemporánea — incluyendo esos estilos que reaccionan frente al modernismo mínimo — sigue siendo anti-fractal. La razón es que rechaza la complejidad organizada en las escalas humanas que van desde 1 cm. hasta 2 m. Los edificios Postmodernistas y los Deconstructivistas, con muy pocas excepciones, han heredado la prohibición de los patrones, el diseño, el ornamento, y los materiales y superficies decorados. Su vocabulario consiste en materiales high-tech y superficies “puras”, y su lenguaje estructural es incoherente. En cuanto se pierda la jerarquía estructural y conectiva de las escalas pequeñas, la ciudad deja de ser fractal. A pesar de los engañosos llamados de sus defensores, la desorganización intencionada que caracteriza el estilo arquitectónico deconstructivista se opone a la organización interna de un verdadero fractal.

Conectividad y la trama urbana

La vida de una ciudad viene de su conectividad (Dupuy, 1991). Todo lo que hace la geometría es facilitar el soporte a una red conectiva de tal manera que las interacciones humanas puedan darse. Esa es la primera razón por la cual la gente escoge vivir en las ciudades. Necesitamos analizar las propiedades conectivas de los gráficos aleatorios para tener una mejor idea sobre como surge la vida en la ciudad (ver Capítulo 1, Teoría de la Red Urbana). Primero consideremos como se forman las conexiones. Cada conexión se da con el fin de realizar un intercambio de información entre dos nodos (Castells, 1989; Meier, 1962). Esta información puede ser codificada como bienes tangibles. Por ejemplo, una persona necesita ir desde su casa hasta su oficina. Los dos nodos son “casa” y “oficina”, y se deben conectar. Una estructura de caminos físicos debe facilitar esta interacción, de otra manera la persona no puede funcionar.

Los nodos se conectaran por medio de caminos en una manera absolutamente abstracta. Supongamos que comenzamos sin ninguna conexión, y luego conectamos un par de nodos, un par diferente cada vez. No tratamos de conectar de manera deliberada todos ellos — cada conexión se establece de manera aleatoria, e incluso entre dos nodos que ya están conectados con otros. Un resultado matemáticamente importante, gracias a Erdös y Rényi, es que después de un número determinado de iteraciones, la mayoría (es decir, más del 80%) de los nodos se conectarán de manera súbita (Barabási, 2002). Esto se debe a la formación de muchas redes de nodos que están conectados, que irán creciendo en número en cada iteración. En el umbral establecido por Erdös y Rényi, las redes independientes se conectarán entre si y formarán una gigantesca red, y por lo tanto vinculando la mayoría de los nodos (Figura 4).

Figura 4. Conectando de manera aleatoria pares de nodos, en algún momento la mayoría estarán conectados en una sola red.

El número relativo de conexiones establece como funciona una ciudad viva (Alexander, 1965). Conectar de manera intencional N nodos de la manera más simple de tal manera que dos nodos están conectados en parejas por medio de un enlace requiere de (1⁄2)N caminos (Figura 5). Es decir, la mitad de los nodos son casas, y la otra mitad son oficinas, y cada casa está conectada a una oficina. Esta red está aún menos conectada que un gráfico de tipo “árbol” (Alexander, 1965). El número de caminos necesarios para alcanzar una conectividad aleatoria es aún mucho mayor (1⁄2)N ln(N). Con este número de caminos, la mayoría de nodos están conectados aunque sea por nodos intermedios (Figura 4). Avanzando un poco más, la conectividad completa — en la cual cada nodo está conectado DIRECTAMENTE con todos los nodos sin nodos intermedios — requiere de (1⁄2)N2 caminos (para un gran número de nodos) (Figura 6).

Figura 5. Un conjunto de nodos conectados en parejas no define una red.

Aplicar esos resultados a una ciudad proporciona los rangos superiores e inferiores del número mínimo de caminos. La vida urbana es la interacción hecha posible cuando los nodos en una ciudad están conectados entre si, ya sea directa o indirectamente. Es de esperar, por lo tanto, que una ciudad viva con N nodos tenga un número de caminos que esté entre (1⁄2)N ln(N) y (1⁄2)N2 . Para que la red de transporte de la ciudad tenga todas esas conexiones, la red debe tener muchas capas. Además, la infraestructura debería ser lo suficientemente detallada para permitir una gran cantidad de alternativas y elecciones, lo cual genera, por permutación, un número mayor de caminos alternativos. Esto es lo opuesto a la consolidación de un gran número de calles y pequeñas manzanas en medio de superautopistas y supermanzanas de las ciudades de la post-guerra, un proceso que reduce de manera significativa el número disponible de caminos.

Figura 6. Un conjunto de nodos totalmente conectados.

Para una ciudad, N puede igualarse al número de habitantes. Asumiendo N = 200,000 obtenemos los siguientes estimativos del número relativo de caminos conectivos. Una ciudad modernista de este tamaño tiene 105 caminos, mientras que una ciudad aleatoriamente conectada tiene 1.2 x 106 caminos, o lo que es lo mismo 12 veces que los que se encuentran en la ciudad modernista. Además, una ciudad completamente conectada tiene 2 x 1010 caminos, o 200,000 veces que las de una ciudad modernista. La ciudad medieval estaba conectada en su totalidad por medio de caminos peatonales. Nosotros construimos ese tipo de ciudades precisamente para permitir conexiones directas entre todos los nodos, y nuestra memoria colectiva no ha olvidado la libertad personal de movimiento e interacción que esto nos daba.

Nuestro deseo por conexiones directas por medio del automóvil entre cada uno de los nodos urbanos, hizo que la ciudad del automóvil se diferenciara de la ciudad modernista. La ciudad del siglo XX es la combinación de una ciudad del automóvil suburbana y una ciudad modernista. En teoría, podemos conectarnos utilizando el automóvil con cualquier otro punto, siempre y cuando exista aparcamiento, y que ningún otro automóvil quiera usar la red en el mismo momento. El automóvil incrementa el alcance de una persona en decenas de kilómetros. Aún más importante es el transporte y entrega de bienes por medio de camiones. El precio de la accesibilidad del automóvil, es sacrificar el 50% de la superficie de la ciudad para calles y aparcamientos, y hacer de nuestras economías rehenes de las provisiones de petróleo. Le Corbusier quiso fusionar los caminos de una ciudad modernista (105 en nuestro ejemplo) en un único supercamino (ver Capítulo 1, Teoría de la Red Urbana). Su método fue el de poner todas las viviendas en unos cuantos edificios gigantescos de gran altura, y todas las oficinas juntas en los rascacielos del centro de la ciudad.

Complementariedad y catálisis

Un principio fundamental es que las conexiones tan solo se pueden formar entre nodos complementarios. No existe ninguna razón para que nodos similares — con características funcionales similares — se conecten (Capítulo 1, Teoría de la Red Urbana). Muy poco intercambio de información puede ser posible entre nodos del mismo tipo. Las fuerzas que permiten que la ciudad funcione son generadas por la diversidad y la necesidad de intercambio de información entre nodos de diferentes tipos. Por consiguiente, no tiene ningún sentido, desde el punto de vista de la conectividad, agrupar físicamente nodos del mismo tipo en un área geográfica. La zonificación homogénea de nodos en regiones monofuncionales obliga a que nodos que no interactúan entre si, estén en una proximidad geométrica por razones tales como el beneficio de algún promotor, o el deseo superficial de un orden visual simplista. Esa es la antítesis de las normas básicas de las interacciones.

Las regiones homogéneas que violan el anterior criterio de complementariedad no deben ser confundidas con la coherencia alcanzada por los barrios con identidad propia. Un barrio es una parte de la ciudad que contiene la suficiente variedad y funciones para convertirse parcialmente en autosuficiente — al menos al mismo nivel que ocupa en una región geográfica determinada. Podría tener un carácter social o étnico que lo hace particular. La coherencia que resulta cuando todos los nodos están conectados es una propiedad que caracteriza un tejido urbano saludable, que sostiene, y a su vez es sostenido por la cohesión social. Esto es lo opuesto a lo que ocurre cuando se obliga a personas y funciones a ubicarse en una región ya sea por una planificación insensata, o por la economía, como lo puede ser una ciudad dormitorio (de suburbio) sin nodos comerciales, un degradado conjunto de grandes edificios de apartamentos sin ningún almacén en su cercanía, o un rascacielos de oficinas sin viviendas en las inmediaciones.

Lo anterior nos conduce a la catálisis. Muchas reacciones químicas requieren de algún tipo de catalizador, pues de lo contrario el ritmo de la reacción es demasiado lento para ser eficiente. Stuart Kauffman (1995) estudió un modelo en el cual un conjunto de nodos lograba una catálisis mutua que le permitía convertirse en un conjunto autocatalítico. Cada molécula también tenía el papel de actuar como catalizador de las reacciones entre otros nodos. Los catalizadores se encuentran en las mismas moléculas que interactúan — no existe la necesidad de adicionar catalizadores si existe una variedad suficiente de moléculas. Kauffman encontró que existe una cantidad mínima de moléculas de diferente tipo que pueden ser agrupadas para que puedan ser definidas como un conjunto autocatalítico (el cálculo es el mismo que para el teorema de Ërdos-Rényi). Aplicado al urbanismo, esto implica que una ciudad para estar viva requiere de una gran diversidad de nodos en cercana interacción (ver Capítulo 5, Observaciones Sobre la Composición de las Ciudades). Cada trozo del tejido urbano cataliza las interacciones entre los otros trozos (Figura 7).

Figura 7. La diversidad de elementos catalizan las conexiones entre ellos.

Esos resultados se refieren a un tejido urbano que está multi-conectado que funciona por autocatálisis. Brevemente esbozare dos de las implicaciones que esto tiene para la red urbana. Primero, a cada nodo se le tiene que dar una gran cantidad de caminos alternativos para conectarse con otros nodos. Por ejemplo, una persona debería tener las opciones de caminar, ir en bicicleta, conducir un automóvil, o tomar un bus público o privado (de servicios especiales), tomar el metro, el tranvía, o conectarse electrónicamente con otro nodo. A excepción del último, todos requieren de una conectividad lineal física, y por lo tanto competir por espacio entre si y también con las colocaciones físicas de los nodos. Esta cualidad impone una geometría fluida en la ciudad, la cual es radicalmente diferente de la geometría visual cúbica y desconectada que caracteriza el paradigma actual de la arquitectura y del urbanismo.

Segundo, debemos tener la suficiente densidad y variedad de nodos de tal manera que ellos catalicen sus propias interacciones. La vibrante ciudad del siglo XIX mezclaba edificios que contenían nodos dedicados a la vivienda, comercio, industria ligera, instituciones gubernamentales, y religiosas en una íntima interacción entre ellos (Alexander, Ishikawa, Silverstein, Jacobson, Fiksdahl-King, y Angel, 1977; Krier, 1998). La estructura física de la ciudad incluía los ahora perdidos referentes urbanos como los andenes, los bulevares, y el mobiliario de las calles. Un restaurante cataliza los caminos entre las viviendas, mientras que a su vez las viviendas catalizan la circulación frente al restaurante. Todo esto ha sido destruido al fragmentar los caminos que conectaban nodos diferentes (levantando cercos y barreras), y concentrando nodos similares en áreas homogéneas. Ahora le damos prioridad a las necesidades de aparcamiento de la ciudad del automóvil construyendo grupos de nodos similares, pero desconectados.

Jerarquía de conexiones

El internet ofrece al urbanismo nuevas e interesantes posibilidades (Castells, 1989; Drewe, 1999; 2000; Graham y Marvin, 1996; 2001). Reemplaza muchas conexiones “sucias” que requerían una enorme cantidad de combustible e infraestructura. Mientras que el sueño de muchos tecno-urbanistas de sustituir el transporte físico por el teletrabajo no parece que fuera a ocurrir, la red electrónica ha comenzado a fusionarse con las redes tradicionales de transporte. Aquí nos encontramos con la paradoja de la ciudad contemporánea — hacemos todo lo que podamos para conectarnos virtualmente y por automóvil, pero estamos desconectados físicamente en la escala peatonal (Dupuy, 1991; 1995). No obstante, en la medida que reemplazamos las largas y agotadoras jornadas en automóvil por las conexiones electrónicas, más valiosa se vuelve la ciudad del peatón, aunque la hayamos perdido en muchas partes del mundo.

Muchos problemas del urbanismo están relacionados con la escala. Una ciudad necesita estar conectada en todas las escalas. El tipo de conexiones que funcionan a diferentes escalas son muy diferentes entre si (Figura 8). Además, como las conexiones orientadas son más económicas en una superficie plana (a nivel del suelo), esto significa que conexiones de diferente tipo van a competir entre si (Dupuy, 1991; 1995). Una ciudad tiene que equilibrar todas esas conexiones. Como en cualquier otro problema de rivalidad, las conexiones más grandes/más fuertes son las que tienen la ventaja, y de forma natural desplazaran a las conexiones más pequeñas/más débiles. Existen razones fisiológicas y sicológicas básicas por las cuales los peatones requieren de las conexiones de pequeña escala a nivel del suelo. A no ser que estén protegidos, esos caminos están en riesgo por otras redes más fuertes.

Figura 8. Tres diferentes redes conectivas que compiten entre si, aquí separadas en capas.

Tenemos que tener presente que las conexiones de gran escala se establecen estrictamente de acuerdo a su lugar en la jerarquía. Entender este proceso de manera equivocada lleva a que sutilmente fuerzas relacionadas con el transporte inciten a la construcción de más superautopistas, mientras que son eliminadas las escalas inferiores de la jerarquía (Dupuy, 1995). La red de transporte — en especial para los camiones pequeños — depende en la actualidad de la conectividad y no en la velocidad. Mucho más pequeñas, las angostas calles son necesitadas para conectar el tejido urbano — y en muchos casos, es necesario reintroducirlas como woonerven (calles angostas semi- peatonales cuya superficie limita la velocidad de los vehículos). La totalidad de la ciudad del peatón puede ser de nuevo construida como una red resguardada y entrelazada con el mar que forma el tráfico de automóviles (Krier, 1998).

En la mayoría de ciudades contemporáneas, la red de transporte borra los niveles inferiores en un insensato esfuerzo para convertirse en más “eficientes”. La gente pide acceso instantáneo a vías expresas, con casas y comercios junto a ellas. Ellos quieren saltarse la jerarquía de conexiones que estén por debajo de la escala más grande. Demasiadas autopistas están siendo construidas hoy en día, y demasiadas carreteras de media-baja capacidad están siendo ensanchadas. Por supuesto, la ciudad y el número de automóviles están creciendo, y pronto excederán cualquier nueva capacidad provisional de la red. No tiene sentido el estar constantemente actualizando toda la red de transporte vehicular hacia las escalas mayores, porque esto destruye las escalas más pequeñas.

Capilaridad y estructura fractal

Mi propósito con este Capítulo es aclarar los mecanismos por medio de los cuales la sociedad se conecta en los niveles del vecindario y de las calles. Creo que la estructura conectiva en esas escalas está esencialmente dañada. Tan solo después de haberla reparado podemos adaptar nuevos patrones a la extensión y accesibilidad de la red. Esto lo quiero analizar en términos de la difusión a través de canales capilares (Figura 9). El transporte no coordinado ocurre por medio de difusión. La difusión es un flujo no canalizado — es el movimiento aleatorio de partículas en la más pequeña escala. Esto se convierte en un flujo cuando todos los movimientos de menor escala son orientados hacia la misma dirección.

Figura 9. El encuentro de dos redes y la travesía del flujo requiere de una estructura capilar en sus niveles inferiores.

Con el fin de conectarse con otra red, los elementos que usan la primera red tienen que trasladarse a través de una interface a la segunda red. Donde exista flujo, este tiene que ser ralentizado cuando entra a los canales fractales (i.e., progresivamente más estrechos) que conducen hacia la interfase (Figura 9). En contraste, una red acelera su flujo al deshacer la estructura fractal canalizando el flujo. En el primer caso, las restricciones geométricas crean un nivel inferior como los vasos capilares en el sistema circulatorio humano, donde el flujo es más lento y difuso, aunque todavía es alimentado por el sistema circulatorio. La capilaridad es lo opuesto a un flujo rápido. En los niveles superiores de la red, los canales son amplios y uniformes para optimizar un flujo rápido. Una red saludable requiere de todos los niveles, desde los más rápidos hasta los más lentos.

Cuando no se comprende la estructura fractal de las redes urbanas, las ciudades tratan de maximizar su flujo en todos sus puntos, y durante el proceso eliminan su estructura capilar. La obsesión por las escalas más grandes en las redes del automóvil conduce a la geometría urbana desconectada que se observa en la actualidad. El error radica en no reconocer la estructura de múltiples redes relacionadas, que necesitan ser fractales con el fin de poder conectarse entre si. Para poder funcionar por si mismas, ellas también tienen que ser fractales, siguiendo las normas estructurales de los sistemas complejos (ver Capítulo 5, Observaciones Sobre la Composición de las Ciudades). En los inicios del siglo XX los urbanistas reconocieron la existencia de una gran cantidad de redes urbanas que competían entre si, pero en lugar de imaginarse sobre como acomodarlas, ellos decidieron deshacerse de aquellas que consideraban “anticuadas”.

La omisión más manifiesta en las ciudades contemporáneas es una interfase automóvil/peatón totalmente inadecuada. Dos redes de características totalmente diferentes pero que tienen que interrelacionarse perfectamente sin afectar la una a la otra. Christopher Alexander et al. (1977; Patrones 11, 22, 32, 52, 54, 55, 97, 100, 103, 113) señala la importancia fundamental de crear y mantener esta interfase fractal, y propone soluciones prácticas. Desafortunadamente, las ciudades en lugar de esto eligieron seguir las sugerencias opuestas del CIAM, ya que han trabajado de manera intensa en eliminar su red peatonal. El primer paso para destruir un sistema es eliminar sus puntos de acceso — i.e., su interconexión con otros sistemas. El encuentro entre los terrenos del peatón y del automóvil fue eliminado de tal manera que la ciudad del peatón pudo ser declarada entonces como “redundante”.

La interfase conectiva entre personas, espacios verdes, plazas y superficies construidas es tan importante como la interfase entre automóviles y personas. Nos conectamos de una manera más intensa en las escalas más intimas (Mikiten, Salingaros y Yu, 2000; en este libro Capítulo 2, Espacio Urbano y su Campo de Información). Esta es la razón por la cual amamos nuestros automóviles — tocamos su interior, que a su vez rodea nuestro cuerpo. Los espacios urbanos (con o sin zonas verdes) fueron hechos para envolvernos en un ambiente provocativo y confortable, pero recientemente los hemos hecho ajenos y hostiles. A menos una intimidad espacial nos conecte con las escalas más pequeñas, el espacio urbano es ineficaz. Siguiendo los dictados dados por una arquitectura modernista puritana, hemos despreciado la intimidad espacial en las ciudades de hoy en día por considerarlas como algo “no-moderno”, y la hemos eliminado.

Finalmente, necesitamos deducir los “patrones” en el sentido de Alexander et al. (1977) de la interfase que emerge entre la trama electrónica y la trama urbana. La llegada de la ciudad electrónica es tan revolucionaria como el crecimiento de la ciudad del automóvil (Castells, 1989; Drewe, 1999; 2000; Graham y Marvin, 1996; 2001). Una de sus consecuencias es la proliferación de los “café-internet” alrededor del mundo. Hay que resaltar que esta conexión se hace preferentemente por medio de la red peatonal. De hecho, la intimidad espacial sigue siendo valida para todos los puntos de acceso a la ciudad electrónica — el teléfono celular y el computador portátil se ajustan a nuestras manos. Esos diseños ergonómicos nos integran en la escala humana. A diferencia de la red de automóviles (pero más parecido al metro subterráneo), no vemos la trama electrónica debido a que esta no existe ni compite en ningún espacio físico.

Redes small-world y la World-Wide Web

Cuando he hablado de la conectividad me he referido hasta ahora, esencialmente a la topología de las conexiones. Para gran parte del análisis, no importa si los caminos son largos, cortos, rectos o curvos. A partir de la distribución de los tamaños sabemos, no obstante, sabemos que esos caminos satisfacen alguna distribución de acuerdo a su longitud, ancho, o capacidad (ver Apéndice II, al final de este Capítulo). Ahora es necesario analizar la longitud de estos enlaces con el fin de establecer una jerarquía de conexiones de acuerdo a su geometría.

Una red small-world es donde los nodos están conectados por enlaces tanto largos como cortos (Barabási, 2002; en este libro en el Capítulo 5, Observaciones Sobre la Composición de las Ciudades). A partir de un conjunto de nodos que interactúan con tan solo sus nodos vecinos más cercanos, de manera aleatoria agregaremos unos cuantos enlaces de mayor longitud. El resultado es un drástico incremento de la conectividad general (Figura 10). Esto es medido por cuantos enlaces son necesarios para ir del nodo A al nodo B para cualquier par de nodos escogidos al azar. Si los nodos están conectados tan solo por medio de los nodos vecinos más cercanos, es necesario recorrer todos los nodos intermedios entre A y B. Con tan solo un par de conexiones más largas se generan atajos suficientes para mejorar la conectividad de la red. Lo que ha ocurrido es que un sistema compuesto tan solo por conexiones entre los nodos vecinos más cercanos (las más cortas) ha sido transformado en uno que es más cercano a tener una distribución de caminos que se ajustan a la Ley de Escalas en Potencia Inversa.

Este es el mismo resultado que se analiza en el Apéndice II, al final de este Capítulo. La diferencia es que ahora la red la hemos construido a partir de la escala más pequeña hacia la más grande. En la estructura urbana, esta progresión corresponde al crecimiento dinámico de un pueblo para convertirse en una ciudad, punto en el cual se pierde la conectividad inicial de pequeña escala. Para recobrarla, se necesita construir nuevas carreteras a manera de “atajos” para que conecten regiones espacialmente alejadas. Una red siempre tiende a ajustar su infraestructura de comunicación hacia una jerarquía que siga la Ley de Escalas en Potencia Inversa. Esta es la razón por la cual la ciudad medieval — con conexiones peatonales de corto alcance — no puede sobrevivir sin cambios.

Por la misma razón, no obstante, la ciudad modernista, que está artificialmente parcializada hacia las conexiones más largas, fue un modelo de planificación irreal. La ciudad del automóvil que emergió en lugar de la ciudad modernista, requiere de muchos trayectos cortos en automóvil, y por lo tanto aparcamientos en todas partes. Contrario a lo que Le Corbusier decretó, la gente nunca ha usado su automóvil para desplazarse tan solo entre su hogar en un suburbio ajardinado y su oficina del centro de la ciudad. Hoy el automóvil es usado para cualquier tarea de la vida cotidiana. Sin que sea sorprendente, una vez que logramos la sedentaria libertad de conexión que da el automóvil, exigimos una conexión directa para cada uno de los nodos urbanos. Esta poderosa fuerza crea los comercios suburbanos, eliminando el tejido urbano compacto existente.

Figura 10. Un conjunto de nodos inicialmente conectados minimalmente por medio de un reducido número de conexiones, compuesto tan solo por conexiones entre los nodos vecinos más cercanos se convierte en una red small-world agregando unos pocos enlaces más largos.

La red de transporte urbano que conforma el metro, el tranvía, trenes ligeros y sistemas similares fue una invención de las ciudades que crecían rápidamente en el siglo XIX. Esto hizo necesario introducir atajos entre las partes de la ciudad del peatón que estaban demasiado alejadas para conectarse. La solución ideal era una red de transporte superpuesta que no compitiera con la peatonal y vehicular existente (de motor y tirado por caballos) y que fuera subterránea o elevada. El Metro debería ser interpretado como una extensión de la trama peatonal, ya que vincula partes de la ciudad que eran en si mismas partes de la trama peatonal. Todo esto en conjunto, es una red small-world que mejora su conectividad al introducir unas pocas conexiones de mayor longitud.

Entender esta causalidad (i.e., cual acción conduce a otra acción) de manera equivocada condujo a la desilusión cuando en la ciudad del automóvil se introdujo el metro. Tan solo por el hecho que París tenia metro, los suburbios post-guerra — con una cuadrícula de carreteras para automóviles ya construida — esperaban de manera poco realista que una porción del tejido urbano Europeo del siglo XIX se iba a desarrollar de manera milagrosa en torno a las estaciones de metro. Esto no se ha materializado. En una ciudad del automóvil, las fuerzas están abrumadoramente enfocadas a la necesidad de plazas de aparcamiento en torno a las estaciones de metro. Las fuerzas que podrían generan una red peatonal simplemente no están presentes, y las necesidades actuales pueden hacer que una trama peatonal nunca se forme allí.

Figura 11. Ley de Escalas en Potencia Inversa para la distribución de los tamaños.

La World-Wide Web ha crecido y esta auto-organizada de acuerdo a una auto- semejante estructura small-world (Barabási, 2002). Esto quiere decir, que obedece a la distribución de los tamaños que analizo en los Apéndices II y III, al final de este Capítulo, donde se analizan los enlaces conectivos (Figura 11). Ninguna de estas estructuras ha sido impuesta — todas han crecido de manera creciente. Aquí tenemos un excelente ejemplo de auto-organización, el proceso por el cual las fuerzas se ponen de acuerdo parar actuar de manera equilibrada y formar un sistema complejo dentro de una estructura funcional estable. Este proceso es análogo al milagro de crecimiento biológico de un embrión. Una combinación del código (dentro del ADN) y componentes químicos permiten la formación de una maravillosa estructura compleja.

Cuando las redes small-world fueron por primera vez presentadas, se descubrió que los sistemas nerviosos de los invertebrados (que son lo suficientemente simples para ser esquematizados) también cumplían esa distribución. La necesidad de tener una eficiente conectividad de las señales por medio del sistema nervioso ha hecho que los animales desarrollen el mismo tipo de redes. Una ciudad debería desarrollar el mismo tipo de conectividad, pero desafortunadamente no puede hacerlo de manera automática. Es necesario permitir tanto la auto-generación del tejido urbano en la pequeña escala, como intervenir deliberadamente en las escalas más grandes. De hecho este es uno de los problemas centrales del urbanismo — la competencia entre la imposición del diseño de arriba abajo, y un diseño auto-generado de bajo arriba. Los dos procesos están siendo malinterpretados en la actualidad.

El crecimiento de bajo arriba de las conexiones de pequeña escala permite la libre expresión de las fuerzas urbanas naturales. Sin embargo, si las conexiones se liberan de influencias externas y se les permite desarrollarse por si mismas, pronto surgirán estructuras aleatorias e incoherentes, como se observan en las favelas o los tugurios. La noción (y profesión) de “planificador” es una reacción al crecimiento incontrolado. Aún más, existe un enorme grado de vida que crece en tales condiciones. Bajo las condiciones adecuadas, las conexiones de pequeña escala pueden generarse más o menos de manera espontánea — todo lo que necesitamos es un poco de estímulo, orientación y algunas restricciones para garantizar una forma parcialmente coherente. Desafortunadamente hoy en día gran parte de las conexiones de arriba abajo destruyen las estructuras vivas. Las ciudades necesitan una planificación de arriba abajo, pero basada en como crece y se mantiene el tejido urbano.

Causalidad urbana

Debido al intercambio de información las fuerzas urbanas generan el tejido urbano, al igual que otras fuerzas urbanas pueden degradarlo o destruirlo. Una gran pregunta que no ha sido respondida es —

“¿Qué fuerza produce cual acción, o al contrario, cuales son las consecuencias de una intervención urbana en particular?”.

Difícilmente podemos esperar planificar de una manera realista a no ser que podamos anticiparnos a las consecuencias que tendrán las actuaciones e intervenciones urbanas. Tampoco podemos esperar entender como aparece la forma urbana si no captamos el carácter, la fuerza y la causalidad de las diferentes fuerzas urbanas. Esta parte de la pregunta todavía esta a la espera de ser sometida a una investigación intensa. Aquí tan solo puedo ofrecer algunas ideas preliminares.

A lo largo de este Capítulo, he tratado de mencionar casos de causalidad urbana que parecen lo suficientemente claros. Algunos de ellos son inesperados, y no obstante, van en contra de lo que es comúnmente aceptado. Mi aproximación a esos casos siempre ha sido científico — estudiar las actuaciones urbanas y sus consecuencias. Me temo que esto no es una práctica urbanística común. Uno podría disculparse, en parte, por esta omisión diciendo que es extremadamente difícil el aislar las intervenciones de sus consecuencias, debido a la complejidad del sistema urbano dinámico. Sin embargo, tenemos las herramientas científicas suficientes que nos permitan un primer acercamiento para desenredar la interacción de las fuerzas urbanas y establecer los mecanismos de la causalidad urbana.

Estoy particularmente preocupado por la frecuencia con que aparecen “virus” urbanos que no son reconocidos inmediatamente. Por esto me refiero a una idea, herramienta o práctica trivial que es presentada a la ciudad como inofensiva, pero que eventualmente la puede llegar a destruir. Un ejemplo histórico es el envenenamiento en Roma a causa del plomo con que eran construidas las tuberías, así como la costumbre de usar plomo en los vinos como conservante. Quizás en la actualidad estamos enfrentándonos patologías similares de las cuales no somos conscientes. Los gobiernos llevan a cabo escenarios de guerra imaginarios usando enormes simuladores informáticos (usualmente en simposios secretos), tratando de anticipar los peores desastres, e incluso las consecuencias de las más pequeñas acciones. Ellos están haciendo lo que es inteligente — planificando el futuro para que ellos no sean atrapados por sorpresa.

¿Por qué eliminamos la ciudad del peatón?

Queremos a la ciudad cuando podemos conectar con ella de manera íntima. Conservamos un recuerdo afectuoso de esa interacción. Este recuerdo está compuesto de conexiones visuales, olfativas, acústicas y táctiles. Todos esos recuerdos tan solo pueden ser formados en el nivel del peatón, a una escala mucho menor que la distancia más corta que pueda ser recorrida caminando. Nuestra inmensa memoria subconsciente de una ciudad está formada a un nivel visceral, a la escala de nuestros cuerpos. El “alma” de una ciudad existe precisamente en sus escalas arquitectónicas más pequeñas. Esto incluye el “detritus” que el modernismo trato de eliminar con tanto esfuerzo — paredes desalineadas y torcidas, un poco de color, pinturas raspadas, ornamentos arquitectónicos, una escalera, un árbol en la acera, un poco de pavimento, algo en lo cual apoyarse, un lugar donde sentarse, etc.

El movimiento anti-fractal del siglo XX comenzó con llamamiento a destruir el ornamento. El ornamento arquitectónico es una parte intrínseca de la ciudad en su conjunto, y destruyéndolo se destruye una parte de las escalas de la ciudad. Tal intervención elimina un nivel en la jerarquía urbana, las escalas que van desde 1 mm hasta 1 m. Poco después, los referentes urbanos — las estructuras que van desde 1 m hasta 3 m, como kioscos, bancos, pórticos, glorietas, paredes bajas para sentarse, etc. — fueron eliminadas. Por último vino la eliminación de los andenes y la conectividad vía peatonal entre edificios cercanos. Lo que quedó tan solo era apropiado para la ciudad del automóvil, no para el movimiento de los peatones. Es verdad, en los años 20 del siglo pasado era necesario acomodar al automóvil en la ciudad del siglo XIX, pero durante el proceso no era necesario destruir la ciudad del peatón.

Existen dos redes conectadas bien diferenciadas — la ciudad del automóvil, y la ciudad del peatón. Hemos permitido que la primera elimine la segunda. Esta intervención amputó los seres humanos de su entorno inmediato. Después de vivir de esa manera por muchas generaciones, los seres humanos han aceptado un estilo de vida desconectado, incluso aunque nunca puedan adaptarse ni física ni sicológicamente. Tristemente, es nuestra propia naturaleza biológica que nos hace aceptarlo de esta manera. Siendo esencialmente perezosos, preferimos sentarnos en un automóvil mientras que nos conectamos con nodos distantes a decenas de kilómetros — no existe necesidad de hacer intercambio entre diferentes modos de transporte. Sicológicamente, preferimos desplazarnos en la ciudad en nuestro propio (y personalizado) caparazón espacial, en lugar de mezclarnos con extraños en el transporte público. Queremos conectarnos a un almacén, una oficina, y a nuestro hogar directa y exclusivamente en automóvil.

La ciudad del peatón tiene algo importante que ofrecer y que compensa las ventajas de la ciudad del automóvil, en concreto — un ambiente físico rico en emociones. Hay un placer visual, la alegría del movimiento, la emocionante experiencia de una vida urbana vibrante, la estimulación sensorial de un espacio urbano lleno de personas de diferentes características y edades (experiencias que son esencialmente diferentes a las tensiones que producen el conducir por la ciudad). Le Corbusier desdeño todo esto, y sistemáticamente se ocupo de eliminarlo por completo por medio de las pautas de planificación del CIAM. Sus libros sobre urbanismo tan solo muestran los placeres de conducir en la ciudad en un automóvil deportivo. La eliminación del espacio urbano, los espacios verdes interconectados, y la escala humana del tejido urbano eliminó el único conjunto de fuerzas que generaban y mantenían la ciudad del peatón.

La vida urbana requiere una red de espacios urbanos peatonales interconectados, cuyos tamaños obedezcan la Ley de Escalas en Potencia Inversa (como se describe en el Apéndice II, al final de este Capítulo). La multiplicidad de caminos peatonales son albergados y protegidos por los espacios urbanos abiertos y semi-cerrados. Lo uno no puede existir sin lo otro. La red de espacios urbanos fomenta y coincide con los caminos peatonales (Krier, 1998; en este libro Capítulo 2, Espacio Urbano y su Campo de Información) (Figura 12). Los arquitectos ya no diseñan espacios urbanos donde la gente desee pasar el tiempo, de tal manera que los espacios urbanos construidos están totalmente desconectados de la red peatonal, y por lo tanto entre ellos. Este colapso en el concepto de la ciudad no es accidental — es la estricta aplicación de una geometría para el sistema de transporte que es incompatible con el espacio urbano, de la misma manera que el CIAM está predispuesto en contra del concepto mismo de espacio urbano (ver Capítulo 2, Espacio Urbano y su Campo de Información, y Capítulo 5, Observaciones Sobre la Composición de las Ciudades).

Figura 12. Distribución y conectividad de los espacios urbanos y los espacios verdes.

Los prejuicios modernistas frente a los automóviles y en contra de los peatones han mantenido el dogma nunca manifestado que

“los vehículos de motor no amenazan al peatón”,

un rechazo a una percepción sicológica fundamental. Por lo tanto, en lugar de diseñar un espacio urbano que proteja la gente de los automóviles tanto sicológica como físicamente, aún pretendemos que el espacio urbano no es necesario. La misma hipocresía le da prioridad a los automóviles siempre que el peatón y el automóvil se encuentren — lo opuesto a lo que debería ocurrir. Una regla básica de las ciudades vivas es que los peatones deben siempre sentirse seguros frente a los vehículos en movimiento.

Por un pequeño margen la anatomía humana ha frustrado el sueño de Le Corbusier de tener gente saludable entrando en sus automóviles en el garaje de sus hogares suburbanos, y saliendo en el aparcamiento de sus oficinas (mientras que la clase trabajadora se suponía que se las tendría que arreglar con el transporte público). Su visión de una ciudad sin una escala humana ha estado muy cerca de hacerse realidad. De todas maneras, aún en la ciudad más desconectada, anti-ciudad disfuncional, la gente camina diariamente desde y hacia su vehículo. Es imposible de eliminar totalmente el terreno del peatón. Como se supone que esos caminos peatonales cortos no existen, se dejan mal definidos. La alguna vez gloriosa ciudad del peatón se ha contraído a los garajes de concreto sombríos y los aparcamientos de asfalto baldíos.

Espacios verdes y geometría fractal

Las ideas de este Capítulo se aplican a los tamaños y la distribución de los espacios verdes. Una ciudad viva requiere una inmensa zona verde, muchas de tamaños intermedios, y una gran cantidad de tamaños pequeños. En una ciudad, deben de existir una gradación de los espacios verdes públicos que vayan desde los más grandes hasta los más pequeños parques para que los niños jueguen, situados muy cerca de sus casas. Esta propuesta es una verificación teórica de las ideas originalmente sugeridas por Christopher Alexander et al. en “A Pattern Language” (1977; patrones 51, 60, 67, 111 y 172). La práctica opuesta es la consolidación, siguiendo el mito de la “economía de escala”, que destruye la distribución natural de los espacios verdes. Los suburbios ofrecen lo que fue quitado de nuestras ciudades — un espacio verde para cada familia (pero tienen problemas con su conectividad y la baja densidad).

La conectividad sistémica ocurre (o no) independientemente de la distribución de los tamaños. Se puede ver esto en nuestras ciudades destruidas, si consideramos la distribución y la conectividad de sus espacios verdes. Se ha puesto de moda poner en lugares aislados trozos de verde ornamental (césped o arbustos) en muchos lugares inútiles. Aunque en principio es bueno tener esos espacios verdes, en realidad nadie puede caminar en ellos, puesto que están desconectados entre ellos y de los peatones. Sirven tan solo como decoración visual para la ciudad del automóvil, sin relacionarse de ninguna manera con la ciudad del peatón (que de hecho puede que sea inexistente). La presencia de espacios verdes de diferentes tamaños, incluso si siguen la Ley de Escalas en Potencia Inversa, no crean una red — primero deben conectarse en el rango de las escalas humanas.

Las ciudades del siglo XIX trabajaron muy duro para ofrecer una interfase conectiva entre el mundo natural de las plantas, los árboles y las rocas, y el entorno construido. Esto fue logrado por medio de la geometría. Hoy, todo lo que vemos es una geometría de aristas desconectadas. Una planta es una estructura intrínsicamente fractal, y en cualquier caso, no se ajusta a la geometría modernista de la máquina. El pensamiento anti-fractal es asombrosamente obvio sobre como el espacio construido está desconectado de las plantas. Una geometría no-natural ha sido impuesta en el mundo natural. El modernismo prefiere céspedes perfectamente lisos y arbustos cortados en forma de cubos perfectos. Sembrar un árbol en una maceta cuadrada es una yuxtaposición de dos geometrías excluyentes e irreconciliables.

Volviendo a la idea de conectividad, los espacios verdes fracasarán en su función urbana a no ser que podamos conectarlos físicamente a la escala del peatón. Céspedes y árboles inaccesibles, ya sea porque se encuentran en terrenos privados, o porque están al lado de una autopista, no forman parte del tejido urbano. Eso no es una reserva natural, que necesitan una protección de los peatones. Hemos sido confundidos por el pensamiento del CIAM que personifica la desconexión y segregación (no únicamente en relación con los espacios verdes, sino también con casi todo lo demás que tenga que ver con el tejido urbano).

Intervenciones para regenerar el tejido urbano

El obstáculo principal para la regeneración urbana es la filosofía de desconexión de nuestra sociedad. En la actualidad, tratar de introducir un tejido urbano vivo va en contra de la concepción de orden de la mayoría de personas. Nosotros adoptamos en el siglo XX una tipología urbana y arquitectónica de formas no-vivas, y este entorno construido ahora nos enseña un modelo no-vivo del universo. Nuestro entendimiento básico de cómo funciona el universo está influido por lo que nos rodea, acompañada por una filosofía que deshonestamente opone la modernidad a los procesos vivos tradicionales. Como resultado, la gente considera las formas urbanas y arquitectónicas sobrevivientes que expresan vida como “impuras”, “anticuadas”, e incluso “reaccionarias”. Desde este predominante punto de vista del mundo, es extremadamente difícil reconocer las estructuras vivas, lo cual es un pre-requisito para cualquier intervención enfocada a generar estructuras vivas.

Vuelvo a la regla básica que dice que la morfología urbana está determinada por la trama urbana de trasporte. Enfrentado con una ciudad disfuncional, la planificación innovadora no será efectiva a menos que la red de transportes y su infraestructura sean modificadas. Esto es muy difícil de lograr, y, además, es extremadamente costoso. Las ciudades podrían no querer comprometerse con una reorganización tan drástica también por razones filosóficas, ya que esto implica cambiar los códigos de crecimiento que corresponden a sus “genes”. Sin embargo, la mayoría de ciudades alrededor del mundo cambiaron exitosamente sus genes para renacer como una ciudad del automóvil a partir de la ciudad del peatón, por lo tanto, en principio es posible realizar el proceso contrario.

Hoy la regeneración urbana se diferencia en dos problemas principales — como revivir la ciudad del automóvil, y como revitalizar la ciudad del peatón degradada y muerta. En el primer caso, tenemos que construir una red peatonal al interior de la ciudad del automóvil, eliminando parte de esta en el proceso. Sorprendentemente, este objetivo puede ser alcanzado sin afectar de manera considerablemente la red de automóviles y camiones. No necesitamos sacrificar la conectividad. El segundo caso — las zonas degradadas (villas miserias, favelas) — son mucho más difíciles de solucionar, ya que están creadas por problemas sociales que expulsan la saludable mezcla de funciones urbanas que definen una ciudad viva. La gente que vive en los guetos está desconectada del resto de la ciudad por su elevado índice de criminalidad, drogas, y la falta de oportunidades de trabajo y educación. Ellos carecen de las conexiones sociales de gran escala para el intercambio de información.

No intento hablar de los problemas sociales que hacen más complicada la regeneración urbana de las zonas degradadas. Sin embargo, entender un aspecto de este complejo fenómeno es casi trivial. La gente con muy poco poder e influencia no debería ser culpada por los problemas urbanos de las zonas degradadas. Las clases económicas más poderosas sencillamente dejaron de considerar las zonas degradadas en el viejo centro como parte del medio ambiente urbano, y huyeron hacia los suburbios. Alguien tiene que llenar la parte que ha sido desalojada, y, como nadie con algún dinero lo considera como un lugar agradable para vivir, fue dejado para aquellos que no tenían otra alternativa. Bajo este punto de vista, los habitantes de las zonas degradadas cumplen una función urbana esencial, ocupar zonas que nadie más quiere.

Una combinación de métodos bottom-up y top-down trabajando conjuntamente pueden re-crear la ciudad del peatón protegida de la ciudad del automóvil, pero al mismo tiempo conectada a ella. El método top-down legislará la zonificación de uso mixto, y no promoverá concertaciones de funciones homogéneas. Las densidades mínimas y máximas serán ajustadas para escoger contra de los edificios altos, así como de los suburbios dormitorios de baja densidad. Por encima de una determinada densidad mínima (a partir de la cual son económicamente viables), podremos necesitar un porcentaje de nodos de negocios mezclados con las viviendas. Siguiendo la iniciativa del estadounidense Andrés Duany, miembro fundador del New Urbanism, es necesario cambiar los códigos, y entonces la ciudad evolucionará hacia una estructura viva. Los nuevos códigos establecerán que la mayoría de edificios son de uso mixto. Los edificios altos pueden permitirse en situaciones especiales, con la aceptación total que las densidades más altas son parasitarias de su entorno.

Otra posibilidad para la vida está en las fuerzas urbanas naturales. El componente bottom-up de la regeneración flexibiliza los códigos actuales para permitir la expansión por medio de la auto-construcción. Esto es un crecimiento aleatorio que produce los asentamientos ilegales y las ciudades periféricas del tercer mundo. Esto, no obstante, representa un auténtico proceso urbano vivo que no puede ser ignorado. Debería ser restringido de tal forma que no crezca fuera de control, ya que canalizar este proceso es mucho más inteligente que tratar de eliminarlo. Los planificadores han aprendido (pero rara vez lo admiten) que esta fuerza urbana NO PUEDE ser totalmente eliminada — el crecimiento incontrolado ocurrirá justo después del alcance de los organismos oficiales. Es mucho mejor enfocar esta fuerza creativa hacia la construcción de un tejido urbano que sea más útil, higiénico, y permanente.

La regeneración en áreas urbanas existentes, debería ser fomentada ofreciendo subsidios para el crecimiento en las escalas pequeñas. Este es el mejor y más eficaz medio para regenerar las escalas más pequeñas en las ciudades, que ahora están ausentes. En el presente, el gobierno subsidia principalmente los proyectos de gran escala, siguiendo una filosofía de planificación de intervenciones de gran escala. Es mucho más fácil gastar el dinero público en grandes cantidades — una lamentable contabilidad propia de todas las burocracias gubernamentales. Esta práctica tiene que ser modificada, de tal manera que los fondos sean divididos siguiendo a una Ley de Escalas en Potencia Inversa. Esto significa entregar un gran número de subsidios en una pequeña cantidad de dinero para proyectos pequeños — lo más pequeño, lo mejor (Alexander, Silverstein, Angel, Ishikawa, y Abrams, 1975; en este libro Capítulo 3, Una Regla Universal para la Distribución de Tamaños). Hoy en día la construcción de cosas pequeñas está casi universalmente desaconsejado, o incluso prohibido por las leyes de la zonificación.

Conclusión — La ciudad del futuro

Si podemos deshacernos de las vendas ideológicas impuestas en el mundo por las bien intencionadas pero falsas ideas acerca de la “modernidad”, entonces comenzaremos a entender como se forma y cambia dinámicamente el tejido urbano. Luego podremos construir nuevas ciudades que incorporen las mejores características de las ciudades tradicionales, mientras al mismo tiempo se utilizan las tecnologías de punta para facilitar, en lugar de frustrar, las interacciones humanas. Al mismo tiempo, podemos regenerar ciudades antiguas, que ya contienen estructuras que por sus costos hoy en día serían imposibles de duplicar. Esos edificios y espacios urbanos están siendo sacrificados por un intolerante dogma del diseño, para ser reemplazados por bloques rectangulares, cubos y aparcamientos sin fachada y sin vida.

Los componentes patológicos de la ciudad pueden ser descartados. Ya sea por una baja concentración o por una concentración excesiva de nodos las infraestructuras y los recursos de la ciudad son llevadas al límite. Dos extremos son la dispersión urbana, y los rascacielos. Los individuos desean la primera, mientras que los gobiernos y las empresas prefieren lo segundo. Ninguna de las dos posibilidades puede ser aceptada. La primera de esas tipologías usa la mayoría del combustible en las más simples necesidades de transporte. La segunda concentra en un edificio personas que no interactúan, sustrayendo recursos del resto de la ciudad. Las fuerzas urbanas producidas por la elevada concentración propia de los rascacielos, tienden a eliminar el tejido urbano en un área significativa alrededor del edificio. Los rascacielos se alimentan del resto de la ciudad, y requieren más infraestructura y vías expresas más grandes para mantenerlas.

La ciudad electrónica brinda ayuda en dos formas diferentes. Primero, reemplaza muchas conexiones “sucias” de la ciudad antigua, liberando infraestructura y consumo de combustible. Esto hace que los lugares peatonales de la ciudad sean mucho más atractivos y viables como nunca antes. Segundo, su estructura nos ofrece un modelo para continuar en la reconstrucción del tejido urbano. Hablé sobre como el Internet sigue las mismas leyes estructurales que la ciudad tradicional. Esto debería ser suficiente razón para descartar definitivamente los modelos insensatos y simplistas de urbanismo del siglo XX que han hecho tanto daño a nuestras ciudades. Si necesitamos conectar la ciudad electrónica con la ciudad física, entonces la ciudad física debe seguir las mismas leyes estructurales. Aplicando selectivamente prototipos exitosos del pasado, junto con aportes de la ciencia de las redes, podemos generar un modelo totalmente nuevo de ciudad contemporánea viva.

APÉNDICE I: FRACTALES Y SCALING

“Fractal” significa “roto”, aunque esto no es a lo que la palabra denota en matemáticas. Propiedades muy precisas caracterizan un fractal, las cuales usualmente no son entendidas por no-matemáticos. La idea esencial de un fractal es que tiene una estructura con una jerarquía de escalas. Una estructura definida por un tamaño promedio x significa que es parecido a un tamaño r x , donde r es un factor de escala como por ejemplo 1/3. Para que una estructura sea fractal, deben existir subestructuras a escalas decrecientes r2 x, r3 x , r4 x , etc. Un verdadero fractal matemático tiene estructuras auto-semejantes que van decreciendo hasta escalas infinitesimales. En un fractal físico, las escalas más pequeñas se vuelven imposibles de ver, y por lo tanto esto implica un rango de escalas que van desde las muy grandes hasta las muy pequeñas.

El número r es denominado “factor de escala”, y en teoría puede ser cualquier fracción. En la mayoría de fractales usualmente es un número fijo que está entre 1/2 y 1/10. Los fractales naturales (como las coliflores, las hojas de los helechos, y el pulmón del ser humano) tienen una estructura anidada con r no muy diferente que 1/3 (Salingaros, 1995; en este libro Capítulo 3, Una Regla Universal para la Distribución de Tamaños).

Existen dos formas de construir un fractal a medida que nos acercamos a las escalas más pequeñas. La primera es agregando una subestructura, mientras que la segunda es sustrayendo subestructuras. En el primer caso, al agregar una estructura en cada escala se crea un objeto doblado, arrugado, y con textura que en ninguna parte es llano o recto. Una “aspereza” fractal se genera en cada borde. Hemos creado la analogía de una superficie catalítica, donde los elementos químicos se encuentran para interactuar, atraídos por la superficie arrugada. En el urbanismo, los límites urbanos ondulantes facilitan las interacciones humanas, como por ejemplo el contorno de una plaza alineada con tiendas y mesas para tomar el café (Salingaros, 2001). Los espacios urbanos que son usados en la actualidad, están casi invariablemente rodeados por un límite fractal. El quitar la estructura fractal haciendo el borde más liso elimina la geometría catalítica propicia para la interacción peatonal, y destruye el espacio urbano (ver Capítulo 2, Espacio Urbano y su Campo de Información).

El otro método de construir un fractal es crear vacíos a escalas sucesivas y decrecientes, como si se estuviera troquelando un material. Los tamaños de los orificios se hacen más pequeños, formando un colador o una membrana perforada. En biología, las membranas tienen un papel tan importante como lo tienen las superficies catalíticas, ya que las membranas crean una interfase semi-permeable entre diferentes unidades biológicas. De la misma manera, las interfaces urbanas perforadas permiten a los peatones el circular a través de un límite urbano, al mismo tiempo que previene la circulación de automóviles por el mismo límite. Los ejemplos incluyen columnatas, pórticos, arcadas, entradas a pequeños comercios, bolardos a lo largo de un camino peatonal, etc. (Ver Capítulo 2, Espacio Urbano y su Campo de Información; y Salingaros, 2001). Los espacios entre los edificios son estructuras fractales a la escala de la ciudad. El aumentar el tamaño de las manzanas y construyendo paredes lisas sin entradas son intervenciones anti-fractales típicas de la planificación post-guerra.

Los fractales tienen otra propiedad muy importante — la coherencia y la auto- semejanza. Esto significa que las diferentes escalas están relacionadas por algún tipo de simetría de agrandar. En el más simple de los casos geométricos, un diseño es repetido en tamaños más y más pequeños, que sirven para ligar las diferentes escalas en un todo. En una aplicación mucho más sofisticada, en una ciudad viva los procesos y las estructuras a diferentes escalas cooperan de manera fundamental. Las estructuras coherentes de gran escala están compuestas de elementos de la escala pequeña. Esto es lo que unifica las diferentes escalas en un todo unificado y que interactúa tanto en términos de su geometría, como de los procesos dinámicos que ocurren en esas escalas.

APÉNDICE II: LOS FRACTALES Y LA DISTRIBUCIÓN DE LOS TAMAÑOS

¿Cuantos partes de la ciudad tienen un tamaño x ? Podrían ser copias del mismo tipo de objeto, o diferentes objetos del mismo tamaño. Asumiendo que una ciudad es fractal, entonces hay una respuesta sencilla — “existen p unidades de tamaño x , donde p es inversamente proporcional a x ”. Esto significa que entre más pequeños sean los componentes urbanos, más numerosos tienen que ser. Esta regla se llama exactamente “Ley de Escalas en Potencia Inversa”, y dice que p = C x–m , donde C y m son dos constantes que dependen de cada caso. Usualmente, m es un índice que está entre 1 y 2. (Para aquellos que quieran investigar esta formula, m es la dimensión fractal de Hausdorff). La otra constante, C , está relacionada con el mayor tamaño — en este caso la tamaño total de la ciudad (ver Capítulo 3, Una Regla Universal para la Distribución de Tamaños).

Mientras que la distribución de tamaños es una distribución continua (i.e., no existen restricciones de los tamaños posibles), en combinación con la regla de las escalas enunciada anteriormente, la distribución se vuelve discreta. Podemos denominar las escalas por un entero n , con un n que aumenta en la medida que se disminuya de escala, y hablar de la escala n-sima de la jerarquía. Ejemplifiquemos este concepto para un factor de escala r = 1/3 y una dimensión fractal m = 1.5. La distribución se convierte en pn = C (xn)–1.5 = 31.5n k , con k como constante. Por ejemplo, digamos que una ciudad sigue esta Ley de Escalas en Potencia Inversa. Existe una estructura — la ciudad — en la escala más grande. Fijemos, para el ejemplo, este tamaño total en 15 km. lo cual hace de la constante k igual a uno. Luego, existirán en la ciudad 5 estructuras bien definidas de aproximadamente 5 km de tamaño, aproximadamente 27 estructuras de 1.7 km., y alrededor de 140 estructuras de 556 m. Esos son los resultados que corresponden a n = 0, 1, 2, y 3 en la ecuación de distribución.

Las consecuencias de esta regla de distribución reafirman los resultados previos obtenidos por Christopher Alexander et al. (1977) y Léon Krier (1998). Nuestra ciudad hipotética se ha organizado en cinco regiones principales de alrededor de 5 km. (las “ciudades dentro la ciudad”). Ellas tienen 27 sub-regiones (localidades) de 1.7 km. de extensión. Finalmente, el tejido urbano es definido por 140 barrios diferentes (los “distritos, o “comunidades de 7,000 habitantes”) de cerca de 556 m de tamaño. Extrapolando las consecuencias que esto tiene en el tejido urbano se llega directamente a los patrones de Alexander “Mosaico de Subculturas” (Patrón 8), “El Límite de la Subcultura” (Patrón 13), y “Barrios Identificables” (Patrón 14).

Teóricamente, existirían muy pocas estructuras de tamaños intermedios a esos. Por supuesto, existen muchas estructuras urbanas de tamaños muy diferentes, pero esa distribución implica un vacío entre los tamaños más obvios. Esto significa una mejor definición de las estructuras de gran escala por medio de un borde identificable pero permeable — lo opuesto a la amorfa dispersión urbana de hoy en día que está fraccionada por todas partes por cercas y barreras. Si no encontramos que los tamaños anteriores se ajustan a la estructura urbana que estemos analizando, fácilmente se puede encontrar otra distribución utilizando nuevos parámetros de escala r y m . Lo mismo es válido para las escalas existentes. Si por razones prácticas necesitamos de estructuras, supongamos de 40 m. y 1 m., la jerarquía adoptada debe incluir esas escalas.

Otro punto es que la jerarquía se mantiene a medida que vamos disminuyendo de escalas. Por ejemplo, existirán 20,000 estructuras (edificios, espacios urbanos, espacios verdes) de 21 m., que corresponden a n = 6. Disminuyendo aún más la escala, la distribución pronostica 531,000 estructuras (componentes arquitectónicos, arbustos, y mobiliario urbano) de 2.3 m, que corresponden a n = 8, y 387 millones de estructuras de 2.8 cm. (ornamentación arquitectónica y detalles naturales), correspondientes a n = 12. Podríamos, por supuesto, acerarnos a escalas de 1 mm. y e incluso más pequeñas.

La importancia de esta discusión no radica en los resultados específicos dados arriba con fines únicamente explicativos, sino lo que representan. Una ciudad fractal (i.e., sin escala única fija) tiene componentes estructurales de todos los tamaños, desde el tamaño total de la ciudad hasta las dimensiones de las micro-estructuras de los materiales de construcción. Este enfoque conceptual unifica de una manera muy sencilla la planificación urbana, urbanismo, diseño del espacio urbano y la arquitectura, como diferentes escalas de una amplia disciplina. Quizás el aspecto más revolucionario de esta teoría es que pone en evidencia que la distribución de las estructuras construidas está sesgada de forma natural hacia la escala pequeña, deshaciendo de esta manera la parcialidad de la planificación del siglo XX hacia la gran escala.

APÉNDICE III: REPARANDO LA DISTRIBUCIÓN DE LA RED

Las telecomunicaciones encajan en de la jerarquía de los diferentes canales de movimiento e intercambio de información que tiene una ciudad (Drewe, 1999; 2000). Tener un número infinito de caminos electrónicos efectivos de longitud física nula coincide perfectamente con la Ley de Escalas en Potencia Inversa. Retomando la formula de la multiplicidad (Apéndice II) p = C x–m , con m entre 1 y 2. Cuando la longitud del camino x se vuelve cero, el número de p de caminos de longitud cero es infinita.

La introducción de las Tecnologías de la Información y Comunicación no repara la distribución de la longitud de los caminos físicos, debido a que es una red independiente. En casi todas las ciudades de hoy en día, existe un gran vacío en el lugar donde los caminos más cortos deberían estar. Este vacío en la distribución de la red puede ser únicamente cubierto por caminos que tomen como máximo 10 minutos en ser caminados. Paradójicamente, un análisis científico de las redes nos regresa directamente a la ciudad tradicional (Krier, 1998). En cualquier caso, existe un gran peligro, que la gente, convenientemente, aceptará las conexiones de longitud nula y no intentará reestablecer las conexiones peatonales que han sido perdidas.

A pesar de eso, las telecomunicaciones han alterado drásticamente la distribución de la longitud de los caminos hacia sus valores óptimos. Para ver esto, necesitamos analizar diferentes distribuciones de la red física. Un buen resultado que muestra esta diferencia es la longitud promedio de los caminos. En el primer caso, la ciudad modernista permite un número mínimo de las conexiones más largas, pero no de otro tipo. La distribución de la longitud de caminos tiene su punto más alto en algún múltiplo del tamaño de la ciudad xo, digamos (1/3) xo . Esto favorece fuertemente a los caminos más largos, y por lo tanto el agregar las telecomunicaciones satisface de forma parcial la necesidad fundamental de conexiones físicas en los rangos pequeños. Sin embargo, la distribución se mantiene distorsionada debido al gran vacío que hay donde los caminos más cortos deberían estar.

En el segundo caso, el modelo Erdös-Rényi de una ciudad conectada de manera aleatoria da el valor inferior correcto para la densidad óptima de caminos, pero de una longitud promedio irreal. Esta longitud tiene también su punto más alto en alguna fracción del tamaño más grande, como lo podría ser (1/3) xo (Barabási, 2002). Por el tamaño de la ciudad del automóvil actual, esta distribución representa la conectividad en automóvil, y por lo tanto menosprecia todas las conexiones peatonales.

El tercer caso, que es el que deseamos, es una ciudad sin escala única fija que sigue una Ley de Escalas en Potencia Inversa. La ciudad tiene la mayoría de sus conexiones en las escalas más pequeñas, de tal forma que los caminos más cortos son los que predominan. Denominemos el camino físico más corto — es decir la distancia desde un edificio conectado a otro edificio — como xmin. Por lo tanto, en este tipo de ciudad la longitud promedio de los caminos físicos va a ser algo alrededor de a 2 xmin . Esta longitud promedio es más corta por algunos ordenes de magnitud si se compara con las de los otros dos modelos. En teoría (y en la práctica) podríamos continuar con longitudes más cortas (y más numerosas). Tan solo en este caso sin escala única fija las telecomunicaciones se ajustan perfectamente con la distribución de las longitudes de los caminos.

Versión castellana del libro “Principles of Urban Structure” publicado por Techne Press, Amsterdam en 2005. Traducción del inglés hecha por Nuria Hernandez Amador, Oscar Mauricio Chamat Nuñez, María Fernanda Sánchez y Andrea Trietsch.

veredes, arquitectura y divulgación está colaborando con el autor para publicar algunos capítulos de su libro Principles of Urban Structure traducidos gratis en la red, para el beneficio de los estudiantes hispanohablantes en todo el mundo. El libro en versión inglesa está publicado en Holanda, los EEUU y Nepal. 

La Arquitectura de Información de las Ciudades | L. Andrew Coward – Nikos A. Salíngaros

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La teja cerámica es la solución más sostenible para la rehabilitación energética de la cubierta

· Se puede instalar en todo tipo de cubiertas, incluso con inclinaciones inferiores a los 15 grados.

La teja cerámica es la solución más sostenible para la rehabilitación energética de la cubierta
La teja cerámica es la solución más sostenible para la rehabilitación energética de la cubierta

La aprobación del Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia Económica –dotado de 72.000 millones de euros, provenientes de los fondos europeos– pretende dar un impulso a la rehabilitación en España y alcanzar el objetivo de 7 millones de inmuebles rehabilitados para el año 2050. Para ello, se ha establecido que cerca de un 70% de los fondos estarán dirigidos a financiar aquellas actuaciones de mejora del parque edificado, con una partida de 6.820 millones de euros en ayudas a la eficiencia energética.

Entre las actuaciones previstas en el Plan de Recuperación del Gobierno, para reducir el impacto ambiental del edificio, está la rehabilitación de la cubierta, responsable del 30% del gasto energético.

El paquete económico se destinará tanto a rehabilitaciones en comunidades de vecinos, como entre particulares, que podrán mejorar el estado de su vivienda, apostando por aquellas medidas que reduzcan el gasto energético, como la renovación de las cubiertas. Este elemento es el responsable de más del 30% de la pérdida de energía del edificio, con lo que su rehabilitación garantiza una potencial reducción del consumo y de la huella ambiental del inmueble.

El tejado de tejas” –una acción puesta en marcha por la sección de Tejas de Hispalyt, que agrupa a los principales fabricantes del sector–, señala que “por su elevado valor medioambiental y durabilidad, la teja cerámica es uno de los materiales más adecuados para este tipo de renovaciones, pudiendo emplearse, incluso, en edificios que quieran cumplir con estándares tan ambiciosos como el Passivhaus”.

Noé Román

De hecho, el uso de teja cerámica está recomendado por delante de otras soluciones, ya que posibilita la realización de la obra de manera rápida, segura y más económica.

Para abordar todas estas cuestiones en mayor profundidad, el próximo 10 de junio, Juan del Amo, de BMI Roofing Systems y Fernando Olmos de Tejas Borja –ambas empresas suscriptoras de la campaña “El tejado de tejas”– intervendrán en el Webinar “Rehabilitación energética de edificios: cubierta microventilada eficiente para un mayor confort” organizado por Hispalyt.

Esta Jornada contará también con la colaboración de ANERR (Asociación Nacional de Empresas de Rehabilitación y Reforma). Su coordinador, Pedro Parra, hablará de los beneficios de la rehabilitación con criterios de eficiencia energética, en el marco de las ayudas de los fondos europeos y el programa PREE. Por su parte, los miembros de la campaña centrarán su intervención en explicar los sistemas de cubiertas microventiladas de teja cerámica y los beneficios que ofrecen a nivel de eficiencia energética, seguridad y confort.

Por su bajo impacto ambiental, se recomienda el uso de esta solución en aquellas rehabilitaciones que quieran mejorar la eficiencia energética del edificio.

La instalación de este tipo de solución permite la circulación del aire, amortiguando los cambios de temperatura, protegiendo el aislamiento térmico y acústico, y evitando que la humedad se quede estancada entre las tejas. De esta manera, se evita la aparición de molestas patologías como el moho o la humedad, y se reduce el gasto de energía en climatización, incidiendo de manera directa en el ahorro y el bienestar.

La teja cerámica es la solución más sostenible para la rehabilitación energética de la cubierta
La teja cerámica es la solución más sostenible para la rehabilitación energética de la cubierta

Además, la teja cerámica es muy resistente al daño mecánico (golpes, arañazos) y a las inclemencias del tiempo, permaneciendo en buen estado a lo largo de los años y ofreciendo una protección extraordinaria a la vivienda.

“Una teja cerámica puede permanecer prácticamente inalterable más de 100 años y su mantenimiento es muy sencillo. Las cubiertas fabricadas con chapa metálica duran menos de la mitad de este tiempo y son más difíciles de mantener. Además, la cerámica es el único material de construcción que se embellece con el paso del tiempo, dando lugar a cubiertas únicas”.

Noé Román

En caso de deterioro del material, la teja cerámica permite la sustitución de las piezas dañadas de manera individual pudiendo repararse solo aquellas partes de la cubierta que presentan daños y no la cubierta al completo. Otros materiales obligan al instalador a retirar una superficie mayor –toda la placa metálica en caso de ser de chapa– para reemplazarla por otra en buen estado, lo que supone una mayor inversión en tiempo y dinero.

La teja cerámica ofrece una buena protección frente al ruido, lo que mejorará el confort y la salud del usuario en el interior de la vivienda; no desprende sustancias nocivas, y tiene un buen comportamiento ante el fuego, retrasando su propagación hasta su extinción en caso de incendio. Todas estas cualidades hacen de este material la mejor elección a la hora de reparar la cubierta, contribuyendo a la sostenibilidad del edificio y reduciendo su huella ambiental.

Para más información sobre la campaña “El tejado de tejas”

Departamento Camilo | Taller David Dana Arquitectura

 

Departamento Camilo es un proyecto residencial en donde la selección de materiales y mobiliario amplían la percepción del usuario, en el cual la iluminación no es un elemento a parte si no que implica en el espíritu del espacio. La pureza fundamental y discreta de los materiales crean una atmósfera neutra de diálogo entre todos sus elementos.

Perceptibles notas modernas son creadas por una mezcla de elementos ligeros y traslúcidos, el juego de estos hace que la continuidad de los materiales sea congruente y cadenciosa, atribuyendo elegancia, comodidad y funcionalidad.

Al proyectar este departamento se retomó el lenguaje de una arquitectura contemporánea, detallada y artesanal, los cuales son atributos que hacen que cada decisión de diseño que se tomó hagan de este espacio uno que está cargado de identidad contextual y con un lenguaje vigente en el tiempo.

El diseño de Departamento Camilo parte de la adecuada integración de un programa arquitectónico funcional capaz de crear asombro y emoción al materializar perfectamente los conceptos de fluidez, armonía visual y confort. La apertura del departamento a las vistas circundantes con elementos arbolados fue una directiva esencial, al igual que el deseo de concentrar el desarrollo de actividades de una manera organizada.

El acceso nos introduce en un vestíbulo alargado que nos lleva al descubrimiento de los espacios; el área principal nos presenta un comedor para catorce comensales con un diseño de lámparas colgantes radiales seguido de un piano de cola que se alinea con una mesa de juegos al centro del sitio, y finalmente se encuentra la sala de estar que remata a un extenso ventanal panorámico.

Para agregar la consistencia del espacio, se usó el material sin pretensiones con elementos como vigas de madera de nogal que envuelven los espacios de manera rítmica y acentúan la fuga, generando una transición espacial con las puertas giratorias que nos llevan hacia el family room y estudio, el cual alberga un librero de piso a techo a lo largo del muro lateral.

La selección de pisos integra piedra de basalto gris, madera de ingeniería de roble, mármol carrara y porcelanato. El concepto de iluminación crea calidez y acentúa la materialidad a través de lámparas colgantes, dirigibles y tiras LED.

La terraza define su propio programa a partir de un área de descanso alrededor de un firepit, un comedor y un asador; creando un espacio de contemplación e interacción social. La arquitectura singular del área privada configura un interiorismo de gran belleza formal en las recamaras conceptualizadas en revestimientos de madera contrastante con la pureza de los muros blancos.

Departamento Camilo resulta en elegancia y calidad de vida, mostrando las posibilidades estéticas y funcionales de un espacio.

Obra: Departamento Camilo
Autor: Taller David Dana Arquitectura (David Dana Cohen)
Localización: Carretera al Olivo #206 torre E, Lomas de Vista Hermosa, Cuajimalpa de Morelos, Ciudad de México; México
Fecha de proyecto: 2018-2020
Superficie: 473 m2
Fotógrafo: Aldo C. Gracía
tallerdaviddana.com

La arquitectura dejó de ser arte

Francisco, arquitecto y empresario, se ve inesperadamente arruinado durante la gran crisis económica de 2008. A partir de entonces, tiene que reconstruir su vida sin dinero, sin casa propia y embargado.

Mediante la rehabilitación de una casa tradicional gallega como hilo conductor, la novela pretende trasladar al lector, desde una perspectiva analítica y emocional, las consecuencias de la recesión económica en el devenir vital de quienes las padecen.

La arquitectura dejó de ser arte se siente como un relato sincero, realista y sensible, que combina en sus páginas la crítica a la deshumanización de la sociedad actual, la reivindicación de la vida rural y el análisis de los sectores de la construcción y la arquitectura.

Pero La arquitectura dejó de ser arte se trata, ante todo, de un relato sobre la capacidad de resiliencia que poseemos los seres humanos, para reconstruirnos en medio de las adversidades, y sobre la necesidad de alcanzar el equilibrio personal, a través del amor como herramienta para sanar cuerpo y alma.

Sobre el Autor

Agustín Álvarez (Vigo, 1971). Arquitecto técnico especializado en rehabilitación de construcciones históricas, empresario y aprendiz de escritor.

Su carrera profesional se inicia en 1996 como asalariado en diversas empresas del sector de la arquitectura y la construcción. En el año 2001 consigue cumplir su sueño profesional y constituye su propia empresa dedicada a la rehabilitación de edificios y monumentos históricos. En el 2008, debido a la crisis económica, su empresa entra en concurso de acreedores y quiebra.

Esta experiencia traumática lo llevó a un proceso de autodescubrimiento personal y de reinvención profesional, donde su pasión por la escritura y la literatura resurgen en su vida para jugar un papel fundamental en su presente.

La arquitectura dejó de ser arte es su primera novela, donde conjuga y desgrana tres pilares que dan solidez a su vida: la rehabilitación de espacios con historia, el emprendimiento laboral y el desarrollo personal constante. Una novela integral, humana y honesta que pretende ser un faro de luz en la vida de muchas personas que se encuentran ante un periodo de crisis social y existencial.

El drama de lo cotidiano. ACTO 4 | Javier García Librero

El drama de lo cotidiano. ACTO 3 | Javier García Librero

Acto IV. Teatro-Oficina

“Teatro que sale a las plazas, las calles, que invade la ciudad. Sillas y muebles que salen de las casas, y gente, hombres, mujeres, niños, todo un pueblo que inspiró, en 1936, a Le Corbusier, cuando visitaba Brasil, en una famosa carta al Ministro Gustavo Capanema: -Señor Ministro, no mande construir Teatros con escenarios y butacas: deje a las Plazas, las Calles, lo verde, libres. Mande únicamente construir “des treteaux” de madera, abiertos al Pueblo y el Pueblo Brasileño los ocupará, “improvisando”, con su elegancia natural y su inteligencia”.1

El Teatro-Oficina es un proyecto de restauración de un antiguo teatro2 ubicado en el barrio Bexiga de Sao Paulo y que el grupo teatral Uzyna Uzona, con su director José Celso Martínez Correa a la cabeza, decidió restaurar en 1984. El diseño y ejecución del proyecto fue encargado a la arquitecta Lina Bo, (la cual ya había realizado varios trabajos de escenografías para este grupo teatral) que contaría con la colaboración del también arquitecto brasileño Edson Elito.

Croquis inicial para el proyecto Teatro Oficina. Lina Bo Bardi. BO BARDI, Lina. Lina Bo Bardi. Ferraz Carvalho, Marcelo (Coord.). São Paulo, Imprensa Oficial, 2008. p.259.

Para Lina este proyecto supuso la oportunidad de experimentar y llevar a la práctica real sus conceptos y planteamientos teóricos que sobre el teatro había estado desarrollando en los últimos años.

“Fui a hablar con Lina. Ella dijo: “¡Soy una arquitecta!, ¡no puedo atravesar los muros! ¡No soy una bruja!, todo lo que puedo hacer con los muros es derribarlos”. Y así fue como Lina desarrollo su idea de convertir la Oficina en una especie de calle extendiéndose todo el camino arriba hasta la zona de Anhangabaú da Feliz Cidade”.3

La idea desarrollada por Lina Bo fue la de vaciar el espacio interior del edificio, de unas dimensiones de 9 metros de ancho por 50 de largo, y crear un espacio corredor, una suerte de calle pública que atraviesa y une la Calle Jaceguay (donde se encuentra la entrada principal) con la zona pública ubicada en la parte posterior del edificio.

Croquis iniciales para el proyecto Teatro Oficina. Lina Bo Bardi. BO BARDI, Lina. Lina Bo Bardi. Ferraz Carvalho, Marcelo (Coord.). São Paulo, Imprensa Oficial, 2008. p.259.

Lina, de este modo, crea una calle pública sin espacio para espectadores, únicamente para actores: el público, los técnicos, la arquitectura y los objetos están literalmente en el escenario con los actores. La arquitecta consigue de algún modo eliminar los límites existentes entre el actor y el espectador y que tanta importancia tiene en sus planteamientos teatrales.

Teatro Oficina en construcción en 1993. BO BARDI, Lina. Lina Bo Bardi. Ferraz Carvalho, Marcelo (Coord.). São Paulo, Imprensa Oficial, 2008. p.258.

“Actores y actrices, técnicos, el público, así como el equipamiento y los objetos, todos forman parte de la representación […] Todos participan en la escena”.4

En su interior se ven representados los conceptos de Teatro Pobre, donde la arquitecta desarrolla una construcción racionalista y ascética, en la que usando pocos elementos consigue una gran flexibilidad espacial y una comunicación visual directa, sin engaños.

“El objetivo era construir todo a la vista, a la manera Brechtiana”5

que todo el espacio fuera escenario, “una escenografía abierta” como ella misma solía comentar.

“Un teatro desnudo, sin escenario, prácticamente sólo un lugar de acción, algo para la comunidad, así como una iglesia”.6

Teatro Oficina São Paulo. Escenario desde el auditorio, 1984-1989. Fotografía. Markus Lanz. Barba, José Juan. Lina Bo Bardi 100 El camino alternativo de Brasil a la modernidad. Metalocus.2014.

La construcción de los andamios para la zona de espectadores, recuerda a los dibujos de Jerzy Grotowski en los cuales, los propios actores construían estructuras entre los espectadores incluyéndolos de esta forma en la arquitectura de la acción. Con estas construcciones casi efímeras se consigue que el espectador del Teatro Oficina esté siempre condicionado a relacionarse con lo que está viendo y sucediendo en la obra, llegando a convertirse en un actor más del espectáculo.

Croquis representación teatral y relación entre actores y espectadores. Croquis Jerzy Grotowski.
GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Margo Glantz (trad.). Mexico [etc.]: Siglo Veintiuno, 1970. p. 127

Además, el diálogo establecido entre el proyecto arquitectónico y el tejido urbano existente aparece como un elemento fundamental. Lina confiere al local elementos del espacio público desplazando al espectador del teatro a la calle misma. La gran rampa que salva el desnivel existente, y que se constituye como un espacio intermedio o de transición entre el interior y el exterior; o el gran ventanal de vidrio permite al espectador asistir al espectáculo, pero siempre articulado con lo que está fuera del edificio teatral, con lo real, con la “vida”. En el Teatro Oficina el espectador siempre está en relación con la calle incluso si se encuentra en una estructura espacial fija, ya que el propio proyecto es concebido como un teatro en una calle pública.

Entrada principal al Teatro Oficina. Fot. Nelson Kon. GIL-FOURNIER, Mauro. El arquitecto como cuidador urbano. Blog La ciudad viva. 2012

El resultado final es un proyecto en el que se produce una mezcla entre especio interior y exterior, viejo y nuevo, actores y espectadores… en definitiva un espacio donde los límites entre lo real y lo teatral se difuminan y se encuentran en constante movimiento.

Javier García Librero. Arquitecto
Valencia. Febrero 2016.

Notas:

1 BO BARDI, Lina. Lina Bo Bardi. Ferraz Carvalho, Marcelo (Coord.). São Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.9.
2 El teatro proyectado por Lina Bo Bardi fue el tercero que se realizó en dicho local. Así lo explica José Celso: “This is the third theatre that has been built here. The first, designed by Joaquim Guedes […] It took eight months to build in 1961, and was burnt down in 1966. The second project was by Flávio Império […]It took a year and a half to build, and opened in 1967”. Entrevista a José Celso MartÍnez Correa en ZANCAN, Roberto. The street is a theater. Domus. 2012, Nº 958, p. 49.
3 ZANCAN, Roberto. The street is a theater. Domus. 2012, Nº 958, p. 49.
4 BO BARDI, Lina; ELITO, Edson;  CELSO MARTINEZ CORRÊA, José. Lina Bo Bardi: Teatro Oficina – Oficina Theater, 1980-1984. Lisboa: Blau – Instituto Lina Bo e PM Bardi, 1999. 48 p.
5 Cita de José Celso Martinez Correa, director del grupo teatral Uzyna Uzona en: FURQUIM WERNECK LIMA, Evelyn. História de uma arquitetura ética: espaços teatrais de Lina Bo Bardi. ArtCultura, Uberlândia. 2009, vol 11, Nº 19, p. 119-136.
6 SABBAG, Haifa. A Metafora Continua (Entrevista a Lina Bo Bardi). AU (Arquitectura y Urbanismo). 1986. Nº 6, p. 53.

*Este artículo pertenece a la serie “El drama de lo cotidiano. Arquitectura y representación en Lina Bo Bardi”. Artículo Finalista en la XIV BEAU (Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo) en la categoría Artículo de Investigación.

El drama de lo cotidiano. Epílogo | Javier García Librero

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De nuevo sobre la condescendencia | Óscar Tenreiro Degwitz

El Teatro de Ópera de Valencia, de Santiago Calatrava

La cortesía es una forma de condescendencia imprescindible para la convivencia social. Pero cuando se trata de expresar ideas pasa a un segundo plano y desaparece en el estilo verbal o escrito, a pesar de que en ciertos ambientes puede seguir presente debido a los usos sociales o tradiciones culturales.

¿Por qué habría que pedírsele cortesía a quien ejerce la actividad crítica?

La crítica es un ejercicio de expresión de ideas que nace del estudio de autores, creadores, obras, usos, la comparación de sus puntos de vista, su confrontación, en términos tanto del mundo contemporáneo como de la historia cercana o lejana. Y en la crítica se supone alguna carga polémica. La crítica está además asociada, quiérase o no, al juicio de valor. Se le pide al crítico que diga esto sí o esto no. Y si resulta demasiado comprometedor hacerlo de modo directo puede usar la crítica ostensiva, “mostrar” lo que le interesa más, ignorando lo otro.

Pero en la crítica de arquitectura más publicada hoy, lo he escrito otras veces, se impone el deseo de no hacer ruido, de aceptar lo aceptado, de no importunar. Reina una cortesía nada virtuosa. Asunto de vieja data por lo demás, puesto que el rechazo al modernismo dogmático se transformó ya desde los tiempos del postmodernismo en apertura hacia todo lo exitoso. Esa actitud se ha hecho fuerte en el mundo académico, donde se da por sentado que la discusión debe darse entre los prestigios afirmados por el marketing, dejándole un mínimo espacio a la disensión, y ubicando la polémica en la conversación en pequeño, como si fuese de mal tono expresar públicamente lo que se piensa.

Y han sido los anglosajones, como siempre, los que han marcado el paso, a pesar de que ejercer la condescendencia en ese medio cultural es algo poco común, existiendo incluso una palabra del inglés (patronage) que se hace cargo del contenido peyorativo del verbo condescender y “being patronized” equivale a ser visto con conmiseración. Ningún americano promedio, por ejemplo, quiere ser “patronized”.

Y como el centro marca a las periferias, en el mundo no anglosajón hay muy poca crítica ubicada en una perspectiva diferente. Y si la hay, no es la que más se conoce.

Llegados a este punto es bueno aclarar que cuando el crítico evita cuestionar el éxito, no está siendo condescendiente sino temeroso de las consecuencias, porque el exitoso está en un nivel superior al suyo y tiene más acceso al poder. Temor por ejemplo de ser señalado como carente de autoridad intelectual. Temor a perder prestigio. Una voz disidente abajo es fácilmente desacreditada desde arriba.

Y la ventaja que tenemos los periféricos, es que, por serlo, podemos hablar sin tanto temor. Eso explica personalidades como la de nuestro William Niño, fallecido hace poco, persona que veía la arquitectura del brillo con una agudeza muy saludable, culturalmente muy centrada, auténtica. Con capacidad de juicio más libre, difícil de encontrar.

Equivocaciones

Entre los edificios de la última década construidos por arquitectos exitosos hay tantas cosas equivocadas, muestras de una arbitrariedad arrogante, que es difícil explicar el silencio de la crítica. Entre amigos se prodigan toda clase de adjetivos derogatorios, pero en los medios ilustrados se guardan formas que ya no son de condescendencia sino de abierta hipocresía. Debería existir un wikileaks de la arquitectura para que se descubrieran los cables cifrados sobre los juicios emitidos con franqueza entre amigos cercanos antes de tener necesidad de escribir para afuera ocultando el sentir personal. Uno quisiera que se revelara, así como se supo que la Sra. Trinidad Jiménez alta funcionaria de España, pensaba que Venezuela “era un desastre” (coincidiendo con una enorme cantidad de venezolanos que aman este país), lo que los críticos de arquitectura más renombrados opinan en privado de mucha de la arquitectura que comentan. Pero eso es imposible.

Un ejemplo de lo que comento puede encontrarse en una entrevista reciente que le hizo el arquitecto venezolano Carlos Brillembourg, residente en Nueva York, a Kenneth Frampton (en inglés: www.brooklynrail.org) en la que éste, intelectual sólido, se refiere a los criterios que usó para situar la arquitectura que se construye hoy. Un esfuerzo extremadamente inteligente apoyado en criterios muy convincentes, tal vez demasiado “técnicos”, pese a que en la entrevista se asoma a los juicios de valor. Lo llama “taxonomía” porque es, por decirlo así, lo mismo que haría un zoólogo si tuviese que clasificar los animales por el modo de respirar, asunto al que se refiere por cierto en la entrevista el mismo Frampton..

Y lo que quisiera destacar es que ese modo de acercarse a la actualidad arquitectónica es una salida necesaria para Frampton inducida por el espíritu de urbanidad condescendiente que se ha generalizado y es propio del medio en que le ha correspondido moverse. Urbanidad  que, sin ser su caso, puede ser sin embargo desorientadora. Y tal vez, si nos atenemos al inescapable contenido educativo de la crítica, distante del objetivo de toda educación, que es contribuir a la formación de una ética. La crítica, si se entiende como esfuerzo educativo, está obligada a señalar una dirección. A “mostrar” un camino.

Esa ausencia de dirección puede explicar que se debatan tan poco los fracasos de arquitectos de la fama. Como Santiago Calatrava (1951) a quien sin dejar de reconocerlo como constructor de primer orden, habría que reclamarle con dureza la rimbombante presencia, caricaturesca, del Teatro de Ópera de Valencia (2005). No hay persona que al verlo no piense en la máscara de Mazinger Z del comic japonés. Sin el humor y en tamaño heroico, para deleite de la posteridad.

Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, enero 2011,
Entre lo Cierto y lo Verdadero

Premio Juana de Vega de Intervenciones en el Paisaje. Convocatoria 2021 Viviendas unifamiliares

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Esta categoría tiene por objeto reconocer la mejor vivienda unifamiliar, tanto de nueva planta como de rehabilitación, que pueda influir favorablemente en los tipos de vivienda que se construyen en Galicia.

Pueden ser candidatos al premio lo/s autor/es del proyecto.

Sólo se admitirán proyectos realizados en Galicia, que fueran finalizados entre el 1 de enero de 2018 y el 31 de diciembre de 2020.

El plazo para la presentación de candidaturas estará abierto hasta el 21 de junio de 2021 y el fallo del jurado se dará a conocer en el último cuatrimestre del año.

El jurado estará compuesto por:

– Gonzalo Byrne, arquitecto.

– Teresa Táboas, arquitecta.

– Rosario Sarmiento, licenciada en geografía e Historia, gestora cultural y experta en coleccionismo.

– Ginés Garrido Colmenero, arquitecto socio de Burgos & Garrido.

– Elena Ampudia Aixendri, Decana del COAG.

– Plácido Lizancos Mora, Director de la E.T.S de Arquitectura de la UDC.

– Pedro Calaza Martínez, director de la Escuela Gallega del Paisaje.

– Enrique Saéz Ponte, presidente de la Fundación Juana de Vega.

El premio tendrá una dotación económica de 6.000,00 €. Además, los premiados recibirán un diploma acreditativo.

A criterio del jurado podrán concederse dos accésits, dotados cada uno de ellos con un diploma y una cantidad económica de 1.500,00 €.

Consulta toda la información en las bases y la convocatoria2021.

Nuevas oficinas Bmat | Rafael Yela Canencia

BMAT es una empresa joven, tecnológica e innovadora que surge como spin-off de la Universitat Pompeu Fabra. Se dedican a la identificación de música en todo tipo de contextos para hacer que el reparto de los derechos musicales se haga de la manera más eficiente, justa y transparente posible. Se caracterizan por aplicar metodologías innovadoras en su gestión diaria, ejemplo de ello son flexibilidad absoluta de la jornada laboral, trabajo en remoto, transversalidad, sin jerarquías estrictas ni despachos personales para dirección y sitios de trabajo rotativos cada 6 meses.

Estas características de la empresa que fomentan el contacto entre personas y la generación de ideas marcaron el proceso de diseño creando múltiples espacios de encuentro y relación con un gran espacio polivalente (y que se proyecta en el jardín) como centro de la vida comunal. En contraposición los puestos de trabajo se colocaron en espacios con abundante luz natural y acústicamente tranquilos. Se optó por un ambiente cálido y relajante que permite una transición de espacio laboral a eventos de ocio y team building.

Al ser BMAT es una empresa fundada por estudiantes que se financia gracias a su actividad y no cuenta con inversores profesionales en su accionariado su filosofía se basa en el uso creativo de los recursos. Esto se reflejó en el proyecto tanto en un presupuesto optimizado de alrededor de 300€/m2 como en un diseño que huye de soluciones estandarizadas.

El edificio se encontraba abandonado y estaba en un estado de conservación precario, por ejemplo las cubiertas eran de fibrocemento y estaban muy deterioradas por lo que se tuvieron que cambiar en su totalidad.

El anterior inquilino era una empresa se doblaje de películas y series. Debido a esto los espacios estaban compartimentados, cerrados e insonorizados. Con la intervención el espacio se abre a la calle, iluminando los jardines de Can Mantega durante la noche y generando relaciones entre el interior y el exterior del edificio. Dejando de ser un edificio en continua degeneración para pasar a ser un edificio participe del barrio en el que se ubica.

La obra de rehabilitación se basó en rescatar la estructura original del edificio y hacer visibles las distintas cicatrices que han generado más de 100 años de diferentes usos. Todos los elementos añadidos como la utilización de hierro crudo para el cierre de las salas de reuniones o madera sin pulir se tenían que integrar con el espíritu industrial del edificio. La mayoría de paredes se dejaron sin tratar siempre que era posible.

Obra: Nuevas oficinas Bmat
Autor: Rafael Yela Canencia
Ubicación proyecto: C/ Roses 39, 08028 Barcelona
Año: 2020
Superficie construida: 771,73 m2
Otros Participantes: Arquitectos colaboradores: David Pelaez Nicolás y Christian Arques Bautista | Arquitecto técnico: Jordi Arboix Salvadó
Construcción: EFHYS INTEGRAL SOLUTIONS, S.L.
Fotografía: Simón García | arqfoto

IV Concurso ASEMAS PFC dirigido a jóvenes arquitectos españoles

· Reconocimiento a la calidad, al talento y a la competencia profesional, mediante la puesta en valor de los proyectos pre profesionales como ayuda a la incorporación al mundo laboral.

· Más de 10.000 euros repartidos en tres premios.

ASEMAS, Mutua de Seguros y Reaseguros a Prima Fija, ha convocado la IV edición del Concurso PFC Arquitectura 2021.  La incorporación al mundo laboral es uno de los principales retos a los que se enfrentan los jóvenes titulados de las Escuelas de Arquitectura Españolas. Con la intención de poner en valor sus Proyectos Fin de Carrera (PFC) reconociendo la calidad y la competencia profesional ASEMAS, la Mutua de los Arquitectos, quiere premiar sus trabajos y aportarles sólidas herramientas que les ayuden en su primer acercamiento al campo laboral.

Los premios valorados en 10.000 euros, en metálico, serán repartidos en un primer premio dotado con 6.000 euros, y dos accésits de 2.000 euros, cada uno. Las tres obras premiadas, y una selección de proyectos destacados serán publicados en la página web de concurso.

El jurado compuesto por cinco arquitectos designados por los órganos de gobierno de ASEMAS analizará las propuestas de acuerdo a criterios de concreción de idea, materialidad, calidad, originalidad, cumplimiento de normativas, innovación, elaboración y proceso constructivo dentro de un proyecto arquitectónico. Los participantes, por su parte, deberán aceptar y cumplir las bases del concurso.

En palabras de Fulgencio Avilés, presidente del CA de ASEMAS

“nosotros, que ayudamos a garantizar la solvencia de la profesión, siendo una herramienta imprescindible para su ejercicio, tenemos la responsabilidad social de respaldar a los jóvenes contribuyendo a su buen desarrollo y a la valoración de sus aptitudes para el mundo laboral”.

Los interesados en participar en esta IV edición deberán rellenar el formulario de inscripción on line facilitado en la web de la ASEMAS. El plazo de presentación de solicitudes es del 14 de mayo al 14 de julio de 2021. El fallo del jurado tendrá lugar el 15 de octubre de 2021.

El acceso y descarga de toda la información del Concurso, así como material gráfico digital para su publicación se encuentra en: www.asemaspfc.es

El drama de lo cotidiano. ACTO 3 | Javier García Librero

El drama de lo cotidiano. ACTO 2 | Javier García Librero

Acto III. Teatro pobre / arquitectura pobre

“Mi nombre apareció durante una conversación entre José Celso Martínez Correa y nuestro mutuo gran amigo Glauber Rocha […] Yo también pienso que mis ideas sobre teatro pobre, las cuales identifico con las más modernas ideas sobre arquitectura pobre (no en el sentido económico, por supuesto, sino en el sentido de la simplicidad de medios de comunicación), coinciden con el tipo de producción que él (Glauber) quería para las representaciones de Brecht”.1

Las ideas de Lina Bo encuentran una clara correspondencia con los planteamientos formulados por el dramaturgo polaco Jerzy Grotowski con sus experiencias en el teatro laboratorio y su teoría sobre el Teatro Pobre.

“Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, sin efectos de sonido, etc.”.2

Podemos comprobar que la relación Lina Bo-Grotowski existe en el sentido de que ambos abogan por un teatro pobre, refiriéndose a la búsqueda de un teatro reducido a sus elementos esenciales y entendido básicamente como el trabajo del actor en su conexión directa con el espectador o el público.

La relación entre los actores y los espectadores. Los últimos quedan integrados a la acción escénica y se consideran como elementos específicos de la representación. Croquis Jerzy Grotowski.
GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Margo Glantz (trad.). Mexico [etc.]: Siglo Veintiuno, 1970. p. 123-124.

Jerzy Grotowski, por lo tanto y al igual que Lina Bo, le otorgará máxima importancia a la relación entre el actor y el espectador:

“Nuestras producciones son investigaciones minuciosas de la relación que se establece entre el actor y el público”.3

“Podemos definir el teatro como lo que sucede entre el espectador y el actor. Todas las demás cosas son suplementarias, quizá necesarias, pero, sin embargo, suplementarias. […] nuestro Laboratorio Teatral se ha convertido en un teatro ascético en el que los actores y el público son todo lo que ha quedado”.4

“Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-público; para cada producción hemos creado un nuevo espacio para actores y espectadores. Así se logra una variedad infinita de relaciones entre el público y lo representado; los actores pueden actuar entre los espectadores, poniéndose en contacto directo con el público y dándole un papel pasivo en el drama; o los actores pueden construir estructuras entre los espectadores e incluirlos de esta forma en la arquitectura de la acción, sujetándolos a un sentimiento de presión, congestión y limitación de espacio; o los actores pueden actuar entre los espectadores e ignorarlos, mirando a través de ellos”.5

Diagrama de movimientos de los actores entre los espectadores. Laboratorio teatral Jerzy Grotowski. Croquis Jerzy Grotowski.
GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Margo Glantz (trad.). Mexico [etc.]: Siglo Veintiuno, 1970. p. 128.

Y la relación del teatro con la vida, que tanta importancia tiene para Lina Bo, también supone un punto fundamental en los planteamientos teóricos del dramaturgo polaco:

“Hay un solo elemento del que el cine y la televisión no pueden despojar al teatro: la cercanía del organismo “vivo”. Debido a esto cada desafío del actor, cada uno de sus actos mágicos se vuelve algo grande, algo extraordinario, algo cercano al éxtasis. Es necesario por tanto abolir la distancia entre el actor y el auditorio, eliminando el escenario, removiendo todas las fronteras”.6

Diferentes soluciones espaciales del Laboratorio Teatral en la relación entre los actores y los espectadores. Croquis Jerzy Grotowski.
GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Margo Glantz (trad.). Mexico [etc.]: Siglo Veintiuno, 1970. p. 121.

“(El teatro) No puede existir sin la relación actor-espectador en la que se establece la comunicación perceptual, directa y “viva”.6

Lina intentó llevar a la práctica sus ideas sobre Teatro Pobre al igual que lo hiciera el director de teatro polaco Jerzy Grotowski, pero pobre no en el sentido económico, sino en el sentido de una economía de medios para comunicar, expresar y celebrar la vida de las personas.

Representación teatral y relación entre actores y espectadores.
Croquis de Jerzy Grotowski para Akropolis, 1962. Instituto Jerzy Grotowsky. 

Sin embargo, para Lina estos planteamientos no se quedaron únicamente en el ámbito teatral, ella extrapoló dichas ideas y pensamiento al ámbito de la arquitectura, llegando a hablar de Arquitectura Pobre la cual estaba relacionada de forma directa con los planteamientos del Teatro Pobre.

Si con las experiencias de este teatro lo que se producía era una conexión vital entre actores y espectadores, es decir entre las personas, esa conexión debería existir también en la arquitectura, la cual debería servir para facilitar la unión y el encuentro de las personas, la arquitectura debería ser una suerte de “escenografía abierta” del teatro de la vida, en la que, con los mínimos recursos posibles, las personas (actores y espectadores) vivieran y celebraran la vida.

Javier García Librero. Arquitecto
Valencia. Febrero 2016.

Notas:

1 BO BARDI, Lina. Lina Bo Bardi. Ferraz Carvalho, Marcelo (Coord.). São Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.9.
2 GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Margo Glantz (trad.). Mexico [etc.]: Siglo Veintiuno, 1970. p. 13.
3 GROTOWSKI, Jerzy. Op. cit., p. 9
4 GROTOWSKI, Jerzy. Op. cit., p. 27
5 GROTOWSKI, Jerzy. Op. cit., p. 14
6 GROTOWSKI, Jerzy. Op. cit., p. 36
7 GROTOWSKI, Jerzy. Op. cit., p. 13

*Este artículo pertenece a la serie “El drama de lo cotidiano. Arquitectura y representación en Lina Bo Bardi”. Artículo Finalista en la XIV BEAU (Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo) en la categoría Artículo de Investigación.

El drama de lo cotidiano. ACTO 4 | Javier García Librero

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Circus | Miquel Lacasta

Portada de la revista Circus núm. 1, de1970. El recurso al sexo puede entenderse como una provocación muy en boga en esos días.

Hacia finales de 1958, nació la British Architectural Students Association BASA, que representaba veinticinco escuelas y ofrecía un órgano nacional de representación estudiantil.

El objetivo de BASA era mejorar la posición educativa y social de los estudiantes de arquitectura; según su declaración de objetivos, las diferencias que existían en el país podían contrarrestarse en cierta medida con un foro donde poder intercambiar ideas. De acuerdo con esta crítica, BASA empezó publicando una Sección de estudiantes en el Architect Journal, cuyo primer número incluye unas páginas de la publicación estudiantil Polygon del Regent Street Polytechnic.

BASA organiza asimismo una serie de conferencias y, en colaboración con Archigram y el New Metropole Arts Centre, patrocina el International Dialogue of Experimental Architecture IDEA, que tiene lugar en Folkestone en 1966. El acontecimiento, de dos días de duración, presentó a una serie de ponentes como Cedric Price, Buckminser Fuller y Reyner Banham, y figuras europeas como Hans Hollein, Claude Parent y Frei Otto, con quien los estudiantes británicos no habían tenido ninguna relación directa. En la declaración de objetivos se destaca que:

…una ojeada a las páginas de cualquier revista ilustrada demuestra que existe un creciente interés por la experimentación, por la invención y por el cuestionamiento general de los métodos orgánicos y estáticos […] es importante que estos arquitectos  se conozcan y hablen sobre sus ideas y sobre los últimos progresos en su trabajo delante de otros arquitectos y estudiantes.

Con unos objetivos parecidos para los estudiantes de arquitectura, Circus, la publicación de la BASA, de una sola hoja y vida efímera, aporta una idea similar en su propuesta de un centro educativo equipado con teleimpresoras télex y sostiene que la enseñanza de la arquitectura debe apoderarse de la tecnología de las comunicaciones, un punto de vista que se hace eco de los métodos contemporáneos de diseño experimental de los arquitectos de los años sesenta y setenta.

Circus destaca por su mirada experimental, por una confianza positiva en un mundo más dinámico y por una efervescencia creativa, muy propia de los tiempos donde las lógicas de cambio se instalan.

Hoy día deberíamos suponer que la socialización de la tecnología y la aceleración contante de los procesos de cambio totalmente instalados a nivel global, deberíamos estar inundados de publicaciones, publicaciones electrónicas, con propuestas del tipo Circus. Desgraciadamente eso no es del todo así.

Hay infinidad de iniciativas que hablan y difunden arquitectura en la red, blogs, agregadores, webs, etc. y sin embargo se nota a faltar en muchos casos criterios claros y líneas argumentales contundentes en algunas de las escasas publicaciones lideradas por estudiantes de arquitectura.

Evidentemente hay casos de éxito, iniciativas interesantes que surgen de la universidad. Blogs que tienen ya un recorrido poderoso que empezaron en las aulas. No es tarea aquí hacer un repertorio de las publicaciones de estudiantes. Pero quizás estaríamos rápidamente de acuerdo con que se nota a faltar una cantidad sensiblemente superior de publicaciones con líneas argumentales positivas, energéticas, prospectivas y con capacidad crítica estructurada.

El panorama, me temo, es ruidoso y disperso.

Los años 60 fueron convulsos, años de cambio y de transformación. En el campo de la arquitectura la década de los 60 es un auténtico bullicio de ideas, de propuestas utópicas y de talento centrado en mejorar el mundo. Es fascinante observar como en muchas partes del mundo simultáneamente la energía se desborda y la implicación de cientos de profesionales en la construcción de una nueva visión y una nueva voz estructura una autentica telaraña de postulados revolucionarios.

Estas nuevas consignas celebran el fin de un Movimiento Moderno excesivamente rígido, convertido ya en un cadáver exquisito, y apuestan por la apertura a nuevas inquietudes intelectuales parejas a los movimientos contraculturales que surgen como corriente por doquier. Las profundas transformaciones de nuevos modelos de pensamiento y un cierto ruido de fondo que supone una re-visita a Marx en lo sociológico y a la experimentación hedonista de la vida en lo sensual, generan un estado de excitación permanente.

Toda esta excitación también llegó a las aulas. Tanto la revista Circus como otras de corte parecido, así como multitud de revistas profesionales que tenían en los estudiantes de entonces la complicidad necesaria, generaron toda una fiebre editorial.

Hoy podemos decir que también estamos inmersos en una época de cambio constante. Nuestra acelerada sociedad provoca no pocas transformaciones. En este sentido parecería que la voz de los estudiantes de arquitectura debería ser hoy más fuerte que nunca. La facilidad con la que acceder a los instrumentos que permiten construir una voz propia, deberían reforzar aún más esa actividad.

Aún más, estoy convencido que los estudiantes de arquitectura tienen muchas cosas que contar, muchos enigmas que plantear y muchas razones que esgrimir. Esto debería ser un aliciente para provocar una efervescencia editorial sin parangón, pero hay algo que no acaba de cuajar.

Hay una apatía y una desconfianza en el futuro que no parece propia de la comunidad estudiantil. Cierto es, que tal como está el panorama en algunos países, no hay muchas razones objetivas para ser especialmente optimista. Sin embargo, el optimismo es algo a lo que ni estudiantes de arquitectura ni los arquitectos en ejercicio podemos renunciar.

Esperemos que el pragmatismo individualista de nuestra sociedad no desplace la efervescencia y el impulso estudiantil por construir nuevas voces para una  sociedad en profundo proceso de transformación.

Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, abril2014

Dos nuevos acabados, blanco alpino mate y negro mate, realzan la inconfundible versatilidad de los mecanismos eléctricos de JUNG

· El acabado mate añade nuevas dimensiones a la rotundidad poliédrica de la LS CUBE o a la discreción enrasada de la serie LS ZERO.

· El diseño esencialista de la serie A 550 o el dinamismo vibrante de los mecanismos A FLOW acentúan sus líneas rectas y su clara geometría tanto en blanco alpino como en negro mate.

Mecanismos LS 990 en Negro Mate de Jung © Foto: Constantin Meyer, Köln

Los nuevos blanco alpino y negro con acabado en mate están disponibles para las series de mecanismos eléctricos LS 990, LS CUBE, LS ZERO, A 550 y A FLOW de JUNG. La nueva textura incrementa el protagonismo de interruptores y enchufes en cualquier decoración, proporcionando un aspecto visual de calidad que incrementa el valor añadido de la instalación.

Mecanismos LS 990 en Blanco Alpino Mate de Jung

Los acabados mate en superficies de objetos cotidianos han cobrado una gran popularidad en los últimos años. Antes, estas texturas se asociaban esencialmente con el lujo, la exclusividad… con lo ‘distinto’. Hoy, una mayoría de interioristas consideran que aportan un toque de calidez, serenidad y elegancia. Además, permiten experimentar, proponer nuevos contrastes, matices y tonalidades con las que enriquecer el universo de sensaciones aportadas por la decoración.

Mecanismos F50 LS 990 en Negro Mate de Jung

La razón es que el mayor índice de dispersión de la luz reflejada por los acabados en mate otorga a los objetos una delicada sensación de prestancia y pureza. Esto concuerda a la perfección con la seductora estética de líneas simples de la serie LS 990 de JUNG. Tanto en blanco alpino como en negro, el acabado mate introduce un renovado poder de fascinación en la elegancia atemporal de esta serie de mecanismos, convertida en referencia del mercado desde hace más de 50 años.

Mecanismos A Flow en Negro Mate de Jung © Foto: Constantin Meyer, Köln
El acabado en mate suma una delicada sensación de prestancia y pureza

Ya sea en blanco alpino o negro, la ausencia total de reflejos ofrece opciones de diseño aún por descubrir para los arquitectos de interior.

El acabado mate añade nuevas dimensiones a la rotundidad poliédrica de la LS CUBE o a la discreción enrasada de la serie LS ZERO. Esta última gama de mecanismos de JUNG aporta una gran ligereza, continuidad y fluidez entre los mecanismos y la pared donde se instalan. Por el contrario, los de la serie LS CUBE son para montar en superficie, generalmente en hormigón, mampostería o piedra. Sin embargo, el acabado mate suma en ambos casos el valor de lo excepcional, aquel que destaca sin pronunciarse, solo gracias a su personalidad y temperamento.

Finalmente, el diseño esencialista de la serie A 550 o el dinamismo vibrante de los mecanismos A FLOW acentúan sus líneas rectas y su clara geometría en las versiones acabadas en mate, tanto en blanco alpino como en negro. Su tacto sedoso, sin duda más agradable, y el aspecto visual de alta calidad incrementan la satisfacción del usuario.

Esto, según la denominada ‘economía de la experiencia’, se traduce en una valorización superior tanto del producto en sí como de quienes lo promueven y prescriben. En el caso de las gamas de mecanismos eléctricos de JUNG, supone además una ventaja añadida también para quienes los instalan.

Mecanismos A 550 en Blanco Alpino Mate de Jung
Jung, el progreso por tradición

La marca comercial ‘JUNG’ pertenece a la empresa alemana Albrecht JUNG GmbH & Co. KG, cuya representante en España es Jung Electro Ibérica.

Jung es fabricante de la más moderna tecnología para el control de la iluminación, persianas, aire acondicionado, energía, seguridad, comunicación interior, porteros automáticos y multimedia en edificaciones, con avanzadas soluciones que cubren todas las áreas de cualquier instalación eléctrica actual.

Los productos y sistemas de Jung son reconocidos en el mundo entero por su alta calidad y, con el desarrollo sostenible como guía, se fabrican exclusivamente en Alemania. Esta ha sido también una constante en sus más de 100 años de historia, junto a la protección del medioambiente y la eficiencia energética.

Apartamento Travessera | Marcos Miguélez

La vivienda está situada en Barcelona, en un edificio construido en 1.949 en la zona más alta del barrio de Gracia. Esta situación física en la ladera nos permite tener dos fachadas con buena luz e inmejorables vistas hacia el mar y hacia la montaña.

La propuesta modifica el espacio interior y amplifica todos sus huecos, conectando las fachadas opuestas del edificio, mediante un espacio continuo adaptado a diferentes usos.

Este eje vertebrador entre el mar y la montaña es la clave del proyecto y permite organizar el programa de usos de una manera cómoda y coherente, apoyándose a su vez en dos patios interiores.

Como objetivo, maximizar la luz, el espacio y las vistas en las zonas de día hacia el lado mar, y en el lado opuesto organizar las zonas de noche en torno a una sala común que se abre hacia la montaña.

Obra: Apartamento Travessera
Autor: Marcos Miguelez
Ubicación: Barcelona, España
Superficie construida: 114 m2
Año: 2020
Fotografías: José Hevia 
+ marcosmiguelez.com

II RCR Summer E-Workshop 2021

Participa en la segunda edición del RCR Summer e-Workshop, los talleres enfocados a comprender la arquitectura y el paisaje desde una mirada transdisciplinar e investigadora y donde también se incluyen otras disciplinas creativas como la fotografía o la comunicación audiovisual.

El RCR Summer E-Workshop de este año tendrá lugar del 5 al 23 de julio y nace con el objetivo de ser un espacio dedicado a investigar temas claves de la arquitectura, esenciales para crear espacios vivenciales, así como difundir la metodología proyectual de los arquitectos RCR.

II e-Workshop Internacional de Arquitectura y Paisaje. Del 5 al 23 de julio de 2021.

Un workshop para entender tu relación con el entorno y el paisaje a través de la creatividad.

Saber más

II e-Workshop Internacional de Fotografía. Del 5 al 16 de julio de 2021.

Profundiza en tus conocimientos sobre la fotografía y en la representación del espacio y la arquitectura.

Saber más

II e-Workshop Internacional de Fotografía + I e-Workshop Internacional de Audiovisual. Del 16 al 23 de julio de 2021.

Analiza las diferentes fases del proceso de producción audiovisual y como mejorar tu comunicación visual.

Saber más

Las inscripciones estarán abiertas hasta el 24 de mayo.

El drama de lo cotidiano. ACTO 2 | Javier García Librero

El drama de lo cotidiano. Prólogo y ACTO 1 | Javier García Librero

Acto II. Unión actor-espectador

“Es esta misma noción […] donde, relacionando el teatro a la vida, se proponía una “escenografía abierta” y despojada, capaz de ofrecer al espectador la posibilidad de inventar y participar del acto existencial que representa el espectáculo del teatro”.1

La historia de la arquitectura teatral puede estudiarse a través de la relación entre la acción escénica y los espectadores. Esta relación estuvo muy presente en los planteamientos teatrales de Lina Bo, que, tras haber realizado diferentes proyectos de escenografías, vestuario, etc. se marcó como objetivo la disolución e incluso la eliminación de los límites y barreras entre el actor y el espectador, con el fin de que todas las personas formaran parte de la obra teatral.

Lina Bo, por lo tanto, procura romper la separación entre la vida y la ficción representada en los teatros, pero esta búsqueda de la unión y relación directa entre escena y auditorio, no es una cuestión novedosa, ya que a lo largo de la historia de la arquitectura teatral son varios los arquitectos que han cuestionado y trabajado sobre los mismos conceptos.

Arquitectos como Gottfried Semper en el Hoftheater de Dresde (1835), Peter Behrens en el proyecto no construido del Spielhaus (1901), Heinrich Tessenow en la Festspielhaus Hellerau (1913) y Karl Friedrich Schinkel en sus primeros planteamientos para el Schauspielhaus de Berlín (1918); así como escenógrafos como Adolphe Appia y dramaturgos como Georg Fuchs ya buscaban una relación y continuidad más directa entre escena y auditorio, basándose fundamentalmente en los principios del modelo del teatro clásico griego.

Escena para el segundo acto de “Orfeo” de C.W.Gluck. Instituto Jaques-Dalcroze, Hellerau (Heinrich Tessenow 1910/4). Adolphe Appia. DE MICHELIS, Marco. Heinrich Tessenow, 1876-1950. Milano: Electa, 1991. p.23.

“(El teatro no solucionará sus problemas mediante) novedades tecnológicas, inventos mecánicos, trucos y aparatos, sino solamente con soluciones arquitectónicas, por las cuales le es posible al arte visual crear un marco favorable al drama y al intérprete, y al espectador los requisitos de admisión más oportunos. (…) Participantes y público, escenario y sala no son opuestos en su origen, sino una unidad”.2

Espacio rítmico, luz de luna. Adolphe Appia. DE MICHELIS, Marco. Heinrich Tessenow, 1876-1950. Milano Electa, 1991. p.18.

Lina también se aproximará a una concepción clásica del teatro griego, el cual no era un espectáculo destinado a ser percibido de manera pasiva, sino destinado a la participación colectiva de los miembros de la polis. Además, al igual que en dicho teatro, Lina aspira a proporcionar espectáculos teatrales que no impliquen la división o estratificación social de los espectadores, revelando su postura ética y social.

La arquitecta por lo tanto, al igual que lo hicieron todos los arquitectos y artistas citados anteriormente, estudiará y cuestionará el teatro como tipología arquitectónica, aportando sus planteamientos y propuestas dentro de su contexto cultural, político, social y económico.

Javier García Librero. Arquitecto
Valencia. Febrero 2016.

Notas:

1 BO BARDI, Lina. Lina Bo Bardi. Ferraz Carvalho, Marcelo (Coord.). São Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.9.
2 PRIETO LÓPEZ, Juan Ignacio. Teatro Total: la arquitectura teatral de la vanguardia europea en el período de entreguerras. Director: Fernando Agrasar Quiroga y Amparo Casares Gallego. Universidad de A Coruña, Departamento de Proyectos Arquitectónicos y Urbanismo, 2013. La cita pertenece a: KONEFFKE, Silke, Theater-Raum. Visionen und Projekte von Theaterleuten und Architekten zum Anderen Aufführungsort, 1900-1980. Berlín: Reimer, 1999. pp. 28-39.

*Este artículo pertenece a la serie “El drama de lo cotidiano. Arquitectura y representación en Lina Bo Bardi”. Artículo Finalista en la XIV BEAU (Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo) en la categoría Artículo de Investigación.

El drama de lo cotidiano. ACTO 3 | Javier García Librero

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Observaciones sobre la composición de la ciudad | Nikos A. Salíngaros

Complejidad y Coherencia Urbana | Nikos A. Salíngaros

Capítulo 5 del libro “Principios de la Estructura Urbana”, 2005, de Nikos A. Salíngaros

Traducción de María Fernanda Sánchez

Resumen. Los principios científicos aplicados a la forma de la ciudad ayudan a comprender el papel de los distintos tipos de conectividad urbana. El grado de “vida” de una ciudad o región de una ciudad está ligado a la complejidad de las conexiones visuales, geométricas y de los caminos. Existe una distribución óptima de las longitudes de las conexiones en una ciudad viva, y la violación de esta distribución elimina la vida del entorno urbano. Las parcelaciones alternativas de una ciudad viva revelan la compleja estructura necesaria para generar el contacto humano, que es la base de la vida en la ciudad. Estos resultados se comparan con el trabajo de Christopher Alexander.

1. Introducción
2. “Una ciudad no es un árbol” de Christopher Alexander
3. Parcelaciones alternativas de una ciudad viva
4. Módulos urbanos y fuerzas conectivas
5. Módulos urbanos y alineación geométrica
6. La homogeneización y la segregación destruyen la estructura del sistema
7. Dualidad entre los edificios y el espacio urbano
8. El control y la supresión del surgimiento
9. Las ciudades evolucionan su propia forma
10. La distribución de las longitudes conectivas
11. Los ecosistemas y la geometría
12. Conclusión

Introducción

¿Qué hay que hacer para arreglar la forma urbana inhumana? Cada vez es más evidente que no entendemos realmente cómo construir un entorno habitable. Estoy convencido de que la respuesta se encuentra fuera de los enfoques contemporáneos que derivan de los modos de pensamiento arquitectónico, en las técnicas desarrolladas para el análisis de sistemas complejos. Un gran sistema complejo contiene un enorme número de conexiones internas. Está formado por componentes de diversos tamaños, que se conectan e interactúan de manera particular para crear un todo coherente. La forma en que esto ocurre en diferentes casos se desprende de reglas muy generales derivadas de la biología y la informática. Hasta ahora, esos resultados han quedado fuera de la corriente principal del urbanismo.

Una importante excepción que va en sentido contrario es el trabajo de Christopher Alexander. A partir del clásico artículo “A City is Not a Tree” (Alexander, 1965), el posterior libro “A Pattern Language” (Alexander, Ishikawa et al., 1977) y su libro más reciente (Alexander, 2001), sus resultados sobre la forma arquitectónica y urbana se aplican ahora en informática y biología. El trabajo de Alexander contiene muchas soluciones a problemas de diseño urbano. Su artículo apareció originalmente en 1965 y fue aclamado como una declaración seminal sobre la estructura urbana; sin embargo, a pesar de haber sido reimpreso y traducido a varios idiomas, ha tenido poco impacto en el desarrollo de las ciudades desde entonces. Los arquitectos convencionales nunca adoptaron “A Pattern Language”, por lo que las ideas de Alexander y sus coautores parecen haber sido ignoradas por la profesión.

Ya es hora de que apreciemos el enfoque matemático de Alexander por las herramientas inmensamente poderosas que ofrece. Dichas herramientas permiten acceder a muchos resultados de disciplinas científicas distintas que podrían traducirse a términos relevantes para la estructura urbana. Además, la claridad del pensamiento científico protege la sensibilidad humana contra las fuerzas irracionales del diseño, que se dejan llevar por la moda y la búsqueda sin sentido de la novedad. Algunas de ellas se han incorporado al canon de diseño urbano actual, que se basa tanto en la ideología y la ignorancia como en las necesidades humanas. Las ciudades deberían estar configuradas de acuerdo con un conjunto de principios de diseño bien probados. Me gustaría derivar esas reglas.

El debate girará en torno a los nodos y sus interconexiones; cómo los nodos se conectan para formar módulos; y cómo los módulos se conectan para formar una ciudad. Las conexiones pueden adoptar diversas formas: acoplamiento geométrico de estructuras contiguas (Salingaros, 2000a), acoplamiento visual entre una persona y la información de una estructura (Mikiten, Salingaros et al., 2000; Salingaros, 1999), interacción entre seres humanos, acoplamiento peatonal de dos nodos geométricos o funcionales a través de un sendero (Salingaros, 1998), acoplamiento de transporte por carretera o metro entre nodos muy separados (Salingaros, 1998), etc.

Aunque se trata de nociones distintas de conectividad, resulta que todas están relacionadas. Los bordes geométricos, por ejemplo, proporcionan tanto una separación transversal como un posible conducto para las conexiones a lo largo del borde. Las interfaces urbanas actúan como separadores transversales para un tipo de flujo (por ejemplo, el de los automóviles) al tiempo que fomentan el tráfico peatonal a través de la interfaz. Por lo tanto, a efectos de este debate, me referiré simplemente a las conexiones como un concepto general e inclusivo, y no especificaré exactamente qué tipo de conexión está implicada.

“Una ciudad no es un árbol”, de Christopher Alexander

El título del primer artículo de Alexander es pegadizo, aunque un poco engañoso. Sí, una ciudad viva no sigue una estructura arbórea matemática, pero el argumento de Alexander es que la mayoría de las ciudades contemporáneas son árboles (Alexander, 1965). Los profesores han tenido en mente el modelo “arbóreo” al enseñar la forma de la ciudad, perpetuando así los principios urbanísticos de la posguerra que se basan en los árboles. Ahora construimos ciudades “arbóreas” y convertimos incuestionablemente las antiguas ciudades vivas en “árboles”; sin embargo, siempre que hacemos esto, la vida de esa región urbana disminuye perceptiblemente. Es útil relacionar intuitivamente la geometría urbana con la “vida” -aunque este último término no se pueda definir con precisión- porque se siente su presencia inmediatamente. Como resultado de sus propiedades geométricas (que analizaré más adelante), las ciudades “arbóreas” modernas no están vivas en el sentido en que lo están las ciudades que mantienen una estructura más tradicional.

Alexander descubrió que una ciudad viva está modelada por una semi-trama matemática (es decir, una red), en contraste con una ciudad muerta, que está modelada por un árbol. Una red tiene un número mucho mayor de conexiones internas que un árbol de tamaño comparable. No sólo hay muchas conexiones en una red, sino que hay una gran variedad de ellas; por el contrario, los árboles tienen conexiones únicas. Sin embargo, me ha parecido más práctico dejar de lado la terminología de árbol y semi-trama y abordar el tema desde el punto de vista de los sistemas jerárquicos. Si consideramos que una ciudad viva es un sistema complejo coherente, ¿podemos descomponer dicho sistema en módulos? Resulta que pensar en este problema nos lleva a un razonamiento paralelo al del artículo de Alexander. Esto no es sorprendente, ya que Alexander, junto con Jane Jacobs (Jacobs, 1961), fue el primero en comprender la complejidad organizada de las regiones urbanas. Puedo intentar simplificar el mensaje de Alexander replanteándolo de la siguiente manera:

“Si se pueden segregar ordenadamente las funciones o las regiones en el plano de una ciudad, ésta representa un árbol y, en consecuencia, no está viva”.

Parcelas alternativas de una ciudad viva

Los teoremas de descomposición para sistemas complejos se publicaron por primera vez hace unos cuarenta años (Courtois, 1985; Simon, 1962; Simon y Ando, 1961). Voy a utilizarlos para intentar comprender la complejidad de la forma de las ciudades. Una ciudad viva se compone de partes, pero ¿cómo se determinan esas partes? La elección de los componentes básicos de un sistema complejo es en realidad arbitraria y depende del punto de vista del observador. Esto se debe a que el todo no es en absoluto reducible a las partes y su interacción. Se pueden definir subsistemas por comodidad, pero cada subsistema no se comporta de forma totalmente independiente. Para ayudar en mi análisis, una ciudad puede descomponerse de varias formas distintas; por ejemplo:

1. En edificios como unidades básicas (como se hace habitualmente) y sus interacciones a través de caminos conectivos.
2. Como un conjunto de caminos conectivos anclados y guiados por edificios (Salingaros, 1998).
3. Como espacios externos e internos conectados por caminos conectivos y reforzados por edificios (Alexander, 2001; Salingaros, 1999).
4. Como los bordes e interfaces que definen los espacios y las estructuras construidas (Alexander, 2001; Salingaros, 2000a).
5. En patrones de actividad e interacción humana que se producen en los bordes e interfaces urbanos (Alexander, Ishikawa et al., 1977; Salingaros, 2000b).

Son posibles otras descomposiciones, en las que se identifica un tipo diferente de unidad básica. Cualquier módulo que pueda utilizarse como bloque de construcción de un sistema complejo tendrá en sí mismo complejidad interna y no estará vacío ni será homogéneo. Esto nos permite construir la ciudad desde varias perspectivas totalmente distintas. Evidentemente, la forma de la ciudad resultante puede tener un aspecto radicalmente distinto en función de la elección del tipo de unidad básica que se utilice para construirla. Todas las opciones podrían ser igualmente válidas, y cada una de ellas conduce a una comprensión parcial de la complejidad de la forma y la función urbanas. Lo que quiero decir es que una ciudad viva es la superposición y el compromiso equilibrado entre todas estas opciones diferentes.

De las cinco alternativas de parcelación de una ciudad viva ofrecidas anteriormente, sólo el primer método es reconocible como parte del pensamiento urbanista estándar. Los otros cuatro, aunque son esenciales para un análisis matemático de la forma de la ciudad, siguen siendo descartados o considerados irrelevantes por la mayoría de los profesionales. La única manera de que los estudiantes aprendan sobre ellas es a través de los escritos de Alexander y sus colegas (Alexander, Ishikawa et al., 1977; Alexander, 2001) y Jan Gehl (Gehl, 1987), entre otros. No creo que sea posible diseñar o reparar entornos urbanos sin comprender a fondo cómo el espacio entre los edificios contribuye — de hecho, proporciona la base — a la “vida” urbana.

El primer enfoque (1) dispone los edificios en un cierto orden. Por desgracia, esto puede impedir la generación de conexiones útiles. La alineación geométrica suele sustituir, y en muchos casos reemplaza, las conexiones entre los nodos urbanos. El segundo enfoque (2) crea una jerarquía de vías, desde las vías peatonales protegidas hasta las autopistas. Cuando se construye una ciudad a partir de las vías peatonales, disponiendo los demás elementos urbanos de manera que no perturben la estructura de las vías, la organización de los edificios se vuelve más floja y menos simétrica. La geometría resultante es lineal y conectada; no es aleatoria ni caótica. Las ciudades históricas y los asentamientos ilegales obedecen a esta geometría mucho más libre. Sin embargo, empezar por las vías rápidas para construir una red conectada no funciona, porque invierte las prioridades de escala (Alexander, Ishikawa et al., 1977; Salingaros, 1998).

Módulos urbanos y fuerzas de conexión

Un “módulo” es cualquier grupo de nodos (unidades) con un gran número de conexiones internas (Figura 1). Muchos de esos nodos también van a estar conectados a otras unidades fuera del módulo, siendo el propósito de definir un módulo el de internalizar conexiones relativamente fuertes. La modularización es un proceso de estabilización, ya que los buenos módulos contienen las fuerzas más fuertes para que los módulos (que son entidades más grandes) puedan interactuar entre sí más débilmente. Para hacer una analogía, imaginemos el movimiento térmico de las partículas: las más pequeñas vibran más rápido, mientras que los grupos más grandes vibran más lentamente porque tienen más inercia. Podemos entonces construir módulos de módulos, etc., según una jerarquía de fuerzas de fuerza decreciente.

Figura 1. Seis nodos conectados entre sí definen un módulo. La posición exacta de los nodos no tiene importancia.

Los sistemas coherentes están definidos por unidades fuertemente conectadas, algunas de las cuales (aunque no necesariamente todas) pueden agruparse en módulos. Los elementos de un módulo no deben estar excesivamente separados entre sí, pero no son necesariamente adyacentes. El criterio no es la proximidad geométrica, sino la conectividad: las conexiones entre los nodos internos deben ser más fuertes que las externas. Así, un módulo urbano no tiene por qué tener un aspecto agradable en un plano; y a la inversa, una agrupación geométricamente regular de nodos no es automáticamente un módulo urbano. Un grupo de nodos sin conexión entre sí no formará un módulo (Figura 2).

Figura 2. Nueve nodos están geométricamente próximos entre sí pero no están interconectados. No forman un módulo, a pesar de su proximidad.

La conectividad puede consistir en la continuidad geométrica, la conectividad entre nodos o el intercambio de personas e información. Los edificios se acoplan geométricamente al tener paredes comunes; o bien se conectan a través de un espacio intermedio (Salingaros, 2000a). Este espacio puede contener recorridos e información que vinculen a los edificios que lo rodean. Una zona peatonal o plaza puede ser o no un elemento de conexión, dependiendo de si es muy utilizada o no. Eso, a su vez, depende de cómo se distribuyan los nodos en su periferia para que la gente necesite cruzar el espacio. Una plaza desolada y vacía no es un elemento conectivo como tampoco lo es un aparcamiento. Las conexiones de los senderos deben diseñarse para fomentar el libre intercambio de usuarios entre los nodos, y debe haber razones funcionales para este intercambio. Tampoco hay que descartar la conectividad informativa en el suelo, como ocurre cuando un patrón de suelo enlaza visualmente con las estructuras circundantes (Mikiten, Salingaros et al., 2000).

Una carretera muy transitada que separa los edificios es un límite que corta posibles caminos entre ellos (Salingaros, 1998). El interés informativo de las fachadas de los lados opuestos de una calle estrecha podría superar esta separación, a menos que el tráfico vehicular impida a los peatones cruzar. Este ejemplo subraya las funciones de apoyo mutuo de la conectividad informativa y del camino. Adoptar superficies lisas en edificios y pisos, y construir hasta los retranqueos suprime la conectividad informativa. El automóvil destruye el espacio peatonal al obligar a ensanchar las calles y hacer irrelevantes los diseños de las fachadas de los edificios y del suelo. Por otro lado, el papel positivo del automóvil es hacer accesibles los nodos urbanos. A menudo, una vía de poco tráfico que desemboca en una zona peatonal de difícil acceso mejora la conectividad del espacio urbano en lugar de dificultarla (Salingaros, 1999).

En cuanto comprendemos que una ciudad viva no se compone de edificios simplemente sentados uno al lado del otro, sino que la vida de una ciudad surge de su conjunto de conexiones, entonces la necesidad de que la geometría dé cabida a esas conexiones se vuelve primordial. Se empieza a pensar en configuraciones geométricas más complejas y entrelazadas que puedan soportar múltiples conexiones, y a fijarse en ejemplos urbanos del pasado que lo consiguieron (Salingaros, 2000a). Una parte esencial de esta imagen es permitir una multiplicidad de conexiones alternativas, ya sea a través de caminos conectivos o de información. Está claro que los atributos de una ciudad viva son

(i) la riqueza de la información, y

(ii) la priorización de las vías peatonales.

Estos requisitos no tienen por qué afectar a la red de conexiones vehiculares.

Figura 3. Los módulos internalizan las conexiones entre los nodos que los componen. Tres módulos se conectan entre sí mediante fuerzas organizables.

La unión entre módulos tendrá éxito si se produce a lo largo de una región que sea más débil que las conexiones internas de cualquier módulo; es decir, una unión debe separar el sistema donde haya vinculación o transición en lugar de una estructura concentrada. La parcelación sigue la fuerza relativa de las fuerzas de cohesión que definen un sistema: las fuerzas internas fuertes mantienen unido un módulo, mientras que las fuerzas más débiles mantienen los distintos módulos en su sitio dentro del sistema (Courtois, 1985). Aunque demasiado simplificado, el ejemplo de la figura 3 ilustra la contención de fuerzas dentro de los módulos: hay 3 enlaces inter-modulares en cada caso, mientras que cada módulo contiene 6 enlaces internos.

Módulos urbanos y alineación geométrica

Una vez establecida la noción de módulos urbanos en virtud de su conectividad interna, debemos disipar algunos malentendidos en la práctica urbanística de finales del siglo XX. El primero y más importante es la confusión entre conectividad y alineación geométrica. Una no implica automáticamente la otra; significativamente, hoy en día se gastan muchos esfuerzos y costes en la alineación geométrica, y el resultado perjudica la vida urbana. La simple alineación en las fases iniciales de la planificación no es un factor que contribuya a la coherencia urbana (Salingaros, 2000a). La alineación entra en juego como mecanismo de organización en un sistema urbano que funciona, y resulta útil cuando la coherencia surge de una subestructura que interactúa intensamente.

Para ilustrar lo que quiero decir, consideremos un ejemplo extraído del plano de una ciudad. Asumiré una geometría para los nodos y sus conexiones (a diferencia de los nodos simbólicos mostrados en las figuras anteriores). Los seis nodos mostrados en la Figura 4 podrían ser edificios de cualquier tamaño en una agrupación simétrica vista desde el aire, una situación muy común hoy en día. En la parte superior de la figura 4 vemos la simetría geométrica en el plano, que da la impresión engañosa de que existe alguna forma de ordenación urbana. La parte inferior de la figura 4 muestra dónde se encuentran realmente las conexiones entre los seis nodos: no es lo que uno espera de un grupo ordenado de seis nodos urbanos. Hubiera sido preferible un diagrama conectivo que relacionara los seis nodos con conexiones de corto alcance.

Figura 4. Seis nodos urbanos ordenados simétricamente vistos desde el aire no forman un buen módulo, porque sus interconexiones están geométricamente contorsionadas.

Aunque la figura 4 ilustra un ejemplo negativo, representa una situación mucho mejor que la existente en muchas regiones urbanas. Al fin y al cabo, los seis nodos mostrados en la figura 4 están en su mayoría conectados entre sí, aunque esas conexiones no sean muy prácticas. Gran parte de lo que se construye hoy en día entra en la categoría de “cerca pero desconectado”. Eso corresponde a tener los nodos mostrados en la parte superior de la figura 4 sin ninguna conexión entre sí (véase también la figura 2). Esta patología urbana debe entenderse como la ausencia de toda necesidad de comunicación entre los nodos distintos. Limitarse a proporcionar conexiones potenciales que quedan sin utilizar no puede construir una ciudad viva.

Un sistema urbano trata de autoorganizarse para desarrollar vínculos entre sus numerosos nodos. Un grupo de nodos estrechamente acoplados definirá un módulo urbano. El propósito del gobierno y de la legislación debe ser facilitar todas estas conexiones, en todas las escalas diferentes, y para todas las personas diferentes (es decir, la fuerza de trabajo, las personas con y sin coche, los ancianos, los niños, los discapacitados, etc.). Las fuerzas de conexión de las interacciones sociales empujan a la gente a utilizar los sistemas de peatones, autobuses, tranvías, trenes ligeros y ferrocarriles principales, además de los coches privados. Cada sistema de transporte definirá su propia geometría de red lineal, y requiere una infraestructura independiente. Es más económico a largo plazo fomentar sistemas de transporte múltiples y que compitan entre sí, en lugar de intentar empujar todas las conexiones hacia un único canal.

La alineación geométrica en las ciudades vivas no proviene de intentar satisfacer un ordenado plano aéreo rectangular, sino de facilitar la geometría de las redes de transporte superpuestas. La conectividad peatonal alinea los edificios. El exterior de los edificios proporciona el tejido construido que define los canales del flujo de transporte, ya sea para el coche, el autobús o el peatón. Esta es una ley fundamental del urbanismo, que se corresponde con nuestras parcelas (3) y (4) dadas anteriormente. Una ciudad se compone de “espacios externos e internos conectados por caminos y reforzados por edificios”, y de “bordes e interfaces que definen los espacios y las estructuras construidas”. A pesar de los trabajos anteriores de Hillier y Hanson (1984; 1997; 1999), de Gehl (1987) y de Alexander, Neis et. al. (1987) que apoyan esta ley, los planificadores siguen ignorándola. Existe una confusión fundamental sobre la necesidad de alinear los módulos urbanos y, en consecuencia, la conectividad urbana se resiente.

Fijémonos en la conectividad peatonal, que es la red de menor escala que une los nodos urbanos y sin la cual no puede haber vida urbana. Como se ha dicho en otro lugar (Salingaros, 1999), el espacio urbano está definido por regiones exteriores convexas que están parcial- — pero no totalmente — rodeadas por los muros exteriores de los edificios. Cada región del espacio urbano bien definida, por pequeña o modesta que sea, necesita estar conectada en una red de caminos peatonales, y este proceso linealiza y canaliza el espacio urbano. Hillier y Hanson (1984) determinaron precisamente esta estructura en un análisis detallado de los entornos peatonales vivos en muchas culturas urbanas diferentes. Correlacionaron el grado de vida social y comunitaria directamente con la intensidad de la red conectiva del espacio urbano.

En la sección 7, más adelante, se analiza cómo las redes de espacio urbano peatonal que funcionaban perfectamente (y que mantenían unidos los módulos urbanos) fueron sacrificadas en favor de los coches. Hoy en día, tenemos que entender que esta sustitución nos ha hecho olvidar por qué el flujo peatonal determinaba la alineación correcta de los nodos urbanos. Además, introdujo una geometría totalmente diferente, hostil al espacio urbano peatonal. La geometría de la red de automóviles no alinea los edificios. Tenemos aquí dos entidades contrapuestas: por un lado, una red urbana peatonal definida enteramente por la alineación de los muros exteriores de los edificios (es decir, su límite); y por otro, una red de automóviles definida directamente por sus caminos construidos (es decir, la superficie de la carretera). Para hacer las cosas más difíciles, las vías para automóviles invaden y borran el espacio urbano peatonal existente. La magnitud de este daño se ve agravada por la confusión sobre lo que realmente ocurre.

El malentendido se manifiesta cuando los planificadores tratan a los peatones como a los coches, trazando caminos geométricos que a nadie le gusta utilizar. Se espera que nos ciñamos a las vías peatonales de hormigón, como si se tratara de un juguete robótico (y los arquitectos hacen esfuerzos extraordinarios para obligarnos a ello). Sin embargo, por profundas razones psicológicas y fisiológicas, los peatones se aferran a los límites construidos y toman el camino recto más corto hacia un nodo urbano visible, por lo que cualquier camino funcional tiene que seguir las necesidades humanas (Salingaros, 1998).

La gente ignorará los caminos no naturales que algún planificador bienintencionado pero ignorante haya trazado, y cortará sus propios caminos a lo largo de las paredes y a través del espacio urbano peatonal protegido, exactamente donde los límites construidos y los objetivos visuales definen el camino. Esto puede ponerlos en peligro por los automóviles y los cambios de nivel. Los espacios urbanos históricamente exitosos, y los caminos peatonales en general, sólo se dan en aquellos casos en los que los exteriores de los edificios se doblan y cooperan para definir el ámbito peatonal. Los espacios urbanos son espacios abiertos peatonales que albergan una multitud de caminos entrecruzados (Salingaros, 1998).

Para subrayar el contraste entre la geometría del movimiento peatonal y la de la ciudad del automóvil, mostraré cómo la primera crea alineación, mientras que la segunda promueve la aleatoriedad. Este resultado es inesperado para la mayoría de los lectores, ya que es lo contrario de lo que afirmaban las autoridades de planificación en el siglo XX. La figura 5 muestra cómo los muros exteriores cooperan para unir los espacios urbanos, junto con sus edificios de apoyo, en un módulo urbano. Supongo que este conjunto protege la continuidad del espacio urbano peatonal, con la posibilidad de que los coches lo atraviesen de forma controlada, pero sin amenazar a los peatones. Una condición absoluta es que los coches no saturen el espacio urbano aparcando. El resultado es una ordenación geométrica en una cuadrícula deformada, ya que la red urbana linealiza (es decir alinea) los nodos construidos. No es la ordenación la que crea las conexiones, sino al revés.

Figura 5. La conexión de los espacios urbanos A, B y C define la ordenación urbana mediante la alineación de los muros exteriores de los edificios.

La figura 6 muestra la geometría de la ciudad del automóvil. Los nodos son aparcamientos. Los edificios no definen ningún orden geométrico concreto, ya que no existe ningún principio de ordenación. Los edificios sólo necesitan tener una entrada en el aparcamiento. Si dos edificios cercanos están alineados de alguna manera, es una decisión puramente arbitraria de sus arquitectos. La geometría no tiene nada que ver con la conectividad. Como los coches pueden ir a cualquier lugar donde exista pavimento, y no se cansan como los seres humanos, sus trayectorias pueden desarrollar una geometría amorfa. A gran velocidad, las carreteras se vuelven rectas. Lo que he mostrado es un “árbol” en la terminología definida anteriormente. En la ciudad contemporánea, hay que tomar la autopista para ir de un nodo urbano a otro. En el tejido urbano más antiguo de la posguerra, también habrá conexiones locales (normalmente sólo para coches) entre los nodos de aparcamiento. Sólo en tejidos urbanos mucho más antiguos la conectividad y el flujo peatonal influyen en la geometría de los nodos urbanos.

Figura 6. La conexión de los aparcamientos A, B y C no da lugar a ninguna ordenación geométrica.

La homogeneización y la segregación destruyen la estructura del sistema

Las normas de planificación que concentran los nodos que no interactúan impiden que se formen módulos urbanos. Al negar la base de la coherencia de un sistema urbano, es matemáticamente imposible realizar una ciudad viva. Las ciudades contemporáneas imponen un conjunto de leyes de zonificación que generan una estructura física muy particular: vastas regiones urbanas con sectores homogéneos y mucho movimiento mecánico por todas partes, pero con muy poca vida. En el ejemplo de la figura 7, tres no-módulos (cada uno de ellos formado por cuatro nodos adyacentes pero no conectados) se enlazan entre sí. La patología de esta situación se ve al comparar los enlaces: 3 enlaces externos, pero 0 enlaces internos en todos los casos.

Figura 7. Situación patológica consistente en tres no-módulos sin conexiones internas, por lo que todas las conexiones son entre los grupos.

La concentración de funciones similares como en el ejemplo de la figura 7 viola la composición básica de un sistema: las conexiones internas de un módulo deben ser más fuertes que las conexiones que forman la interfaz entre los módulos (Courtois, 1985; Simon, 1962; Simon y Ando, 1961). Dado que las unidades similares no suelen interactuar entre sí, intentar agrupar unidades del mismo tipo en un módulo carece de sentido. En lugar de reducir las fuerzas que actúan entre los módulos, tal agrupación externaliza todas sus fuerzas. La parcelación modular sólo es eficaz cuando las fuerzas más fuertes están contenidas dentro de los módulos. La contención de las fuerzas mediante el acoplamiento de las unidades que interactúan fuertemente en los módulos suele dar lugar a una partición geométrica no evidente.

Alexander señala en “A City is Not a Tree” que el diseño del entonces nuevo Lincoln Center de Manhattan es fundamentalmente defectuoso (Alexander, 1965). La segregación de los edificios de artes escénicas en una región no tiene sentido porque no tienen caminos conectivos. Por caminos me refiero a conexiones reales que satisfagan la necesidad humana de ir de un punto a otro, lo que tiene muy poco que ver con el lugar donde se construyen realmente los “senderos” de hormigón (Salingaros, 1998). Los edificios están desconectados en el sentido de la parcelación (2) antes mencionada (véanse las figuras 2 y 7). ¿Se acercará alguien a escuchar una sinfonía en el edificio de al lado después de haber ido primero a la Ópera? No es probable. No hay caminos conectivos y, por tanto, no hay conexiones humanas entre los distintos edificios del conjunto.

Dualidad entre los edificios y el espacio urbano

La división de un sistema en componentes puede llevarse a cabo mediante una interfaz adecuada. Las interfaces entre los módulos que componen un sistema complejo deben ser en sí mismas complejas; tienen que acoplar y conectar, además de separar las distintas unidades. Un sistema puede descomponerse parcialmente en un conjunto de módulos complejos semiautónomos e interfaces igualmente complejas que permitan su unión. Así es precisamente como ocurre en la biología. El éxito de la descomposición del sistema depende de la correcta distinción entre módulos e interfaces. No identificar las interfaces correctas impide que el sistema funcione después de la parcelación. Las conexiones a nivel de sistema en la descomposición modular requieren que se permita una complejidad suficiente en una interfaz.

En “A City is Not a Tree” (Alexander, 1965), Alexander identifica sus unidades básicas como nodos geométricos. Cada uno de ellos podría representar un edificio o cualquier punto fijo del espacio urbano. A continuación, Alexander basa su análisis en la estimación del enorme número de conexiones necesarias para que esas unidades definan una ciudad viva. Llega a la conclusión de que la práctica urbanística del siglo XX no contempla — y sus principios teóricos ni siquiera admiten la existencia — el número necesario de conexiones. Además, permitir conexiones alternativas que permitan a un sistema generar su propia complejidad contradice la idea de la planificación, que supuestamente tiene que prever completamente todas las conexiones. Dos nodos cualesquiera de un árbol matemático están conectados por un único camino, por lo que una ciudad “arbórea” encaja en esta mentalidad.

Mi enfoque aquí es más general, ya que concibo los distintos tipos de interfaces como los módulos de una ciudad viva. Por ejemplo, una interfaz geométrica a lo largo de la cual se mueven las personas, y dentro de la cual éstas interactúan y realizan funciones que hacen que las ciudades estén “vivas”, constituye un módulo. Sus unidades son caminos combinados en lugar de edificios. Estos módulos están unidos en una red. Este objeto tiene un aspecto orgánico y fractal; se parece vagamente a alguna extraña forma vegetal. Las conexiones determinan las formas de los edificios y no al revés. Se trata de una inversión de la figura y el suelo en el plano de una ciudad: ¿los espacios exteriores contribuyen a construir el tejido urbano, o están completamente ocupados por los automóviles? Alexander (Alexander, 2001) se ocupa precisamente de todas esas conexiones.

Las ciudades antiguas se construían diseñando un espacio urbano continuo en toda la ciudad, como en nuestra tercera parcelación (3) (Alexander, 2001; Gehl, 1987; Salingaros, 1999). Esta era una forma obvia de hacer las cosas mientras el movimiento peatonal era el medio de transporte dominante en las ciudades: las principales funciones urbanas se producían en el espacio urbano propiamente dicho. Ese planteamiento tuvo que ser revisado para dejar entrar a los coches en número creciente, que por su tamaño y velocidad dominantes desplazan a los peatones y a las conexiones peatonales. Sin embargo, es evidente que los planificadores modernistas fueron demasiado lejos al disolver por completo el espacio urbano y luego cortar autopistas a través de los núcleos de las ciudades. La importancia del espacio urbano se perdió en el siglo XX cuando el énfasis filosófico en las estructuras de significado pasó del espacio entre los edificios a la pura geometría de los edificios aislados.

La parcelación (4) construye una ciudad en términos de acoplamientos geométricos básicos en lugar de edificios aislados. Las interfaces geométricas son las unidades activas de la ciudad, pero sólo si consiguen acoplar los objetos de ambos lados (Salingaros, 2000a). Las interfaces son bordes que representan elementos lineales, a lo largo de los cuales se genera la “vida” de una ciudad. Sin embargo, en una región urbana típica construida hoy en día, todos los componentes geométricos están desconectados, por lo que no hay ningún borde interactivo. Lo cierto es que hemos olvidado cómo crear una interfaz conectiva. El acoplamiento casi siempre funciona a través de una región intermedia — el borde complejo, poroso o enrevesado — que se elimina hoy en día por razones estilísticas. Los bordes no conectados cumplen una función puramente decorativa.

Alexander y sus colegas se dieron cuenta de la importancia de las parcelas numeradas (4) y (5), y las utilizaron ampliamente al escribir “A Pattern Language” (Alexander, Ishikawa et al., 1977). Mediante el estudio de los ejemplos de estructuras urbanas más exitosas desde el punto de vista funcional y emocionalmente atractivas de la historia y de todo el mundo, descubrieron que los bordes conectivos desempeñan un profundo papel en la vida urbana. Muchos patrones de actividad humana se producen únicamente a lo largo de interfaces geométricas, siendo el catalizador la complejidad de la propia interfaz (la parcelación (5)) (Salingaros, 2000b). El modernismo elimina deliberadamente la interfaz entre los elementos urbanos en la búsqueda de un estilo visual “puro” que no muestre conexiones. Por esta razón, muchos patrones alejandrinos parecen estar fuera de lugar en el canon del diseño urbano actual y, al ser incomprensibles, son ignorados.

El control y la supresión del surgimiento

Un sistema complejo del que se espera que responda a las condiciones internas cambiantes — como por ejemplo al diagnosticarse a sí mismo y corregir los daños internos — necesita estructuras emergentes. La autoestabilización, la reparación y la evolución son propiedades que no dependen de los módulos individuales, por lo que deben existir fuera de cualquier descomposición modular. Como las propiedades emergentes son globales, también están fuera de las funciones programadas originalmente y no pueden definirse a nivel modular. En este sentido, son “no funcionales” porque no se corresponden con las funciones originales diseñadas. Las conexiones emergentes sólo son posibles en un sistema que ya está muy conectado y que ofrece un mecanismo de conexiones adicionales.

Son precisamente estas propiedades evolutivas las que generan la vida biológica en un organismo; la inteligencia en el cerebro; así como la “vida” en un edificio o región urbana. Para fomentar la formación de propiedades emergentes, no podemos aplicar una única parcelación al entorno construido. En todos los sistemas, el surgimiento se produce desde nuevas conexiones y no estrictamente de las contenidas en los propios módulos originales. Mientras que los módulos son inicialmente fijos, pueden surgir conexiones adicionales de forma espontánea a partir de las interfaces entre módulos. En el cerebro humano, la multitud de conexiones neuronales trabajan conjuntamente para producir la conciencia, una propiedad que no puede entenderse a partir de los componentes del cerebro por sí solos (Edelman y Tononi, 2000).

La comparación entre un agregado simplista y un sistema con propiedades emergentes tiene que ver con la elección: el primero se prefiere en situaciones en las que todo tiene que estar totalmente controlado; mientras que el segundo se da en situaciones en las que el crecimiento espontáneo no es una amenaza. En el urbanismo, el contraste entre las regiones muertas y las vivas es muy marcado. Las ciudades muertas están planificadas de forma rígida para que no se permita la interacción espontánea entre las personas; los edificios concentran las unidades de oficinas o de vivienda en vertical para que se pueda controlar fácilmente una sola entrada; los complejos de apartamentos suelen estar controlados por una sola puerta; los centros comerciales interiores tienen entradas limitadas y vigiladas; etc. El control se impone además por medio de la legislación: no se puede merodear en público; no se puede caminar por la calle; no se puede sentarse en las paredes; no se puede comerciar en los enclaves residenciales; no se puede vender en la acera; etc.

Las ciudades vivas, en cambio, son más desordenadas geométricamente y contienen múltiples vías que ofrecen rutas alternativas tanto a los peatones como a los coches. Los edificios tienden a estar entrelazados y no demasiado dispersos, con usos mixtos y un número razonablemente pequeño de plantas. Los complejos de edificios se componen de edificios más pequeños conectados con múltiples entradas, en lugar de concentrarse verticalmente en un único edificio gigante. También encontramos aquí una proliferación de elementos urbanos “no funcionales” como pequeños parques, muros bajos, bancos, vendedores ambulantes, cafés en las aceras, quioscos, etc. Este entrelazamiento vital del comercio con la vida cotidiana, el paso del tiempo con extraños y la socialización en público proporciona los fundamentos dinámicos de la vida en una ciudad. El antiguo mercado o ágora no sólo era un centro de comercio, sino que era al mismo tiempo un centro de socialización e intercambio político e intelectual.

Las ciudades evolucionan con su propia forma

La zonificación conjunta de unidades que no interactúan crea no-sistemas patológicos, como centros comerciales funcionalmente concentrados y suburbios residenciales homogéneos (Salingaros, 2000a). Como es necesario vincular fuertemente estos dos grupos para la comunicación y el transporte, las conexiones de largo alcance generan enormes fuerzas externas que acaban provocando la asfixia funcional de las ciudades. La nueva situación genera a su vez nuevas configuraciones en la estructura urbana, que la planificación puede orientar en sentido positivo o negativo. Si se les deja solos, los ciudadanos intentarán reubicar sus negocios o su residencia en respuesta a las fuerzas urbanas.

Las conexiones responsables de los fenómenos emergentes surgen al tener muchas opciones alternativas que conectan un subsistema con otro. La posibilidad de elegir depende tanto de la geometría urbana como de la legislación. La posibilidad de elegir no existe cuando todos los nodos se conectan a través de un único camino. El surgimiento, y por tanto la evolución, son imposibles en una ciudad totalmente planificada que no ofrece ninguna elección entre las posibles alternativas. La evolución del sistema genera conexiones que cruzan tanto los límites modulares como las distintas escalas para conectar un subsistema con una estructura mucho más grande o mucho más pequeña: tales conexiones son extramodulares. Otras conexiones del sistema se reordenan o se cortan. Para entender la evolución de la morfología urbana, tenemos que examinar cómo una ciudad cambia sus conexiones a lo largo del tiempo.

Figura 8. Dos módulos se reorganizan con el tiempo definiendo nuevas conexiones y nuevos límites.

Cualquier división de una ciudad en módulos — incluso si esos módulos tienen más sentido tanto estructural como funcionalmente — tendrá que basarse en el estado de la ciudad en ese momento concreto. Sin embargo, sabemos que las funciones y los nodos de una ciudad siempre cambian. Los sistemas tienen un orden más o menos jerárquico, en el que los componentes más pequeños que interactúan se asocian a componentes más grandes (pero no necesariamente encajan en ellos). Los componentes más pequeños se modifican continuamente o son sustituidos por otros componentes, lo que altera la composición interna de los módulos. Las interfaces que se encargan de las conexiones del sistema se ven modificadas por estos cambios. Habrá que dar cabida a nuevas conexiones que representen fenómenos emergentes; no se puede decidir de antemano cómo hacerlo.

El enfoque opuesto a la planificación segregada se intentó en las no tan recientes Ciudades Nuevas, que están formadas por un conjunto de pueblos artificiales. Esta parcelación tampoco funciona muy bien. Estas ciudades ideales parecen más humanas sobre el papel, porque sus módulos se basan en prototipos antiguos que funcionan. También siguen las leyes del sistema al estar descompuestas en módulos autónomos, cada uno de los cuales consta de unidades fuertemente acopladas, como casas, tiendas, escuelas, parques, etc. Alexander ya señaló que esta estructura es un árbol y, por tanto, no está viva (Alexander, 1965). La razón de ello es más sutil que en el caso de la ciudad modernista funcionalmente segregada, y tiene que ver con las fuerzas emergentes entre los módulos.

Figura 9. La ciudad utópica construida a partir de módulos que no interactúan genera una forma viva al forjar conexiones intermodulares. Este proceso destruye la parcelación originalmente ordenada.

Una ciudad ideal construida a partir de módulos de aldea que no interactúan empezaría a deshacerse inmediatamente. La gente encontrará empleo en un módulo diferente; otros se trasladarán a otro módulo pero mantendrán a sus amigos, parientes y compras en su módulo anterior; los comercios cambiarán para que la gente vaya fuera de su propio módulo; una escuela vecina que se deteriora o simplemente el deseo de una mayor calidad obliga a una familia a enviar a sus hijos a la escuela de otro módulo; etc. Las fuerzas sociales y comerciales cortan las conexiones internas y generan nuevas y fuertes conexiones entre los módulos y fuera de ellos. La descomposición del sistema, cuidadosamente planificada, se deshace, haciendo inaplicable la partición original a gran escala en módulos. El sistema se degrada porque no está diseñado para dar cabida a las conexiones emergentes.

La distribución de las longitudes de los conectores

Es extremadamente difícil, si no imposible, planificar una ciudad viva de una vez. No nos queda más remedio que pasar de una planificación rígida impuesta a la estructura urbana a un proceso dependiente del tiempo que guía la evolución natural de una ciudad. Alexander (Alexander, 2001) analiza cómo la geometría de una ciudad viva evoluciona con el tiempo. En este trabajo, he tratado de indicar los dos puntos extremos opuestos a partir de los cuales una ciudad trata de evolucionar: (A) el no-sistema zonal segregado con sólo conexiones de largo alcance; (B) el grupo utópico de aldeas artificiales que sólo tienen conexiones de corto alcance. Una ciudad viva se encuentra en algún punto intermedio entre estos dos extremos rígidamente planificados, aunque mucho más cerca de (B) que de (A). Además, la viabilidad de una ciudad depende de la libertad para reorganizar sus conexiones a lo largo del tiempo.

Estos dos modelos conectivos extremos para una ciudad se caracterizan por sus longitudes de conexión mutuamente excluyentes. ¿Cuál es la distribución óptima de las longitudes de conexión en una ciudad viva? Un resultado matemático sobre la distribución de tamaños (Salingaros y West, 1999) responde a esta pregunta. Los sistemas dependen de componentes de diferentes magnitudes, y la distribución de esas magnitudes es óptima cuando obedecen a una regla de escalado de potencia inversa. Esta regla de escalado dice que el número de conexiones de cada longitud es inversamente proporcional a su longitud elevada a una potencia entre 1 y 2. Por lo tanto, las conexiones cortas son mucho más comunes que las largas, y cuanto más larga sea la conexión, menos frecuente debería ser (Figura 10).

Figura 10. Distribución de las longitudes de los trayectos según la ley 1/x2, mostrando sólo los tres trayectos más largos.

Un tejido urbano que funciona — barrios vivos que se conectan de forma mutuamente beneficiosa entre sí, así como con regiones urbanas distintas — contiene longitudes de conexión que obedecen a una distribución de potencia inversa. Volviendo a la dualidad entre nodos y conexiones comentada en un apartado anterior, la regla del poder inverso se aplica también a la distribución de los espacios urbanos. Los espacios urbanos tienen que estar destinados a grupos de personas en número creciente: muchos apropiados para grupos pequeños de personas, y sólo unos pocos que puedan albergar a muchas personas. El objetivo es fomentar las interacciones personales según la misma distribución: muchos contactos diarios íntimos o breves de pequeños grupos de personas en el espacio urbano, con disposiciones para la congregación menos frecuente de grupos más grandes.

El apoyo a esta conclusión proviene de una increíble variedad de sistemas complejos que obedecen la regla de escalamiento mencionada, desde la estructura del ADN, hasta las leyes de potencia de la economía, pasando por todas las formas fractales (Salingaros y West, 1999). La escala de potencia inversa es omnipresente en la naturaleza y se encuentra en una amplia gama de fenómenos tanto naturales como artificiales. La distribución de enlaces en la World-Wide Web sigue esta regla (Albert, Jeong et al., 1999). Quizá el ejemplo más relevante tenga que ver con la distribución de la longitud de las neuronas en animales invertebrados simples (Watts y Strogatz, 1998). La naturaleza ya ha resuelto el problema de cómo conectar los nodos de un organismo complejo de forma óptima. Existe una estrecha relación entre la escala de potencia inversa y las redes de “mundo pequeño”, cuyos detalles describiré a continuación.

La distribución de la longitud de las conexiones desempeña un papel fundamental en el funcionamiento de una red totalmente conectada. Las redes que aparecen tanto en los sistemas naturales como en los artificiales se sitúan entre dos extremos: (A) Redes aleatorias caracterizadas por enlaces aleatorios; y (B) Redes regulares que consisten sólo en enlaces de vecino más cercano (Watts y Strogatz, 1998). En las primeras, las longitudes de las trayectorias se agrupan en torno a una media de distribución, por lo que la mayoría de los enlaces son mucho más largos que los de los vecinos más cercanos. La reconexión de un sistema del tipo (A) mediante la desconexión de muchos enlaces largos y su sustitución por conexiones de longitudes cercanas; o la prolongación de algunas de las conexiones inicialmente cortas en (B) para generar conexiones medias y largas da lugar a una red de “mundo pequeño”, que tiene propiedades de conectividad muy mejoradas con respecto a las redes aleatorias o regulares (Watts y Strogatz, 1998).

Las distribuciones de potencia inversa caracterizan a los sistemas que no tienen una escala fija, es decir, que funcionan igual de bien en todas las escalas (Salingaros y West, 1999). En la práctica, las distribuciones de potencia inversa tienen un corte inferior en alguna longitud mínima permitida, que es el enlace del vecino más cercano, y su longitud media es algún múltiplo (entre 3/2 y 2) de la longitud más pequeña. Esto favorece las longitudes de conexión más pequeñas. En cambio, la longitud característica o media de una distribución aleatoria es una fracción (aproximadamente 1/3) del tamaño de todo el sistema, lo que representa la máxima longitud posible. Dado que la ciudad y el suburbio modernistas carecen de conexiones de pequeña longitud, la zonificación monofuncional empuja la longitud característica de las conexiones urbanas más allá de la media aleatoria, y más cerca de la distancia máxima.

Ecosistemas y geometría

Las ciudades pueden aprender de la modelización teórica de los ecosistemas. Los ecosistemas biológicos son complejos sistemas superpuestos compuestos por módulos de organismos de diferentes tamaños. Tiene tanto sentido definir un hábitat rectangular para algún animal como un “sector de vivienda”. Aislar plantas y animales en sus propios sectores segregados destruye un ecosistema. Una geometría de grano fino que permita la mezcla es un requisito previo para la vida. Podemos crear un arrecife artificial vertiendo coches viejos y frigoríficos en el fondo del mar; en pocos años está repleto de vida marina. Un lago cristalino de montaña (que ocupa un lugar destacado en nuestra lista según el valor estético) está esencialmente muerto, mientras que un estanque verde opaco lleno de troncos y ramas en descomposición suele ser rico en formas de vida.

Además de la geometría, entre las cualidades urbanas descuidadas están la evolución dinámica y la estabilidad. Los ecosistemas son dinámicos en el sentido de que su composición interna y sus límites cambian continuamente. Nadie planea un ecosistema, pero una intervención equivocada (ya sea por parte de los humanos o por eventos naturales catastróficos) puede destruirlo para siempre. La estabilidad de los ecosistemas se basa en la existencia de módulos de distintos tamaños: cada uno reacciona de forma diferente a las perturbaciones. Un modelo sencillo muestra que los módulos ecológicos grandes reaccionan más lentamente a las perturbaciones, mientras que los pequeños lo hacen más rápidamente. Esta diversidad incorporada garantiza cierta estabilidad básica ante distintos tipos de perturbaciones.

Una ciudad necesita el mismo tipo de resistencia a las condiciones cambiantes que tiene un ecosistema sano. No sé cómo diseñar esto, pero está claro que la solución debe venir de un conjunto de leyes urbanas — aún por derivar — que permitan a una ciudad evolucionar su propia vida, y mantenerla a lo largo del tiempo. No sólo hay que legislar las condiciones de la “vida” urbana en un conjunto de directrices que ayuden a la cohesión del tejido urbano, sino que las leyes deben guiar la evolución de la vida en una dirección positiva y no negativa. Necesitamos un conjunto de leyes evolutivas, que son lo contrario de las leyes de diseño rígidas como la zonificación monofuncional. Además, esas leyes tienen que permitir la reconexión de las unidades urbanas para mantener o aumentar el grado de vida en el entorno.

Nuestra civilización es lo suficientemente inteligente como para lograr lo que quiere. El problema es que un segmento importante de la población actual quiere en realidad regiones urbanas muertas. La gente busca las mismas cosas — como una geometría monumental simplista, una zonificación monofuncional, prioridad para el tráfico de automóviles, bloques comerciales y residenciales vallados y obligar a todos los pobres a vivir en enormes bloques de apartamentos — que destruyen la vida de una ciudad. Los pobres han recogido las mismas imágenes, por lo que tras ascender en la sociedad se unen inevitablemente a otros ciudadanos de clase media para matar su ciudad. La legislación urbana crea el tipo de ciudad que tenemos hoy en día; una legislación radicalmente diferente podría volver a crear una ciudad viva, si se puede convencer a la gente de que sus vidas y las de sus hijos serían mejores.

Conclusión

Mi propósito en este artículo era presentar nuevos resultados teóricos sobre la estructura urbana que se derivan de la parcelación de sistemas complejos coherentes. Estos resultados alteran drásticamente nuestra concepción de la ciudad como una simple yuxtaposición de edificios, ordenadamente alineados. Una ciudad sólo cobra vida si su geometría permite un enorme número de conexiones cambiantes, lo que le permite evolucionar de forma similar a como lo hace un organismo. Las conexiones responsables de la “vida” de una ciudad definen por sí mismas descomposiciones alternativas de la forma de la ciudad. Surge una imagen clara, la de una ciudad cuya complejidad se basa en muchas más conexiones de corto alcance que de largo alcance. Las ciudades necesitan restablecer un gran número de acoplamientos entre los vecinos más cercanos, así como un número considerable de ellos a varias longitudes intermedias. Además, la característica central de una ciudad viva es que reajusta constantemente todos sus vínculos. Por lo tanto, cualquier esfuerzo de planificación debe ayudar a este proceso natural de reconexión, en lugar de obstaculizarlo.

Versión castellana del libro “Principles of Urban Structure” publicado por Techne Press, Amsterdam en 2005. Traducción del inglés hecha por María Fernanda Sánchez.

veredes, arquitectura y divulgación está colaborando con el autor para publicar los capítulos de su libro “Principles of Urban Structure” traducidos gratis en la red, para el beneficio de los estudiantes hispanohablantes en todo el mundo. El libro en versión inglesa está publicado en Holanda, los EEUU y Nepal.

Conectando la Ciudad Fractal | Nikos A. Salíngaros

Referencias

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Alexander, Christopher (2001) The Phenomenon of Life: The Nature of Order, Book 1 (Berkeley, California, The Center for Environmental Structure).
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Hillier, Bill (1997) “Cities as Movement Economies”, in: Intelligent Environments. Edited by: P. Droege (Amsterdam, Elsevier) pp. 295-342. Appears as Chapter 4 of: Bill Hillier (1996) Space is the Machine (Cambridge, Cambridge University Press).
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Watts, D. J. and Strogatz, S. H. (1998) “Collective Dynamics of ‘Small-World’ Networks”, Nature, Vol. 393 pp. 440-442.

Premios Internacionales de Arquitectura Cubiertas Tejas Verea 2021

Podrán participar obras de nueva planta de uso público o privado y reformas o rehabilitaciones en espacios públicos urbanos, finalizadas entre enero de 2018 y diciembre de 2020 Tejas Verea convoca los Premios Internacionales de Arquitectura Cubiertas Tejas Verea, en colaboración con el Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia, con el objetivo de distinguir obras o soluciones más eficientes y sostenibles en cubiertas realizadas con tejas cerámicas Verea.

El certamen está dirigido a profesionales de la arquitectura y en esta primera edición distinguirá obras finalizadas entre enero de 2018 y diciembre de 2020 con cubierta inclinada de teja cerámica. Se valorará positivamente aquellas que hayan sido instaladas utilizando el Verea System.

Podrán presentar candidatura los profesionales, arquitectos superiores o técnicos colegiados que desarrollen su actividad por cuenta propia, en empresas privadas o en instituciones públicas tanto en España como en el extranjero, así como las sociedades profesionales de arquitectura o arquitectura técnica.

En cuanto a las obras, podrán participar las de nueva planta de uso público o privado y reformas o rehabilitaciones en espacios públicos urbanos. El certamen elegirá las dos mejores de entre todas las presentadas y entregará dos premios diferenciados: un Premio de Obra nueva, por valor de 3.000 euros, y un Premio de Rehabilitación, por el mismo valor.

Los interesados dispondrán de un plazo límite para la inscripción y presentación de la documentación desde hoy, 13 de abril, hasta el viernes 17 de septiembre de 2021, antes de las 24.00 horas.

FECHA LÍMITE AMPLIADA

A 30 DE SEPTIEMBRE DES 2021 antes de las 24.00 horas.

Para realizar la inscripción o consultar las bases del Premio, se ha habilitado un apartado específico en la web.

La teja cerámica, un producto natural

La teja es un producto que nace de la naturaleza, ya que es la combinación de tierra, agua, aire y fuego. Durante el proceso de fabricación adquiere propiedades de durabilidad y aislamiento térmico que la convierten en la mejor opción para las cubiertas.

Además, es un producto de economía circular ya que al final de ciclo de vida se puede reciclar al 100%.

La casa del Cantó | Piano Piano Studio

El proyecto objeto de encargo consistía en construir una vivienda en una esquina alargada, en una parcela un tanto complicada donde la futura casa tendría que aprender a convivir con dos medianeras: una bastante grande en el linde este y otra de dimensiones más proporcionadas en su cara norte. De esta manera el espacio resultante donde poder construir la casa miraría hacia el oeste en su fachada más larga y hacia el sur en la corta.

En cualquier proyecto de arquitectura estas cuestiones de orientación y la volumetría colindante, que no escogemos sino que nos vienen dadas por el lugar donde se sitúa la parcela, son siempre clave para entender de dónde nace y cómo se desarrollará el proyecto. Son invariables y ayudan a no actuar sobre un lienzo en blanco, a tener algo sobre lo que empezar a proyectar.

Los anhelos del cliente, quien había pensado mucho y mucho sobre su casa soñada, giraban alrededor de tres elementos fundamentales: una gran terraza donde poder estar y disfrutar de los agradables inviernos valencianos, un patio más resguardado y fresco, y un espacio amplio donde se desarrollara la vida interior de la casa, y alrededor del cual giraran sus quehaceres diarios y el resto de espacios.

Es una suerte cuando un cliente habla de funciones domésticas en lugar de formas predefinidas, de cuestiones sensitivas en lugar de materiales.

Pero estos deseos debían materializarse. La forma alargada de la parcela en esquina podría sugerir construir esta casa como normalmente se han construido las esquineras de los pueblos de l’horta: dos piezas separadas por un patio. La pieza principal de mayor altura, que albergaba los usos propios de vivienda, junto a la esquina y al fondo una construcción menor que hacía la función de almacén.

Pero decidimos invertir este orden… construimos una volumetría mayor a norte que nos hacía pensar en la casa de pueblo con una cubierta a dos aguas, conservamos la centralidad del patio, sí, pero lo acompañamos de otro menor y más íntimo; y hacia el sur construimos una pieza que sobre una cochera en planta baja es terraza en la planta primera y que completa su volumetría con una falsa fachada por imposición normativa, pero que al ser realizada a modo de celosía permitiría aprovechar las bondades de nuestro clima.

El acceso a la casa se hace por el un grieta en el centro de la fachada larga que, cuando la atraviesas, te lleva visualmente a un patio. Un patio que se entiende como una estancia más de la casa, como una extensión del espacio diáfano en el que se comparte el día a día con los otros.

En el lado derecho del patio se encuentra la vida privada, que se relaciona a su vez con un patio de dimensiones más reducidas y más protegido, en el que se erige un árbol frutal.

En el interior, una escalera lineal bajo la inclinación de una de las aguas de la cubierta nos lleva hasta la planta superior, un gran espacio que podrá ser diáfano o estar compartimentado sin dejar de ser un espacio flexible. Y al fondo, la terraza.

Ésta queda protegida de la calle,ver sin ser apenas visto, por una celosía de ladrillo que permite disfrutar de la brisa en esquina, dejar pasar los rayos de sol. Y repetir los usos domésticos: una noche de barbacoa con amigos bajo el frescor de una enredadera, una ducha fresca en verano, o proyectar una película sobre la medianera vecina.

Al final, se trata de una casa que, sin dejar de relacionarse con aquello que tiene a su alrededor, mira hacia su interior buscando los patios. Es una casa que quiere ser vernácula y que es consciente del su entorno y de la huerta, que utiliza materiales que no son ajenos al lugar o que repite formas volumétricas y ritmos en fachada similares a los de sus vecinas. Pero a la vez, es consciente de su contemporaneidad y lo transforma en algo más sobrio y controlado.

Obra: La casa del cantó
Autores: Piano Piano Studio
Año finalización: 2020
Superficie Construida: 249 m2
Ubicación: Foios, València
Cliente: Privado
Arquitecto/a técnico: Ana Edo / Juanjo Ros
Cálculo de estructuras: Temcco
Fotografía: Milena Villalba
+ pianopiano-studio.com

Gio Ponti. La búsqueda de la luz y la ligereza

Gio Ponti. La búsqueda de la luz y la ligereza
Gio Ponti. La búsqueda de la luz y la ligereza

“Gio Ponti, arquitecto sin fronteras. E italiano.”

Estudiar la prolífica obra de Gio Ponti es apreciar la visión clara y unificadora que hay detrás de un universo creativo complejo. Síntesis de las artes, combinó la grandeza italiana y una ligereza premeditada para dar forma a un estilo icónico que se desarrolló de forma intuitiva y polifacética. Su capacidad única para pasar de lo micro a lo macro le permitió abordar con la misma convicción y sentido de la belleza el diseño de una cucharilla o de una ciudad entera. El arquitecto y el diseñador, el editor y el poeta, el artista y el hombre. Lo particular y lo universal. Un referente por derecho propio, su obra es un hito del Renacimiento italiano de mediados de siglo y de los valores modernistas que buscaba llevar a la práctica.

Este nuevo libro sobre su trabajo es la monografía más completa publicada hasta la fecha, sin precedentes en escala y alcance. Analiza el desarrollo de la obra de Ponti a lo largo de 6 décadas, con 136 proyectos catalogados y reproducidos en alta resolución en un atractivo formato de 36 x 36 cm. Al tiempo que se sumerge en la atmósfera del espacio, presenta cada objeto en el contexto en el que Ponti lo creó. Como ventanas a su vida, los materiales inéditos y las imágenes privadas que se incluyen crean nuevos diálogos entre sus famosas obras maestras y sus logros menos conocidos.

Elaborados en estrecha colaboración con el archivo Gio Ponti, se incluye un ensayo biográfico y un conjunto de textos que ofrecen una visión íntima de toda su obra.

Materializando la esencia de la filosofía de la modernidad de Ponti, presenta la arquitectura como un objeto escénico, un escenario «autoiluminado» para su arte de vivir humanista y creatividad ilimitada.

Famosa primera edición: Primera tirada de 4.000 copias numeradas

“El elemento más resistente no es la madera, no es la piedra, no es el acero, no es el vidrio. El elemento más resistente en la construcción es el arte. Hagamos algo muy hermoso.”

— Gio Ponti

Gio Ponti. La búsqueda de la luz y la ligereza
Gio Ponti. La búsqueda de la luz y la ligereza
Sobre los autores

El fotógrafo, artista y conservador Salvatore Licitra creó “Gio Ponti Archives” en el estudio de su abuelo Gio Ponti en 1996. Ha comisariado exposiciones destacadas, como “Gio Ponti Archi-Designer” en el Museè des Arts Decoratifs de París en 2018 y “Gio Ponti: Loving Architecture” en el MAXXI de Roma en 2019.

Stefano Casciani es un escritor y diseñador italiano. La innovadora inspiración de su propio trabajo ha sido reconocida con premios como el Compasso d’Oro en 2001. Fue director editorial de Domus entre los años 2000 y 2011 y dirige y edita la revista disegno desde 2012.

Lisa Licitra Ponti (1922-2019), conocida por su faceta como poeta y artista, flanqueó a su padre Gio Ponti en Domus y fue su directora editorial hasta 1979, al tiempo que también colaboraba en Stile. En 1990 editó la destacada monografía Gio Ponti. The Complete Work, 1923–1978.

Brian Kish es historiador de la arquitectura y el diseño italiano del siglo XX y especialista en BBPR, Caccia Dominioni, Gardella y Ponti. En 2001 fue comisario de la primera exposición sobre Gio Ponti en Estados Unidos y ha colaborado en Entryways of Milan y Gio Ponti Archi-Designer (M.A.D. Paris).

Fabio Marino es historiador de arquitectura e investigador en el Politécnico de Milán. Su investigación se centra en la arquitectura contemporánea y su conexión con el diseño italiano de las décadas de 1950 y 1960. Ha coescrito varios libros sobre diseño italiano.

Sobre el editor

El editor independiente y director de arte establecido en Berlín Karl Kolbitz trabajó con Mario Testino y Wolfgang Tillmans durante muchos años antes de fundar su propio estudio creativo, centrado en el desarrollo y diseño de publicaciones como Entryways of Milan and Gio Ponti.

El drama de lo cotidiano. Prólogo y ACTO 1 | Javier García Librero

Prólogo

Década de los sesenta en Brasil, el país se encuentra sumido en un régimen militar dictatorial que somete a la población, entre dicha población se encuentra la arquitecta Lina Bo, que encuentra en el teatro un medio de lucha y resistencia para expresar sus ideas y pensamiento a través de la arquitectura.

La arquitecta Italiana, nacionalizada brasileña, realizará propuestas para escenografías de obras teatrales, así como varios proyectos de teatros, pero más allá de su producción arquitectónica, lo que resulta más interesante en su relación con el teatro, es su conexión directa con la “vida” de las personas y como su arquitectura actúa a modo de “escenarios” para la coreografía social de esa vida.

¿Cómo relacionar teatro y vida a través de la arquitectura? ¿Cómo relacionar la arquitectura con la vida real y cotidiana de las personas?

Acto I. Vida Teatral

Quando joven, assitia a espetáculos de variedades, que mamãe não quería. Tinha um tio jornalista e ele nos levava. Conheciamos os atores, como Petrolini”.1

Lina Bo estuvo siempre muy cerca del teatro, ya desde niña le gustaba ir a espectáculos.

Pero es durante la década de los sesenta cuando la arquitecta comienza a participar y a involucrase más activamente en las producciones teatrales y en proyectos sociales experimentales. Durante este período mantuvo más contacto con personas ligadas a las artes plásticas y al teatro que con los propios arquitectos, lo que le llevo a realizar varios proyectos de escenografías, vestuarios, así como proyectos arquitectónicos de teatros, donde pudo representar y expresar sus ideas.

Croquis paredes laterales de “Na selva das ciudades”. BO BARDI, Lina. Lina Bo Bardi. Ferraz Carvalho, Marcelo (Coord.). São Paulo, Imprensa Oficial, 2008. p.187.

El teatro latinoamericano a partir de los años sesenta desarrolla nuevos estilos, escuelas, técnicas y teorías, tanto en la dramaturgia y en la escenificación que son influenciados directamente por:

1. El teatro épico de Bertolt Brecht, donde se destaca “la función política del teatro en la era científica”
2. El teatro oprimido de Augusto Boal.
3. Las corrientes de vanguardia europeas.
4. El Teatro Pobre de Jerzy Grotowski.

Por consiguiente, El Nuevo Teatro Latinoamericano, iniciado a partir de la década del sesenta tendrá como características.

1. La utilización del teatro como instrumento crítico de la realidad social y de transformación de la conciencia social.
2. La recepción e incorporación de teorías, técnicas, escuelas y estilos del teatro universal.
3. La búsqueda de elementos autóctonos sobrevivientes de las “culturas tradicionales”.2

El teatro de Lina, así como sus planteamientos, son influenciados por estas corrientes y características, donde destaca el Teatro Pobre de Jerzy Grotowski y el teatro épico de Bertolt Brecht. Lina fue encargada de realizar la escenografía de varías de las obras teatrales del dramaturgo alemán, como por ejemplo: “A opera de três tostões” en el Teatro Castro Alves (Salvador, Bahia, noviembre de 1960) y “Na selva das ciudades” en el Teatro Oficina (São Paulo, 1969), en las cuales Lina Bo reinterpretó de forma audaz los conceptos del teatro brechtiano, creando espacios para la acción y no de mera representación.

Croquis escenario de la “Na selva das ciudades”. BO BARDI, Lina. Lina Bo Bardi. Ferraz Carvalho, Marcelo (Coord.). São Paulo, Imprensa Oficial, 2008. p.187.

Esta relación con el teatro le acompañará durante toda su vida y estará presente de forma importante tanto en su obra construida como en su discurso teórico:

“Si fuera necesaria una definición de arquitectura (…) sería quizás la de una aventura en la cual el hombre es llamado a participar como actor, íntimamente; a definir la no gratuidad de la creación arquitectónica, su absoluta adherencia al útil, (…) pero no por esto menos ligada al hombre “actor”; quizás esta pueda ser, siempre que sea necesaria, una definición de arquitectura. Una aventura estrictamente ligada al hombre, vivo y verdadero”.3

Lina Bo asocia el teatro directamente con la práctica de la arquitectura y lo que es aún más importante y que es considerado un tema fundamental en la obra de Lina Bo, con la idea de “vida”, refiriéndose siempre a las vidas de las personas reales, con necesidades vitales y que participan cotidianamente de la experiencia arquitectónica. La arquitecta ya comprendía al hombre como un actor social insertado en el teatro del mundo.

Estudios sobre el vestuario de “Na selva das ciudades”. BO BARDI, Lina. Lina Bo Bardi. Ferraz Carvalho, Marcelo (Coord.). São Paulo, Imprensa Oficial, 2008. p.187.

Es por ello que, para Lina, su relación con el teatro va más allá de su estudio como tipología arquitectónica aislada, para ella el teatro toma una dimensión social, urbana y sobre todo humana, en la que la propia arquitectura tiene un papel fundamental, ya que representa el escenario en el cual el hombre desarrollará su vida cotidiana, como si de un teatro mismo se tratara.

Javier García Librero. Arquitecto
Valencia. Febrero 2016.

Notas:

1 BO BARDI, Lina. Lina Bo Bardi. Ferraz Carvalho, Marcelo (Coord.). São Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.9.
2 RIVERA, Carlos Manuel. Teatro popular: el nuevo teatro pobre de América de Pedro Santaliz. Irvine (California): Gestos, 2005. p 63-64. La cita pertenece a: RODRÍGUEZ ABAD, Franklin. Poética del teatro latinoamericano y del Caribe. Quito: Abrapalabra, 1994.
3 DE SOUZA BIERRENBACH, Ana Carolina. Entre textos y contextos, la arquitectura de Lina Bo Bardi. Arquitextos. 2010. Nº 119. La cita pertenece a: BO BARDI, Lina. Segunda conferência na EBAUB. Salvador, texto no publicado, Archivo Instituto Lina Bo e PM Bardi, 1958. p. 2. – Texto original en italiano. Traducción: ACB.

*Este artículo pertenece a la serie “El drama de lo cotidiano. Arquitectura y representación en Lina Bo Bardi”. Artículo Finalista en la XIV BEAU (Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo) en la categoría Artículo de Investigación.

El drama de lo cotidiano. ACTO 2 | Javier García Librero

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El hombre que usted no conoce | epR

Puede que usted no sepa quién es Jean-Jacques Sempé.

Jean-Jacques Sempé en 2009, en su estudio del boulevard Montparnasse de París |Fotografía: Daniel Mordzinski | Fuente: elpais.com

Viejo, alto y francés, Sempé trabaja cada día en su casa, en un séptimo piso del boulevard Montparnasse, y es uno de los principales ilustradores del siglo XX. Sin embargo, esto no lo ha convertido en un personaje popular fuera de su propio país; tal vez porque en Francia se toman muy en serio esto de la ilustración -mucho más que sus vecinos- pero en el caso de Sempé hay otro motivo: la popularidad de uno de sus personajes ha sobrepasado con creces la de su creador. Ese personaje es el pequeño Nicolás.

Sempé, que nació en Burdeos en 1932, empezó a dibujar porque la guerra no era para él. Enrolado en el ejército en 1950, recibió amonestaciones por pasar las guardias dibujando. Fue la única escuela de este autodidacta que, poco después, se mudó a París y conoció a René Goscinny. Junto al prolífico guionista –padre también de Astérix y Obélix, Lucky Luck y tantos otros- comenzó a publicar en 1955 las historias de Le Petit Nicolas en las páginas del semanario belga La Moustique. Lo que inicialmente era un tebeo centrado en la vida de un niño francés de clase media se transformó a partir de 1959 -tras pasar a las páginas de la revista Pilote en una serie de relatos cortos ilustrados que, más tarde, serían recopilados en una serie de libros. Y estos, a su vez, se convirtieron en un fenómeno global resistente al paso del tiempo.1

Pero Sempé es mucho más que aquellos libros del Pequeño Nicolás: autor de numerosas portadas del New Yorker y de viñetas que condensan las paradojas de la vida moderna, ha colaborado también en la obra de escritores como Patrick Süskind (La historia del Señor Sommer) o Patrick Modiano (Catherine).

Sempé es un hombre tranquilo que ha llegado muy lejos. Y lo ha logrado sin abandonar esa forma de hacer tan característica, esos dibujos  lánguidos, naturales y felices, de colores líquidos y despreocupados. Dibujos que son casi nada, a los que en ocasiones parece que no debemos prestar mucha atención.

Como si siempre hubieran estado allí.

El primo Ramón
Plage-les-Pins, Primavera 2021

Notas:
1. Se estima que las ventas de los diferentes títulos de El pequeño Nicolás superan los diez millones de ejemplares y han sido traducidos a más de treinta idiomas.

 

Resiliencia. Un equilibrio dinámico | VIII Edición Arquia Próxima 2020-21

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La Fundación Arquia convoca la VIII edición 2020-2021 del concurso arquia/próxima, concebido para ofrecer apoyo a los arquitectos españoles y portugueses en los diez primeros años de ejercicio profesional. La presente convocatoria incorpora a diseñadores, artistas plásticos y profesionales de disciplinas afines a la arquitectura.

Bajo el lema de esta edición RESILIENCIA: UN EQUILIBRIO DINÁMICO, el comisario, Josep Ferrando, define la salud de una sociedad como su capacidad para reponerse y superar cada conflicto. Además, reflexiona sobre la tarea preventiva y transformadora de la actuación de los arquitectos cuyas soluciones técnicas mostrarán las posibilidades y limitaciones como sociedad global y cuyo papel humanista evitará generar ciudades, con grandes desequilibrios latentes.

El resto del jurado está formado por Álvaro Carrillo, representante de la Zona Sur; Cristina Díaz (amid0) representante de la Zona Centro; Olga Felip representante Zona Levante; Inés Lobo representante de Portugal; Javier Peña representante de la Zona Norte; Patricia Urquiola, representante de diseñadores, artistas plásticos y disciplinas afines y María Villar San Pío, patrona de la Fundación Arquia.

En el marco de “World Design Capital Valencia 2022”, la Fundación Arquia y Valencia Capital Mundial del Diseño 2022 han alcanzado un acuerdo de colaboración donde ambas instituciones establecerán sinergias para contribuir a impulsar iniciativas para poner en valor la calidad del sector creativo del diseño y la arquitectura como agente principal del cambio social y la innovación urbana.

La ciudad de Valencia acogerá en octubre de 2022 el VIII Festival arquia/próxima: Resiliencia. Un equilibrio dinámico como reconocimiento al vínculo existente entre ambas disciplinas.

Más Información

Casa Hen | Valero y Ochando Arquitectura

Casa Hen | Valero y Ochando Arquitectura © Milena Villalba 2019

En la periferia de la ciudad de Valencia, en la población de Picaña, en una de esas zonas residenciales de viviendas unifamiliares en hilera que la rodean, se sitúa la parcela de forma regular, plana, situada entre medianeras, con una agradable brisa procedente del mar Mediterráneo, que constituye el punto de partida para el proyecto de la Casa Hen.

Los clientes entran en contacto con el estudio de arquitectura Valero y Ochando a través del boca a boca, gracias a otros clientes en la misma zona, con el conocimiento y la experiencia del trabajo ya construido.

La vivienda surge por la necesidad del cliente, un matrimonio joven con dos hijos, de mayor espacio para la familia. Una de las premisas es disponer de zonas exteriores para juego de los niños y que éstas, a su vez pudieran estar controladas por los padres en cualquier momento. A la vez, definen número de dormitorios, baños, etc. Con estas premisas y el conocimiento previo de la zona, la mejor manera de orientar la casa, soleamiento, etc., comenzamos a trabajar.

Fue fundamental la confianza depositada en nosotros por parte de los propietarios. Se estableció una relación muy fluida entre arquitecto y cliente que dio como resultado la Casa Hen.

A la izquierda, una vivienda unifamiliar adosada a la medianera y, a la derecha otra, pero esta vez exenta y separada completamente de los lindes constituyen el punto de partida. La propuesta se dibuja entre las trazas de dos prismas rectangulares superpuestos que contienen el programa, maximizando las condiciones impuestas por la normativa urbanística y escapando de los condicionantes de vivienda tradicional de suburbio de la periferia urbana. Se consigue así un edificio que, respondiendo a una tipología de vivienda entre medianeras acaba convirtiéndose en unos volúmenes con carácter propio, exentos del resto que se destacan fuertemente sobre el entorno.

Casa Hen | Valero y Ochando Arquitectura © Milena Villalba 2019

Vivir en Casa Hen

Los prismas rectangulares se configuran de manera que se libere la mayor parte del espacio exterior en planta baja dadas las limitadas dimensiones de la parcela y, al mismo tiempo formen parte del interior de la vivienda percibiéndose una gran amplitud. La caja que constituye la planta superior se sitúa de forma ortogonal a la inferior, lo que permite unos grandes vuelos sobre los espacios liberados en planta baja, consiguiendo un gran expresividad y el control solar sobre estos espacios inferiores.

El interior de la vivienda se articula alrededor de la escalera, de manera que ésta modula y organiza las circulaciones y su relación con el resto de espacios, tanto horizontalmente como en sentido vertical. Las habitaciones se organizan alrededor de la escalera, percibiéndose así el conjunto de la planta inferior a través del espacio abierto de la misma y, la planta baja, configurada como un espacio único que se compartimenta e independiza en diferentes zonas cuando sea necesario.

No existe el hueco. La luz se desliza en el interior  por los espacios existentes entre la masa, entre los muros que configuran los límites de las cajas, que delimitan y acotan los espacios. Desaparecen lados completos de estos prismas, convirtiéndose en cerramientos acristalados completos unas veces o espacios entre armarios o mobiliario las otras. El espacio se percibe como continuo, sin límites, no se confina en una caja entre cuatro paredes, se participa tanto del interior como del exterior apropiándose y utilizándose toda la parcela. La cocina, separada por un paramento que se escamotea completamente en el interior de la pared para unirla la salón comedor, continúa en el espacio exterior y piscina.

La lámina de agua que constituye la piscina, se adosa a los muros que limitan el fondo de la parcela, consiguiendo un efecto de continuidad en el muro que sale desde el fondo del agua. Esta posición de la lámina de agua impide que podamos alcanzar el límite de la parcela reforzando el concepto de continuidad espacial.

Casa Hen se empapa de la luz del Mediterráneo y ofrece un espacio cómodo y diáfano para vivir en familia.

Obra: Casa Hen
Autor: Alicia Ochando / Jesús Valero (VALEROYOCHANDO arquitectura)
Aparejador: Enrique Alario
Año: 2018
Superficie construida: 240,00 m2.
Ubicación: Valencia (España)
Fotografía: Milena Villalba
+ valeroyochando.es

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