«El mundo dentro de 25 años» contaremos con la presencia del arquitecto Norman Foster. Mirar al futuro supone mirar al espacio. Vivir en la Luna será posible en 20 años, según la Agencia Espacial Europea, que quiere construir en el satélite una base permanente para astronautas.
Iñaki Gabilondo entrevista a Norman Foster, diseñador del primer pueblo lunar que será levantado por robots a 384.000 kilómetros de la Tierra.
Cuando escribimos es porque el texto aparece -entre las manos – muy próximo a una experiencia vivida. Cuando escribimos lo hacemos pensando en ese viaje que hacemos entre las palabras que aún aguardan su tiempo, ese que se escudan tras las dudas.
Cuando escribimos, y nos colocan un punto innecesario entre palabras, estos – si nos dejamos- nos apartan abusivamente del camino, nos arrebatan bruscamente la libertad, nos quitan la palabra concedida. Si, cuando nos colocan un punto innecesario nos sacan abruptamente del juego, nos involucran en un crimen, nos sacan de raíz del lugar donde habíamos decidido crecer.
Cuando nos colocan una coma, nos interrumpen intempestivamente el viaje, nos alejan de la ciudad que estamos relatando, nos secuestran de forma violenta, nos cambian el escenario de la vida que acompañaba nuestro andar, ese al que pretendíamos llevarlos como viajeros o colonos.
Cuando nos colocan una coma nos apartan de nuestra patria, nos involucran en otra historia, nos llevan a otro lugar, nos dejan en medio de una tormenta dantesca, desorientados, ensimismados, si nos dejamos.
Pero, un punto seguido – en cambio- nos señala que debemos continuar en la misma dirección, nos invita a seguir por la misma senda. Un punto seguido es como andar a pie por una calle medieval, es como una vía del tren con ligeros cambios de dirección, pero sin paradas; es mirar por la ventana y ver un mismo paisaje sin lograr identificar sus fronteras.
Cuando nos colocan un punto, una coma, nos roban una historia, una vida, una posibilidad de existir, si nos dejamos.
Si presta atención, uno puede escuchar los dibujos de Jim Flora. En una suerte de sinestesia, sus alambicadas composiciones, sus colores vivos y sus figuras convulsas se perciben en realidad a través del oído, empeñados en llegar a nosotros incluso si tenemos los ojos cerrados.
Flora es el jazz de los cuarenta y los cincuenta. No solo porque durante estas décadas él fue, bajo la dirección de Alex Steinweiss, autor de gran parte de las memorables portadas de discos de RCA Victor y Columbia Records, sino porque la música de esos álbumes parece haberse desparramado más allá del vinilo hasta impregnar su tablero de dibujo. Hoy solo nos queda admirar esos momentos extrañamente simbióticos, añorar aquellos ritmos y aquellos trazos que nos recuerdan lo divertido que puede ser llenar de garabatos un trozo de papel.
Probablemente Flora no hubiese tenido trascendencia sin el amparo de Steinweiss: al fin y al cabo, él fue quien decidió que la portada ilustrada era parte fundamental de un buen disco. Y así, empeñado en demostrar que podía ir más allá, Jim Flora comenzó a explorar otros campos. Ilustró libros infantiles, realizó trabajos editoriales para cabeceras como Life, Sports Illustrated o The New York Times Magazine y colaboró en diferentes proyectos de animación.
A modo de epílogo, Flora decidió dar un nuevo giro a su vida a partir de los años setenta. Fue entonces cuando abandonó su productiva carrera como commercial artist y decidió dedicar su tiempo a pintar escenas sangrientas y eróticas.
Flora abandonó el tablero por el lienzo, cambió el jazz por el rock and roll. Quizá porque el zeitgeist así lo exigía.
En esta nueva entrega de la sección baliza, retomamos el contacto con el mundo editorial, tema ya abordado anteriormente en entrevistas a Cibrán Rico López-Suso Vázquez Gómez de la Editorial Fabulatorio, Ana Asensio – Manu Barba – Carlos Gutiérrez de la revista The AAAA magazine, Moisés Puente de Puente editores o Rafa Mateo sobre diseño gráfico,etc. son solo unos ejemplos de la labor que se realiza en este complejo campo. Pero si ahondamos en ellos, observamos que una publicación consiste en una superposición de capas y labores que trabajan al unísono para ofrecer un resultado completo. Por ello podemos enumerar una serie de labores profesionales necesarias para llevar a buen término la publicación y que cuya función es enriquecer el contenido de la misma. Algunas de ellas son más habituales ya que están relacionadas con el diseño gráfico y la maquetación, pero hay otras que a veces no son tan reconocidas ni obvias como son la traducción y su revisión o la corrección de estilo y ortotipográfica.
Por tanto, hoy nos acercamos a esta labor gracias a Diego Galar Irurre, que además de arquitecto (ETSAUN, con especialidad en Urbanismo, 2001) es traductor profesional de inglés y francés. Cuando se calza las botas y el casco, Diego Galar es socio fundador de IAS Gestión, una empresa dedicada al asesoramiento inmobiliario y urbanístico, la gestión, la redacción de proyectos edificatorios y la dirección de obras de construcción.
Tras un primer acercamiento al mundo editorial, en 2013 finalizó con premio extraordinario el Máster Universitario en Traducción de Textos Especializados de la Universidad de Zaragoza y desde entonces compagina su labor de arquitecto con la traducción, la revisión de traducciones y la corrección de estilo y ortotipográfica de documentos técnicos y/o teóricos relacionados con la arquitectura.
Esta faceta más humanista, le ha llevado a traducir numerosos artículos académicos sobre historia, teoría y crítica arquitectónicas, así como varios libros tale como Escritos climáticos (Philippe Rahm), Acciones infra-leves (Evelyn Alonso), Premios Pritzker. Discursos de aceptación 1979-2015 (vv. aa.) y Tras el manifiesto (vv. aa.). Asimismo, traduce, revisa y corrige habitualmente para diversas empresas sobre aplicaciones informáticas utilizadas en el sector de la construcción, la arquitectura y la ingeniería.
Este estudiante infatigable, no pierde la oportunidad de ampliar horizontes y de consolidar sus conocimientos en todo lo relacionado con la arquitectura, la traducción, la lingüística y la edición.
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarle. Aprovechamos para darle las gracias de nuevo por su tiempo y predisposición.
¿Cómo se definiría Diego?
Como una persona ordenada, tranquila y reflexiva, pero también muy curiosa. De hecho, siento que estoy en una búsqueda constante.
¿Cómo, cuándo y por qué surge el interés hacia arquitectura y la traducción?
Quise ser arquitecto desde muy pequeño. También el gusto por los idiomas y la lengua española me viene de la infancia, pero la decisión de iniciar una carrera en el mundo de la traducción fue posterior y muy casual. Diez años después de terminar nuestros estudios, uno de mis mejores amigos de la carrera, que era profesor en la Universidad de Navarra, se enteró de que buscaban un arquitecto con buen conocimiento de francés para ayudarlos en un proyecto editorial. Me presenté y la experiencia resultó inmejorable. Fue ahí cuando empecé a plantearme que los idiomas podían ser algo más que una afición y decidí formarme específicamente como traductor profesional.
¿Te encontraste con muchas dificultades para iniciarte? ¿Cuáles fueron las más problemáticas? ¿Cuál fue (o es o será) el momento más crítico de fundar versiónT?
La traducción profesional era entonces un mundo totalmente desconocido para mí, pero también en ese momento tuve mucha suerte. A través del Colegio de Arquitectos contactó conmigo Mercedes Sánchez-Marco, una compañera arquitecta que ya había recorrido el camino hacia la traducción unos años antes. Fue ella quien me asesoró y dirigió mis primeros pasos. Yo no estaría aquí sin sus consejos. Otra ayuda importante de aquellos tiempos vino de la Universidad, que siguió apoyándome y me encargó las primeras traducciones. Desde luego, lo más complicado de los inicios fue compatibilizar la formación con el trabajo. Vivo en Tudela y durante todas las tardes del curso académico debía desplazarme a Zaragoza, asistir a clase y volver para preparar los trabajos. Por las mañanas seguía con mi labor en el estudio en jornada intensiva. Fue un año de locos.
¿Cuál ha sido tu formación y trayectoria profesional complementaria para desarrollarte en este campo? ¿Consideras que estudiar arquitectura ha sido importante para desarrollar tu trabajo actual?
Al margen del estudio de inglés y francés, que llevo haciendo toda la vida, cursé un máster en Traducción de Textos Especializados en la Universidad de Zaragoza, que completé más adelante con algunas asignaturas del máster en Lingüística Inglesa Aplicada de la UNED. Paralelamente, seguí un curso de Corrección Ortotipográfica Profesional y otro de Corrección de Estilo.
Suele decirse que existen dos caminos para acceder a la traducción especializada. Puede tratarse de un graduado en Traducción que se especialice en un tema concreto (traducción técnica, jurídica, médica…) o un especialista de estas áreas que se forme en traducción.
Desde luego, saber de una materia es imprescindible para traducir sobre ella. Y tener sólidos conocimientos lingüísticos también es importantísimo.
¿Cómo es el día a día a la hora en versiónT?
El proceso de traducción de un texto consta de varias fases: en primer lugar, una lectura del texto en la que se analiza su estructura, cuáles son las tesis principales, cómo se exponen y concatenan las ideas, el tipo de lenguaje empleado, los rasgos retóricos… Además, en esta primera lectura debes comprobar si cuentas con el material suficiente para acometer el trabajo y, si no es el caso, tienes que prever cómo obtenerlo. A continuación, se traduce el primer borrador. Durante este primer borrador se señalan las dudas que se enviarán al editor o al autor y se elabora un glosario para asegurar la coherencia terminológica. La tercera vuelta consiste en una revisión en la que se coteja la traducción con el original para detectar errores y omisiones o proponer alternativas más adecuadas. En este momento se introducen, además, las respuestas del editor. En la última lectura del texto, generalmente en papel, se revisa el estilo y la ortografía para garantizar la legibilidad y la pulcritud del texto.
La corrección de estilo tiene lugar antes de maquetar el texto. Su objetivo es detectar errores y pulir la legibilidad del texto. Se divide en tres niveles de intervención, según sea la calidad del escrito original. En el nivel superficial se corrigen errores ortográficos, gramaticales y semánticos, se adecúa el texto al manual de estilo o preferencias del editor, se comprueban los nombres propios y los títulos de obras y se unifican criterios a lo largo del texto. En el nivel intermedio se sugieren alternativas para mejorar la legibilidad: se detectan muletillas, repeticiones y rimas internas y se proponen términos o expresiones con significados más precisos. En el nivel profundo de intervención se puede llegar a reorganizar las ideas, reescribir frases completas, alterar la distribución de párrafos…
Por último, la corrección ortotipográfica se lleva a cabo sobre el texto ya maquetado en las pruebas de impresión o galeradas. Además de identificar posibles erratas que hayan escapado a la corrección de estilo, la ortotipografía incluye la maquetación: líneas viudas y huérfanas, calles internas, paginación, indexación, interlineado, tamaño y coherencia de los tipos de letra en títulos y epígrafes, tracking, kerning, referencias a las ilustraciones, márgenes… Esta corrección suele hacerse en dos fases. Tras la corrección de las primeras pruebas se devuelve al maquetador para que introduzca los cambios. A continuación, se hace una corrección de segundas pruebas para comprobar que se han incorporado adecuadamente todas las enmiendas y que el texto está impoluto.
¿Qué tipo de proyectos de traducción te encuentras en versiónT?
Al principio me dedicaba casi exclusivamente a la traducción para revistas académicas sobre teoría, crítica e historia de la arquitectura. Poco a poco fueron llegando proyectos de traducción editorial y últimamente también recibo encargos de revisión y de corrección ortotipográfica y de estilo. También estoy trabajando con empresas dedicadas a aplicaciones informáticas relacionadas con CAD y BIM.
¿Cómo es el servicio de asesoramiento y traducción que ofreces desde versiónT?
Muy personalizado. No podría ser de otra manera, ya que, aunque por lo general trabajo solo, mi labor se engrana siempre en un proyecto más amplio que se lleva a cabo en equipo. Procuro amoldarme a las preferencias de cada cliente. Por otra parte, si me solicitan tareas que no puedo atender por tratarse de pares de lenguas con los que yo no trabajo, temas que no controlo o traducciones en sentido inverso (desde castellano hacia inglés o francés), me ofrezco a buscar entre mis colegas al profesional más adecuado.
¿Qué referencias manejas para preparar las traducciones a la hora de enfocar y realizar sus diferentes proyectos en versiónT?
Para consultas lingüísticas, cuento con un buen número de diccionarios de todo tipo: generalistas, especializados, bilingües, monolingües, combinatorios, de sinónimos, históricos, de uso… además de corpus lingüísticos en línea y textos de referencia sobre ortografía, ortotipografía, gramática y corrección de estilo. Las consultas factuales son otro cantar; dispongo de los libros más comunes sobre historia y crítica de la arquitectura, pero en traducción académica es indispensable tener a mano una buena biblioteca especializada, de modo que me desplazo a las universidades de Navarra o Zaragoza.
¿A qué segmento de público/cliente te diriges en versiónT?
Por ahora, tengo tres tipos de clientes: académicos, editoriales y empresas. Espero ir ampliando poco a poco en el futuro con revistas periódicas especializadas, instituciones… Creo que todavía tengo mucho margen de crecimiento.
¿Cómo es el proceso de captación de clientes en versiónT?
Durante mucho tiempo me limité al boca a boca. Solo hace unos meses he comenzado a dirigirme puntualmente a los perfiles que más me interesan para abrir un poco el abanico de trabajos. El proceso no puede ser más sencillo: mando una carta de presentación, les cuento lo que hago y me ofrezco para colaborar. La verdad es que la aceptación está siendo bastante buena. Estoy contento.
¿Estableces sinergias con otros campos?
No mucho. O, al menos, no por ahora. Quizá si en el futuro me dedico exclusivamente a la traducción y corrección tenga más tiempo y oportunidades de explorar colaboraciones con otros campos.
¿Cómo y para qué utilizas las nuevas tecnologías? ¿La red ha facilitado tu labor? ¿En qué sentido?
La red lo cambia TODO. Hoy sería impensable traducir sin conexión a internet. No hay que olvidar que la traducción exige un proceso de documentación constante para asegurarse no solo de lo que dice el texto, sino de por qué lo dice, a qué responde, qué referencias utiliza, cómo se ha traducido ya una expresión en otros contextos similares… Cuando oigo quejas de la baja calidad de algunas traducciones de los años sesenta y setenta de textos clásicos de la arquitectura, pienso en aquellas mujeres y hombres que, sin apenas medios y con una retribución ínfima, hicieron posible que se difundiera la cultura arquitectónica.
¡Menudos héroes!
Por otra parte, las redes sociales son de gran ayuda. La profesión del traductor es bastante solitaria, pero en redes se ha formado una comunidad de profesionales muy colaborativa.
Da gusto saber que puedes contar con compañeros en cualquier momento y que igualmente puedes ser de ayuda a otros.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
En estos momentos, tengo bastante con el ejercicio de la arquitectura y la traducción, pero también me interesa mucho la maquetación y, en general, todo el proceso editorial. He de confesar que poco a poco también voy dando pasos en esta dirección.
La arquitectura tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, los COA, las ETSA, emigración, comunicación, etc.), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Pienso que nos seguimos moviendo en un contexto de crisis y de cambio obligado que no es bueno para casi nadie. Francamente, estoy un poco cansado de la cantinela de que
“en las crisis surgen oportunidades”,
como si tuviéramos que celebrar una situación que en muchos casos conduce a la precariedad. Tener que emigrar para conseguir trabajo puede ser una oportunidad fascinante, pero ver en ello tu única posibilidad no me parece ningún chollo. Y, claro, es lógico que en este contexto surjan visiones muy distintas sobre cómo mejorar las cosas y se planteen discusiones.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
No sabría decirte. Supongo que solemos proyectar en el futuro las tendencias actuales y eso nos lleva a ser un poco deterministas, pero lo cierto —y algo estamos viendo durante estos últimos años— es que de vez en cuando se producen disrupciones imprevistas que lo ponen todo patas arriba. Es difícil vaticinar. Por otra parte, en el fondo creo que lo esencial del ejercicio de la arquitectura ha cambiado poco en las últimas décadas, a pesar de las crisis.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Pienso que deberíamos meter mano al sistema de concursos y aplicar con muchísimo más rigor la ley vigente. No me cabe en la cabeza que sigamos derrochando tal cantidad de trabajo y de talento con unos honorarios cada vez más mermados y que la propia Administración pública sea cómplice de todo ese trabajo a coste cero. Estoy muy de acuerdo con Remedios Zafra cuando expone en El entusiasmo que el sector cultural y creativo en España se sostiene sobre las espaldas de un ingente número de profesionales que se ven obligados a competir entre ellos por unas condiciones que ya son precarias de partida. La competencia, además, fomenta la división entre compañeros, de modo que es difícil tomar decisiones conjuntas. Evidentemente, los colegios de arquitectos o las asociaciones de traductores tienen mucho que decir, pero creo que nos queda todavía bastante recorrido.
Como emprendedor, ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Me parece muy positivo y muy sano. Terminé la carrera en el año 2001, cuando la situación era todavía boyante. En aquel momento había tanto trabajo en la redacción de proyectos que era extraño encontrarse con algún compañero que se dedicara a otra cosa. Algunos siguieron una carrera académica, otros fueron a la Administración o se dedicaron al cálculo estructural, a las tasaciones… pero siempre en trabajos directamente relacionados con la arquitectura. Sin embargo, estoy convencido de que la formación que recibimos en la universidad es estupenda y nos abre un abanico de posibilidades mucho más amplio, aunque en ocasiones se precisen complementos formativos.
¿Por qué no podemos dedicarnos a la dirección de empresas, a la gestión cultural, al diseño industrial o a la divulgación? Nos sobran complejos.
¿Estás contento con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan tanto personal como profesionalmente?
Sí, por ahora me doy por satisfecho. Veo que estoy en un momento de crecimiento personal y profesional muy estimulante, así que espero seguir avanzando en esta línea. Al futuro le pido más de lo mismo; más regularidad en los encargos y una mayor proyección profesional. Con eso me conformo.
Para acabar, ¿qué les aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que tengan claras sus direcciones, pero que no se aferren a objetivos concretos demasiado pronto. La vida da muchas vueltas y a todos nos va a tocar readaptarnos a las circunstancias muchas veces:
Be water, my friend.
Diego Galar Irurre · Traductor, revisor, corrector ortotipográfico y de estilo | versiónT
Marzo 2022
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecemos a Diego su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
Contexto
El proyecto de regeneración urbana de la Plaza de la Sinagoga es una intervención sobre el patrimonio construido ubicado en el Centro Histórico de la Ciudad de Onda, de origen islámico (s. XI-XII) y declarado como Bien de Interés Cultural en 1967. La plaza es un vacío en la ciudad medieval, en un área topográfica cerca de los restos arqueológicos árabes de palacios medievales y la iglesia mayor situada sobre la antigua mezquita. En época medieval, como todas las plazas era un punto de encuentro social, un hecho que se amplificaba porque además tenía una de las principales puertas de acceso al recinto amurallado que era el Portal de València, con un camino que conectaba directamente al mar.
En épocas más recientes esta plaza sirvió de patio de recreo de la escuela infantil que tenía el complejo eclesiástico. Pero en las últimas décadas la Plaza de la Sinagoga se utilizó solo como estacionamiento de vehículos degradando la calidad del espacio. En 2016, durante una investigación arqueológica investigación, se descubrieron casi al nivel de la plaza unos muros de tapial de época islámica. Se continuaron los trabajos de excavación y se llegó a cotas más profundas hasta casi 5 m. El hallazgo fue sorprendente, porque no sólo se descubrió un de depósito de forma cuadrada, sino que en su interior se albergaban otros restos de época gótica (s. XIII-XV) materializados en una escalera monumental y el arranque de varios arcos, posiblemente apuntados, todo ello de sillares de piedra caliza.
Estado de conservación
El espacio arqueológico descubierto era realmente una balsa andalusí del siglo XII rodeada de muros de tapial de 1,40 metros de espesor tenía unas dimensiones 15×15 metros. Posiblemente, ya en época cristiana, durante el s.XII-XV este espacio fue reutilizado por la Orden del Hospital para uso de almudín (almacenaje y gestión de cereales y otras cosechas), la cual construyó 4 hileras de arcos de piedra y una escalera en su interior de estilo gótico-civil. Con la integración del yacimiento arqueológico al resto del espacio de la plaza y restableciendo las conexiones a las calles histórica, el objetivo de la intervención del proyecto ha sido recuperar el interés y la vida urbana del barrio ya que actualmente presentaba una evidente regresión poblacional y abandono social.
Patrimonio participativo
El concepto básico del proyecto se ajustó a través de diferentes reuniones con vecinos del barrio, donde se aportaron diferentes ideas y necesidades: personas con movilidad reducida, ancianos, pequeños comercios, rutas preferenciales, necesidades de espacios de encuentro y juego…
Urbanismo inclusivo
El proyecto fue diseñado desde una perspectiva inclusiva para mejorar la calidad de vida de gente del barrio. La intervención de regeneración urbana intenta volver a conectar los diferentes niveles del lugar, construyendo un piso con un pavimento continuo antideslizamiento de piedra como una adaptación del tradicional sistema de pavimentación. Las conexiones con las calles se resuelven con rampas suaves y con peldaños reducidos para facilitar los desplazamientos diarios como para ir a la panadería, a la Iglesia, el centro de formación de personas adultas, Cáritas o para llevar a los niños a la escuela.
La propuesta más llamativa del proyecto es la gran plataforma de madera que sobrevuela el espacio arqueológico la cual tiene tres funciones: conecta los distintos puntos de nivel de la plaza, marca la altura original de las arcadas interiores, y recupera el recorrido histórico hacia la histórica calle Valencia. El pavimento de listones de madera de iroko está colocado manualmente sobre una estructura de acero adaptada a la topografía. Este alarde estructural, sostenido por micropilotaje, facilita los cambios de nivel mediante unas pequeñas gradas que permiten sentarse y charlar. Así se consigue parcialmente que la plaza sea flotante facilitando la continuidad del espacio público de las calles aledañas. Se consigue así un espacio urbano utilitario que promueve la sensación táctil de la pequeña escala que se refuerza por la presencia de la estudiada jardinería y la recuperación de la presencia del agua como metáfora del depósito original que fue.
Obra: Plaza de la Sinagoga en el centro histórico de Onda.
Autores: el fabricante de espheras + Grupo Aranea + Cel-Ras Arquitectura
Arquitectos: Pasqual Herrero Vicent, Francisco Leiva Ivorra, Juan Miguel Gil García, Fernando Navarro Carmona, Eduardo J. Solaz Fuster, Mª Amparo Sebastiá Esteve
Arquitectos colaboradores: Andrés Llopis Pérez, Jorge Juan Roy Pérez, María Pitarch Roig,
Anna Morro Peña, Víctor Muñoz Macián, Yasmina Juan Osa, Francisco Piñó Alcaide, Andrea Gargallo Manota
Ingeniero estructuras: Alejandro Doménech Monforte.
Ingeniera Agrónomo: Marta García Chico
Arquitectos técnicos: José Luis Carratalà Rico, Guillem García Martí, Sara Juanes Herrera, Elisa García Capilla
Año finalización: 2018 (proyecto)-2020 (obra)
Superficie Construida: 1.029 m2
Ubicación: Plaza Sinagoga, Onda (Castellón)
Presupuesto: 455.350,88 €
Cliente: Ajuntament d’Onda
Constructor a: LICUAS SA
Fotografía: Milena Villalba
+ elfabricantedeespheras.com
+ grupoaranea.net
+ cel-ras.com
Primera retrospectiva dedicada en España a Bruno Munari (Milán, 1907-1998) y muestra más completa hasta la fecha fuera de Italia sobre este artista multidisciplinar, especialmente conocido por ser una de las figuras más importantes del diseño y de la comunicación visual del siglo XX. Munari buscaba la esencia del arte y del diseño en el equilibrio entre el rigor y la levedad, sirviéndose siempre del juego, del humor y de la ironía. Esta especie de “muestra colectiva de Bruno Munari” (como él tituló una de sus exposiciones) incluye pinturas, dibujos y esculturas –obras de dos y tres dimensiones, como el artista solía referirse a ellas–, proyecciones y juegos de luz, piezas de diseño gráfico e industrial, ejercicios tipográficos y escritos y libros infantiles, entre otras obras.
La selección abarca desde sus primeros trabajos vinculados al futurismo y al diseño gráfico y hasta sus últimas experimentaciones de los años noventa. La muestra y la publicación que la acompaña están organizadas en ámbitos construidos en torno a los conceptos metodológicos esenciales al trabajo de Munari –el tiempo, el método, la levedad, la experimentación o la contemplación– en los que se presentan cerca de trescientas obras procedentes de colecciones particulares e instituciones públicas y privadas.
Bruno Munari
Del 18 febrero 2022 al 22 mayo 2022
Fundación Juan March Madrid. Castelló 77
Las carreteras de montaña se presentan en ocasiones como una verdadera galería de paisajes. Con cada viraje -en cada recodo- el vértigo aparece con rostro de valle o acantilado, como un extraño y quebradizo horizonte. Esta fascinante pérdida de referencias y al mismo tiempo efímera conquista intraocular, este peligro voluptuoso, constituye un recurso muy utilizado en el cine, vean de nuevo To Catch a Thief filmada allá por 1955: qué mejor escenario para la huida continuada de un ladrón, que aquella panorámica aguamarina que se despliega sinuosa entre Niza y Montecarlo. Bien sabía Alfred Hitchcock que se encontraba ante una de las carreteras más hermosas del mundo: la Grande Corniche.
Conscientes del potencial de su paisaje interior, así como de los riesgos del creciente turismo de crucero a través de los fiordos, el gobierno de Noruega decide (hace no más de diez o quince años) la creación de un plan de Rutas Nacionales de Turismo, un programa de mejora de dieciocho ondulaciones escarpadas, o carreteras, equipadas con plataformas de observación y miradores, aparcamientos, áreas de descanso, puentes o nuevos accesos a lugares recónditos y hasta entonces inaccesibles.1 Todos los equipamientos puntuales han sido diseñados por diferentes arquitectos y paisajistas con experiencia, desde Peter Zumptor hasta SnØhetta, JVA o Reiulf Ramstad entre otros. En palabras de Ulf GrØnvold
«Los resultados han sido espectaculares: estructuras poéticas en un paisaje dramático».2
La arquitectura como acontecimiento de una red que se tiende sobre el paisaje.
Pensemos por un momento en la sola idea de convertir la carretera «obra pública»3 en una infraestructura paisajística como decisión consciente y decidida de un Estado, es decir, la propuesta de transferir valores culturales a un entramado de asfalto y el territorio que acontece. Este ejercicio de planeamiento curiosamente disperso, desprende no solo una actitud optimista y regeneradora, sino también una estrategia muy reveladora de su cultura.
Desde luego los pequeños ejercicios de arquitectura diseminados por la geografía poco o nada tienen que hacer con la grandeza de los fiordos; también es cierto que la propia carretera, sin pabellones ni equipamientos, explica con certeza suficiente los valores inigualables del paisaje; y sin embargo, esta iniciativa se presenta ante nosotros como una envidiable visión transformadora de un territorio común, una suerte de coreografía trans-disciplinar, inclusiva e inter-ministerial4: un ejercicio de museografía extendido sobre la totalidad de un país.
Un ejercicio de museografía del paisaje.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2016.
Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Ver Nasjonale Turistveger, Norsk Form, 2010.
2 Ulf GrØnvold, «Noruega; ochenta años de modernidad», en Nórdicos, DPA 26, Barcelona, UPC 2010, págs. 22-27
3 Aquí la Red de Carreteras del Estado depende del Ministerio de Fomento.
4 Ministerios como el de Fomento, Cultura, Medioambiente, Economía o Turismo…trabajando conjuntamente, algo impensable en otros países.
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
Les presentamos el sexto episodio del podcast “CiudadesQueInspiran” en donde conversamos con Paloma Roldán Ruiz sobre Moyobamba, capital de la región San Martín y ubicada en medio de amazonía peruana, la relación de sus habitantes con la naturaleza, y la libertad que se percibe en la inmensidad de la selva.
Paloma es educadora ambiental, terapeuta de artes expresivas y artista. Socia y directora ejecutiva de Ciudad Saludable, especialista en transformación de hábitos de consumo y buenas prácticas de reciclaje, economía circular y gestión de residuos sólidos municipales.
El Premio Europeo del Espacio Público Urbano es una iniciativa del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) que, desde el año 2000 y de manera bienal, reconoce las mejores intervenciones de transformación en los espacios públicos de las ciudades europeas.
El premio tiene carácter honorífico, se otorga conjuntamente a los autores y a los promotores de obras realizadas en los 47 países que conforman el Consejo de Europa y da la máxima difusión a las obras seleccionadas, por medio de la red de colaboradores europeos del proyecto.
El premio quiere convertirse en un espacio de referencia para debatir sobre los retos del espacio público urbano, en colaboración con programas académicos y de la mano de expertos e instituciones de todo el territorio europeo.
A lo largo de sus 22 años de historia y de 10 ediciones, se han presentado al premio 2.206 obras y se han otorgado 19 premios y 35 menciones. Una selección de las mejores 357 obras de todas las ediciones se encuentra publicada en el web del proyecto (www.publicspace.org).
ESPACIO PÚBLICO Y URBANO
El Premio Europeo del Espacio Público Urbano tiene el espacio natural en la ciudad europea que, a pesar de su diversidad, comparte algunos elementos históricos comunes, como su escala humana, su diseño compacto y su carácter mixto en los usos. En esta idea de ciudad europea, el espacio público tiene un papel clave de encuentro colectivo, cargado de valores políticos, económicos y sociales, que son inseparables de un diseño físico que los acomoda y los hace posibles. De esta manera, el premio, desde la observación de la calidad de los espacios públicos, se convierte, también, en un proyecto que genera atención y reflexión en torno a la calidad de vida y la calidad democrática de las ciudades europeas.
Las ciudades de Europa afrontan retos y transformaciones que atraviesan la realidad urbana en todo el mundo. Desde esta perspectiva, el premio propone una mirada específica, desde nuestra realidad más inmediata, a un debate sobre el futuro de las ciudades que es global y que, en un mundo progresivamente urbanizado, gana cada día más importancia. Pensar la ciudad europea es pensar sobre soluciones concretas que se dan hoy en Europa para responder al reto global del futuro urbano.
Hoy en día, la emergencia climática y la crisis generada por la pandemia de la covid-19 han transformado las agendas globales, han sumado más retos a las problemáticas sociales presentes en nuestras ciudades y se han convertido en un vector central del pensamiento urbano. Cuestiones como el desabastecimiento, las desigualdades, la movilidad, las migraciones o la emergencia colocan a las ciudades ante retos para los que todavía no existen respuestas claras y que inciden directamente en el diseño urbano y los espacios públicos, dada su función claramente social o pública. Además, el impacto de las transformaciones tecnológicas es un elemento que también puede intervenir directamente en todas las realidades urbanas.
El premio quiere reflejar la centralidad de estas cuestiones y convertirse en un observatorio de buenas prácticas que permita pensar en posibles soluciones ante un futuro en el que las ciudades tendrán un papel primordial a la hora de definir la evolución de la sociedad. Se trata de un premio único en Europa, ya que promueve un espacio al mismo tiempo público (abierto y de acceso universal) y urbano.
OBJECTO DEL PREMIO: 11a. EDICIÓN (2022)
Tras un paréntesis desde la última edición de 2018, el CCCB convoca una nueva edición del premio con el objetivo de valorar aquellas obras realizadas entre 2018 y 2021.
La convocatoria es abierta, gratuita y se realiza en dos vueltas. En la primera vuelta, el jurado de la presente edición seleccionará 25 obras, que serán publicadas en el web del proyecto y que pasarán a formar parte de su archivo. De entre los 25 seleccionados, habrá 5 obras finalistas que pasarán a la segunda vuelta.
En esta segunda vuelta de la convocatoria, el jurado premiará las obras finalistas por la calidad y la consonancia con los criterios definidos en estas bases. Como resultado de esta segunda vuelta, el jurado designará a un ganador y las menciones que, de forma opcional, crea convenientes.
El acto de entrega del premio y las actividades asociadas se llevarán a cabo durante dos días del otoño de 2022 en el CCCB. Las obras incluidas en la segunda vuelta (obras finalistas) serán invitadas a presentar los proyectos y se les entregará un diploma conmemorativo.
Las obras seleccionadas y finalistas serán objeto de una publicación con contribuciones de los autores y de críticos de renombre.
CONSEJO ASESOR
El premio dispone de una red institucional por toda Europa que permite consolidar el proyecto en todo el territorio y garantizar el acceso a los proyectos más interesantes de intervención en el espacio público. Estas instituciones, de prestigio reconocido, darán apoyo en la difusión del premio y participarán e incentivarán las actividades en torno al espacio público que genere el proyecto (debates, exposiciones, artículos, etc.).
Las instituciones que forman parte del Consejo asesor de la presente edición son: Arc en Rêve (Burdeos), ArkDes (Estocolmo), Architekturzentrum Wien (Viena), Cité de l’Architecture et du Patrimoine (París), CIVA (Bruselas), Deutsches Architekturmuseum (Fráncfort), Eesti Arhitektuurimuuseum (Tallin), Kortárs Építészeti Központ (Budapest), Muzej za Arhitekturo in Oblikovanje (Liubliana) y The Architecture Foundation (Londres).
JURADO
El jurado del premio está formado por reputados profesionales de todo el territorio europeo. El jurado de la presente edición está formado por:
Presidenta: Teresa Galí-Izard, ingeniera agrícola y paisajista (Barcelona /Zúrich)
Miembros:
Hans Ibelings, crítico e historiador de arquitectura (Amsterdam/Montreal)
Eleni Myrivili, antropóloga y experta en resiliencia al calor (Atenas)
Andreas Ruby, historiador de arquitectura, comisario y editor (Basilea)
Paloma Strelitz, estratega y directora creativa centrada en ciudades, cultura y tecnología (Londres)
Špela Videčnik, arquitecta (Liubliana)
Secretario: Lluís Ortega, arquitecto (Barcelona)
El jurado del premio tendrá en consideración exclusivamente aquellas intervenciones que cumplan los plazos y las condiciones de participación que se establecen en estas bases y podrá declarar desierto el certamen. El secretario asistirá al jurado y levantará acta de las sesiones durante el proceso de votación de las obras.
CRITERIOS DE VALORACIÓN
El jurado valorará aquellas propuestas que respondan mejor a los retos emergentes del espacio público y tendrá en cuenta la incidencia de la transformación urbana en su contexto concreto y su impacto en la vida colectiva, desde una perspectiva cultural, social y medioambiental:
CONDICIONES DE PARTICIPACIÓN
Pueden optar al premio las obras de creación, recuperación o mejora del espacio público finalizadas entre el 1 de enero de 2018 y el 31 de diciembre de 2021 (ambos incluidos), situadas en el ámbito geográfico del Consejo de Europa.
La lista de países que conforman el Consejo de Europa se puede consultar en este enlace: https://www.coe.int/ca/web/about-us/our-member-states
Dado que algunas intervenciones urbanísticas tienen plazos de ejecución muy largos, si la obra no se ha finalizado del todo durante el periodo indicado, igualmente podrá optar al premio si tiene suficientes fases de ejecución acabadas, de forma que se pueda valorar la repercusión urbana de roda la actuación.
Las obras pueden ser presentadas por los autores o por los promotores, dando por supuesto que existe el consentimiento de ambas partes en la inscripción e inclusión de los datos personales respectivos.
PROCESO DE SELECCIÓN
1ª vuelta: Obras seleccionadas y finalistas
En esta primera vuelta se abre la convocatoria a candidaturas al Premio Europeo del Espacio Público Urbano para el reconocimiento de dos categorías de obra:
Las presentes bases y el resto de documentos complementarios están disponibles en el web del premio www.publicspace.org. La presentación al premio comporta la aceptación de la totalidad del contenido de las bases por parte del participante.
Forma de presentación
La inscripción de las obras se realizará exclusivamente de manera telemática, mediante el formulario electrónico disponible en la plataforma web del Premio: www.publicspace.org
El presentador podrá ir modificando y completando la ficha de inscripción tantas veces como quiera hasta que se acabe el proceso de inscripción. En el caso de que el mismo presentador presente más de una obra, será preciso realizar un proceso de inscripción en línea para cada una de las obras. Las instrucciones detalladas sobre la inscripción se pueden encontrar en la guía de inscripción accesible en el web del premio.
Documentación
En el momento de realizar la inscripción, es preciso incluir la información siguiente:
Plazo
La inscripción de las obras se podrá realizar desde el 20 de abril de 2022 a las 12 h hasta el 17 de mayo de 2022 a las 12 h.
2ª vuelta: Obras premiadas
En esta fase solo participarán los cinco finalistas resultantes de la primera vuelta, que realizarán una presentación ante el jurado con el objetivo de abrir un debate entre los autores de cada propuesta y los miembros del jurado. Esta presentación se realizará en un acto público, en el marco de las actividades que se celebrarán con anterioridad a la ceremonia de entrega de la undécima edición del premio. Una vez realizada la deliberación por parte del jurado, se harán públicos los resultados de la votación y las obras premiadas (ganador y menciones).
Documentación
El jurado se reserva el derecho de solicitar a cada finalista información complementaria para evaluar correctamente la selección de los premiados. En función de la calidad del material incluido, los finalistas podrán ser contactados para facilitar imágenes en alta resolución o más documentación.
Los equipos finalistas harán una presentación ante el jurado, que deberá incluir todo el material que se considere necesario para la correcta comprensión de la obra.
CALENDARIO
DERECHOS Y OBLIGACIONES DE LOS PARTICIPANTES
La participación en la convocatoria supone le aceptación íntegra de sus bases y la sujeción a los términos legales siguientes. Así pues, los participantes:
PROPIEDAD INTELECTUAL O INDUSTRIAL
Los participantes declaran responsablemente que son autores y/o dispnen de los derechos de propiedad intelectual o industrial para participar en el Premio de acuerdo con lo establecido en la legislación vigente en propiedad intelectual o industrial.
La condición de participante en el premio comporta la cesión gratuita al CCCB y al resto de instituciones socias de los derechos de explotación sobre el material presentado al premio, de manera no exclusiva, para todos los países del mundo y hasta que los derechos pasen a dominio público, con la única finalidad de hacer difusión y promoción de ellos, en cualquier medio y forma, en todos lo actos o actividades relacionados con el premio y del CCCB (exposiciones, publicaciones, etc.), incluida su consulta de manera permanente en la página web y redes sociales del premio y del CCCB.
PROTECCIÓN DE DATOS
La participación en el Premio Europeo del Espacio Público Urbano requiere la recogida y tratamiento de datos de las entidades y personas participantes. Los datos personales serán tratados con la finalidad de gestionar el Premio Europeo del Espacio Público Urbano, de acuerdo con la legislación vigente en materia de protección de datos personales. El Responsable de Tratamiento es el Consorcio del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB).
En cuanto a los finalistas y al/a los premiado/s, se informa de que se hará difusión de sus datos en el web del CCCB sobre el Premio Europeo del Espacio Público Urbano (www.publicspace.org), en las redes sociales y en otros medios de comunicación pública, con la finalidad de informar de los finalistas y premiado/s del Premio Europeo del Espacio Público Urbano 2022. También se les informa de que su imagen será captada, previa autorización, durante las actividades y el acto de entrega del premio, con el objetivo de hacer difusión de ellos en cualquier medio y forma.
El CCCB se compromete expresamente a no explotar las fotografías/vídeos de manera que puedan vulnerar la vida privada o la reputación de las persones que aparecen en ellos. En cualquier momento se podrá revocar su consentimiento a la publicación de las imágenes dirigiéndose a la organización del CCCB.
Los datos personales, fuera de la difusión de los finalistas y premiados y de la autoría asociada a la publicación del material presentado en el Premio, no serán cedidos a terceros, excepto que sea necesario por requerimientos.
El CCCB se compromete a garantizar el derecho de secreto y la confidencialidad de los datos personales, aplicando las medidas técnicas, organizativas y de seguridad necesarias para evitar su alteración, pérdida, tratamiento o acceso no autorizado, de acuerdo con lo que establece la normativa vigente.
Para más información consultar la política de privacidad en www.cccb.org . Para acceder, suprimir, oponerse o ejercer el resto de derechos, las personas interesadas pueden dirigir un escrito acompañado de una copia de un documento de identidad a CCCB, Delegado de Protección de Datos, Calle Montalegre nº 5, 08001 Barcelona o bien al correo electrónico dpd@cccb.org
SOLUCIÓN DE CONTROVERSIAS
En todo lo que no está previsto en estas bases, se aplicará la Ley 38/2003, de 17 de noviembre, General de Subvenciones, y la Ley 39/2015, de 1 de octubre, del Procedimiento Administrativo Común de las Administraciones Públicas.
Para cualquier, discrepancia, reclamación o cuestión que se pueda suscitar, directa o indirectamente, con motivo de la interpretación y ejecución de estas bases, las partes renuncian de manera expresa al fuero propio que les pudiera corresponder y se someten expresamente a la jurisdicción de los juzgados y tribunales de la ciudad de Barcelona.
Tradición, construcción vernacular y respeto a una tipología histórica
Una masía es una construcción rural, generalmente aislada y vinculada a explotaciones agrarias y/o ganaderas de tipo familiar, muy extendida en el levante español y el sur de Francia durante muchos siglos.
El esquema y replanteo de cada masía se realizaba de una manera racional -con cierta improvisación- a partir de un programa preconcebido en base a sus necesidades, de forma que cada masía tiene un carácter y personalidad propia.
Constructivamente, destacaba el uso generalizado de piedra y cerámica. En las plantas bajas, en la mayoría de las masías, aparecía una bóveda de cañón (como el caso que nos ocupa) para evitar que las vigas de madera se dañaran con la humedad de las cuadras.
Este proyecto se ubica en el corazón de la comarca del Baix Empordà, en un entorno de campos de cultivo de secano.
La masía comparte muro con otra de mayor dimensión, formando antaño un solo ente.
Había sufrido una ampliación en los años 80 muy alejada de la tradición, desvirtuando su imagen.
El primer punto de partida, por lo tanto, fue el de recuperar la esencia de la masía, conservando y potenciando los pocos elementos originales (situados principalmente en la planta baja), a la vez que mejorando -en la medida de lo posible- la imagen del conjunto en la zona ampliada, más representativa de la tipología en la que estamos trabajando.
Para ello se baja el nivel de la planta baja y se abre al terreno posterior, se completa la bóveda de cañón, se enlucen los techos abovedados -tras romper los senos de las bovedillas cerámicas que forman los forjados-, se minimiza el impacto de la presencia de piedra de color grisáceo -que no es propia de la zona-, se forman nuevos huecos de fachada -manteniendo cierto formato vertical de los mismos-, se abre un patio inglés próximo a la fachada a la calle, etc…
Elementos provenientes de recuperación, como son jambas y dinteles de piedra, baldosas de cerámica manual, puertas, lavamanos, fregaderas, cercas, farolillos, fuentes y muebles aparecen en la intervención reforzando la identidad de la masía, en un marco de colores ocres con texturas y materiales rugosos.
Obra: Can Freixes. Masía en la comarca del Baix Empordà
Situación: Can Freixes, Mont-ras (Girona). España
Autor: Pepe Gascón Arquitectura – Josep Curanta (interiorista)
Dirección de obra: Pepe Gascón (arquitecto) – Josep Curanta (interiorista)
Fotografía: Aitor Estévez
Año de proyecto: 2019
Fecha de finalización: 2021
Superficie: 275,00 m2
Fotografía: Aitor Estévez
+ pgarquitectura.es
Octubre de 2017 marca el centenario de la admisión de las primeras alumnas en la Architectural Association. Publicado para coincidir con un simposio, una exposición y una serie de charlas que celebran este evento, AA Women in Architecture presenta las historias de mujeres que han ingresado a la profesión arquitectónica y sus contribuciones a la práctica y la educación arquitectónica.
AA Women in Architecture 1917-2017
Autora: Lynne Walker, Elizabeth Darling
Tamaño: 22 x 30 cm
Ilustraciones: Color
Portada: Tapa dura
Páginas: 192
Fecha de publicación: 2017
Publicado por: Architectural Association Publications
Distribuido por: ACTAR PUBLISHERS
ISBN: Inglés 9781907896910
En 1982, a José Francisco Javier Zubiri Apalategi (Xavier Zubiri), el eminente filósofo español que llevó la fenomenología hacia una nueva radicalidad, pronuncia este discurso que reproduzco prácticamente íntegro.1 Zubiri, a partir de Husserl y Heidegger, con quien tuvo contacto al ampliar sus estudios en la Universidad de Friburgo en 1929, asume de un modo entusiasta esta radicalización de la fenomenología, pero al mismo tiempo permanece crítico ante las ideas de Heidegger. Más allá del ser, dirá Zubiri, está la realidad aprehendida en el contacto inmediato con las cosas. Quizás sea por eso que el filósofo está en ocasiones tan cerca de las lecturas predilectas de no pocos arquitectos.
Dejando de un lado la pertinencia del texto en la filosofía contemporánea, del que me consta que tanto el texto como la figura de Zubiri tiene todavía múltiples seguidores, creo que en arquitectura, el centro de toda investigación posible y plausible es la confrontación con las múltiples dimensiones de lo que el autor llama la realidad verdadera.
Parece que hoy, hacer referencia a la realidad o a la verdad, es pasar por un suicida intelectual. Me gusta pensar que este tipo de textos, dan ciertas claves para recentrar el discurso de la realidad, o de las múltiples facetas de la realidad, y de la verdad, o de las múltiples expresiones de la verdad.
Poco que añadir, pues.
Estamos reunidos con motivo del premio Santiago Ramón y Cajal a la Investigación, cuya significación ha sido ya glosada aquí. Es un premio que nos lo concede, por mediación vuestra, la sociedad española. Y no encuentro mejor manera de expresar mi gratitud a esta concesión que comentar en dos palabras qué es esta “investigación” que tan generosamente premiáis.
¿Qué es lo que se investiga? Evidentemente investigamos la verdad, pero no una verdad de nuestras afirmaciones, sino la verdad de la realidad misma. Es la verdad por la que llamamos a lo real, realidad verdadera. Es una verdad de muchos órdenes: físico, matemático, biológico, astronómico, mental, social, histórico, filosófico, etcétera.
Pero, ¿cómo se investiga esta realidad verdadera? La investigación de la realidad verdadera no consiste en una mera ocupación con ella. Ciertamente es una ocupación, pero no es mera ocupación. Es mucho más: es una dedicación. Investigar es dedicarse a la realidad verdadera. Dedicar significa mostrar algo, deik, con una fuerza especial de. Y tratándose de la dedicación intelectual, esta fuerza consiste en configurar o conformar nuestra mente según la mostración de la realidad, y ofrecer lo que así se nos muestra a la consideración de los demás. Dedicación es hacer que la realidad verdadera configure nuestras mentes. Vivir intelectivamente, según esta configuración, es aquello en que consiste lo que se llama profesión. El investigador profesa la realidad verdadera.
Esta profesión es algo peculiar. El que no hace sino ocuparse de estas realidades, no investiga: posee la realidad verdadera o trozos diversos de ella. Pero el que se dedica a la realidad verdadera tiene una cualidad en cierto modo opuesta: no posee verdades, sino que, por el contrario, está poseído por ellas. En la investigación vamos de la mano de la realidad verdadera, estamos arrastrados por ella, y este arrastre es justo el movimiento de la investigación.
Esta condición de arrastre impone a la investigación misma unos caracteres propios: son caracteres de la realidad que nos arrastra.
Ante todo, todo lo real es lo que es sólo respectivamente a otras realidades. Nada es real si no es respecto a otras realidades. Lo cual significa que toda cosa real es desde sí misma constitutivamente abierta. Sólo entendida desde otras cosas que habrá que buscar, habremos entendido lo que es la cosa que queremos comprender. Lo que así entendemos es lo que la cosa es en la realidad. El arrastre con que nos arrastra la realidad hace, pues, de su intelección un movimiento de búsqueda. Y como esto mismo sucede con aquellas otras cosas desde las que entendemos lo que queremos entender, resulta que al estar arrastrados por la realidad nos encontramos envueltos en un movimiento inacabable no sólo porque el hombre no puede agotar la riqueza de la realidad, sino que es inacabable radicalmente, a saber, porque la realidad en cuanto tal es desde sí misma constitutivamente abierta. Es, a mi modo de ver, el fundamento de la célebre frase de San Agustín:
“Busquemos como buscan los que aún no han encontrado, y encontremos como encuentran los que aún han de buscar”.
Investigar lo que algo es en la realidad es faena inacabable, porque lo real mismo nunca está acabado. La realidad es abierta y múltiple.
Pero además de abierta, la realidad es múltiple. Y lo es por lo menos en dos aspectos.
En primer lugar, porque hay muchas cosas reales, cada una con sus caracteres propios. Investigar las notas o caracteres propios de cada orden de cosas reales es justo lo que constituye la investigación científica, lo que constituye las distintas ciencias. Ciencia es investigación de lo que las cosas son en la realidad.
Pero, en segundo lugar, lo real es múltiple, no sólo porque las cosas tienen muchas propiedades distintas, sino también por una razón a mi modo de ver más honda: porque lo que es abierto es su propio carácter de realidad.
Y esto arrastra a la investigación no de las propiedades de lo real, sino a la investigación del carácter mismo de la realidad. Esta investigación es un saber de tipo distinto: es justo lo que pienso que es la filosofía. Es la investigación de en qué consiste ser real.
Mientras las ciencias investigan cómo son y cómo acontecen las cosas reales, la filosofía investiga qué es ser real. Ciencia y filosofía, aunque distintas, no son independientes. Es menester no olvidarlo. Toda filosofía necesita de las ciencias; toda ciencia necesita una filosofía. Son dos momentos unitarios de la investigación. Pero como momentos no son idénticos.
Esta cuestión de qué es ser real es, ante todo, una auténtica cuestión por sí misma. Porque las cosas no son tan sólo el riquísimo elenco de sus propiedades y de sus leyes, sino que cada cosa real y cada propiedad suya es un modo de ser real , es un modo de realidad. Las cosas no difieren tan sólo en sus propiedades, sino que pueden diferir en su propio modo de ser reales. La diferencia, por ejemplo, entre una cosa y una persona es radicalmente una diferencia de modo de realidad. Persona es un modo propio de ser real. Es necesario conceptuar, pues, lo que es ser persona, es decir, hay que investigar que es ser real. Porque hay modos de realidad distintos del de cosa y persona. Cada cosa nos impone una manera de estar.
Pero, además, este concepto y esta diferencia de modos de realidad es cuestión grave. Así, las personas estamos ciertamente viviendo “con” cosas. Pero sea cualquiera la variedad y riqueza de estas cosas, aquello “en” lo que estamos situados con ellas es en “la” realidad. Cada cosa con que estamos nos impone una manera de estar en la realidad. Y esto es lo decisivo. Del concepto que tengamos de lo que es realidad y de sus modos, pende nuestra manera de ser persona, nuestra manera de estar entre las cosas y entre las demás personas, pende nuestra organización social y su historia. De ahí la gravedad de la investigación de lo que es ser real. Es una investigación impuesta por las cosas mismas. Lo que en las cosas reales se nos impone así, es justo su realidad. Esta fuerza de imposición es el poder de lo real: es la realidad misma como tal, y no sólo sus propiedades, lo que nos arrastra y domina. Por esto, el poder de lo real constituye la unidad intrínseca de la realidad y de la inteligencia: es justo la marcha misma de la filosofía.
Hegel pudo escribir:
“Tan asombroso como un pueblo para el que se hubieran hecho inservibles su derecho político, sus convicciones, sus hábitos morales y sus virtudes, seria el espectáculo de un pueblo que hubiera perdido su metafísica”.
Finalmente, investigar qué es ser real, es una tarea muy difícil. Por esto decía Platón a un joven amigo principiante en filosofía:
“Es hermoso y divino el ímpetu ardiente que te lanza a las razones de las cosas; pero ejercítate y adiéstrate mientras eres joven en estos esfuerzos filosóficos, que en apariencia para nada sirven y que el vulgo llama palabrería inútil; de lo contrario, la verdad se te escapará de entre las manos”.
Platón se dedicó a este esfuerzo durante toda su larga vida.
Algunas veces se sentía desanimado. En cierta ocasión escribió: apeireka ta onta skopon,
“quedé desfallecido escrudiñando la realidad”.
Hagan como propone Alberto Campo Baeza2, cambien la palabra filosofía, por la palabra arquitectura, y tendremos un excelente texto de arquitectura de principio a fin.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Septiembre 2014
Notas
1 Se puede consultar este texto, así como otros en «Investigar» y profundizar en su figura en Xabier Zubiri
2 CAMPO BAEZA, Alberto, Principia Architectonica, Colección Textos de Arquitectura y Diseño, Ed. Diseño Editorial, Buenos Aires, 2013
Pedro Reula me remitió la fotografía que abre el artículo, lo hizo por una razón que ahora no puedo mencionar y en ella aparecen Niní Montiam y Luis Roses, protagonizando la obra de teatro, La mancha blanca, escrita por los comediógrafos José Fernández del Villar Granados y Víctor María de Sola, y estrenada en el Teatro Victoria de Madrid el 17 de septiembre de 1935. Esta fotografía con la firma de Alfonso, muestra uno de los dos primeros actos de esa obra que se desarrollan entre personas adineradas en San Sebastián, el tercero sucede en un pueblo gallego, y mientras están sentados en unos preciosos sillones de tubo cromado, Pedro me informó que son los Thonet S411, detrás de ellos hay un adorno metálico a través del que puede verse un cartel en el que se lee: «ILE CANARIES».
Tras una búsqueda complicada en Internet, pensando que era un cartel francés, logré encontrarlo y en su ángulo superior derecha aparece una firma: «Moliné». Antonio Moliné Ares, fue un pintor nacido en Cádiz en 1907, que se trasladó muy joven a Madrid, trabajando durante la segunda mitad de la década de los veinte en la empresa publicitaria Helios asociada a la suiza Publicitas, junto a otros veinte dibujantes, En 1932 obtuvo el premio del Patronato Nacional de Turismo con este cartel para la promoción turística de las Islas Canarias en países francófonos, que es uno de los pocos editados por ese patronato en que no se ve un paisaje o una edificación, sino que es alegórico.
Moliné siguió trabajando en empresas de publicidad como Alor, y ganó en 1936 el concurso para el cartel del baile de máscaras del Círculo de Bellas Artes madrileño, que se volvió a usar en 1984 para anunciar uno de los primeros bailes de carnaval tras la llegada de la democracia. En 1936, Moliné fue internado en el sanatorio antituberculoso de Húmera en Pozuelo de Alarcón, en la provincia de Madrid y es curioso que desde allí junto con dos compañeros, escribió una carta que se publicó en la revista Cinegramas en marzo, solicitando correspondencia con señoritas, por lo que estaba ya en el sanatorio cuando un grupo de militares dieron el golpe de estado del 18 de julio, que provocó la guerra, pocos meses después, el 17 de octubre, Moliné falleció en ese sanatorio, tenía solo treinta años de edad.
El dibujo de este cartel con un estilo art déco, no se entiende muy bien, hay una mujer con la boca abierta y los labios pintados, que lleva puesto un sombrero parecido al del traje típico de Las Palmas, que tiene algo agarrado con sus dos manos, que parece un tejido estampado, y lo ofrece o enseña, levantando sus brazos, está entre siete, como las Canarias, islotes desiertos y solo en el que podría ser Gran Canaria por su posición, hay una hoja de palmera, debajo puede leerse el texto:
«Islas Canarias. Jardín con delicioso clima. Isla de calma y descanso»,
sin tampoco entenderse por qué se escribe «isla» en vez de usar el plural.
Volviendo a La mancha blanca, aún no he encontrado quién fue el escenógrafo que diseñó el decorado que se ve en la foto, pero es lógico que como parte del atrezo eligiera un cartel publicitario turístico, que se había editado solo tres años antes, al desarrollarse en un lugar también turístico como San Sebastián.
Es curioso que muchas décadas después aparezca otro cartel turístico de Canarias, pero ahora en otro medio, en el cine. En una secuencia de El amante del amor, dirigida por François Truffaut en 1977, su protagonista, Bertrand Morand (el actor Charles Denner), sale de una corsetería y camina por una calle, pasando por delante de un afiche en el que puede verse a una chica joven delante de otras personas, todas ellas vestidas con el traje típico de Tenerife, en lo que parece ser una romería. No he encontrado todavía el cartel original y tampoco sé si colocarlo en ese lugar fue decidido por el director artístico de la película, Jean-Pierre Kohut-Svelko, por cualquier otro técnico o simplemente fue una casualidad.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, julio 2021
Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Sesión detonante del proceso editorial de SCALAE «A propósito de Manuel Gallego Jorreto”.
Un encuentro en el que el arquitecto Manuel Gallego Jorreto comparte escenario y cuestiones sobre su labor personal y profesional con algunas de las personas involucradas en su trayectoria y vivencias como Juan Navarro Baldeweg, José Manuel López-Peláez, Josep Llinàs Carmona, Víctor López Cotelo, Elisa Gallego Picard, Margarita Ledo Andión, Yolanda Castaño y Encarna Otero Cepeda.
Fundación Barrié, Vigo. 27 de enero de 2017
Organiza: Consejo Editorial-Industrial de SCALAE, con apoyo de la Fundación Barrié, el Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia y Universidade de Vigo
Soporte de la convocatoria, 2017: CRICURSA, LAMP, GEZE, COSENTINO, PERGO y FIGUERAS
Soporte de la edición documental, 2021: CRICURSA, LAMP, GEZE, COSENTINO, REYNAERS y EQUITONE
Edición y dirección: Félix Arranz
Idiomas en el documento: Español (castellano) y Gallego.
La arquitectura me hace muy feliz. Me hace feliz su rutina, sus procesos, sus pasos, el camino hasta llegar al resultado y me hace muy feliz la vida de los espacios que construimos entre todos.
La confianza depositada en nosotros por DFG-natural Stone es un orgullo, una responsabilidad y un reto. Tras casi 10 años de relación y de trabajos conjuntos hemos tenido la oportunidad de crecer juntos. Traducir en arquitectura el crecimiento y la filosofía de una empresa como esta, multinacional granitera gallega, es, sin duda, algo excepcional.
Tras la construcción de la ampliación de sus oficinas y el primer showroom, que nunca llego a serlo, ya al terminarlo DFG necesitaba más espacio, llego la ampliación del primer edificio. Tras esto el diseño de un stand para Marmomac y tras él, el proyecto de ampliación de la nave de producción y el nuevo, y este sí, usado showroom.
La ampliación de la nave de producción, 2600m2, responde a 2 preguntas: diseñar una cercha lo más eficaz posible y tener la mayor luz natural posible. La cercha es un viga con un tirante. La luz es una cubierta con lucernarios a norte y fachadas de policarbonato. Arquitectura industrial pero no arquitectura industrializada.
El showroom cuenta con 1450m2. Una gran nave al servicio del granito y un pequeño anexo de oficinas. Esta caja debe ser luz. Y así nació la respuesta. Una gran caja de pavés sobre un zócalo de hormigón. El resto es un esqueleto metálico. El anexo de oficinas ensaya sistemas de fachada ventilada a hueso de gran formato continuando con el trabajo de desarrollo de producto iniciado en las oficinas.
No hay granito en su construcción. El granito la llena. Luz y espacio en el interior. Arquitectura ligera en contraste con el entorno de los bloques y las grúas. Un cofre de vidrio diurno, una lámpara nocturna.
En este viaje hemos trabajado con los mismos elementos de diferentes maneras en cada uno de los edificios. Estructuras metálicas mínimas. Celosías, fachadas ventiladas, fachadas a hueso, solados y mobiliario de granito. Vidrio y pavés. Y sobre todo luz al servicio de la piedra, de los clientes y de los trabajadores de la firma.
Obra: Showroom DFG natural stone.
Arquitectos: OLA estudio (Óscar López Alba)
Colaboradores: Lucia Fernández, Ezequiel Fernández.
Constructura: Porlan.
Emplazamiento: Monçao. Portugal.
Encargo: DFG-natural stone.
Fecha de finalización: septiembre 2021.
Fotografías: Héctor Santos Diez
+ olaestudio.com
«La arquitectura es una herramienta para mejorar vidas».
Anna Heringer
El Museo ICO presenta una exposición monográfica dedicada a la obra de la arquitecta alemana Anna Heringer.
Desde el uso de los materiales y técnicas locales, Anna Heringer promueve el fortalecimiento de la confianza individual y colectiva, apoyando las economías locales y fomentando el equilibrio ecológico.
Una selección de los trabajos más representativos del Estudio Anna Heringer acompañarán al visitante en un recorrido por diferentes países y culturas.
La belleza esencial de la obra de Anna Heringer es una belleza punzante, porque no tranquiliza sino inquieta, hiriendo las conciencias y removiendo el paisaje plácido de la conformidad. Desarrollados a menudo en entornos desfavorecidos, sus proyectos persiguen mejorar la vida con medios elementales y materiales locales, y usando la belleza de lo natural y lo artesano para interpelar nuestra prosperidad insostenible y nuestras rutinas ajadas. La obra ejecutada con su equipo es una rosa con espinas, protegida con púas como la inteligencia testaruda del erizo, y hemos utilizado tres fábulas del animal para ordenar la exposición.
La sala principal contiene los proyectos de Bangladesh, y la belleza deslumbrante de las realizaciones textiles, ocultas bajo el revestimiento humilde de lo cotidiano, recuerda La elegancia del erizo novelada por Muriel Barbery, que describe la refinada y fascinante vida interior de personas modestas; la planta inferior recorre las obras en China, Marruecos, Ghana, Zimbabue, Alemania, Austria y España, un periplo por tres continentes guiado por la tenacidad de sus convicciones, y donde es inevitable evocar el erizo de Arquíloco rescatado por Isaiah Berlin, que sabe muy bien una cosa frente al zorro que se distrae por saber demasiadas; y en la planta superior se exponen imágenes y vídeos relacionados con su trabajo y el manifiesto promovido en Laufen, por la arquitecta y sus colegas, donde la tensión entre el idealismo de los propósitos y la realidad de la vida profesional hace pensar en la alegoría de Schopenhauer sobre los erizos que para soportar el frío deben acercarse, pero no tanto que les lleve a herirse con sus púas. Tres erizos pues, y una sola unidad de propósito, hacer de la arquitectura una herramienta para mejorar vidas.
Luis Fernández-Galiano
En Studio Anna Heringer creemos que la arquitectura es una herramienta para mejorar vidas. Desgraciadamente, lo contrario también es cierto, pues la arquitectura destruye en la medida en que el sector de la construcción contribuye de una manera radical al cambio climático. Pero somos idealistas. Creemos que los seres humanos y los arquitectos pueden ir más allá de lo convencional, trascender el statu quo. La arquitectura es una poderosa herramienta de cambio. Manejamos grandes cantidades de recursos y dinero. Construimos edificios y, con ello, construimos comunidades fuertes y sociedades justas.
Y podemos conseguirlo sin dejar de estar en armonía con la naturaleza.
Nuestro objetivo es una arquitectura sostenible planteada globalmente. No creemos en una sostenibilidad que solo sea para una parte de la población. Construimos de la misma manera en Asia, África y Europa: aprovechando al máximo los materiales naturales que hay en cada lugar. Son muchos los materiales que nos regala la naturaleza, y todo lo que necesitamos es sensibilidad para verlos y creatividad para usarlos. La perspectiva que sostiene todos nuestros proyectos puede resumirse así: materiales locales + fuentes de energía locales (personas) + conocimiento global.
“La razón de ser de mi trabajo es utilizar la arquitectura y el diseño para fortalecer la confianza cultural e individual, apoyar las economías locales y propiciar el equilibrio ecológico. Para mí, sostenibilidad es sinónimo de belleza, y la belleza es la expresión formal del amor. Cuando no actuamos por miedo, sino por amor a una persona, a una comunidad y al planeta, la sostenibilidad llega de una manera natural. La forma no sigue a la función: la forma sigue al amor”.
Anna Heringer
ANNA HERINGER. LA BELLEZA ESENCIAL
DEL 9 DE FEBRERO AL 8 DE MAYO DE 2022
MUSEO ICO
“Ya sé, desde luego, que la Atlántida de Platón nunca existió en realidad. Por esta misma razón, nunca podrá morir. Siempre será un ideal, un sueño de perfección, una meta que inspirará a los hombres en la posteridad”.1
“Si hubiera que ampliar las investigaciones de Benjamin al siglo XX y principios del XXI, sería necesario –a parte de algunas correcciones en el método– tomar como punto de partida los modelos arquitectónicos del presente: centros comerciales, recintos feriales, estadios, espacios lúdicos cubiertos, y urbanizaciones cerradas ; los nuevos trabajos tendrán títulos como Los palacios de cristal, Los invernaderos, y, si los lleváramos a sus últimas consecuencias, quizás también Las estaciones orbitales”.2
“El aumento de la arquitectura-invernadero sugiere que la neorreacción es mucho más cercana al progresismo liberal que a otra tendencia que se nos podría ocurrir. En las sedes ecoamigables, los valores (neo)liberales en torno a la creatividad, la igualdad y la buena administración ambiental coexisten al lado y en soporte mutuo de las ansiedades autoritarias por la vida eterna y la corporativización total. Ambas tendencias convergen en la creencia, básicamente eugenista, de que la vida es algo que puede ser aprovechado, controlado y cultivado por una cuadrilla de ingenieros — los visionarios, los gurús CEO, los tipos creativos”.3
En mayo de 2019, Jeff Bezos, creador de Amazon y uno de los hombres más ricos del planeta, presentó las intenciones finales de Blue Origin —su empresa de viajes espaciales—: la conquista del espacio y la obtención ilimitada de recursos, todo ello resumido en la imagen de una enorme estación orbital.
Las imágenes de la propuesta se apropian y capitalizan un futuro ya dicho. Están basados en las ideas de un antiguo profesor universitario de Bezos, Gerard O’Neill: un mundo artificial de tamaño planetario que, gracias a la fuerza centrípeta, simularía la gravedad terrestre y propiciaría la expansión de la humanidad por el Universo.4 Las variaciones de Bezos son escasas. Casi todo permanece igual. En este reciclaje visual,5 se contienen las palabras de Karl Marx al referirse a la historia:
“todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen (…) dos veces (…): una como tragedia y la otra como farsa”.6
Las fantasías de O’Neill fueron ilustradas por Don Davis y el arquitecto Rick Guidice. Davis trabajó para la NASA, dando una imagen de aquello que la Agencia Espacial sólo era capaz de imaginar. Junto con estos trabajos, uno de sus temas recurrentes era el impacto de un meteorito contra la Tierra. La primera ‘tragedia’ de aquel suceso era que, en la mentalidad de aquella época, los sueños de expansión humana estaban conectados con la destrucción planetaria. La segunda se encontró en la imposibilidad de hacer esas imágenes reales.
Situación ahora solventable: Blue Origin — así como SpaceX, propiedad de Elon Musk — dispone de los fondos y de la intención de hacerlas realidad. Sin embargo, que sean los más ricos — y representantes a su vez del capitalismo digital más exacerbado — los benefactores de una misión ilustra la farsa: esta nueva carrera espacial no tiene tanto multas altruistas como empresariales7 y personales:
“Para los multimillonarios, el futuro de la tecnología consiste en su capacidad de huida. El objetivo es trascender la condición humana, protegerse del cambio climático, los grandes flujos migratorios [o] las pandemias globales”.8
Afrontar el fin de todo se ha convertido en uno de los grandes asuntos que se plantean los millonarios de Silicon Valley, que están haciendo todo lo que está en su mano para enfrentarse a él: desde la compra de grandes extensiones de tierra donde retirarse o protegerse en caso de necesidad a la investigación para evitar la muerte9y alcanzar la vida eterna.10 Que ese miedo a un futuro incierto se haya convertido en la definición de un proyecto arquitectónico-espacial, modelando un entorno controlado, climatizado y artificial, con el que escapar de una Tierra que parece condenada por emergencias sociales y ambientales, es una perturbadora ilusión de control. Y, en términos arquitectónicos y espaciales, este control se define, principalmente, desde tres mecanismos: la interiorización, la miniaturización y la automatización.
La interiorización supone el desplazamiento del mundo hacia un interior climatizado, clausurado y disociado del exterior. La arquitectura que da forma a este proyecto se plantea como discontinuidad, pura protección frente al medio. La megaestructura planteada por Bezos hace del interior un lugar higiénico y sano, separado del exterior, del otro, de la anomalía y de todo aquello que no puede ser integrado como parte del sistema.
Cuando el mundo se reduce a un interior protegido, de temperaturas perfectas, iluminación siempre adecuada y sin peligro al acecho, se puede, incluso y como dice Bezos, llegar a “imaginar cómo sería la arquitectura si no tuviera que cumplir su objetivo principal de refugio ”. Sin embargo, todo el conjunto opera bajo esa función principal: es un profiláctico que preserva y protege lo que queda dentro de cualquier mal exterior, todo es una burbuja, un gran refugio, en este caso seguro y estéril, frente al medio, que aquí , además, es pura imposibilidad: un vacío, la nada. La nave flota en el espacio, un lugar definido por una condición informe y oscura, sin contenido ni representación.
Dice Gaston Bachelard que uno puede poseer el mundo
“tanto más cuanta mayor habilidad tenga para miniaturizarlo”.11
Quizá, por ello, Bezos no presenta ideas nuevas de esa arquitectura que podría transgredir su función original de refugio, sino que opta por un pastiche de paisajes característicos de las llanuras de Estados Unidos y de ladrillos verdes, combinados con monumentos de Europa y Asía, llegando a copiar, incluso, edificios renacentistas de Florencia. Eso sí, todo conectado con medios de transporte de alta velocidad, presentado con panorámicas que barren todo con un simple golpe de vista. La maquinaria orquestada es un enorme Stack12 de un solo dueño — Bezos — que define una imagen articulada, simplificada, concreta y, por supuesto, cerrada de la realidad.
“Bezos quiere que su compañía espacial privada se haga cargo de la imaginación pública sobre la vida en el espacio”.13
Las imágenes operan también como un dispositivo que, desde una tecnología de cohetes y estaciones espaciales, también quiere capturar el futuro, que, de una forma ‘irremediable’, pasa por el espacio.14
“El futuro se convirtió (…) en un escenario al que estamos predestinados y sobre el que apostamos con nuestro capital de riesgo, pero al que llegamos sin más capacidad de acción”.15
El futuro tiene derechos de autor.
“La rápida automatización de la logística presenta la posibilidad utópica de crear un sistema globalmente interconectado en el que las partes y los bienes pueden enviarse de manera rápida y eficiente sin trabajo humano”.16
La intención de esta visión es recuperar el control de nuestro tiempo, porque ahora que no está en nuestras manos, sino “bajo el control de nuestros jefes, administradores y empleadores”.17 Se trata de crear un mundo en el que la gente ya no está definido y vinculado sólo a su empleo sino que sea capaz de tener tiempo y vivir su propia vida al margen de éste.
“Mediante el uso de los últimos desarrollos tecnológicos, esta economía apuntaría a liberar a la humanidad de la monotonía del trabajo ya producir al mismo tiempo cantidades cada vez mayores de riqueza”.18
Pero eso pasa por la necesidad de que la invención humana sea de dominio público y no esté en posesión de unos pocos: los medios de producción, la propiedad y la riqueza deben ser colectivizados. Sin embargo, hoy, “el desarrollo tecnológico [tiene] que ver cada vez más con la supervivencia individual que con una perspectiva de mejora colectiva”.19
Blue Origin ofrece esa versión futura y capitalizada del paraíso. Allí todo se programa con tecnología: códigos y algoritmos hacen pensar a las máquinas y les permiten dialogar entre sí sin necesidad de intervención humana. A su vez, esas máquinas son las encargadas de mantener la imagen deseada inalterable gracias a la existencia de toda una maquinaria tecnológica que le da soporte. Los videos presentados muestran cómo ese mundo estático se mantiene gracias a que existe todo un aparataje activo, invisible en gran medida desde el interior, para hacer que nada cambie: desde el giro del cilindro para recrear la gravedad a la luz y la temperatura, desde los trenes que conectan cada lugar hasta los drones que riegan los campos.20 Es, de hecho, un mundo de trabajo permanente, y en el cual éste no está ocupado por empleados humanos.
Estos, en realidad, ni siquiera aparecen. En los renders presentados hasta ahora todo está poblado por máquinas que trabajan en constante movimiento, que operan de forma eficiente y sin descanso, pero nunca hay personas, sólo máquinas que se mueven y ejecutan trabajos sin un fin claro. La falta de personas en ese futuro hace ver que nadie, salvo la propia empresa, puede realmente llegar a él.
Bajo la conjunción de los procesos de interiorización, miniaturización y automatización, combinados con las narrativas del fin de todo, la propuesta de un pequeño mundo interior sin humanos, impuesto desde una compañía privada, modela una visión corporativa, ofreciéndola, además, como el único destino.
Al reducir el progreso a un pequeño número de imágenes probables y cerradas, lo posible se limita; el futuro se cancela, alojado en un interior permanente y perpetuo, sin conflicto, y la historia se estanca.
“Allí donde el mito imagina las máquinas como un poder que conduce la historia hacia adelante, [existe la] evidencia material de que la historia no se ha movido. En realidad, la historia está tan quieta, que junta polvo”.21
La realidad se fija, y si no vemos el polvo es porque hay miles de maquinas automáticas encargadas de limpiarlo. Paradójicamente, cerca de la velocidad absoluta y el movimiento perpetuo, todo se detiene, se bloquea incluso la conciencia revolucionaria y la acción política, porque, como apunta Hannah Arendt, es esa acción la que crea la condición para el recuerdo y la historia; es lo que permite avanzar.
Al hacer el mundo más pequeño e interior, ideal y utópico desde el punto de vista ambiental y social, ¿por qué habría que luchar?, ¿qué habría que cambiar? Al definir un puñado de imágenes como lo posible se elimina la alternativa: el futuro es sólo uno de un número reducido de posibles. En consecuencia, la realidad se ha empobrecido.
“La pobreza de nuestra experiencia no es sólo pobre en experiencias privadas, sino en las de la humanidad en general. Se trata de una especie de nueva barbarie”.22
Tras la parafernalia tecnológica — y de la imagen detenida — , se oculta la explotación, que, al no verse, no existe. Igual que pasa ahora con las fábricas de Asia, con las oficinas donde la creatividad se sobreexcita, con nuestras camas o con las condiciones de trabajo en los almacenes de la propia Amazon.23
Los demás — los de-más — , así como estarían obligados a aceptarla, estarían condenados a quedar fuera de ella. Fuera, incluso, de los marcos de representación.
En este sentido, Blue Origin — así como SpaceX o los ideales detrás de las grandes oficinas corporativas y la emancipación del trabajo como empresario de sí mismo — es una herramienta fantasmagórica de extracción y acumulación — de capital, propiedades, información24 y conocimiento25— que expone la viva imagen del capital y que intenta justificar una explotación permanente de recursos (extra)terrestres, apoyándose en la defensa de protección de la Tierra y de la Humanidad y en la promesa de una utopía colectiva.
Asuntos en serie IV: Del mito a la historia | Antonio S. Río Vázquez
«Pensé mucho en la herencia literaria de este condado. Al estilo habitual de Thomas Hardy, se me ocurrió el nombre compuesto de Broadchurch, que combina los topónimos de West Dorset Broadoak y Whitchurch.»
Chris Chibnall
Los paisajes que observamos en el cine o en las series de televisión poseen un singular encanto fruto de la mezcla entre realidad y ficción. En varias ocasiones, lugares existentes se convierten en escenarios fundamentales para el desarrollo de la trama y pasan a formar parte del imaginario común. Así, son reconocidos, visitados e incluidos dentro del patrimonio colectivo el café de Amelie, la Tierra Media en Nueva Zelanda o el andén 9 ¾ de la estación de King´s Cross, por citar solo algunos de los, cada vez, más abundantes ejemplos.
Una serie donde los emplazamientos reales conforman un componente esencial de la narración es Broadchurch (2013-2017), concebida por Chris Chibnall. La acción se sitúa en la costa de Dorset, un condado situado en el sudoeste de Inglaterra donde se encuentra el pueblo de West Bay y los acantilados de Jurassic Pier, en la zona Patrimonio de la Humanidad llamada Jurassic Coast.
A los monumentos históricos y naturales existentes se añaden ahora las localizaciones de la serie y, el interés creciente como atracción turística, ha motivado su puesta en valor mediante guías, rutas o eventos culturales, hasta el punto de prácticamente eclipsar al otro gran reclamo del entorno como escenario de ficción: la obra del escritor y arquitecto Thomas Hardy, inspirada y ambientada en gran medida por los paisajes de las proximidades.
A la ruta que permite visitar los lugares de la serie se sumaron exposiciones como Broadchurch and its Landscape, una iniciativa de The Shed Gallery que situó en espacios públicos de la localidad fotografías del entorno, reuniendo visión real con relato ficticio en un recorrido que evidencia las posibilidades de uso y disfrute de esta nueva categoría patrimonial.
Una primera versión de este texto se publicó en el blog El tiempo del Lobo en agosto de 2006 y está incluido en el libro Textos compartidos. Apuntes y artículos breves 2004-2019 (2020)
Nos hace una ilusión inmensa compartir con vosotros un proyecto en el que llevan trabajando con mimo y esmero mucho tiempo desde la Fundación Alejandro de la Sota. Uno de los principales objetivos de la Fundación es el de conservar y difundir la obra de Alejandro de la Sota, además de ayudar a otras fundaciones a catalogar y conservar el legado que nos dejó esta magnífica generación de arquitectos.
Por ello, hemos creado desde cero un portal con la intención de hacer llegar al gran público las principales figuras y obras de los pioneros de la arquitectura moderna española, tanto en castellano como en inglés.
En él, además de definir las seis claves que comparten los arquitectos más destacados de este movimiento, se puede entender paralelamente el contexto social y económico en el que se encontraban. Una manera muy amena y didáctica de descubrir uno de los capítulos más brillantes de la arquitectura española. Estamos convencidos de que muchos de aquellos principios que aplicaron en su desarrollo profesional fueron tan válidos en su tiempo como lo son hoy en día.
Cualquier ayuda en su difusión será un pequeño grano de arena para conseguir que los valores de toda esta generación de arquitectos traspasen nuestras fronteras.
Este trabajo se ha desarrollado durante 10 años (2011–2021) y supone una puesta en valor para el barrio periférico de Arginone, ya que el nuevo complejo está a disposición de toda la comunidad, tanto eclesiástica como laica. El conjunto se compone de una iglesia de 710 m2, un complejo parroquial de 873 m2 y un espacio exterior ajardinado de 600 m2.
La naturaleza está presente en cada faceta de este proyecto. Desde el exterior, se aprecia un edificio ligero y de formas orgánicas, rodeado por una arboleda esbelta, al que se accede a través de dos recorridos laterales que llevan a una plaza de diseño naturalista frente a la iglesia, que actúa como un punto de encuentro y que simbolizan el centro de dos grandes brazos abiertos hacia la comunidad.
La iglesia sorprende por su cubierta ligera y suspendida, con una silueta ondulada recubierta de cobre que se inspira en las formas aéreas y monumentales de un globo aerostático.
“La inspiración llegó un día en el que estábamos analizando el territorio y el entorno, cuando vimos el cielo de Ferrara lleno de globos aerostáticos por el festival internacional que se celebra cada año en septiembre. Así imaginamos una iglesia ligera y amable, que llega desde el cielo y se coloca en el lugar donde más la necesita la comunidad cristiana, una iglesia contemporánea, rica en fuerza y simbolismo, sorprendente y familiar al mismo tiempo, inspirada en los primeros tiempos de la iglesia.”
Benedetta Tagliabue
Tanto la combinación de materiales como el sistema constructivo se modulan de forma diferente para caracterizar las diferentes áreas del programa. Con los mismos materiales se ha podido trabajar desde la iglesia, más monumental, hasta los espacios del complejo parroquial, de aspecto más doméstico.
Las fachadas juegan con el yeso y el ladrillo visto colocado en distintas disposiciones y realizado a medida con un diseño de tres puntas que recuerda al Palazzo dei Diamanti de Ferrara, obra maestra del Renacimiento.
El acceso al templo se realiza a través de un gran portón de madera, un material natural fundamental y muy presente en el proyecto; tanto en la cubierta, el mobiliario y la carpintería, las cuales dibujan formas de árboles.
En el centro de la iglesia el altar es el protagonista. Situado en un presbiterio circular, el altar es también el punto en torno al cual se organizan la sala y la capilla lateral, así como el baptisterio y todos los espacios anexos. El techo abovedado de madera, que alude a las naves de las iglesias medievales, se ha dispuesto de forma radial en torno a un anillo de luz que rodea un baldaquino suspendido, cuya forma recuerda a la concha de Santiago. La claraboya central permite que la luz descienda sobre la zona del altar, cambiando su efecto en diferentes momentos del día.
Una gran cruz de vigas de madera sobrevuela toda la nave con una gran fuerza simbólica. La cruz se ha hecho con unos maderos que se encontraron originalmente en el antiguo Ayuntamiento de Ferrara, y que fueron recuperados especialmente para la iglesia. Se decidió no restaurarlos para que transmitieran todo el simbolismo primigenio a través de su material antiguo y humilde.
La inspiración de la naturaleza se encuentra también en el altar, que está hecho de un bloque de piedra blanca de Trani casi sin trabajar. Sólo la superficie de celebración ha sido labrada con 4 pequeñas cruces en cada esquina y con un cajón secreto donde se guarda una reliquia. Los laterales de la piedra rústica recuerdan los momentos más primitivos del Iglesia, cuando se celebraba una misa con objetos encontrados y donde el símbolo adquiría una importancia aún mayor.
El mobiliario del presbiterio se ha realizado a medida en madera laminada, obtenida mediante la combinación de diferentes tipos de madera, que materializan unas formas simples, orgánicas y al mismo tiempo escultóricas. La madera contrasta con el hormigón bruto y la piedra de las paredes y del suelo, creando un hilo conductor entre los objetos.
La sala está dispuesta en forma semicircular a su alrededor con una fila de asientos curvos, lo que permite una mayor proximidad al altar y entre los fieles, favoreciendo una celebración colectiva.
El instrumento iconográfico de los objetos de arte, encargado al artista italiano Enzo Cucchi, está concebido como un conjunto orgánico que se despliega en el espacio de la iglesia. Cucchi, ayudado por Don Roberto Tagliaferri para la interpretación litúrgica, ha colocado grandes cruces en piedra serena en cada uno de los muros de la iglesia y del baptisterio. En ellas se han instalado piezas de cerámica de color negro, del laboratorio cerámico Studio D’Arte Gaeta, en las que destacan en bajorrelieve dibujos de Cucchi que representan momentos del Antiguo y del Nuevo Testamento. El hormigón visto se realza con la presencia solemne de la piedra serena.
Como retablo se ha instalado una cruz romana en piedra serena que está inspirada en la cruz de gemas, que se usaba en los primeros tiempos de la Iglesia y que está rodeada de relucientes piezas de cerámica de colores que simbolizaban estrellas y planetas, santos, ángeles y figuras sagradas del cristianismo.
A ambos lados de la cruz se encuentra un altar de madera que alberga las reliquias del apóstol Santiago y un nicho que contiene una estatua de madera de la Virgen María del siglo XVII, encontrada en la iglesia cerrada de la Santísima Trinidad. La pila bautismal antigua ha sido donada por la Familia Tagliabue y proviene de una iglesia abandonada cercana a Bérgamo.
Desde el espacio abierto de la iglesia se accede a la capilla de culto diario que contiene el Santísimo Sacramento, gracias a un acceso externo. Desde la parte más escultórica del complejo se puede acceder a los espacios para la sacristía, la casa parroquial y la sala de conversación entre los fieles y el párroco, más domésticos, mientras que en un volumen de perfil bajo y orgánico se encuentran los espacios anexos que ofrecerán servicios educativos, asociativos y recreativos a la comunidad, así como nuevas zonas multifuncionales para la escuela cercana, con la que el complejo parroquial también dialoga formalmente con un volumen atento a la relación con su entorno.
El interior se ilumina través de lámparas de suspensión realizadas con finas lamas de madera que componen pequeñas cúpulas que irradian luz creando poéticas geometrías y reflejos angelicales. Están diseñadas por Benedetta Tagliabue y producidas por el fabricante barcelonés Bover.
Tras haber ganado el concurso en 2011, este proyecto se ha realizado por encargo de la Arcidiocesi di Ferrara-Comacchio, con el objetivo de potenciar esta zona urbana en gran crecimiento a partir de un espacio abierto que equilibra lo antiguo y lo nuevo, y confiere al complejo parroquial de ‘San Giacomo Apostolo’ el rol de catalizador para crear identidad en la comunidad y promover la socialización, la educación y la interacción dentro de ella.
Obra: Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’
Concurso: Primer Premio en Concurso 2011
Emplazamiento: Ferrara, Italia
Cliente: CEI Conferenza Episcopale Italiana, Parrocchia di San Giacomo Apostolo, Ferrara
Arquitectos: Benedetta Tagliabue – Miralles Tagliabue EMBT
Artista: Enzo Cucchi
Liturgista: Don Roberto Tagliaferri
Estructura: Studio Iorio, Francesco Iorio
Equipo Miralles Tagliabue EMBT
Directores de proyecto EMBT: Benedetta Tagliabue, Joan Callis
Coordinadora de diseño EMBT: Valentina Nicol Noris
Cubierta de madera y mobiliario sagrado EMBT: Nazaret Busto Rodríguez, Julia de Ory Mallavia, Daniel, Hernán García
Coordinadora EMBT: Camilla Persi
Colaboradores EMBT: Paola Amato, Letizia Artioli, Guido Aybar Maino, Sofia Barberena Cantero, Christopher Bierach, Irene Botas Cal, Maria Cano Gómez, Helena Carì, Vincenzo Cicero Satalena, Luis Angello Coarite Asencio, Maria Antonia Franco, Juan David Fawcett Vargas, Paula Georghe, Leonardo Gerli, Francesca Guarnieri, Evelina Ilina, Michael Kowalsky, Philip Lemanski, Erez Levinberg, Lauren Lochry, Ernesto Lopez, Oscar Lopez, Pablo López Prol, Annarita Luvero, Andrea Marchesin, Laura Martín, Beatriz Martínez Rico, Agustina Mascetti, Lucero Mattioda, Grant Mc Cormick, Marianna Mincarelli, Andrea Morandi, Enrico Narcisi, Marco Nucifora, Marco Orecchia, Jiyoun Park, Mikaela Patrick, Gonzalo Peña, Juan Manuel Peña Sanz, Marina Pérez Primo, Eleonora Righetto, Roberto Rocchi, Cj Rogers, Francesca Romano, Gabriele Rotelli, Javier Ruiz Safont, Bárbara Ruschel Lorenzoni,Antonio Rusconi, Raya Shaban, Georgiana Spiridon, Guillermo Sotelo, Astrid Steegmans, Angelos Siampakoulis, Andrea Stevanato, Stefano Spotti, Raphael Teixeria Libonati, Lorenzo Trucato, Katrina Varian, Giovanni Vergantini, Beatrice Viotti, Federico
Volpi, Ling Yang, Lisa Zanin.
Equipo de Comunicación EMBT: Arturo Mc Clean, Ana Gallego, Lluc Miralles.
Gestión de proyectos: Concordia SAS – Diego Malosso, Maria Elena Antonucci
Ingeniera local: Ing. Beatrice Malucelli
Acústica: Higini Arau
Asesoramiento iluminación: Maurici Ginés – Artec3 Studio
Asesoramiento científico: Matteo Ruta – Politecnico di Milano
Instalaciones: Studio Simax
Fotografía: Marcela Grassi
+ mirallestagliabue.com
La Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, junto con la Cátedra Madera, promueve este concurso internacional en el que se premia el proyecto fin de carrera o máster (PFC – PFM) que, por su calidad, innovación, originalidad o creatividad, resalte la utilización de madera y los aspectos de sostenibilidad dentro de un proyecto arquitectónico.
Se concederá un premio al PFC – PFM que el jurado considere de mayor calidad que se haya servido de la madera como componente importante de su diseño, y haya tenido en cuenta aspectos de sostenibilidad.
El premio consiste en la concesión de una beca para el Segundo Fórum de Construcción con Madera en España, y la realización de un curso de verano de Construcción con Madera de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra.
El curso de verano de Construcción con Madera permitirá a los alumnos profundizar en las características del material, en las técnicas de construcción moderna con madera y en los futuros avances tecnológicos y científicos. Está coordinado por el Prof. José Manuel Cabrero (experto español en el Grupo de Trabajo de Uniones del Eurocódigo 5) y contará con la participación del Prof. Markus Hudert (Aarhus University, Dinamarca).
El Fórum internacional de Construcción con Madera de España está organizado por la plataforma internacional fórum-holzbau, que agrupa a universidades de Finlandia, Alemania, Suiza, Austria y Canadá. Se trata de un congreso centrado eminentemente en cuestiones técnicas y prácticas, enfocadas al mundo profesional. En paralelo a un programa de conferencias a cargo de ponentes de máxima relevancia internacional, se celebra una exposición donde se pueden conocer y mostrar los últimos avances en productos y técnicas del sector. El premio será entregado dentro del Segundo Fórum de Construcción con Madera España, que tendrá lugar en Pamplona en junio de 2022.
Si, por razones de causa mayor, el curso objeto del premio cambiase de formato o tuviera que ser suspendido, el ganador del premio podrá elegir entre adaptarse al nuevo formato del curso o aplazar el premio un curso académico.
En el rediseño de la central eléctrica Bankside para alojar el Tate Modern, y la posterior ampliación sobre la antigua sala de turbinas, Herzog y de Meuron componen dos respuestas disímiles pero complementarias. En el primer proyecto actúan con un razonamiento práctico, explorando las cualidades espaciales y la potencialidad urbana de la estructura existente; en el segundo, exploran un carácter propio, mediando una forma voluble y antojadiza, que expresa de manera vigorosa el carácter perceptivo de su arquitectura.
La historia del Tate Modern se remonta al año 1889, cuando el empresario Británico Henry Tate ofreció a la National Gallery su colección completa de arte británico del siglo XIX, oferta que fue rechazada porque la galería no contaba con espacio suficiente para alojar esa colección. Por ese motivo, una campaña realizada para conseguir fondos posibilitó en 1897 la creación de una nueva galería de arte británico, con Henry Tate como principal aportante. En ese entonces, la Tate Gallery sólo contaba con una pequeña colección de obras de arte británicas.
Durante décadas, la galería fue incorporando nuevas obras, pero fue en la década de 1960 con la incorporación de Norman Reid como director, que se inició un proceso de expansión que incluyó la modernización de sus instalaciones y el desarrollo de nuevas prácticas. En 1980, la Tate Gallery comenzó a administrar el Museo y Jardín de Esculturas Barbara Hepworth en St. Ives, que originó la creación de una nueva galería en el edificio reciclado de una antigua fábrica de gas. La Tate St. Ives ocupó fué inaugurada en 1993.
En los años 80, bajo la dirección de Alan Bowness, Tate Gallery decidió crear una “Tate of the North”, un espacio para exhibir arte moderno con un programa educativo activo. Esta nueva galería se instaló en Liverpool, en un almacén en desuso ubicado en el Albert Dock reciclado por James Stirling. La Tate Gallery Liverpool se inauguró en 1988.
En la década del 90, Tate Gallery decidió anexar una nueva sede para ampliar su oferta expositiva y así transformarse en el principal centro de arte de Gran Bretaña. Para definir las características edilicias de la nueva sede, las autoridades consultaron a varios artistas plásticos sobre qué tipo de espacios eran adecuados para exhibir sus obras. El resultado determinó que la mayoría de los artistas preferían la conversión de edificios existentes con una intervención arquitectónica mínima. El proceso de búsqueda entre los edificios disponibles en la ciudad, concluyó con la elección dos centrales eléctricas en desuso: The Battersea Power Station y la Central Eléctrica de Bankside. Finalmente, se optó por elegir esta última, mejor conservada y más asequible.
La Central Eléctrica de Bankside se sitúa paralela al margen sur del Támesis, en la orilla opuesta a la catedral de San Pablo. Fue diseñada por Giles Gilbert Scott, arquitecto reconocido por su diseño para la Catedral de Liverpool en 1903. Scott adhirió a un estilo Art Decó para el diseño de la central mediando un tratamiento esmerado en los detalles de la mampostería y una sobria ornamentación que redujo el impacto visual de la imponente fábrica en el área urbana adyacente.
El edificio tiene una planta rectangular de 9.200 m2, con estructura portante de metal cubierta por bloques de ladrillos. Está dividido en tres franjas longitudinales; cada una albergaba una etapa clave del proceso de producción de energía. La más cercana a la orilla corresponde a la sala de calderas, e incluye la chimenea ubicada en el eje vertical de la fachada; Scott limitó la altura de esa chimenea a sólo 99 metros para que no sobrepasar la cercana Catedral de St. Paul. En la parte media funcionaba la sala de turbinas, el espacio más amplio del edificio, libre en planta y en altura; la restante contenía la sala de conmutadores y espacios de trabajo menores. Cada espacio estaba equipado con la infraestructura necesaria para su funcionamiento: soportes de acero, escaleras metálicas y cubiertas de acceso a los equipos.
La decisión de reutilizar la central eléctrica como espacio expositivo extendió el interés institucional de la Tate por mejorar del área urbana circundante. Por tal motivo, a fines del siglo XX se realizó una fuerte renovación de la zona, con la incorporación de un nuevo paseo y un puente peatonal, diseñado por Norman Foster, que une la galería con la Catedral de San Pablo.
En 1994 Tate Gallery organizó un concurso de proyectos para transformar la Central Eléctrica de Bankside en un enorme salón expositivo. Presentó a los participantes un informe basado en la encuesta realizada a los artistas locales, junto con el programa de necesidades funcionales y espaciales que requería el nuevo edificio.
Las bases determinaban tres parámetros a seguir: la preservación de la estructura, la variedad de espacios expositivos y el contexto urbano, priorizando el fortalecimiento de las conexiones peatonales para favorecer el recorrido a lo largo de la ribera sur del Támesis. El programa requería seis galerías de exposición en un máximo de cinco pisos, iluminadas principalmente con luz natural, y una firme decisión por concentrar la mayor actividad expositiva en la Sala de Turbinas. El ingreso podría platearse indistintamente por el lado norte, donde ya estaba planificado el futuro puente peatonal, o sobre el lado oeste, conectado a las principales vías de tránsito.
En julio de 1994, seis estudios fueron seleccionados a una segunda fase: David Chipperfield, Tadao Ando, Rafael Moneo, Richard Gluckman, Renzo Piano y Herzog & de Meuron. Finalmente, en enero de 1995, Herzog & de Meuron fueron anunciados ganadores del concurso. El jurado considero que el diseño mantiene la apariencia de Bankside Power Station y realza sus cualidades espaciales y estructurales.
La acción proyectual que revitaliza el poder físico de la central de Bankside es la integración franca de la estructura con la traza urbana y el mecanismo que define su carácter es la matriz de accesos, que lo hace permeable desde distintos puntos de la ciudad. Para ello, modificaron el área circundante en un espacio verde que articula la relación del edificio con la ciudad, atenúa su imagen industrial y proporciona un lugar para el descanso y la contemplación. Las líneas limpias y modernas de la fachada, la textura de los muros de ladrillo y la simbólica chimenea era la insignia perfecta para expresar la imagen del museo.
rampa es la intervención más relevante para transformar el edificio industrial en un espacio público. Ubicada en el lado oeste, comienza su traza descendente en la vereda exterior e incorpora al visitante al recorrido del museo antes de haber ingresado al edificio; al ingresar atraviesa el espacio comprimido del vestíbulo descendiendo al interior del edificio, para desembocar en la espaciosa y monumental sala de turbinas, que nuclea el sistema circulatorio de todo el museo.
El acceso norte se desarrolla como una extensión del paseo costero. Una plaza subyugada por la torre de ladrillos, vincula el paseo urbano con la sala principal del museo. Desde este punto se alcanza la plataforma, un remanente del suelo que se extiende como puente sobre la sala de turbinas, que vincula las galerías y la futura ampliación.
En la sala de turbinas se descubre la escala real del centro expositivo. Convertida en el espacio expositivo más imponente del museo, al ser de acceso libre y ocupar todo el largo del edificio, funciona como una calle cubierta incorporada al paseo urbano. Como los grandes espacios de la central eléctrica permiten disposiciones muy flexibles para exposiciones de arte, Herzog y de Meuron “limpiaron” la estructura de todo aquello que era innecesario; sólo conservaron los pórticos metálicos con las grúas originales para mover las obras de arte en el interior de la nave principal. El objetivo era preservar la distribución espacial del edificio original, incluida la mayor parte de la cubierta, generando una envolvente vacía de elementos innecesarios.
La sala contaba con una generosa iluminación natural que provenía de un tragaluz que recorría toda su longitud; Herzog y de Meuron reemplazaron esa lumbrera por una caja de vidrio para que el espacio se envuelva con una iluminación más uniforme y de mayor eficiencia.
En el centro de la sala convergen las cuatro entradas; en este punto se organizan los recorridos lineales que conforman el paseo museístico. El núcleo vertical de circulación está ubicado en la sala de Calderas, donde un vacío comunica visualmente todos los niveles del museo. Este núcleo circulatorio facilita el recorrido en los tres niveles de salas ubicadas en el ala norte. La distribución de las plantas en los dos primeros pisos se organiza en función de los vanos existentes y las necesidades de luz; en el tercero, la caja de vidrio inunda las salas de luz natural.
Dentro de la inmensa nave principal, la estructura circulatoria resulta fundamental para establecer una clara referencia al visitante. La sala de turbinas es un gran un vestíbulo despojado de especificidades, donde no hay espacios ocultos y la atmósfera expositiva se revela en una sola mirada. sala de calderas, por el contrario, está compartimentada en espacios de variadas formas y tamaños, que permiten alojar funciones muy diferentes. La modulación proporciona una lectura clara del edificio y facilita el orden distributivo de las salas; establece la directriz que permite agregar o retirar tabiques divisorios para generar una nutrida variedad de espacios.
En el interior se emplearon materiales industriales similares a los utilizados en la construcción original, para evitar la dicotomía de una arquitectura en dos tiempos. El carácter inherente al edificio no ofrece resquicios temporales, sino una amalgama funcional donde el color es utilizado para destacar partes de la arquitectura. Los espacios para exposición fueron recubiertos con una pátina blanca que cumple las necesidades básicas para exhibir el arte contemporáneo; esta elección, sumada a un solado gris pulido, amplió el vacío visual de la sala. Ese fondo neutro permite resaltar otros elementos del edificio mediante el uso de colores intensos: la estructura de acero restaurada fue pintada de color gris plomo; los ladrillos de la Casa del Cambio en un tono más claro de gris; el puente que divide el vestíbulo en la entrada norte y las escaleras que descienden a la planta baja fueron pintadas de negro.
En 2007, Herzog y de Meuron fueron nuevamente convocados por la Tate para ampliar la superficie expositiva en un sesenta por ciento. Para este fin se utilizó el espacio ubicado al sur de la Sala de Turbinas donde estaban los antiguos depósitos de aceite de la central eléctrica. En este caso, el diseño impone una configuración formal propia, amortiguada por la analogía perceptiva.
El nuevo edificio está implantado sobre los tanques subterráneos existentes de 30 metros de diámetro; estos cuerpos forman los cimientos físicos de la Casa de Cambio y además proporcionan espacios museísticos dedicados al arte en vivo y el cine. La silueta adopta la geometría de la parcela; mantiene la altura de la central Bankside en el lado sudeste, pero a pocos metros se pliega en líneas firmes y se eleva muy por encima de su altura, para lograr variedad de espacios expositivos.
El acceso se formula a través de una plaza orientada al sudeste, en el mismo nivel que la entrada desde el paseo peatonal; ambos accesos comparten el puente que atraviesa la Sala de Turbinas. El conjunto ofrece ahora una variada selección de entradas, pero, a diferencia de la rampa que induce al transeúnte al interior del edificio, la llegada a la sala de turbinas se produce a través de una enorme escalera en espiral que tiene connotaciones teatrales. El cuerpo de la escalera se extiende hasta el primer nivel, donde se encuentran las galerías de exposición más grandes. A diferencia de la secuencia lineal generada por las escaleras mecánicas de la sala de turbinas, el movimiento circulatorio en el nuevo edificio ofrece un camino diferente a medida que se altera la forma y la cualidad de los espacios.
El tercer nivel está compartimentado en pequeñas salas con diferentes tamaños, luminosidad y texturas; el cuarto dispone dos grandes galerías a cada lado del vestíbulo, donde un techo de paneles translúcidos permite varias mixturas de luz natural y artificial; el quinto nivel está destinado por completo al trabajo conjunto de artistas y público en diferentes proyectos artísticos. Por encima, tres pisos adicionales proporcionan una variada serie de espacios pequeños junto a otros de mayor tamaño con iluminación superior. En estos niveles se desarrollan actividades de enseñanza, oficinas, salas de reuniones y un restaurante. Una terraza pública ofrece vistas panorámicas de la gran parte de la ciudad.
Las diferentes variantes formales y lumínicas que definen los espacios en cada nivel justifican el modo en que el edificio se expande y se contorsiona. Las ventanas ubicadas sobre los planos inclinados proyectan luz cambiante en el transcurso del día, disipada en el hueco que conecta los tres niveles de galerías. Los espacios están animados por las diferentes intensidades de la luz que se filtra a través del revestimiento y se proyecta en las paredes internas. Ventanas de piso a techo ubicadas entre las áreas de exposición proporcionan amplias vistas hacia la ciudad. Herzog y de Meuron refrendan el uso de revestimientos y paredes blancos para aumentar la iluminación y el mayor lucimiento de las obras expuestas.
La fachada reinterpreta los paramentos exteriores de la central eléctrica. Recubierta con una piel de ladrillos de color similar a la mampostería del edificio histórico, trabados de un modo que genera multitud de pequeñas aberturas, permite que la luz solar se filtre por los poros de las placas durante el día y que la luz interior traspase por la noche. Este efecto sobre el recubrimiento transforma la fachada en una delgada piel que varía su aspecto de acuerdo a la intensidad de luz que recibe o proyecta.
La lógica arquitectónica para la transformar la central eléctrica en un espacio expositivo público expresa un razonamiento práctico que explora las cualidades materiales del edificio y su potencialidad urbana. La incorporación de la caja de vidrio en la parte superior de la antigua central potencia por contraste el vigor de la caja muraria. El vaciamiento interior transforma la sala de turbinas en el eje de un paseo expositivo, definido por la rampa que se interna al edificio y la convierte en un vestíbulo público, vinculando todos los niveles del museo mediante conexiones verticales lineales.
La adición propone un nuevo tipo de museo. Herzog y de Meuron acentúan esta cualidad dando carácter propio al nuevo edificio, con espacios expositivos diferentes y variados. Su forma voluble y antojadiza se atenúa mediante el uso de una piel perforada en panal de miel que ratifica la búsqueda de cualidades perceptivas de su arquitectura.
Aunque en conjunto componen un edificio complejo y versátil, el mérito del proyecto se valida en la intención por mantener intacta la Central Bankside, facilitando la continuidad del paseo peatonal a través de la rampa que lo cruza, y componer un anexo con carácter propio que interactúa en sus cualidades perceptivas con el antiguo edificio. Dos operaciones proyectuales casi antagónicas, pero que en conjunto cimientan la incuestionable cualidad urbana que revela el museo.
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
Les presentamos el quinto episodio del podcast “CiudadesQueInspiran” en donde conversamos con Carlos Zeballos sobre Arequipa, la segunda ciudad en población del Perú, su tradicional relación con los volcanes, el río y la campiña, y el cómo esta identidad se estaría transformando a partir de la acelerada expansión urbana en las zonas periféricas.
Carlos es doctor en diseño urbano y paisaje por la universidad de Kioto, y postdoctor en el Instituto de Investigación por la Humanidad y la Naturaleza de Japón; pero antes que eso es un amante de la naturaleza y de las culturas, por ello ha enseñado y dado conferencias en diversas universidades del mundo. Ha copublicado un libro llamado “Poética de un mundo habitado”.
El aparato conceptual del que nos servimos para pensar el fenómeno arquitectónico, ese que podríamos denominar las “palabras de la arquitectura”, lejos de facilitarnos la tarea, en la mayoría de las ocasiones, parece más bien obstaculizarnos el paso.
Tras la mayoría de estas palabras se ocultan metonimias, sinécdoques, metáforas… que escamotean parte de la realidad y la proyectan de manera desfigurada.
Profesor de Teoría e Historia en la Facultad de Arquitectura de la UNAM, México. Ha publicado: La palabra y la espada (2014), Antes de Babel (2016), Desfiguraciones (2016) y la compilación Sobre el derecho a la ciudad. Textos esenciales (2020).
Proyecto de rehabilitación integral de un edificio de viviendas en desuso en el Casco Antiguo de Pamplona, promovido por la empresa pública de vivienda Nasuvinsa y destinado a alquiler social.
El edificio se encuentra en el Casco Antiguo de Pamplona, junto a la Catedral de Santa María la Real, sobre la traza del foro de la antigua ciudad romana de Pompaelo. Se trata de un pequeño solar de planta sensiblemente rectangular insertado dentro de la trama urbana de lote gótico, que dispone de un único frente a la calle, por lo que se crea un patio tendedero proporcionando así iluminación natural y ventilación cruzada a las viviendas.
El programa consta de una vivienda por planta, de las que tres son de dos dormitorios con una superficie de unos 50 m2, mientras la vivienda de bajocubierta emplea la sección de la cubierta inclinada para dar lugar a un dúplex de tres dormitorios y unos 80 m2.
En el proyecto se ha empleado una materialidad sencilla, poniendo en valor los elementos más característicos de la construcción original (estructura y solvería de madera, muros de carga de albañilería y mampostería). Así mismo, se ha recuperado e integrado en el acceso al portal un tramo del muro de fachada de las antiguas termas romanas.
La fachada, como elemento más característico, se resuelve con un raseo de mortero de cal, conservando la composición original de los huecos existentes revisando sus dimensiones y geometría. Éstos se rasgan diagonalmente para dar lugar a una mocheta abocinada orientada hacia el sur, lo que permite favorecer la captación solar a través del grueso muro de fachada en torno a un 30%, además de integrar las contraventanas.
El proyecto se ha ejecutado y certificado como Enerphit, el estándar de Passivhaus para rehabilitación, comprendiendo entre otros aspectos una envolvente térmica continua, la línea de hermeticidad, carpinterías de altas prestaciones, y ventilación de doble flujo mediante recuperadores de calor de alta eficiencia.
La producción de agua caliente y calefacción de suelo radiante se resuelve mediante una instalación de bomba de calor aerotérmica controlada con un sistema digital de gestión centralizada, de forma que el arrendador (Nasuvinsa) asume el consumo necesario para proporcionar hasta 18 grados de temperatura interior, corriendo el resto del gasto por cuenta del arrendatario.
Obra: Edificio CC3
Situación: Pamplona, Navarra, España
Promotor: Nasuvinsa
Autores: Raul Montero Martínez – Emilio Pardo Rivacoba (RUE), Rufino Bruguera-Javier Jabat (B&J)
Aparejador: Andoni Ciaurriz
Ingeniería: Inarq
Estructura: Rufino Bruguera
Constructor: DG Construcciones
Passivhaus: Iñaki Archanco (BOA)
Arqueología: Gabinete Trama
Museología: Amaya Urtasun
Proyecto: Marzo 2019
Construcción: Diciembre 2020
Superficie construida: 453 m2
Presupuesto: 642.660 E
Fotografía: Raul Montero
+ ruespace.com
+ bjarquitectura.com
Los próximos días 9 y 10 de junio de 2022 se celebra en Pamplona el 2º Fórum Internacional de Construcción con Madera, organizado por la plataforma FORUM HOLZBAU, en colaboración con la Cátedra Madera de la Universidad de Navarra.
FORUM HOLZBAU es una plataforma internacional que promueve el desarrollo de la construcción con madera en todo el mundo.
El Fórum es un punto de encuentro para todos los agentes implicados en cualquier fase del proceso de la construcción, y es una cita imprescindible para todos aquellos que se interesen por las nuevas posibilidades que ofrece la construcción con madera en España, Europa y el resto del mundo. Asimismo, da la oportunidad, tanto a instituciones (desde la Administración, asociaciones y organismos de control) como a profesionales (desde arquitectos, consultores e ingenieros hasta los técnicos y operarios a pie de obra) y a estudiantes, de obtener e intercambiar la información más actualizada sobre el sector.
¡Si tienes interés por la construcción con madera, no te lo pierdas!
Si algo común podemos encontrar y aprender de los grandes contenedores culturales que se han inaugurado a lo largo del pasado 2021 podría ser la voluntad de expandir sus límites y conseguir un grado más de apertura hacía la ciudad. Una estrategia basada en potenciar el rol urbano de estos edificios a través de una búsqueda de transparencias que conecten con la sociedad.
Esta buscada y cada vez más necesaria “visibilidad” la podemos reconocer en la fachada “urbana” del Museo Munch (Oslo) que plantea el Estudio Herreros, en el “edificio-pantalla” de arte digital que acaba de finalizar Herzog & de Meuron en Hong Kong, en el “muro lapidario” que permite observar el trabajo de los arqueólogos en el último museo finalizado por Norman Foster o en el primer depósito de arte accesible del mundo que ha diseñado MVRDV.
Estas y otras estrategias contemporáneas basadas en la proyección al exterior y la comunicación también son reconocibles en uno de los museos más esperados que abrirá sus puertas este 2022, el CaixaForum Valencia.
Diseñado por el arquitecto Enric Ruiz-Geli, del estudio Cloud 9 en Barcelona, este nuevo centro cultural se ubicará dentro del edificio Ágora diseñado por Santiago Calatrava dentro del complejo de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de la ciudad mediterránea.
Al igual que sucediera en el CaixaForum Sevilla, el espacio de intervención se convierte en el gran condicionante del proyecto. Pero si en Sevilla el lugar a transformar era un espacio subterráneo residual del complejo Torre Pelli, en Valencia se trata de establecer un diálogo con un contexto muy peculiar y un espacio interior de una escala abrumadora.
Las palabras del propio Enric así transmiten esta condición,
“¿Por primera vez podemos hacer un museo en Europa donde el contenido y el contexto estén unidos y no compitan? ¿Que los artistas que entren aquí no se sientan abrumados y no nazca un sentimiento de competición? ¿Puede el contenido de esta obra artística, cultural, de estas exposiciones y debates estar en alineación con este contexto, con esta obra, con esta escala?”
La propuesta plantea un paisaje mediterráneo abierto a la ciudad de Valencia. Un living lab, donde la sociedad pueda ver, experimentar e interactuar con las exposiciones, pero también sentir la innovación, la tecnología y los materiales.
“Imaginé que entraba una nube por esa puerta, de esa nube empezaba a llover y producía un bosque, este bosque tenía un sendero que nos llevaba a las exposiciones […] dentro había teatro y había drama (el drama del cambio climático) pero también había palmeras (como las palmeras de elche) y encima de estas palmeras había unas gentes pensando y estos curators creaban exposiciones y contenido cultural y estaban rodeados por hojas de colores de las diferentes estaciones del año del Bosque de Apalache (en estados unidos) y dentro de las nubes había niños que son nuestro futuro.”
Enric busca a través de su arquitectura materializar un espacio lleno de ambigüedades y contradicciones que consiga agitar y provocar tensiones en el visitante. Al igual que en el cuadro Pilgrim de Robert Rauschenberg la pintura rompe sus límites pasando del cuadro bidimensional al espacio tridimensional, el nuevo CaixaForum Valencia se configura como un lugar sin límites donde no se reconoce donde acaban las exposiciones y sus obras de arte y donde empieza la arquitectura. Todo forma parte de un único sistema, incluso el contexto.
Esta condición abierta y didáctica que ya avanzamos al comienzo de este texto, estará presente en todo el proyecto con el objetivo de establecer una relación directa entre los curadores de las exposiciones y los visitantes. El área de dirección del museo, por ejemplo, estará en todo momento visible potenciando esta condición de
“ver y ser vistos”.
Este nuevo museo se configura como un verdadero Ágora.
“Ágora es conversación, es hacer preguntas, hablar, estar en alineación, convertirse en una tribu. Un paisaje mediterráneo, un paisaje de olores y de plantas aromáticas que nos une como cultura”.
A esto le debemos sumar algo que ya se puede intuir en los avances de obra, el esfuerzo intelectual colectivo que se está realizando a través de la innovación material.
Enric propone una arquitectura que se convierta en una verdadera masterclass y permita transmitir el conocimiento y la preocupación del cambio climático a la sociedad. Madera contralaminada (CLT), fibra de vidrio, cerámica, teflón, viruta de vidrio reciclado, corcho o cartón son algunos de los materiales utilizados con el objetivo de que
“arquitectura e innovación pueden estar unidos y puedan llegar a convertirse en parte del propio contenido expositivo”.
CaixaForum Valencia representa un sistema complejo que incluye un gran número de partes que se interrelacionan de una manera no simple. Una obra ambigua con diferentes grados y niveles de significado que pretende activar al ciudadano y colocarlo en una posición de reflexión, tensión y agitación.
2022, coincidiendo con la capitalidad mundial del diseño de Valencia, será el año que disfrutemos de este espacio cultural abierto, público y de gran actividad. Un espacio donde no habrá límites entre arte, exposiciones, edificio, paisaje, interior, exterior, intervención artística y tradición. Un espacio donde la cultura nos permita cada día aprender.
“Lo más importante es que la arquitectura del CaixaForum Valencia es una arquitectura de inteligencia colectiva”.
Enric Ruiz-Geli
NOTA: Recientemente pude visitar y fotografiar junto al arquitecto Enric Ruiz-Geli las obras del nuevo CaixaForum Valencia. Tanto las fotos como las citas de Enric que acompañan a este texto pertenecen a esa visita de obra.
Cuando yo era estudiante de arquitectura, allá por la mitad de los años sesenta, ya se había ido diluyendo bastante la idea de que la arquitectura, decadente como Arte, tenía que parecerse a la Ingeniería, para ser técnica, científica, funcional y social. Eso era lo que habían dicho los maestros, aunque no lo hicieran. Y por eso los acusó Reyner Banham, en su conocido libro.
Pues el asunto volvió con mucha fuerza en los 60. De nuevo se buscaba que la arquitectura fuera lógica, ciencia, función, sociedad,… Y muchas más cosas: cibernética, política, sociología, linguística,… Y todavía hoy colea el asunto. Hay arquitectos, como Norman Foster, que se apresuran a decir que desconfían de los arquitectos que se declaran artistas. Y que reivindican a Fuller, el gran ejemplo de Reyner Banham.
Pero hoy parece que también las cosas se han vuelto del revés, y que son los ingenieros quienes reivindican que su actividad puede ser un Arte. Así Santiago Calatrava, en la práctica, y así Manterola, en la teoría, pues acaba de publicar un libro con esta reivindicación. La ingeniería puede tener, y tiene, objetivos artísticos y, por lo tanto, resultados artísticos. La Ingeniería como Bella Arte. Pues, claro que sí, bienvenidos al lío, y esperemos que esto signifique decir menos tonterías, pensar más matizadamente.
Porque no sé si la Arquitectura y la Ingeniería son Bellas Artes. Tal vez sí, cuando lo logren. Lo que sí sé es que, como todas las actividades del diseño, están sometidas a la naturaleza del arte, esto es, de aquello que no existe, que se ha de imaginar y que se fabrica. De aquello que se apoya lo que puede en la técnica y en la ciencia, pero también en la experiencia y en el oficio, y, sobre todo, en la preferencia formal. Es arte todo aquello que, como todas las actividades de fabricación, ha de apoyarse necesariamente en elecciones formales a las que se les concede unos valores determinados y unos contenidos, si bien nada simples y bastante imprecisos.
Esto es, que sin apuesta formal, sin preferencia formal, sin contenido formal, las cosas físicas no pueden existir, el diseño no ocurre. Ni arquitectónico, ni ingenieril, ni de ninguna especie. Todas las artes del diseño son tales artes precisamente en ese sentido; esto es, que han de plantearse la forma como un contenido propio, pues sin forma no pueden producirse.
Por eso es necesario reconocer que los maestros, buscando triunfar y derribar a la arquitectura académica, dijeron tonterías, aunque las hicieron mucho menos; puede decirse que casi nunca. Y por eso es necesario decir que Banham, Fuller, Foster, dijeron, dicen, tonterías. La arquitectura es un arte porque no puede ser otra cosa, porque en serlo radica su naturaleza, su condición inevitable, de la que no puede ni debe huir.
Y, como tal arte, pueden ser juzgadas. Esto es, la forma puede ser examinada para ver si parece que ha cumplido sus expectativas, Pero aspirar a la perfección técnica, a la ciencia, es imposible. Las cosas en arquitectura -en las artes del diseño- son mucho más complicadas, más difíciles, poco claras, mixtas y mezcladas. Someterlas a simplificaciones no da resultado. A quien no le gusten estas incoherencias y estas ambigüedades no debería acercarse a las actividades del diseño. Y a quien, sin practicarlas, tampoco le gusten, pero pretenda enmendarlas, exhortar a que tengan un sentido más puro, más indudable y científico, que haga lo que decía Adolf Loos: que dé un paso al frente y que se calle.
Una verdadera enciclopedia de espacios modernos. De las geometrías de colores de Gio Ponti al fluido futurista de Zaha Hadid, este exhaustivo compendio incluye casi 300 entradas que abarcan arquitectos, estilos, movimientos y tendencias que han creado estructuras desde el siglo XIX al siglo XXI.
Creadores de espacios. Una enciclopedia de la arquitectura moderna
Con más de 280 entradas, Arquitectura Moderna de la A a la Z de nuestra serie Bibliotheca Universalis ofrece una inestimable visión general de las figuras clave en la creación del espacio moderno. Presenta a los arquitectos pioneros del siglo XIX y XX con un retrato, una breve biografía y una descripción de sus obras más importantes.
Como si de un viaje a medida para conocer la arquitectura de todo el mundo se tratase, descubrirá los rascacielos de Manhattan, una sala de conciertos japonesa, el Palau Güell de Gaudí en Barcelona o el centro de ocio y deporte de Lina Bo Bardi en una antigua fábrica en São Paulo. Se adentrará en las geometrías de colores de Gio Ponti, en el fluido futurismo de Zaha Hadid, los luminosos interiores de SANAA y la mezcla única de tradición escocesa y elegante japonismo de Charles Rennie Mackintosh.
“Un espléndido repaso”.
Architectural Review
Las entradas por orden alfabético del libro también abarcan grupos, movimientos y estilos para ubicar en el tiempo y en el espacio a estos arquitectos clave dentro de tendencias arquitectónicas más generales como el estilo internacional, la Bauhaus y De Stijl, entre muchos otros. Con ilustraciones que incluyen algunas de las mejores fotografías arquitectónicas de la era moderna, esta es una completa obra de consulta para profesionales, estudiantes o apasionados de la arquitectura.
El proyecto parte de la reforma de una antigua carpintería entre medianeras de la zona de pequeños industriales de la ciudad de Manacor.
El edificio original tenía dos crujías y estaba construido con bloque de piedra de “marés” propia de la isla con una viga de hormigón armado de gran canto entre ambas, lo cual generaba un gran espacio diáfano en el interior. El aprovechamiento de este espacio fue el origen del proyecto. Además, se quería mantener el carácter industrial del espacio. Para ello, la mayoría de los materiales de la obra se dejaron vistos.
La parcela tiene acceso desde una plaza y desde una calle en la parte opuesta con una orientación norte sur. La vivienda se sitúa en la parte de acceso desde la plaza, mientras que en la parte de la parcela con acceso desde la calle opuesta cuenta con un acceso para vehículos y un pequeño almacén. En el centro se dispone un patio con jardín y piscina.
La vivienda tiene dos plantas y cuenta con un acceso a la cubierta plana del edificio.
En la planta baja se sitúa una zona de día con una sala comedor cocina que unifica casi todo el espacio de la antigua carpintería. En el centro, un baño en forma de caja distribuye el espacio separando la entrada del resto y dando acceso a un estudio. La cocina cuenta con una pequeña despensa en la parte posterior y la sala se centra en una chimenea de leña. En el exterior una pérgola cubierta de cañizo ocupa toda la fachada del edificio.
En la planta primera existen tres dormitorios dobles, dos baños y una lavandería, lo cual permite un menor trasiego de ropa en el interior de la casa.
De los materiales originales se conservaron vistos en planta baja los dos bloques de marés que sostienen la viga central que también se ha mantenido vista. También se mantuvo el forjado de viguetas y bovedillas de hormigón del techo pintándolo simplemente. Además, los nuevos muros de ladrillo cerámico de las medianeras que se tuvieron que levantar para la nueva estructura de la planta primera también se dejaron sin revestir dando una textura especial en estos puntos. La estructura de los muros de ladrillo se combinó con una de pilares metálicos tubulares y conformados que dan ligereza y están en sintonía con el resto del edificio, ya que se también se ha dejado vista. El suelo es de hormigón en masa pulido.
En la planta superior, la estructura metálica se hace más presente y sostiene el forjado de placa colaborante del techo. La madera de roble se ha introducido en armarios y puertas para dar calidez al ambiente. El suelo también es de hormigón en masa pulido realzando el resto de los materiales de la casa.
La carpintería exterior de la fachada principal es de hierro siguiendo los patrones de las pequeñas industrias de la zona con formatos cuadrados formando diferentes huecos. En la planta baja se ha utilizado cristal tipo “listral” para evitar la visión desde el exterior y al mismo tiempo facilitar la máxima entrada de luz. La puerta de entrada es de chapa de hierro. En la fachada del patio se ha utilizado carpintería de aluminio con persianas correderas de lamas horizontales del mismo material.
En ambas fachadas, se colocó un aislamiento exterior con revestimiento de mortero en crudo, dejando vistas las jácenas horizontales metálicas de la estructura.
La piscina está acabada con mortero de hormigón.
La vivienda cuenta con la orientación sur hacia el patio, permitiendo el asoleamiento de las estancias principales en invierno y protegiéndose del mismo en verano con las persianas y la pérgola. El jardín, junto con los árboles (uno de ellos de hoja caduca) y la piscina favorecen la adaptación al clima.
El sistema de climatización es de suelo radiante con sistema de aerotermia y apoyo de placas solares. Además, la casa cuenta con ventilación cruzada y posibilidad de colocar ventiladores en toda la casa.
Obra: Vivienda unifamiliar entre medianera
Autores: AR3 GUALGUASPLLITERAS S.L.P.
Año finalización: 2020
Superficie Construida: 217,41 m2
Ubicación: Pl Cardenal Pou, 3, T.M. Manacor, Mallorca, Baleares.
Arquitecto/a técnico: Sebastià Miquel
Constructor: Riostra Balear
Fotografía: Milena Villalba
+ ar3arquitectes.net
