Es ya un largo recorrido el que lleva Aidemar atendiendo a muchas personas que precisan orientación y ayuda para el cuidado de sus familiares afectados con algún tipo de diversidad funcional, persiguiendo el único fin de que tengan una calidad de vida mejor. La gran experiencia de esta asociación sin ánimo de lucro, junto con el avance de la medicina, nos llevan al punto que nos atañe: la gran demanda que existe de servicios asistenciales a usuarios con discapacidades muy graves, junto con el crecimiento de la esperanza de vida de estas personas.
En este escenario aparece el proyecto de esta residencia que pretendíamos que fuera un hogar acorde a los objetivos de desarrollo sostenible y al fomento del envejecimiento saludable.
Por requerimientos del programa e instalaciones, el uso del edificio es propio de un centro sanitario.
Residencia para personas con diversidad funcional en el Mar Menor | Bernardo Cerrato | Contexto
La zona residencial se compone de unidades habitacionales o cohousing de 8 a 12 personas con habitaciones dobles y espacios comunes propios, para lograr que los usuarios puedan atribuirse en su percepción la cualidad de casa y de hogar, y no la de un hospital.
Desde la fase de concurso, se estudió el programa de necesidades que se enunciaban, y se intentó potenciar con la propia arquitectura la faceta personal y humana con la que la propia asociación trata a sus usuarios.
Se ha puesto especial atención en cohesionar las diferentes piezas del programa, la ubicación de las mismas, el estudio de los recorridos para lograr la máxima operatividad posible, la relación con el entorno y el lugar donde se inserta la intervención (contexto arquitectónico muy desolador fruto de un pasado llamado boom inmobiliario); todo lo que la propia arquitectura puede ofrecer a las personas, pero siempre subordinándola, es decir, una arquitectura de contenido mas que de continente por y para las personas.
Residencia para personas con diversidad funcional en el Mar Menor | Bernardo Cerrato | planta
Se ordenan las piezas del programa para lograr iluminación y ventilación alrededor de patios consiguiendo una regulación climática óptima de manera natural, basándose en la configuración ancestral propia de nuestra arquitectura mediterránea.
Esta articulación a base de patios permite centralizar la administración y los accesos junto al comedor por un lado y la ubicación de los talleres por otro; además de servir de catalizadores de la confortabilidad con la ventilación cruzada, ventilación natural y elementos textiles de sombra como sistemas pasivos.
Las piezas del área residencial están formadas por unidades independientes de cuatro a seis habitaciones dobles; con zona húmeda, sala de estar y área de almacenamiento cada una. Estas piezas se insertan a lo largo de la calle peatonal, en la zona más tranquila sin tráfico rodado; usando los patios como filtro de transición ente el interior y el exterior: se formula una suerte de volúmenes sesgados por patios, consiguiendo así fragmentar y domesticar el edificio en la zona residencial, “humanizando”, en cierta manera, las piezas habitacionales entendiéndolas como “viviendas” para que los usuarios puedan atribuirse en su percepción visual la cualidad de hogar.
La presencia de revestimientos cerámicos, junto con la instalación de un taller de jardinería a modo de pieza colchón entre el edificio y el exterior, otorga una imagen al edificio muy relacionada con las labores de jardinería y artesanía cerámica que Aidemar ofrece en sus talleres terapéuticos a los usuarios. Se usa este recurso arquitectónico como distintivo y seña de identidad que posee la propia asociación: los propios usuarios seleccionaron las piezas que ellos mismos fabrican y, usando una baldosa como soporte, en una segunda cocción con con sus propios hornos, se elaboró una cenefa que encinta todo el edificio.
Ésto, junto con un mural de gran formato elaborado también por los propios usuarios, logra que la cerámica adquiera un gran valor emocional: mas que una alta tecnificación del material, las bondades históricos y/o culturales de la propia cerámica logran establecer una relación muy personal e íntima entre la arquitectura y las personas que la habitan.
Residencia para personas con diversidad funcional en el Mar Menor | Bernardo Cerrato | Situacion
Obra: Residencia para personas con diversidad funcional en el Mar Menor
Autor: Bernardo Cerrato
Arquitecto/a técnico: Francisco Javier Fructuoso Hernández
Año: febrero 2020 / junio 2021
Cliente: AIDEMAR (asociación sin ánimo de lucro)
Superficie Construida: 3.137,60
Ubicación: 30740 San Pedro del Pinatar, Murcia
Fotografía: Milena Villalba + bernardocerrato.com
Créditos adicionales:
Finalista. XXI Premios Cerámica de Arquitectura e Interiorismo (ASCER)
Bailando la diversidad. Gestos y afectos para el encuentro entre cuerpos diversos
El segundo libro del año acaba de salir del horno, Bailando la diversidad. Gestos y afectos para el encuentro entre cuerpos diversos, ya está en librerías y a la venta en nuestra web. Editado por Veronica Valentini y co-publicado junto a Concomitentes, suma un nuevo título a nuestra colección de Mediaciones.
Diversorium, nacía en 2018 como un proyecto artístico participativo de Concomitentes guiado por la mediadora-curadora Veronica Valentini; junto a Antonio Centeno y María Oliver, para responder a la necesidad de impulsar espacios que subrayen la convivencia, el encuentro y la celebración entre todos los cuerpos, desde la perspectiva de las personas que tienen algún tipo de diversidad funcional o forman parte de las distintas comunidades afectivas e invisibilizadas de la ciudad.
Cuatro años después, Bailando la diversidadrecoge las acciones y metodologías artísticas del proyecto mostrándolo como un lugar de posibilidad para las personas no heteronormativas de ser y existir, en el que poder bailar juntas. A lo largo de estas páginas, os invitamos a conocer de cerca su propuesta artístico-performativa, multidisciplinar y a la vez espacio comunitario, que tiene el objetivo de cambiar el imaginario “discapacitante” de la sociedad sobre los cuerpos fuera de la norma, a partir de las personas con diversidad funcional para las que se ha creado un mundo paralelo, especial, aparte.
Bailando la diversidad. Gestos y afectos para el encuentro entre cuerpos diversos
En esta fiesta, concebida como un espacio de celebración para todos los cuerpos, han contribuido varias autoras e integrantes del proyecto para dar voz no solo al recorrido del proyecto, sino también para encontrar en la convivencia de los cuerpos otra forma de relacionarse y crear sociedad.
Bailando la diversidad agrupa textos de Antonio Centeno, Osías Yanov, Marie Bardet, Bob Pop, Rachele Borghi, Brigitte Vasallo y Aïda Camprubí Hinojosa. La publicación cuenta también con documentación fotográfica de Eva Carasol; los bocetos de Osías Yanov; los dibujos de Tobías Dirty; y algunas partes del fanzine realizado por Marta de la Gente y Santiago Villanueva en el diálogo con el artista argentino.
Bailando la diversidad. Gestos y afectos para el encuentro entre cuerpos diversos
Yo era de la cátedra de Oiza, y mis mejores amigos de la escuela (Emilio, Paco, Joaquín, Iván…) eran de la de Carvajal. Eran dos mundos irreconciliables. Podéis reíros de los Capuleto y de los Montesco, o de los merengues y culés: Esto sí que era una rivalidad peor que la de West Side Story. Nos mirábamos los unos a los otros por encima del hombro. Nos despreciábamos olímpica y minuciosamente.
¡Bah, los de Oiza!
¡Puaj, los de Carvajal!
Los de Carvajal dibujaban en la escuela; no podían llevarse los dibujos a casa. A mí eso me parecía incomodísimo. Dibujaban en papel caballo, en un formato enorme, pegado al tablero.
El papel caballo es opaco. No se puede calcar en él. Eso les obligaba a dibujarlo todo minuciosamente a lápiz antes de empezar a pasarlo a tinta. Y, naturalmente, toda esa brega previa no podía ensuciar el papel. Recuerdo que usaban una especie de microbolitas de goma que esparcían sobre el papel para que el paralex corriera sin ensuciar. Y también polvos de talco. Las minas de lápiz eran 4H, 5H, qué sé yo.
¿Para qué servía dibujar en papel caballo?
Era un sistema de tortura hábilmente diseñado. Era un sádico y sofisticado sistema de dolor. Era un taller medieval de duro y ascético aprendizaje.
Además, los chapones de tinta son muy difíciles de raspar en papel caballo. Lo que en papel vegetal es una pequeña molestia fácilmente reparable, en ese antipático papel supone un desafío muy duro, con altas probabilidades de cagarla después de tantísimas horas de trabajo. Saber raspar era aún más importante que saber dibujar.
Pero lo peor, con todo, era que las interminables horas nocturnas y finisemanales que todos nos pegábamos en casa, en nuestro cuarto, ellos se las pasaban en el aula.
Vivían en una especie de monacato, yendo a la escuela los sábados por la tarde e incluso los domingos para tirar líneas y líneas con un lápiz 5H afilado como un estilete.
También era divertido. Se despedían de sus padres o de sus compañeros de colegio mayor y se disponían a pasar unos cuantos días seguidos en el aula, con los demás monjes, todos locos de estrés.
Carvajal, al menos por esa época, ni tenía grupo de alumnos ni iba mucho por la escuela. No recuerdo con qué periodicidad iba, pero sí que iba periódicamente, y que el día que tocaba su visita era una fiesta. Cada profesor seleccionaba uno o dos proyectos de sus alumnos (los mejores), y todos los seleccionados se mostraban ante el gran maestro, que los corregía (y con ello corregía a sus profesores por la tremenda osadía de haber pretendido que esos eran buenos proyectos).
Javier Carvajal
Los seleccionados lo sabían con varios días de antelación, y temblaban ante la idea de ser juzgados por el monstruo.
Una vez Paco fue uno de los elegidos, y nos pidió a todos sus amigos -incluso a los que estábamos en la cátedra de Oiza- que fuéramos a verle para hacerle sentir arropado.
Aquello fue una masacre
El aula estaba llena. Las paredes exhibían los tableros de los elegidos: preciosos proyectos todos ellos. Javier Carvajal era el amo. Se paseaba viendo los tableros, nos miraba a los asistentes, miraba a los profesores de su cátedra… Dominaba la situación y disfrutaba pensando en lo que estaba a punto de ocurrir.
Y lo que ocurrió fue que se lanzó sobre unos tableros que mostraban una magnífica vivienda unifamiliar. Preguntó por su autor y este (no era Paco) se acercó al maestro y se dispuso a explicar su proyecto.
-No hace falta que me explique nada, joven. Sé leer planos.
Y empezó a hablar él.
Con una enorme gracia cabrona se lanzó directo a la mala ubicación del garaje, algo alejado de la entrada de la vivienda. El autor quiso decir que había diseñado un agradable paseo desde el garaje hasta la casa, y ciertamente lo parecía. Pero el maestro le dijo que era una pena que justo ese día (el día que a él se le había puesto en las narices) estuviera lloviendo. Vamos, diluviando.
Evocó la llegada en coche, la entrada en el garaje y la carrera posterior hasta la casa. También era mala suerte que justo ese día viniera con el coche cargado con la compra del mes. Un desastre, salir del garaje con las manos ocupadas con bolsas y paquetes, correr bajo la lluvia, llegar a la puerta y no poder hurgar en los bolsillos cómodamente para encontrar la llave. Llovía y llovía, y el dueño de la casa ya no sabía si tirar las bolsas al suelo o qué.
Cada vez agravaba más la situación y los asistentes (inconscientemente crueles) nos reíamos porque la verdad era que el muy cabrito tenía mucha gracia. Carvajal había hecho presa y no la iba a soltar. Seguía añadiendo más circunstancias aciagas y destruyendo el proyecto hasta no dejar nada en pie.
La lucidez con la que este hombre destripaba el proyecto era prodigiosa. Creo que como jurado en cualquier concurso de arquitectura habría sido perfecto, pero como profesor era demoledor y esterilizante. Paralizante. Deprimente.
Lo peor, lo más indignante, fue que el profesor que había propuesto ese proyecto como el mejor de su clase se unió al jefe para echar más trocitos de leña al ya nutrido fuego. Cuánto más digno habría sido echar un vasito de agua, aunque fuera insuficiente, aunque fuera inútil. Un decente vasito de agua resaltando alguna de las cualidades por las que había decidido elegir ese proyecto para que lo viera el jefe.
Pero no; es mucho mejor hacer la pelota, ir siempre en socorro del vencedor, en ayuda del poderoso, y machacar al pobre imbécil que había tenido la osadía de hacer un proyecto precioso.
He visto esa escena demasiadas veces. Que os den a todos por ahí
Carvajal, naturalmente, a quien en realidad estaba revolcando por el suelo era al profesor, y yo supongo que al oír sus argumentos de apoyo y de refuerzo disfrutaba haciéndole temblar de miedo y llevándole a su antojo del frío al calor como lo hacía Stalin con Beria, su repugnante pelota.
(Lo que no deja de ser una pena es que el catedrático le diera al profesor una bofetada en la cara del alumno, que había hecho un trabajo más que brillante para su nivel y experiencia).
En aquella época toda mi biblioteca de arquitectura estaba formada por dos libros de la colección Paperback de Gustavo Gili y dos números de la revista Arquitectura del COAM. Quiso la casualidad que en una de las revistas apareciera un proyecto menor de Carvajal, el Banco Industrial de León en la calle Serrano de Madrid. Aunque es muy sencillo, me demoré recorriendo las plantas con los ojos, deslizando el dedo índice por la rampa del garaje o llevándolo desde el portal hasta la escalera, hasta los ascensores, hasta las distintas plantas, recorriendo los pasillos, viendo cómo las puertas hacían filtros sucesivos.
En fin, me aprendí las plantas de memoria. Era emocionante ver cómo el ser omnisciente que juzgaba tan afiladamente el trabajo de otros trabajaba a su vez con perfección y exponía y sometía su trabajo a los ojos de los demás. Era un sentimiento de poderío analizar esas plantas y criticar al crítico. Pero fui incapaz de descubrir un solo fallo. Era perfecto.
Muchos años después, con más información y algo más de conocimiento, pude comprobar que el gran maestro también tiene algunas magníficas casas (realmente fantásticas; es cierto) cuyos garajes quedan muy retirados de la entrada principal. Pero en esos casos los propietarios tienen chófer, que detiene el automóvil ante la entrada de la casa y se baja con el paraguas para abrirles la portezuela y acompañarles (incluso llevando él las bolsas y los paquetes) antes de irse ya él solo hasta el garaje.
Y, si no fuera así, desde el garaje hasta la entrada principal hay unos juegos de plataformas y de contrastes de hormigón con vegetación muy agradables para dar un hermoso paseíto.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Agosto 2016
Las ferias y exposiciones son plataformas clave para los estudios de arquitectura que buscan expandir su alcance y captar nuevos clientes. Participar en estos eventos ofrece una excelente oportunidad para mostrar el trabajo, conectarse con otros profesionales del sector y, lo más importante, para reflejar una imagen positiva y eficaz de su marca.
Tácticas de marketing para ferias y exposiciones de estudios de arquitectura
La importancia de una estrategia de marketing en ferias y exposiciones
Participar en ferias y exposiciones es una inversión considerable para cualquier estudio de arquitectura. Sin una estrategia de marketing bien definida, esta inversión puede no ofrecer los resultados esperados. Tener una estrategia clara permite maximizar los beneficios de la participación en estos eventos.
Teniendo esto en cuenta, los principales beneficios de contar con una estrategia sólida son estos:
Visibilidad y reconocimiento de marca: una presencia bien planificada en una feria o exposición ayuda a aumentar la visibilidad de la marca y a diferenciarse de la competencia.
Generación de leads y networking: las ferias ofrecen una oportunidad única para conectar con posibles clientes, colaboradores y otros profesionales del sector.
Lanzamiento de productos y servicios: es el momento ideal para presentar nuevas ofertas y obtener retroalimentación directa del público.
Preparación previa a la feria
La preparación previa a una feria es esencial para asegurar una participación exitosa. El primer paso es investigar y seleccionar las ferias adecuadas, analizando su perfil, reputación y el tipo de audiencia que atraen. En este punto, es importante elegir eventos que alineen con los objetivos del estudio de arquitectura, ya sea generar leads, aumentar la visibilidad de la marca o establecer relaciones con otros profesionales.
Por otro lado, son muy importante el diseño y la planificación del stand. El stand debe ser atractivo y reflejar la identidad de la marca, utilizando colores y elementos gráficos distintivos. La funcionalidad garantiza un espacio cómodo para visitantes y el equipo. Incluir elementos interactivos, como pantallas táctiles o maquetas, puede hacer la visita más atractiva. También es importante planificar la logística, desde el montaje hasta las necesidades técnicas.
La creación de material promocional atractivo complementa el diseño del stand. Folletos y catálogos deben ser visualmente impactantes y ofrecer información clara sobre los servicios del estudio. Las tarjetas de visita deben ser de alta calidad y reflejar la imagen profesional. Además, ofrecer pequeños obsequios promocionales puede ayudar a atraer más visitantes y dejar una impresión duradera.
Estrategias de marketing durante la feria
Durante una feria, es fundamental implementar estrategias de marketing efectivas para atraer visitantes y destacar entre la competencia. Una técnica fundamental es la realización de demostraciones en vivo, que permite a los asistentes ver en acción los proyectos y la metodología del estudio de arquitectura, generando un mayor interés y participación. Las actividades interactivas, como talleres o presentaciones, también son muy efectivas para mantener a los visitantes comprometidos y curiosos.
Por otra parte, el personal del stand es esencial en la estrategia de marketing. Es importante que estén bien capacitados para interactuar con los visitantes de manera profesional y amigable, respondiendo preguntas y ofreciendo información relevante sobre los proyectos y servicios del estudio. La actitud del equipo y su capacidad para comunicar claramente los valores y ventajas del estudio pueden influir significativamente en la percepción de los asistentes.
No hay que olvidar el uso de tecnología avanzada, como pantallas interactivas o aplicaciones de realidad aumentada, puede aumentar el atractivo del stand. Estas herramientas no solo captan la atención de los visitantes, sino que también permiten una presentación más dinámica y detallada de los proyectos.
Cómo reflejar una imagen positiva y eficaz de su marca
Reflejar una percepción positiva y eficaz de su marca en una feria es fundamental para captar y mantener la atención de los visitantes. De hecho, en las exposiciones de arquitectura, transmitir un mensaje claro, positivo y eficaz es clave para destacar entre la competencia. Esto empieza con un diseño coherente y atractivo del stand, alineado con la identidad de la marca. Utilizar colores, logotipos y elementos gráficos distintivos hace que el stand sea reconocible y deje una impresión duradera, transmitiendo profesionalismo y creatividad.
La comunicación clara es otro punto esencial. Los mensajes deben ser directos y comprensibles, evitando tecnicismos que confundan al público. El personal del stand debe estar bien capacitado para transmitir estos mensajes de manera efectiva. Un equipo capaz de comunicar claramente los valores y ventajas del estudio, responder preguntas y ofrecer información relevante, impacta positivamente en la percepción de la marca.
El comportamiento del personal también debe reflejar los valores del estudio. Ser profesional y amigable, siempre dispuesto a ayudar y resolver dudas, refuerza la imagen positiva de la marca. La interacción humana es vital para la percepción de los visitantes, por lo que invertir en la capacitación del personal es esencial.
Por último, cabe destacar que utilizar tecnología avanzada mejora la identidad de la marca. Por ejemplo, las pantallas interactivas, la realidad aumentada o las presentaciones en vivo añaden interactividad, captan la atención y dejan una impresión duradera. Estas herramientas permiten una presentación dinámica y detallada de los proyectos y servicios del estudio, destacando su innovación y capacidad tecnológica.
Tras finalizar esta primera temporada, “Después de todo, la ciudad” continúa su andadura con una nueva serie rápida: cada último viernes de mes, un programa con un único invitado.
Andrés Rubio y la España fea
Andrés Rubio y la España fea
La fealdad de España, como dice Andrés Rubio en su libro, es una cuestión preocupante. Lo es, para empezar, porque no nos afecta a todos por igual. Si uno es pobre, es más que probable que su espacio público haya sido maltratado, que la ciudad que pise o el pueblo en el que viva esté llena de desmanes. Si, por el contrario, uno es rico, puede que sea el responsable, porque en nuestro país el territorio se ha contemplado con frecuencia como medio ilícito de enriquecimiento.
Podemos aprender de Francia, donde existen Órdenes de Arquitectos y Conservatorios del Litoral. También de Alemania y como se coordinan territorialmente sus länders. Pero nuestro modelo, afirma Rubio, es estadounidense y liberal. Y ha empeorado, si cabe, con la llegada de la democracia por la consiguiente atomización de los poderes públicos y las regulaciones.
España fea es el relato de la catástrofe del paisaje en nuestro país, que vertebra la identidad nacional con más profundidad que cualquier lengua; un desastre cultural y social que, por mucho que hunda las raíces en la economía, esconde en su seno el desapego por lo que es de todos.
El invitado
Andrés Rubio (Páramo del Sil, León, 1962) es licenciado en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid. Desde muy joven estuvo vinculado al periódico El País, donde fue reportero cultural, jefe de la sección de Cultura y, durante casi 20 años, del suplemento El Viajero. Ha firmado artículos sobre arquitectura española contemporánea en las revistas Bauwelt y Architecture. Es autor del documental La delirante historia de La Pagoda, sobre la figura del arquitecto Miguel Fisac, y fue cofundador de la galería de arte Mad is Mad, en Madrid. En 2022 ha publicado el ensayo España fea: el caos urbano, el mayor fracaso de la democracia (Debate).
Dolores Hayden: La gran revolución doméstica
Dolores Hayden: La gran revolución doméstica
¿Puede una cocina hacer ciudad? Desde que pasase a ser el centro de control del hogar, allá por el siglo xvii, la cocina privada se ha erigido en el sancta sanctorum de lo femenino, una distinción que esconde, en realidad, dos condenas. La primera, de naturaleza espacial: quien trabaja en esa estancia queda aislado del resto de las actividades familiares. La segunda, económica: el trabajo doméstico en la cocina (o en la crianza infantil) suele ser un trabajo no retribuido; la república independiente de tu casa, que diría Ikea, descansa sobre los hombros de mujeres invisibles.
Habría, además, una tercera consecuencia que rompe los lazos de lo común: si todo se resuelve de puertas adentro, ¿quién necesita vecinos, incluso servicios? Es la lógica de la casita suburbana. En último término, con todos sus aparatos y sus libros de recetas, nuestras cocinas privadas, más que hacer ciudad, contribuyen a su destrucción.
Sin embargo, y como ha demostrado la catedrática estadounidense Dolores Hayden, no siempre ha sido así. Existe una amplia historia de contestaciones a ese modelo. A mediados del siglo pasado comenzaron a surgir toda una serie de pioneras que entendieron el feminismo como una cuestión material, con propuestas tangibles que rompían las cadenas de la costumbre: cocinas cooperativas, guarderías comunes, labores domésticas en equipo…. Iniciativas que pretendían crear una ciudad más justa, emancipar a la mujer de esa realidad impuesta, hacer que lo privado y lo público se alimentasen entre sí.
La gran revolución doméstica es, por tanto, un relato de casas y ciudades en la primera y la segunda ola del feminismo, pero, sobre todo, de las personas que lo hicieron posible. Desde las sufragistas a las ingenieras domésticas, de las novelistas de ciencia ficción a las partidarias del derecho al aborto, la de Hayden es una historia valiosa porque apela al presente. Nos retrata aún hoy, y demuestra que la igualdad no es sólo cuestión de justicia y calidad de vida, sino incluso un paso necesario para cuidar de todos y también, por qué no, del planeta.
La invitada
Dolores Hayden (Nueva York, 1945) es arquitecta, historiadora urbana, poetisa y catedrática emérita de Arquitectura, Urbanismo y Estudios de Estados Unidos de la Universidad de Yale. Entre sus obras, dedicadas en su mayor parte al paisaje y las políticas urbanas, destacan La gran revolución doméstica (Puente editores, 2023; ed. orig. 1981), Redesigning the American dream (1984; de próxima aparición en español), The power of place (1995) y Building suburbia(2003). En el año 2022 recibió del II Premio Matilde Ucelay, concedido por el Ministerio de Transportes Movilidad y Agenda Urbana en reconocimiento a su labor en pro de la igualdad de género.
Enric González, Historias de ciudad
Enric González, Historias de ciudad
¿Cómo se cuenta una ciudad?
“La gente recorre una calle en coche o a pie y le parece una calle como todas las demás, pero si se vive en ella desde la mañana a la noche, una calle es un mundo que no se acaba nunca”.
La frase aparece en uno de los Cuentos romanos de Alberto Moravia (1954), si bien podría suscribirla cualquier periodista urbano del último siglo. Como reporteros, pisan un territorio fértil: el auge de los medios de comunicación ha venido a matizar las grandes historias de la ciudad con lo inesperado y lo cotidiano, sucesos y anécdotas con los que cualquiera puede empatizar.
Algunos de esos escribas, como el reportero del New York Times Meyer Berger, recorrieron incansables una geografía única: el Manhattan de la primera mitad del siglo xx. En otros casos, como el del británico Jeffrey Barnard, bien valía la táctica opuesta: acodarse en la barra de su pub, el Coach and Horses del Soho, y ver pasar la vida entre vapores de alcohol.
No es que sean los dos únicos modelos. Existe una tercera vía, la de la identidad múltiple, que practica el barcelonés Enric González. A lo largo de tres décadas como corresponsal se ha visto obligado a ejercer de londinense, neoyorquino, parisiense, romano, jerosolimitano y porteño, todo en poco tiempo y por tiempo limitado.
Se trata de experiencias que le han llevado a convertirse en un todoterreno de su oficio, capaz de entrevistar a personajes como Martin Amis o Anthony Bourdain, de infiltrarse en El Vaticano o de plantarse en la plaza cairota de Tahrir a inicios de la Primavera Árabe, episodios que ha terminado por decantar en sus libros. Su estilo, amable aunque irónico, erudito pero accesible, atiende a lo cómico y lo trágico, consciente como es de que los ingredientes de lo urbano se hallan en la autenticidad de esas viñetas antes que en la solemnidad de las crónicas oficiales.
El invitado
Enric González (Barcelona, 1959) es periodista. Ha sido corresponsal de El País en Londres, París, Nueva York, Washington, Roma, Jerusalén y Buenos Aires. Entre 2013 y 2018 fue columnista del diario El Mundo y ejerce de colaborador habitual en la revista Jot Down. Es autor de Historias de Londres (1999), Historias de Nueva York (2006) e Historias de Roma (2010) —libros que quedaron compilados en el volumen Todas las historias y un epílogo (2011)—, así como de Memorias Líquidas (2013), un repaso a su trayectoria profesional. En su obra figuran también los volúmenes Historias del Calcio: una crónica de Italia a través del fútbol (2010), Una cuestión de fe (2012), Diccionario irreverente de economía (2015) y la edición de Cada mesa, un Vietnam (2017). Ha recibido los premios Ciudad de Barcelona, Cirilo Rodríguez y el Premio Periodismo de Opinión Raúl del Pozo.
Una intervención que pretende contribuir a la recuperación del patrimonio cultural agrícola del Alt Camp. Un proyecto de recuperación y reciclaje que guarda la memoria y las vivencias de quienes trabajan y habitan el territorio.
Una nueva vida para Mas Carpi | NUA Arquitectures | Axonometria
En el punto más elevado de una finca agrícola dedicada al cultivo de olivos y almendros cerca del Monasterio de Santes Creus, en el Alt Camp, Cataluña, se levanta un pequeño refugio de piedra que forma parte de un conjunto de habitáculos de piedra aislados y mínimos diseminados por el territorio, refugios originalmente construidos para gestionar los campos de cultivo.
Siguiendo las lógicas ancestrales del máximo aprovechamiento de los recursos y construidos con la piedra propia del lugar, estos antiguas construcciones se confunden con los bancales de piedra que estructuran todo el territorio, formando una única unidad indisoluble que construye la identidad de este paisaje cultural.
Solamente unos cuántos muros de piedra restaban en pie de la construcción original, que se había ido renovando mediante soluciones frágiles y precarias que habían ido desdibujando su fisionomía. Arropada bajo cuatro pinos y una encina centenaria que le proporcionan sombra y con vistas hacia el sur, con el Camp de Tarragona y el mar a sus pies, su implantación, sin embargo, era privilegiada.
El proyecto de rehabilitación de Mas Carpi es una operación de recuperación global de la construcción original. En primer lugar, de restauración y reposición, donde es necesario, de la estructura vertical de muros de piedra con piedra recuperada de antiguos bancales derruidos de la propia parcela. En segundo lugar, de derribo y sustitución de la estructura horizontal y la cubierta existentes mediante una nueva estructura de madera laminada y una cubierta cerámica de tejas planas. También de mejora de la iluminación y la ventilación mediante la apertura de nuevas ventanas para conseguir una mejor relación entre el interior y el exterior, y, finalmente, de habilitación y activación del interior a través de un nuevo pavimento cerámico, nuevo mobiliario, y la renovación de las instalaciones para hacerlo totalmente autosuficiente mediante la energía solar, que cubre toda la demanda eléctrica del conjunto.
Una intervención para darle una segunda vida al Mas como vivienda aprovechando todo aquello existente y utilizando materiales naturales propios del lugar y de bajo impacto ambiental, usando estrategias bioclimáticas pasivas que aprovechan las condiciones del emplazamiento. Una rehabilitación que intenta mantener la esencia de la antigua construcción y su estrecha relación con el paisaje del Alt Camp.
Una nueva vida para Mas Carpi | NUA Arquitectures | Planta
Una nueva vida para Mas Carpi | NUA Arquitectures | planta de cubiertas
Una nueva vida para Mas Carpi | NUA Arquitectures | Secciones
Una nueva vida para Mas Carpi | NUA Arquitectures | Axonometria
Obra: Una nueva vida para Mas Carpi
Arquitectos: NUA arquitectures (Arnau Tiñena, Maria Rius, Ferran Tiñena).
Colaboradores: Gavina Piras, Manuela Piras, Paula Roch.
Arquitectos técnicos: Josep Anguera
Constructora: Teules SL
Estructura: Egoin S.A.
Carpinteria: Carreté Finestres SL
Localización: Santes Creus, Tarragona.
Fotografía: Jose Hevia + nuaarquitectures.com
La gama de interruptores de palanca LS 1912 de JUNG amplía su abanico cromático gracias a los 63 colores de Les Couleurs® Le Corbusier. A esta innovación se suma la incorporación de los nuevos multipulsadores, que añaden la función de retorno de la tecla a su posición central, ampliando el rango de aplicaciones en sistemas domóticos de automatización inteligente de viviendas y edificios.
La serie LS 1912 de JUNG está ahora disponible en los 63 colores de Les Couleurs® Le Corbusier, proporcionando un sinfín de combinaciones estéticas innovadoras.
La icónica serie LS 1912 de JUNG, en combinación con la gama de colores de Les Couleurs® Le Corbusier, proporciona a estos interruptores de palanca del fabricante alemán un sinfín de combinaciones estéticas innovadoras. En otras palabras, ahora es posible integrar visualmente la instalación eléctrica con el color y el estilo de decoración, especialmente en el caso de los diseños de interiorismo más clásicos.
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Los mecanismos LS 1912 están lacados a mano para conseguir la extraordinaria profundidad de color y textura que exige el estándar de Les Couleurs ® Le Corbusier. Los 63 colores de la gama utilizados en los nuevos interruptores han sido probados y autorizados por la Fondation Le Corbusier.
Los mecanismos LS 1912 están lacados a mano para conseguir la impresionante profundidad de color y textura que exige el estándar de Les Couleurs® Le Corbusier.
La Polychromie Architecturale de Le Corbusier se basa en una selección artística de pigmentos inspirados en la naturaleza. Todos ellos se combinan armoniosamente entre sí, ofreciendo un sistema cromático único que se distingue de otros sistemas de color por su armonía.
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El montaje de los nuevos multipulsadores LS 1912, tanto en posición horizontal como vertical, admite combinaciones con diferentes marcos y cubiertas de JUNG. Es posible también configurar conjuntos de entre una y cuatro teclas o componer grupos de interruptor con dimmers giratorios, enchufes Schuko®, u otros estándares internacionales.
La serie de interruptores LS 1912 combina tecnología avanzada y diseño innovador en una solución completa y elegante.
Con la incorporación de estos nuevos interruptores LS 1912, JUNG no solo satisface las necesidades estéticas de los diseñadores más exigentes, sino que responde también a las demandas funcionales de la automatización domótica moderna.
LS 1912 de JUNG_LC_32090_4f_Rouge_VermillonAL12-250R0
Integración funcional
La serie de interruptores LS 1912 combina tecnología avanzada y diseño innovador en una solución completa y elegante. Aúna su diseño clásico de palanca con una variedad ampliada de funciones que permiten su uso como interruptor, pulsador o multipulsador. La primera opción, como interruptor estándar, enciende o apaga la iluminación al accionarlo hacia arriba o hacia abajo, ya que la palanca se queda fija en la posición elegida.
LS 1912 de JUNG, Multiswitch
En la versión de pulsador, la palanca vuelve automáticamente a la posición inicial después de encender o apagar la iluminación. Mientras que en el nuevo multipulsador, el resorte vuelve siempre a una posición central o neutra después de que el usuario lo haya accionado arriba o abajo. Esto resulta ideal para el control de circuitos de relé, como es el caso de persianas con regulación de la posición de las lamas, entre otras muchas aplicaciones.
Los nuevos multipulsadores LS 1912 se integran en los sistemas domóticos JUNG HOME y KNX para convertir cualquier vivienda en un hogar inteligente.
Asimismo, el programa de interruptores LS 1912 puede integrarse en muchos sistemas del control de viviendas y edificios. Es el caso de la domótica de JUNG HOME. Basada en una red Bluetooth® Mesh, convierte una vivienda en un hogar inteligente a partir de una simple instalación convencional de 230 voltios.
LS 1912 de JUNG_LCLS1912
Otra gran aplicación de estos nuevos multipulsadores es que convierten la gama LS 1912 en una unidad de mando KNX, integrándola así en el estándar mundial para el control inteligente de edificaciones del cual forman parte más de 500 fabricantes en todo el mundo.
Además de al sistema KNX, con esta innovación, la gama LS 1912 también puede integrarse en otros sistemas de control de JUNG, como son LB Management o eNet SMART HOME.
Somos vestigios de aire, soplos de viento, rasgos de polvo, somos lo que aún no hacemos de nosotros mismos; quizás estemos hechos de lo que dejamos de ser para volver a ser, para descubrir de lo que estamos hechos. El tiempo, aliado infatigable de nuestra hechura y confección, somos la medida de nuestra justificación de ser.
Somos parte de lo que somos y de lo que aun estamos por ser, somos testigos imborrables de nuestras señas, de nuestros pasos por el mundo; somos ese rastro del pasillo que deja de ser entre las habitaciones para conformar un nuevo contorno, limite de nuestras vivencias.
Somos lo visible de nuestros actos, somos lo que se ve de nuestro asomo por habitar, de nuestros anhelos silenciosos ignorando -a veces- ese mundo que nos empuja a construir nuestro pequeño universo quedándonos muchas veces con el halito de la vida que nos ve habitar, sin mucho espesor, sin límites, sin coincidencias, de esas que quizás ignoramos y que la vida nos procura con mucho esfuerzo.
En la aldea inglesa de Seathwaite, en Cumbria, fue hallado un material de apariencia plúmbea que los habitantes de la zona comenzaron a utilizar por una característica extraordinaria: permitía escribir sobre la piel de las ovejas, y de este modo marcar los rebaños. Su color y brillo llevaron a pensar que en la base de su composición se encontraba el plomo, por lo que fue denominado plumbago. En realidad, se trata de un material orgánico, una de las formas alotrópicas del carbono.
El yacimiento de Seathwaite es, sin embargo, una anomalía. Desde su descubrimiento hace cinco siglos, jamás ha vuelto a aparecer un depósito de esas dimensiones y dureza. El mineral, fácilmente modelable en barras y cuya traza permanecía impresa en casi cualquier superficie, pronto se reveló muy útil: era idóneo para facilitar la alineación de los moldes de las balas de cañón. Su aplicación a la industria bélica multiplicó su valor y obligó a la corona británica a tomar el control de las minas para frenar el saqueo y el contrabando. El material había adquirido gracias a las circunstancias una enorme dimensión. Los pastores debían buscar otro método para el marcado de reses.
Minas de grafito de Seathwaite, en Cumbria
El proceso
La fragilidad del grafito hacía necesaria una carcasa que permitiese utilizar las barras para escritura. Los pastores envolvían sus rudimentarios lápices en cordeles o cuero de oveja, pero fue necesario un mayor refinamiento para hacer de ellos una herramienta ágil. Los italianos Simonio y Lyndiana Bernacotti insertaron el grafito en una pieza ahuecada de madera de enebro. Eran lápices compactos y de sección ovalada, destinados a trabajos de carpintería.
La técnica se perfeccionó dividiendo en dos partes el palo de madera para horadar un surco en toda su longitud y posteriormente colocar en medio la barra de grafito. Finalmente, una cola servía de aglutinante entre las dos secciones de madera, que sostenían entre ellas la barra de grafito. El proceso era, en esencia, idéntico al que se utiliza hoy para dar forma a los lápices.
El interés de artistas, escritores, ingenieros y militares llevó a otros países europeos a la búsqueda de depósitos naturales de grafito. Nunca se encontró un yacimiento de la pureza y dimensiones del primero. Los alemanes descubrieron en 1662 que mezclando grafito en polvo, azufre y antimonio se obtenía un material de similar dureza a las barras encontradas en el yacimiento de Cumbria. A pesar del hallazgo, los lápices siguieron siendo un objeto codiciado durante décadas hasta que la guerra, una vez más, obligó a extremar el ingenio.
Durante las campañas de Napoleón, las tropas francesas no podían acceder a las barras de grafito inglés ni adquirir los lápices que en ese momento eran manufacturados en Alemania. En 1795, el general Nicholas Jacques Conté descubrió un método eficaz para el mezclado de arcilla y grafito pulverizado que permitía, tras un proceso de cocción, conformar una barras resistentes. Años antes se había descubierto la composición exacta del grafito y se había comprobado la ausencia de plomo, lo que hacía de él un material inocuo.
Solicitud de patente de lápiz con goma, siglo XIX
El experimento de Conté reveló que, alterando las proporciones de su mezcla, las propiedades del lápiz variaban: a mayor cantidad relativa de arcilla, mayor dureza. En consecuencia, el trazo resultante era más claro. Este sistema fue patentado en 1802 por el fabricante austriaco Josef Hardtmuth, que había desarrollado la fabricación de minas a partir de polvo de grafito y arcilla al mismo tiempo que Conté.
Desde entonces, la mina ha podido clasificarse según su dureza, estableciéndose una escala que abarca hoy desde 9B –el lápiz más blando, cuyo trazo es de un color negro intenso- hasta 9H, que permite dibujar líneas de un color gris claro.
Escala de dureza de las minas
La producción masiva
La producción masiva de lápices, así como su sección hexagonal, son herencia de un empresario estadounidense. Ebenezer Wood estableció en las primeras décadas del siglo XIX las bases para automatizar la producción de estos objetos, tanto en el tallado de carcasas como en el cocido de las barras de pigmento. Sus métodos fueron recogidos por el neoyorquino Eberhard Faber, que se convirtió en el primer productor mundial de lápices.
Sin embargo, el proceso de fabricación de un lápiz es hoy en día muy similar al ideado por el general francés a finales del XVIII. A la mezcla de arcilla y polvo de grafito se le añade cera o aceite para disminuir la porosidad de la mina, y la barra resultante es introducida habitualmente entre dos piezas de madera de cedro o enebro en las que previamente se ha practicado un surco. La proporción de grafito oscila entre un 41% en los 9H hasta más de un 90% en los 9B.
Modelos de Faber-Castell
Después de quinientos años, seguimos utilizando lápices. En esencia, poco ha cambiado desde que unos pastores del Norte de Inglaterra descubrieran un yacimiento de grafito en un valle próximo a su aldea. Los alemanes encontraron el modo de fabricar un sucedáneo sintético, los italianos optimizaron la ergonomía del diseño, los americanos lo transformaron en objeto de producción masiva.
La historia del lápiz no es muy distinta a la de cualquier otro objeto.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. Marzo 2011
Este libro contiene una de las historias más fascinantes jamás contadas: el cómo y el por qué nuestra especie se convirtió en una estirpe de grandes constructores. ¿Qué es lo que nos distingue del resto de animales arquitectos? ¿Somos realmente especiales? Para saberlo deberemos reseguir los episodios más significativos —¡y trepidantes!— de nuestra evolución. Pero a medida que nuestros pasos vayan desempolvando el camino descubriremos que, oculto por los nombres propios y los movimientos culturales, existe un continuum evolutivo que guía el desarrollo de la arquitectura.
Resulta que no; que la historia de la arquitectura no es una sucesión fragmentaria de personajes y acontecimientos. Existe un avance coherente, aunque imprevisible, marcado por singularidades: cuando una nueva tecnología cognitiva transforma y potencia las prestaciones de nuestros cerebros expande el espacio de diseño y se amplía el horizonte de innovación. Fruto de la irrefrenable creatividad que impulsa nuestro desarrollo, actualmente nos encontramos a las puertas de una nueva singularidad: la inteligencia artificial. Conocer la mente del arquitecto desde una perspectiva histórica y ecologizada es la única forma que tenemos de enfrentar decisivamente este reto.
La naturaleza todavía tiene mucho que decir. Pensamos que avanzamos solos pero existen dinámicas naturales que nos empujan. Si las queremos reconocer deberemos mirar desde lo más alto. Así, tomando suficiente perspectiva, veremos que la evolución está propulsada continuamente por el pasado y esto implica que, aunque la incertidumbre arrecie, nuestro futuro está inscrito en la memoria del tiempo. Estas páginas atesoran su testimonio.
David Obon
Centra sus investigaciones en la evolución, la teoría de la arquitectura y los procesos macrohistóricos. Está interesado en recomponer la unidad del conocimiento y en descubrir nuevas relaciones que nos permitan comprender el mundo desde una perspectiva más integrada. Es doctor arquitecto con mención internacional por la Universidad Politécnica de Catalunya (2017). Sus investigaciones sobre teoría de la complejidad aplicada a la teoría y la práctica de la arquitectura y el urbanismo le han llevado a ser investigador invitado, profesor y conferenciante en diversas universidades internacionales. En esta misma colección ha publicado Dinámicas emergentes. La arquitectura ante el paradigma de la complejidad, en la que presenta las bases para una teoría unificada de la arquitectura.
Originalmente compuesto por tres pisos y un patio, este edificio en Campo de Ourique se encontraba en un estado avanzado de degradación. La planta baja, que funcionaba como establecimiento comercial, se convirtió en un área común y pasaje para dos unidades de vivienda unifamiliar completamente independientes.
En la fachada principal, la intervención buscó preservar la integridad de las características arquitectónicas existentes, incluida la recuperación de las puertas arqueadas de hierro y los azulejos originales de cerámica. En el centro, las dos puertas separadas por una abertura revelan una puerta de garaje, permitiendo la inserción de un elemento funcional sin impactar la configuración histórica de la fachada.
Possidónio da Silva 37 | Fragmentos | Corte-alzado
En el interior, la casa se desarrolla en dos pisos. Las áreas sociales se encuentran en el nivel inferior con áreas de estar y comedor adyacentes, este último separado de la cocina por grandes puertas de vidrio que promueven la comunicación sin sacrificar la capacidad de crear entornos distintos.
El nivel superior está reservado para la parte más privada de la casa, con dos dormitorios y un baño. El techo fue rediseñado sin alterar la altura del edificio para promover la verticalidad y permitir que la luz natural entre a través del tragaluz.
Los detalles de hierro verde imitan la vegetación que invade el interior gracias a las terrazas traseras con vistas al jardín y sus alrededores, aportando una sensación de paz a una zona transitada de Lisboa.
Possidónio da Silva 37 | Fragmentos | Planta,-piso-2
En términos funcionales, esta casa que presentamos aquí como Possidónio da Silva 37 está conectada a Prazeres 37 a través de un área compuesta por un vestíbulo de entrada, accesos y estacionamiento. El punto de encuentro entre las dos parcelas se encuentra en el exterior.
Obra: Possidónio da Silva 37
Autores: Fragmentos
Arquitecto responsable: António de Sousa Coutinho, Fernando Flora, Pedro Silva Lopes
Emplazamiento: Lisboa, Portugal
Año: 2022
Área total construida: 178 m2
Constructora: Socifago
Inspección: João Paulo Branco (in-house)
Paisajismo: Polen Land Design
Fotógrafo: Ivo Tavares Studio + fragmentos.pt
Una rápida compañera: arquitectura y trabajo en la Cuarta Era de la Máquina | Víctor Muñoz Sanz
Una rápida compañera presenta, por primera vez en castellano, los escritos de Víctor Muñoz Sanz en torno a los nuevos espacios creados alrededor de las tecnologías de la automatización.
Es un viaje que nos traslada a fábricas de calzado de finales del siglo XIX, a innovadores puertos logísticos e invernaderos en los que no encontramos rastro de trabajadores humanos y a terrenos fangosos donde vacas frisonas fruto de la selección genética conviven con robots de la más alta tecnología.
Este ensayo, entre la observación más aguda y la especulación más sugestiva, no se deja cegar por el brillo de las tecnologías más recientes ni fascinar por productos espaciales nunca vistos.
Su trabajo nos ayuda a entender los avances espaciales que día tras día transforman toda clase de entornos de trabajo tras los muros opacos del oscurantismo empresarial y, a la vez, la forma en que la tecnología, la ciencia y la arquitectura moldean, días tras día, cuerpos humanos y no humanos.
Sobre el autor
Víctor Muñoz Sanz es un arquitecto e investigador hispano-mexicano, afincado en los Países Bajos. Es profesor asistente de Diseño Urbano en la TU Delft, donde conceptualiza, lidera y desarrolla estudios críticos sobre la arquitectura y el urbanismo del pasado, presente y futuro del trabajo. Es coeditor de Automated Landscapes(Nieuwe Instituut, 2023), Roadside Picnics: Encounters with the Uncanny (drp Barcelona, 2022), Habitat: Ecology Thinking in Architecture(NAI010, 2020) y Extreme Urbanism 1 y 2 (Harvard GSD 2011, 2012).
Víctor estudió Arquitectura en la ETSA de Madrid (2006), Diseño Urbano en la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard (2011) y finalizó su doctorado en 2016 en la Universidad Politécnica de Madrid. Actualmente desarrolla el proyecto “Cowborgs in the polder”: del paisaje lechero diseñado a la crisis del nitrógeno gracias a la beca NWO SSH Open Cometition XS. Una investigación sobre las tecnologías de la automatización y la industria láctea que aborda cómo ha transformado el paisaje lechero holandés el diseño de edificios agrícolas, cuerpos de animales y tecnologías.
Aristóteles decía, en la Política1 que quien no puede vivir en sociedad y, por tanto, ser miembro de una ciudad, o es
“una bestia o es un dios”.
El caso es que el ser humano, sin ser ninguno de los dos, es a la vez e inseparablemente bestia y dios. De modo que concebirlo solo en su lado animal o solo en el espiritual –y llevar ese engaño a los hechos– acaba por tocar el delicado equilibrio de su ser unitario, híbrido y cambiante.
Pronto se cumplirán cien años del irrealizado Plan Voisin (1925) con que el arquitecto y urbanista Le Corbusier (1887-1965) quiso desaparecer una vieja y amplia zona urbana de París, aledaña al Sena, para erigir sobre ella una serie de altos edificios de viviendas separados por líneas rectas vehiculares, siguiendo un diseño geométrico que distribuía la vida diaria en actividades diversas y áreas específicas (descanso, trabajo, recreación, circulación), en la idea de que la rutina del hombre moderno discurría de manera diferenciadamente sucesiva, como en el interior de una fábrica en la que a cada tarea de producción le corresponde una sección específica.
Sería injusto con Le Corbusier, primero, olvidar que el urbanismo funcionalista de esta propuesta obedecía, en su tiempo, a la imperiosa necesidad de hallar soluciones para las urbes congestionadas e insalubres del desarrollo industrial, devastadas luego por la Primera Guerra Mundial. Y, en segundo lugar, desconocer que sus trabajos posteriores contemplaron el respeto por la tradición y el patrimonio histórico, así como la peatonalización en la vía pública, según se aprecia en el plan para la ciudad Saint-Gaudens, al sur de Francia, de 1945.
Por otra parte, conviene también recordar que en sus años de juventud la sucesión de inventos que iban desde la máquina de vapor hasta el aeroplano ejercían todavía un enorme impacto. Sin llegar al elogio de la fábrica del «Manifiesto futurista» (1909) en que Filippo T. Marinetti aplaudía la chimenea, la guerra y el desprecio de la mujer, Le Corbusier transmite esa misma fascinación –hoy afortunadamente obsoleta– en su controvertida definición de la vivienda como “máquina de habitar” a la que entendía, al igual que entendía a la ciudad, como una “herramienta” que debía ser producida “en serie”, tal como salían de las fábricas los autos o las navajas de afeitar Gillette (términos por cierto reiterados en su libro Hacia una arquitectura de 1923).
Etapa mecanicista y racional que, en su libro Cuando los catedrales eran blancas de 1937, llegó hasta la exaltación de su modelo de “rascacielos cartesiano”, inspirado por las ciudades norteamericanas que acababa de visitar y capaz de concentrar a miles de habitantes dentro de elevadas torres fuera de las cuales quedarían amplios espacios despejados y aptos para la velocidad del automóvil. Ideal que, sin duda, supuso un respaldo para planificadores urbanos como Robert Moses que, en New York entre discursos altisonantes y apretones de manos con los inversionistas, acometieron la eliminación de los suburbios con el fin de instaurar la tiránica modernidad de los rascacielos y las autopistas, hiriendo de muerte el encanto de la calle libremente habitada, así como la cohesión social que aporta una genuina vida vecinal, levantando aquí y allá grandes paisajes de alargadas líneas de cemento y asfalto que produjeron postales impresionantes tanto como episodios cotidianos de alienación y violencia.
En contra de todo ello, Jane Jacobs mantuvo una militancia aguerrida y controversial que se tradujo en el libro La muerte y la vida de las grandes ciudades de Estados Unidos (1961), en el que, a partir de una serie de observaciones a pie de calle y reflexiones llenas de sentido común, dedujo un conjunto de certezas que ahora nos suenan familiares y obvias: el derecho al espacio público, la riqueza del encuentro en la calle, el valor de los usos mixtos y la seguridad derivada de los “ojos en la calle”.
Lo digo, a todo esto, no como arquitecto, urbanista o sociólogo, sino desde la posición de una filosofía de lo humano que parte de la convicción de que no es posible una intervención profesional (médica, jurídica, económica) que olvide que la realidad no es jamás un hecho puramente médico, jurídico, económico o arquitectónico y, aunque cada tarea demande la acción de un especialista, no se puede tocar al ser humano, ni al planeta ni a nada, en uno de sus puntos sin alterar el resto que lo explica.
Que, por tanto, muchos de los desastres de la historia provienen de conceder un peso a un solo aspecto de las cosas (la biología, la técnica, el mercado) que vaya en desmedro de lo restante en la siempre inagotable realidad. Y qué bienvenido es, por ello, ese espíritu interdisciplinario que cobra cuerpo en la investigación universitaria y debería acabar por fin con la compartimentación de las áreas académicas y las carreras profesionales.
Es cierto que Le Corbusier predicaba la conveniencia de un “nuevo humanismo” para una “nueva era” y una “nueva arquitectura”. Incluso llegó a actualizar la figura del “hombre de Vitruvio” de Da Vinci en los términos presuntamente más dinámicos de lo que llamó el “Modulor”. Pero leyendo los dos volúmenes que dedicó a este renovado patrón de medida, publicados hacia fines de los años cuarenta, no queda claro que Le Corbusier comprendiera al ser humano en todas sus necesidades e inclinaciones, que desde luego van más allá de las medidas matemáticas de su porte y su locomoción.
La herencia cartesiana de una fe ciega tanto en la precisión aritmética cuanto en la eficiencia de los mecanismos era, aún en sus años juveniles, un paradigma muy vivo en Occidente. Otros lo padecieron antes de él, y no me refiero a los diseñadores de jardines barrocos que encerraron la vida dentro de las más primorosas geometrías, sino sobre todo a quienes plantearon la transformación del ser humano creyendo (como el Discurso del método de 1637) que la construcción de un saber definitivo exige un terreno amplio y libre de todo resto de pasado. Ese “empezar de cero” presente también en otras figuras de la modernidad como Vasari, Lutero y Francis Bacon.
En el campo de la educación, la Didáctica Magna (1630) de Jean Comenius concibió la mente humana como una tabla rasa o papel en blanco sobre el cual el arte de enseñar, como un dispositivo de imprenta, imprimiría los mismos conocimientos en grupos de alumnos dispuestos como en una cadena de producción, asegurando el egreso de numerosas réplicas de una misma plantilla.
Como cuenta Lewis Mumford El mito de la máquina II,2 Comenius veía el alma humana como un “esquema de relojería” que permitiría, con la ayuda del método adecuado, enseñar del mismo modo que se llenan
“mil pliegos de correctísima escritura con la ayuda de los útiles tipográficos”.
Leyendo lo cual vuelven a la cabeza las crudas escenas del video clip de la canción “Another Brick In The Wall”, extraído de la película The Wall (1982), del grupo de rock Pink Floyd, que presenta la rutina de una escuela como una maquinaria que suprime la personalidad de los niños, les impone una careta idéntica y los coloca en fila como la materia prima que va rumbo a una horrible picadora de carne.
Diez años antes de esta crítica musical, el italiano Italo Calvino describió en Las ciudades invisibles (1972) a una Perinzia planificada por astrónomos rigurosos que dispusieron calles y viviendas de acuerdo con la posición y el movimiento de los astros, a fin de que la ciudad reflejara “la armonía del firmamento” y la razón divina diera
“forma a los destinos de sus habitantes”.3
Una idea que en parte recuerda a la antigua doctrina de los pitagóricos, según la cual el universo está hecho de números y ordenado según sus leyes, de modo que el curso de las estrellas produce una “música de las esferas”.
Calvino cuenta que, pasados los años, los pobladores de Perinzia llegaron a tener hijos: en sus calles y plazas
“hoy encuentras lisiados, enanos, jorobados, obesos, mujeres barbudas. Pero lo peor no se ve; gritos guturales suben desde los sótanos y los graneros, donde las familias esconden a sus hijos de tres cabezas o seis piernas”.
Confundidos, los astrónomos
“se encuentran frente a una difícil alternativa: o admitir que todos sus cálculos están equivocados y que sus cifras no consiguen describir el cielo, o revelar que el orden de los dioses es exactamente el que se refleja en la ciudad de los monstruos”.4
Desdichadamente los daños causados por esta voluntad demiúrgica de traducir el cielo de las ideas y los números sobre el reino de lo imperfecto han sucedido no solo en la música y la literatura. La memoria de trazados no solo urbanísticos sino también políticos y económicos como los Planes Quinquenales en la Unión Soviética de Stalin y la Revolución Cultural de la China de Mao Tse Tung, está irredimiblemente unida al cúmulo de víctimas de un sistema al que no le importó provocar esclavitud y hambrunas para impulsar su industria, ni eliminar a todo aquel que se opusiera a la realización inmediata y uniforme de los sueños del Estado.
Con la caída del dictador rumano Nicolae Ceausescu hacia 1990, salió a la luz una red de orfanatos en los que miles de niños habían sido abandonados por sus padres luego de un irresponsable plan de fomento de la natalidad barrido por la crisis económica de los años 80. Con un Estado en crisis, aquellos inocentes fueron privados de una atención afectuosa y recibían solo comida y cambio de pañales. Estudios posteriores observaron que, al crecer, muchos de ellos mostraron un cerebro de tamaño inferior al normal y graves dificultades de orden cognitivo y emocional.
La neurociencia actual ha llevado más lejos la comprensión de cómo los intercambios visuales entre madre y bebé consolidan una conectividad neurológica decisiva para el crecimiento. La gestualidad física del amor humanamente vivido –poco distinta de cómo los animales se soban, se lamen y se espulgan– ya no se puede seguir viendo como un aspecto opcional en el trato con los hijos, sino como el vínculo esencial que atiende a las necesidades más elementales del mamífero que aún somos, a la vez que impulsa su futura vida interior e intelectual. Que, por tanto, los abrazos y caricias que un bebé recibe apaciguan sus nervios tanto como despliegan las alas de su espíritu.
Ahora bien, considerando que la casa continúa más allá de la puerta y que el entorno urbano acoge y, por tanto, alienta o restringe la vida de sus habitantes, es significativo encontrar que tanto un etólogo, estudioso de la conducta animal y humana, como un experto en mitos y religiones, coinciden en ver el urbanismo de los seguidores del primer Le Corbusier como particularmente contrario a la sensibilidad natural de nuestro ser, así como a nuestra profunda inclinación hacia lo simbólico y sagrado.
El primero, Desmond Morris, lo cuenta en su ensayo El zoo humano de 1969, y el segundo, Mircea Eliade, en el libro Lo sagrado y lo profano de 1956. La lectura al azar de ambos textos ha sido, por cierto, el origen de este modesto escrito.
Dice Morris:
“una forma geométrica y limpiamente simétrica tal vez sea útil para facilitar la prefabricación de unidades de alojamiento producidas en masa, pero cuando se aplica al nivel del paisaje va contra la naturaleza del animal humano. ¿Por qué, si no, resulta tan ameno pasear por un serpenteante camino rural? ¿Por qué, si no, los niños prefieren jugar entre los montones de escombros de edificios abandonados, en vez de hacerlo en sus inmaculados, desnudos y geométricamente dispuestos campos de recreo?”
“enormes bloques de apartamentos, todos iguales, han proliferado en muchas ciudades como respuesta a las demandas de alojamiento de las poblaciones supertribales. (…) El resultado de sus experimentos en uniformidad de gran densidad está siendo apreciado ahora en los tribunales juveniles y en las salas de consulta de los psiquiatras”. Sucede que casas y calles no existen “para ser miradas, sino para moverse entre ellas”.
Finalmente, concluye Morris,
“nos consideramos a nosotros mismos como hojas en blanco en las que puede escribirse cualquier cosa. No es así. Entramos en el mundo con un conjunto de instrucciones básicas y las ignoramos o desobedecemos a nuestro propio riesgo. Los políticos, administradores y demás dirigentes supertribales son buenos matemáticos sociales, pero esto no basta”. En medio “de toda esa masa de alambres, cables, plásticos, cemento, ladrillos, metal y vidrio, existe un animal, un animal humano, un primitivo cazador tribal, disfrazado de civilizado ciudadano supertribal, que se esfuerza desesperadamente en adaptar sus viejas cualidades heredadas a su extraordinariamente nueva situación”.5
Por su parte, dice Mircea Eliade: si, como cree Le Corbusier, la casa es una «máquina de residir», entonces ella es como
“las innumerables máquinas producidas en serie en las sociedades industriales”
y
“se puede cambiar con tanta frecuencia como se cambia de bicicleta, nevera o automóvil”.
En realidad, añade Eliade,
“instalarse en cualquier parte, construir un pueblo o simplemente una casa, representa una grave decisión, pues la existencia misma del hombre se compromete con ello: se trata, en suma, de crearse su propio «mundo» y de asumir la responsabilidad de mantenerlo y renovarlo. No se cambia de morada con ligereza, porque no es fácil abandonar el propio «mundo». La habitación no es un objeto, una «máquina de residir»: es el universo que el hombre se construye imitando la creación ejemplar de los dioses, la cosmogonía. Toda construcción y toda inauguración de una nueva morada equivale en cierto modo a un nuevo comienzo, a una nueva vida”.6
Volviendo a Aristóteles se diría, con Morris y Eliade, que una comprensión integral y no excluyente de la dignidad humana –y, por tanto, de la complejidad de nuestra naturaleza– permite deducir que es competencia no solo de arquitectos y urbanistas, sino también de las instituciones públicas, la inversión inmobiliaria, la academia y la propia responsabilidad ciudadana, el hacerse cargo de la singularidad sensitivo-espiritual del ser que somos, con todas sus implicaciones y consecuencias, a fin de cuidar su consideración en cada diseño, intervención o reforma del espacio público y privado, doméstico y urbano.
Frente al reto contemporáneo de incorporar variables que fomenten una convivencia sostenible y múltiplemente armoniosa, el concepto y la gestión de la ciudad no puede omitir que somos cuerpo, que experimentamos emociones, que somos presente y pasado, que somos orden y desorden, que no somos adultos solamente sino también niños y ancianos, que nos enamoramos del modo más impredecible y que tenemos la costumbre de mirar al cielo. Que ningún modelo de la razón ni del dibujo puede reflejar fielmente a los seres diversos y entrelazados que caminan y se dan la mano bajo los techos y al aire libre; y que, por tanto, la marcha de toda sociedad debe acompañarse con una continuamente renovada comprensión de sus miembros que ha de ser, además, dialogada y multidisciplinar.
Que, en suma, no basta con tomar como referencia la figura de “El hombre de Vitruvio” o la silueta del Modulor de Le Corbusier, puesto que
“una arquitectura hecha para el hombre”,
como pretendía este arquitecto y urbanista, no será plenamente humana con solo obedecer a las proporciones y medidas de una anatomía humana genérica y abstracta.
Notas
1 Arisóteles, Política (Madrid: Alianza, 1998), 48.
Rodríguez L., J. A., Navas-Carrillo, D. y Pérez-Cano, M. T. (2022) “Le Corbusier y la ciudad histórica. Nuevas reflexiones a partir de Los Tres Establecimientos Humanos. El caso de Saint-Gaudens”, Revista 180, n. 49 (ago. 2022).
Imágenes
Humberto Saldarriaga (Lima, 1984) Comunicador y Artista Visual con 15 años de experiencia en el rubro cultural, ha destacado como muralista, tallerista, ilustrador y Gestor Cultural. Saldarriaga cuenta con 9 exhibiciones individuales investigando temas como la fauna amazónica, los adultos mayores, la cotidianidad, lo femenino y la astralidad. Saldarriaga tiene como objetivo promover la universalidad de la práctica de arte a través del Estilo Libre.
Hay algo de automático en cada trazo de Ángel Antonio Mingote Barrachina, «Mingote». Se intuye tras sus líneas rotas un dibujante compulsivo que, sin poder evitarlo, rasga con su plumilla la frágil hoja de papel hasta colmatarla. Hasta casi desbordarla.
Antonio Mingote
Sus casi sesenta años de colaboración ininterrumpidas con el diario ABC constituyen un completo testimonio gráfico de un país convulso y cambiante.1 Sus reflexiones, casi siempre en forma de viñetas, lo convirtieron en una figura controvertida hasta su muerte en abril de 2012. Pero el valor de sus dibujos, acuarelas e ilustraciones a tinta china está fuera de toda duda.
Antonio Mingote
Mingote fue un dibujante autodidacta -¿acaso alguno no lo es?- que empezó a publicar sus trabajos durante la Guerra Civil Española.2 Sin embargo, con el paso de los años parece haber mirado hacia fuera: uno diría que sus dibujos quisieron absorber el trazo hercúleo de Picasso, que sus figuras heredaron la insobornable libertad fovista de Matisse. Tal vez parezca excesivo comparar a un humorista gráfico con los dos grandes maestros figurativos del siglo XX; pero, bien pensado, el humor puede ser algo muy serio.
Antonio Mingote
Notas 1. Hoy, uno de los premios más prestigiosos del humor gráfico español lleva su nombre. 2. Mingote militó en el bando Nacional. Publicó con regularidad en la revista ‘La Cabra’ durante su estancia en la Academia de Transformación de Infantería; aunque ya con 13 años había publicado algún dibujo en la sección Gente Menuda del semanario ‘Blanco y Negro’.
El Museo ICO inaugura Iwan Baan. Instantes en la arquitectura, la primera retrospectiva exhaustiva sobre el trabajo del artista holandés considerado como uno de los más destacados fotógrafos de arquitectura a nivel mundial. La exposición, que forma parte de la Sección Oficial del Festival PHotoESPAÑA 2024, es también la primera parada de la itinerancia internacional de esta muestra del Vitra Design Museum de Alemania.
«Instantes en la arquitectura nos invita a explorar la inmensa variedad de espacios contruidos por el ser humano captados por la cámara de Iwan Baan y a conocer las historias personales que él mismo nos cuenta en los textos que acompañan a sus imágenes».
Con sus imágenes, Baan documenta tanto el crecimiento de las megalópolis globales como la arquitectura tradicional o las construcciones informales, además de las obras de reconocidos arquitectos contemporáneos como Rem Koolhaas, Herzog & de Meuron, Kazuyo Sejima y Tatiana Bilbao. Comisariada por Mea Hoffmann, del Vitra Design Museum, Iwan Baan. Instantes en la arquitectura reúne una amplia selección de obras del artista holandés que ofrecen un panorama de la arquitectura de principios del siglo XXI contextualizada en sus entornos urbanos y sociales y animada por las personas que la habitan.
El fotógrafo, que crea imágenes concisas, poéticas y humanas, escenifica los edificios, pero también atrapa los momentos en los que la arquitectura cobra vida, cuando los obreros paran para descansar o cuando alguien se está mudando. Muchas de las imágenes más icónicas de los últimos 20 años –desde los retratos «oficiales» de monumentos arquitectónicos hasta las imágenes del oscurecido Manhattan tras el huracán Sandy– son fruto de la mirada documental de Baan.
Con su trabajo, Baan recorre el mundo entero y explora florecientes megalópolis en todos los continentes, documenta el auge y las crisis del sector inmobiliario, el aumento de la densidad de población, la evolución urbana y las historias personales. En este sentido, la exposición muestra ejemplos de todos los ámbitos de la obra de Baan, entre ellos también material fílmico e imágenes poco conocidas de construcciones informales, desde un poblado circular chino hasta una iglesia etíope excavada en la roca, desde los bloques de pisos de construcción propia en El Cairo hasta la Torre de David en Caracas.
En palabras de Iwan Baan:
«Lo importante es contar. Y esto es algo muy intuitivo y fluido. No busco tanto imágenes atemporales de una gran arquitectura como el momento específico, el lugar y las personas que se encuentran en él, todos los momentos imprevistos y no planificados que acontecen en un lugar y sus alrededores, cómo vive allí la gente y qué historias surgen de ello».
Es uno de los fotógrafos actuales de arquitectura y del entorno construido más célebres del mundo. Sus imágenes documentan el crecimiento de las megalópolis globales, exploran viviendas tradicionales e informales y retratan los edificios de los más reputados arquitectos contemporáneos, entre ellos Herzog & de Meuron, Rem Koolhaas, SANAA y Zaha Hadid.
Desde su invención, la fotografía ha influido profundamente en nuestra forma de percibir el entorno construido. En el torrente sin precedentes de imágenes de arquitectura de los últimos 20 años, Iwan Baan ha influido decisivamente en el modo en que los edificios son vistos a través de la fotografía. El vibrante realismo de su obra se centra en las personas y en su relación con el entorno. Ya sea en los enormes suburbios o en las dinámicas metrópolis de África, América y Asia, Iwan Baan presenta la arquitectura no como un ideal abstracto, sino como el escenario en el que se desarrolla la vida cotidiana y como una parte orgánica del tejido urbano.
El proyecto «Au fil de l’eau» se sitúa en el distrito de Ivry-Port Nord, barrio en transición y zona bisagra entre las ZAC de Bercy-Charenton y Massena-Bruneseau, del lado parisino, y Ivry Confluences, del lado de Ivry-sur-Seine.
El distrito se compone principalmente de actividades industriales y terciarias en funcionamiento, pero adolece de una flagrante falta de vivienda y vida urbana. El proyecto propone subsanar esta carencia siguiendo dos principios fundamentales:
– Un programa de usos mixtos que combina hoteles, oficinas y residencias transgeneracionales, capaz de combinar residencias de estudiantes y residencias para la tercera edad como expresión de nuevas tipologías adaptadas a la realidad social contemporánea.
– Densificación vertical con dos emergencias para liberar plantas bajas y redistribuir lo urbano desde el espacio privado (aperturas visuales, espacios verdes compartidos, espacios libres).
Au fil de L’Eau | Archikubik | PLAN-MASSE
El conjunto de dos edificios, el Edificio A en el Quai Marcel Boyer y el Edificio B en la Rue François Mitterrand, busca una mezcla armoniosa pero no repetitiva de fachadas, afirmando al mismo tiempo la presencia del Sena y el movimiento tradicional de las gabarras, mediante la incorporación de aberturas redondas aplicadas de diferentes maneras a lo largo de las fachadas, según el flujo del agua.
También mantenemos la noción de pedestal, que discurre a lo largo del Quai Marcel Boyer, con el fin de preservar una morfología urbana que se extiende desde el edificio Pathé-Truffaut hasta el edificio E. Leclerc, incluida la actual sede de la FNAC.
Au fil de L’Eau | Archikubik | COUPE-PROGRAMATIQUE
«Au fil de l’eau», un enlace urbano original y contemporáneo para la ciudad de Ivry-sur-Seine, con el fin de establecer una continuidad urbana nueva, agradable y tranquila entre París y el gran proyecto urbano de la ZAC Confluencias de Ivry. Vecino de la muy alta densidad prevista en el sector Bruneau Nord, en particular las torres Duo de Jean Nouvel, el proyecto se sitúa a menos de 500 metros de edificios con alturas que van de Pb+25 a Pb+37. La restricción de no superar la altura de Pb+16 en este sector de Ivry está muy presente en el proyecto arquitectónico, que deberá buscar un lenguaje pertinente para marcar la entrada a la ciudad.
Al mismo tiempo, el barrio de Ivry Port Nord es un barrio duro, un parque empresarial con pocas viviendas, formado principalmente por grandes contenedores comerciales y edificios de oficinas de los años ochenta. Sin embargo, la proximidad del Sena (el proyecto se sitúa a 80 m del borde del río) añade un elemento poético a este barrio, que nos parece una zona muy sensible para el tratamiento de las fachadas: el río fluye, pasan barcazas y barcos en un vaivén constante, las brumas del agua difuminan los límites del río…. Pero hay que bajar al Quai inferior para verlo realmente…
Au fil de L’Eau | Archikubik | Fachada RUE-NOUVELLE
El lenguaje de las ventanas de estos barcos nos permitirá establecer una narrativa que nos permitirá trabajar las numerosas ventanas que componen el proyecto de una forma más amable, la de los ojos de buey, a diferencia de las ventanas cuadradas de las oficinas circundantes.
El conjunto de los dos edificios, el Edificio A en el muelle Marcel Boyer y el Edificio B en la calle François Mitterrand, busca un juego de fachadas armonioso pero no repetitivo, afirmando al mismo tiempo la presencia del Sena, y el movimiento tradicional de las gabarras, mediante la incorporación de orificios redondos aplicados de diferentes maneras a lo largo de las fachadas, al paso del agua.
Los dos edificios tienen las esquinas redondeadas para suavizar su volumetría, y la residencia transgeneracional se cubrirá con una malla textil que reescalará el edificio, extrapolando el tamaño de las ventanas de detrás y actuando al mismo tiempo como filtro solar para toda la volumetría.
Esta malla actuará también como «amortiguador» contra las inclemencias meteorológicas, en particular las lluvias torrenciales y el viento, cada vez más frecuente debido al cambio climático.
Au fil de L’Eau | Archikubik | Fachada PATHÉ
Una segunda línea de trabajo consistió en establecer el paisaje como infraestructura de apoyo a la densidad edificada prevista. Se ha creado una nueva calle que conecta la Rue F. Mitterrand con el Quai Marcel Boyer y se ha devuelto a la ciudad para reducir el espacio público existente.
Esta nueva calle está estrechamente vinculada al paisajismo del proyecto en el corazón de la manzana y recorre verticalmente el «Muro de las oportunidades» que une los dos edificios a lo largo de la medianera y cubre el muro existente de los cines con una obra de los artistas Louise Decruck y Dimitri Arnaoudov. Este muro de oportunidades acoge un programa mixto dedicado a la cultura y la agricultura. Será co-construido con los residentes locales.
Au fil de L’Eau | Archikubik | Fachada RUE-NOUVELLE
Au fil de L’Eau | Archikubik | Fachada QUAI-BOYER
Au fil de L’Eau | Archikubik | Fachada RUE-MITTERAND
Obra: Au fil de L’Eau
Autores: Archikubik
Año: 2022
Superficie construida 24.350 m2
Ubicación: ZAC Ivry-Port, Ivry-sur-Seine, Francia
Fotografía: Gregoire Crétinon y Archikubik + archikubik.com
Los trabajos de la Ciudad Universitaria de Madrid se llevaron a cabo desde un pequeño pabellón, primeramente situado en donde hoy se encuentra el Hospital Clínico y posteriormente trasladado a su ubicación actual en la zona de La Moncloa. Manteniendo la dirección del arquitectoModesto López Otero se buscó dar continuidad a un proyecto que sobrevivió a diferentes regímenes políticos, cuyas huellas aún imprimen el conjunto.
La Guerra Civil ocasionó importantes daños, algunos de los cuales supusieron pérdidas irreparables, como los murales de uno de los mayores exponentes de la pintura al fresco de la época, Luis Quintanilla, que revestían el vestíbulo principal. A finales de los años 50, el Pabellón de la Junta acoge los servicios administrativos centrales de la Universidad, pasando a convertirse en Pabellón de Gobierno.
Gabinete de la Junta Constructora de la Ciudad Universitaria
El pabellón se concibió para contener los servicios técnicos de la Ciudad Universitaria, construyéndose en noventa días. Se le denominó Pabellón de la Junta constructora y oficinas de la ciudad universitaria. En origen, la planta de semisótano estaba dedicada a albergar oficinas de la Universidad y las salas de exposición de maquetas con los proyectos de la Ciudad Universitaria, la planta primera estaba ocupada por oficinas de la Universidad y despachos. A fines de los años cincuenta, se convertiría en el Pabellón de Gobierno de la Universidad de Madrid, después Complutense, albergando el Rectorado. Cuando este se trasladó, se ubicaron varios vicerrectorados y servicios de la Universidad. Su última restauración es de 2011.
De estilo racionalista, el edificio tiene dos alturas y semisótano. Su planta es de cruz griega con un cuerpo central, lo que facilita el acceso a los despachos y salas de reuniones ubicados en los cuatro brazos; además de la iluminación natural en todos sus espacios. La estructura es de hormigón armado. Cuenta con un acceso monumental con escalinata y sobre la puerta se ubica el escudo de la Universidad en relieve. La entrada no tiene ventanas, estas se distribuyen uniformemente por las demás fachadas. Las fachadas originales eran de ladrillo visto, pero en la reconstrucción se revocaron con placas de piedra caliza. Los muros son lisos, cuentan con un basamento de granito y en la parte superior una gran cornisa. Está rodeado de jardines que comparte con la residencia universitaria.
Colombia ha diseñado y construido centros educativos para infancia y juventud de gran calidad en los últimos treinta años. Esta buena arquitectura suele estar en grandes ciudades como Bogotá o Medellín, pero también la encontramos en territorios rurales. Sin embargo, sorprende ver cómo algunas iniciativas actuales olvidan lo bueno que estos diseños enseñan.
1.Colegios de Colombia
Las nuevas construcciones o reformas de centros educativos del Fondo de Financiamiento de la Infraestructura Educativa -FFIE- del Ministerio de Educación de Colombia parecen un viaje al pasado. Ya sucedía antes de la actual legislatura del Presidente Petro. Observen las obras que muestran en sus catálogos. Comprobamos que llegan a lugares remotos del país, somos conscientes de la dificultad y sobrecosto que ello implica, no dudamos que cumplen con las normativas anti-sísmicas y de calidad constructiva. Pero la arquitectura no es un montón de piedras, ladrillos o concreto amontonados.
La arquitectura también está hecha de «intención».
¿Cuál es la «intención» de los colegios y los jardines infantiles?
Son la puerta de entrada de la infancia y juventud en la sociedad que los acoge. Entonces,
¿cómo tienen que ser esos espacios educativos?
Sí, tienen que cumplir normas constructivas, pero también tienen que adecuarse a la climatología local, adaptarse a los hábitos de ciudadanos específicos y, sobre todo, responder a las necesidades pedagógicas de la comunidad donde se asienta.
Centro de Desarrollo Infantil -CDS- Shipia Touliwoü en Uribia, La Guajira, Colombia. Plan Padrino – Oficina de la Consejería Presidencial para la Primera Infancia. Imagen del catálogo «Equidad para la Primera infancia. Espacios de Paz de Cero a Siempre», 2015.
El elemento esencial de un buen espacio educativo es el diálogo entre la pedagogía y la arquitectura. Como digo en «La mano y el guante. Pedagogía e infraestructura», el proyecto pedagógico del centro escolar es la mano. El diseño arquitectónico -en todas sus escalas desde la implantación y la estructura al pequeño mobiliario- es el guante que se ajusta a esa mano. El proyecto pedagógico del centro debería encajar en un proyecto pedagógico más amplio del territorio y, en última instancia, del país. Si no sabemos cuál es la mano es imposible acertar con el guante.
Centro de Desarrollo Infantil -CDS- Shipia Touliwoü en Uribia, La Guajira, Colombia. Plan Padrino – Oficina de la Consejería Presidencial para la Primera Infancia. Imagen del catálogo «Equidad para la Primera infancia. Espacios de Paz de Cero a Siempre», 2015.
No lo sé, pero está claro que ese diálogo es imperceptible. Por ejemplo, fíjense en los colegios de Barranquilla. Yo he visitado colegios de esa ciudad inaugurados años atrás muy parecidos a los del catálogo.
¿Alguien se planteó una intención pedagógica para ellos? ¿Los arquitectos pensaron en las mejores soluciones de confort ambiental y anímico para sus estudiantes y maestras? ¿Hablaron con la comunidad docente en el proceso de diseño?
Los colegios que visité trasmitían una sensación opresiva. En cambio, los centros educativos deberían transmitir la celebración del conocimiento en una sociedad que se supera a sí misma mediante el esfuerzo colectivo. Estoy seguro que los arquitectos, técnicos y políticos que diseñaron esos espacios educativos no llevarán a sus hijos a ellos.
Me pregunto por qué los edificios educativos construidos por el FFIE, en su generalidad salvo alguna excepción, se parecen tanto entre sí sin importar la zona climática donde están o sin atender las particularidades culturales de sus comunidades. Escuchamos a los sucesivos gobiernos cantar alabanzas a la diversidad cultural de Colombia.
¿Por qué bastantes de los centros educativos para la infancia y juventud que el Estado construye no responden a esa diversidad?
A continuación les muestro dos centros para la educación y el cuidado de la infancia en La Guajira, territorio mayoritariamente semi-desértico en el norte Colombia. Uno es el Centro de Desarrollo Infantil -CDI- Shipia Touliwoü en Uribia realizado por el Plan Padrino de la Oficina de la Consejería Presidencial para la Primera Infancia antes de 2015.
Los responsables del Plan Padrino en esos años eran los arquitectos Daniel Feldman e Iván Quiñones y la economista Sandra Pineda. El otro edificio es la ampliación del Centro Etnoeducativo Rural nº3 Nazareth en Manaure, departamento de La Guajira, llevada a cabo por el FFIE antes de 2023 y que ustedes encontrarán en el catálogo citado, página 115. No sé quién es el arquitecto responsable de su diseño.
Estoy seguro que la población y docentes de Manaure exprimen hasta el último centímetro cúbico las posibilidades educativas del nuevo espacio. Sin embargo, el diseño y construcción del CDS de Uribia ofrece más posibilidades de uso y despierta mayor sentido de pertenencia a un espacio, una comunidad y un país. Por favor, estudien las imágenes y discurran por sí mismos cuál es la «intención» que transmite cada centro.
2. Colegios de Colombia, Bogotá
Como ya señalé en «Colegios de Bogotá. Todo es mejorable», observo cierto letargo en la Secretaría de Educación de Bogotá. Desde hace casi treinta años la capital colombiana da ejemplo con la ampliación de su cobertura escolar gracias a edificios que han subido los estándares de calidad de diseño y construcción. He visitado bastantes de ellos y doy fe. No obstante, me pregunto si hacen evaluaciones post-ocupacionales para entender si los diseños responden a los usos requeridos por la pedagogía y la psicología ambiental, para saber si el equipo docente saca el mayor partido a esos espacios, etc.
Intuyo que dentro de Secretaría de Educación no existe un diálogo entre los expertos en construcción de infraestructura y los expertos en pedagogía. Dialogar no es cuestión de dinero, sino de voluntad política.
¿Por qué la Alcaldía aún construye megacolegios de tan difícil gestión humana?
La excusa «no hay lotes» no sirve: si la Alcaldía ha expropiado cientos de lotes para construir el metro también puede expropiar -a precio de mercado- lotes para construir colegios de proximidad con un máximo de 700 alumnos.
Un buen ejemplo de estas características es el nuevo Colegio Ciudad Chengdú IED en la localidad de Usme, diseñado por Felipe González-Pacheco. Tiene unos 500 estudiantes, con diseño funcional y acogedor, bien construido, ofrece una imagen institucional amable y ayuda a «crear» barrio. La deseada Bogotá de los 15 o 30 minutos.
Por el contrario, observemos el nuevo Colegio Esmeralda Arboleda Cadavid IED en la localidad de Bosa, diseño de David Delgado, para más de 3000 estudiantes en tres turnos diarios. El edificio recoge las enseñanzas de décadas pasadas: metros cuadrados por estudiante según edad, calidad constructiva en sus estructuras, cerramientos e instalaciones, un esfuerzo en su diseño como objeto urbano, etc.
¿por qué el edificio ofrece una imagen exterior e interior de máquina que simplemente «cumple su función»? ¿por qué muchas de sus aulas invitan poco al estudio y a la concentración? ¿por qué el desértico patio central es un espacio residual entre los tres grandes cuerpos que constituyen el colegio?
La Alcaldía Mayor de Bogotá tiene que dar un paso adelante en su ambición pedagógica.
Epílogo: sugerencias de textos y videos
Cito algunas fuentes para no olvidar el buen trabajo hecho en arquitectura escolar colombiana. Cualquier nuevo proyecto arquitectónico para la educación de la infancia y juventud tiene que estudiarlos para no cometer errores «de siempre», sino al contrario, ampliar el diálogo entre la pedagogía y la arquitectura, entre ciudadanía e institución, entre la sociedad presente y su futuro deseado.
Equidad para la Primera infancia. Espacios de Paz de Cero a Siempre. 2015. Plan Padrino de la Oficina de la Consejería Presidencial para la Primera Infancia.
Hábitat escolar más allá de la infraestructura educativa. Evolución de la arquitectura escolar en Bogotá, referencias nacionales e internacionales. Carlos Benavides. Premiado en la XXI Bienal Colombiana de Arquitectura.
Collage de algunos de los libros colombianos que explican los diseños de espacios educativos para infancia en los últimos veinte años.
Collage de algunos de los libros colombianos que explican los diseños de espacios educativos para infancia en los últimos veinte años
Aparcamiento. Restauración y adaptación para vestíbulo general de Estación Atocha, Rafael Moneo Vallés 1985 (Proyecto) 1990-1992 (Obras)
El modelo actual de ciudad reivindica el aparcamiento como una suerte de acceso universal, una alfombra de autos con el motor aún caliente como puerta común al hipermercado y la universidad, el hospital y el hotel, la fábrica y la estación, o sencillamente el centro urbano de cualquier metrópoli.1
Si se acepta el carácter público y necesariamente ordenado y previsto en cualquiera de las operaciones que construyen la ciudad ¿por qué esa amalgama descoordinada de llanuras para vehículos entre los que deambular hacia nuestro destino? ¿Por qué la experiencia del parking sigue siendo en demasiadas ocasiones oscura, subterránea, inaccesible, desligada de los intereses disciplinares propios de la arquitectura?
Uno de los parques para coches más interesantes de Madrid se encuentra sobre las vías de la Estación de Cercanías en Atocha, obra de Rafael Moneo (1984-92). Una serie de cúpulas de aluminio se apoyan levemente sobre lucernarios de planta cuadrada alineados sobre los carriles ferroviarios; los tambores de ladrillo organizan las plazas y permiten ventilar e iluminar la estación inferior, al tiempo que introducen columnas de agua de lluvia o fanales de luz natural en verano.2
El espacio en su conjunto resulta fascinante, más propio del museo o del templo que del sombrío local para almacenamiento temporal de autos. Las perspectivas lineales marcadas en el pavimento generan una secuencia de bóvedas en claroscuro, mientras las perspectivas oblicuas crean un espacio isótropo en el que se entremezclan las coberturas lisas de las bóvedas con su envés nervado y brillante bajo la presencia luminosa de los óculos.
En esta obra aparece con claridad el reconocido civismo de Rafael Moneo, su respeto y consideración hacia el programa y (sobre todo) el lugar:
“Un buen edificio es aquel que se acomoda debidamente en el ámbito donde se levanta”.3
El aparcamiento aparece rehundido respecto a las calles adyacentes, los niveles se resuelven con el oficio de los buenos arquitectos de todas las épocas, y en la escena urbana aparecen solo los personajes necesarios: la antigua estación, la torre del reloj y el nuevo cilindro de acceso peatonal.4
Sin embargo, la sencillez de la propuesta no está exenta del refinamiento propio de los proyectos excepcionales: mientras la estación de cercanías se resuelve bajo cubierta a través de una estructura de hormigón visto a modo de hangar ascético para el encuentro entre personas y trenes, el parque se remata con una delicada membrana a base de cúpulas de aluminio, un techo escenográfico, una alfombra barroca y vibrante alejada de cualquier puritanismo racionalista; una respuesta personal al ejercicio tantas veces desatendido del aparcamiento, en este caso, urbano y en cubierta.5
En arquitectura no hay temas menores o secundarios, repetimos con frecuencia. En palabras del propio Rafael Moneo:
“no veo ningún proyecto al que no haya dedicado la misma intensidad”.6
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Marzo 2014
Autor de Parráfos de arquitectura #arquiParrafos
NOTAS:
1 Cabe señalar el origen etimológico común de la palabra aparcar en castellano (procede de parque) y en inglés, parking (procede de park, y ésta a su vez del francés parc – recinto). El hecho de aparcar constituye una acción temporal asociada a un lugar público que ha sido señalado al efecto por la autoridad (diccionario de la RAE). 2 La situación de los lucernarios abiertos sobre las vías permite además alojar en su interior la estructura metálica que desciende hacia las vías con el objetivo de sostener puntualmente la catenaria de alimentación de los trenes. 3 Rafael Moneo. Entrevista en La Vanguardia 13 de diciembre de 2013. 4 Las bóvedas se sitúan a la misma cota de la Avenida Ciudad de Barcelona, liberando la visión del primer edificio administrativo de la antigua estación, el pabellón del arquitecto francés Bonoist V. Lenoir, trasladado desde la estación original en 1883 hasta su ubicación actual. Se le acompañó de tres edificios similares, siguiendo la estética francesa, unidos entre sí por corredores elevados de estructura metálica. 5 “Moneo cree en el poder del ornamento para establecer una relación entre el edificio y el público. Desembarazado de estrecheces puritanas, con frecuencia idea trazados ornamentales para las superficies pasivas de sus edificios, tanto en el interior como en el exterior». Alan Colquhoun, AV36 (1992), pág. 11. 6 Rafael Moneo. Entrevista en El país, 19 de diciembre de 2010 (por Anatxu Zabalbeascoa)
Textos gráficos paisaje, cartografía, patrimonio y proyecto | Ediciones Asimétrica
Textos gráficos reúne 15 aportaciones de 23 autores, profesores e investigadores de áreas de conocimiento que tienen en la representación gráfica su hilo conductor. Una representación que se sirve de la expresión escrita para, conjuntamente, trazar una investigación propia a la arquitectura y que encuentra un argumento adecuado en el título del presente volumen: Textos gráficos.
Poner palabras a lo que los arquitectos e ingenieros transmitimos habitualmente a través de imágenes y dibujos es una dificultad propia al mundo académico en su intención de divulgar conocimiento a la sociedad. Esto obliga, en estos campos de conocimiento, a la aportación de planos, cartografías, imágenes, dibujos, figuras… argumentos visuales en definitiva dotados de una precisión y significado que refrende y amplíe el valor de lo textual. De manera que estos Textos gráficos, como gráficos textualizados, acaban siendo una manera muy particular de afrontar la divulgación de la investigación en arquitectura.
Agrupados alrededor de 4 temáticas: paisaje, cartografía, patrimonio y proyecto, Textos gráficos propone una transversalidad en la que se pueden encontrar proximidades, sintonías y asintonías, préstamos, hallazgos casuales e intencionados, los cuales trazan, en conjunto, un intenso panorama de investigación.
Miguel Martínez-Monedero (ed.)
Profesor Titular de Proyectos Arquitectónicos de la ETS de Arquitectura de la UGR, en donde imparte docencia desde 2005. Dirige el Grupo de investigación HUM-1056 Proyecto Arquitectónico y Patrimonio Cultural, de la Junta de Andalucía. Ha realizado estancias de investigación en las universidades de Roma, París, Múnich y Berlín. Su labor académica la simultanea con encargos profesionales que mantienen un compromiso con la investigación aplicada, en la voluntad de transferir conocimiento a la sociedad. Autor de diversas patentes y modelos de utilidad que combinan arquitectura y ecología urbana, ha proyectado y construido la Ampliación del Centro de Investigación Biomédica, el Instituto Internacional de Flebología, ambos en Granada, el Centro de Educación Infantil y Primaria en Villarcayo (Burgos) y la restauración de la Ermita románica de San Miguel de Sacramenia (Segovia), entre otros.
TEXTOS DE
Antonio Conde Garrido, Gloria Mª Cuenca-Moyano, Rafael de Lacour, Juan Domingo Santos, Thomas E. Boothby, José Francisco García-Sánchez, Juan Francisco García Nofuentes, Tomás García Píriz, Ubaldo García Torrente, Diego Garzón Osuna, Jose Antonio González Casares, Ricardo Hernández Soriano, Olympia Martín Gómez, Eduardo Martín Martín, Miguel Martínez-Monedero, Carmen Moreno Álvarez, Pablo Nestares Pleguezuelo, Juan Carlos Olmo García, Patricia Romero Leal, Rafael Sánchez Sánchez, Juan Antonio Serrano García, Francisco Javier Suárez Medina, Elisa Valero y Jaime Vergara-Muñoz.
El proyecto en cuestión está destinado a una vivienda unifamiliar que gira en torno a un notable elemento del terreno, un alcornoque centenario. Podemos comenzar esta descripción aludiendo al título del proyecto: “A Casa do Sobreiro” y no “O Sobreiro da Casa”. Esto se debe a que dicho árbol emerge como el elemento principal y prominente en toda la intervención.
Casa do Sobreiro | Skemba – Arquitectura e Engenharia | Sección 2
El terreno, aproximadamente 730 metros cuadrados, se encuentra en un pequeño conglomerado rural en la parroquia de Figueiró – Amarante. La carretera de acceso es estrecha, con construcciones como casas, cercas/muros de apoyo y/o pequeños edificios adyacentes a ella.
Comenzando con el gran alcornoque, valorándolo y promoviendo la armonía con el volumen construido, la propuesta respeta el retiro de la carretera y las construcciones vecinas con varias décadas de existencia, el camino de servidumbre hacia el oeste y el límite de la reserva agrícola nacional hacia el sur. La exposición solar y el paisaje también jugaron un papel crucial en el diseño.
Desde la elevación que da a la calle, la casa se cierra hacia la carretera, con solo el volumen de entrada destacando, mientras se abre hacia el sur para abrazar el paisaje y el espacio del jardín. El volumen superior (hecho de corcho) se extiende hacia afuera en relación al piso térreo (hecho de ladrillo expuesto), acercándose al majestuoso alcornoque, respetando su dosel y creando un área cubierta que sirve como extensión de la zona social.
En el lado opuesto, junto a la construcción existente, el volumen del piso térreo se aleja y gana altura, creando una pequeña piscina que sirve a la terraza y balcón de los dormitorios.
Internamente, la casa fue diseñada para una familia de dos adultos y dos niños. Su funcionalidad es directa, con espacios claramente definidos. En el piso térreo, solo hay un volumen central alrededor del cual se puede circular entre el vestíbulo de entrada, la sala de estar y la cocina. Este volumen incluye muebles de apoyo para la sala de estar y la cocina, una despensa, un baño y la escalera que conduce al piso superior con los dormitorios.
La fluidez deseada y la comunicación entre los espacios se realizan a través del espacio de doble altura en el área de la sala de estar, donde se puede circular a los tres dormitorios.
La casa tiene como objetivo coexistir armoniosamente con el gran alcornoque, siempre respetando su presencia y dándole la debida prominencia e importancia sin comprometer la función y el disfrute del espacio exterior circundante.
La muestra Cristina García Rodero. España oculta recoge la serie completa de 152 fotografías que conforman el volumen España Oculta (1989), que este año vuelve a publicarse y que constituye uno de los libros más importantes en la historia de la fotografía española.
En paralelo a la exposición, se proyectará en el Cine Estudio del Círculo el documental Cristina García Rodero. La mirada oculta, estrenado en 2023 y dirigido por Carlota Nelson, quien acompaña a la fotógrafa a uno de esos destinos preferentes: la India. El viaje compartido sirve para plasmar su particular forma de trabajar, huyendo del tópico y lo exótico para buscar detrás de lo evidente. Tras la proyección tendrá lugar un coloquio en el que participarán Cristina García Rodero, Carlota Nelson y el escritor y editor Antonio Pradel.
Durante la rueda de prensa, el director del Círculo de Bellas Artes, Valerio Rocco, ha destacado la enorme calidad de las propuestas expositivas de la institución, que este año han puesto el acento en la fotografía española.
“Hace unos días clausuramos, con un gran éxito, la muestra dedicada a Colita; y hoy inauguramos la protagonizada por Cristina García Rodero, dos mujeres sin las cuales es imposible entender la historia de la fotografía y, por tanto, de la cultura de nuestro país”,
ha subrayado.
“Las imágenes de Cristina García Rodero nos interpelan, nos invita a mirarnos al espejo y preguntarnos qué nos define como sociedad. La España oculta es también un muestrario de la España real, no tan lejana, sobre la que caben innumerables lecturas, tanto individuales como colectivas”,
ha añadido.
Por su parte, García Rodero ha explicado que se sintió “una kamikaze” durante este proyecto, al encontrarse
“sola ante una España desconocida, en la que yo quería entrar y dar a conocer. Estaba harta de la España que se mostraba desde el Estado, una imagen de cara a los extranjeros».
En este sentido, la fotógrafa ha expresado que
“me encontré un país de gente muy humilde, apenas habían salido de sus pueblos si no era para emigrar. La gente se esperaba la España de La movida pero yo fui contracorriente”.
«El año pasado, cuando se cumplían 50 años de aquella beca, Carlota Nelson nos pidió rodar unas imágenes de Cristina García Rodero y de ahí surgió la idea de volver a recuperar este proyecto”,
ha recordado María Zozaya Álvarez, jefa de Proyecto Expositivo de la Fundación Juan March.
Finalmente, Manuel Fontán del Junco, director de Museos y Exposiciones de la Fundación Juan March, ha destacado que
«con el libro España oculta, después de varias ediciones y ya agotado, parecía obvio que había que reeditarlo. Cristina es comisaria de esta exposición, fotógrafa, pero también editora de esta nueva edición».
Premio Nacional de Fotografía en 1996, Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes en 2005, Medalla de Oro al Mérito en el Trabajo en 2014 y doctora honoris causa por la Universidad de Castilla-La Mancha en 2018, entre otras muchas distinciones, es un referente indiscutible en la fotografía contemporánea. Desde sus inicios ha recorrido miles de kilómetros en una búsqueda apasionada de imágenes que registran de un modo inconfundible la vida, el vínculo que los seres humanos mantienen en la frontera entre lo espiritual y lo terrenal, junto con los ritos y tradiciones que nos han acompañado durante siglos.
Ese camino comenzó en 1973, cuando la Fundación Juan March le concedió una beca de creación artística con la que pudo adquirir su primera cámara, una Asahi Pentax de 35 mm, y recorrer los pueblos de España para documentar y preservar la memoria de sus fiestas, ceremonias, tradiciones y la forma de vida de sus gentes.
«Me propongo realizar un trabajo antológico de las costumbres de España, tanto en su abertura y progreso, como en su ocultamiento y tradición. Para ello utilizaré el medio más actual y representativo de mi época: la expresión fotográfica»,
explicaba García Rodero en la memoria de solicitud de la beca.
La obra también captó un momento clave de la historia de España: la muerte de Franco en 1975 y el inicio de un periodo de transición que afectaría notablemente a la forma en que se vivirían y representarían las tradiciones y ritos culturales del país a partir de entonces. Descubrir estas tradiciones ocultas, darlas a conocer y asegurarse de que no se perdieran en la historia se convirtió en un reto para la fotógrafa manchega.
Este es el comienzo del que sería, y sigue siendo, el proyecto más importante de su vida, España oculta, la serie de fotografías recogidas en el libro del mismo título que se publicó en 1989 como catálogo de la exposición celebrada en el antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid.
El libro, que obtuvo en el momento de su publicación el Premio al Mejor Libro del Año en el Festival de Fotografía de Arles, se convirtió en una fuente de inspiración para fotógrafos, artistas y amantes de la fotografía, fijó el aspecto y el espíritu de un momento especial de nuestro país y se constituyó en hito fundamental de la historia de la fotografía en España. El valor documental y etnológico de su obra es sobresaliente, pero la calidad estética de su fotografía la convierte en algo más que un simple registro visual.
“He intentado fotografiar el alma misteriosa, verdadera y mágica de la España popular en toda su pasión, amor, humor, ternura, rabia, dolor, en toda su verdad; y los momentos más plenos e intensos de la vida de estos personajes, tan sencillos como irresistibles, con toda su fuerza interior”,
ha descrito García Rodero.
En 2024, cinco décadas después de aquella beca que, en palabras de la fotógrafa
“le cambió la vida”
y coincidiendo con la reedición del libro, varias instituciones celebran su trabajo organizando la exposiciónCristina García Rodero. España oculta, que viajará durante dos años a distintas sedes (tras su paso por el Círculo de Bellas Artes, se podrá ver en el Centro Cultural La Malagueta de la Diputación de Málaga, el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca y el Museu Fundación Juan March de Palma) mostrando la serie de 152 imágenes captadas entonces.
Las palabras elegidas esconden a menudo significados profundos, a veces tan ocultos como evidentes. El campo de interpretación de la acción de proyectar incorpora la noción de ir o lanzar hacia adelante. Aunque también reúne el matiz de comprobar una cierta esperanza en la fortuna del movimiento. Ese avance en busca de sorpresas eficaces es un acto de optimismo propositivo que incluye el pleno reconocimiento de las posibilidades.
A la luz del conocimiento, de la intuición o de la percepción, interceptamos resultados activos. Capaces de ser reconocidos y descubiertos. Tan sólo tenemos que disponer esa luz en el lugar adecuado y en su hábil proyección interceptar significados. Saber elegir se convierte entonces en una labor vinculada a la búsqueda de la pertinencia, es decir, a encontrar lo conveniente, lo ajustado y lo apropiado. Pero a su vez, prodigiosamente, también entra en juego el magnífico caudal de aquellas posibilidades que, sin obedecer a ningún control racional, son capaces de desvelarnos nuevas lecturas.
La atención es un sentido inquieto. Viaja de lo más previo a lo menos previsible. Y en su devenir casualmente se detiene en lugares nunca predichos. Podemos dirigir el esmero, con vigilancia y curiosidad, pero una fuerza desconocida a menudo nos hace descubrir realidades no anticipadas. Libres.
Una vez tirados los dados puede que lo que se ilumine sea, a la vez de un número, una suerte.
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, Marzo 2022
CIUDADES QUE INSPIRAN – T3.E1: CIUDADES Y TERRORISMO
Cortesía Grupo In Memoriam Tarata 1992 | Fuente: El Comercio
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
En el primer episodio de esta temporada especial que hemos titulado “Ciudades y Terrorismo”, vamos a hablar con Lucía Dammert Guarda y Ramiro García Quispe sobre los años de terror que azotaron las ciudades del Perú, en particular Lima.
Lucía es socióloga y urbanista, Doctora en Ciencia Política en la Universidad de Leiden, Holanda. Es Profesora Titular de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Santiago de Chile. Ha asesorado a múltiples gobiernos en temas relacionados con la seguridad ciudadana, entre los que destacan Chile, Argentina, Perú y México.
Ramiro es activista social por los derechos humanos al hábitat con estudios en administración, cooperación internacional por el Instituto de altos estudios internacionales y del desarrollo de Ginebra (Suiza) y en gestión de riesgos por el Centro Internacional de Formación de la Organización Internacional del Trabajo. Ha trabajado en el diseño, implementación y evaluación de proyectos de promoción del desarrollo sobre gestión social del hábitat.
CIUDADES QUE INSPIRAN – T3.E2: EL LUGAR DE LA MEMORIA
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
En el segundo episodio de esta tercera temporada, que hemos titulado “Ciudades y Terrorismo”, vamos a conversar con el doctor Manuel Burga, director del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social (LUM), sobre el esfuerzo que hace la institución en hilvanar los sucesos, las lecturas y los relatos que nos permiten a cada uno poder construir nuestra interpretación de la historia. En particular, vamos a centrarnos en el enfoque y diseño de la muestra museográfica, y en cómo a partir de ella podemos visibilizar la forma como el terror se manifestó en nuestras ciudades y centros poblados.
El doctor Manuel Burga es Bachiller en Historia por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Doctor en Historia por la Universidad de París “La Sorbona”. Cuenta con un posdoctorado en la Escuela de Estudios Superiores en Ciencias Sociales de París. Ha sido distinguido con el Premio Nacional de Historia Jorge Basadre y recibió las Palmas Magisteriales en Grado de Amauta en el año 2014.
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
En este tercer y último episodio de la temporada, conversamos con el señor Teofilo Amiquero, ciudadano ayacuchano que vivió su adolescencia, juventud y madurez en los años más crudos del terror, y con su hijo, el señor Jhoel Amiquero, historiador por la universidad Nacional San Cristobal de Huamanga. Con ambos intentaremos acercarnos al terror que vivieron las y los ayacuchanos en esas décadas, y cómo aquellos años han marcado la forma como se relacionan con la ciudad y sus espacios públicos.
CIUDADES QUE INSPIRAN – EPISODIO ESPECIAL: RETOS DEL GOBIERNO DE PEDRO CASTILLO EN URBANISMO Y VIVIENDA
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
En este podcast especial de Ciudades que inspiran, Daniela Meneses, curadora del Comité de Lectura, entrevista al urbanista Aldo Facho. Conversan sobre los retos que afrontará el gobierno de Pedro Castillo en materia de urbanismo y vivienda, y sobre lo más importante del discurso del nuevo mandatario en esa área.
La segunda edición de los Premios Arquitectura en Madera CESUGA | Pino de Galicia ha dado a conocer los proyectos ganadores en las cuatro categorías del certamen, elegidos entre las decenas de propuestas que se presentaron a concurso, que utilizan la madera como material preferente y ejecutadas en la península ibérica entre el 31 de mayo de 2023 y el pasado 30 de abril.
Los galardones, que se entregarán el próximo mes de julio durante la celebración de O encontro da Toxa, foro económico de referencia en Galicia que organiza CESUGA, pretenden reconocer aquellas actuaciones que ponen en valor las posibilidades de la madera como recurso natural, renovable, reciclable y sostenible.
El jurado, integrado por cualificados especialistas del sector, ha destacado en su fallo el alto nivel y la gran calidad de las propuestas seleccionadas, así como su
“diversidad de escalas, de estándares presupuestarios, de empleo de la tecnología y de respuestas espaciales”.
Presidido por el profesor Venancio Salcines, presidente del consejo rector de CESUGA y de la marca Pino de Galicia, han formado parte del tribunal Silvia Blanco, directora del grado de Arquitectura de CESUGA; David Lorenzo, secretario de la marca Pino de Galicia; Daniel Ibáñez, director del Instituto de Arquitectura Avanzada de Cataluña (IAAC); Alberto Alonso, director de veredes, arquitectura y divulgación y docente de Arquitectura en CESUGA; y los arquitectos Juanjo Otero y Cecilia Muíños (del estudio MOLArquitectura, en Ourense), Cristina Ezcurra y Cristina Ouzande (de Ezcurra e Ouzande, en Santiago) y el arquitecto Luis Gil Pita, vocal de Cultura de la ejecutiva del Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia (COAG), socio del estudio Gil Pita-Nieto Peñamaría, con sede también en Compostela, y ganador el año pasado junto a Cristina Nieto en la categoría de diseño de producto por el mueble-confesionario que realizaron para la Catedral de Santiago.
Un mercado deconstruido en pérgola
En la categoría de obra nueva fueron dos las propuestas ganadoras. Una de ellas es el mercado provisional de Horta, en Barcelona, de Ravetllat Arquitectura y Carles Enrich Studio, que destaca por su planteamiento como un espacio en dos tiempos, con la combinación de una infraestructura permanente y un uso temporal como mercado que, una vez clausurado, pasará a funcionar como pérgola y elemento de sombra urbano, articulando el espacio público que conecta los barrios de Horta, Carmel y la Clota.
Se trata de “una intervención modélica” en la que se ha valorado especialmente
“el uso intensivo de la madera, la integración sensible con el entorno, la amplitud espacial y la reinterpretación de tipologías tradicionales”.
Además, destaca por la multiplicidad de maderas empleadas (eucalipto, pino silvestre, castaño, abeto, iroko) y porque, como si se tratase de un puzle, todo encaja a la perfección.
El premio a la mejor reforma ha sido para el edificio de la Autoridad Portuaria de A Coruña, obra de Roberto Costas Pérez y Óscar Pedrós Fernández, del estudio coruñés Costas+Pedrós.
La infografía 3D: Roberto Costas Pérez y Óscar Pedrós Fernández
El jurado la seleccionó por demostrar que
“la rehabilitación de una preexistencia puede transformar radicalmente el espacio mediante el injerto de una pieza autónoma como motor de la espacialidad previa”,
así como por crear una nueva pieza
“que contrarresta la desnudez y rudeza del hormigón con la calidez de la madera, articulando todos los espacios a través de su cuerpo central”.
El expositor COplant, encargo de una empresa local a Arqxé Arquitectura (estudio de Jorge Enríquez y Adrián Pinaque, ubicado en Tui) para mostrar sus plantas de diferentes tamaños, ganó en la categoría de diseño de producto y pequeña escala.
Por último, el premio especial Marca de Calidad Pino de Galicia ha ido a parar a la Casa ID y Taller Grau, de Rellam (estudio de Valencia integrado por Lluis J. Liñán, Xevi Lluch y Andrea Gimeno).
Ubicada en Ames (A Coruña), la estructura de esta casa realizada con paneles CLT -madera contralaminada, la madera que jubilará al hormigón- destaca por su ligereza, por la eficiencia en el uso de los materiales, su huella de carbono prácticamente nula y el respeto al territorio en el que se integra.
MO.CA es una vivienda móvil fabricada con madera laminada (DLT) de kilómetro cero, y diseñada en el programa Master in Advanced Ecological Buildings & Biocities (MAEBB) que se desarrolla en el campus Valldaura Labs del Instituto de Arquitectura Avanzada de Cataluña (IAAC).
A lo largo de la historia, las personas han ejercido su derecho humano fundamental a la libertad combinando la autosuficiencia con la movilidad, desde las tribus migratorias hasta los exploradores interestelares. En las últimas décadas, la búsqueda de la autosuficiencia se ha visto impulsada por el reconocimiento del cambio climático global y la necesidad asociada de innovación en viviendas resistentes que no dependan de combustibles fósiles.
Más recientemente aún, el auge de las oportunidades de trabajo a distancia, facilitadas por las tecnologías de la comunicación e impulsadas tras la época COVID-19, ha renovado el interés general por la libertad de movimiento.
Mobile Catalyst (MO.CA) | IAAC
Mobile Catalyst (MO.CA) | IAAC
Mobile Catalyst (MO.CA) | IAAC
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En este contexto, al equipo del Master in Advanced Ecological Buildings & Biocities (MAEBB) 2022-2023 del IAAC, se le presentó el encargo de diseñar y construir rápidamente un prototipo de casa móvil con capacidad para dos personas con comodidades domésticas básicas, que se construiría íntegramente con madera de kilómetro cero, recogida de forma sostenible en los terrenos de las instalaciones de Valldaura Labs en el Parque Natural de Collserola y, luego, totalmente procesada in situ. Esta construcción debería permitir asimismo otras funciones en su espacio central, tales como espacios para conciertos, eventos, biblioteca o lugar de encuentro, de forma que dependiendo de su contexto pueda tener múltiples funciones.
Una casa móvil diseñada y equipada para ser autosuficiente
Las principales limitaciones surgieron del remolque en el que se apoya la vivienda y de las normativas locales. La solución final incluye una plataforma de 5,4 de largo y 2,4 de ancho sobre la que se apoya la vivienda de 3,6 m de altura. La normativa también establece que el peso total de la construcción (junto con el remolque) no puede superar los 3.500 kg, y que el conductor del vehículo que traslade el remolque debe tener el Permiso B96; valores que se convirtieron en referencia y factores que influyeron en muchas decisiones de diseño.
Mobile Catalyst (MO.CA) | IAAC
El diseño de MO.CA consiste en dos volúmenes llamadas “Caja de Herramientas”, sólidas y ancladas, que cuentan con superficies pensadas para iniciar diferentes actividades en la denominada «cámara de reacción» central. La Caja de Herramientas de Sistemas se encuentra en la parte delantera del remolque y es la más pesada. Incluye todos los servicios necesarios para una vivienda: una cocina, una ducha, un aseo y un armario para los sistemas metabólicos de electricidad y agua.
Mobile Catalyst (MO.CA) | IAAC
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La Caja de Herramientas de Actividades aporta superficies y elementos constructivos que ayudan a activar el espacio central. Es en este lado, donde hay una puerta de entrada que sirve de acceso principal cuando la fachada está cerrada o no. Las paredes están hechas con paneles de madera laminada con “dowels” (clavijas) (DLT) de 4 cm de grosor, lo que mitiga la necesidad de adhesivos tóxicos convencionales y mantiene el potencial de reutilización circular. La fachada operativa de la casa móvil consta de dos capas complementarias – un conjunto de puertas de cristal y una envolvente de tela – que juntas permiten adaptar el grado de cierre del espacio central, adecuándose a las condiciones meteorológicas, la hora del día y la actividad que se desarrolle en su interior.
Las puertas de cristal (cuatro en cada lado) pueden estar abiertas, semiabiertas o cerradas. Cuando están cerradas, el espacio central queda protegido del entorno exterior. Cuando están abiertas, se diluye el límite entre el interior y el exterior. La capa exterior está diseñada con entramados ligeros de madera cubiertos con una tela de algodón resistente al agua, asegurada con cuerdas. En los lados más largos de la vivienda, estas fachadas se deslizan y se pliegan mediante el funcionamiento mecánico de unas poleas.
Mobile Catalyst (MO.CA) | IAAC
Mobile Catalyst (MO.CA) | IAAC
Mobile Catalyst (MO.CA) | IAAC
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La casa móvil obtiene toda su energía del sol y está equipada para aguantar 24 horas de uso sin necesidad de recarga. El consumo de energía se debe principalmente a las actividades que se desarrollan en el interior y de algunos electrodomésticos básicos. En línea con la envolvente de tejido ligero dispuesta en la cubierta, un conjunto de 3 paneles solares monocristalinos ligeros y flexibles se conectan a un inversor MultiPlus (que también puede conectarse a una red externa) y a una batería de reserva. Tanto el espacio interior como el exterior, se iluminan con tiras de LED de Luz Negra, acentuando el cerramiento textil al crear un resplandor interno.
Se incluyen dos camas ubicadas en la entreplanta (una de ellas ampliable a dos plazas) para aprovechar la altura de las cajas de herramientas. Viene con un colchón extensible que permite espacio para 2 personas. Una escalera móvil, sujeta al borde del somier, puede inclinarse para facilitar la accesibilidad.
Mobile Catalyst (MO.CA) | IAAC
La cocina está equipada con un fregadero, un hornillo de un quemador y cajones bajo la encimera. También hay un frigorífico y espacios para colgar utensilios. En la pared de la cocina hay indicadores del nivel de la batería y del nivel de agua del depósito. El aseo incluye un inodoro de humus sin agua y una zona de ducha. El sistema de retrete de humus no incluye agua para la cisterna, por lo que se eliminan todas las aguas negras producidas, excepto las de la cocina o la limpieza. Esto ahorra la molestia de eliminar o tratar las aguas negras. El agua de la ducha se recoge en una cuenca de captación y se almacena en el depósito de aguas grises. A continuación, se filtra y se bombea al depósito de agua reciclada y se vuelve a introducir en el sistema. El agua se trata mediante un sistema de filtrado de tres etapas, seguido de un filtro UV. Los mandos de los grifos permiten a los habitantes alternar entre el agua del depósito de agua dulce o del depósito de agua reciclada en función del uso previsto.
Mobile Catalyst (MO.CA) | IAAC
Mobile Catalyst (MO.CA) | IAAC
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Mobile Catalyst (MO.CA) | IAAC
Las puertas del armario están fabricadas con madera y tela. Estas puertas también son ligeras y siguen un estilo de diseño similar al del resto del mobiliario, siendo el tejido un elemento común. Los Fab-kits, guardados detrás de la escalera del entresuelo y en la puerta de entrada, incluyen un botiquín de primeros auxilios, un extintor y espacio para libros, calzado, espacio para la ropa sucia y otros objetos. Debajo, se pueden guardar 3 escaleras de acceso, cuando no se utilizan.
Arquitectura de la soledad Rosana | Ediciones asimétricas
Arquitectura de la soledad reúne diez ensayos que exploran la intrincada relación entre la experiencia de la soledad y el entorno construido en la sociedad contemporánea. Con la creciente prevalencia de personas que viven solas y la generalización de las relaciones sociales mantenidas en entornos virtuales, se torna imperativo examinar la soledad desde múltiples ángulos.
Este libro, concebido desde una perspectiva interdisciplinar, desentraña las complejidades de un fenómeno profundamente humano. Desde enfoques psicológicos hasta análisis filosóficos, los autores cuestionan la noción convencional de la soledadno deseada como epidemia contemporánea y plantean la posibilidad de que la solitud puede ser una fuerza positiva en la existencia humana.
Los diversos ensayos y artículos académicos examinan cómo el entorno construido puede acentuar o mitigar las diversas manifestaciones de la soledad. Desde la escala individual de la habitación hasta la amplitud de los paisajes urbanos, los autores trazan la capacidad de la arquitectura para mediar entre la individualidad y la comunidad.
Este libro desafía las nociones preconcebidas y plantea interrogantes esenciales sobre la soledad, ofreciendo una perspectiva única y valiosa para investigadores, profesionales y todos aquellos interesados en comprender las complejas dinámicas entre el individuo, los otros y el entorno construido.
Rosana Rubio Hernández (ed.)
Doctora arquitecta, actualmente investigadora en el Centro de Estudios Históricos de Obras Públicas y Urbanismo (CEHOPU-CEDEX). Previamente ha sido profesora e investigadora en distintas universidades europeas y de Estados Unidos. Sus investigaciones, centradas en las implicaciones de los desarrollos tecnológicos y los cambios sociales en el proyecto de arquitectura y de paisaje, han dado lugar a publicaciones científicas y a exposiciones en foros como la Bienal de Arquitectura de Venecia, la Trienal de Lisboa y la Universidad de Columbia. Recibió el Premio Extraordinario de Doctorado de la Universidad Politécnica de Madrid y la primera mención en el concurso bienal arquia/tesis. El libro coeditado con Fernando Nieto, Loneliness and the Built Environment, fue destacado en los premios del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (2022) y en la XVI Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo (2023).
Fernando Nieto Fernández (ed.)
Doctor arquitecto y profesor e investigador en proyectos arquitectónicos en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Tampere en Finlandia, donde dirige el grupo de investigación SPREAD (Spatial & Speculative Research in Architectural Design). Sus intereses de investigación se centran en las relaciones entre las esferas privada y comunitaria y sus implicaciones espaciales en el entorno construido, combinando metodologías de investigación científica y en proyectos de arquitectura. Ha tenido actividad académica como profesor e investigador en la ETSAM-UPM, ETH Zurich y Aalto University en Helsinki. Su práctica profesional como arquitecto ha sido premiada, publicada y expuesta en diversos foros. Es cofundador y coeditor de la plataforma de investigación HipoTesis.
TEXTOS DE
Ben L. Mijuskovic, Christina R. Victor, Juhani Pallasmaa, Rosana Rubio, Fernando Nieto, Javier Echeverría, Atxu Amann, Flavio Martella, Lola S. Almendros, Lars Svendsen, Christopher R. Long, James R. Averill, Eric Klinenberg y Juan Navarro Baldeweg.
Planta 3_Proyecto Ajax Hispania (1983) archivo E. Soyer
Quizás no encontremos el lugar a medida, ese que el mundo nos depara, quizás nosotros debamos intervenir y modificar su hechura para caber en él.
Habitar lo irregular es entrometernos, comprometernos con el hecho de habitar, porque vivir de espaldas al mundo es negarnos la oportunidad de ser quienes aceptamos que el mundo puede ser un mejor lugar para vaciar en él nuestros anhelos.
Habitar lo irregular es adaptarnos a los nuevos límites, es domesticar los vacíos; es afianzarlos, es domar sus contornos hasta sentirlos calmos…, hasta ser parte de ellos.
Habitar lo irregular es volverse cómplices de sus contornos hasta sentir que ya habitamos, es desear ser ocupado por nuestro cuerpo quien es finalmente quien se guarda al interior para ser parte de esos nuevos bordes, o de esa nueva sombra, o de ese nuevo plano y hasta quizás de ese nuevo patio.
Habitar es dejar que los limites nos definan, nos señalen, nos acusen de ser esos habitantes que no estamos hechos de modos ni contornos, sino que necesitamos unos nuevos limites que nos defina, que nos acompañe a caminar por este nuevo corredor, que nos asome por esta nuevaventana y nos simule una vida en el patio con una luna nueva arrojando nuestra alargada sombra contra la fría piedra encaminada que asoma del zaguán.
Habitar lo irregular es dejar que nuestros modos de vida crezcan, se expandan hasta conformar un nuevo hogar.
Planta primer nivel Palazzo Massimo alle Colone (1532) B. Peruzzi
Cuando la arquitectura se entiende como un proceso, estamos en condiciones de afirmar que los distintos estadios productivos que la definen son también arquitectura: el croquis, el encofrado o el transporte son tan sólo piezas de un collage que desdibujan los límites materiales de la arquitectura.
Un joven Richard Buckminster Fuller imaginaba el planeta como único territorio posible, un lugar único sobre el que su obra, ligera como el aire, podía viajar alrededor del globo. Plasmó su idea en un conocido dibujo de los años treinta y años después, cuando el ejército norteamericano le encargó que diseñara construcciones temporales de campaña, Fuller consiguió ver su sueño hecho realidad gracias a la ligereza de sus unidades y a la maniobrabilidad del helicóptero. Contaba Alejandro de la Sota cómo las cerchas del Gimnasio Maravillas atravesaron el Madrid de los ’60 en camión, una imagen que por ahora no hemos podido conseguir y por lo tanto, tan solo existe en blanco y negro en nuestra imaginación. Al llegar a su destino, los frailes extrañados le preguntaron:
“pero, Don Alejandro, ¿esto es para aquí?”.
El estudio madrileño de Tuñón y Mansilla convirtió el traslado de las enormes letras prefabricadas de hormigón del Museo de Bellas Artes de Castellón en una performance que conectaba los polos geográficos de su trabajo, el viaje como parte fundamental del proyecto. El museo, desde entonces, aparece en la memoria colectiva como una imagen de carretera que trasciende la del propio edificio. Pero es que
¿cuál es el límite de un museo?
O mejor
¿cuál es el límite de la arquitectura?
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Marzo 2014.
Autor de Parráfos de arquitectura #arquiParrafos
La Iglesia se integra en un conjunto jerarquizado de patios y claustros que conforman el Convento y Teologado. La planta responde a sus estudios sobre la disposición de los fieles en las iglesias previas al Concilio Vaticano II adaptada a un programa específico: como iglesia conventual y como iglesia pública. La solución elegida de dos arcos hiperbólicos, tensionan el espacio convergiendo hacia el altar.
En el interior del templo, Fisac aboga por la simplificación de la expresividad iconográfica, utilizará pocas obras y de calidad, basando la expresividad plástica en el movimiento hacia el altar, mediante la disposición muraria, la luz y el color.
Esta obra de Miguel Fisac es una de las más reconocidas y difundidas a nivel internacional, debido en parte a la espectacularidad del interior de su iglesia, pero también al hecho de hallarse al borde del transitado acceso a Madrid por la carretera de Francia, donde la esbelta torre destaca en medio de un paisaje árido que con los años se ha ido llenando de edificios.
Los Padres Dominicos, que ya habían encargado a Fisac el colegio de Valladolid, le piden para este lugar aislado y con cierta pendiente, entre la carretera y el arroyo de Valdebebas, un convento con iglesia en el que han de convivir los padres profesores con los teólogos jóvenes y los estudiantes de teología, pero haciendo vida independiente excepto en el encuentro que se produce en las aulas, el refectorio y la iglesia. Como en el instituto de Daimiel y en el Centro de Profesorado, el método empleado es el de la articulación libre de piezas con uso diferenciado, que aquí se enlazan de nuevo mediante porches que conforman claustros, a veces abiertos, y que aprovechan la movida topografía del terreno para combinar edificios de dos, tres y cuatro alturas.
Todo el conjunto tiene disposición ortogonal y se ordena hacia el fondo, colocándose en primer lugar el pabellón de profesores, en segundo plano los padres jóvenes, y al final los estudiantes o coristas, pues forman parte del coro. Entre los dos primeros bloques se desarrollan las principales actividades del convento, en torno a dos claustros que rodean un jardín paisajista de inspiración japonesa, y allí se encuentran del lado sur las aulas y el salón de actos con su techo de luz cenital regulable, y del lado norte el refectorio, la enfermería y un pabellón contiguo, pero separado, de religiosas.
En primer plano y presidiendo todo el conjunto, destaca la pieza de la iglesia para la cual idea Fisac una configuración completamente original y que no se ha vuelto a repetir porque respondía a un problema muy concreto como era el de disponer frente a un altar, pero de forma separada, a los coristas y a los demás asistentes. Tanteando en las posibilidades de convergencia espacial hacia el altar, halla la solución en una planta en “diávolo” formada por dos ramas de hipérbola bajo cuyo dibujo se esconden las asíntotas de una cruz ortogonal y orientada según los ejes del conjunto del convento. El eje de la iglesia está girado 45 grados respecto de la cruz, en cuyo centro se sitúa el altar, de modo que con potente carga simbólica se dirige toda la tensión hacia ese punto, configurado como “axis mundi”.
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