En la imagen una edición numerada de Sentences on conceptual Art 1rst Draft de Sol Lewitt. 373/4in. x 233/4in. Silkscreen, 2007 Edición numerada de 10. Sobre este texto Eisenman se inspira para redactar su Notes on conceptual art.
Un edificio no se desarrolla a partir de la noción platónica de la forma, sino como respuesta a las consideraciones provenientes de la función y la intención. Toda forma específica en arquitectura se concibe inicialmente como un proceso crítico estructurado alrededor de estos dos elementos. Este proceso crítico se entiende como un proceso mental, una madeja de ideas y conceptos que el arquitecto intenta desmarañar.
Pero ¿es posible desarrollar una teoría a partir de ese momento de raíz principalmente mental? La ambición del primer Peter Eisenman es tal, también podríamos decir la inocencia o la pretensión, que aspira a desarrollar toda una teoría de la arquitectura y sobre todo de la forma de la arquitectura a partir únicamente de una estructura conceptual, sin más intermediación que las ideas que surgen desde la propia consideración de la forma.
Este proceso crítico, ensayado en su tesis doctoral, se convierte en una línea de trabajo e investigación tremendamente sólida que el arquitecto irá desarrollando durante toda su vida. Las bases eruditas y complejas de este método se ensanchan y se consolidan cada nuevo texto de Eisenman.
Es especialmente poderoso el texto publicado en 1970 en la revista Design Quaterly núm. 78/79.1 En el texto titulado Notes on conceptual architecture: Towards a Definition Eisenman toma como punto de partida el estructuralismo de Noam Chomsky del lenguaje como una construcción compuesta por una superficie perceptiva de los contenidos semánticos y narrativos y por una estructura profunda o conceptual de significación universal, de nuevo una dialéctica entre lo específico, lo perceptivo y lo genérico, lo universal. La influencia y la confrontación con el texto Sentences on Conceptual Art2 de Sol Lewitt es muy rica en la redefinición de una arquitectura conceptual y las comparaciones entre los textos originales,3 han perseguido a estas notas aclaratorias de Eisenman.4
Eisenman se propone primero identificar los aspectos diferenciales entre la arquitectura y el arte. En el caso del arte conceptual, rotundo e innovador en los años 70, su línea argumental se centraba en una estrategia creativa que se desplazaba hacia nuevos contenidos semánticos y narrativos mediante la manipulación formal y material de la significación icónica de los objetos y sus procesos. Lo conceptual era así definido como el efecto de un cambio de actitud hacia el objeto y una experiencia primaria con su condición de objeto.
El paso de la habitual experiencia visual y sensorial hacia una esencialmente mental e intelectual encajaba perfectamente con la voluntad de Eisenman. Sin embargo en arquitectura, como sostiene el investigador y profesor Bernardo Uribe Mendoza en su trabajo de investigación Estéticas del Espacio Contemporáneo; del Arte y Arquitectura Conceptuales a las Interfases 3D o ‘Locus Ficta’,5dada la mayor complejidad de los elementos constituyentes de la misma y especialmente de los componentes formales de la significación de la idea de espacio habitable, el desplazamiento hacia una estructura profunda lingüística y mental de la significación, consistirá en la transformación de las estructuras simbólico y sintácticas inherentes a la forma de la arquitectura y en un desplazamiento hacia la complejidad de las significaciones de lo espacial habitable.
En otras palabras, es posible que la arquitectura sea una realidad demasiado densa y viva como para mantenerla exclusivamente en el ámbito de lo estrictamente conceptual al ser el resultado de un ambiente perceptivo compuesto y heterogéneo, más que simplemente un objeto como tal.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Mayo 2015
Notas:
1 Eisenman, Peter. “Notes on Conceptual Architecture”, Design Quarterly núm. 78/79, Londres, 1970, pp. 1-5. Publicado más tarde también en Casabella núm. 359/360, Noviembre/Diciembre, Milan, 1971, pp. 48-58.
2 Lewitt, Sol, “Sentences on Conceptual Art”, 0-9 Nueva York y Art-Languaje núm. 1 Londres, 1969. Más información en multimedialab.be
3 Al texto de Sol Lewitt, Eisenman contrapuso un texto consistente en 13 notas a pie de página sobre la base de una serie de hojas en blanco en un irónico juego conceptual. El texto de las 13 notas al ser totalmente incomprensible requirió que en 1971 publicara el mencionado artículo en Casabella a modo de texto aclaratorio del primero.
4 Es interesante el estudio comparativo entre los dos textos realizado por Andrés Martín Passaro en su tesis doctoral La Dispersión. Concepto, Sintaxis y Narrativa en la Arquitectura de finales del Siglo XX UPC, 2004 y dirigida por Josep Maria Montaner.
5 Uribe Mendoza, Bernardo. Estéticas del Espacio Contemporáneo; del Arte y Arquitectura Conceptuales a las Interfases 3D o ‘Locus Ficta’. (Teoría y Experimentación), en unal.edu.co, Bernardo Uribe Mendoza es profesor e investigador, del Instituto de Investigaciones Estéticas, de la Facultad de Artes, desde 1997. Promotor y Coordinador del curso de contexto Mundos Virtuales desde 2001, en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia, con sede de Bogotá, DC.
Sostenibilidad, eficiencia energética e innovación son algunos de los grandes retos a los que debe responder el sector de la edificación.
El ladrillo cara vista como solución constructiva para fachadas, es un elemento fundamental en la historia arquitectónica de pueblos y ciudades de toda la geografía española desde hace siglos. Pero además ha sabido adaptarse a las necesidades actuales de cualquier proyecto. Ya sean viviendas unifamiliares, residenciales en altura o edificios de uso terciario.
Un material versátil y duradero que sigue siendo la primera opción para muchos arquitectos, proyectistas y constructores, que buscan beneficiarse de las altas prestaciones que ofrece y de sus infinitas posibilidades de diseño.
Ejemplo de ello son los tres proyectos que presentamos a continuación:
‘Casa al cuadrado’ de Estudi La Caseta (Riba-roja de Túria – Valencia)
Vivienda unifamiliar de diseño sencillo, cúbico y minimalista, que permite que los materiales, sus formas y texturas creen una estética vanguardista y atemporal. Una combinación entre estética y funcionalidad, y cuya fusión de materiales, distribución y simplicidad, eleva la propuesta a nuevas alturas en la búsqueda del equilibrio entre forma y uso.
“el exterior de esta vivienda destaca por el ladrillo cara vista, un homenaje al estilo industrial, que se entrelaza con el hormigón en un baile de texturas y colores que dan vida a la fachada. Los grandes ventanales, que abren paso al alma de esta casa al cuadrado, permiten una relación continua entre el interior y el exterior, inundando los espacios con luz natural y vistas panorámicas”.
Edificio ‘ Viviendas Jardines del Este’ de SV60 Cordón & Liñán Arquitectos (Sevilla)
Complejo residencial ubicado en un entorno heterogéneo con edificios de una arquitectura muy diversa y de diferente uso y tamaño. El objetivo fue resolver su integración creando continuidad morfológica entre estas viviendas y los edificios y espacios públicos colindantes.
El edificio trata de responder a las exigencias urbanísticas intentando distorsionar el esquema normativo de manzana cerrada mediante un sistema de terrazas voladas (salones) que se entrelazan en las esquinas dando continuidad a los alzados. Asimismo el alzado muta en la parte baja del edificio a un sistema plano y abstracto de huecos con celosías correderas (dormitorios) que ahonda en la imagen seriada y racional del conjunto.
“La imagen del edificio se materializa mediante una piel única y continúa de ladrillo cara vista blanco doble tizón que pretende, en la cercanía, cambiar la escala tradicional del formato original del ladrillo y generar una imagen unitaria, blanca y serena del conjunto”
Escuela de educación infantil y primaria en el Bajo Penedés ubicada en un entorno de árboles y campos de viña. El diseño aporta calidad compositiva y formal por el ritmo y la proporción de la relación entre el vacío y el lleno de las aperturas.
Dado el programa del edificio, así como el origen del encargo por parte de la administración pública, se resolvió con sistemas constructivos ortodoxos, garantizando unos precios de construcción y mantenimiento controlados. Se ha optado por una estructura de hormigón (que aflora con el acabado visto del porche) y cerramientos exteriores cerámicos.
“La fachada, a base de piezas de cerámica rústica de tonalidades terrosas, se integra en el paisaje de su entorno con cultivos de viña sobre los terrenos calcáreos que caracterizan el valle”
Fachadas cara vista: innovación, versatilidad y seguridad para los usuarios
Estos tres proyectos muestran como el ladrillo cara vista aporta a la fachada una identidad propia a la vez que favorece la integración del edificio con su entorno. El ecosistema de ladrillo cara vista ofrece así una versatilidad única, y para demostrarlo, Hispalyt, Asociación Española de Fabricantes de Ladrillos y Tejas de Arcilla Cocida, ha publicado un vídeo donde el profesional puede conocer en detalle todos los tipos de fachadas, tanto de albañilería como industrializadas y para obra nueva o rehabilitación, que pueden realizarse utilizando ladrillo cerámico cara vista.
Si quieres conocer en detalle qué sistema de ladrillos cara vista para fachadas encaja mejor en tu próximo proyecto visita fachadascaravista.es.
El proyecto se sitúa en un barrio de calles estrechas y con una fuerte pendiente orientada al norte. La parcela es pequeña, con una única fachada accesible desde la calle Arenys y una lateral que da a las escaleras de Can Besora. Al fondo, se encuentra un interior de manzana que se transformará en un jardín comunitario, al cual la escuela infantil podrá dar fachada.
Escola Bressol La Teixonera | Forgas Arquitectes | Situación
El edificio se coloca paralelo a la calle en el límite edificable norte, liberando una franja de patio paralela a la calle para permitir la orientación sur de las aulas. El programa se desarrolla en tres niveles con una sección escalonada en sentido longitudinal, aprovechando las condiciones específicas del terreno.
Dos pequeñas plazas, una en cada extremo de la parcela, permiten un ensanchamiento de la calle y su conexión con los dos niveles principales del edificio, el cual solo sobresale un nivel por encima de la rasante de la calle, ofreciendo una construcción amable y de baja altura que evita un impacto excesivo en las viviendas vecinas.
Escola Bressol La Teixonera | Forgas Arquitectes | Plantas
Los dos niveles principales albergan el programa de la escuela infantil propiamente dicho, y se ubican el espacio familiar y las instalaciones por debajo de la cota de la planta baja, aprovechando el vacío que se genera en el punto donde el desnivel transversal es más pronunciado. Este nivel conecta con el rellano intermedio de las escaleras de Can Besora y permite un acceso independiente desde el futuro jardín comunitario.
En el nivel de acceso principal, en contacto con la primera placeta interior, se encuentran el vestíbulo, el espacio para cochecitos, la dirección del centro y cuatro aulas para los más pequeños, que se conectan con el jardín. Las aulas disponen de un alero al sur que funciona como porche, protegiendo del sol directo a los ventanales en verano. En el piso superior, hay cuatro aulas más con una amplia terraza orientada al sur, equipada con una pérgola y toldos horizontales para el control solar. En este nivel también se ubican la sala de profesores, el comedor, la cocina, la lavandería y los servicios, con acceso a nivel desde la segunda placeta.
Escola Bressol La Teixonera | Forgas Arquitectes | Sección
En ambos niveles, el espacio polivalente en forma de galería para juegos da acceso a las aulas, y los cerramientos acristalados entre las aulas, la galería y los espacios exteriores permiten integrar los tres ambientes.
La propuesta de adaptación del edificio al terreno con una sección escalonada permite reducir el volumen de excavación y resolver las contenciones del terreno y el forjado de la planta baja con soluciones convencionales de hormigón armado. Los dos niveles superiores se resuelven con estructura de madera, modular y prefabricada, con la intención de industrializar el proceso constructivo y reducir su impacto ambiental.
Escola Bressol La Teixonera | Forgas Arquitectes | Sección Longitudinal
La envolvente está formada por soluciones en seco, alternando paramentos acabados con chapa o con madera que conecta con la materialidad de las carpinterías exteriores. La cubierta inclinada está acabada con bandejas metálicas continuas con junta alzada y fijaciones ocultas.
Los acabados interiores son seguros y confortables, y las instalaciones son eficientes y sostenibles, superando los requisitos normativos al incorporar una importante instalación fotovoltaica. Economía constructiva, control centralizado, facilidad de gestión y mantenimiento: todo un desafío.
Obra: Escola Bressol La Teixonera
Autores: Dolors Ylla-Català, Joan Forgas Coll (Forgas Arquitectes, SLP)
Ubicación del proyecto: Calle Arenys 83, 08035 Barcelona (España)
Año de finalización de la construcción: 2023
Superficie construida: 1.525 m²
Promotor: CEB proyecto/IMEB obra
Construcción: OIC PENTA-INSTALSEMA
Dirección de ejecución: Carles Dominguez AT3
Cálculo Estructural: Manuel Arguijo
Instalaciones: Nati Casado AIA Instalaciones arquitectónicas
Mediciones y presupuesto (proyecto): Joan Ramon Soldevila
Fotógrafo: Simón García | arqfoto: Fotógrafo de Arquitectura + forgasarquitectes.com
Felix Candela From Mexico City to Chicago | Alexander Eisenschmidt
Ascenso y caída de la experimentación en hormigón
La mudanza de Candela de la Ciudad de México a Chicago, a pesar de su éxito profesional, es un aspecto que rara vez se discute. Este libro investiga las condiciones políticas y económicas que influyeron en su obra y motivaron su partida, ofreciendo una comprensión más matizada de sus aportes a la arquitectura de mediados del siglo XX.
A diferencia de la literatura existente, este texto examina el trabajo de Candela tanto en México como en Estados Unidos, resaltando su papel como un arquitecto que moldeó nuevos espacios arquitectónicos con curvas suaves y concreto áspero.
Felix Candela From Mexico City to Chicago | Alexander Eisenschmidt
Combinando investigación histórica, historias orales, teorías contemporáneas, fotografías de construcción, ensayos, entrevistas y traducciones de los escritos de Candela, este libro revela su posición única en la arquitectura latinoamericana y estadounidense.
Explora las condiciones en ambos países, como los bajos salarios en México y la madera barata que fomentaron la experimentación con el concreto en la década de 1950, y cómo las manifestaciones estudiantiles de 1968 en la Ciudad de México y el legado arquitectónico de Chicago influyeron en Candela.
Felix Candela From Mexico City to Chicago | Alexander Eisenschmidt
El libro también profundiza en el «período de Chicago» de Candela a través de ensayos basados en investigaciones de archivo y entrevistas con sus colegas y estudiantes en la Universidad de Illinois en Chicago, presentando nuevos hallazgos que iluminan los complejos factores que moldearon su trabajo durante la década de 1970.
Con contribuciones de:
Alexander Eisenschmidt, Juan Ignacio del Cueto, Nader Tehrani, Kathryn O’Rourke, Jonathan Miller, George F. Flaherty, Stuart Cohen, Geoff Goldberg, Ero Aggelopoulou-Amiridis, William Baker, Bob Bruegmann, Elisa María Teresa Drago Quaglia, Stanley Tigerman (en el orden de aparición).
Monadnock es también un fantástico edificio ubicado en Chicago y construido en 1891 | Fuente: loc.gov
¿Vas a montar tu propio estudio de arquitectura o estás pensando lanzar una nueva marca?
Si es así o has pasado por ello, sabrás que una de las primeras y más importantes decisiones que hay que tomar es la elección del nombre comercial de tu empresa.
Este nombre te acompañará en el futuro del estudio y, lo que es más importante, permitirá a los clientes identificar tu marca y asociar dicho nombre a la actividad profesional que desarrolles.
Philip Kotler economista estadounidense considerado uno de los padres del marketing actual ya recalcó la importancia de construir una marca cuando dijo: si no eres una marca, eres una mercancía.
En este sentido, la arquitectura no ha sido menos y existen numerosos arquitectos y empresas que han sabido reconocer la importancia de construir una marca de alto valor. Apostando por profesionales del diseño que les han ayudado a crear una imagen corporativa acorde a los objetivos a alcanzar y consiguiendo aumentar el Brand Equity de la empresa.
Si en algo se caracteriza el sector de la arquitectura es por la gran cantidad de estudios que usan como nombre de marca el del propio arquitecto principal (Alberto Campo Baeza o Rafael Moneo por poner algún ejemplo) o el apellido o apellidos en caso de ser varios socios (Batlle i Roig,Barozzi Veiga o Pereda Pérez). Hay incluso nombres de marca que por su significado, trascendencia e importancia perduran en el tiempo más allá del propio arquitecto fundador (Zaha Hadid Architects o SOM).
Sin embargo, el mundo del naming dentro de la arquitectura presenta ejemplos interesantes y singulares que nos pueden sirven de inspiración para encontrar ese “algo” que nos hace únicos.
Monadnock es también un fantástico edificio ubicado en Chicago y construido en 1891 | Fuente: loc.gov
Uno de estos casos es el del estudio de arquitectura Monadnock.
Monadnock es un estudio neerlandés fundado en 2006 por 2 socios: Job Floris y Sandor Naus.
Monadnock es también un fantástico edificio ubicado en Chicago y construido en 1891.
Monadnock es también un fantástico edificio ubicado en Chicago y construido en 1891 | Fuente: loc.gov
Este edificio es interesante por diversas razones, entre ellas destaca que su ejecución se realizó en 2 partes, con 2 sistemas constructivos diferentes y por 2 equipos de arquitectos distintos: por un lado, el edificio sur de muros de carga de ladrillo diseñado por Holabird Roche y, por el otro, el edificio norte de estructura de acero diseñado por el equipo Burnham & Root.
¿Por qué Job y Sandor, fundadores del estudio Monadnock, se fijaron en este edificio? ¿Por qué este edificio y no otro representa su trabajo y su forma de hacer arquitectura?
Los propios arquitectos lo explican:
Monadnock es un ejemplo concreto de cómo crear un nombre de marca basada en unos valores claros, coherentes y concretos. Sin fisuras.
¿Qué razones, historias y motivos se encuentran tras nombres de empresas tan reconocidas como B720, Morph o L35 por citar algunos ejemplos?
Es interesante y resulta muy didáctico conocer esta información ya que puede servir de inspiración a otros compañeros y profesionales que se encuentran actualmente en el importante proceso de crear un marca.
Por lo tanto, a la hora de lanzar una empresa de arquitectura es importante encontrar un nombre o concepto que represente los valores y características que te hacen especial y único. Es el primer paso para comenzar de forma coherente un camino profesional con el que conseguir comunicar una marca, unos valores y una filosofía a tu futuros clientes y a la sociedad.
En la sección Baliza exploramos caminos divergentes dentro del ámbito de la arquitectura, destacando las experiencias de aquellos profesionales que han decidido trazar nuevas sendas en su carrera. En este marco, Irene Jimeno Guadalix se presenta como un referente en el uso sostenible de la madera, fusionando tradición y modernidad en la construcción.
Irene Jimeno Guadalix, arquitecta por la ETSAM-UPM y especialista en construcción con madera por PEMADE-USC, se ha destacado como una figura clave en la promoción del uso sostenible de la madera en la arquitectura contemporánea. Su plataforma Toca Madera · Sounds Wood es un recurso digital dedicado a la divulgación, formación y asesoramiento técnico en la construcción con madera, orientado tanto a profesionales como a la sociedad en general.
La expresión «Toca madera«, históricamente ligada a la protección divina, cobra un nuevo sentido en este contexto, destacando las cualidades naturales de la madera, como la calidez, armonía y sostenibilidad. Jimeno Guadalix subraya que la madera, más allá de su valor estético, es un material crucial para la construcción sostenible en el siglo XXI.
A través de su plataforma, ha desarrollado recursos que exploran tanto los aspectos técnicos como culturales de la madera, convirtiéndola en un punto de referencia para el sector. Su experiencia como consultora, docente y autora de la Guía de Rehabilitación de Estructuras de Madera refuerza su reputación como experta en la materia. Jimeno Guadalix nos invita a redescubrir la madera no solo como material de construcción, sino como un símbolo de sostenibilidad y respeto por la naturaleza, esenciales para el futuro de la arquitectura.
Irene Jimeno | Guadalix Toca Madera · Sounds Wood
¿Cómo se definiría Irene Jimeno?
Metro y medio de motivación, empatía, pasión y amor propio. Todo ello sumado a diez centímetros de alegría, cabezonería, curiosidad y un hambre insaciable de aprender.
Toca Madera · Sounds Wood surge en Lugo, poco antes de finalizar mis estudios en el Máster de Ingeniería de la Madera Estructural de PEMADE – USC y después de una mezcla de circunstancias.
Mi relación con este material viene de lejos, me he criado en un pueblecito de la Comunidad de Madrid, Miraflores de la Sierra, y desde pequeña la madera ha sido un material que ha formado parte de mi vida y de mi entorno, desde los bosques que rodean este precioso pueblo hasta mi propia casa.
Estudiando arquitectura, me di cuenta que la madera no tenía el mismo valor constructivo que otros materiales, lo cual era bastante obvio y normal para el resto de mis compañeros. Sin embargo, no me di por satisfecha y, en cuanto tuve la oportunidad, elegí la madera para demostrar o, mejor dicho, demostrarme, que aún se podía seguir trabajando con este material. Y así empezó todo, realicé mi Trabajo Fin de Grado de la mano de Enrique Nuere, desarrollando la rehabilitación de la estructura de madera de un edificio en altura de Madrid y por recomendación de Enrique me fui a Lugo a aprender sobre este material constructivo que tanto me atraía.
Cuando me inscribí en el máster de PEMADE pensaba que la madera solo se podía usar para rehabilitar lo existente,
¿cómo se iba a hacer obra nueva con este material?
Y claro, para mi sorpresa y absoluto desconocimiento sobre el tema, no solo aprendí sobre la anisotropía o el comportamiento al fuego de la madera sino que descubrí todo el sector de este material: empresas transformadoras de los productos, montadores, oficinas técnicas, la gestión forestal sostenible, fabricantes de máquinas, distintos softwares, eventos, libros etc. Durante los años previos a realizar esta formación busqué información sobre la madera, pero o encontraba “la madera sale del árbol” o investigaciones que con los conocimientos que tenía en aquel momento resultaban difíciles de comprender.
¿Dónde estaba todo ese mundo maderero?
Toca Madera · Sounds Wood nace impulsada por el director del máster de Lugo, Manuel Guaita, con el que congenié muy bien y me animó a empezar a escribir sobre todo este mundillo que acababa de descubrir y tanto me apasionaba. Inicialmente no estaba muy convencida, creía que ese interés que yo podía tener no iba a ser compartido por otros arquitectos u otros profesionales técnicos. No obstante, no perdía nada por hacerlo (Manolo lo tenía muy claro, un visionario), a mí me servía para repasar el temario y realizar un ejercicio de síntesis y de comunicación mayor, teniendo en cuenta que esa información tenía que llegar a otras personas. La verdad que para que os voy a engañar, los retos van conmigo.
Toca Madera · Sounds Wood empezó de manera tímida, con toda la humildad del mundo, sin ninguna pretensión, simplemente para hacer fácil, accesible, los conocimientos que adquirí y me cautivaron sobre la madera. Una herramienta para muchas personas del sector de la construcción, que encontraran en Toca Madera · Sounds Wood una biblioteca de referencias, un manual con los comportamientos y aspectos técnicos a tener en cuenta con este material, una agenda con los eventos y formaciones que los lectores podían encontrar en diferentes puntos geográficos del territorio nacional u online.
Aprovecho esta entrevista para agradecer a todas las personas y empresas que me han apoyado en este proyecto y que día a día que unen a seguir con interés la información que comparto.
Irene Jimeno Guadalix | Toca Madera · Sounds Wood
¿Te encontraste con muchas dificultades para iniciarte? ¿Cuáles fueron las más problemáticas? ¿Cuál fue (o es o será) el momento más crítico en Toca Madera – Sounds Wood?
Como os comentaba en la anterior pregunta el origen de Toca Madera · Sounds Wood fue sin ninguna ambición de emprendimiento, era mi hobby, por lo tanto en ningún momento sentí una presión o dificultad inicial porque no había ningún objetivo de empezar nada. Escribía lo que me parecía mejor, cuando tenía tiempo y como creía más conveniente.
Lo que más trabajo me ha costado realizar hasta el momento ha sido la publicación de la Guía de Rehabilitación de Estructuras de Madera. Ha sido un trabajo de muchos años, la primera vez de muchos temas y desarrollado todo de manera individual, entonces al final surgen contratiempos, el tiempo transcurre y no sabes cómo actuar o qué será lo próximo.
Sin embargo, estoy encantada con el resultado y la acogida que ha tenido en el sector y espero que sirva de ayuda para saber intervenir en este tipo de edificaciones.
¿Has tenido que complementar tu formación y trayectoria profesional para dirigir Toca Madera – Sounds Wood? ¿Consideras que estudiar arquitectura ha sido importante para desarrollar tu trabajo actual?
Todo lo he ido realizando de manera autodidacta. Investigando en las necesidades que tenía y siempre rodeándome de personas que podían tener esos conocimientos o haber pasado por ese proceso.
Haber estudiado arquitectura ha sido importante para desarrollar mi trabajo actual, saber discernir o tener una visión global de un asunto y explicar gráficamente conceptos son algunas de las cualidades que me ha aportado esta formación. Pero donde me gustaría hacer mayor hincapié es en mi experiencia como deportista, esta faceta de mi vida me ha aportado mucha disciplina, capacidad de trabajo duro, paciencia, concentración, serenidad y sobre todo valor ante la exposición pública.
La evolución de Toca Madera · Sounds Wood ha sido paralela a la mía personal y siempre progresiva. Como os comentaba en preguntas anteriores este proyecto comenzó para mantenerme activa y refrescando los conocimientos a la vez que los compartía, inocentemente, por si a alguien le pudiera interesar saber algo sobre este tipo de construcción.
La constante evolución de Toca Madera · Sounds Wood ha sido un trabajo de escucha y observación de las necesidades que me iba encontrando en charlas con compañeros del sector, eventos, comentarios de seguidores de esta plataforma, y ahí está la clave del éxito, hay una necesidad y le intento dar respuesta y ayudar a que todos avancemos de la mejor manera posible en este camino.
Desarrollo actividades de formación, divulgación, construcción y asesoría técnica.
Los proyectos de formación los realizo en másteres y cursos técnicos en universidades, centros de formación y colegios técnicos, tanto nacionales como internacionales, así como en congresos. Además, desde hace unos meses ya está publicada la Guía de Rehabilitación de Estructuras de Madera, una herramienta para los técnicos de la construcción que quieran trabajar con este material.
La divulgación la llevo a cabo tanto en las redes sociales, el blog, como en otras revistas del sector de la construcción, televisión, radio, periódicos, informes estatales y en eventos y congresos. En las redes sociales y el blog además de artículos técnicos pueden encontrar los juegos técnicos de “aprender jugando”, el mapa colaborativo construcción con madera, ejercicio de cálculo, una biblioteca con referencias bibliográficas, los directos de Instagram “una charla con amigos”, formaciones, eventos, etc.
Por último, la construcción y asesoría técnica está centrada en la construcción con madera, destacando soluciones en cuanto al diseño constructivo, la durabilidad del material y la rehabilitación de este tipo de construcciones.
Escuchar y observar cómo se mueve el mercado, qué necesidades y vacíos veo que hay en la evolución de este sector. No hay un plan, no sé qué estaré haciendo en medio año, todo avanza según se vaya demandando.
A todo aquel que tenga interés en este sector de la construcción con madera. Es verdad que está más enfocado a personas que tengan una base de conocimientos técnicos del sector de la construcción en general, pero mi objetivo es hacerlo accesible a todo aquel que tenga la intención de conocer este material, sus ventajas, sus inconvenientes, sus posibilidades y su manera de trabajar.
En el inicio Toca Madera · Sounds Wood abordé temas técnicos muy de principiantes, la base para poder profundizar en esta temática, así que cualquier persona que aterrice en la plataforma siempre se podrá ir al principio y comenzar poco a poco a comprender este material. De todas formas intento que las explicaciones sean bastante gráficas y con un vocabulario cercano para que además de ser más comprensibles, sean más amables y lo pongan fácil para dedicarle tiempo y empezar con ganas en ese mundillo maderero.
¿Estableces sinergias con otros campos?
Es la base del desarrollo de Toca Madera · Sounds Wood. Como dice el proverbio africano si quieres llegar rápido ve solo pero si quieres llegar lejos ve acompañado. El motivo de la creación de esta plataforma era divulgar, hacer llegar los conocimientos que adquirí sobre este material, que tanto busqué y tanto me fascinaron, así que para que su progreso sea mayor tengo que hacerlo en constante colaboración.
Además, por mi forma de ser es uno de los aspectos que más me interesan de mi trabajo y que en mí día a día pongo en práctica para la vida.
Irene Jimeno Guadalix | Toca Madera · Sounds Wood
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor? ¿En qué sentido?
Las nuevas tecnologías han sido el motor de crecimiento de Toca Madera · Sounds Wood. Gracias al blog y a las distintas redes sociales, especialmente Instagram el alcance de la información ha sido bastante extenso.
Las redes sociales me han permitido realizar juegos interactivos en Instagram para poco a poco enseñar conceptos o tecnicismos de manera fácil y cómoda, o conectar a grandes profesionales con otros técnicos o personas interesadas en esta vertiente de la construcción con madera a través de las charlas de los directos, compartir información a la última, desarrollar el mapa colaborativo interactivo construcción con madera, compartir fotos de proyectos, videos de detalles constructivos o reacciones de los comportamientos de la madera.
Las nuevas tecnologías me acompañan en mi trayectoria y son un pilar fundamental de mi trabajo.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Hasta este verano trabajaba a jornada completa en una ingeniería del sector farmacéutico, donde la madera está prohibida, mi gozo en un pozo. En mi tiempo libre y durante mis vacaciones laborales realizaba todo el trabajo de Toca Madera · Sounds Wood, así como visitas de obra, participación en eventos y congresos.
De ahora en adelante mi única actividad será Toca Madera · Sounds Wood.
Irene Jimeno Guadalix | Toca Madera · Sounds Wood
Como “emprendedora”, ¿qué opináis de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Aún me da cierto nerviosismo la palabra “emprendedora”, yo nunca busqué esto, pero es verdad que es lo que soy y me gusta, pero cuando pienso en ello me parecen palabras mayores.
Opino que me parece admirable y muy bonito. Entiendo que, generalmente, cuando estas personas abren y/o recuperan nuevos enfoques de la profesión es por una motivación interior que va más allá del propio negocio. Tienen unas creencias, unos ideales, una forma de ver la vida que les mueve en poner en valor esos aspectos. Compartir es vivir un poquito más fuerte.
Cada uno de nosotros somos diferentes y ahí está la riqueza, en dar visibilidad a lo que a cada uno nos interesa para que otros a los que quizás no reparamos en esos asuntos tengamos también en cuenta ese punto de vista y de ahí surjan nuevos campos que den respuesta a una necesidad de la evolución de la profesión, de la sociedad.
Irene Jimeno Guadalix | Toca Madera · Sounds Wood
¿Estas contento con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan tanto personal como profesionalmente?
Muy agradecida por todo este recorrido y especialmente por el reconocimiento y apoyo que recibo de las empresas y las personas en mi día a día.
El proyecto de futuro que me espera tanto personal como profesionalmente es dedicarme a tiempo completo a este proyecto, aumentar el nivel de mis actividades actuales y comenzar otras nuevas, las cuales no podía aceptar por falta de tiempo e incompatibilidad con mi horario y responsabilidades en la empresa privada.
Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
No soy muy partidaria de dar consejos porque todos somos muy distintos y tenemos una serie de circunstancias que nos han definido como somos y en el punto en el que estamos.
Pero como pensamiento que tengo muy presente en mí día a día, le diría a cualquier persona que intente estar lo mejor posible con ellos mismos, con lo que hagan y que no se comparen con nadie. La vida son cosas buenas y malas, fáciles y difíciles, pero vida solo hay una y hay que vivirla. Todo bien y va, las rachas, el dinero, las amistades, los trabajos, pero todo es relativo y pasajero y lo que siempre te acompañará será tu actitud y compromiso con la vida.
Irene Jimeno Guadalix | Toca Madera · Sounds Wood
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Irene su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
Crowdfunding Foldit, Auditorio Manuel de Falla en Granada
Tras años cortando y pegando papeles uno se da cuenta de lo importante que es doblar el papel. Inicio el camino de Foldit celebrando el centenario del nacimiento de José María García de Paredes con el recortable de uno de sus edificios, el auditorio Manuel de Falla en Granada, situado en la colina de la Alhambra.
El recortable está diseñado a escala 1:350 y ocupa cinco láminas A3 dobladas en A4. El tamaño del recortable montado es de 420x297x100 (mm), aproximadamente. Y aunque de momento sólo muestre imágenes en blanco, ahora estoy trabajando en las correspondientes texturas (ladrillo, teja, albero, piedra…).
Recompensas y calendario
Sin embargo, hay un modo mejor de arrancar una colección que con un recortable de este edificio, y es añadiendo otro recortable de otro edificio; en este caso, el Museo de la Memoria de Andalucía, de Alberto Campo Baeza. Este es un recortable con un alto contenido experimental en solo tres láminas.
Museo de la Memoria de Andalucía, de Alberto Campo Baeza
Además, podréis adquirir algunas de las tarjetas que he diseñado estos años, preparadas para la ocasión. Y he preparado diversos lotes pensando en situaciones particulares.
El calendario sobre el que trabajo implica que durante la campaña os podré mostrar la evolución del trabajo, de manera que al finalizar dispongamos de unos días para que me digáis cómo queréis aparecer en los agradecimientos, imprimir durante el mes de noviembre, y así hacer los envíos antes del puente de diciembre.
La revalorización del edificio de Exporlux, una de las mayores empresas nacionales de equipos de iluminación con sede en el municipio de Águeda, se convirtió en una oportunidad para una intervención más amplia que incluyó, además de la construcción de un laboratorio de iluminación, trabajos de remodelación interior en las áreas de showroom, formación y oficinas, así como la renovación de la imagen exterior de esta unidad industrial.
El crecimiento continuo de la empresa llevó a expansiones sucesivas a lo largo del tiempo, lo que resultó en una imagen algo confusa que reflejaba los materiales y opciones arquitectónicas de cada una de las tres fases de intervención.
Con la intervención más reciente, se buscó no solo crear una imagen interior más coherente a través de la simplificación de los materiales de revestimiento y acabado, sino también revalorizar la imagen exterior del área de showroom/oficinas mediante la introducción de una fachada cortina con láminas de vidrio esmerilado dispuestas verticalmente. Este lenguaje arquitectónico otorgó al edificio una uniformidad en el tratamiento de las dos fachadas principales, además de ayudar a controlar la exposición solar.
La disposición de las láminas de vidrio siguió una lógica de modulación y superposición, acentuada por vacíos frente a algunos espacios verdes situados entre la fachada cortina y la fachada original.
En el primer piso, el espacio del showroom fue innovado y renovado con la introducción de nuevas soluciones para la exhibición de los productos de iluminación fabricados y comercializados por la empresa.
Recalificación y Expansión de las Instalaciones de Exporlux | Espaço Objecto, Arquitetura & Design | Alzados
Recalificación y Expansión de las Instalaciones de Exporlux | Espaço Objecto, Arquitetura & Design | Piso 1
Recalificación y Expansión de las Instalaciones de Exporlux | Espaço Objecto, Arquitetura & Design | Piso 2
En la zona de recepción, destaca la escalera que conduce al segundo piso, debido a su forma diferenciadora en concreto blanco expuesto y al revestimiento de listones de madera horizontales de la pared contigua y continua al techo curvo.
El showroom y la cafetería se abren y se extienden hacia un patio ajardinado, un espacio que se refleja en las fachadas de vidrio oscuro espejado del edificio del laboratorio de iluminación, generando imágenes y ambientes que varían con la luz solar.
Obra: Recalificación y Expansión de las Instalaciones de Exporlux
Autor: Espaço Objecto, Arquitetura & Design, Lda
Arquitecto principal: António Figueiredo
Ubicación: Covão, Águeda (Portugal)
Año de finalización: 2022
Superficie total: 7949,25 m²
Constructora: A.Pimenta, Construções Lda
Ingeniería: Ing. Carlos Coutinho
Diseño de iluminación: Exporlux
Diseño acústico: Ing. Paula Castilho
Ingeniería de fluidos: Ing. Paula Castilho
Ingeniería térmica: Climacom
Fotografía: Ivo Tavares Studio + escolaprofissional.padlet.org
Creafogar, el primer evento efímero de interiorismo con marcas gallegas
Galicia se prepara para acoger la primera edición de Creafogar, un evento innovador de diseño e interiorismo que reunirá a destacados profesionales, fabricantes y artesanos gallegos, como Idoia Cuesta, Grupo Ramón García, Tejas Verea, Terxy y Arturo Álvarez, entre otros.
Este encuentro tendrá lugar en esta primera edición en Santiago de Compostela, y cuenta con el apoyo de la Xunta de Galicia, del Ayuntamiento y de la USC, prometiendo convertirse en un referente dentro del sector.
El espacio efímero Creafogar abrirá sus puertas el próximo 20 de septiembre, y durante 20 días se podrá visitar la exposición de productos y servicios de arquitectura efímera e interiorismo de marcas, profesionales y artesanos gallegos. En esta primera edición el evento se celebrará en una vivienda del centro de Santiago con más de 100 años de historia, en la que las más de 150 marcas participantes ya están realizando sus intervenciones.
Creafogar, el primer evento efímero de interiorismo con marcas gallegas
Las promotoras de esta iniciativa son las interioristas de Denadeinteriores y Spacio-B, Almudena Rodríguez y Beatriz Barril, adscritas a Artesanía de Galicia, un proyecto en el que llevan trabajando más de dos años para poner en valor la fabricación y artesanía gallega, así como la recuperación de oficios y la visibilización de la mujer en el sector.
Este evento cuenta con el apoyo de la Xunta de Galicia, el Ayuntamiento de Santiago de Compostela y la USC – Woman Emprende, que estarán presentes en la programación que se desarrollará durante las jornadas expositivas.
Por su parte, desde la Dirección General, Zeltia Lado de la Consellería de Empleo, Comercio y Emigración está apoyando a los centros formativos adscritos para la fabricación y exposición de productos; así como el IGAPE, que desarrollará una misión comercial inversa con empresas nacionales de arquitectura e interiorismo; y las entidades Artesanía de Galicia, que dará apoyo a los artesanos adscritos, mientras que Galicia Calidade, contará con una despensa de las marcas de alimentación del sello.
Creafogar, el primer evento efímero de interiorismo con marcas gallegas
Creafogar promete ser un punto de encuentro para todos aquellos interesados en el diseño, la artesanía y la cultura gallega, marcando un antes y un después en el panorama del interiorismo en Galicia.
El diseño de una superficie a partir de la repetición de uno o varios elementos, establece un juego tan adictivo como estimulante. El material de la pieza, su geometría, textura, color, brillo o posición, convocan a la sensibilidad y el esfuerzo por la determinación del módulo, si bien será su sencilla repetición organizada la que consiga finalmente la diversidad prometida. Más allá del juego y sus reglas compositivas, interesa aquí la capacidad de estos patrones como instrumento de activación de formas ilusorias: la transformación de un pavimento en una superficie liviana, sutil, aérea como la suma de hilos coordinados en la sábana tendida.1
Arquitectos como Gio Ponti han explorado las posibilidades de la humilde baldosa cerámica para dotar, a todos y cada uno de sus espacios, de una cierta cualidad escenográfica, una teatralidad que honra un sentido del habitar muy anterior a la halterofilia del diseño o la decoración pretenciosa:
“Proyecté un hotel en Sorrento y, aunque no había necesidad, yo quería que cada una de las cien habitaciones tuviera un suelo diferente. Para ello, me serví de mi vieja pasión por las baldosas cerámicas, siempre que las solicitan, diseño muchas más de las que me piden. Así que a partir de treinta diseños diferentes, cada uno de los cuales permitía dos, tres o cuatro combinaciones, surgieron los cien. […] Siempre pienso en las posibilidades infinitas de este arte: dadle a alguien un cuadrado de 20×20 y, aunque se hayan creado infinitos diseños desde hace siglos, siempre aparece la habitación para el nuevo diseño, tu propio diseño. Nunca habrá un diseño final…”.2
Muros encalados y suelos azules frente al Mediterráneo.3 La reproducción organizada del baldosín, sus patrones y giros, su color o su brillo, introducen una suerte de vibración acuática en las habitaciones, un espejismo de profundidad marina. Pero cómo subir el mar a tu dormitorio, o mejor, cómo sentir el movimiento del mar bajo tus pies. Retos valiosos. La conquista del firme tiene lugar, paradójicamente, al margen de su solidez: el suelo como acontecimiento ligero, profundo y misterioso como los espejos de Alicia o Matsuyama.
“Arquitectura, envoltorio del cuerpo; poroso para el espíritu”.4
Firmes que ondean, vibran, alivian el aire que les rodea. Suelos profundos.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Mayo 2014
Autor de Parráfos de arquitectura #arquiParrafos
Notas:
1 Sobre este tema ver: Antón Capitel, Las formas ilusorias en la Arquitectura Moderna, Sevilla, Tanais, 2004. 2 Gio Ponti, “Giovinezza d’oggi o splendida età di Le Corbusier?”, Domus 320, 1956, pág. 1-4. Traducción MADC. 3 Cerámica D’Agostino. Hotel Parco dei Principal di Sorrento, Italia, Gio Ponti, 1960. Ver el espléndido reportaje de la revista Tectónica: Cerámica Gio Ponti 4 Alejandro de la Sota, “Tema universal hoy: arquitectura y tecnología”, Revista Arquitectura nº 26, febrero 1961.
Cuando Londres era un laberinto de callejuelas sólo iluminadas por el lívido fulgor de lámparas de gas, cuando Chesterton retrataba sus distritos pobres -cuyo verdadero horror ‘estribaba precisamente en el hecho de que se veía la civilización, de que se veía el orden…’1– la basura ya era acumulada en cubos metálicos capaces de resistir la insalubre humedad de las márgenes del Támesis. La idea había surgido en una visita ala Gran Exposición de 1851.
Cubo de basura galvanizado, manufacturado por Garrods of Barking
Gran Exposición de Londres, 1851 Garrods of Barking había sido hasta ese momento una empresa metalúrgica del East London; pero cuando sus administradores vieron en esa exposición las primeras máquinas que podían resultar útiles para la fabricación de cubos de basura metálicos, decidieron invertir en ellas para dar un paso más y acometer una producción industrial.2
Gran Exposición de Londres, 1851
Hasta el siglo XVIII, los desperdicios domésticos eran almacenados en el interior de las viviendas, y sólo los nobles reclamaban contenedores que permitiesen su acumulación en el exterior. Fueron ellos los primeros clientes de los fabricantes de cubos de basura, que pronto comprendieron que una de las mayores dificultades residía en diseñar un recipiente capaz de resistir la intemperie. El XIX, con sus avances en la metalurgia y la mecánica, les ofrecía los medios para producir en serie ese tipo de contenedores.
Patente de cubo de basura. J.R. Le Sauvage, 1928
Las patentes se sucedieron en las últimas décadas del siglo, en pugna por controlar un mercado en alza. Garrods of Barking optó por un diseño que optimizaba las posibilidades del material y agilizaba el proceso de fabricación; sus cubos tenían un cuerpo cilíndrico de acero galvanizado -cuyo perfil grecado permitía una notable rigidez con planchas extremadamente finas-, una tapa acanalada del mismo material y unas asas en forma de gota que facilitaban su manejo incluso cuando estaba lleno.
Cubo de basura galvanizado, fabricado por CASA
El proceso de fabricación seguía el orden impuesto por dos familias de máquinas, las de corrugado y las de ribeteado; de este modo, se reducían los tiempos de fabricación y se lograba una uniformidad casi total en los productos manufacturados. Por otro lado, la adición de una capa de zinc sobre el acero –el galvanizado- hacía que los contenedores de Garrods se mostrasen resistentes a la corrosión y el óxido. La eficiencia de estos procesos fue tal que, en esencia, han permanecido inalterados hasta nuestros días: la mitad de la producción de Garrods of Barking se sigue llevando a cabo con esa maquinaria victoriana y la empresa se ha resistido deslocalizar su producción.
Cubo con tapa acanalada y asas de gota, por Steve Gorton
Existen muchas variantes de esos cubos originales que ocupaban las calles de Londres cuando Chesterton, acompañado tal vez por Basil Grant o por ese Hombre que fue Jueves, las recorría circunspecto. Tanto en Inglaterra como en Estados Unidos, muchos han imitado en los últimos ciento cincuenta años su figura acanalada y anónima.
Michael Jackson con el personaje de ‘Barrio Sésamo’ Oscar el Gruñón
Pero nadie sabe quién fue el primer diseñador de esos universales cubos de basura; sólo sabemos que a su celebridad reciente han contribuido muchos programas infantiles, gracias a la irrupción de los medios de comunicación global en nuestro día a día. Porque ni los relatos de Chesterton ni las estrategias comerciales de Garrods se propagaron con la rapidez epidémica de Barrio Sésamo.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. Marzo 2012
La cuarta pared. Arquitectura en tapas | José Moreno Ferre – Javier Peña Alcalde
Si existe algo en este mundo que una a Batman, la casa de tus abuelos y el dibujo a mano alzada, eso es sin duda la Arquitectura. Disciplina, técnica y arte por excelencia que consigue trascender a lo largo del tiempo y el espacio, tan necesaria como inevitable y tan bella como compleja. Presente en todo lo que nos rodea y a la vez, ausente en la conciencia de casi todos nosotros.
Por medio de esta serie de artículos nos hemos propuesto explorar algunos conceptos arquitectónicos y su relación con las diferentes facetas de nuestra vida cotidiana, como la ciudad, el cine o incluso nuestro propio hábitat. Intentando romper las barreras invisibles que parecen separar la arquitectura de la sociedad y acercando algunos temas complejos mediante reflexiones breves y cercanas que te harán pensar y observar a tu alrededor a través de una mirada suspicaz y curiosa.
José Moreno Ferre (Almería, 1991)
Arquitecto por la Escuela Politécnica Superior Alfonso X el Sabio de Madrid desde 2015. Su primer encargo (Casas Costacabana. Finalista Premio Arco 2019-2020 junto con Javier Peña), le llevó a la fundación de la oficina de arquitectura med.arquitectos en 2018. Desde entonces, trabaja diseñando, redactando y dirigiendo obras de diferentes escalas y tipologías. Además, sus inquietudes literarias y su pasión por la teoría arquitectónica, le ha llevado a escribir diversos textos críticos en publicaciones como [patio] y Travesias.
Javier Peña Alcalde (Almería, España, 1976).
Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada (ETSAG) desde 2002. Diploma de Estudios Avanzados para suficiencia investigadora. Actualmente desarrolla su actividad profesional como arquitecto en su estudio de Almería, el cual permanece en activo tras tres generaciones de arquitectos. Entre sus múltiples intereses destaca la arquitectura legal, siendo a día de hoy Secretario de la Unión de Arquitectos Peritos y Forenses de España (UAPFE).
La Casa Dede se ubica en un terreno que anteriormente ocupaba un granero en ruinas de principios del siglo XX. OYO Architects adopta un enfoque sostenible al reciclar de manera creativa los materiales resultantes de la demolición del granero.
Casa DeDe | OYO Architects | Esquema conceptual
Usando los ladrillos originales de la construcción, se crea un nuevo revestimiento para la fachada del nivel superior de la casa, dándole una apariencia auténtica y única que recupera el «espíritu» del lugar.
Casa DeDe | OYO Architects | Proceso constructivo
Casa DeDe | OYO Architects | Proceso constructivo
Casa DeDe | OYO Architects | Proceso constructivo
Casa DeDe | OYO Architects | Proceso constructivo
La construcción de dos plantas, se define por una planta baja en forma de «X» y una planta superior que mantiene la disposición rectangular original del antiguo granero.
“Superpusimos la huella rectangular original del granero con una sección transversal adicional. Esta sección transversal proporciona espacios privados a la casa y enmarca vistas de la naturaleza del jardín. Fue una decisión de diseño simple, pero que ha creado un ambiente de vida único”.
Una nueva vida a un antiguo granero en ruinas, reciclando materiales y «resucitando» el espíritu del lugar.
Se ha creado una vivienda a medida para la familia compuesta por dos padres y sus tres hijos juguetones, quienes deseaban una casa con relación directa al entorno natural. Con un enfoque en el diseño adaptativo, que busca generar espacios inclusivos, accesibles y receptivos a las diversas formas en que las personas interactúan y utilizan los espacios, cada rincón de la casa ha sido diseñado bajo este concepto.
En la planta baja, los generosos espacios sociales ofrecen vistas panorámicas del jardín gracias a las amplias ventanas y puertas correderas, creando la sensación de estar inmersos en la naturaleza.
Planta Baja
«OYO Architects adopta un enfoque lúdico para Casa DeDe, creando una planta superior adaptable que se convierte en un vasto patio de recreo, permitiendo a los niños transformarlo y adaptarse a sus necesidades, siendo el ejemplo perfecto de diseño adaptativo».
Planta Alta
Por otro lado, en la planta superior, se ha creado un ambiente lúdico que estimula la creatividad y la exploración, La planta superior, concebida como un vasto patio de recreo adaptable, permite a los tres niños de la familia transformar y personalizar el espacio según sus necesidades y deseos; la habitación de los padres, separada por el family room, ofrece mayor privacidad y vistas privilegiadas al entorno natural. La personalización de cada espacio para satisfacer las necesidades particulares de la familia representa el diseño adaptativo en su máxima expresión.
Una escultural escalera de madera añade carácter y calidez a los interiores, creando un ambiente acogedor y distintivo.
La Casa DeDe también se distingue por su atención al detalle y el uso de materiales honestos como la madera y el hormigón expuesto. La eliminación de revestimientos superfluos y la flexibilidad en el diseño de los espacios reflejan el compromiso con la integridad de los materiales y la atmósfera natural de la casa.
Con una visión lúdica y sostenible, se ha creado un hogar donde la exploración y el juego se integran en la vida cotidiana. Desde los materiales reciclados hasta su diseño adaptable y lleno de carácter, Casa DeDe representa el compromiso del propio estudio de diseñar hogares generosos que respetan la belleza inherente de su entorno.
Esta exposición es la primera retrospectiva completa dedicada a Saul Steinberg (Râmnicu Sărat, Romania, 1914 – Nueva York, 1999) en España. Steinberg es considerado como uno de los artistas más destacados del arte de posguerra, y su trabajo se resiste a cualquier clasificación simple. Como el mismo afirmó,
“no acabo de pertenecer al ámbito del arte, de la viñeta o del dibujo para revistas, y el mundo del arte no sabe bien dónde colocarme”.
La errancia entre distintos géneros artísticos y literarios es esencial a su obra, y también un espejo de su vida, de su época y de su destino en el convulso siglo XX.
Saul Steinberg es especialmente conocido por sus dibujos publicados en las portadas e interiores de la revista The New Yorker, una estrecha colaboración que duró cerca de seis décadas y supuso que Steinberg se introdujera en los hogares de Norteamérica y sacudiera los modos de pensar de la sociedad americana. Él mismo se definió como
“un escritor que dibuja”,
pero su producción artística va mucho más allá: su ingenio y virtuoso juego de imágenes se traslada a otros medios menos populares, pero claves en su producción, como la pintura, la gráfica, el collage, el fotomontaje, hasta llegar a “dibujar” en tres dimensiones.
La muestra presenta todas las facetas del artista y cómo se relacionaron entre ellas a lo largo de su vida. Cuenta con cerca de cuatrocientas piezas, procedentes de distintas colecciones particulares e instituciones europeas y americanas. Además, The Saul Steinberg Foundation de Nueva York ha donado una parte de sus fondos a la Fundación Juan March y forman parte de esta exposición.
Son los límites de la mirada los que construyen esas estancias que – al ojo de quien no ve – pueden significarse vagas de espacio, pero que en realidad están ya constituidas de nosotros mismos, de rastros de nuestros actos. Esos “aquellos lugares” que al tocarlos con el alma se convierten en hogares, en cálidas estancias; cómplices silenciosos de nuestras acciones, que se van amalgamando paso a paso con nuestra vida cotidiana, construidas con la balada del habitar, que se confunden -al ojo de quien ve- con nosotros mismos, hasta vaciarnos en nuestro interior y olvidarnos que habitamos.
Hay lugares que yacen vacíos de nosotros y hay lugares llenos de quienes se ven en él, porque es la mirada de quien ve la que construye, es la capacidad que nos encuentra en ese momento inminente intentando alcanzar esos límites ya claros; “es ocupar” – con el empuje que traen los anhelos – esos lugares que están destinados a ser parte de nuestras vidas; unos con su sutileza casi invisible, y otros con la advertencia de desaparecer si es que no dejamos que la vida nos construya junto a ellos.
El Museo Palladio de Vicenza, Italia, con ocasión de su décimo aniversario en 2022, celebró dos «días de estudio» sobre el papel actual de los museos de arquitectura.
Imaginación
¿Qué es la imaginación? ¿es el viento que nos da vida? ¿los humanos somos imaginación o somos nada? ¿Alonso Quijano es Don Quijote? ¿o Don Quijote imagina a Alonso Quijano? (Cervantes, 2015). Platón diferenciaba la función del logos de la menos importante función de la phantasmatas o imaginación. Si el logos es razón, pensamiento, lenguaje articulado que nos hace conscientes de nuestro lugar en un cosmos de ideas eternas y verdaderas, la imaginación es la sombra de esas ideas verdaderas. El logos sería el trabajo del filósofo, la imaginación sería la labor del poeta (Platón, 2019).
Por el contrario, la experiencia personal me dice que el proceso de construcción del mundo sigue estos pasos:
Las percepciones sensibles actúan en nosotros.
Nos provocan emociones y sentimientos.
Que derivan en la obra con forma gracias a los lenguajes de las artes -y otros lenguajes como las ciencias que aquí no tratamos.
Otras personas perciben la obra, surge una comunicación entre el receptor y el autor -aunque la obra fuera creada hace miles de años- y la idea emerge.
The future of architecture. Edited by Guido Beltramini and Mirko Zardini Museums (p. 88)
¿Dónde estaba la idea? ¿en la obra? ¿o en su recepción?
Las ideas eternas y verdaderas no existen per se. Las ideas nacen de nuestra acción movida por la imaginación que codifica la percepción sensible y le da forma para entendernos como unidades dentro del Universo, también forma imaginada. Todo es una masa oscura y amorfa antes de que la imaginación le dé forma con categorías como Espacio y Tiempo, e infiera orden y sentido a nuestro devenir -como nos recordó el filósofo de la educación Kieran Egan (1991, 2008)-.
La arquitectura ordena la materia creando lugares que nos protegen de la intemperie física, emocional y simbólica (Rykwert, 1999). Unas imaginaciones ordenan la materia para que otras imaginaciones la perciba y la habite. ¿Todos somos una misma imaginación? ¿Mi imaginación es realmente mía o es una manifestación de esa imaginación única? El ayer, el hoy y el mañana son olas de la imaginación que navegamos y nos unen. Sin imaginación seríamos barro informe sin sentido, babas en la lluvia, como el personaje Calibán en la La Tempestad de Shakespeare (2011), esclavo de pasiones sin nombre ni fecha. Frente a Calibán, se eleva el personaje Ariel, canción pura que vuela ligera. Calibán y Ariel es una antinomia que ayuda a pensarnos. El autor proyecta una apariencia de espacio, tiempo y personajes que ilumina en la oscuridad. La Arquitectura, como todo los lenguajes del arte, sólo se piensa desde sí misma, como un juego de la imaginación que cuenta el cuento de nuestra conciencia (Azara, 2005). Nada hay fuera de la imaginación, como nada hay fuera del Universo infinito (Bruno, 2001).
Nuestra mente se esfuerza por otorgar sentido al instante vivido. En ese combate, como las esculturas “Los Esclavos” de Miguel Ángel (Tolnay, 1985) o como la protagonista de Rockaby de Samuel Beckett (2006), balbuceamos palabras escritas, esculpidas, pintadas, cantadas, bailadas, diseñadas, construidas… palabras que son partículas en la atmófera cultural que nos contiene. Todos vivimos dentro de atmósferas -o burbujas- culturales que nos configuran y a la vez configuramos con cada uno de nuestros gestos. Cuando los estudiantes se sumergen en las artes para comprender su entorno, comunicarse entre ellos y, por lo tanto, transformar su realidad, construyen su lugar propio en la estructura cultural que los contiene como una gran atmósfera -tal como nos enseñó Vygotsky (Veraksa y Sheridan, 2018)-. Somos seres culturales, nuestra forma es el resultado del choque entre nuestra voluntad y la sociedad que nos contiene, roce o conflagración que proyecta una representación del mundo como una burbuja de conciencia fuera de la cual nada hay -afirmación romántica, temeraria y estimulante digna de Schopenhauer (2005)-.
Las atmósferas culturales que nos crían son densas como la resina y nos aprisionan entre los símbolos y los ritos herededados. Los humanos somos como animalillos de hace millones de años atrapados en burbujas de ámbar, prisioneros en la resina cultural que nos contiene, define y nombra. Imaginamos el exterior de nuestra atmósfera desde el interior de ésta. Nuestra atmósfera actúa como una lente deformadora. Por lo tanto, somos incapaces de ver lo que en verdad hay fuera de nuestra burbuja. Vemos lo que imaginamos, imaginamos lo que ya conocemos. Por eso nos cuesta integrarnos en otras culturas, en otras atmósferas, porque sus símbolos y ritos son distintos (Kuper, 2001). A veces, unas atmósferas culturales quieren aniquilar a otras por miedo, sin darse cuenta que todas atmósferas están entrelazadas. No hay atmósferas aisladas.
The future of architecture. Edited by Guido Beltramini and Mirko Zardini Museums (p. 90)
Belleza
La educación de arquitectura para la infancia me lleva a tres preguntas:
¿qué es infancia? ¿qué es arquitectura? y ¿qué es educación?
Son preguntas sin respuesta exacta.
¿Cuál es la diferencia entre la infancia y la edad adulta?
La infancia confía en que la ayuda que necesita vendrá de sus padres, familiares y adultos en general. Un adulto ya no cree en que la ayuda venga de nadie. Así lo entiendo al leer Últimos testigos de Svetlana Alexévich, testimonios de adultos de la Unión Soviética que eran niños durante la ocupación alemana de la II Guerra Mundial.
“Mamá me reñía por ello. Les preguntaba a los médicos por qué yo era así, por qué me interesaba tanto por cosas tan poco infantiles como la muerte. Quería saber cómo enseñarme a pensar en cosas de niños”. (Alexievich, 2016, pág. 35)
¿Hay cosas de adultos y cosas de niños? ¿El logos es cosa de adultos y la imaginación es cosa de niños y poetas?
Kant diferencia lo agradable, lo bello y lo bueno (Kant, 2001). Lo agradable depende del gusto de cada uno, lo bello depende de ideas transcendentes que existen per se más allá de nuestro gusto personal, lo bueno depende de la eficiencia de la forma. Como cada atmósfera crea sus propias formas a partir de sus códigos de conducta, cada persona valora distinto qué es una forma agradable, es decir, correcta y aceptable. Si introducimos una forma atípica y no convencional en los códigos legitimados, salta la alarma y se querrá negar, anular, expulsar o destruir la forma extraña. Muchos conflictos violentos nacen por esta causa.
El arte está hecho de obras concretas: escultura, pintura, edificio, partitura, texto, espectáculo, fotografía, película… Los artistas han invertido energía en el proceso de creación para obtener la obra. Las personas que perciben la obra establecen una comunicación con sus creadores gracias a la forma dada. ¿Por qué hicieron la obra? ¿Cómo la hicieron? ¿Por qué tiene esa forma y no otra? ¿Qué me transmite? ¿Cómo llego la obra hasta aquí y yo hasta ella? Al receptor le es indiferente lo que el artista sintió al hacerla. La obra es su forma. Al percibirla, analizarla, disfrutarla… el receptor y el autor se miran a los ojos. ¿La obra es bella? Depende más de la sensibilidad del receptor -de la atmósfera cultural que lo contiene- que de la obra misma.
En la educación de las artes para la infancia damos más importancia al proceso de creación que a la obra resultante. ¿Por qué? Porque el proceso de creación es el proceso educativo. La obra es la excusa para hacer el viaje educativo. ¿Qué es un proceso educativo de calidad? Gert Biesta (2022) dice que es aquel donde
aprendes habilidades y conocimientos -en nuestro caso técnicas artísticas y arquitectónicas-,
desarrollas la socialización ,y
construyes su subjetividad -tan difícil de evaluar, tan cercana al silencio de la poesía -.
Por eso Biesta propone un currículo centrado en el mundo -no en el niño- donde los maestros propiciamos -ponemos en escena- el encuentro de los estudiantes con los mundos, más allá de sus círculos cotidianos, de su barrio… Los estudiantes investigan hasta que sean el mundo en sí. La belleza aparece en la búsqueda.
Entonces, ¿hay belleza sin imaginación? Por lo tanto, ¿hay belleza sin infancia? Schiller (2018) afirma en las “Cartas para la Educación Estética de la Humanidad” que sólo el arte nos humaniza, nos hace honorables, nos libera de la esclavitud y construye la verdadera libertad en estados justos. Si Schiller viviera hoy tal vez diría que sólo el arte construye la democracia, un sistema de convivencia que necesita un lenguaje propio, dado que el lenguaje crea el sistema (Wittgenstein, 2009). Contar un cuento es hallar el equilibrio entre el fuego de las emociones, las pasiones o los sentimientos y el hielo de las leyes, los ritos, las tradiciones… es el equilibrio entre la desbocada voluntad personal y la rígida estructura cultural de la que somos piezas. “El ímpetu de juego”, actitud del niño y del artista que juegan libres y reformulan las leyes del juego a cada minuto para crear la “forma viva” irrepetible, permite alcanzar el equilibrio (Schiller, 2018). La sociedad democrática, inclusiva y pacífica será fruto del “ímpetu de juego” colectivo. La democracia exige el juego libre y voluntario de todos dentro de unas normas, creando los pactos de convivencia día a día. La vida en democracia, cuando la nombras, desaparece (Raedó, 2020). Como los sueños. Sólo la educación de todos los ciudadanos, sin exclusión y en igualdad, hace posible el juego democrático (Giroux, 1992) (Giroux, 2022). En la educación, como en los sueños, todo es posible.
La belleza reside en la búsqueda permanente del equilibro entre lo sensible y lo formal mediante el juego del arte, de la ciencia y de la educación. La belleza no reside en ideas puras per se, supuestamente vivas en un allá trascendente. Si hay algo trascendente, es la búsqueda constante de una sociedad más justa. La belleza, como los sueños, como la democracia, cuando la nombras, desaparece.
The future of architecture. Edited by Guido Beltramini and Mirko Zardini Museums (p93)
Utopía, Poesía, Naturaleza
Quiero que la infancia aprenda tres incompetencias básicas mediante los lenguajes del arte y la arquitectura: Utopía, Poesía y Naturaleza (Raedó, 2018). La sociedad abierta, acogedora y pacífica que queremos – aunque cada día hay más gente que parece querer lo contrario- es una construcción de nuestra imaginación hecha con palabras escritas, gestuales, legales, simbólicas… Acción hecha forma. Solo la imaginación fértil creará un mundo donde todos vivamos con respeto mutuo y sin violencia.
Las llamo incompetencias básicas en contraposición a la moda de “aprender por competencias”: aprender a aprender, ejercer el pensamiento crítico y el espíritu emprendedor, tener conciencia de las expresiones culturales, aprender a crear bienestar personal… Cada país tiene sus competencias, no siempre fáciles de entender. La práctica de las artes en la infancia fomenta la adquisición de todas las competencias que inventemos, siempre que tengamos un buen maestro. Las técnicas y métodos disciplinares, la socialización y la construcción de la subjetividad queridas por Biesta (2022) están presentes en la enseñanza de las artes.
Utopía es la capacidad de imaginar algo que no existe y crearlo. Utopía es imaginar una sociedad más justa, mi comunidad sin infancia hambrienta, mi país más tranquilo, mi planeta más limpio. Utopía es lo que hacen los artistas: imaginan algo que no existe y lo crean con la disciplina, técnica y control de los lenguajes del arte. El lenguaje de la arquitectura requiere extensos conocimientos técnicos sobre materiales, estructuras, instalaciones, medioambiente, clima, sociología… combinado con conocimientos de composición como la proporción, la escala, el ritmo, los colores, el movimiento del sol y sus sombras… Con todo ello, el arquitecto imagina un mundo mejor y lo construye.
Utopía es la actitud que necesitamos cada mañana para levantarnos y trabajar con entusiasmo en la educación de la infancia, enseñándoles técnicas para que construya su mundo -su humanidad- desde ahora, asumiendo sus responsabilidades con los congéneres y el planeta. Las actitudes que no se aprenden de niño son difíciles de aprender de adulto. El ejemplo personal del maestro y del artista es fundamental en el aprendizaje del niño. Los maestros, los artistas y la infancia aprendemos juntos. Los adultos tenemos la experiencia, la infancia tiene el valor de investigar y errar. Me cito a mí mismo reseñando el libro Redescubrir la enseñanza de Biesta (2022):
La enseñanza es disenso, una ruptura en el tiempo de la experiencia cotidiana ocasionando lo imposible, lo no previsto “que abre un espacio donde el estudiante puede emerger como sujeto”. Es un planteamiento opuesto a la visión de la educación contemporánea predominante, basada en lo posible, lo visible, lo previsible, la evidencia, sin riesgo para sus profesores pero que bloquea el futuro del estudiante. Biesta habla del “salto de fe”, la necesaria confianza ilimitada del profesor en el estudiante. (Raedó, 2022)
Hoy necesitamos la Utopía y la confianza ilimitada en los estudiantes. ¿Hacia dónde van nuestras sociedades? ¿Quién plantea un mundo en paz? La ONU apenas se hace oir entre las grandes potencias, los científicos que alertan del peligro del cambio climático son ignorados o silenciados, el ruido inmenso de los medios de comunicación atonta nuestro entendimiento, el arte es visto como producto del mercado. ¿Cuáles son los símbolos vivos de la sociedades europeas? Tal vez la arquitectura de Palladio sea una de ellas. Tal vez el Renacimiento y su evolución sea un símbolo vivo. Lo estudiamos y nos sentimos personajes de un cuento colectivo con sentido. Canetti (2016) dice en Masa y Poder que cada sociedad tiene un símbolo que une al grupo, por ejemplo en Francia es la Revolución Francesa, en Alemania es el Ejército, en Italia es la unificación del país. Imaginemos que la paz es el símbolo que une a la Humanidad.
¿La utopía de un mundo en paz es un cuento infantil?
La Naturaleza de los humanos es la Cultura. La atmósfera cultural que nos contiene está hecha de muchos lenguajes. Somos dentro de esos lenguajes, nada hay fuera de ellos, pues nada es pensable más allá del lenguaje. Los lenguajes del arte nos otorgan la conciencia, nos liberan y nos encadenan a la par. Los lenguajes permiten palpar la materia y darle forma. Pero a la vez, los lenguajes, como lentes -burbujas en las que vivimos- deforman nuestra percepción. ¿Somos capaces de percibir aquello que no conocemos? La infancia sí sabe. Ser niño requiere el valor de descubrir por primera vez, aprender y mantener la voz propia ante la hegemonía de los adultos.
(Biesta) propone una educación que interroga al estudiante e interrumpe su experiencia del tiempo lineal, que demanda su habla –aunque sea un habla torpe–, que desvela manifestaciones de su inteligencia que estaban dormidas o rendidas. Defiende al maestro que lleva a los estudiantes por el bosque de signos que es toda sociedad, tal como dice Jacques Rancière en El Maestro Ignorante, un viaje de la voluntad por la naturaleza de los lenguajes donde el pensamiento nuevo nace a tientas, frágil y valiente. La buena educación está más allá de la enseñanza como control y de la libertad como aprendizaje. Maestros y estudiantes avanzamos juntos viendo lo que no es visible. Por eso la educación es un acto poético. (Raedó, 2022)
Toda narración personal surge dentro de una narración colectiva, no existen narraciones personales fuera de lo colectivo, aunque sí hay narraciones personales disonantes dentro de lo colectivo. Aprender arte es aprender a escuchar el bosque de signos, a ser parte de él sin ser destruido, a expresar tus propios signos sin destruir el bosque. Los maestros de arte enseñamos tres cosas para conseguirlo:
Las técnicas del arte con sus métodos, procesos, estrategias…
La pasión por el oficio, búsqueda permanente en el “ímpetu de juego” e invención de la forma.
Autoconfianza de la niña en sus posibilidades para imaginar utopías y construirlas, ataque quien la ataque -porque la atacarán.
Poesía es una manera de actuar, por ende, una manera de usar el lenguaje. Si nuestra conciencia es fruto del lenguaje, gracias al viento de la imaginación, el libro de la gramática consensuado nos dice cómo ordenar palabras, oraciones… Cada arte tiene su libro de gramática -según su atmósfera cultural- que crea el espacio público de comunicación y respeto, con calles y callejuelas, placitas, recovecos, patios… que permiten comprendernos y convivir. Los libros de gramática son aprendidos conscientemente con procesos educativos diseñados o inconscientemente con actos miméticos. Si no viviéramos dentro de esos libros de gramática, todo sería guerra y destrucción porque nadie entendería al otro.
Ahora bien, de pronto, de improviso, surge una variación en el orden de las palabras -escritas, construidas, esculpidas, bailadas…-, un cambio, una alteración, una permutación del orden establecido. La lectura de ese “error” nos provoca un impacto insospechado. Al lanzar la piedra al lago vemos que la profundidad del agua es mayor de lo que pensábamos, se incumplen las expectativas y surge un disenso, una arruga en la percepción del tiempo, algo se detiene porque se hace más profundo. Es el acto poético. Un acontecer distinto ante la mirada adormecida que despierta. ¿O es una mirada distinta ante el acontecer inalterado? El arte requiere las dos cosas: la obra que distorsiona el lenguaje en prosa para nacer como poema (la Teoría del Arte se ocupa de la obra de arte), y la la mirada poética que distorsiona lo percibido (la Estética se ocupa de la experiencia del observador).
La educación tiene la misión de despertar el deseo de existir en el mundo de una forma adulta, como sujetos, integrados en el mundo, pero sin ser su centro. Por lo tanto, la buena educación favorece un conflicto ordenado –por los profesores– entre el niño y el mundo en el que se integra, conflicto cuya única salida será el equilibrio del “espacio intermedio”, pues los extremos serían la destrucción del mundo o la destrucción del yo. El profesor, por lo tanto, tiene que “crear posibilidades de existencia a través de las cuales el estudiante encuentre su libertad”. (Raedó, 2022)
Soy profesor de arte para infancia. ¿Dónde pongo el foco de mi enseñanza? ¿En que el estudiante aprenda a crear la obra de arte? ¿O en que ejercite su mirada estética? Quiero que el niño aprenda a crear la obra, pues en ese largo proceso, como cuando subimos montañas, el niño aprende con el deseo y la emoción de la investigación, la experimentación, el ensayo, las formas insatisfactorias y las formas que le llenan. Creación no solitaria, en compañía de otros que también crean. Escuchar a los compañeros, observar sus gestos, preocupaciones, soluciones, ejercita la mirada estética del niño. El estudio voluntario de la obra de épocas pasadas, de sus reflexiones y quiebros, ejercita su mirada estética. Deambular entre la maleza de signos hasta emerger en claros de luz y sombra (Zambrano, 1986) es aprender arte, crecer, ser parte del bosque del que no salimos. Con el tiempo nos adentramos más en la espesura turbia y nos alejamos del claro antaño luminoso, hoy oscuro desde la distancia en nuestros ojos.
El Museo Palladio de Vicenza, Italia, con ocasión de su décimo aniversario en 2022, celebró dos «días de estudio» sobre el papel actual de los museos de arquitectura. El primer día de estudio fue «El futuro de los museos de arquitectura» el 22 de septiembre dirigida por Guido Beltramini y Mirko Zardini.
El segundo día de estudio fue «Lo que los adultos no saben sobre arquitectura» el 7 de octubre, dirigido por Ilaria Abbondandolo. Agradezco la invitación que me hicieron para participar en el segundo día de estudio.
El libro con las ponencias, The future of architecture, edited by Guido Beltramini and Mirko Zardini Museumse los dos días de estudio fue publicado en abril de 2024 (descargar PDF). Contiene artículos de Howard Burns (chairman, CISA Andrea Palladio Scientific Committe), Antoine Picon (president, Fondation Le Corbusier, Paris), Bruce Boucher (director, Sir John Soane’s Museum, London), Guido Beltramini (director, CISA Andrea Palladio/Palladio Museum, Vicenza), Mirko Zardini (arquitecto y curador), Kieran Long (director ArkDes – Sveriges nationella centrum för arkitektur och design, Stockholm), Kent Martinussen (director, DAC – Dansk Arkitektur Center, Copenhagen), Triin Ojari (director, Eesti Arhitektuurimuuseum, Tallinn), Ilaria Abbondandolo (Palladio Museum, Vicenza), Luca Mori (Università di Pisa), Angela Million (Technischen Universität Berlin), Aynur Ciftçi (Yildiz Technical University – Faculty of Architecture, Department of Architecture, Istanbul), Olimpia Niglio (Università di Pavia), Marta Morelli (MAXXI, Rome), Sophie Draper (Royal Institute of British Architects, London), Jorge Raedó (Osa Menor, educación de arte para infancia y juventud, Bogotà).
La cimbra 21. Carlos Martí Arís pensamiento y arquitectura
Berta Bardí Milá y Daniel García-Escudero
El propósito de este texto es fomentar un debate intelectual sobre las ideas y enseñanzas inspiradas por la figura de Carlos Martí Arís en sus facetas como crítico, divulgador, profesor, editor y proyectista. No se trata solo de evocar la figura de la persona, sino de alimentar sus incursiones críticas y prácticas, así como todas las disyuntivas que dejó abiertas para la discusión, en lugar de cerrarlas. Se muestra una actividad intelectual que nos invita a entablar un diálogo desde el presente y nos sirve como herramienta para comprender el futuro.
Se pretende reflexionar sobre la influencia de ciertos temas tanto teóricos como prácticos —operativos, como él mismo afirmaba—, con el fin de clarificarlos o cuestionarlos con honestidad, evitando dogmas.
La cimbra 21. Carlos Martí Arís pensamiento y arquitectura
El verdadero impacto que puede tener una propuesta editorial como esta es que, tras su lectura, apetezca sumergirse en los escritos de Carlos, descubrirlos y revisitarlos. Para ello, el libro consta de una treintena de textos sobre conceptos y términos complementarios que han estado presentes a lo largo de los cuarenta años del debate intelectual del que participó Carlos. Estas piezas están firmadas por todo un colectivo que junto a él ayuda a consolidar una determinada idea de crítica de arquitectura.
La estación de servicio GO en Olmos (Perú) se encuentra estratégicamente ubicada en la entrada este de la ciudad, junto a la carretera Antigua Panamericana Norte. El proyecto mantiene la zona de surtidores existentes y construye un nuevo edificio para la tienda de conveniencia, restaurante, taller mecánico, lavado, lubricación de vehículos y otros servicios. Este nuevo edificio busca integrarse armónicamente con su entorno, aprovechando la flexibilidad programática y la transferencia de paisajes para crear un edificio funcional, contextual y sostenible.
Estación de servicios GO | Gonzalo Echeandia Vanderghem – Raúl Gálvez Tirado – José Algeciras Rodríguez | Axonometría
El edificio se distribuye en dos niveles. En el primero se encuentran el restaurante, el autoservicio, los servicios higiénicos para el público, el área para lavados y mecánica de autos, y el área de servicios del personal. En el segundo nivel se ubican las oficinas administrativas de la estación de servicios.
La flexibilidad programática y el enfoque de la arquitectura de código abierto implica la participación activa de las personas en el proceso de diseño y construcción, transformando la arquitectura en un proceso adaptativo y transparente que interactúe significativamente con su entorno social y físico.
La transferencia de paisajes es otro concepto clave en el diseño de la estación. Se pretende que el edificio adquiera propiedades o características del entorno, generando un efecto recíproco con el lugar que ocupa. Para ello, se adapta la arquitectura popular de la costa norte peruana de manera innovadora.
Tipológica y morfológicamente el mojinete truncado constituye un caso único y singular, dentro del cuadro de vivienda popular de la costa peruana. Responde a un clima de lluvia limitadas, resuelve el problema constitutivo y estructural, al servirse de materiales disponibles en el lugar, y atiende satisfactoriamente al aislamiento térmico y a la eliminación de aire caliente dentro de la casa, generando corrientes de aire en el verano al contar con vanos altos ubicados en los dos hastiales opuestos de la habitación. Este esquema de distribución interno de estas casas de la arquitectura popular de la costa peruana es trasladado a la estación de servicio para conseguir la máxima flexibilidad siguiendo una inteligente relación de las áreas abiertas.
Para proteger el edificio de la incidencia solar, se han diseñado lamas de hormigón que forman parte de la estructura portante. Además, existe la necesidad de mantener muros bajos, por los sismos, pero los techos altos, por el calor y lograr un mayor confort en el interior. Las cubiertas de mojinete truncado facilitan la evacuación de la lluvia y evitan la transferencia de calor hacia el interior del edificio.
Estación de servicios GO | Gonzalo Echeandia Vanderghem – Raúl Gálvez Tirado – José Algeciras Rodríguez | Planta
Estación de servicios GO | Gonzalo Echeandia Vanderghem – Raúl Gálvez Tirado – José Algeciras Rodríguez | Planta primera
Estación de servicios GO | Gonzalo Echeandia Vanderghem – Raúl Gálvez Tirado – José Algeciras Rodríguez | Secciones
Estación de servicios GO | Gonzalo Echeandia Vanderghem – Raúl Gálvez Tirado – José Algeciras Rodríguez | Alzados
Obra: Estación de servicios GO
Autores: Gonzalo Echeandia Vanderghem, Raúl Gálvez Tirado y José Algeciras Rodríguez
Colaboradores: Tomás Carrasco Orellano, Josselin Olano, Sandra Asalde, Carolina Eyzaguirre, Stephany Huanillo Mazabel, Diana Coronel Salazar, Fátima Priscilla Martínez Bancayán, Cristhiam Daniel Espinoza Delgado, Jenniffer Vásquez Rentería
Año:2024
Emplazamiento: Carretera Antigua Panam Norte Km. 865 Fundo el Panteón, Olmos, PERÚ
Fotografías: Angas kipa + angaskipa.com
«Dinastías, los primeros reinos de la Europa Prehistórica» en MARQ
El Museo Arqueológico de Alicante (MARQ) nos invita a un viaje en el tiempo con su última exposición, “Dinastías, los primeros reinos de la Europa Prehistórica”. Esta exposición, que se puede visitar desde abril, nos ofrece un recorrido detallado sobre los primeros estados en Europa durante la Edad del Bronce.
Desarrollada por el estudio Rocamora, reconocido con el Emporia de Oro por la «Exposición de los Guerreros de Xi’An». El estudio ha integrado de forma innovadora material reutilizado de la exposición anterior, reflejando así su compromiso con la sostenibilidad a través de la creatividad. Además, la exposición ha ganado recientemente el Primer Accésit en la categoría de Mejor Premio al Proyecto Expositivo Nacional en los premios EXPONE 2024.
La muestra, que ocupa una superficie de intervención de más de 1.000 m2, ofrece un profundo recorrido explicativo sobre la formación de los primeros estados en Europa en los albores de la Edad del Bronce. A través del patrimonio arquitectónico y la cultura material procedente de diferentes partes de Centroeuropa y la Península Ibérica, los visitantes pueden sumergirse en la historia de estas antiguas civilizaciones.
Cuenta con cerca de 500 piezas procedentes de 20 museos de siete países europeos. Estas piezas narran la formación de lo que podrían ser los primeros estados en territorio europeo, sus clases sociales o sus dirigentes. La exposición se focaliza en tres sociedades concretas: la Unetice, la cultura Otomani y El Argar, que experimentaron un amplio desarrollo tanto social como técnico y político.
La arquitectura museográfica de la exposición ofrece un recorrido meticulosamente diseñado, que comienza en el ámbito de bienvenida “Olas en el Cielo” del museo. Aquí, los visitantes son recibidos por un textil retroiluminado de gran formato que sirve como carta de presentación de la exposición, acompañado de un audiovisual introductorio y una escenografía de piezas reproducidas suspendidas en el aire, creando una atmósfera evocadora.
La exposición se distribuye en tres salas principales, cada una dedicada a aspectos específicos de la temática. Estas salas se anticipan de manera ingeniosa en secciones individuales del pasillo distribuidor, transformándolo en un espacio expositivo lineal que sirve como introducción a cada área temática.
La exposición “Dinastías, los primeros reinos de la Europa Prehistórica” en el MARQ de Alicante es una oportunidad única para sumergirse en la historia de los primeros reinos de la Europa Prehistórica. No te pierdas esta fascinante exposición que combina historia, arqueología y diseño de una manera innovadora y sostenible.
¿Qué le pasa a ese tipo de gente con este tipo de arquitectura? Es una arquitectura limpia, clara, yo diría que incluso ética. No presume de despilfarros formales, de eructos agresivos. Parece humilde y sencilla. ¿Qué daño hace? ¿A quién se lo hace?
Por otra parte, viendo ahora, muy a posteriori, aquellas orgías de la mafia púnica y sus ramificaciones, aquellas juergas en las que las adjudicaciones se hacían con pasta, cocaína y putas por medio, y en la que llovía dinero procedente del «hecho constructivo», no nos queda más remedio que hacer una lectura ética de la arquitectura, ya que la arquitectura, desgraciadamente, sale a colación a menudo en este tipo de culebrones, y también demasiado a menudo vemos en la tele a los arquitectos municipales saliendo con las muñecas juntas, acompañados por la policía.
Ayuntamiento de Saynatsalo, Finlandia. Arquitecto Alvar Aalto
Yo no podría imaginarme jamás (tal vez peque de ingenuo) que los concejales de urbanismo y los técnicos municipales de Saynatsalo (por poner un ejemplo) se dediquen a la pasta, a la cocaína y a las putas. Ni siquiera los veo atracándose a cigalas.
Quiero creer que la arquitectura elegante y sencilla, modesta, es además ética.
Sé que eso es mentira, pero me gustaría creer que la arquitectura sirve para algo.
Ayuntamiento de Saynatsalo, Finlandia. Arquitecto Alvar Aalto
Para lo que sí sirve es para picar. Si no vale para infundir buenos comportamientos en los administradores públicos, al menos sí sirve para picar a los malos, para escocerlos un poco.
Me imagino a todos estos políticos ignorantes y zafios como si fueran una especie de dráculas, y a estos edificios como si fueran ristras de ajos.
¡Ah, qué aroma saludable que molesta tanto a los vampiros!
Estos patosos quieren que los ayuntamientos recién construidos parezcan del siglo diecisiete. Bueno, o dieciocho. Grandes puertas de madera con remaches, arcos de piedra, canecillos de madera, cubiertas inclinadas de teja árabe o de pizarra y todo eso. Ya os lo podéis imaginar.
Pero al mismo tiempo caen rendidos ante los arquitectos más high tech. Esta misma condesa consorte de Bonos, que tanto despotricó del ayuntamiento de Valdemaqueda y que pidió la muerte de los arquitectos, le entregó una exorbitante cantidad de dinero a uno británico muy famoso por unos dibujos que al final no acabaron en nada.
Me parece muy curioso que los mismos que se escandalizan porque en un muro se vea el hormigón de que está hecho caigan rendidos ante fachadas con hectáreas de vidrio. No me pega.
Bueno, sí. Me parece que lo único que importa es que el autor sea muy glamuroso y que hacerse una foto con él dé una capa de barniz compensatorio a su ciclópea incultura.
No digo que la arquitectura del británico sea mala. No digo que la arquitectura modesta sea la buena y la otra no lo sea. Digo que una pica y otra no, y no termino de entender por qué.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Noviembre 2016
En la imagen una muy clara ilustración de la teoría de Weaver. No está de más comentar que junto a Claude E. Shannon, Weaver anunció en 1948 The Mathematical Theory of Communication, de gran repercusión en lo que hoy se llama la Teoría de la Información | Fuente: tofspot.blogspot.com.es
Ocurre muchas veces que un concepto o una idea coge fuerza, se agranda, se encuentra y se resigue en textos, conferencias y libros, y llega con mayor o menor fortuna a recalar en el inconsciente colectivo.
Cuando esto ocurre, pensamos desde una cierta insolencia que estamos descubriendo factores clave que explican nuestra sociedad. Sin que eso deje de ser cierto, es conveniente de vez en cuanto hacer una alto reflexivo en el camino.
Nada surge por generación espontánea. Nada es nuevo, original. Las epifanías ni son ciertas, ni son necesarias. Otra cosa muy diferente es el placer por un descubrimiento personal de algo o alguien que nos ofrece un privilegiado espejo donde mirarnos. La imagen que nos devuelve la leemos como nueva y fascinante para nosotros, pero ¿lo es realmente?
Si hacemos ese pequeño alto en el camino que evocaba antes, y nos ponemos a investigar un poco, veremos que siempre hubo alguien que nos precedió. Aquellas idea que pensábamos rompedoras tiene raíces, habitualmente profundas, que se inmiscuyen en el vector de la historia.
Queda claro que eso no aniquila el pensamiento disruptivo ni que el afán por la novedad sea pernicioso. Queremos avanzar, aprender, mejorar. Eso es consustancial al ser humano, y no solamente no debemos acotarlo, sino todo lo contrario, alentarlo, financiarlo, legitimarlo intelectualmente, socialmente e incluso políticamente.
Investigar, algo que desde la modestia más absoluta y la precariedad de los medios, se intenta hacer aquí, permite descubrir atónito que aquella idea, aquel concepto que pensábamos demoledor, radicalmente nuevo y genuinamente contemporáneo, hace años, lustros y a veces siglos que lo trato con extraordinaria lucidez algún portentoso cerebro. Lejos de desanimar, eso debería legitimar todavía más nuestra concepción y aprender del pasado.
Viene a cuento esta reflexión cuando descubrí, mientras leía el famoso libro de Jane Jacobs The Death and Life of Great American Cities1 de 1961, en el Annual Report of the Rockefeller Foundation de 1958 un escrito Sciences and Complexity de Warren Weaver2 de 1948 donde se hace una explicación diáfana y lúcida del concepto de la complejidad. Parece increíble que aquello a veces pensamos como absolutamente paradigmático de la contemporaneidad, Jacobs ya lo estaba desarrollando en 1961, y el Weaver lo introdujo en 1948 a partir de un texto de 1947.
Pensar lo complejo, en lo complejo, desde lo complejo
Weaver lista tres estados en el desarrollo de la historia del pensamiento científico:
Primero: La habilidad para tratar con problemas simples.
Segundo: La habilidad para tratar con problemas basados en una complejidad desorganizada.
Tercero: La habilidad para tratar con problemas basados en una complejidad organizada.
Problemas simples
El primer estado, los problemas simples, generan cuestiones que contienen dos factores que están relacionados directamente uno con el otro en su comportamiento, dos variables. Este tipo de problemas de la simplicidad fueron según Weaver el primer tipo de problemas que la ciencia aprendió a atacar.
Usando las palabras del propio Weaver:
Hablando crudamente, uno podría decir que los siglos XVII, XVIII y XIX, formaron el periodo en que las ciencias de la física aprendieron como analizar problemas de dos variables. Durante estos 300 años, la ciencia desarrolló las técnicas experimentales y analíticas para tratar problemas en los que una cantidad, por ejemplo la presión de un gas, depende principalmente de una segunda cantidad, por ejemplo el volumen que ocupa ese mismo gas. El carácter esencial de este problema reside en el hecho de que el comportamiento de la primera cantidad puede ser descrita con un nivel de precisión suficientemente útil, tomando solamente su dependencia con la segunda cantidad y descuidando la menor influencia de otros factores.
Este problema de dos variables es esencialmente simple en su estructura y esa simplicidad fue una condición necesaria para el progreso del estado de desarrollo de la ciencia.
Es más, el vastísimo progreso de pudieron desarrollar las ciencias de la física tanto en teorías como en experimentos, fue gracias a su carácter esencialmente simple.3
Complejidad no organizada
No fue hasta después de 1900 que el segundo método para analizar problemas fue desarrollado por las ciencias de la física. Siguiendo con la argumentación del Weaver:
Algunas mentes imaginativas, además de estudiar ya algunos problemas que manejaban tres o cuatro variables, fueron al otro extremo y pensaron en desarrollar métodos analíticos que pudieran manejar dos billones de variables. Esto es, las ciencias de la física, con las matemáticas habitualmente a la vanguardia, desarrollaron poderosas técnicas en la teoría de la probabilidad y la mecánica estadística que permitieron manejar lo que podríamos llamar complejidad desorganizada.
Consideremos primero una imagen muy simple para coger el perfume de la idea. La dinámica clásica del siglo XIX estaba convenientemente preparada para analizar y predecir el movimiento de una única bola de marfil a lo largo de una mesa de billar. Uno podía, con un sorprendente incremento en la dificultad, analizar el movimiento de dos bolas de billar. Pero cuando se intentaba analizar el movimiento de 10 ó 15 bolas de billar a la vez, el problema se hacía inmanejable, no tanto por culpa de una dificultad teórica, sino porque el trabajo para manejar detalladamente el problema, con tal cantidad de variables era impracticable.
Imaginemos ahora una enorme mesa de billar con millones de bolas corriendo por su superficie. La sorpresa es que ahora el problema se vuelve más simple: los métodos de la mecánica estadística son ahora aplicables. Uno no puede trazar detalladamente la historia de una bola específica, pero se pueden responder con mucha precisión cuestiones tan importantes como: ¿en porcentaje, cuántas bolas por segundo chocarán con una extensión determinada de un lado de la mesa? ¿En porcentaje, cuán lejos se mueve una bola después de chocar con otra?
La palabra desorganizada, de complejidad desorganizada, está aplicada aquí a la enorme mesa, con sus numerosas bolas dispuestas de cualquier manera, pero ignorando el comportamiento de cada una de las bolas individualmente, el sistema como un todo posee un cierto orden y puede analizar porcentajes de las propiedades de éste.
Toda la estructura de la física moderna descansa en estos conceptos estadísticos. En el fondo, toda la cuestión de la evidencia, y la manera en la que el conocimiento interfiere con esta idea de evidencia, está actualmente comprobado que depende de los conceptos antes mencionados. Podríamos llegar a decir que las nociones de probabilidad son esenciales a cualquier teoría del conocimiento.4
Aún así, observa Jacobs, no todos los problemas pueden resolverse con estos métodos analíticos. Las ciencias de la vida, como por ejemplo la biología y la medicina, no pueden ser resueltas así. Estas ciencias han hecho grandes cambios pero se mantienen todavía en lo que el Weaver denomina estados preliminares para la aplicación de análisis, se entiende por supuesto que estamos hablando de 1961. Estas ciencias todavía están centradas en coleccionar, describir, clasificar y observar lo que son aparentemente efectos relacionados.
Complejidad organizada
En este periodo de estado preliminar, aparte de todas las utilísimas cosas que se han aprendido, está también el hecho de que las ciencias de la vida no son problemas simples, ni son problemas de complejidad desorganizada. En si mismo estas ciencias se colocan en un tipo de problemas diferentes, unos problemas cuyos métodos de ataque todavía están bastante atrasados tal como el Weaver describía:
Uno está tentado a sobre-simplificar y decir que la metodología científica fue de un extremo a otro y dejó sin tratar la gran región central entre los dos extremos. La importancia de esta región central de la metodología científica, no depende principalmente del hecho de que el número de variables sea moderado, enorme si lo comparamos con 2 variables y pequeño si lo comparamos con el número de átomos que hay en una pizca de sal. Mucho más importante que el número de variables es el hecho que estas variables están relacionadas. Este tipo de problemas, en contraste con las situaciones de complejidad desorganizada que la estadística puede abarcar, muestran la característica esencial de la organización. Vamos a llamar a este grupo de problemas como problemas de complejidad organizada.
¿Qué es lo que hace que una rosa se abra? ¿Por qué el agua salada no satisface la sed? ¿Qué es un gen, y como la constitución genética original de un organismo vivo llega a expresarse en el desarrollo característico de un adulto?
Ciertamente, todos estos problemas son complejos, pero no son problemas de una complejidad desorganizada, que los métodos estadísticos puedan desentrañar. Son problemas que involucran simultáneamente un número abordable de factores que están interrelacionados en un todo orgánico.5
Es muy interesante, visto desde la actualidad, la acotación a la complejidad organizada que hace el Weaver y que sagazmente apunta Jacobs en la que entre otros se apunta el tema del desarrollo genético. Se va formando así, aunque de manera embrionaria, una línea teórica que en un mismo conjunto de ideas relaciona complejidad con geometría, biología con arquitectura, crecimiento y parámetros geométricos, procesos de desarrollo genético con algoritmos para el desarrollo de nuevas formas arquitectónicas y urbanas etc. En definitiva se empieza a vislumbrar un recorrido a través de un cuerpo de conocimiento. En un resumen extremo este cuerpo del conocimiento relaciona en términos muy generales la arquitectura con la idea de lo orgánico.
El propio Weaver especulaba en 1948, en el umbral del hiperdesarrollo de las ciencias de la vida, que si éstas hacían un significativo progreso en resolver este tipo de problemas
entonces habrán oportunidades para extender estas nuevas técnicas, aunque sea solamente por analogía, a vastas áreas de las ciencias del comportamiento y las ciencias sociales.[6]
En los 25 años posteriores a esa afirmación, las ciencias de la vida experimentaron de hecho un inmenso y brillante progreso. Efectivamente, estas ciencias han acumulado con ímpetu extraordinario una gran cantidad de conocimiento. Igualmente mejoraron tanto el cuerpo teórico como los procedimientos de forma que abrieron un gran número de cuestiones nuevas, mostrando solamente que ese progreso sólo había sido el principio de una enorme esfera del conocimiento donde acceder.
Este progreso sólo fue posible, según Jacobs, ya que las ciencias de la vida reconocieron los problemas en el ámbito de la complejidad organizada, de manera que pudieron ser pensadas y atacadas entendiendo el tipo de problema que representaban. Este progreso también nos deja una lección tremendamente importante acerca de los problemas basados en una complejidad organizada. Nos dice que este tipo de problemas permiten ser analizados, que es la única manera de ser comprendidos, en vez de ser considerados tal y como decía el Weaver como
algo que ponemos en la oscuridad de lo irracional.
Una vez establecidos los principios básicos del concepto de la complejidad organizada, Jacobs nos invita a explorar qué es lo que este tipo de razonamiento puede hacer por la ciudad.
Han pasado unos cuantos años desde entonces, y todavía estamos en ello.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Mayo 2015
2 Weaver, Warren, “A Quarter Century in Natural Science”, Cap. 1 “Science and Complexity”, Annual Report of the Rockefeller Foundation, Nueva York, 1958, pp. 1-123 Una versión se puede encontrar en http://philoscience.unibe.ch/documents/uk/weaver1948.pdf
Maneras de dimensionar un bosque. Arquitectura y pedagogía de la creatividad | Andrés Perea
Maneras de dimensionar un bosque reúne por primera vez de forma conjunta una colección de textos seleccionados del arquitecto Andrés Perea. Desde distintas perspectivas y provenientes de tiempos diferentes este conjunto de escritos —muchos de ellos inéditos— nos muestra su modo de entender la creatividad, la pedagogía y el quehacer arquitectónico.
Juntos conforman una urdimbre que, plegándose sobre el mismo terreno una y otra vez, configura nudos, singularidades y conocimiento. Frente a una concepción predecible y lineal de la arquitectura, Andrés propone aquí una concepción boscosa de la misma. No se percibe de una sola vez; por contra debemos internarnos y sumergirnos en los fragmentos del todo perdiéndonos en ellos para empezar a vislumbrar algo y para, lo que es más importante, encontrar los claros, que son los lugares donde aparece un mayor horizonte.
Las múltiples ramas de este conjunto arbóreo están vivas, son relacionales y es necesaria una buena y personal brújula, muchas veces basada en la intuición, otras en la técnica, en la construcción, en la crítica o en la ecología —en ocasiones todas se deben poner en marcha a la vez— para poder navegar la incertidumbre intrínseca de este constructo. Os invitamos, a través de su lectura, a pasear y a dimensionar, junto a Andrés Perea, el territorio vivo de la arquitectura.
Andrés Perea Ortega
Nace en Bogotá en 1940 hijo de padres españoles en el exilio a causa de la Guerra Civil española. Ya en España recibe el título de arquitecto en 1965 y desde entonces no cesó de practicar pedagogía, investigación proyectual y construcción, todas ellas de forma brillante. Su labor docente se extiende en un horizonte temporal de más de cuarenta años y más de una veintena de instituciones internacionales. Su obra ha tenido profundas influencias en la arquitectura española y ha sido reconocida nacional e internacionalmente contando con una extensa lista de proyectos y obras premiados así como publicaciones y exposiciones en marcos como la Bienal de Arquitectura de Venecia. Comprometido con la sostenibilidad fue miembro fundador de la Asociación Sostenibilidad y Arquitectura (ASA).
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos | Croquis
Cuando el espacio lo construye la ruina y el tiempo
Ubicada sobre la ciudad romana de Obulco, la cisterna de La Calderona de Porcuna (declarada Bien de Interés Cultural en 2014) es un depósito de agua que, dada su tipología, se presupone vinculado a una infraestructura hídrica del municipium, posiblemente unas termas públicas. El crecimiento de la población y la necesidad de expandir los límites de la urbe hicieron que, en la misma época del Imperio, los habitantes de la que llegó a ser la ciudad amurallada más extensa de la España romana cubriesen la zona con grandes pilares de piedra sobre los que se asentaron nuevas construcciones.
El paso de los siglos y el devenir de la historia fueron añadiendo sucesivas capas que contribuyeron a que la edificación preexistente quedase definitivamente sepultada, tanto en el aspecto físico como en el de la memoria.
Fruto del desconocimiento, en época moderna se identificaba en este entorno lo que se pensaba que era, simplemente, un depósito de agua que surtía a numerosos pozos de las casas del barrio de San Benito. Fue durante la guerra civil española en el siglo XX cuando, de manera fortuita, se produjo un hallazgo que puso a los expertos sobre la pista de la infraestructura original. Al bajar al subsuelo para protegerse de los bombardeos de la aviación, los vecinos observaron que los pozos que tenían en sus casas formaban parte de una estructura diferente y más compleja.
A raíz de este descubrimiento, diferentes expertos quisieron indagar y estudiar el monumento sin poder llevar a cabo con propiedad su investigación debida, entre otras causas, a las condiciones de acceso al espacio, ubicado aproximadamente a nueve metros bajo la cota de las viviendas.
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos | Axonometría con render
El proyecto de restauración y apertura al público requirió de una compleja intervención atendiendo a las circunstancias del territorio. En primer lugar, para acceder a la cota de la cisterna resultaba imperativo levantar un edificio de nueva planta, que sirviera como centro de recepción de visitantes e integrara a su vez la rampa de bajada.
Para ubicarlo aprovechamos un área vacía, situada en uno de los márgenes de la carretera más cercana, de forma que no se vieran afectadas las casas emplazadas sobre el conjunto romano. De esta forma, la búsqueda de un acceso a la cisterna acabó generando como añadidos una nueva construcción, un puente en la carreta y un túnel bajo las viviendas.
Este trabajo se ha generado entre dicotomías. Por un lado, tenemos la arquitectura patrimonial, presente tanto en la cisterna romana como en todas las edificaciones domésticas aparecidas durante la intervención arqueológica y también en la nueva construcción que acoge todo el programa. Por otro lado, nos confrontamos con una arquitectura bajo rasante, cerrada, oculta, en la que no entra la luz y, frente a ella, planteamos un nuevo espacio abierto, claro, diáfano.
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos | Croquis Sección I
Establecemos así un diálogo entre una arquitectura casi excavada, a modo de cueva, y una nueva construcción que debe contener un planteamiento estereotómico, moviéndose entre la cabaña y un espacio mínimamente construido. Se trata, en definitiva, de un proyecto basado en la interrelación de realidades opuestas y que, frente a la complejidad, propone un discurso sustentado en la sencillez de una arquitectura limpia, geométricamente precisa que no entre en conflicto con la arquitectura heredada.
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna Pablo Millán, arquitectos | Sección longitudinal axonométrica
El terreno en el que se desarrolla el proyecto se ubica en el borde urbano del municipio, en una ladera de lo que fue el epicentro de la antigua ciudad romana. Allí, el nuevo edificio se abre hacia la pendiente, conformando un espacio que, al mismo tiempo, ofrece una lectura clara con respecto al contexto en el que se inserta y sirve de referencia icónica del propio monumento de la cisterna, registrado en el nivel inferior.
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos | Croquis
La construcción se cierra a las arquitecturas domésticas de la zona que, de forma irregular, han conformado un ámbito desprovisto del sentido patrimonial inherente a la arquitectura del subsuelo. Así, con una estructura clara, se configura un espacio para la luz como paso previo antes de acceder al mundo patrimonial de las sombras.
En el sentido inverso, el retorno a la superficie se propone como una dinámica en clave de ascenso permanente, desde la oscuridad del interior de la cisterna hacia el claro exterior. A través de la pasarela suspendida, el visitante transita por un espacio diáfano que no toca las ruinas; puede observar y recorrer una parte de la ciudad romana sin alterarla; y, sin ser quizá consciente, en este deambular actualiza la alegoría platónica de la caverna, alcanzando el conocimiento (en este caso, la comprensión de parte de la historia de una tierra milenaria) después de un viaje a través de los siglos que culmina en el peristilo que le dio la bienvenida.
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos | Croquis
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos | Croquis, Planta Cisterna
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos | Croquis Sección II
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos | Situación
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos | Planta Baja
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos | Planta Cisterna
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos | Sección I
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos | Sección II
Obra: Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna (Jaén)
Promotor: Ilustre Ayuntamiento de Porcuna
Autor: Pablo Millán, arquitectos; Pablo Manuel Millán Millán
Colaboradores en arquitectura: Cristian Castela González (arquitecto); David Vera García (arquitecto); Simona Belmondo (arquitecta); Inmaculada Cervera Montilla (arquitecta)
Arquitecto técnico: Javier Serrano Terrones; José Miguel Fernández Cuadros
Financiación: Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana; Ayuntamiento de Porcuna; Diputación Provincial de Jaén (Programa 1,5% Cultural)
Estructura: Salmer Técnicos
Arqueología: ARQVIPO
Levantamiento Arquitectónico: AMR Levantamientos
Construcción: TRAGSA
Iluminación: Iguzzini
Sensorización: Fundación Santa María la Real
Cal: Morteros Cumen S.L.
Fotografía: Javier Callejas Sevilla + pablomillan.es
TAC! Festival de Arquitectura Urbana busca sede para su próxima edición en 2025
Hasta el 20 de septiembre elMinisterio de Vivienda y Agenda Urbana (MIVAU) y la Fundación Arquia, impulsores deTAC! Festival de Arquitectura Urbana, abren convocatoria para la selección de la sede de su cuarta edición. Como novedad, esta convocatoria se abre tanto a ciudades como a instituciones de toda España interesadas en acoger el festival.
Cada año, este festival itinerante por la geografía lanza una convocatoria para la selección de nueva sede. Un espacio para la innovación y la experimentación a partir de la construcción de un pabellón temporal a cargo de estudios de arquitectura jóvenes que en esta ocasión se amplía a entidades culturales, museos o fundaciones.
Tras el fallo de un jurado de expertos, la próxima sede del festival se dará a conocer en el mes de octubre de 2024, coincidiendo con la clausura de la tercera edición.
TAC! es un festival anual, organizado por el Ministerio de Vivienda y Agenda Urbana en colaboración con la Fundación Arquia, que promueve la innovación y la experimentación en la arquitectura. Tras su paso por las ciudades de Granada —sede en 2022—, València y Donostia —sedes de 2023— y Vigo —primera de las dos sedes de esta tercera edición—, llegará en septiembre a San Fernando.
Solano Benítez zanjó con esta declaración la jornada Arquitectura y medio rural que, un año más, nos llevó a Callobre en pleno mes de julio. Aunque quizá no lo dijo y sólo fue una alucinación mía. Porque yo, he de reconocerlo, a esas alturas de la tarde llevaba horas luchando contra mi incapacidad para tolerar las temperaturas estivales del inland gallego. Conjeturé mientras escuchaba a Benítez que tal vez mi particular metabolismo sea consecuencia de repetidas inmersiones en las aguas gélidas de la ensenada de San Amaro. Luego, en uno de esos giros propios de las mentes febriles, recordé la creencia popular de que en el fondo rocoso de esa misma playa descansan los huesos de cientos de caballos, de los caballos que las tropas inglesas desplegadas en auxilio de España ante el avance napoleónico dejaron atrás cuando se embarcaron a toda prisa en su huida de los soldados franceses. Pero aquellos británicos que abandonaron la ciudad atropelladamente no olvidaron llevar consigo las llaves de la ciudad de A Coruña, que aún hoy son custodiadas en el castillo galés de Caernarfon.
En el viaje por carretera hacia A Estrada, incluso durante buena parte de la mañana, había conseguido mantener cierta lucidez. El calor solo había sido una ligera incomodidad durante unas primeras horas del día en las que João Mendes Ribeiro -un portugués que habló en esa lengua que compartimos- explicó su intervención en unas termas romanas. Me hizo pensar hasta qué punto los romanos sabían hace dos milenios que el Miño nunca sería frontera; deduje que por ese motivo Décimo Juno Bruto Galaico entendió que rendiría Gallaecia una vez que cruzó el Limia, ese río al que Roma otorgaba el sobrenatural poder de sumir en la desmemoria a todo aquel que tocase sus aguas: el legendario Leteo. Mendes Riberio habló bajito, con una delicadeza que no consiguió disimular la audacia de sus proyectos; mostró bocetos de líneas frágiles como pasos engañosamente dubitativos de un funambulista sobre el alambre, acompañándolos de unas palabras casi susurradas que -sin embargo- desvelaban valentía tras cada decisión y un compromiso profundo con cada lugar al que su arquitectura ha sumado un nuevo estrato. Citó un par de obras de Lina Bo Bardi, una arquitecta brasileña de Roma.
Casi al final de la charla, un perro de elegante color gris marengo entró en el galpón que sirve de auditorio y se quedó mirando la imagen proyectada en la pared durante un buen rato.
Creo que fue sobre esa hora cuando empecé a delirar. Recordé haber leído en alguna parte que la palabra ‘marengo’ deriva del color de la casaca que Napoleón -otra vez él- vistió en una batalla librada cerca de una villa piamontesa del mismo nombre, y que en ese mismo lugar -muchas décadas después- se encontró un importante tesoro romano. Pensaba en esto mientras todos caminábamos apresurados, como en plena huida a Egipto a través del desierto, para arremolinarnos bajo la sombra de un árbol salvador: había llegado el momento de la comida, la conversación y el vino redentor. Colina abajo, no muy lejos de nosotros, me pareció distinguir fugazmente un Baco lampiño conversando con un sátiro pero probablemente se tratase del sobrino de Pepe Valladares acompañado de su inseparable cabrita.
En todo caso, me hizo caer en la cuenta de que fueron también los ubicuos romanos quienes trajeron a este córner ibérico el milenario arte de cultivar la vid.
Pronto nos llamaron de nuevo a filas: el tiempo de comer y beber había acabado, hablaba Solano Benítez. Ahora sí -me dije-, un extranjero. Aunque, en realidad, creo que la palabra se me vino a la cabeza por un pasaje de la novela homónima de Camus, aquel en el que ese argelino francés de origen español describe con maestría inigualada la asfixiante atmósfera canicular norteafricana:
«El resplandor del cielo era insostenible. El sol había hecho estallar el alquitrán. Los pies se hundían en él y dejaban abierta su carne brillante… Todo esto, el sol, el olor del cuero y del estiércol del coche, el del barniz y el del incienso y la fatiga de una noche de insomnio me turbaba la mirada y las ideas… Sentía la sangre que me golpeaba las sienes».
El extracto corresponde, curiosamente, al momento en que el protagonista de la historia acompaña el féretro de su madre fallecida en una aldea argelina, una aldea que los franceses bautizaron Marengo para conmemorar la mencionada victoria napoleónica en el Piamonte. Y que, como cerrando un círculo, fue construida al pie de la ciudad latina de Tipasa, cuyas ruinas recuerdan aún hoy que también allí llegó Roma.
Conseguí regresar mentalmente a Callobre y a Solano Benítez a duras penas, a pesar de la abrumadora presencia de aquel guaraní gigantesco y de su dominio de la escena. Lo escuché al principio con curiosidad, a veces casi intimidado por su voz de bluesman, y luego, poco a poco, con la felicidad del amigo a quien está siendo revelado un secreto. Porque esas obras de las que habló yo ya las conocía pero me incitó a mirarlas de otra manera, y para eso sirven, en mi opinión, los directos. Me vi obligado a entenderlas desde lógicas universales, desde la gravedad, la geometría y la materia: en concreto desde esa materia que, recogida del lecho de los ríos y moldeada por la mano del hombre, adquiere forma de ladrillo. Y, como el ladrillo que en Roma sirve de molde a la puzolana, este alcanza en manos de Benítez una versatilidad y una trascendencia inesperada.
Me di cuenta al momento de que su arquitectura no debe dibujarse porque dibujar la arquitectura es prefigurarla, lo que supone imponerle un límite a priori. Observando una fotografía en la que unos pesados sacos de cemento probaban la resistencia de una pieza de esbeltez inverosímil inventada in situ por Solano Benítez, concluí que ningún croquis habría sido tan osado y que, por tanto, sólo esa forma de hacer antigráfica puede cristalizar en su arquitectura empírica. Esto, por supuesto, dinamita mi credo arquitectónico pero -a decir verdad- no es la primera vez que me pasa. Por eso hace años que me volví un poco hereje también en este tema.
Una gallina pululaba entre los asistentes mientras el paraguayo hablaba de Japón, en otra de esas deliciosas yuxtaposiciones de lo universal y lo enxebere que siempre regalan estas reuniones orquestadas por Pepe Valladares en confabulación con su familia y sus socios.
Carlos Pita había presentado a Solano Benítez como ‘un arquitecto de Paraguay’. Sin duda lo es, porque la arquitectura -si es arte- es arte concreto y en consecuencia es un arte de lo posible: lo posible física, material, normativa, económica y socialmente. Son estos límites inevitables los que definen su forma, y la forma arquitectónica de Benítez es tan posible y tan subversiva a ojos europeos como el célebre mapa de América invertida dibujado por ese uruguayo de Barcelona que fue Torres García; pero intuyo que su arquitectura habría sido completamente distinta y exactamente igual en cualquier otro lugar del planeta, ya que evidencia ante todo un arraigo profundo en los fundamentos de la disciplina. Justo cuando empezaba a cuestionarme que fuese extranjero, sobrevino su desnuda confesión de romanidad.
Todo había acabado un año más. El sol bajaba en el horizonte, la brisa atlántica se asomaba con timidez a ese punto remoto de la Terraferma gallega y la temperatura se había vuelto soportable. Nos hicimos la preceptiva foto de grupo, compramos una docena de huevos al niño que unas horas antes había confundido con Baco y nos subimos al coche. Observando el paisaje roturado de colinas y vides, atomizado desde hace siglos, me impresionó recordar que Roma había expandido su frontera hasta Caledonia y que allí, en aquel confín de Britania, erigió Adriano un muro inmenso.
Cruzamos entonces un Ulla que me pareció el Rubicón y, bajo un resplandor amarillo eléctrico de uvas que lo teñía todo, me pregunté si Sir David Chipperfield será un arquitecto romano.
He estado buscando documentación para escribir un artículo sobre la arquitectónica y distópica serie noruega Arkitekten, que entre otros asuntos, plantea el problema actual, agravado en el futuro, de la escasez de viviendas en las grandes ciudades y el intento de resolverlo reduciendo la dimensión de las unidades residenciales.
Arkitekten
El espectáculo
La verdad es que me sorprendió los numerosos documentales y programas de televisión que encontré sobre este tipo de viviendas mínimas, en algún caso ínfimas, que en su mayoría pertenecían al género de la telerrealidad –este es el término que propone la extraordinaria Fundéu para realities–, que tiene más de tele que de realidad, y con títulos tan poco sugestivos como:
Pero no solo han producido programas empresas de televisión, sino también particulares han abierto canales de YouTube especializados en este tipo de casas, como los siguientes:
Tiny Home Tours (Chris Penn, Allison Shea, Laurén Ettinger, y Car Alfonso & Sagge Roddy, 2009 – 2023) EE. UU.
Como se puede comprobar, la eclosión de estos programas de televisión se produjo en 2014 y su emisión ha continuado hasta años recientes, siendo la empresa HGTV la que más número de ellos ha producido.
Obviamente no he visto todos los vídeos de YouTube, ni los episodios de todas las series, ni puedo –ni pienso– hacerlo, pero por lo que he comprobado, la mayoría de los edificios tienen muy poco interés desde el punto de vista arquitectónico, repitiendo formas y tipos de viviendas habituales, pero comprimiéndolas para reducir sus dimensiones. Respecto a sus fachadas, la mayoría de ellas resultan ridículas porque quieren imitar formas clásicas, coloniales o incluso góticas, consiguiendo pequeños, pretenciosos y ridículos pastiches.
El problema real
De acuerdo al International Residential Code (IRC) de 2018, Apéndice Q, una tiny house tiene como máximo 37 m². Desde hace unos años, las grandes ciudades se han llenado de pisos diminutos, la mayoría con menos superficie de la indicada por el IRC, incumpliendo con las ordenanzas municipales, pero que han de alquilar personas cuyos ingresos les impiden pagar los prohibitivos precios de pisos mayores.
Un análisis interesante sobre este problema, en este caso en Polonia, se desarrolla en el documental Vivir en microapartamentos, dirigido por Mike Pitt, este año, para la estupenda cadena arte, y en el que se muestran algunas viviendas de 14 m², lo que parece imposible sobre el papel, pero es real.
«a pesar de lo llamativos y mediáticos que pueden resultar, el fenómeno de los minipisos es muy residual, un anécdota en el total del parque de viviendas arrendadas en nuestro país. El problema de oferta en el que lleva instalado el mercado del alquiler en los últimos años no ha provocado que las viviendas minúsculas se hayan convertido en una parte significativa del mercado. Por el contrario, la práctica totalidad de los anuncios se refieren a viviendas de tamaños más grandes»,
los datos que maneja este portavoz parecen referirse solo a los del idealista.
Sin embargo, en el documento denominado «Censos de Población y Viviendas 2021. Resultados sobre Hogares y Viviendas», publicado el 30 de julio de 2023, por el Instituto Nacional de Estadística (INE), se calcula que hay 167.134 de estas viviendas en toda España, habiendo aumentado desde 2011, en 116.000, un 231%. Minipisos que, según este artículo, no existían, o nadie se atrevía a habitarlos, o son el resultado de la transformación de locales comerciales y la compartimentación de pisos grandes, todo ello para obtener el mayor rendimiento económico.
Todos estos ejemplos y otros muchos más, tan interesantes como los mencionados, demuestran que los buenos arquitectos son capaces de dar soluciones a muchos de los problemas que existen en la actualidad, pero no se debe olvidar que el poder no lo tienen los técnicos, sino quienes gobiernan este mundo, que suelen optar por conseguir rápidos beneficios económicos -muchas veces para ellos mismos– antes que beneficiar a quienes lo necesitan.
Jorge Gorostiza, arquitecto. Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad Santa Cruz de Tenerife, julio 2023
Fuego y refugio. Bioconstrucciones nativas en Norteamérica | María Jesús Montero Burgos
La documentación recopilada por los exploradores que llegaron a Norteamérica a partir del siglo XV nos proporciona una oportunidad inigualable para viajar en el tiempo. Los testimonios, dibujos, planimetrías y grabados que reunieron nos acercan a los conocimientos que los nativos norteamericanos habían depurado durante siglos.
Estos conocimientos abarcaban todos los campos que podamos imaginar: medicina, botánica, química y, por supuesto, arquitectura. Nos acercaremos a estas comunidades a través del análisis de sus refugios y de las estrategias bioclimáticas pasivas que utilizaron para habitarlos.
Mediante sus viviendas de tierra, los mandan, los arikara y los hidatsa nos mostrarán cómo era posible vivir a orillas del río Missouri; los sioux, los cheyenne y los crow nos enseñarán cómo habitar un territorio tan complicado como las Grandes Planicies; por su parte, la comunidad de los chippewa, nos mostrará cómo gracias a la construcción de los wigwams, despedían el invierno y recibían la primavera, recolectando frutos y extrayendo el sirope de los arces más cercanos.
Invitamos al lector a realizar un pequeño viaje a este mundo, prácticamente ya extinguido.
María Jesús Montero Burgos
Licenciada en arquitectura superior en la Universidad CEU San Pablo, en cuya Facultad de Humanidades consiguió el doctorado en el año 2021. Su tesis, titulada «Demanda energética y evolución conceptual del refugio prehistórico a lo largo del proceso de sedentarización», se basó en el diálogo entre tres disciplinas: la botánica, la arqueología y la arquitectura. En ella se analizan los sistemas constructivos y las estrategias bioclimáticas utilizadas por los nativos norteamericanos en ocho de sus viviendas más significativas.
Su interés por la arquitectura popular nació a raíz de la lectura de los textos publicados por Paul Oliver, con cuyo discípulo, Marcel Vellinga, tuvo la oportunidad de realizar una estancia de investigación en la Universidad Oxford Brookes en el año 2017. Esa inquietud se fue concretando poco a poco, hasta orientar su formación y su carrera profesional hacia la eficiencia energética y las estrategias pasivas presentes en la arquitectura tradicional.
Renovarse manteniendo la esencia + Repensarse para seguir creciendo
Te presentamos a To Do: hub d’arquitectura que piensa que lo mejor siempre está por hacer.
El estudio parece nacer con la reforma y el espacio parece crearse para To Do, pero nada de esto es exactamente así.
Oficina propia | To Do hub d’arquitectura | Sección
Con más de 15 años ejerciendo en la zona, el estudio decide renovar su imagen, nombre y local, se repiensa para seguir creciendo. Para ello se traslada a Denia, capital de La Marina Alta y principal centro de acción de su trabajo.
El lugar escogido es una antigua vivienda tradicional situada en el centro de la ciudad, en estado ruinoso, que se restaura de forma integral para alojar el estudio de arquitectura en planta baja y mantiene el uso de vivienda en planta alta.
Tradición y modernidad se unen para generar el carácter principal de la reforma, teniendo como objetivo principal renovar el espacio manteniendo su esencia. Para ello, se ponen en valor los elementos tradicionales encontrados.
La fachada respeta la disposición original de huecos de la vivienda, transformando el gran portón de acceso a la casa en un escaparate, y mantiene la materialidad tradicional con las carpinterías y revestimiento de madera, con morteros tradicionales acabados en blanco y el uso de barandillas y remates de hierro que se modernizan con su diseño y acabado en blanco.
Oficina propia | To Do hub d’arquitectura | Planta
En el interior, se descubren de sus revestimientos para dejar a la vista y dar protagonismo a los pilares de ladrillo y la gran medianera de mampostería, a través de la cual se puede leer cómo se fue construyendo el edificio original con el paso del tiempo.
La pared de piedra acompaña durante todo el recorrido a través de los diferentes espacios, tanto en el interior como en el patio, buscando la conexión entre el exterior y el interior y la fluidez espacial.
También se recuperan las piedras originales que servían de rodadura para el paso de carros desde el portón de la calle hasta el corral, formando con ellas un camino exterior en el patio.
El patio es el original de la vivienda, que se situaba al fondo de la casa y estaba envuelto por los corrales. Con la reforma, el patio conforma el corazón del estudio, alrededor del cual se sitúan los diferentes espacios, para dar iluminación y conexión exterior a todas las estancias y aprovechando su biofilia. La distribución se resuelve en forma de espacios diáfanos y abiertos, dejando las salas que necesitan privacidad en el fondo y ordenando todos los espacios servidores en una gran franja a modo de caja.
Más allá de la preexistencia, los elementos nuevos se distinguen siguiendo una línea contemporánea y minimalista:
Se utilizan carpintería de aluminio blancas entre recercados de hierro para resolver su encuentro con los muros de piedra y diferenciarse de ellos, el suelo se resuelve mediante una solera de hormigón fratasado enfatizando la continuidad de los espacios, y se reviste la caja de servicio con un panelado de madera con las puertas ocultas, siguiendo el mismo lenguaje que la fachada e introduciendo calidez en el interior.
El mobiliario y la iluminación se disponen enfatizando estas líneas, jugando con elementos blancos en las zonas dónde hay mayor fluidez y elementos negros en las zonas de estancia y fondos de perspectiva.
Con todo, se busca la limpieza y orden del espacio, a la vez que creando un espacio de trabajo de carácter doméstico, conectado con el exterior, en el que la estancia sea tranquila, la acogida sea cálida, y que transmita calidad y elegancia.
To Do es un nuevo punto de partida de un camino que queremos construir contigo. Es una libreta en blanco porque todo está por escribirse.
X Concurso Cátedra Madera Onesta. Premio al mejor proyecto fin de carrera con empleo de madera
Premio al mejor proyecto fin de carrera con empleo de madera
La Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, junto con la Cátedra Madera, promueve este concurso internacional en el que se premia el Proyecto Fin de Carrera (PFC) que, por su calidad, innovación, originalidad o creatividad, resalte la utilización de madera y los aspectos de sostenibilidad dentro de un proyecto arquitectónico.
Premio
Se concederá un premio al PFC que el jurado considere de mayor calidad que se haya servido de la madera como componente importante de su diseño, y hayan tenido en cuenta aspectos de sostenibilidad.
El reconocimiento será entregado dentro de una ceremonia especial en Madrid el 24 de septiembre de 2024.
Participantes
Podrán participar aquellas personas que hayan presentado su PFC (o trabajo equivalente) en cualquier Escuela de Arquitectura reconocida oficialmente en el país de origen entre septiembre de 2020 y junio de 2024 y que hayan sido considerados aptos para la obtención del título.
Excepcionalmente se podrá presentar al concurso aquellos proyectos que estén aún pendientes de calificación siempre que adjunten una carta del tutor mostrando su conformidad.
Los proyectos serán presentados en español o inglés.
Inscripción
Para poder presentarse al concurso es necesaria la inscripción previa, que se realiza a través de la página web del concurso.
La inscripción es gratuita. Sólo se permite la inscripción a título individual.
La inscripción debe realizarse antes del 15 de agosto de 2024. La formalización de la inscripción supone la aceptación de las bases del concurso.
Documentación
Toda la documentación deberá presentarse bajo un lema compuesto por una combinación de seis caracteres de letras o números.
No debe figurar el nombre del participante ni el del país ni la escuela a los que pertenece.
Las entregas deben diseñarse en un máximo de tres paneles digitales de un tamaño A1 normalizado, en formato vertical.
Todos los paneles se subirán a través de la web de la Cátedra Madera Onesta en formato de documento PDF o imagen JPG, con un tamaño máximo de 10 megas, según las instrucciones contenidas en el mail recibido tras la inscripción.
En dichos paneles se incluirá:
Lema del proyecto.
Resumen del proyecto de 500 palabras aproximadamente.
Descripción de los rasgos que hacen del proyecto fin de carrera un proyecto sostenible.
Descripción de la implicación de la madera en el desarrollo del proyecto.
Los textos podrán escribirse en inglés o español.
Se admite la presentación de planos, fotografías, infografías y textos, así como cualquier otra técnica de representación que cada concursante estime oportuno.
El proyecto ganador deberá remitir posteriormente material gráfico de alta calidad para su empleo en publicaciones y material promocional.
Una selección de los proyectos presentados y el ganador será publicada en la web de la Cátedra Madera.
Entrega y plazo de presentación de propuesta
La documentación debe presentarse on-line antes de las 22:00 horas (hora central europea) del 1 de septiembre de 2024.
Trabajos presentados
La documentación relativa a los PFC presentados quedarán en el poder de la Escuela de Arquitectura y de la Cátedra Madera, que podrán hacer uso libre de ésta en sus publicaciones, elementos de comunicación o en las acciones de difusión que estimen oportunas.
Fallo del jurado
Un jurado compuesto por un profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, un representante de la Cátedra Madera y un arquitecto de prestigio se reunirá durante el mes de septiembre de 2024 para analizar las propuestas presentadas y fallar el premio.
El premio podrá declararse desierto.
Se analizarán los siguientes criterios:
Madera como el material estructural principal.
Uso creativo e innovador de la madera en el diseño.
Respuesta adecuada a los criterios funcionales y arquitectónicos básicos.
Museo de León, Alzado de Alejandro de la Sota, 1984
Los ejercicios de intervención sobre el patrimonio fluctúan con frecuencia entre el conservacionismo radical (impulsado desde normativas sobreactuadas y en ocasiones absurdas) y por otro lado, aunque no menos evidente, el exhibicionismo dialéctico entre categorías simplificadas (la posición de contraste heredada desde un posmodernismo disimulado). Tampoco la legislación sobre Patrimonio ha hecho demasiado por resolver esta situación:
“más bien todo lo contrario, dada su condición refractaria a la pluralidad inherente a los edificios históricos (en sí mismos palimpsestos), y su muchas veces incongruente afán controlador”.1
En el proyecto para el Museo Provincial de León en la antigua sede del obispado, Alejandro de la Sota se encuentra con dos elementos protegidos: la fachada y el claustro.2 No respetará ninguno de los dos. En primer lugar combate la práctica infame, aunque inexplicablemente celebrada y extendida por doquier, de conservarla fachada, proponiendo la conservación de toda la crujía exterior para su uso administrativo.3 El claustro toscano interior
“casi en ruina”,4
cuya conservación habría supuesto más bien su recreación “ex novo”, es sustituido por una pieza metálica de nueva planta, una caja fuerte que acogerá las obras del museo. Entre ambas construcciones, un nuevo espacio público abierto al margen del horario museográfico, conecta la Catedral con el barrio Húmedo. La renovación del patrimonio supone siempre una oportunidad para la regeneración urbana. Si la norma no lo admite, tal vez la norma se equivoca.
La rehabilitación necesita, ahora más que nunca, de valores culturales.5 En lugar de ejercicios de simple restitución de la edificación, se deben establecer mecanismos que habiliten soluciones de verdadera regeneración, transformaciones serenas que eviten la ruptura o el sobresalto y configuren relaciones de analogía, tratando de encontrar una hibridación armoniosa entre el patrimonio, la ciudad y la contemporaneidad. Víctor López Cotelo habla de saber
“vivir con el pasado”,6
no desde una perspectiva conservacionista, sino desde una posición que equipara la ciudad y sus preexistencias con el lenguaje, que se transforma cuidadosamente desde un proceso de regeneración discreta de las palabras. Quizá el lugar posible entre la prudencia y la oportunidad, la reserva y el ingenio, la norma y su excepción, exista únicamente desde la discreción.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Abril 2014
Autor de Parráfos de arquitectura #arquiParrafos
3 Sobre la fachada existente se creará una planta nueva, modificando la altura del edificio histórico con el conocido espacio para la cafetería y el mirador sobre la fachada sur de la catedral.
4 Alejandro de la Sota, Arquitectura nº252, 1985, pág. 56.
5Rehabilitar: Habilitar de nuevo o restituir a alguien o algo a su antiguo estado. Diccionario de la Lengua Española, RAE 2001.
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