Permanencias en la arquitectura de James Stirling | José María Silva Hernández-Gil
La obra del británico James Stirling (1924‑1992) representa uno de los mejores registros de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, del periodo ideológicamente convulso y formalmente conflictivo que abarca desde la crisis moderna hasta la consolidación y posterior caída de la posmodernidad.
Un tiempo que sus formas, cambiantes y coyunturales, fueron capaces de capturar, confirmando la indudable importancia histórica y cultural de su arquitectura, si bien, aparentemente, a expensas de su capacidad para influir sobre la práctica arquitectónica contemporánea.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling | José María Silva Hernández-Gil
Permanencias en la arquitectura de James Stirling es una investigación que pretende contradecir este supuesto, que indaga en los términos que hacen posible la extraordinaria variedad y brillantez de su trabajo, pero aceptando la incoherencia estructural de la misma.
Se identifican para ello los conceptos, herramientas y mecanismos proyectuales que, matizados o manipulados, se emplean de manera constante a lo largo de las cuatro décadas que abarca su carrera y que constituyen la metodología con la cual el arquitecto se enfrenta a un contexto de duda.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling | José María Silva Hernández-Gil
Esta metodología que se revela, por encima de sus formas, como la aportación fundamental de Stirling al desarrollo de la cultura arquitectónica de su tiempo, anticipando y definiendo los términos —de nuevo— en que se producirá la revolución posmoderna. Estos términos siguen hoy, aunque no lo creamos, de plena vigencia.
La comisión inicial de este proyecto consistía en el diseño de una sala de ventas típica para un nuevo desarrollo inmobiliario de escala urbana. El desarrollo se ubica en una extensión montañosa frente al emblemático Parque Tangamanga en San Luis Potosí, México.
A lo largo del proceso de diseño y análisis, quedó claro que el proyecto representaba una gran oportunidad para reimaginar el programa y crear un edificio que, en primer lugar, sería un ícono en el paisaje, y que más tarde se integraría en un complejo mayor de edificios. Esto permitiría que sus espacios fueran adaptables y garantizaría una vida útil permanente para la comunidad venidera.
Pabellón | Park Materia + Gustavo Carmona | Planimetria
El programa resultante y la solución formal generan un vínculo íntimo con la naturaleza montañosa del sitio y las vistas desde él hacia el parque al otro lado del bulevar. El acceso al edificio se establece en la cima de la colina, donde el edificio se encuentra con el terreno como si fuera parte del parque, elevándose suavemente y guiando a los visitantes a una terraza de observación donde se enmarcan vistas de la ciudad y del parque.
Posteriormente, las personas descienden entre muros escultóricos de concreto hasta llegar a un recibidor acogedor y a los espacios interiores. La sección transversal interior del edificio mantiene la idea de una colina, incorporando un anfiteatro y un espacio de doble altura que genera un flujo dinámico y en constante cambio. El anfiteatro servirá para albergar conferencias, presentaciones y eventos de entretenimiento, mientras que los espacios de apoyo incluyen áreas de coworking, salas de exposiciones, salones, una cocina para catering y oficinas.
La materialidad transiciona desde el carácter estereotómico de las formas de concreto que se integran al terreno, hasta una piel ligera y perforada de vidrio que interactúa con la luz natural y las vistas del entorno. El lenguaje binario expresa su relación con el programa interior, donde los espacios sólidos albergan las áreas más privadas y la envolvente permeable rodea los espacios de reunión colectiva. La experiencia del edificio se transforma constantemente con el paso del tiempo y la luz.
El proyecto resultó disruptivo, ya que también modificó la forma en que los desarrolladores pueden repensar su interacción con un sitio y con los futuros habitantes de las comunidades que construyen. Asimismo, ofrece una nueva manera de convertir las estructuras temporales de ventas, que usualmente tienen poco o ningún valor arquitectónico, en edificios permanentes con una identidad clara, viabilidad financiera y capacidad de transformación constante.
Obra: Pabellón Park
Autor: Materia + Gustavo Carmona
Ubicación: San Luis Potosí, México
Programa: Uso mixto, Anfiteatro, Exposiciones, Sala de ventas
Completado: Diciembre 2022
Colaboradores: Gustavo Xoxotla, Karla Uribe, Jovana Grujevska, Marisol Fernández, Ana Fernández, Erick Pérez, Eduardo Valencia, Carlos Pineda, Fernanda Méndez
Interiores: Karla Cortina Studio
Área Construida: 423 m²
Cliente: Inmobilia
Fotografía: Jaime Navarro Soto
Un texto y una conversación | José Antonio Coderch
José Antonio Coderch no se prodigaba demasiado escribiendo, y podríamos decir que, en su parquedad, solo escribía cuando lo creía estrictamente necesario.
Este libro recoge uno de sus textos más conocidos, “No son genios lo que necesitamos ahora”, texto aún vigente que ha sido leído y releído por varias generaciones, junto con la ya mítica entrevista que mantuvo con Enric Sòria en la década de 1970. Al leer estos textos podremos llegar a entender mejor la compleja figura del gran maestro de la arquitectura moderna española.
José Antonio Coderch (1913-1984)
Se tituló como arquitecto en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB) en 1940. Después de un tiempo trabajando en Madrid en la Dirección General de Arquitectura, en 1942 fundó su propio despacho en Barcelona junto con Manuel Valls. Fue miembro del Grup R, de los CIAM y del Team X, y profesor de la ETSAB.
Casa Senillosa’ en Cadaqués de José Antonio Coderch publicada en ‘Cuadernos de Arquitectura’, COAC, nº.34, 1958.
Habitar desde fuera es ser ese habitante que no somos, es – desde la calle- simular una vida al interior; es ser personaje de una ciudad que en su ensueño habita todos los lugares que ve e imagina.
Es ser habitante, ese que intenta ser habitante sin pretender serlo, es quien imagina un mundo interior, que por destino no se le es dado, pero que sin embargo ya habita…, en mentes, ese que vive porque quien lo ve, reclama que exista, hasta verse reflejado en todo aquello que aún no es.
Nos arrojamos con valentía en ese ensueño que ya es nuestro, queremos habitar-nos, queremos ser nuestros. Que nuestro yo externo describa ese instante de como habitamos, como reconoce ese “ser nosotros”, y así habitar nuestro ser interior, reconocernos, tomar el hábitat de lo cotidiano para luego revelarnos (devolvernos) a ese exterior, y de esa manera volvemos a ser observados por otro espectador, como inicialmente lo fuimos nosotros; actores de nuestra propia obra y espectadores de ese mundo que ya no es más ajeno, y que es completamente nuestro, incluso en el que ya hemos colocado objetos sobre la mesa de noche para nuestras nocturnas ensoñaciones.
Narciso_Óleo en lienzo atribuido en 1913 a Caravaggio
El horizonte revela desde su distancia la silente interdependencia entre naturaleza y arquitectura. En cualquier línea horizontal trazada por el hombre sobre el territorio, en forma o no de arquitectura, resuena de manera inexorable la presencia de su hermana mayor, celeste y telúrica a un tiempo, la patria de todos los hombres.1
La utopía está en el horizonte, nos dice Eduardo Galeano, y en una sola oración identifica las dos referencias cardinales que señalan nuestro camino hacia un lugar en permanente retirada, inalcanzable. Por eso nos hace caminar.
La casa Huarte de Corrales y Molezún (Madrid, 1966), propone la construcción de un verdadero horizonte artificial ante la situación de la parcela en Puerta de Hierro, completamente rodeada por viviendas burguesas propias de la clásica y exclusiva urbanización madrileña. Reto importante. El cuerpo principal se separa de las calles adyacentes y la casa se abre a mediodía a través de tres patios ligeramente rehundidos. La zona de servicio se sitúa paralela a la calle principal de orientación sur, separando y aislando el conjunto de la vía rodada y las viviendas colindantes; la cubierta escalonada de la zona de servicio se ajardina y se convierte en talud verde y horizonte para la casa. En la otra dirección, la secuencia de patios, jardineras y láminas de agua completan un tapiz bidireccional de lugares abiertos y espacios cubiertos en continuidad: la arquitectura como herramienta de construcción de un paisaje y un horizonte propios.2
Cuentan que Chillida (de niño) pasaba las tardes de tormenta al final de la playa de Ondarreta preguntándose por el lugar del que procedían las nubes y las olas.3 La construcción del horizonte supone la ordenación del mundo y de nosotros, un retorno al descanso original en la tierra al margen del ruido de los días y sus semáforos: habitar sencillamente tras la poderosa línea construida como límite y monumento para la luz y las estrellas.
¿Acaso podemos fundar algo más inestimable? ¿No deberíamos poder todos los hombres construir nuestro propio horizonte?
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Junio 2014
Autor de Parráfos de arquitectura #arquiParrafos
Notas:
1 No es casualidad que la palabra tenga su origen en la cultura de la antigua Grecia: horizonte procede del griego ορίζοντας, «orizonta» (limitar). Por otro lado, la palabra Horizontal, hace referencia a lo “perteneciente o relativo al horizonte”, Diccionario de la Lengua Española, RAE. 2 Ver “La activación del paisaje”, LA CASA DOMÍNGUEZ. Alejandro de la Sota: construir – habitar, tesis doctoral inédita, MADC, ETSAM, 2012, págs. 333-350. 3 Relato de Eduardo Chillida, José Luis Barbería, El País, Especial 25 años (1976-2001), nº1284, Domingo 6 de mayo de 2001, pág. 218.
La tradición cerámica de Galicia se reinventa con fuerza en el sector de la construcción. Las tejas cerámicas gallegas, conocidas por su durabilidad y calidad, han dado un paso adelante, adaptándose a nuevas tendencias arquitectónicas y usos en diseño más allá de las cubiertas.
En esta comunidad, las tejas cerámicas fabricadas con la experiencia centenaria de maestros artesanos, están ahora siendo valoradas no solo por su función clásica y funcional en las cubiertas, sino también como elementos para el diseño de interiores y creación de espacios acogedores y con personalidad. Arquitectos y diseñadores de interiores apuestan por incluirlas en paredes exteriores e interiores, jardines verticales y como piezas clave en la creación de espacios sostenibles.
Un material versátil y sostenible
Las nuevas aplicaciones de las tejas cerámicas no solo aportan una estética única, sino que también promueven la sostenibilidad. Lucía Verea, directora de Comunicación de Tejas Verea, empresa gallega referente en el sector, señala que
“las tejas son materiales naturales, compuestas en nuestro caso por arcillas km 0 de nuestro entorno y 100% reciclables”.
Las tejas son capaces de mejorar las propiedades térmicas de un inmueble, ayudando a regular la temperatura de los edificios de manera eficiente. Esto, sumado a su bajo mantenimiento y durabilidad, las convierte en una opción ideal tanto para rehabilitaciones de construcciones tradicionales como para proyectos de arquitectura moderna.
El diseño innovador y la capacidad de adaptarse a diferentes usos han hecho que las tejas cerámicas gallegas se estén utilizando en aplicaciones sorprendentes. Un ejemplo es su integración en espacios interiores, que permite a arquitectos y diseñadores explorar nuevas posibilidades creativas.
El evento de interiorismo gallego Creafogar, celebrado en Santiago de Compostela, se sumó a esta tendencia y mostró las tejas cerámicas de Tejas Verea con un enfoque decorativo de vanguardia, a través del revestimiento de una pared en el salón principal de la vivienda con tejas planas de diferentes colores y enmarcando una chimenea centenaria de mármol y hierro que actúa como punto central de la estancia, alrededor de la que se articulan el resto de los elementos. Más allá de su uso funcional en cubiertas, las tejas se acercaron al consumidor final y sorprendieron al visitante para mostrar su gran potencial en diseño y sus múltiples posibilidades en cuanto a colorimetría, personalidad y acabados de vanguardia.
Las tejas empleadas en la intervención pertenecen a la nueva gama Eternal de Verea, con la que la empresa de Mesía (A Coruña) superó los límites de la calidad conseguida hasta el momento. Se trata de una familia de productos y accesorios que se caracteriza por su gran calidad, con una perfecta definición geométrica que facilita su instalación y estanqueidad.
Materiales gallegos de calidad, sello de identidad en la arquitectura moderna
Más allá de sus usos tradicionales o innovadores, los materiales gallegos de calidad son tendencia en la arquitectura sostenible. La industria cerámica de Galicia sigue siendo un referente gracias a su capacidad para combinar calidad y técnica tradicional con tecnología de vanguardia. Las tejas gallegas no solo protegen y embellecen los edificios, sino que también cuentan una historia: la de una región que valora su herencia cultural y su entorno natural.
Con la creciente demanda de materiales ecológicos y sostenibles en la construcción, las tejas cerámicas gallegas continúan demostrando que tradición e innovación pueden ir de la mano. Un símbolo de Galicia que, desde los tejados, se expande hacia nuevos horizontes, llenando de carácter, belleza y funcionalidad cada rincón donde se utilizan.
Esta casa es la pionera de una urbanización situada a las afueras de Burgos, entre la carretera de Logroño (al norte) y un antiguo cauce molinar arbolado (sur). La parcela es plana y aproximadamente rectangular. Inicialmente, sus habitantes eran desconocidos.
Entendimos estas condiciones de partida, abstractas y universales, como una oportunidad para investigar sobre principios que nos interesan: la construcción de un lugar para un habitar doméstico abierto y flexible, con capacidad de adaptarse con el tiempo a unas necesidades cambiantes, materializado en una construcción sencilla y rápida, y donde la estructura ordena y articula el lugar.
Casa Patio | Enrique Jerez Abajo – Rebeca Piedra Dueñas – José M. Méndez Primo | Arquitectura
La vivienda se desarrolla en una planta, lo que enfatiza su horizontalidad y la integra con la masa arbolada del cauce molinar, que hace de fondo natural desde la carretera y la propia casa. En planta, la vivienda se forma con dos cuadrados: el mayor, de 15×15 metros, se divide en nueve partes de 5x5m; el menor, de 6,5m de lado y situado al noreste, alberga el garaje y las instalaciones.
El corazón del proyecto es un patio de 5×5 metros que vacía la pieza principal en su centro y vincula visualmente toda la casa, convirtiéndola en un lugar rico en transparencias, reflejos, colores y matices gracias al vidrio que rodea el patio. Funciona también como un impluvium que recoge la lluvia de la cubierta de zinc en dos gárgolas para trasladarla a los árboles, las plantas y una fuente circular.
Casa Patio | Enrique Jerez Abajo – Rebeca Piedra Dueñas – José M. Méndez Primo | Arquitectura | Axonometría
El patio es asimismo un elemento fenomenológico que transforma la casa en función de lo que está sucediendo y de las condiciones climáticas de cada instante (temperatura, humedad, sol, sombra, viento, lluvia, nieve…). Pero, además, es un lugar simultáneamente exterior e interior que puede incorporarse al resto de la casa abriendo las carpinterías correderas de aluminio situadas en sus caras norte y sur.
Esto ayuda a regular climáticamente la vivienda de forma natural según sea necesario, refrescándola con el olor de las plantas o poblándola con el murmullo del agua. Al suroeste del patio aparece una suerte de engawa abierto visual y físicamente al jardín circundante, lo que convierte la casa en un universo que mira tanto a sí mismo como a su alrededor.
La estructura se construye con cinco muros de hormigón prefabricado y seis ligeros pilares circulares de acero. Los cuatro pilares que rodean el patio evitan los vértices del mismo. Los pies derechos situados en las esquinas sureste y suroeste funcionan ocasionalmente a tracción.
Casa Patio | Enrique Jerez Abajo – Rebeca Piedra Dueñas – José M. Méndez Primo | Arquitectura | Sección constructiva
La casa es más abierta al sur que al norte. Los muros meridionales sirven de apoyo al cocinar, dormir y descansar, mientras los laterales sureste y suroeste (engawa) son más propicios para el invierno o el verano, respectivamente.
Los muros septentrionales sirven de apoyo a acciones introvertidas (almacenar, lavar, asearse…), aunque el espacio que queda entre ellos puede acoger desde el dormir, descansar, trabajar, leer, jugar o hacer ejercicio, e incorporarse al patio y el resto de la casa con solo abrir unos paneles correderos.
Unos estores exteriores verticales protegen el interior del sol y las vistas, permitiendo controlar la luz, la temperatura y la intimidad de este pequeño mundo.
Obra: Casa Patio
Lugar: Burgos, España
Año: 2020-24
Promotor: Residencial Camino de Santiago
Superficie: 243 m2 construidos
Autores: Enrique Jerez Abajo – Rebeca Piedra Dueñas – José M. Méndez Primo
Colaboradores: Agustín de la Torre Gómez
Aparejador: José Piedra, Rebeca de la Cal, Javier López
Constructora: Residencial Camino de Santiago
Estructura: Rubiera
Carpintería: Carpintería Guada
Mobiliario y equipamiento: Richana
Fotografía: Iñaki Berger + jerezarquitectos.com
Soy arquitecto, pero ni firmo ni dirijo proyectos ¿tengo riesgos profesionales?
A veces, los arquitectos trabajan con la “falsa creencia” de que en su profesión, la responsabilidad civil solamente recae en el arquitecto cuando firma un informe, un proyecto o dirige una obra. Ello lleva a menospreciar los riesgos a los que están expuestos en el ejercicio de su profesión cuando, actuando como autónomos o incluso asalariados, colaboran activamente en proyectos y obras, aunque no estén suscribiendo formalmente su autoría mediante su firma.
En cuanto responsables de la ejecución de un trabajo técnico, aún actuando por cuenta de otro arquitecto o estudio de arquitectura, no están exentos de la responsabilidad extracontractual que pueda exigir quien se sienta perjudicado por su labor. Del mismo modo, están expuestos a las reclamaciones que pueda plantearse, de manera directa por incumplimiento contractual o en vía de repetición, el profesional para el cual ha realizado la colaboración.
Póliza específica para arquitectos por cuenta de terceros
Consciente de estos riesgos, ASEMAS ha diseñado una póliza de responsabilidad civil pensada específicamente para arquitectos que trabajan exclusivamente por cuenta de terceros, sin firmar ni dirigir informes, proyectos u obras para los que prestan su colaboración.
Con un límite de cobertura adecuado a los riesgos a los que se exponen estos profesionales, retroactividad ilimitada, contratación inmediata sin declaración de riesgos y un precio muy reducido, esta póliza da respuesta a las necesidades de aseguramiento de los arquitectos que ejercen su profesión por cuenta de otros arquitectos o estudios.
Esta póliza complementará, en caso de reclamación, la cobertura que pueda ofrecer la póliza del titular del encargo. Si esta última no existe (por no haberse contratado, por no dar cobertura a los arquitectos colaboradores o, sencillamente, por haber dejado el arquitecto colaborador de trabajar con el tomador de la póliza) ofrecerá al arquitecto colaborador la tranquilidad de disponer de una la garantía plena y de la mejor, y más especializada, defensa jurídica.
Soy arquitecto, pero ni firmo ni dirijo proyectos ¿tengo riesgos profesionales?
Servicios adicionales de la póliza de seguros de ASEMAS
Además, este seguro ofrece al arquitecto una amplia gama de servicios adicionales de uso diario: asesoramiento jurídico gratuito en toda clase de temas profesionales (laborales, fiscales, contractuales, etc.) y un completo servicio de asistencia informática, entre otros.
ASEMAS trabaja para adaptarse a la evolución de la profesión del arquitecto.
Hans Hollein. Architekturpille, 1967. Photo credits: Centre Pompidou, MNAM-CCI/J.C. Planchet et G. Meguerditchian/Dist. GrandPalaisRmn
El 40% de los graduados en arquitectura europeos eligen o deciden no ejercer la profesión de arquitecto como tradicionalmente se conoce y apostar por otras formas añadir valor profesionalmente.
Son datos obtenidos de un estudio realizado a nivel europeo que demuestra lo que llevamos pensando y podíamos intuir hace tiempo, existe una enorme cantidad de grandes profesionales de la arquitectura que no encuentran ofertas de trabajo acordes a su nivel de estudio y expectativas profesionales.
Esta realidad lleva asociada dos términos cada vez más comentados y padecidos entre compañeros de la profesión: desilusión y frustración.
Es normal y totalmente lógico.
Cuando estudias y te preparas como profesional, esperas poder aportar tus conocimientos, tu pasión e ilusión en dicho sector.
Cuando desembarcas en el mundo laboral y compruebas la dificultad para conseguir un trabajo que colme todas esas expectativas alimentadas durante 5 o 6 años, el golpe de realidad es difícil de gestionar y asimilar.
Ahora bien, ¿Cómo podemos actuar ante esta realidad? ¿buscamos culpables o empezamos a cambiar nuestra mentalidad?
Y es que una vez comprobada la realidad del sector de la arquitectura y el diseño y asimilada la lógica desilusión y frustración, es hora de actuar.
Es momento de analizar la sociedad actual, el mercado laboral, las tendencias del sector y, desde nuestra experiencia y formación, encontrar la forma de sentirnos realizados aportando un beneficio o valor añadido al tejido empresarial existente y al resto de la sociedad.
Como expresan los arquitectos navarros Pereda Pérez la profesión del arquitecto se ha transformado y ensanchando.
Esta nueva realidad laboral lleva a cuestionarnos dónde se sitúan hoy los límites de la práctica profesional del arquitecto.
Cada vez resulta más difícil distinguir esos límites y cada vez menos sorprendente ver a arquitectos demostrando su talento y conocimiento en agencias de marketing y publicidad, ingenierías de energía renovable, empresas de creación de videojuegos o emprendiendo sus propias ideas de negocio, por citar algunos ejemplos.
Factores como la crisis económica que comenzó allá por el 2008 o el excesivo número de alumnos que salen cada año de las escuelas de arquitectura, han provocado algo realmente positivo para la profesión: la capacidad de adaptación y de imaginar nuevos caminos con los que seguir dando un servicio de calidad que contribuya de forma positiva a nuestra sociedad.
Existe un interesante proyecto de investigación: architectures afterlife. Este trabajo, entre otros aspectos, pretende identificar vínculos entre lo que se enseña en las universidades y escuelas de arquitectura y lo que demandan las empresas con el objetivo de detectar oportunidades que puedan beneficiar tanto a los alumnos en cuanto a sus posibilidades profesionales, como a las empresas a la hora de encontrar el talento que necesitan.
Actualmente un arquitecto tiene capacidad y formación suficiente para aportar en muchos ámbitos profesionales: diseño, construcción, sostenibilidad, creatividad, dirección de empresas, programación, desarrollo de negocio, comunicación…
Los arquitectos también navarros Vaillo + Irigaray expresan esta nueva realidad profesional la siguiente manera:
Estos perfiles que podíamos definir como “alternativos” son cada vez más demandados por las empresas ya que ofrecen unos conocimientos muy específicos y especializados difíciles de encontrar dentro del mercado laboral.
Afortunadamente, la formación del arquitecto nos permite aportar valor y conocimiento en muchos ámbitos profesionales relacionados o no con la arquitectura.
Sigamos abriendo caminos y demostrando lo que como arquitectos somos capaces de hacer.
Fachada principal, Caja Postal de Ahorros de Viena; Otto Wagner
La verdad y la coherencia constructivas siempre han sido bien vistas por los ojos de la teoría arquitectónica. Que el exterior de razón de su interior, que lo portante lo sea y que lo añadido y superfluo desaparezca, son puntos a cumplir en aras de esa perseguida honestidad constructiva.
El edificio más conocido de Otto Wagner es sin lugar a dudas la Caja Postal de Ahorros de Viena. Los pisos superiores del edificio están revestidos de mármol, mientras que los dos inferiores ligan el edificio al suelo mediante un revestimiento de granito sueco. Las piezas pétreas del zócalo con una sección almohadillada, parecen deformarse bajo el peso de las plantas superiores, formalizando un elegante zócalo en el que la piedra se reivindica como un elemento capaz de soportar el gran volumen del edificio.
Fachada principal, Caja Postal de Ahorros de Viena; Otto Wagner
Pero lo más llamativo de la fachada es la retícula regular de tornillos que puntea toda la superficie de la fachada. A simple vista los tornillos parecen sujetar las losas de piedra a la hoja portante, pero lo cierto es que desde un punto de vista exclusivamente constructivo, sólo resultan necesarios mientras el mortero de agarre aún se está endureciendo. Por el contrario, una malla de tapones de aluminio que cubren los tornillos, brilla al atardecer construyendo un efecto de reflejos y brillos que parece restar peso a la masa del edificio. Todos esos tornillos se podrían haber retirado una vez las placas hubiesen quedado agarradas, aseguradas por el mortero, pero tal y como afirmó el propio Wagner la tornillería pone a las claras que el recubrimiento está realizado con paneles finos. En cierto modo, la mentira constructiva se convierte en una verdad lingüística, en una mentira piadosa.
El uso de esas fijaciones visibles aunque inútiles, habla con honestidad de un revestimiento que es lo más fino posible y que se comporta por tanto como un vestido. Un vestido que como ya había explicado Semper años antes, representa la verdad, ya que a diferencia de la mampostería no está supeditado a resolver el apoyo estructural del edificio y puede centrarse en responder a la belleza. A fin de cuentas, es este y no otro el objetivo de toda construcción.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Publicado originalmente 23.03.2017
Este libro ofrece un recorrido por las obras proyectadas, ejecutadas y construidas por la Dirección General de Arquitectura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, entre los años 2016 a 2024. Este período se distingue por la conformación de diversos equipos de arquitectos que, pese a su importante trayectoria, en la mayoría de los casos, no había ocupado cargos públicos de alta jerarquía.
Así, profesionales de diferentes generaciones, organizados en equipos específicos, pudieron formarse gracias a la participación en desarrollos proyectuales de diversas escalas, en los que la preocupación por la técnica y la definición del detalle se hizo bandera. Del mismo modo, es distintiva la capacidad para llevar adelante las obras, y materializar una gran cantidad de proyectos.
Todo ello impulsó la voluntad de editar este libro que se presentó, asimismo, como una nueva oportunidad de diálogo entre arquitectos. Como un proyecto más de arquitectura, para la edición de este material se contó con la participación interdisciplinaria de diversos profesionales.
En Arquitecturas Públicas. Buenos Aires 2016-2024 se reúnen cuarenta y un proyectos de variadas tipologías: parques públicos, edificios para ministerios, centros culturales, centros deportivos, centros de formación, y paseos costeros, entre otros.
Arquitecturas Públicas. Buenos Aires 2016-2024
El libro se organiza en cinco capítulos: Infraestructuras Urbanas, Edificios Públicos, Intervenciones sobre el Patrimonio, Espacios Públicos y Dispositivos Urbanos. Los capítulos refieren, principalmente, a la escala de los proyectos y a su función, relegando el orden cronológico y el factor construido o no construido, siendo que algunos se presentan –al momento de la impresión– en proceso de finalización y/o construcción.
Para la presentación de cada proyecto, se cuenta con múltiples materiales: desde las usuales piezas de arquitectura (planimetría, textos y fotografías), a imágenes de archivo, un importante valor agregado que contribuye al entendimiento en perspectiva histórica de muchas de las intervenciones.
Igualmente, otros dos elementos toman especial relevancia en la presentación de cada obra: los detalles constructivos, por un lado; y los renders, por el otro. Los primeros, indefectiblemente asociados a la comprensión técnica y material de los edificios, son de sustancial importancia para dimensionar el alcance en la definición del proyecto que lleva adelante la Dirección de Proyectos de Arquitectura, desde una oficina pública.
Por su parte, la notoria calidez espacial de los renders (naturalmente necesarios para la presentación de un proyecto nuevo) permite a los usuarios –en definitiva, los principales protagonistas de estas intervenciones– visualizar el cambio que supondrá la aparición de las operaciones en la ciudad en la que viven.
Por último, se destaca el registro fotográfico de todos los proyectos, realizado por Javier Agustín Rojas. Las diferentes instancias de ejecución están retratadas con igual atención, y debido al rigor constructivo de muchos edificios, muchas veces se incluyen imágenes de estos en su etapa de obra. Además, destacan las fotografías aéreas acercando a los lectores una dimensión panorámica, para el mejor conocimiento de las transformaciones de la morfología urbana de la Ciudad de Buenos Aires.
La presentación de proyectos de arquitectura pública y su condensación en esta publicación, renueva el compromiso de PLOT por la difusión de las prácticas y pensamientos que hacen al campo cultural de la arquitectura contemporánea, reforzando el sentido de la obra pública como un material de estudio y un legado para las generaciones venideras.
El Portal de la Muralla era una torre portal que servía de entrada al recinto amurallado medieval de Andilla (Valencia). A falta de otros datos documentales, podemos datarla en el siglo XV, gracias al escudo de armas situado en la clave del gran arco exterior de acceso. Tiene la categoría de Bien de Interés Cultural (BIC), la máxima protección que otorga la legislación valenciana.
Los muros originales fueron construidos con fábrica de mampostería, empleándose en los puntos singulares como esquinas y arco de acceso fábrica de sillería de distintos tipos. Con la pérdida de su función defensiva sufrió muchas transformaciones que la desfiguraron totalmente, destinándose a diferentes usos a lo largo de su historia. Finalmente fue abandonada, y, tras una intensa nevada ocurrida en 2017, colapsó la cubierta y el Portal de la Muralla de Andilla llegó a una situación crítica en la que peligraban incluso las partes originales pertenecientes a la fase defensiva.
Tras un profundo estudio histórico-tipológico, constructivo, y arqueológico se estuvo en condiciones de abordar con garantías el proyecto de restauración de la torre portal de Andilla, que contó con la supervisión y colaboración de la Dirección General de Patrimonio de la Generalitat Valenciana.
El objetivo de la restauración fue consolidar, restaurar y poner en valor las partes originales, recuperando al mismo tiempo los valores arquitectónicos, históricos y tipológicos que lo caracterizan como torre porral y que son los que le otorgan du condición de Bien de Interés Cultural. En el proceso de restauración se descartaron los elementos que, encontrándose en estado de ruina, correspondían a una fase doméstica del inmueble, desvirtuándolo patrimonialmente, así como los recrecidos de los muros que ocultaban las almenas originales.
Restauración del Portal de la Muralla de Andilla | Hidalgo Mora Arquitectura | Axonometría
Los elementos, que a lo largo de la historia habían desaparecido, se han reconstruido siguiendo el principio de diacronía armónica. Para ello se ha utilizado como único material el ladrillo macizo, cuya utilización tiene una larga tradición en la historia de la restauración monumental. Es un material plenamente compatible con las fábricas históricas y que permite la diferenciación sutil y armónica de las partes añadidas, siendo además un material que a través del uso de distintos aparejos tiene gran capacidad expresiva.
La bóveda que cubría el acceso al recinto amurallado había desaparecido, sin embargo suponía un elemento fundamental en la recuperación tipológica de la torre. Se llevó a cabo su reconstrucción como una bóveda de cañón realizada con fábrica de ladrillo cerámico macizo de dos roscas.
El nivel superior, que tras la restauración recupera tipológicamente el cuerpo de guardia de la torre original, vuelve a ser utilizado como punto de observación a modo de mirador.
La escalera de acceso a la planta superior de la torre portal se ha realizado utilizando también el ladrillo macizo y el acero para las barandillas.
Restauración del Portal de la Muralla de Andilla | Hidalgo Mora Arquitectura | Axonometria
José María García de Paredes. Espacios de encuentro
El museo de la Fundación ICO alberga desde 2 de octubre de 2024 al 12 de enero 2025 una exposición que conmemora el centenario del nacimiento de José María García de Paredes, considerado uno de los principales arquitectos españoles de la segunda mitad del siglo XX.
Esta muestra comisariada por la arquitecta Ángela García de Paredes realiza un repaso por la trayectoria del arquitecto español cuyo archivo se conserva íntegramente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
La exposición pone en contexto la obra de José María García de Paredes con el rico panorama cultural, arquitectónico y artístico de su tiempo, así como los más destacados representantes con los que colaboró estrechamente. También se analiza el íntimo vínculo del arquitecto con la música que le animó a proyectar algunos de los más importantes auditorios de España.
Primera exposición de la obra completa de José María García de Paredes en el Museo ICO
Comisariada por la arquitecta Ángela García de Paredes, la muestra conmemora el centenario del nacimiento de uno de los principales arquitectos españoles de la segunda mitad del siglo XX. A través de una extensa selección de obras, entre las que se encuentran planos, maquetas, dibujos o fotografías; extraídas de su inabarcable archivo, la exposición ofrece una panorámica de las obras más emblemáticas del arquitecto, mostrando una amplia perspectiva de su legado, en el que destacan los grandes auditorios. Sus obras nos ofrecen asimismo una visión del rico panorama cultural, arquitectónico y artístico de su tiempo.
“José María García de Paredes. Espacios de encuentro”, es fruto de la colaboración entre Fundación ICO y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que ha llevado a cabo la rigurosa catalogación del material original del archivo García de Paredes donado por la familia a la institución en el año 2021.
Adolf Loos (1870-1933) fue un arquitecto a caballo. Nacido una generación después que Otto Wagner (1841-1918), y casi una antes que los modernos, pero perteneciente a la misma que Joseph Maria Olbrich (1867-1908), Josef Hoffmann (1870-1956) y los grandes arquitectos de aquella fascinante y decadente época de la Secesión de Viena, dejó pasar aquella brillante oportunidad de engancharse a los últimos coletazos de la Belle Époque pensando probablemente y con gran lucidez que si ya el viejo Wagner era un bello epitafio de tantas cosas1 esa Sezession era el epitafio de sí misma.
Arquitecto de frontera, de final de un ciclo sin que aún naciera otro, de terrenos pantanosos y tierras movedizas, se irguió como un gran innovador, como una figura respetabilísima, casi heroica en muchos aspectos.
Adolf Loos. American Bar. Viena. 1908
En sus primeras obras vemos aún el regusto final del decorativismo del Art Nouveau, pero el mismo año que construye el American Bar de Viena publica su famosísimo artículo «Ornamento y delito«.
Busca una arquitectura limpia, desnuda, carente de adornos innecesarios (que hasta el momento eran los que la dotaban de encanto) y se adentra en un camino que en muchos aspectos, ya lo hemos dicho, se nos antoja heroico. (Hay que ponerse en la época y en el ambiente).
Adolf Loos. Casa Steiner. Viena. 1910
La Secesión vienesa había alcanzado unas cotas de belleza insuperables. Es una delicia. Su propio pabellón, de Olbrich, con frescos de Gustav Klimt, es una preciosidad, una golosina. Adolf Loos hace algo muy difícil: pensar (en una época tan temprana) que esa belleza no es el ideal de la arquitectura, que esa no es la razón de la arquitectura; que la arquitectura no debe ser una golosina, ni un bollito, ni nada parecido.
Teniendo ya a su servicio y a su disposición todo aquel arsenal bellísimo dispuesto para ser usado, Loos renuncia a él y se aplica con dureza monacal y con obstinación a hacer casas muy desnudas, demasiado desnudas para la época, intolerablemente desnudas.2
Antes de que el Movimiento Moderno cuaje él se nos muestra como un pionero, como un premoderno.
Loos. Casa Tristan Tzara. París. 1925
Sin embargo, reconociéndole este mérito extraordinario y la importancia de su indagación, de su pensamiento y de su obra, también deberíamos reconocer que Adolf Loos no poseía un brillante talento arquitectónico. Se nota cuando un teórico pasa directamente sus teoremas a su arquitectura y carece del pulso suficiente, de la habilidad plástica y espacial para domarlos en cada proyecto concreto. Se nota que sus obras son demasiado áridas, demasiado rígidas, demasiado poco graciosas.
Son obras sinceras, precisas, necesarias y aleccionadoras. Son dignas del mayor respeto e incluso de admiración, pero no son edificios completamente logrados.
Adolf Loos. Villa Müller. Praga. 1928
Hay que insistir, en su honor, en que Loos era dieciséis años mayor que Mies van der Rohe (1886-1969) y diecisiete que Le Corbusier (1887-1965). Esa diferencia de edad se nota. Para cuando estos se lanzaban a construir aquel (con otros precursores) les había ido abriendo el camino. No solo a ellos, por supuesto, sino, lo que es mucho más importante, a la opinión pública culta y a sus futuros clientes.
Loos pertenece a la generación de los también premodernos Auguste Perret (1874-1954) y Peter Behrens (1868-1940). En mi modestísima y siempre más que discutible opinión, Loos es más importante que Perret y que Behrens en el plano teórico pero más torpe que ellos en el arquitectónico.
En este sentido, y buscando apoyos a mi atrevida afirmación, echo mano de una anécdota de cuyos protagonistas, lamentablemente, no puedo dar nombres.3
El director de una conocida revista de arquitectura me contó que en conversaciones privadas con un muy brillante y respetable arquitecto se burlaban a menudo de Adolf Loos, más o menos en el sentido de lo que he escrito.
El notable arquitecto acuñó la feroz sentencia:
«Adolf Loos: Cuatro ventanas mal puestas».
Se rieron mucho. La frase era muy buena, un nítido epigrama. Preciso, gráfico, elocuente, breve… Lo tenía todo.
Tan bueno era que al director de la revista se le quedó fijado en la memoria para siempre.
Años después este director se encontró escribiendo un artículo sobre Adolf Loos, y no se le podía ir de la cabeza la maldita frase:
«Adolf Loos: Cuatro ventanas mal puestas».
Así que llamó por teléfono al conocido arquitecto y le pidió permiso para usarla, citándole, naturalmente.
-No, por favor. ¿Cómo vas a publicar eso, que yo digo eso de Adolf Loos? Por favor, no lo publiques.
-De acuerdo. Te entiendo. Si no quieres no lo escribo. No pasa nada. Pero es que es una frase tan buena…
-Pues olvídala. Hazme ese favor.
-Por supuesto. Tranquilo.
Al cabo de un rato al director le sonó el teléfono.
-Hola. He estado pensando en la frase. Si quieres puedes escribir que yo he dicho: «Adolf Loos: Cuatro ventanas bien puestas».
-«Cuatro ventanas bien puestas»… ¡Jajajajaja! ¡Qué bueno! La frase es magnífica, y dice lo mismo que la otra, pero tú quedas muy bien. Lo escribiré así. ¡Buenísimo! «Adolf Loos: Cuatro ventanas bien puestas». Bravo.
En efecto, la frase venía a decir lo mismo: que la arquitectura de Adolf Loos se reduce a poner cuatro ventanas. Si queréis y lo preferís, y os quedáis más a gusto, pues decimos que BIEN puestas.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Enero 2017
NOTAS
1 Hace muchos años, siendo yo estudiante de la ETSAM, hubo una exposición de Otto Wagner en el vecino Museo de Arte Contemporáneo (hoy Museo del Traje). Mi profesor de Elementos de Composición (a quien Dios confunda) nos conminó a todos sus alumnos a verla. Como nos pillaba al lado, era gratuita y yo estaba ansioso de enterarme de algo la vi varias veces, convenciéndome una y otra vez de que jamás podría dibujar así y, lo que era peor, de que jamás lograría aprobar aquella maldita asignatura.
A los pocos días vino el catedrático, Antonio Fernández Alba, que se prodigaba muy poco, a dar una charla y a transmitirnos a todos su legendario pesimismo vital. Mi malhadado profesor intervino para mencionar (una vez más) la magnífica oportunidad que teníamos todos de admirar la arquitectura de Otto Wagner en el museo. Antonio Fernández Alba, con el labio belfo colgando hacia abajo, en su característico gesto de conmiseración y de hastío existencial sólo dijo: «Otto Wagner: un bello epitafio».
2 De su incomprensible propuesta para el concurso de la sede del Chicago Tribune no me atrevo a hablar aquí. No sé si algún día me atreveré. Lo dejo en la inagotable carpeta de asuntos pendientes.
3 Pues entonces valiente aportación de pruebas. (Pero suh lo digo con el corasó: fiarsen uhtede de mí. Ehto que digo eh er avagelio).
En diversos artículos hemos hablado sobre el impacto de la Pandemia de la Covid-19 en la forma como habitamos en las ciudades, sobre todo con respecto a las enormes brechas urbanas que nos separan de aquellos estándares mínimos de bienestar a los que nos hemos comprometido como Nación, y que están reflejados en nuestra Constitución Política. Dentro de esas aspiraciones plasmadas en nuestra Carta Magna, está también la preservación y engrandecimiento de nuestro legado cultural, que se manifiesta en el patrimonio material, inmaterial y natural que nos esforzamos por conservar.
La misión del Ministerio de Cultura es inmensa, pero la evidencia nos muestra que esa grandeza que nos enorgullece también nos desborda; a la fecha nos sigue costando un excesivo esfuerzo poder proteger nuestro patrimonio, generar las fuentes de financiamiento para su preservación y difusión, y asimilarlo de forma activa en las ciudades que habitamos.
“La misión del Ministerio de Cultura es inmensa, pero la evidencia nos muestra que esa grandeza que nos enorgullece también nos desborda; a la fecha nos sigue costando un excesivo esfuerzo poder proteger nuestro patrimonio, generar las fuentes de financiamiento para su preservación y difusión, y asimilarlo de forma activa en las ciudades que habitamos.”
Sólo en Lima tenemos más de 500 estructuras arqueológicas, un Centro Histórico Patrimonio de la Humanidad, y zonas monumentales en diversos distritos. Las estructuras arqueológicas son parte de la trama urbana, y conviven con urbanizaciones formales e informales. El centro histórico y las zonas monumentales están habitados, albergando instituciones, comercios y sobre todo familias, que transmiten nuestro patrimonio inmaterial entre generaciones. Lamentablemente, muchas de estas familias se encuentran en situación de pobreza urbana y hacinamiento, poniendo en riesgo sus vidas.
Las leyes y reglamentos, pero sobre todo la forma como los interpretamos y aplicamos, hacen que tengamos muy pocas herramientas para poder aprovechar esa condición de patrimonio vivo y habitado en entornos que evolucionan constantemente, más ahora con la pandemia. En este particular contexto, debiéramos poder fortalecer su valoración desde su singular aporte a la identidad local y metropolitana, abriéndolos y equipándolos para que sirvan a sus vecinos. De esa manera podremos ahuyentar invasores, potenciar su valor desde la adaptabilidad a los usos contemporáneos, y transformar sus limitaciones urbanísticas en activos que puedan servir para financiar su recuperación.
“Las leyes y reglamentos, pero sobre todo la forma como los interpretamos y aplicamos, hacen que tengamos muy pocas herramientas para poder aprovechar esa condición de patrimonio vivo y habitado en entornos que evolucionan constantemente, más ahora con la pandemia.”
Nada de esto es nuevo, se aplica en el mundo hace décadas, y en el Perú se han desarrollado al menos cuatro interesantes proyectos relacionados directamente con la conservación y activación del patrimonio, uno de ellos promovido por la Municipalidad Distrital de Miraflores, dos por el Ministerio de Cultura, y uno por la Municipalidad Metropolitana de Lima.
El primero se denominó “Programa de Conservación de Casonas”, y tuvo como objetivo generar los recursos para el financiamiento de la restauración y preservación de edificaciones de valor histórico del distrito. Ello se consiguió con la capitalización y venta de la altura que no se podría aprovechar al mantener la edificación original. Esos metros cuadrados eran ofrecidos al mercado y colocados en zonas que habían sido previamente identificadas para su recepción. Este instrumento estuvo vigente por un corto período de tiempo, pero demostró el enorme potencial que tiene para consolidar y preservar nuestro patrimonio. A la fecha se han recuperado las 10 casonas que se llegaron a acoger, de las cuales 3 son monumentos históricos.
Tomando esa experiencia, el Ministerio de Cultura lanzó el proyecto “Altura para la Cultura”, en el que trabajó junto al el Ministerio de Vivienda y tres municipalidades provinciales en proyectos pilotos que debían generar la experiencia necesaria para su réplica a nivel nacional. Lamentablemente no prosperó, pero visibilizó el potencial del instrumento, las limitaciones de la normativas nacionales y locales, y dejó el camino trazado para avanzar en ello.
El tercero llevó el nombre de “Puerto Cultura”, y buscaba activar las interfases de los sitios arqueológicos que están dentro de las ciudades como espacios abiertos al uso público, acercando la historia al vecino, y fortaleciendo su protección desde la valoración y apropiación de lo que hoy son muros ciegos, cercos o líneas invisibles. Se llegaron a desarrollar algunos proyectos en coordinación con las Municipalidades Distritales, que debían ser las responsables de su implementación.
Finalmente, el cuarto es el Plan Maestro del Centro Histórico de Lima, promovido por la Municipalidad Metropolitana de Lima, que consiguió incorporar criterios innovadores como el sustento para la plantación de árboles en las calles, la definición de alturas por consolidación de frentes, la apertura hacia el urbanismo táctico como estrategia preliminar para la peatonalización de las calles, y el fortalecimiento de PROLIMA como unidad formuladora y ejecutora.
A la fecha, sólo este último se encuentra activo, con el particular mérito de haber aprovechado las restricciones circulatorias para recuperar las calles y espacios públicos para los peatones y vecinos. De igual manera lo han hecho algunos distritos en sus zonas monumentales. Estas buenas prácticas deben ser fortalecidas, difundidas y consolidadas. Pueden revisar el detalle de esta importante gestión en la entrevista que hicimos al Gerente de PROLIMA, arquitecto Luis Martín Bogdanovich.
Entonces, si nos preguntamos cuáles son los desafíos que nos plantea la pandemia para la preservación del patrimonio, podríamos decir que es ponernos de acuerdo para implementar y sostener los proyectos e instrumentos que ya hemos diseñado para preservarlo y engrandecerlo; aprovechando la urgencia que hoy tenemos de poner en marcha medidas que nos permitan reducir las enormes brechas urbanas que nos separan.
“Entonces, si nos preguntamos cuáles son los desafíos que nos plantea la pandemia para la preservación del patrimonio, podríamos decir que es ponernos de acuerdo para implementar y sostener los proyectos e instrumentos que ya hemos diseñado para preservarlo y engrandecerlo.”
Finalmente, y tomando el ejemplo de algunas ciudades del mundo, debiéramos animarnos a intervenir más calles, habitar más monumentos, ocupar más entornos de los sitios arqueológicos, inundar de gente las plazas, plazuelas y paseos; y rendir homenaje a nuestro riquísimo patrimonio resignificándolo y llenándolo de vida.
Únete a ARCH-E y mejora la calidad de los concursos arquitectónicos transnacionales
ARCH-E es un proyecto cofundado por la Unión Europea en el marco de la Europa Creativa (CREA). Su principal objetivo es impulsar y promover los Concursos de Proyectos Arquitectónicos aplicando los principios de calidad de la Baukultur (Gobernanza, Funcionalidad, Medio Ambiente, Economía, Diversidad, Contexto, Sentido del lugar y Belleza), y los valores de la New European Bauhaus.
Dentro del proyecto ARCH-Eparticipa el Consejo Europeo de Arquitectos, así como numerosos Consejos y Asociaciones de Arquitectos de los países miembros de la Unión Europea, además de Universidades y organismos internacionales.
Para ARCH-E, los concursos de proyectos arquitectónicos son cruciales para crear un entorno construido seguro, justo, sostenible, integrador y bello, por lo que a través de ellos se pueden conseguir los tres valores fundamentales establecidos por la New European Bauhaus en las intervenciones arquitectónicas y urbanas: Sostenibilidad, Estética e Inclusión.
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¿Cómo desarrollará ARCH-E sus intenciones?
Hoy en día, las diferencias entre los diferentes contextos reglamentarios de los países europeos, las barreras lingüísticas y la falta de intercambio de información, hacen que la participación transnacional en los Concursos de Proyectos sea relativamente baja, lo que dificulta la participación de arquitectos en numerosos procedimientos.
Esto afecta de mayor manera a pequeñas empresas, sobre todo las dirigidas por jóvenes o mujeres, perjudicando su desarrollo personal y profesional. Estos colectivos no se ven únicamente afectados por esta falta de intercambio transnacional, si no que las restrictivas leyes de contratación en muchas ocasiones no permiten la participación en un gran número de procedimientos, ya que basan sus criterios de adjudicación en datos económicos y trabajos realizados con anterioridad.
Es por ello por lo que el proyecto ARCH-E promueve la creación de una serie de herramientas y una red internacional de profesionales de la arquitectura que supere las barreras del mercado de servicios arquitectónicos en los diferentes países de Europa, que fomente prácticas sostenibles para generar oportunidades de empleo y mejorar la calidad de la arquitectura a nivel europeo.
Únete a ARCH-E y mejora la calidad de los concursos arquitectónicos transnacionales
Para poder desarrollar estos objetivos se lanza una encuesta para los profesionales del sector que pretende indagar sobre las siguientes cuestiones:
Si y qué tipo de arquitectos-as u oficinas/despachos/firmas están interesados en participar en Concursos de Proyectos transnacionales.
Qué lagunas de conocimientos y competencias tienen al respecto.
En qué medida están interconectadas internacionalmente.
Cómo puede el proyecto Arch-E apoyar su desarrollo profesional
A priori la encuesta está abierta hasta el día 21 de octubre y su link en español es este:
La Costa Cálida ha sido parte de la transformación del litoral español durante las últimas décadas, marcada profundamente por la expansión y la masificación de edificaciones vacacionales. Enclavada en una de esas urbanizaciones cercanas a la playa, la intervención surge ante un encargo singular: abandonar la idea de limitarse al interior de un piso de playa por el deseo de vivir su exterior.
La propuesta se centra en la redefinición de espacio exterior, convirtiéndolo en el epicentro de la vida cotidiana y desafiando las convenciones habitacionales tan asociadas tradicionalmente a la vivienda vacacional. El proyecto, consciente de que la terraza previa era inhabitable y prácticamente en desuso, opta por ceder a la llamada de la naturaleza que linda con el lugar y redefine su forma de habitarlo. Este nuevo enfoque surge como respuesta al deseo de disfrutar del clima privilegiado de la zona y celebrar fiestas con amigos y reuniones familiares durante todo el año con vistas al mar.
Limoncico Vibes | Navas Santoyo Atelier | Plantas
La intervención propone una actuación monolítica, casi escultórica. Un suelo continuo de hormigón que se convierte en banco y pabellón, y éste, a su vez, en sombra. Se busca establecer un diálogo con su paisaje natural. Frente a las arquitecturas vacacionales que la rodean, se opta por una uniformidad material que deviene de lo tectónico, capaz de absorber la pátina que se va formando con el tiempo, con la brisa, lo que permite que se integre aún más con el lugar, con el entorno colindante que no es más que su naturaleza misma. Tras el banco aparece el jardín relleno de grava que, con el tiempo, será de nuevo recolonizado por las resistentes plantas autóctonas que circundan el lugar.
Es una infraestructura con lo fundamental. Un espacio versátil y acogedor que invita a pasar tiempo al aire libre, disfrutando del sonido de la naturaleza y de la brisa con olor a sal. El diseño no sólo responde a criterios estéticos y tradicionales, sino que refleja la adaptación a las nuevas formas de habitar el espacio.
Así, el patio se convierte en un refugio funcional, con todo lo necesario para vivir placenteramente sin tener que recurrir constantemente al interior de la casa. Esa decisión se alinea con la búsqueda de un equilibrio entre la comodidad que brinda el espacio privado y la necesidad de conectarse con el entorno natural.
La naturaleza desértica de la zona es un ejemplo de resiliencia, de adaptación y supervivencia. Con el paso de los años ha ido volviendo a coger terreno, tomando las rendijas entre los solados, o reabsorbiendo los solares abandonados.
Limoncico Vibes | Navas Santoyo Atelier
Una austeridad de la que surge la neutralidad del patio y del pabellón, que admite gran flexibilidad y adaptación a las distintas actividades y necesidades. El patio-pabellón: una infraestructura y un telón de fondo que abraza una forma de vida que celebra la conexión con el paisaje y la libertad espacial en un entorno costero.
La compañía alemana JUNG se afianza en el mercado de la automatización del hogar con el lanzamiento de tres productos innovadores: un actuador de persianas para su nuevo sistema de automatización JUNG HOME, un cargador USB con potencia eléctrica de 60 vatios y un detector de movimiento para montaje en superficie. Estas soluciones buscan mejorar la eficiencia, la seguridad y la comodidad en hogares y entornos profesionales, impulsando el concepto de «smart home» con tecnologías fáciles de instalar y utilizar.
Jung Home, actuador de persianas integrado | Jalousieaktor Mini
La automatización del hogar es, además de una tendencia en imparable crecimiento, una necesidad ineludible ante el cambio de modelo energético existente. En este contexto, JUNG continúa ampliando su sistema domótico para el hogar, JUNG HOME, con el lanzamiento de un nuevo dispositivo actuador de persianas (BT J1 B2 U). Diseñado para su integración en instalaciones eléctricas convencionales, permite controlar, de manera eficiente, la apertura y el cierre de persianas, cortinas y estores para una gestión inteligente de la radiación solar.
El actuador de persianas para JUNG HOME permite controlar de manera eficiente la apertura y el cierre de persianas, cortinas y estores, optimizando la gestión inteligente de la radiación solar.
Este dispositivo de montaje empotrado, destaca por su sencillez de instalación y configuración, lo que reduce los tiempos de implementación y facilita la puesta en funcionamiento. Gracias a su conexión con la app JUNG HOME, los usuarios pueden controlar las persianas desde un dispositivo móvil vía Bluetooth, permitiendo una gestión personalizada en tiempo real. Entre las funciones del actuador se incluyen la programación horaria, la integración en escenas y zonas, así como la posibilidad de ajustar la posición de ventilación y otros parámetros técnicos.
Además de optimizar el confort, este actuador contribuye a la eficiencia energética al aprovechar al máximo la luz y el calor del Sol, reduciendo la necesidad de iluminación artificial, calefacción o refrigeración, según sea la época del año, la hora del día o las condiciones meteorológicas. Con su sistema de detección de bloqueo y limitación de fuerza ajustable, el dispositivo garantiza también la protección de las persianas ante sobrecargas o bloqueos, mejorando así la seguridad del sistema.
JUNG AMBI LS 990_USB charger, 60 watts, stainless steel
Cargador USB PD 60
La necesidad de cargadores rápidos y eficientes en entornos como hoteles, oficinas o incluso hogares es cada vez más demandada. En ese sentido, JUNG ha respondido con el lanzamiento de su nuevo cargador USB PD 60. Este dispositivo, con una potencia eléctrica de 60 vatios, es compatible con la normativa de la Unión Europea que exigirá puertos USB-C en muchos aparatos electrónicos a partir de finales de 2024.
El USB PD 60 admite estándares de carga rápida como Quick Charge 4+, USB Power Delivery 3.0 y Programmable Power Supply (PPS), además de protocolos de fabricantes como Huawei y Samsung, lo que lo convierte en un cargador ideal para una amplia gama de dispositivos, desde smartphones hasta portátiles. Su diseño sobrio y elegante se integra perfectamente en cualquier entorno, proporcionando una solución discreta y funcional para los usuarios.
El nuevo cargador USB PD 60 admite estándares de carga rápida como Quick Charge 4+ y es compatible con una amplia gama de dispositivos, desde smartphones hasta portátiles.
En espacios como habitaciones de hotel, este tipo de cargadores son clave para mejorar la experiencia del cliente, permitiendo la carga rápida de múltiples dispositivos. Además, JUNG ha diseñado estos cargadores para que se integren de manera armónica con el resto de la instalación eléctrica, ofreciendo una solución cómoda y elegante, ya que están disponibles en negro y blanco alpino para las series AS, A, CD y LS.
Otra de las novedades presentadas por JUNG es el detector de movimiento 240 (BM 240 S1A) para montaje en la superficie de paredes interiores o exteriores. Incluye un adaptador para esquinas y para el tendido de cables en superficie. Este dispositivo proporciona conmutación automática de la iluminación en función del movimiento térmico y de la luminosidad ambiental. Cuenta, asimismo, con protección contra salpicaduras y polvo, con un grado de estanqueidad certificado IP 54.
Ideal para entornos donde se requiera un control eficiente de la presencia o ausencia de seres humanos, ofrece un ángulo de cobertura de 240° en horizontal y 180° en vertical. Además, es capaz de cubrir un área de hasta doce metros, lo que lo hace apto para espacios amplios. Asimismo, incorpora ajustes de temporización y luminosidad ambiente para personalizar su funcionamiento según las necesidades del usuario, evitando falsas activaciones.
El detector de movimiento 240 para montaje en superficie de JUNG es apto tanto para interiores como exteriores, ofreciendo un ángulo de cobertura de 240° en horizontal y 180° en vertical.
El nuevo detector de JUNG es fácil de instalar, ya que se conecta a una fuente de alimentación convencional y es compatible con distintos tipos de lámparas, incluidas LED y halógenas. Además, está disponible en colores blanco y negro, adaptándose a cualquier diseño de interiores o exteriores.
Con el lanzamiento de estos tres productos, JUNG refuerza su apuesta por el hogar inteligente, brindando soluciones que combinan tecnología avanzada, eficiencia energética y facilidad de uso , sin dejar de lado el factor estético. Ya sea con el actuador de persianas, el cargador USB PD 60 o el detector de movimiento, la compañía busca mejorar la vida cotidiana de las personas, facilitando la automatización y el control de distintos aspectos del hogar o del entorno laboral.
Comunicar los sentidos, apropiarse de las superficies, idear rutas imaginarias, ensamblar recorridos mentales, habitar, sentirse útil al espacio, revelarnos contra la voluntad del movimiento inminente. Así habitamos, así nos dejamos seducir por los limites claroscuros de aquellos contornos que nos involucra en su hechura.
El espacio está allí: imaginación y comportamiento. Es nuestra imaginación quien lo consume, lo aísla, lo moldea, lo toma como suyo, se apropia, lo modifica, lo cambia, lo alterna. Es nuestro comportamiento quien decide hacia dónde vamos, en donde nos dejamos, donde es que nos toca la quietud (como una varita mágica que nos dice hacia donde dar el siguiente paso)
Ensamblar el habitar es lanzar la mente lo más lejos posible y luego andar hasta recoger cada una de sus partes; es en ese camino que nuestros pasos y huellas van haciendo lo que somos.
El 2 de octubre pasado, el Colegio Oficial de Arquitectos de Tenerife, la Gomera y el Hierro, me invitó a participar en la Semana de la Arquitectura cuyo tema principal era «calidad de vida». La arquitecta Elena García que la organizó propuso proyectar una película y después mantener un coloquio con el público, entre todos los títulos con los que cuenta la biblioteca del colegio me pareció que el más apropiado al tema mencionado, era Los Blandings ya tienen casa, por tratar temas relacionados con la domesticidad, y aprovechando que este año ha cumplido su setenta y cinco años.
Volví a verla y tomé unas notas para poder hablar sobre ella, que reproduzco aquí junto a otras reflexiones que fueron surgiendo en el coloquio. Primero indiqué que un par de días antes Facebook me había recordado que quince años antes estaba en Costa Rica presentando esa misma película, que estaba incluida en un ciclo en la universidad sobre profesiones, donde también proyectaban El Doctor, en la que, cuando un médico contrae una enfermedad, conoce su profesión desde el punto de vista del enfermo, entendiendo que se había portado de una forma inhumana con sus pacientes; comenté que los arquitectos, gracias a la familia Blanding, sabíamos cómo son los clientes de un arquitecto y, sobre todo los sufrimientos que provoca la construcción de una casa.
Todo comenzó en 1939, cuando el ingeniero químico Eric Hodgins construyó su casa, que tenia un presupuesto inicial de once mil dólares y costó cincuenta y seis mil; arruinado, dos años después tuvo que venderla por treinta y ocho mil dólares a un general del Ejército del Aire retirado. Esta experiencia le sirvió para escribir un cuento corto titulado Mr. Blandings Builds his Castle publicado en Fortune y Life en abril de 1946, ese mismo año, lo amplió y publicó la novela Mr. Blandings Builds His Deanm House, que tuvo un gran éxito de ventas.
Cartel con los Blandings construyendo ellos mismos su casa
Título
Ya se ha mencionado el nombre del cuento: El Sr. Blandings construye su castillo, transformado para la novela en El Sr. Blandings construye la casa de sus sueños -el mismo de la película-, ambos relacionan un castillo con una vivienda soñada y tienen como único protagonista al marido, que es quien aporta el dinero a la familia y el que parece sufrir más con la construcción. En España el título se transformó en Los Blandings ya tienen casa, lo primero que llama la atención es que se conservase el apellido, porque en los años cuarenta se solían modificar los nombres de las películas, “españolizando” o directamente eliminando, términos anglosajones, que se considerasen difíciles de repetir por los españoles de entonces o poco comerciales; el otro aspecto notable es que se le dé el protagonismo a toda la familia, gracias al artículo “los”.
En Francia su título fue Un million clefs en main, que se puede traducir por Un millón, llaves en mano, una expresión que usaba la publicidad inmobiliaria para decir que la casa se vendía totalmente acabada, en este caso por un millón, una cantidad desorbitada en esos años. En Austria se eliminó al marido titulándose Madame wünscht sich ein Haus, Madame quiere una casa, quizás el título más corto y certero fue el brasileño: Lar… Meu Tormento, o sea simplemente: Hogar… mi tormento.
Cartel estadounidense con los rostros
La arquitectura y la construcción adquieren importancia desde el inicio, desde los títulos de crédito, que se van superponiendo a lo que parecen copias de planos de detalles constructivos de carpinterías de madera, de aquella época en blueprints, en papeles con fondo azul y las líneas en blanco, un sistema para hacer copias en el que se superponían los planos dibujados en papel transparente, sobre papel fotográfico, por lo que en las obras se usaban los negativos de los planos originales.
En estos títulos se puede comprobar que figura como asesor John Swope que, por el argumento de la película, debería ser arquitecto, decorador o constructor, pero en realidad fue un reconocido fotógrafo, quizás con buen gusto para la arquitectura. También se puede comprobar que -mencionando un tema actual- exceptuando a las cinco actrices, dos niñas y tres adultas, no hay mujeres en los títulos, a pesar de que, en aquella época, ya había bastantes que solían trabajar como diseñadoras de vestuario, montadoras, así como encargadas de peluquería y maquillaje.
Rodaje en el estudio del arquitecto. De izquierda a derecha, el director H. C. Potter, el operador Charles Burke y el director de fotografía James Wong Howe.
Producción
Los Blandings ya tienen casa fue producida por una de las llamadas cinco majors estadounidenses de la época, la RKO Pictures (Radio Keith Orpheum), que había sido la productora de películas tan diferentes entre sí como King Kong, Ciudadano Kane, los últimos tarzanes de Johnny Weissmüller, y los maravillosos musicales protagonizados por Fred Astaire y Ginger Rodgers.
El mismo año en que la RKO produjo los Blandings, también estrenó títulos diversos como Fort Apache, Juana de Arco, así como Tarzán y las sirenas, y además la empresa fue adquirida por el multimillonario Howard Hughes, que fue capaz de llevarla a la ruina en muy poco tiempo.
En las películas estadounidenses producidas por los cinco estudios más importantes –Columbia, Metro Goldwyn Mayer, RKO, Universal y Warner Bros–, tenía mucha más importancia el equipo que el director, en esta los responsables de crear los espacios cinematográficos fueron los directores artísticos Albert S. D’Agostino y Carroll Clark, y los ambientadores Darrell Silvera y Harley Miller, todos ellos con una larga trayectoria en la RKO y otras productoras.
Hay que tener en cuenta que entonces, como ahora, la economía de la producción era fundamental, por eso, se logró resolver todo el argumento solo en cinco interiores: apartamento y casa de los Blandings, oficinas del Sr. Blandings y el abogado, y estudio del arquitecto, así como en pocos exteriores.
Respecto al director de esta película, H. C. Potter, se le debe una de las más delirantes y surrealistas cintas de todos los tiempos, Loquilandia, protagonizada por los olvidados cómicos Olsen y Johnson; Potter se retiró pronto y se dedicó a escribir cuentos y novelas protagonizadas por Sherlock Holmes, llegando a ganar algún premio.
He leído el cuento de Hodgins, pero no la novela, por lo que no sé hasta qué punto el guion de la película es fiel al texto escrito, el primero, acaba con el protagonista soñando con que la casa arde, desapareciendo su problema. Lo que sí estoy seguro es que, conociendo la calidad de sus guionistas, Norman Panama y Melvin Frank, mejoraron y acentuaron sus aspectos cómicos, logrando una caustica representación de las características de una clase social en aquel tiempo. Hay que recordar que las buenas comedias son mucho más críticas con la sociedad de su momento, que otras películas consideradas “políticas”, basta recordar por ejemplo a Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Blake Edwards y Jerry Lewis.
El edificio casi acabado
Estructura
Volviendo a la película, comienza con una visión de Manhattan narrada por el abogado amigo de los Blandings, con textos eminentemente publicitarios, que se contradicen con las imágenes urbanas que se van mostrando, este personaje además rompe la “cuarta pared” al mirar a la cámara, como también sucede al final cuando los tres protagonistas vuelven a hacerlo, invitando a los espectadores a que los visiten en su casa.
La siguiente escena, que se desarrolla a primera hora de la mañana, está compuesta por varios planos entre los que hay uno secuencia sin diálogos, ni música, recorriendo el interior del pequeño apartamento de los Blandings en un rascacielos de Manhattan, mientras la cámara ve siguiendo al padre de la familia y atravesando dos veces un tabique, que está al lado de la cocina, en dos sentidos opuestos, un inicio notable que con pocos recursos y en poco tiempo, informa al espectador del entorno arquitectónico donde están inmersos los personajes y sus dificultades. Además, este movimiento puede relacionarse con la última escena de la película, en el que la cámara montada sobre una grúa va desde encuadrar al protagonista en un plano medio, hacia atrás hasta llegar a uno general mostrando toda la casa, remarcando la importancia de este edificio en el argumento.
La película tiene una estructura convencional separada en tres actos, marcados por la construcción de la vivienda, el primero antes de que se efectúe, el segundo su edificación y por último, cuando ya está finalizada –o casi acabada– y comienza a ser habitada por la familia.
Publicidad de la película en la que los constructores empujan para encarecer la casa
Personajes
Respecto a los protagonistas, ninguno puede servir como modelo, excepto quizás las dos hijas de la familia, que son lúcidas, aunque un poco pedantes; Jim Blandings (Cary Grant) es engreído, torpe, iluso y casi gafe; su esposa (Mirna Loy) siempre quiere consumir más y tenerlo al instante; el amigo abogado, Bill Cole (Melvyn Douglas), desea -y quizás logra- acostarse con la mujer de su amigo; el empleado de la inmobiliaria es un estafador; el pocero Mr. Tesander (Harry Shannon)) y el palista italiano, Mr. Zucca (Tito Vuolo), dos inútiles; el capataz de los carpinteros (Lex Barker antes de ser Tarzán), un vago; el constructor, John W. Retch (Jason Robards, no confundir con su hijo), un mal profesional, enfocado en obtener el mayor beneficio económico a costa de su cliente, porque desde el principio la preocupación principal de Jim es la económica, saber si va a poder sufragar su casa, sin importarle si es más o menos funcional y/o atractiva.
Por último, el arquitecto Henry L. Simms -¿Tendrá algo que ver el vídeo juego los Sims con él?– es un profesional sobrepasado por la empresa constructora y algo indolente, ya he escrito en La imagen supuesta: Arquitectos en el cine, sobre este personaje, interpretado por Reginald Denny con su acento británico, como si fuera un aristócrata en un mundo que no domina, por cierto, este actor ha sido uno de los que más veces ha interpretado el papel de un arquitecto, en cuatro películas.
Plano original de Simms
Casa
En la película se ve un plano de las dos plantas de la vivienda, que les muestra el arquitecto en su estudio a sus clientes, y que ellos van modificando, hasta crear el monstruo que refleja sus deseos de cómo debería ser su modo de vida en el futuro, traducidos a formas arquitectónicas. Este plano inicial no es el de la casa una vez construida, aunque tenga algunas semejanzas en su contorno y configuración general.
El chalé donde finalmente van a vivir los Blandings, tiene dos cuerpos adosados, uno de dos plantas y otro de una, con una buhardilla encima, ambos con cubiertas de tejas a dos aguas, su forma es muy convencional y sin interés arquitectónico, aunque sociológicamente pudiera servir para saber cómo podría ser la casa soñada por un estadounidense en aquellos años.
No se debe olvidar que además en dos imágenes anteriores se ven las viviendas ideales de la esposa, completamente llena de flores en parterres circulares, y del marido, una especie de cottage inglés donde él está por fuera con una escopeta de caza y un mastín, y vestido con ropa también británica, los dos chalés tienen cubiertas a dos aguas y de teja, lo que parece una constante en el sueño de una casa en el campo.
Se ha escrito que esta casa se construyó entera en un terreno para el rodaje de la película y que se mantuvo en pie durante varios años, pero es muy extraño que una edificación de la que solo llegan a verse dos fachadas, se levantase completamente, ya que, por economía de medios, en el cine -y más en el de aquella época-, solo se construía lo que fuera a ser directamente encuadrado por la cámara.
Fotocromo con la maqueta de la casa en construcción
Lo que sí es cierto es que se construyó una maqueta de la casa en obras mostrando su estructura de madera, para que apareciera en las fotos publicitarias, que no es diegética en la película, ya que no se ve durante su metraje, aunque podría haber estado en el estudio de Simms para enseñársela a sus clientes.
Un estudio que está en la planta baja de una edificación, donde el arquitecto está solo, con un tablero de dibujo que es el único elemento que lo relaciona con su profesión y en el que hay varias pistolas y rifles, colocados en las paredes, como si el arquitecto tuviese que defenderse de alguien, quizás de algún cliente descontento.
Planos para construir la casa en la realidad
Blandings post Blandings
Volviendo a Hodgins, la RKO le pagó veinte mil dólares por los derechos de la adaptación, a pesar de ello intentó volver a comprar su casa, pero no lo consiguió, aprovechando el éxito de la novela y la película, escribió una secuela titulada Blanding’s Way, publicada en 1950.
Además en 1951, Cary Grant y su esposa en aquellos años, Betsy Drake, protagonizaron un serial radiofónico sobre la familia Blandings para la cadena NBC.
Los Blandings vendiendo cuberterías
Los Blandings ya tienen casa obtuvo unas buenas recaudaciones en la taquilla y para aprovechar su popularidad, se usaron sus imágenes en diversos anuncios, como de cubertería, mobiliario, cortinas… y además se construyeron setenta y tres réplicas de la casa por todo Estados Unidos, en ciudades como Beaverton, Chattanooga, Connecticut, Kansas City, Oklahoma City, Portland, Toledo, Tulsa, South Bend y Spokane, alrededor de sesenta fueron equipadas por General Electric y algunas se sortearon en una rifa.
Anuncio de General Electric con la casa de los Blandings
Jorge Gorostiza, arquitecto. Doctor arquitecto
Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, octubre 2023
Homes for Our Time. Contemporary Houses around the World. Vol. 3
¿Cómo vivimos?
Philip Jodidio nos sumerge en el universo de las viviendas más innovadoras del mundo, explorando la evolución de la arquitectura global contemporánea. Desde la House of Concrete Experiments de Samira Rathod en la India hasta la Casa Açucena de Tetro en Brasil, que se adapta de manera armoniosa al entorno natural en el que se erige, Jodidio examina lo que define a estas residencias de vanguardia.
“Las casas publicadas aquí representan una creciente concienciación no solo de la belleza de la naturaleza, sino también de la necesidad de preservar y proteger dicha belleza”.
Philip Jodidio
Casas a la vanguardia de la innovación de todo el mundo
Las casas que aparecen en esta obra representan quizás la primera generación de hogares que exploran al máximo las posibilidades de las tecnologías digitales, desde su diseño hasta su construcción. Sin embargo, lejos de homogeneizar los resultados, este enfoque tecnológico ha permitido una asombrosa diversidad y originalidad. En Italia, Mario Cucinella creó TECLA – Technology and Clay, una vivienda impresa en 3D utilizando tierra cruda. Este proyecto, que fue completado en tan solo 200 horas y con 60 metros cúbicos de materiales naturales, es un ejemplo de cómo la arquitectura puede ser a la vez económica y respetuosa con el medio ambiente.
En Hyderabad, India, Kanan Modi diseñó la House of Gardens, una vivienda pensada no solo para mitigar el calor, sino también para integrar la belleza natural en su interior, un enfoque especialmente relevante en un contexto de crecientes temperaturas y urbanización acelerada.
Homes for Our Time. Contemporary Houses around the World. Vol. 3
Homes for Our Time
Este tercer volumen de la serie Homes for Our Time presenta 59 proyectos visionarios distribuidos en 25 países, desde Guatemala hasta Eslovenia, Noruega y Vietnam. Estas viviendas, diseñadas utilizando avances tecnológicos como las videoconferencias y la impresión 3D, promueven la creatividad y la innovación arquitectónica, resultando en espacios habitables que son tanto sostenibles como profundamente enraizados en su contexto local.
Durante la pandemia de COVID-19, Atelier Bow-Wow dirigió virtualmente la construcción de la Peninsula House en la isla griega de Antiparos; mientras que en Yuputira, Mariko Mori fusionó su estética artística con la arquitectura, y la Suspension House de Anne Fougeron reimaginó la relación entre construcción y paisaje natural.
“Casas extraordinarias que acentúan el cosmopolitismo de talentos arquitectónicos como el indio Gurjit Matharoo, el marroquí Mohamed Amine Siana y la japonesa Mariko Mori. El diseño de viviendas particulares, a veces bastante pequeñas, permite dar rienda suelta a la creatividad y la inventiva tecnológica que definirán la arquitectura del mañana”.
Este volumen ofrece una visita ilustrada a las joyas arquitectónicas contemporáneas y nos presenta a los arquitectos que están dando forma al futuro de la arquitectura. Estas casas no solo son ejemplos de diseño innovador, sino que representan el núcleo de la creatividad que definirá la arquitectura de las próximas décadas.
Philip Jodidio
Estudió Historia del Arte y Economía en la Universidad de Harvard y fue editor jefe de la revista Connaissance des Arts durante más de 20 años. Entre sus publicaciones con TASCHEN se encuentran la serie Homes for Our Time y monografías sobre numerosos arquitectos destacados, como Norman Foster, Tadao Ando, Renzo Piano, Jean Nouvel y Zaha Hadid.
El objeto del encargo es la redacción de un proyecto ejecutivo para la transformación de la planta de laboratorios existente al Nuevo Servicio de Consultas Externas de Pediatría dentro del edificio Santa Fe en las plantas primera y segunda.
Reforma del Edificio Santa Fe para las Consultas Externas de Pediatría en el Parc Taulí Hospital Universitario | Néstor Sulkin – Jan Llongueras – Walter Marchissio – Maria Llongueres | Emplazamiento
El alcance de los trabajos
Estudio de circulaciones de los distintos agentes implicados dentro de la nueva área para garantizar un buen funcionamiento.
Estudio de afectaciones funcionales con el conjunto de las zonas a intervenir, ya sea en fase de obra como en su puesta en funcionamiento.
Estudio de integración con su entorno y que sea respetuoso con el medio ambiente de las diversas instalaciones.
Asesoramiento en el diseño del mobiliario necesario para el funcionamiento del servicio
Dado que este servicio estará destinado a los niños con necesidades médicas, el proyecto se ha planteado de una manera que sea lo más amable posible y que transmita confort, tranquilidad, amabilidad ambiental i despierte la atracción de los niños.
Reforma del Edificio Santa Fe para las Consultas Externas de Pediatría en el Parc Taulí Hospital Universitario | Néstor Sulkin – Jan Llongueras – Walter Marchissio – Maria Llongueres | Modelo
El principal foco de transformación es la fachada, la cual se trata como un paramento dinámico en la que la aproximación de los usuarios al edificio permita disfrutar de diferentes efectos visuales mediante una doble piel formada por listones de madera tecnológica (inalterable en el tiempo y sin mantenimiento), con una de les caras pintadas (efecto cambiante según aproximación) según un cromatismo de colores que simbolizan las cuatro estaciones del año.
A continuación, bajo los mismos objetivos se diseña el interior, con un pavimento de caucho (material responsable con el medio ambiente) donde cada una de las especialidades está representada por un color diferente facilitando la comprensión del usuario.
En cuanto a los revestimientos verticales de las áreas de circulación se propone un enlistonado vertical de madera natural de abeto en combinación con listones de color intercalados y de menor espesor, los cuales van apareciendo de forma sorprendente a medida que el usuario se aproxima. Efecto de sorpresa.
Reforma del Edificio Santa Fe para las Consultas Externas de Pediatría en el Parc Taulí Hospital Universitario | Néstor Sulkin – Jan Llongueras – Walter Marchissio – Maria Llongueres | Axonometria
Como primera premisa y de gran importancia hemos querido tratar la luz como uno de los principales elementos de confort. Se transforma la fachada existente, introduciendo unas grandes aberturas balconeras buscando la máxima entrada de luz.
Dado el gran número de estancias sin posibilidad de luz natural, se proponen claraboyas refractarias. Se tiene en cuenta la iluminación al final de los pasillos para un mayor confort de los usuarios y asistenciales, y garantizar la conexión interior-exterior.
En cuanto a las circulaciones internas, el proyecto se ha organizado a través de una espina central con ramificaciones perpendiculares que van conduciendo a las diferentes áreas de las especialidades médicas de pediatría, ofreciendo claridad e independencia entre ellas.
Las áreas de espera se han ido repartiendo por cada una de las diferentes especialidades con la finalidad de no tener que crear grandes concentraciones de usuarios y, de esta manera, conseguir una reducción del nivel acústico interno y, como consecuencia, ampliar el confort interno.
Dentro del proyecto de las consultas externas, hay una pequeña área destinada a la salud mental, con un acceso independiente desde el interior del edificio Santa Fe, la cual disfruta de una serie de salas para hacer terapia, juegos, trabajos… Y dos consultas. Servicio enfocado mayormente hacia el exterior para disfrutar de vistas y luz natural cumpliendo las intenciones iniciales del proyecto.
Reforma del Edificio Santa Fe para las Consultas Externas de Pediatría en el Parc Taulí Hospital Universitario | Néstor Sulkin – Jan Llongueras – Walter Marchissio – Maria Llongueres | Sección
Obra: Reforma del Edificio Santa Fe para las Consultas Externas de Pediatría en el Parc Taulí Hospital Universitario
Autores: Nestor Sulkin, Jan Llongueras, Walter Marchissio y Maria Llongueres
Emplazamiento: Hospital Parc Taulí de Sabadell (Cataluña, España)
Año término construcción: diciembre 2023
Superficie construida: 1.659,08m2
Cálculo Estructural: Masala Consultors
Diseño Instalaciones: Proisotec
Dirección de ejecución: ENNE gestió
Construcción: Vilor
Fotógrafo: Simón García | arqfoto: Fotógrafo de Arquitectura + longuerasclotet.cat + sulkin-marchissio.com
Onduline ha participado en el proyecto de rehabilitación energética del Parador de Pontevedra, también conocido como Palacio de los Condes de Maceda o Casa del Barón, aportando su solución constructiva de cubierta, el sistema SIATE DE CUBIERTA ONDULINE y teja cerámica curva VEREA.
El complejo, que actualmente es un hotel de 4 estrellas perteneciente a la Red de Paradores de Turismo de España S.M.E., S.A., ha sido recientemente rehabilitado para mejorar su eficiencia energética contando con el estudio de arquitectura Obradoiro Noroeste Arquitectos (ONarquitectos) como encargados de la redacción del proyecto de rehabilitación y de la dirección facultativa, mientras que la empresa responsable de su ejecución ha sido Construcciones Jstop Obras y Servicios S.L.
Rehabilitación energética de la cubierta del Parador de Pontevedra con el sistema SIATE de cubierta Onduline y teja cerámica curva VEREA
Entre las actuaciones realizadas destacan la sustitución integral y mejora energética de todas las cubiertas; la sustitución de todos los equipos y canalizaciones de calefacción; o la renovación de la red de saneamiento, logrando finalmente una mejora notable de la eficiencia energética de todo el edificio.
En las cubiertas del Parador se ha sustituido la teja y las placas de fibrocemento con amianto existentes por un sistema completo de cubierta, con certificado DIT, de las empresas ONDULINE y TEJAS VEREA. Gracias a esta actuación se ha mejorado notablemente el aislamiento térmico de la cubierta y, con ello, el nivel de eficiencia energética global del Parador, minimizando los consumos y las emisiones de CO2 a la atmósfera.
La rehabilitación energética de las cubiertas se ha realizado por fases, comenzando por la retirada de los elementos originales, teja y placa de fibrocemento con amianto, y la eliminación del sistema de canalización oculto, dando continuidad al faldón hasta el borde del alero para montar un sistema de canalización de zinc por el exterior.
Posteriormente se ha procedido al saneamiento del forjado inclinado de hormigón, regularizando toda la formación de pendientes con un recrecido de cemento para dar asiento al sistema SIATE DE CUBIERTA ONDULINE.
Rehabilitación energética de la cubierta del Parador de Pontevedra con el sistema SIATE de cubierta Onduline y teja cerámica curva VEREA
Este es un sistema completo de impermeabilización y aislamiento térmico por el exterior diseñado para facilitar las tareas de rehabilitación energética de cubiertas de teja. El sistema se compone de tres elementos principales: la barrera de vapor, el panel aislante y la placa bajo teja impermeable. Como terminación de cubierta se ha instalado una teja cerámica curva VEREA, que aporta una gran seguridad gracias a su certificación DIT junto a Onduline; el sistema de tejados VEREALYNE SYSTEM.
La instalación del sistema SIATE DE CUBIERTA ONDULINE se realiza en tres sencillos pasos: en primer lugar, se coloca la lámina barrera de vapor ONDUTISS sobre el soporte de la cubierta. Se estiran los rollos a lo largo de la cubierta, solapándose según las marcas presentes en la propia lámina. Esta lámina protege el aislamiento térmico frente a condensaciones.
En primer lugar, se coloca la lámina barrera de vapor ONDUTISS sobre el soporte de la cubierta
En segundo lugar, se instalan los paneles aislantes ONDUTHERM BASIC. Estos se componen de dos elementos: un aislamiento térmico y un tablero superior, encolados y presentados en paneles machihembrados de 2.500 x 600 mm. En este proyecto se ha optado por un panel ONDUTHERM BASIC de 100 mm de XPS y un tablero superior de OSB clase 3, que aporta unas excelentes prestaciones mecánicas y de resistencia a la humedad.
Los paneles ONDUTHERM BASIC se instalan con el aislamiento en contacto contra la barrera de vapor y se fijan mecánicamente al soporte con tornillería. Para su fijación en forjados de hormigón, como el del Parador de Pontevedra, primero se realiza un taladro que atraviesa el panel y el forjado y posteriormente se inserta el tornillo SIATE con atornilladora.
En segundo lugar, se instalan los paneles aislantes ONDUTHERM BASIC
El tercer paso es la impermeabilización de la cubierta con las placas ONDULINE BAJO TEJA. Estas placas se instalan sobre el tablero superior de los paneles ONDUTHERM BASIC, fijándose mecánicamente con el tornillo universal Onduline. La fijación de las placas ONDULINE BAJO TEJA se realiza a través de la parte alta de las ondas, asegurando así la estanqueidad incluso en bajas pendientes (> 15%).
Las placas bajo teja se colocan de alero a cumbrera y se solapan tanto lateral como verticalmente. El modelo de placa ONDULINE utilizado en el Parador de Pontevedra ha sido el BT-150 PLUS, un modelo que destaca por su resistencia al pisado y por facilitar la instalación de la teja cerámica curva, actuando de plantilla para las tejas canales para ahorrar tiempos.
El tercer paso es la impermeabilización de la cubierta con las placas ONDULINE BAJO TEJA
El último paso es la colocación de la cobertura, que en este caso es una teja cerámica curva de VEREA y, por tanto, se realiza siguiendo la guía DIT existente mediante espuma de poliuretano, ganchos y tornillería. Todos los remates de cumbrera y limatesa se realizan en seco, evitando el uso de mortero para un mejor comportamiento de la cubierta y para permitir la microventilación del tejado. Para ello, las tejas de remate se fijan con grapa y tornillo al perfil metálico de cumbrera, además del asentamiento con espuma de poliuretano de las tejas de los faldones colindantes.
El último paso es la colocación de la cobertura, que en este caso es una teja cerámica curva de VEREA
Como resultado de este proyecto de rehabilitación energética de cubierta se obtiene un tejado ligero, de altas prestaciones y durabilidad gracias a la microventilación bajo teja existente, el aislamiento térmico continúo y la garantía de impermeabilización bajo teja y durabilidad de la de la teja cerámica curva VEREA.
A quienes leyeron en este blog hace tres semanas la primera parte de estas notas sobre Le Corbusier que cuentan las distintas incidencias que culminaron en su invitación a Venezuela, les hago notar que en la carta que le dirigí le pedía un texto para «los jóvenes».
Para situar ese pedido en el contexto de la carta de la cual guardo, por haberla escrito a mano sólo una fotocopia, paso a traducirla:
Está fechada en Caracas el 19 de Junio de 1963, ayer hace exactamente cincuenta años.
«M. Le Corbusier, París Querido señor: Me he decidido de nuevo a escribirle. No sé incluso si usted llegó a leer mis dos cartas precedentes. Estaba yo en ese momento en París. Ahora regresé a casa y trabajo en la Facultad de Arquitectura. Preparo un número especial de una revista editada en la Facultad que será dedicado a usted.
Sabemos que durante su vida de trabajo ha dado usted mucha importancia a su comunicación con la juventud, los estudiantes, los arquitectos jóvenes. Sabemos también que su deseo no ha sido siempre seguido (de parte de su audiencia) por iniciativas efectivas que hayan permitido una aplicación real de sus teorías. Es explicable entonces que su locuacidad de otros días haya sido suplantada por una cierta desconfianza de la gente que quiere «escucharlo».
Es por ello, que no sin temeridad (y duda) oso pedirle unas palabras que comenzando el número puedan recordarnos a nosotros arquitectos y estudiantes de arquitectura venezolanos algunos de los principios fundamentales de su obra de arquitecto.
A usted le gustaría saber por qué este deseo. Acabo de leer la carta que usted le envió al Grupo de Arquitectos Modernos de Johannesburg en Septiembre de 1936. Todas las cosas que usted dice en esa carta han significado para nosotros mensajes profundos sobre nuestra misión como arquitectos.
Tuve entonces la idea de escribirle. Discutí la idea y recibí esta respuesta «hay pocas probabilidades de que recibas una respuesta». Incluso el señor Tobito, uno de sus antiguos colaboradores, ha sido de la misma opinión. Pero he insistido. Nuestro país es joven. Vivimos momentos muy difíciles y nuestra arquitectura es el reflejo de este estado crítico. En nuestra Facultad no son siempre las voces claras las que son más escuchadas. Vuestro mensaje personal puede decirnos mucho y sobre todo estimularnos en este momento para penetrar más profundamente el sentido de su obra y a esforzarnos en la búsqueda de una verdad que usted ha seguido durante toda su vida.
Espero que su voz vendrá hacia nosotros. Estoy confiado. América del Sur es un continente joven y a pesar de nuestros graves problemas tenemos una gran esperanza de realización. Es a hombres como usted a los que nos dirigimos y de quienes esperamos la palabra y la guía.
Gracias. Oscar Tenreiro»
Carta del Grupo a Mariano Picón Salas
Le Corbusier en Venezuela y la invitación que nunca se concretó
Mencioné que Mariano Picón Salas, para entonces (1963) Secretario de la Presidencia de la República, llevaría ante el alto gobierno la idea de invitar a Le Corbusier.
Mi juventud1 (25 años) y mi falta de representatividad exigían sumar voluntades de personas conocidas dispuestas a sumarse a la iniciativa. Decidí entonces dirigirme a quienes pensaba, gracias a su trayectoria profesional y docente, que estarían de acuerdo en constituir un grupo promotor que presentaría formalmente la idea ante las autoridades.
Acta de Constitución del Grupo Promotor de la invitación
Era obvio que Villanueva tenía que ser figura principal del grupo, no sólo porque su obra tenía raíces firmes en el legado de Le Corbusier, sino porque sus conexiones personales con él garantizaban su adhesión. Lo hizo sin reserva alguna y de allí en adelante asumió una actitud clave en todo el proceso. Los demás fueron: Oscar Carpio, Decano encargado de nuestra Facultad; Julián Ferris, Presidente de la Sociedad Venezolana de Arquitectos y ex-Decano; Guido Bermúdez Briceño, Presidente de la Sociedad Bolivariana de Arquitectos; y Antonio Cruz Fernández Director de la Oficina Municipal de Planeamiento Urbano del Distrito Federal. Con todos hablé y en una primera reunión redactamos una carta dirigida a Picón Salas para pedir formalmente su intermediación, la cual culminó en su sugerencia de orientar todo a través de Alejandro Oropeza Castillo, Gobernador del Distrito Federal, mientras él se comprometía a apoyar la idea desde su elevada posición.
Primera página de la «semblanza» -Memorando que el Grupo presentó a las autoridades
Hubo una segunda reunión celebrada en el Decanato de la Facultad donde acordamos convertirnos en un grupo promotor, según consta en un acta que Carpio hizo preparar ese mismo día, el 20 de Septiembre. Allí Cruz Fernández propuso que se le encomendara a Le Corbusier el Proyecto del Conjunto Cultural de los Caobos, incluyendo el desarrollo del Teatro de Ópera, propuesta que su despacho había incluido en el programa de obras para los 400 años de Caracas, el cual, como es habitual entre nosotros, nunca se ejecutó.
Carta de Villanueva a Le Corbusier invitándolo
En esa reunión se acordó que Villanueva le escribiera de inmediato a Le Corbusier para consultarle la posibilidad de aceptación a la invitación. Él lo aceptó de muy buen grado y así lo hizo en carta fechada el 27 de Septiembre. Ese mismo día, estimulado por los contactos anteriores, también yo le escribí de modo más informal (a mano y con unas cuantas tachaduras) ampliando el alcance de lo que se le ofrecía y extendiéndome en otras consideraciones sobre el posible impacto de su visita. Y como yo venía siendo de hecho algo así como el secretario ejecutivo del grupo, me pidieron que preparara una semblanza de Le Corbusier que sirviera de fundamento a la audiencia con Oropeza Castillo.
Contestación de Le Corbusier, copia enviada por éste a Oscar Tenreiro
Nunca en mi vida he redactado algo de modo más rápido. Llegué a mi casa y en unas tres horas tenía ya un pequeño documento de 2700 palabras sobre la trayectoria vital de Le Corbusier, que serviría como Memorando presentado para sustentar la iniciativa. Iba anexo a una carta dirigida al Gobernador fechada el primero de Octubre, quien nos recibió el día 4 con particular amabilidad. Cuando nos despedía pronunció una frase que no he olvidado y que pese a que puede parecer un tanto convencional, de todos modos subraya su sensibilidad de hombre que era capaz de valorar la importancia de la propuesta: Caracas contaría, de hacerse realidad el plan, con una flor en el ojal.
Carta de Le Corbusier a Oscar Tenreiro enviando copia de la respuesta
Quedaba entonces solamente esperar la contestación de Corbusier, que vino en carta del 14 de Octubre:
Mi querido Villanueva:
Gracias por su gentil carta del 27 de Septiembre de 1963.
Usted me pide ir a Caracas para llevar adelante grandes trabajos. Lástima, todo esto es imposible de ahora en adelante: mi médico me recomienda limitar mi trabajo y evitar las fatigas de algunos viajes. Es por ello que ustedes no podrán verme en Caracas ni como visitante ni como arquitecto para nuevos proyectos.
Recibí una carta del Sr. Tenreiro, a quien le envío una copia de la carta que aquí le envío.
Recibí igualmente una carta firmada por el Sr. Jorge Soto Nones y cuatro de sus amigos (Taller de Arquitectura Taliesin de La Floresta) conteniendo los artículos de prensa que anuncian mi visita.
Perdóneme por ser negativo. Sepa usted que tengo casi todos los días en mi correo pedidos similares venidos de Europa, América y Asia que rechazo absolutamente. Tengo 76 años y debo tener cuidado.
Agradeciéndole vivamente su gran simpatía, quiera usted aceptar, querido amigo, mis mejores sentimientos.
Le Corbusier
Carta de Villanueva a LC, sobre su respuesta. Copia obtenida en la FLC
Le Corbusier moriría menos de dos años después, de un infarto mientras nadaba en el Mediterráneo, algo que su médico también le había prohibido.
Uno de los recortes de prensa. Fotocopias obtenidas por Oscar Tenreiro en la FLC
La Respuesta de Le Corbusier. Un Decline y sus Consecuencias para Venezuela
Así terminó esta historia impulsada por la aureola de renovación y apertura que suscitaba este arquitecto esencial. Siempre he pensado que fue un capítulo que retrataba una Venezuela con deseos muy fuertes de abrirse al conocimiento y a una visión de universalidad que hoy parece oculta por una marea gruesa de consignas vacías e hipocresía.
Recorte de prensa de la visita del Grupo a Picón Salas
Era la de entonces una sociedad que deseaba ver hacia adelante. Y quienes tenían responsabilidades unidas a una representatividad institucional, pese a sus errores y limitaciones que en un medio como el nuestro siempre agobian, hacían el esfuerzo por abrir espacio a los valores de la cultura, independientemente de su origen. Esa Venezuela debe ser recuperada.
Le Corbusier
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Junio 2013
1 Son palabras marcadas por la juventud (23 años) y por una efusión acalorada que aunque hoy me hace ruborizar un poco, renueva en mí y aspiro que en otros, sentimientos que siguen vivos, entre los cuales el de una esperanza, vaga pero persistente, respecto a lo que podría surgir en estas tierras con la arquitectura como instrumento. Un deseo que ha sido tan desacreditado por el relativismo y la visión escéptica de las olas posmodernistas que aunque luce apartado de los deseos de las nuevas generaciones, insistimos en señalar. Hay también en esa carta un deseo de seducir al destinatario para vencer posibles resistencias surgidas de su historia personal. Las usé en ese entonces como las usaría quien quiera ganar la voluntad de alguien muy establecido y por ello mismo distante, a quien reconoce sin embargo la entrega a un universo ético en el que figura destacada la idea de que el conocimiento disciplinar es una suerte de sacerdocio. Si cuando tenía veintipocos años esa idea me fascinaba, debo decir que a los setentipocos me sigue fascinando, pese a las limitaciones, a los errores, a las desviaciones, a las inexactitudes, a los errores de juicio cometidos durante cincuenta años. Poco importa, hubiera dicho con seguridad el destinatario, hay que seguir el rumbo que uno se ha propuesto.
2 Y como decía al principio, en la carta de contestación cuya reproducción ya publiqué en este blog y fue el punto de partida de las cosas que he narrado, hacia su parte final estaba el párrafo siguiente, referido al texto para los jóvenes.
«Para el texto, le agradezco referirse al libro aparecido en francés, en las ediciones Vincent y Freal en París (4, rue des Beaux Arts) titulado: Le Corbusier-El Taller de la Búsqueda Paciente». Allí encontrará en la página 21 un texto que es el mensaje más objetivo que puedo yo dirigir a los jóvenes. Usted podrá traducirlo al español y eventualmente hacerlo preceder del diseño de la página 20 en color y en negro.»
Este es el texto:
«De los trece a los diecisiete años. el buril de grabador de cajas de relojes en la mano; y también el martillo y cincel del orfebre… A los diecisiete años y medio emprende la construcción de su primera obra (una casa con su equipamiento interno). Su maestro: L’Eplattenier. Estudio de la naturaleza. El maestro es un pedagogo liberado y liberador: no es un profesional de la enseñanza. A los diecinueve años, Le Corbusier, con sus honorarios en el bolsillo parte a Italia «para ver»…1907 Budapest, Viena. París en el mes de Febrero de 1908. Gana su vida donde Auguste Perret (atacado entonces violentamente por sus colegas porque era contratista de sus propias obras: crimen de lesa arquitectura!). 1910, retiro a la montaña para estudiar, en los libros, el cálculo del concreto armado. 1910, Munich, después Berlín. 1911, partida al Oriente -viaje de siete meses con su mochila en la espalda: Praga, Danubio, Serbia, Rumania, Bulgaria, Turquía (Constantinopla), Asia menor. Veintiún días en el monte Athos (pintura bizantina); Atenas, seis semanas en la Acrópolis. Las columnas de la fachada Norte y el arquitrabe del Partenón estaban aún acostadas sobre el suelo. Con los dedos se toca, se acaricia, se aprecia el modelado de la obra. Estupefacción: la realidad no tiene nada en común con los libros de enseñanza. Aquí cada cosa es un grito de invención una danza bajo el sol…Grande, definitiva admonición: no hay que creer sino después de haber visto y medido…y tocado con el dedo!
Tal fue la escuela de arquitectura de Le Corbusier. Ella le había proporcionado la enseñanza; le había abierto las puertas y las ventanas ante sí, o sobre el futuro.
La vida que pasó a través de cincuenta y dos años de luchas, de derrotas, de amenazas, no afectó la ingenuidad que hacía falta tener para ir delante de lo desconocido, no bloqueó la ruta que conduce a veces a la juventud de la edad…a quedarse joven, a VOLVERSE joven.
Ya en 1914, concepción de las «Casas Dom-Ino».
En la dirección de calle Francisco Cabrera 430, en un lugar céntrico de la ciudad de Chiclayo pauperizado por el deterioro urbano, el desorden del tráfico, la inseguridad callejera y, para colmo, la repentina estrechez de los predios en razón de la división de lotes por la mitad a causa de diferentes historias, motivos e intereses…
En fin, en una zona que rehuirían los proyectos inmobiliarios de alto presupuesto tanto como cualquier arquitecto que deseara una localización y unas dimensiones favorables a sus ideas y a la notoriedad de sus proyectos, el estudio local Angas Kipa ha diseñado un edificio multifamiliar que no solo ha merecido divulgación en revistas internacionales de la especialidad, sino también reconocimientos como el primer Premio en la Categoría Edificaciones en la XIX Bienal de Arquitectura Peruana Cusco (octubre, 2022), el reconocimiento del Colegio de Arquitectos del Perú Regional Lambayeque (noviembre, 2022), una selección para los Dezeen Awards 2022 en la categoría de vivienda, la distinción de obra seleccionada por Archello entre los Mejores Proyectos de 2022, y más recientemente la nominación en la categoría Housing en la 14ª edición de ArchDaily Building of The Year Awards 2023.
Sobre apenas cuatro metros de anchura y 27 metros de largo, en un entorno de cierto bullicio comercial, lo tentador habría sido ofrecer a los dueños del solar, primero, una altura aún mayor así como una distribución de trazos y segmentaciones que maximicen el escaso espacio disponible y, en segundo lugar, un interior que brinde un efecto doble de comodidad y salvaguarda frente a la exterioridad. Puesto que una iluminación y ventilación naturales y eficientes se asocian a una holgura de proporciones y de vanos, una respuesta rápida y lógica ante la ausencia de estas condiciones habría sido concebir un encierro de caparazón compensado por la introducción de equipamientos tecnológicos de luz artificial y aire acondicionado, por ejemplo, con el consiguiente resultado de un habitar retraído y desligado del espacio y, por ello mismo, del tiempo que discurre alrededor, además de un irremediable exceso en el consumo de energía.
Pero la creación verdadera no surge necesariamente cuando todos los vientos soplan a favor. Durante una de sus conferencias hacia los años 40 del siglo pasado, el músico Igor Stravinsky sorprendió a su audiencia diciendo que
“mi libertad como compositor será tanto más grande y significativa cuanto más estrechos sean los límites que imponga a mi campo de acción y cuanto más me rodee de obstáculos”.
Así también, los miembros del estudio Angas Kipa –los arquitectos Raúl Gálvez Tirado, Iván Guerrero Ramírez y José Luis Perleche, y sus colaboradores– han llegado a plasmar, sobre este angosto lote de la calle Cabrera, una ingeniosa fórmula que ha evitado tanto el recurso fácil de la acumulación cuanto la vía de la ruptura con la ciudad, sin tener por ello que recurrir a una intrincada complejidad en el diseño. Como en un haiku japonés en que se obtiene una gran elocuencia con unas cuantas palabras, así también el Edificio Cabrera es un lugar al que una sencillez de líneas y una sabiduría del detalle han vuelto tan inesperadamente plácido y habitable.
El ingreso en su interior, como he comprobado hace muy poco, transmite una inmediata sensación acogedora que proviene de un grado de armonía tal que vuelve invisible la diversidad de sus variables: flexibilidad y nitidez en el estar y en el desplazamiento, integración y, también, conexión visual y acústica con la exterioridad.
Aceptando la pobreza de mis conocimientos en esta disciplina, pero aferrándome a la verdad física y común del contacto y el recorrido, puedo decir que uno de los atributos más encomiables del Edificio Cabrera es el haber conseguido la inserción de un habitar cotidiano recogido y al mismo tiempo abierto a su entorno, tan indispensablemente resguardado como comunicado con la ciudad, su clima y su cielo. La vegetación interior que se cuela hacia el exterior, como se aprecia en las fotografías que acompañan esta publicación, es una evidencia sin duda encantadora de esa comunión con el espacio y de la vida que el edificio mismo es capaz de cultivar.
En efecto, el envolvimiento de toda la fachada por una celosía metálica proporciona a la estancia intramuros el doble regalo de una permanente claridad natural (resplandeciente en las horas matinales) y una penetración filtrada del aire de las tardes chiclayanas, al mismo tiempo que desde fuera ofrece una protección de la privacidad que, sin embargo, elude la dureza de lo impenetrable o lo vedado, gracias a una red de orificios circulares que, con toda intención seguramente, ocultan y atraen a cualquier peatón.
Al entrar en el edificio sucede una magia. La altura del piso de la primera planta se eleva de pronto gracias a unos cuantos escalones y queda casi a la altura del pecho, del corazón quizá. El visitante traspasa el umbral y tiene ante sí la totalidad de la construcción no a sus pies sino frente a sus ojos o, mejor, al alcance de sus manos, como un objeto que puede ser libremente palpado o contemplado. La puerta no es, en este caso, un acceso abrupto que evite el derroche del espacio, sino que por el contrario activa generosamente una transición, un decurso sensorial que da a sus creadores la justicia de una visión de conjunto por parte de la visita.
Una escalera metálica en primer plano, luego una especie de zaguán amoblado y, más allá, la visibilidad de la primera planta a través de una mampara, dan asimismo un instantáneo efecto de ligereza, transparencia y amplitud que no se sospechan viniendo de la calle. Por cierto, en la escalera hay barandas delgadas y ninguna ornamentación, de modo que la combinación del ascenso con la falta de espesor en los materiales produce una impresión de levedad. En el mismo sentido, la ausencia de muros que no sean los del perímetro del edificio, o el que asoma, ya inevitable, hacia el fondo, da lugar a una especie de succión visual que se aviene tan bien con la calidez del recibimiento y los brazos abiertos de los buenos chiclayanos.
La simplicidad de las superficies de cada planta en el edificio contribuye por igual a dar una sensación despejada en virtud de la carencia de vigas, columnas visibles, relieves o tabiques y paredes que entorpezcan las líneas rectas que van hasta la habitación del fondo, detrás de la cual, oh sorpresa, se abre un patio que admite y hasta acariña una vegetación de jardín.
Los acabados de cemento pulido en el suelo y de ladrillos expuestos en las paredes, no solo plantean la tactilidad de los materiales de construcción, sino que reemplazan la sensación arrogante de la cobertura perfecta e impoluta, es decir, el artificio que se añade al artificio, por el efecto amable y honesto que da el cocido irregular de los ladrillos y las manchas o vetas del cemento, con esas variaciones de figuras y colores que desatan la percepción imaginativa de los niños.
Se trata de una cualidad acariciante que se prolonga en la cocina del primer piso por medio del trazado de una barra en forma de “c”, destinada al equipamiento y los usos propios de este ambiente, con una altura repentinamente menor que la convencional. «Una altura de mesa», me cuenta uno de los arquitectos, y que yo encuentro no solo ideal para colocar objetos, una copa de vino, un libro o lo que sea, sino también amigable en el sentido de invitar a arrimarse junto o sobre ella, justo allí donde otras cocinas privilegian su estricta funcionalidad y limitan a las manos toda experiencia de relación.
Resulta especialmente placentero el sentarse a charlar alrededor de una mesa, ya en la segunda planta, y sentir la llegada de la luz de la calle, incluso su ruido vehicular atenuado sin ser abolido, logrando con ello un vínculo con el mundo que no supone la exposición a la intemperie. Un recordatorio de la pertenencia a la tierra, al mundo compartido con los demás que ninguna ocupación estética, utilitaria, digital o filosófica debería suprimir, a riesgo de caer en la inhumanidad de la autosuficiencia y la abstracción.
En este aspecto, el Edificio Cabrera es un espacio de libertad, propicio para la conexión con uno mismo o la conexión con el exterior (que experimentada desde el interior es en realidad otra variante de la relación con uno mismo). En medio de la agitación y el tráfico, el Edificio Cabrera es por entero una ventana tranquila y no una armadura protectora. Conversando en torno a un café con los arquitectos, imaginé cómo se vería la lluvia desde allí. Cómo se escucharía, qué cerca quedaría de la piel y qué a salvo a la vez estaríamos de ella, como bajo el ancho alero de una casa de campo con tejado.
Por un patio interior y una escalera posterior hay una circulación de aire que llega hasta el centro de cada planta. No se trata solo de una ventilación conveniente, más aún en el caluroso verano del norte del país, sino también de la presencia inocultable y, a la vez, domesticada, de los fuertes vientos que sacuden característicamente al paisaje local. Otra evidente seña de identidad, paisajística en particular.
Lograr, en suma, todas estas virtudes térmicas, lumínicas, respiratorias, motrices, sensoriales y hasta contemplativas, es, para ser justos, un triunfo que enaltece a un oficio, el de la arquitectura, tan maltratado por las vicisitudes de una urbe como Chiclayo, cuya inigualable dinámica de encuentros y migraciones tiene aún pendiente el traducirse físicamente en un lugar de arraigo, horizontalidad y fructificación. En una ciudad que sea real y no solo nominalmente una
“capital de la amistad”.
Para llegar a ello no basta con la idiosincrasia o los modos de ser, un insumo esencial pero voluble en el tiempo. Es también necesaria la existencia de espacios privados y públicos que se correspondan fielmente con la hospitalidad, el júbilo de la buena comida y el calor de una amena conversación, y que asimismo fomenten toda esta riqueza humana por medio de trazados y diseños que, como ha demostrado el estudio Angas Kipa, no tienen por qué suponer ni la exuberancia de las inversiones ni la ostentación de los materiales.
Modernización arquitectónica y simbolismo político en Cuba y Chile
Aunque en gran medida marginal dentro de los relatos oficiales sobre la arquitectura moderna, el desarrollo de sistemas de paneles grandes de concreto fue central en los debates sobre la modernización e industrialización de la arquitectura durante la segunda mitad del siglo XX.
Interior del libro de Pedro Ignacio Alonso & Hugo Palmarola
A través de este desarrollo, no solo se trasladó la construcción del sitio de obra al suelo de la fábrica, y se sustituyó el trabajo manual por la producción automatizada en masa, sino que los debates políticos, estéticos e ideológicos comenzaron a inscribirse en el propio panel, convirtiéndolo en un símbolo de un conjunto completamente nuevo de valores arquitectónicos.
Distribuidos y adaptados a muchos contextos culturales, geográficos y políticos diferentes, estos sistemas trascendieron fronteras nacionales, produciendo más de 170 millones de apartamentos en todo el mundo.
Interior del libro de Pedro Ignacio Alonso & Hugo Palmarola
Este libro se centra en un aspecto particular de esta historia: los sistemas exportados desde la Rusia soviética a Cuba y luego a Chile en las décadas de 1960 y 1970.
Además de satisfacer la necesidad de un espacio para velatorios, la intervención tiene como objetivo armonizar y unificar el área circundante y los accesos. La propuesta no solo busca crear un edificio independiente con las características necesarias para albergar el programa previsto, sino también una pieza de arquitectura silenciosa capaz de reorganizar y revalorizar el espacio existente.
Casa Mortuoria de Oliveirinha | Sónia Cruz – Arquitectura | Implantación
El área de intervención se caracteriza por la desarticulación entre los espacios y los accesos peatonales, con una discordancia en los materiales y lenguajes presentes que resulta en un espacio descalificado.
Al observar el sitio, se identificaron varias restricciones que la propuesta considera y busca resolver, y que se pueden resumir en los siguientes puntos: entrada descalificada; preexistencias físicas (límite del cementerio, monumento/oratorio a Nuestra Señora, edificios auxiliares -garita, almacén e instalaciones sanitarias-); desarticulación entre el acceso al cementerio y el atrio de la iglesia parroquial; fachada de entrada marcada por los frontones de los sepulcros; degradación de las instalaciones sanitarias públicas; falta de áreas de apoyo técnico para el sepulturero; costumbres, tradiciones y vivencias vinculadas y establecidas por la comunidad.
Para responder tanto al programa inicial propuesto por el promotor como a las necesidades específicas del sitio, se decidió ubicar estratégicamente el edificio del velatorio junto a la entrada del cementerio. Se propone que el edificio se coloque junto a la entrada principal del cementerio en el lado oeste, creando así un nuevo elemento en la fachada de la calle del cementerio, descentrando la atención de las traseras poco calificadas de las capillas funerarias.
En el lado norte, la ubicación del velatorio sugiere una nueva alineación que intenta relacionar el complejo funerario (cementerio) con el atrio principal de la iglesia parroquial, sugiriendo al usuario una relación física y visual común. En el lado sur, dentro del cementerio, la disposición respeta y refuerza la alineación del frente común de las capillas funerarias.
Casa Mortuoria de Oliveirinha | Sónia Cruz – Arquitectura | Plantas
El volumen construido del velatorio cuenta con un visera horizontal en su techo que se destaca del volumen principal, articulando y relacionando la implantación del volumen del velatorio con las fuertes alineaciones ortogonales presentes en la organización interna del cementerio. Este techo plano y la visera constituirán y calificarán la entrada principal del cementerio, proporcionando un espacio cubierto, refugio para los días de lluvia y sol. En el lado este, se construirá un muro de cerramiento que incorporará elementos estructurales del techo, así como bancos en ambos lados, interno y externo, del cementerio.
La propuesta requiere una intervención cuidadosa y sensible en relación con las circunstancias físicas y formales del cementerio. De esta manera, los elementos a construir no contactarán físicamente con las preexistencias, tratando el vacío como un elemento de transición entre volúmenes.
La materialización de la construcción propuesta se realiza intencionadamente con un diseño y materiales simples, sobrios y contemporáneos, asumiendo un lenguaje arquitectónico mínimo que se distingue de las demás construcciones funerarias que componen el cementerio. Se pretende que sea una intervención silenciosa, sin marcar y discreta, que se integre positivamente con el conjunto del edificio y no destaque.
Casa Mortuoria de Oliveirinha | Sónia Cruz – Arquitectura | Alzados y secciones
El revestimiento exterior general del edificio será un enlucido de hormigón pulido en color gris, cercano al color de la acera que compone todo el complejo, como si fuera una mancha común. Las aberturas tendrán marcos planos de aluminio en un color antracita mate oscuro. La puerta estará hecha de carpintería metálica en color antracita con elementos verticales y, cuando esté abierta, quedará empotrada y oculta en el muro este.
El programa se organiza de manera simple y pragmática. Con acceso independiente desde el cementerio, el edificio incluirá una sala de velatorio, un baño y un cuarto de almacenamiento. La sala de velatorio se conecta con el exterior mediante una gran abertura orientada al oeste, aprovechando el espacio ajardinado como telón de fondo para el ataúd durante el velatorio. Además, con acceso desde el interior del cementerio, habrá una sala de almacenamiento y una instalación sanitaria completa para el empleado responsable del mantenimiento del cementerio.
El nuevo Museo de Villena (MUVI) marca un hito en la integración de arquitectura y museografía, ofreciendo una experiencia cultural única. Ubicado en la recién rehabilitada Electroharinera Villenense, una fábrica de 1909, el MUVI no solo conserva el patrimonio histórico local, sino que también lo eleva mediante un enfoque innovador en la presentación de colecciones.
El Estudio Rocamora, encargado del diseño museográfico, ha transformado el espacio industrial en un referente cultural. Su intervención aprovecha las características del edificio para presentar la historia de Villena de manera dinámica y accesible, desde la Prehistoria hasta el siglo XXI.
Innovadora fusión de Arquitectura y Museografía: El nuevo Museo de Villena (MUVI) combina la rehabilitación de la antigua Electroharinera Villenense con un diseño museográfico de vanguardia, ofreciendo una experiencia cultural que abarca desde la Prehistoria hasta el siglo XXI.
El continente: rehabilitación y diseño innovador
Situado en la calle Madrid número 1, al sur de Villena, el MUVI se emplaza en una antigua fábrica de 1909. Este edificio de 3.967 m² ha sido transformado para adaptarse a las necesidades contemporáneas del museo, manteniendo al mismo tiempo su valor histórico. La rehabilitación incluyó la renovación de fachadas, cubiertas, carpinterías y la ampliación de accesos y núcleos de comunicación.
Innovación en Arquitectura Museográfica El Nuevo Museo de Villena
La primera fase del proyecto se ha centrado en la rehabilitación integral de la planta baja, implementando un diseño museográfico innovador desarrollado por el estudio Rocamora Diseño y Arquitectura, ganador del premio EMPORIA de oro 2023, el ADCV 2024 a mejor exposición y seleccionado para los premios ARQUITECTURA del CSCAE.
MUVI: Nuevo Museo de Villena
El MUVI expone el Tesoro de Villena, el yacimiento de la Europa continental más importante de la Edad de Bronce. El museo cuenta con tres salas permanentes que ofrecen una visión completa de la historia y la cultura local: la Sala del Tesoro, la Sala José María Soler y la Sala Jerónimo Ferriz. Cada sala está diseñada para proporcionar una experiencia única y educativa sobre el rico pasado de Villena.
Planta baja del MUVI – Rocamora Museografía
Diseño y exposiciones del MUVI
Sala de historia de Villena José M.ª Soler (433 m²)
Esta sala rinde homenaje a José María Soler, la figura más influyente en la historia de Villena del siglo XX. En este espacio de presentan objetos del antiguo Museo Arqueológico Municipal junto a otros muchos restaurados, que se exhiben por primera vez.
La exposición ofrece una línea del tiempo que contextualiza eventos locales con hitos globales, y guía a los visitantes, a través de un recorrido sinuoso, desde la prehistoria hasta la época contemporánea.
Destacan las secciones dedicadas a la romanización, la Villena Medieval, y el Renacimiento y Barroco, con piezas como las joyas de la Virgen de las Virtudes y obras del pintor José García Hidalgo.
La sala más relevante del MUVI alberga el Tesoro de Villena, un conjunto de vajilla prehistórica considerado el más importante de Europa. Este espacio absidial ha sido diseñado específicamente para la custodia y exhibición de estas piezas excepcionales, garantizando una visualización detallada y segura.
La sala, el corazón del MUVI, ofrece una experiencia única e inmersiva en la historia de uno de los descubrimientos arqueológicos más significativos de Europa. Esta sala no solo exhibe el Tesoro de Villena, sino que también recrea el momento y las sensaciones del 1 de diciembre de 1963, cuando se descubrieron las primeras piezas de este ajuar prehistórico.
La Sala del Tesoro está diseñada para transportar a los visitantes al momento del hallazgo, con una ambientación que simula el entorno original del descubrimiento. El diseño incluye elementos permiten a los visitantes experimentar la emoción y la importancia del descubrimiento en tiempo real. Se exhiben 66 elementos diferentes de oro, plata y hierro, que constituyen el conjunto de vajilla prehistórica más importante de la Europa continental.
Exposición de valor internacional: La Sala del Tesoro presenta el conjunto de vajilla prehistórica más importante de Europa, mientras que la Sala de Historia de Villena destaca obras barrocas cedidas por el Museo Nacional del Prado, exhibidas por primera vez en Villena.
Cada pieza está meticulosamente presentada en vitrinas de alta tecnología que permiten una visualización detallada y segura. La sala destaca por su diseño absidial, que proporciona un entorno adecuado para la custodia y la exhibición de estas piezas excepcionales. Una base de canicas negras y un techo estrellado son la clave del efecto inmersivo de la sala.
La sala de exposiciones temporales presenta «Ciento cincuenta de 15.000. Villena, una mirada etnográfica», que explora la memoria colectiva de Villena entre 1858 y 1958.
Exploración de la memoria colectiva: La Sala de Etnografía “Jerónimo Ferriz” ofrece una visión profunda de la Villena contemporánea entre 1858 y 1958, destacando la modernización económica e industrial y la importancia del agua como elemento clave en la historia local.
Este espacio alberga exposiciones temporales, destacando la actual muestra «Ciento cincuenta de 15.000. Villena, una mirada etnográfica», que ofrece una ventana a la memoria colectiva de Villena entre 1858 y 1958. La exposición La exposición destaca la modernización económica e industrialización, así como las actividades económicas clave y la importancia del agua como hilo conductor entre la historia reciente y el pasado remoto. Resalta la llegada del ferrocarril, y la importancia de sectores como la agricultura, el vino, el alcohol, el mueble, la sillería y el calzado.
El enfoque museográfico del MUVI convierte la visita en una experiencia educativa y emocionante. Cada sala y exposición están diseñadas para ofrecer múltiples niveles de información y formas de interacción, estableciendo al MUVI como un referente museográfico a nivel local, autonómico y estatal.
El MUVI no solo representa un avance significativo en el diseño museográfico y la rehabilitación de edificios históricos, sino que también actúa como un catalizador para la revitalización urbana de Villena. Este proyecto subraya la importancia de integrar el patrimonio histórico con las necesidades contemporáneas de exhibición y accesibilidad, ofreciendo un enfoque renovador para la comunicación expositiva.
Optimización del patrimonio histórico: Maximizar el uso del patrimonio municipal con una gestión eficiente.
Centro de referencia cultural: Establecerse como un centro crucial para la historia de Villena y su contexto.
Representación de la vida cotidiana: Explorar y representar la vida cotidiana de Villena a través de objetos materiales.
Recuperación del edificio histórico: Restaurar un edificio con gran valor histórico y potencial futuro.
Atracción de visitantes: Crear un museo accesible, participativo y atractivo para visitantes, enriqueciendo la oferta cultural regional.
El MUVI es un ejemplo sobresaliente de cómo la rehabilitación de edificios históricos y el diseño museográfico innovador pueden combinarse para ofrecer una experiencia educativa y cultural de primer nivel, contribuyendo al enriquecimiento del paisaje cultural de Villena y más allá.
La famosa rampa para pingüinos de Berthold Lubetkin para el Zoo de Londres
La estructura teórica de Peter Eisenman, ya desde los lejanos años 70, ha propuesto como principio una subdivisión de vital importancia entre la forma genérica y la forma específica.
Esta bifurcación entre lo genérico y lo específico, a modo de accidente catastrófico, en la línea de la reflexión propuesta por Rene Thom en su Teoría de las Catástrofes de 1968, entiende el término forma genérica como una forma pensada en el sentido platónico, como una entidad definible con sus propias leyes inherentes. Un forma que se autolimita, que surge del interior de la propia disciplina arquitectónica y que por tanto se construye desde sí misma. En el extremo la idea de forma genérica, que hoy tendría ecos Koolhaasianos, es independiente, insolente e intransigente con la realidad que la rodea. La forma genérica ni asume ni legitima su entorno.
Por otro lado, Eisenman propone el sentido de forma específica como la actual configuración física realizada en respuesta a una intención específica y a una función específica. Es decir, la forma esta linkada directamente con un aquí y un ahora, sea este aquí y este ahora lo amplios que se quiera. Es decir, la forma específica puede estar relacionada con una minúscula porción de espacio o con un ámbito territorial, pero siempre puede situarse en un mapa de forma concreta. Igualmente, la forma especifica queda íntimamente embebida en un tiempo de referencia que puede mapearse en un calendario, sea este una día, una hora o un decenio. Los específico como tiempo y lugar.
La forma genérica, debido a su trascendencia o a su naturaleza universal, debe apropiarse el papel de precedente sobre los otros cuatro elementos clásicos de la arquitectura, la intención, la función, la estructura y la técnica. Pero incluso cuando la forma está considerada en su sentido específico, o será vista como aquello a lo que se refiere, o es una derivada de lo genérico, siendo esta asociación o referencia, esencial en la comprensión del término.
A la forma genérica, en el contexto arquitectónico, se le pueden atribuir dos categorías: la lineal y la central. El cubo y la esfera son centrales. Un doble cubo y un cilindro son lineales. Cada uno de estos sólidos básicos tienen por su propia naturaleza ciertas dinámicas inherentes, y esto debería entenderse y respetarse si se intenta interpretar o hacer un uso gramatical de un sólido dado cualquiera.
Por ejemplo el cubo como forma central envuelve de igual manera tanto en dirección vertical como en dirección horizontal a partir de un centro definido. Esta es una cualidad principal para el entendimiento del cubo como forma genérica. De menor importancia es la equivalencia entre los ejes verticales horizontales, la igualdad de todas las superficies, los ejes diagonales y la localización de todas las esquinas. Lo esencial que hay que entender es que estas propiedades del cubo, como en cualquier forma genérica, se sitúan por encima de cualquier preferencia estética. Simplemente son características inherentes a cada forma que solamente pueden considerarse desde un punto de vista objetivo. Establecen la naturaleza absoluta de cualquier forma genérica y por definición establecen su trascendencia sobre cualquier forma específica.
A la misma conclusión puede llegarse cuando se consideran las interrelaciones entre la forma y la función. En tanto que cualquier función no puede hacer más que sugerir una forma específica, ya que no puede determinarla, o en otras palabras, no hay una forma única para cada función, la forma específica puede ser considerada como de naturaleza relativa, relativa a una particular interpretación del programa, y por tanto en menor grado de importancia en la jerarquía, que la forma genérica.
La forma específica demanda de respuestas perceptivas de naturaleza estética o subjetiva, como pueden ser la proporción, la calidad de la superficie, la estructura, el simbolismo que pretendemos que encierre, etc. La forma genérica no se considera en estos términos. No se trata de si un cubo nos gusta o nos desagrada, es una cuestión de aceptar su existencia y de reconocer sus propiedades inherentes. Pero la forma específica, en tanto que existe simbióticamente relacionada con los otros cuatro elementos de la ecuación arquitectónica antes mencionados, debe ser analizada en relación a ellos.
Existe sin embargo, una aparente contradicción entre por un lado el concepto de patrón de un diseño futuro capaz de crecer continuamente y por otro lado el concepto de forma genérica que considerada por sí misma, es una entidad estática e incapaz de adaptarse al cambio.
La reconciliación de tal aparente contradicción es posible si observamos el hecho de que cualquier forma genérica tiene una cualidad aditiva o reproductiva que le permite multiplicarse, esto es, una vez analizadas y especificadas las propiedades de un simple cubo, otro cubo o una serie de otros cubos siempre pueden sumarse y adherirse a estas propiedades, entendiendo que la única condición para que estas adiciones sean posibles es que causen un cambio perceptible en el estado original del cubo. En otras palabras dos cubos aislados –por seguir con el ejemplo – son dos formas genéricas por sí mismas, totalmente estáticas, y sin embargo tienen un enorme potencial de crecimiento y por tanto de cambio y transformación si interaccionamos dichos cubos, entendiendo que las propiedades del resultado final de tal interactuación serán sensiblemente diferentes que las propiedades originales de cada cubo por separado.
Esta idea de potencial de transformación proviene de Henri Focillon y del libro The Life of Form in Arts:
Todo tipo diferente de materia es forma y esa forma en su estado más primitivo evoca, sugiere y propaga otras formas. Esto es debido a que una forma libera otras formas de acuerdo con sus propias leyes. Todas estas variabilidades de la materia exigen mucho a la idea de forma y ejercen una atracción poderosa sobre las formas del arte, que a su vez son producto de un profundo proceso de modificación.1
Esta capacidad combinatoria, o aditiva de las formas genéricas y su potencial de transformación en formas cada vez más y más específicas hasta llegar a transformarse en formas únicas, es lo que abre la puerta a una infinita complejidad de la forma arquitectónica. Las formas siempre pueden recombinarse, readaptarse, transformarse en otras que a su vez combinadas con otra familia formal, de repente abre una lógica geometrizante totalmente nueva e inesperada. Este proceso puede ir haciéndose más complejo hasta llegar al paroxismo formal y la aberración geométrica. Este concepto de aberración no es implícitamente algo malo, en tanto que está soportado por un discurso y una metodología analítica que lo respalda, pero quiere expresar, quizás efusivamente, la idea de que la geometría que da forma a la forma de la arquitectura puede llegar hasta niveles de complejidad extrema, hasta el punto que el producto de una argumentación que simplemente transita desde lo genérico a lo específico puede parecer el resultado de un cataclismo formal.
En realidad el proceso de transformación de una forma a otra puede llegar a ser un juego infinito que solamente la puesta en valor de otras consideraciones como la función, la estructura, la técnica o la intencionalidad pueden atajar y eso es precisamente lo que nos aleja de las disciplinas artísticas. La evolución de una forma, de una geometría en definitiva, responde ante consideraciones muy limitativas, de manera que la combinatoria formal no es producto de un libre albedrío sino de una interacción jerarquizada de demandas.
Resumida de esta manera, parece que la distancia catastrófica entre la forma genérica y la forma específica, al menos en teoría, no es una cambio de estado irreconciliable, sino todo lo contrario un camino de ida y vuelta constante, capaz de modificarse, cambiar y mutar continuamente.
Visto así, la lectura de la ciudad genérica de Rem Koolhaas parece un falso dilema. Tan falso, como la asunción banal que la reflexión formal pertenece al ámbito de la artisticidad arquitectónica.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Mayo 2015
Notas:
1 Focillon, Henry, The Life of Form in Arts, Zone Books, Nueva York, 1992 (1934), p. 101.
En la imagen una edición numerada de Sentences on conceptual Art 1rst Draft de Sol Lewitt. 373/4in. x 233/4in. Silkscreen, 2007 Edición numerada de 10. Sobre este texto Eisenman se inspira para redactar su Notes on conceptual art.
Un edificio no se desarrolla a partir de la noción platónica de la forma, sino como respuesta a las consideraciones provenientes de la función y la intención. Toda forma específica en arquitectura se concibe inicialmente como un proceso crítico estructurado alrededor de estos dos elementos. Este proceso crítico se entiende como un proceso mental, una madeja de ideas y conceptos que el arquitecto intenta desmarañar.
Pero ¿es posible desarrollar una teoría a partir de ese momento de raíz principalmente mental? La ambición del primer Peter Eisenman es tal, también podríamos decir la inocencia o la pretensión, que aspira a desarrollar toda una teoría de la arquitectura y sobre todo de la forma de la arquitectura a partir únicamente de una estructura conceptual, sin más intermediación que las ideas que surgen desde la propia consideración de la forma.
Este proceso crítico, ensayado en su tesis doctoral, se convierte en una línea de trabajo e investigación tremendamente sólida que el arquitecto irá desarrollando durante toda su vida. Las bases eruditas y complejas de este método se ensanchan y se consolidan cada nuevo texto de Eisenman.
Es especialmente poderoso el texto publicado en 1970 en la revista Design Quaterly núm. 78/79.1 En el texto titulado Notes on conceptual architecture: Towards a Definition Eisenman toma como punto de partida el estructuralismo de Noam Chomsky del lenguaje como una construcción compuesta por una superficie perceptiva de los contenidos semánticos y narrativos y por una estructura profunda o conceptual de significación universal, de nuevo una dialéctica entre lo específico, lo perceptivo y lo genérico, lo universal. La influencia y la confrontación con el texto Sentences on Conceptual Art2 de Sol Lewitt es muy rica en la redefinición de una arquitectura conceptual y las comparaciones entre los textos originales,3 han perseguido a estas notas aclaratorias de Eisenman.4
Eisenman se propone primero identificar los aspectos diferenciales entre la arquitectura y el arte. En el caso del arte conceptual, rotundo e innovador en los años 70, su línea argumental se centraba en una estrategia creativa que se desplazaba hacia nuevos contenidos semánticos y narrativos mediante la manipulación formal y material de la significación icónica de los objetos y sus procesos. Lo conceptual era así definido como el efecto de un cambio de actitud hacia el objeto y una experiencia primaria con su condición de objeto.
El paso de la habitual experiencia visual y sensorial hacia una esencialmente mental e intelectual encajaba perfectamente con la voluntad de Eisenman. Sin embargo en arquitectura, como sostiene el investigador y profesor Bernardo Uribe Mendoza en su trabajo de investigación Estéticas del Espacio Contemporáneo; del Arte y Arquitectura Conceptuales a las Interfases 3D o ‘Locus Ficta’,5dada la mayor complejidad de los elementos constituyentes de la misma y especialmente de los componentes formales de la significación de la idea de espacio habitable, el desplazamiento hacia una estructura profunda lingüística y mental de la significación, consistirá en la transformación de las estructuras simbólico y sintácticas inherentes a la forma de la arquitectura y en un desplazamiento hacia la complejidad de las significaciones de lo espacial habitable.
En otras palabras, es posible que la arquitectura sea una realidad demasiado densa y viva como para mantenerla exclusivamente en el ámbito de lo estrictamente conceptual al ser el resultado de un ambiente perceptivo compuesto y heterogéneo, más que simplemente un objeto como tal.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Mayo 2015
Notas:
1 Eisenman, Peter. “Notes on Conceptual Architecture”, Design Quarterly núm. 78/79, Londres, 1970, pp. 1-5. Publicado más tarde también en Casabella núm. 359/360, Noviembre/Diciembre, Milan, 1971, pp. 48-58.
2 Lewitt, Sol, “Sentences on Conceptual Art”, 0-9 Nueva York y Art-Languaje núm. 1 Londres, 1969. Más información en multimedialab.be
3 Al texto de Sol Lewitt, Eisenman contrapuso un texto consistente en 13 notas a pie de página sobre la base de una serie de hojas en blanco en un irónico juego conceptual. El texto de las 13 notas al ser totalmente incomprensible requirió que en 1971 publicara el mencionado artículo en Casabella a modo de texto aclaratorio del primero.
4 Es interesante el estudio comparativo entre los dos textos realizado por Andrés Martín Passaro en su tesis doctoral La Dispersión. Concepto, Sintaxis y Narrativa en la Arquitectura de finales del Siglo XX UPC, 2004 y dirigida por Josep Maria Montaner.
5 Uribe Mendoza, Bernardo. Estéticas del Espacio Contemporáneo; del Arte y Arquitectura Conceptuales a las Interfases 3D o ‘Locus Ficta’. (Teoría y Experimentación), en unal.edu.co, Bernardo Uribe Mendoza es profesor e investigador, del Instituto de Investigaciones Estéticas, de la Facultad de Artes, desde 1997. Promotor y Coordinador del curso de contexto Mundos Virtuales desde 2001, en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia, con sede de Bogotá, DC.
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