«Programa es una palabra demasiado aburrida. Se trata de comprender la naturaleza de un conjunto de espacios donde es bueno hacer algo en concreto. Ahora bien, decís que algunos espacios deberían ser flexibles, pero también los hay que deberían ser completamente inflexibles. Deberían ser pura inspiración […] Es algo parecido a una especie de cielo, una especie de entorno espacial, terriblemente importante para mí. Un edificio es un mundo dentro de otro mundo».1
En otra ocasión Kahn va incluso un poco más allá:
«El programa no es nada. El programa es un estorbo. Hay que rebelarse contra el programa».2
Interesa aquí la idea de espacio inflexible como lugar esencial, capaz de trascender cualquier programación funcional y al mismo tiempo convertirse en la razón de ser de un edificio. Pensemos la biblioteca Exeter3 como por ejemplo, la vivienda palacio de un embajador, con la ceremoniosa escalera semicircular y simétrica de acceso, el vestíbulo para fiestas y recepciones, la galería perimetral de ladrillo como expresión segura del baluarte diplomático, o la vivienda principal del embajador sobre la cubierta jardín. En palabras de Louis I. Kahn,
«si cambias un programa, liberas fuerzas maravillosas».3
Pensemos ahora como divertimento otro programa cualquiera, como un centro de arte o un ayuntamiento, y no resultará difícil imaginar su adecuación. Sin embargo, ante cualquiera de estas improbables circunstancias, sería la luz difusa que habita en la densidad del vacío central la que habría de constituir su verdadero núcleo fundacional, el espacio inflexible: el mundo dentro de otro mundo.
La arquitectura liberada de su raíz programática se presenta como un sistema, una estructura, un orden capaz de estimular la existencia al margen de cualquier fatigoso listado de habitaciones: el hecho de habitar supera cualquier programa inmobiliario del mismo modo que el espacio biblioteca trasciende el conjunto de mesas y estanterías. Y así sucesivamente. La obra de arquitectura transforma la distribución del programa en estrategia de apropiación del espacio.
La obra de arquitectura introduce valores sensibles como la significación del espacio, el discurrir de la luz o la graduación del silencio; la obra de arquitectura establece transiciones y umbrales, favorece el encuentro colectivo, alberga lo más profundo de lo íntimo. Unidades de ambiente, atmósferas, acontecimientos.
La obra de arquitectura y su programa intangible.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Abril 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Louis I. Kahn, Conversaciones con estudiantes, Barcelona, Gustavi Gili, 2002, págs. 30-31. 2 Louis I. Kahn, «New Frontiers in Architecture: CIAM in Oterlo 1959». Charla en la clausura del congreso de Otterlo. Tomado de Oscar Newman, New Frontiers in Architecture: CIAM in Oterlo 1959, Universe Books, Nueva York 1961. También publicado en Louis I. Kahn. Mi Arquitecto, Arquia Documental 3, pág. 31. 3 Biblioteca de la Phillips Exeter Academy, New Hampshire, EEUU, Louis I. Kahn 1965-72. 4 Louis I. Kahn, Conversaciones con estudiantes, Barcelona, Gustavi Gili, 2002, pág. 58.
En 1944, el mundo parecía moverse con lentitud. Los viajes transatlánticos se realizaban en pesados paquebotes, los automóviles se desplazaban por carreteras sinuosas y las fotografías eran reveladas en laboratorios oscuros. Pero Jennifer, la hija de Edwin H. Land, no entendía por qué debía esperar para ver las instantáneas de sus vacaciones1. Cuatro años más tarde, su padre lanzaba al mercado la Polaroid, una cámara capaz de revelar las imágenes de manera automática en 60 segundos.
Land había llevado a cabo previamente experimentos relacionados con la óptica y los procesos químicos de la fotografía. Desde sus años de estudiante en Harvard se había interesado por la posibilidad de fabricar en laboratorio un filtro polarizador que sustituyese los costosos cristales polarizadores naturales. En torno a 1930, el investigador obtuvo el primer polarizador sintético, cuyas aplicaciones abarcaban desde cristales para gafas de sol hasta objetivos de cámaras fotográficas. Con él, las imágenes ganaban en nitidez y era posible controlar el efecto de los reflejos.
El éxito de sus ensayos llevó a Edwin H. Land a abandonar la universidad y a fundar la Land-Wheelwright, que en 1937 cambió su nombre por Polaroid Corporation.
Publicidad de Polaroid, 1946
Los polarizadores sintéticos tuvieron una gran aceptación en el mercado, y durante la Segunda Guerra Mundial, el Ministerio de Defensa estadounidense se abasteció del invento de Land. De este modo, Polaroid se estableció como una empresa solvente.
Polaroid Model 95A
Todo parecía ir bien hasta que Jennifer se quejó de la lentitud en el positivado de las fotografías. Entre 1944 y 1947, Edwin H. Land desarrolló el sistema de revelado instantáneo Polaroid. El primer modelo de cámara que lo incluyó –la Model 95– tenía la apariencia de una cámara vertical de fuelle corriente, aunque su tamaño era un poco mayor.
Patente del mecanismo Polaroid, 1951
Su interior contenía el mecanismo que hacía posible lo que hasta ese momento parecía ciencia ficción: un minuto después del disparo, la fotografía era ya visible. El sistema constaba, en esencia, de una película negativa, una hoja positiva y un cartucho que contenía el revelador. Tras la exposición, las dos hojas pasaban por dos rodillos que reventaban el cartucho y lo disponían uniformemente. Cuando el proceso finalizaba, una solapa situada en la parte posterior de la cámara se abría, y la fotografía podía ser despegada y contemplada. Eso era todo.
Publicidad de Polaroid, 1956
El aparato fue presentado en 1947 a la Optical Society of America, y el 26 de noviembre del año siguiente salió, por fin, al mercado. La Model 95 sólo permitía hacer fotografías en blanco y negro.
Polaroid OneStep 1000, para fotografía instantánea en color
Land continuó trabajando en el desarrollo de los productos Polaroid para trasladar el proceso a la fotografía en color. Fruto de sus experimentos –y tras una serie de sucesivas mejoras- Polacolor vio la luz en 1963. El investigador americano recibió el doctorado honoris causa como reconocimiento a sus contribuciones y llegó a formular una teoría sobre la percepción del color.
Pero la competencia fue el mayor acicate para continuar refinando sus prototipos: en las décadas siguientes las grandes marcas de la industria fotográfica –Kodak, Fuji o Agfa– desarrollaron sistemas similares al que Land había ideado. No obstante, el sistema Polaroid mantuvo su liderazgo frente a los demás fabricantes.
E. Land en la revista LIFE, octubre de 1972
Hubo un enemigo al que Land no fue capaz de derrotar. El tiempo trajo las computadoras personales y, más tarde, las cámaras digitales. La fotografía encontró un nuevo escenario a partir de la última década del siglo XX. Proliferan desde entonces redes sociales que consolidan el soporte digital y multiplican el número de imágenes, olvidando que en el
‘espantoso y letal proceso fotográfico’
sus vidas son
‘desprovistas de pasado y futuro’.2
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. Diciembre 2012
El conjunto de textos, reunidos en este libro, recorre un arco temporal que va desde 1997 hasta el presente y pretende poner en discusión los relatos canónicos desarrollados sobre significativos acontecimientos de la historia de la arquitectura moderna española.
Si nos centramos en el papel que el Mediterráneo ha tenido como modelador de la arquitectura, desde el siglo XVIII hasta hoy, es posible evidenciar que en reiteradas ocasiones se han omitido los intercambios con el resto del mundo, desentendiéndose del tejido global y plural intrínseco a la modernidad.
Se propone aquí la exploración de algunas relaciones ensayadas entre la cultura mediterránea y diversos episodios de la vanguardia arquitectónica española, sugiriendo dos vías posibles de análisis: la primera, nos conduce hacia el interior de la historiografía de la arquitectura moderna en España, en sus relaciones con el medio internacional; una segunda, en cambio, nos invita a reflexionar acerca de la dialéctica entre “norte” y “sur”, queriendo dilucidar sus orígenes y posterior desarrollo a lo largo del siglo XX.
De hecho, el palimpsesto mediterráneo ha sido objeto de múltiples representaciones de las herencias de su pasado; lo que subyace es la idea de un lugar anclado en aquello que queda después de que el tiempo pasa. A fin de cuentas, un territorio culturalmente inventado que pertenece a todos los tiempos y a muchas culturas, al mismo tiempo que a ninguna.
El carácter de una obra arquitectónica depende, en gran medida, de cómo se maneja su luz. Esta puede contenerse con superficies opacas, filtrarse con vidrios, elementos translúcidos o celosías; se puede incluso modular con una entrada directa o difusa mediante la definición de sus huecos. Así, reconocemos un espacio por el modo en que la luz baña las superficies y desvela sus materiales. Los tabiques autoportantes de caliza pulida de 3 cm de espesor del apartamento resuelven con solvencia la distribución, pero es la luz que en estos se refleja lo que nos genera un recuerdo: la tez moteada de la piedra como telón de fondo de la vida en la casa.
En un edificio a las afueras del ensanche de Valencia, se plantea este pequeño proyecto donde los materiales naturales -tales como la piedra o la madera- y su cuidada puesta en obra se constituyen como los puntos centrales de la intervención. El nuevo núcleo de la vivienda se compone del baño principal y un pequeño aseo, y su construcción se lleva a cabo mediante procesos constructivos desarrollados a medida para las circunstancias particulares de la obra. Así, por ejemplo, la mayor parte del perímetro que conforma el núcleo, se construye con piezas de piedra autoportantes ancladas en el suelo y en el techo -y entre sí-, de 3 cm de espesor, que actúan como particiones y no como meros revestimientos.
Así, la piedra es al mismo tiempo estructura y acabado, y su superficie sedosa, de gran carácter, actúa como telón de fondo de las actividades que se realizan en la casa. El despiece de la piedra facilita además la introducción de tiras de vidrio intercaladas de 1 cm de espesor, que permiten la entrada y salida de luz en el propio núcleo central. Las persianas de aluminio microperforado y las luminarias realizadas a medida, terminan de modular la luz que baña las superficies de piedra.
Obra: Apartamento de piedra
Autores: Iterare arquitectos (Rubén Gutiérrez Rodríguez – Pedro Ponce Gregorio)
Equipo de proyecto: Lidón Sánchez
Emplazamiento: Valencia
Año: 2019
Fotografía: David Zarzoso + iterarearquitectos.com
Actualmente el 55% de la población mundial vive en ciudades, alcanzando previsiblemente el 70% en 2050. Las ciudades son organismos en continua transformación: crecimiento, cambio, pero también encogimiento o colapso. Open City explora y especula desde la contemporaneidad sobre el futuro de la ciudad postindustrial, donde archipiélagos industriales (S), frames (XL) y singularidades obsoletas o desprogramadas (M/L) representan contextos críticos pero también oportunidades para una nueva Open City.
Los sistemas abiertos han sido el foco de investigación de CoLab. Este libro recopila algunas ideas contemporáneas relevantes y atractivas, incluidas las contribuciones de Andrés Jaque, Juan Herreros, Philipp Oswalt, Momojo Kaijima (Atelier Bow-Wow), Langarita + Navarro o Cedric Price, entre otros.
Karl Marx Hof, o el patio de Marx, fue el más grande entre los proyectos de construcción masiva de vivienda pública llevados a cabo por el gobierno socialista de Viena entre los años 1923 y 1933. El programa produjo unas 65.000 viviendas repartidas en grandes complejos urbanos, urbanizaciones (Siedlungen) peri-urbanos y viviendas familiares, todas de régimen de alquiler social, destinadas principalmente a la clase obrera con precios equilibrados con el nivel de ingresos.
Vista aérea de la supermanzana de la Viena Roja
Tras la primera guerra mundial y la descomposición del imperio Austro-Húngaro, la situación de la nueva República de Austria era muy complicada. El territorio del país se redujo en una quinta parte dejándolo dependiente de importaciones de multitud de productos y materias primas y con la economía intervenida por la comunidad internacional.
La inflación sobrepasaba el 100% anual en los principios de los años 20, dejando una numerosa populación de desempleados que se amontonaban en la capital donde la vivienda era un bien escaso y generalmente de muy mala calidad. Además la capital creció de los 440.000 habitantes antes de la urbanización de la Ring Strasse, hasta 2.2 millones al acabar la Guerra.
La transformación urbana del siglo XIX promovida por la burguesía fue centrada en creación del nuevo foco urbano y monumental extendido sobre el espacio de la muralla medieval que contendría grandes instituciones del estado y actuaría como bisagra entre el centro histórico y los nuevos barrios de la ciudad creciente.
Viena
Viena era la capital de la primera república de Austria, un estado federal dividido en 9 provincias con fuertes lazos con Alemania. Los problemas sociales y económicos, junto con las disputas territoriales sobre las fronteras de la república, fomentaron el deseo de unirse con la República Alemana de Weimar, coincidiendo además con el color rojo del primer gobierno de Austria. La unión, estrictamente prohibida por la Liga de Naciones, llegaría con el Anschluss de Alemania nazi en vísperas de la Segunda Guerra Mundial.
Una de las provincias federadas era Viena capital que mantuvo el gobierno socialista, a diferencia del resto del país, hasta la disolución del parlamento en 1934 y la instauración de la dictadura pro-fascista. Esta división administrativa impidió la expansión de la ciudad y la creación de nuevos barrios satélite para obreros que posiblemente habrían introducido nuevos modelos de vivienda que se empezaban a discutir en Europa en aquellos años. Por eso, la construcción de nuevas viviendas públicas tuvo que insertarse en el tejido existente, de manera de acupuntura urbana, creando nuevas formas y nuevos espacios públicos vinculados con su contexto inmediato.
El programa de vivienda de Viena roja comprobaba que la reconstrucción y la nueva construcción dentro de los límites urbanos existentes contribuyen a mejor calidad de vida y mejor conectividad tanto del tejido nuevo como del histórico.
Acceso a la supermanzana de la Viena Roja
La financiación del nuevo plan de vivienda venía principalmente de los fondos procedentes de una serie de impuestos sobre propiedades, productos de lujo y algunos espectáculos, impuestos conocidos como Breitner-Steuern (en referencia al consejero de la república), que gravaban a los ricos y fueron abolidos en el resto del país donde gobernaba el conservador partido Socialcristiano.
Las aportaciones de los alquileres no incrementaban sustancialmente los fondos municipales, ya que se limitaban a 4-8% de los ingresos de los inquilinos de la clase obrera.
Portal de vivienda de Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja
El complejo llamado Karl Marx Hof (hof=patio) se construyó entre 1927 y 1930 en el barrio Heiligenstadt en el norte de Viena, cerca de la estación de ferrocarril y del canal de Danubio. Se extiende en una super-manzana de 1,2km de largo, con edificación perimetral que deja el espacio interior libre para el espacio verde y diferentes usos de la comunidad. Los largos bloques tienen generalmente entre 4 y 6 plantas, respondiendo con diferentes alturas a los elementos de contexto. El bloque delante de la estación de trenes tiene función simbólica de puerta del conjunto, con arcos sobre los accesos al interior, torres rectangulares y una mayor altura.
De hecho, el complejo tiene forma de fortaleza y fue utilizada por la oposición política para designarlo como “bastión rojo” o castillo de votantes. Como precursor de los mikro-distritos socialistas, el complejo era multifuncional y contenía equipamientos y servicios en las plantas bajas o en volúmenes aislados en el espacio central. Los habitantes contaban con ambulatorio, comercios, biblioteca, guardería, baños públicos y espacios para actividades culturales y deportivas. A pesar de su gran tamaño, el complejo se divide en diferentes partes para crear comunidades más reducidas que permitirían un vínculo más personal con el entorno.
Esquemas de vivienda de Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja
Las 1380 viviendas se construyeron con métodos tradicionales, de hecho la masiva construcción de viviendas vienesas no fue innovadora en términos de tipología o de métodos de construcción. Sí lo fue en cuanto a cantidad, manera de distribución o financiación.
En Viena de los años 20 construir vivienda obrera de carácter social, incluyendo todas las instalaciones con óptima insolación, ventilación y calidad de construcción, ya se consideraba un acto revolucionario que mostraba el compromiso del gobierno con la clase obrera.
Las casas se distribuían alrededor de núcleos verticales minimizando el recorrido horizontal típico de las llamadas “kasernas” con infra-viviendas que se solían alquilar a los obreros. Karl Marx Hof contaba con pocas tipologías, de 30 y 60 m2, con uno o dos dormitorios aparte de una mini-cocina, sala y un lavabo también minúsculo.
Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja
Karl Edmund Ehn (1884-1959) el arquitecto del conjunto fue uno de los nombres claves de la construcción de vivienda pública de la Viena socialista. Como unos cuantos más era discípulo de Otto Wagner, padre del racionalismo y modernismo centroeuropeo cuya influencia ha sobrepasado los límites espaciales y temporales del desaparecido imperio. Ehn fue quien mejor entendió el proyecto municipal como innovación tipológica, no tanto como forma, sino como proceso, escala, organización y símbolo.
Sin embargo él personalmente no compartía la ideología socialista, al menos no abiertamente: antes de trabajar en la oficina del arquitecto municipal, era colaborador del arquitecto esloveno Max Fabiani, uno de los discípulos predilectos de Wagner quien llegó a ser el consejero del último Habsburgo, Franz Ferdinand. Fabiani construyó varias obras emblemáticas de Viena, Trieste y Ljubljana, coincidiendo en el tiempo (y en importancia para la arquitectura centroeuropea) con Josip Plečnik.
Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja
En la corta y eficiente guerra civil Austriaca, Karl Marx Hof efectivamente fue uno de los baluartes del socialismo, ya que el gobierno municipal se escondió en el interior del complejo provocando ataques y bombardeos de las fuerzas fascistas. El conflicto de 1934 terminó con un centenar de víctimas en el recinto y la disolución del parlamento y gobierno municipal.
Durante los tiempos de dictadura, su arquitecto continuó trabajando para la ciudad, como también lo hizo durante la Segunda Guerra mundial cuando Austria formaba parte del III Reich. Se jubiló en 1949 desde la posición del arquitecto senior de la oficina municipal, otra vez en manos del partido Socialdemócrata.
Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja
La arquitectura de la Viena Roja se desarrolló en poco menos de 15 años para dar forma e imagen de una nueva manera de entender la ciudad y las necesidades de vivienda. Aparte de físicas y funcionales, se incluía la necesidad de identificación simbólica y de representación de las políticas municipales: los Hofe vieneses eran un muestrario del poder de las nuevas políticas sociales y económicas de la democracia socialista. En su organización urbanística el proyecto seguía el modelo de las urbanizaciones de Ernst May desarrollado en la república de Weimar y parcialmente exportado a la URSS en los años 30.
En la forma, era más próximo al racionalismo y expresionismo que al movimiento moderno que aparecía simultáneamente en Frankfurt, Dessau y Berlín. Así la arquitectura de la Viena Roja era un vínculo importante entre las nuevas obras de Europa central y oriental de los discípulos de Wagner, Plečnik o escuela de Praga, con las del racionalismo de la URSS que marcó la transición entre las vanguardias y el realismo socialista.
Le Corbusier, trasladó este principio de escala basada en los números de Fibonacci a las tres dimensiones del espacio sobre las que se mueve la arquitectura con un sistema métrico y compositivo conocido como Le Modulor (1948, 1953). Dado que la SA modula el crecimiento en base a una constante, el arquitecto franco-suizo descubrió que cualquier composición cuadrada o cúbica de piezas realizadas con estas dimensiones devolvía un nuevo cuadrado o cubo también áureos. Estas combinaciones ofrecían ventajas en cuanto a la estandarización y fabricación en serie de elementos arquitectónicos, al tiempo que aportaban un plus estético al presentar un aparente desorden regido por la regla divina de la proporción.
Plano del mural con las dimensiones del Modulor en la entrada a la Unité d’habitation de Marsella
La Unité d’habitation de Marsella (1945) es uno de los muchos edificios sobre los que Le Corbusier encofró esquemas del Modulor para enseñar con orgullo cuáles eran las ideas que soportaban su arquitectura. En sus planos se emplean dos escalas de Fibonacci (serie roja y azul) para acotar desde las medidas generales del inmueble (la altura libre de los apartamentos es de 366 cm y la balaustrada, de 183 cm, se divide espacialmente en módulos de 43 y 53 cm) hasta el despiece de los muebles de cocina (en rectángulos áureos de 113 x 96 cm).
La aplicación de la sección áurea controla, en la arquitectura de Le Corbusier, todos los niveles de definición de un edificio: desde la sección general hasta un detalle de carpintería en la cocina
Le Corbusier tenía una fe ciega en la nueva era maquinista que traían los avances de principios de siglo XX. Dedicó grandes esfuerzos a teorizar y a explicar sus teorías, mientras que Béla Bartók era muy receloso de su forma de componer y nunca explicó su medio creativo. No es la primera vez que la sección áurea se aplica como instrumento regulador en música o en arquitectura de un modo consciente. Crucial es el análisis de Roy Howat (Debussy in proportion, 1983) sobre cómo inadvertidamente Debussy fantaseó con el número de oro y, de vital importancia es el valor que este número tenía para todos los arquitectos del renacimiento que siguieron la estela del libro de Luca Pacioli (De divina proportione, 1509).
Sea como fuere, lo realmente interesante de estas propuestas es que, la coherencia y trabazón internas que adquieren la piezas, corroboran que este sentimiento de proporción puede atravesar todos los estratos en que una obra de música o de arquitectura es concebible. Béla Bartók y Le Corbusier fueron creadores, sin saberlo, de un mismo mecanismo en el cual el único fin radica en el diálogo de importancia y cantidad que se produce entre sus piezas.
¿Cuál puede ser el nexo de unión entre ambos mundos si no el uso estético de la proporción en sí misma?
Bisman Ediciones, QUT Ediciones y la Universidad de Navarra, en colaboración con la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos (FPAA), han presentado el libro Currículum. Aprendizaje y experiencia en España de la nueva arquitectura americana en un evento online que reunió a más de cien profesionales.
Se trata de un volumen que recoge una selección de 32 arquitectos procedentes de diversos países de Iberoamérica, graduados del Máster en Teoría y Diseño Arquitectónico (MTDA) de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra.
“Currículum surgió cuando, junto a Hernán Bisman y Pablo Engelman, responsables de la editorial argentina Bisman Ediciones, constatamos que muchos de los representantes de una generación de arquitectos destacados en el panorama iberoamericano mantenían un nexo común: todos ellos habían pasado por las aulas del MTDA”,
explica uno de sus editores, el también crítico de Arquitectura Fredy Massad, director de QUT Ediciones.
Al proyecto -que gira alrededor de un programa con veinte años de recorrido que es uno de los más longevos de su especialidad- se sumó la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos (FPAA), entidad nacida en 1950 con el objetivo de reunir a los Colegios de Arquitectos de todos los países americanos.
El volumen contiene el perfil y obra escogida de cada uno de los 32 arquitectos seleccionados, premiados en la Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (BIAU), con el Premio Nacional de Arquitectura SCA CPAU, el Premio ARQ-FADEA o en la Bienal de Arquitectura Latinoamericana (BAL). Además, incorpora su reflexión en primera persona acerca de cómo influyó en su carrera el paso por el posgrado.
Más de 200 arquitectos de 20 países
Tal y como explica el director del MTDA, el doctor en Arquitectura Luis Suárez Mansilla,
“a lo largo de los 20 años de andadura del máster, Pamplona y la Escuela de Arquitectura han sido lugares de encuentro y aprendizaje para más de 200 jóvenes arquitectos de veinte nacionalidades distintas. Cada uno, impulsado por motivaciones distintas, emprendió un viaje cuyo destino ha sido el crecimiento intelectual y la excelencia profesional. Gracias, en buena medida, a una metodología docente fundamentada en la enseñanza integrada del Taller de Proyectos”.
“El resultado de la propuesta formativa del MTDA ha sido una generación de arquitectos comprometidos con su tierra y sus raíces que, en su camino de ida y vuelta, ha hallado un conocimiento que ya estaba latente en sus trayectorias y que el itinerario académico y la estancia en Pamplona han ayudado a sacar de dentro”,
añade el director de la Escuela, Miguel Ángel Alonso del Val.
La presentación del libro, que ya está a la venta a través de la editorial EUNSA, retransmitió por zoom a toda Latinoamérica.
HÜGA, diseñada por Grandio, es una pequeña casa reubicable de hormigón prefabricado con la ambiciosa misión de proporcionar un hogar acogedor, cómodo e indestructible que sea asequible para todos en el mundo.
La empresa Grandio fue fundada hace 77 años en Argentina y actualmente está dirigida por dos arquitectos y dos ingenieros, profesores universitarios. Al observar a sus estudiantes, se han dado cuenta de que los jóvenes de hoy desean viajar, explorar, estar ilimitados por las deudas y las estructuras sociales, vivir donde quieran y alinearse con lo que creen.
Entonces, se les ocurrió una “HÜGA”, una casa completamente diseñada y lista para mudarse que se puede colocar donde usted desee. El nombre proviene del concepto danés “Hygge”, una filosofía de vida basada en vivir alineado contigo mismo y con la naturaleza y disfrutar de la compañía de tus seres queridos. Los fundadores imaginan a Hüga formando comunidades saludables de personas de ideas afines, que atraerían a la multitud convencional de casas pequeñas de hoy.
Durante la pandemia de coronavirus, Grandio desarrolló asociaciones con productores de hormigón prefabricado para estar listos para abastecer a Hüga en toda América del Norte. Durante estos tiempos difíciles, Grandio ha visto un creciente interés de los clientes en América del Norte y Europa. Personas de todas las edades buscan algo asequible, conveniente y compatible con dispositivos móviles.
45m2 Hüga (3,90 x 3,90 x 11m) está construido con una apreciación del aire libre al tener grandes ventanas panorámicas que se mezclan con la naturaleza y permiten más luz natural.
Hüga es un mantenimiento móvil y sin estrés. Por los métodos de construcción modernos y los materiales utilizados, es indestructible. Se puede colocar en las montañas; resistirá las nevadas de Quebec y los tornados de Florida o la humedad de Louisiana. Incluso se puede enterrar. Hüga fue diseñado considerando todo tipo de condiciones ambientales como las que encontramos en los Andes en la Patagonia Argentina, una cadena montañosa compartida por Argentina y Chile con un clima frío, seco y fuertes vientos así como en un ambiente muy húmedo como Florida. en USA. Está listo para ser acreditado con las mejores calificaciones en estándares de eficiencia energética.
Se pensó que Hüga acomodaría a los propietarios en todas las etapas de su vida. Inicialmente, un propietario puede comenzar comprando una Hüga original de 45m2, con un dormitorio, zona relax (entrepiso con espacio para colchón de 2 plazas), baño zonificado, cocina y salón-comedor. En una etapa posterior de su vida, puede comprar una unidad Hüga adicional con dos dormitorios o ampliar la sala de estar y el área de descanso. Hay mucho espacio para la flexibilidad y la capacidad de adaptarse a diferentes presupuestos.
Hüga proporcionará un hogar a cualquier persona en todo el mundo. Hüga está disponible para preordenar en Norteamérica. Una vez producido, será transportado e instalado en el lugar deseado en solo un día sin la necesidad de la cimentación.
Obra: HÜGA
Autor: Grandio (Arq. Jose A. Martin Schmädke, Arq. María E. Martin Schmädke, ingenieros civil, Mario E. Martin Schmädke, Italo F. Martin Schmädke)
Equipo de diseño: arquitectos, Magdalena Vázquez, Verónica Gordillo, Soledad Gordillo, Lucas Font, Mariela Handel.
Diseñador industrial Designer: Josefina Ferrer.
Ingeniero mécanico: Lucas Sesma.
Ingeniero industrial: Francisco Ruiz.
Consultores: ablogados Jorge Correa, Ricardo Obregón, Juan Martín Isidoro.
Colaboradores: Civil Engineer Students: Matías Mascheroni, Natalia Molina, Bautista Ruiz, Ignacio Gómez.
Año: 2019
Localización: Córdoba, Argentina
Fotografía: Gonzalo Viramonte + grandio.com.ar
Desnudar, quitar capas, ir dejando la piel vista, hasta mostrar lo íntimo, parece un camino sencillo, pero lo cierto es que nada llega a estar nunca desnudo. La piel se viste de recuerdos, temblores, tabúes y aspiraciones.
Las maquetas de Pemjean, aun jugando a una desnudez nívea y homogénea, jamás estarán completamente desnudas. Sus ropajes vienen de lejos. Desde el espacio real que les sirve de modelo, a la luz que hace vibrar el espacio o la mirada de quien mira.
De entrada, el medio de expresión escogido por Pemjean, la fotografía, es una primera advertencia.
«La fotografía es la explicación de una ausencia”
señala John Berger.
Por un extraño mecanismo la ausencia provoca un llenado de presencias, una convocatoria dispar de todo aquello que se esconde en la desnudez ¿Un erotismo inverso? Fantasmas, historias, vidas y voces se ovillan sin que podamos verlos, pero, quizás sí, acercarnos.
A continuación, presentamos 16 tentativas de llenado.
Decenas de escaleras; el tiempo, desde la permanencia, a la fugacidad, o al pasado que lo decolora todo; lo íntimo, el límite, utopías, miradas y algún puñetazo sobre la mesa.
Gracias Emilio por tu propuesta y a los colaboradores por su contribución para este número que se publica en tiempo de rostros ocultos y indeseadas lejanías.
Aprovechamos para recordaros que ya está abierta la convocatoria para el siguiente número de la revista: engawa 27, donde contaremos con la colaboración del fotógrafo José Hevia que estudió Bellas Artes en Barcelona para más tarde especializarse en la fotografía de arquitectura y paisaje.
Bartók era un naturalista empedernido y pionero en la investigación musicológica sobre el folclore de su país. Su afán por descubrir cuál era la razón del atractivo que para él tenía la música tradicional húngara lo llevó a investigar sobre sus orígenes; equiparando sus irregularidades y singularidades con la morfología de los organismos naturales como plantas y moluscos (En los orígenes de la música folclórica, 1925).
Por su lado, Le Corbusier desarrolló casi toda su obra arquitectónica bajo el contexto bélico del período entre guerras. La necesidad de respuesta a una crisis mundial precisaba de una arquitectura rápida para La Reconstrucción, lo que obligaba a centrar todos los esfuerzos en estandarizar y universalizar la respuesta habitacional para poder implantarla en las mayores localizaciones posibles.
Ambas trayectorias convergen en un mismo punto y deducen que la mejor forma de seriar el proceso creativo, manteniendo un control estético y funcional sobre el resultado, se da a través de dominar su orden interno. Los dos concluyen que la conquista de la proporción les dará la clave para producir resultados libres de la carga de decisiones del autor. La SA comienza a emplearse en el trabajo con un sentido proyectual propio, es decir, de forma que esta herramienta puede ya asumir o facilitar la creación en sí misma de una forma autónoma.
Béla Bartók y Le Corbusier, dos caras de una misma moneda.
Realmente, todas las formas de expresión artística son un conjunto de reglas que por sí mismas trazan un orden luego cuestionado y resuelto por la evolución del discurso con el fin de avanzar en la narración. Los antiguos órdenes griegos, por ejemplo, eran una serie de normas que resolvían desde el detalle más pequeño de ornamento del capitel, hasta la relación de proporción existente entre los elementos sustentados (entablamento) y los sustentantes (columna) a lo largo de todo el edificio. Béla Bartók y Le Corbusier recuperan esta idea de dejar al medio expresarse por sí mismo para convertir la creación, en sus respectivos campos, en un proceso científico e independiente.
Construcción del acorde “Mayor-menor” tan común en la obra de Bartók. Surge por yuxtaposición de dos acordes contrarios pero con una misma secuenciación interválica basada en los números áureos
Para materializarlo, los sistemas de representación de música y arquitectura se adaptaron a dividir el infinito tiempo y el infinito espacio en base a una nueva escala de proporciones áureas. En la partitura, Béla Bartók ideó un sistema duplo para encajar este modelo de subdivisión tanto en el eje horizontal como en el vertical que contiene el pentagrama. Para ordenar la obra en el tiempo se usaron, como unidad de subdivisión, agrupaciones (secciones, frases, motivos) basadas en la secuencia Fibonacci, de forma que toda la red estructural de una pieza se dividía en secciones que guardan la misma relación entre ellas que con su desarrollo.
Trazar un metro semejante en el eje vertical, por el contrario, implicaba cambios en la afinación, lo que tendría consecuencias directas sobre su armonización. Para extender el número a esta segunda componente, Béla Bartók aunó su teoría de ejes armónicos con su visión de la música tradicional húngara y un nuevo sistema melódico. Este nuevo plan tomaba de nuevo la secuencia 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13,… traduciéndola en escalas o células que utilizan el semitono como unidad de medida. Así, no es infrecuente ver que en los motivos de su música se emplea a menudo la 2ªm (1), 2ªM (2), 3ªm (3), 4ªJ (5), 5ªAu/6ªm (8),…
Manuscrito del tercer movimiento de la Música para cuerdas, percussion y celesta Sz. 106 con el incipit en un solo de xilófono siguiendo rítmicamente la secuencia Fibonacci
Basta pensar en la estructura del tercer movimiento de su Música para cuerdas, percusión y celesta Sz. 106 (1936) para encontrar esta ley natural uniendo la extensión de los elementos de su lenguaje interno. En esta página musical, el clímax de la fuga ocuparía el compás 55 de un total de 89 tomando como referencia una subdivisión de negra. Aunque el guiño posiblemente más obvio para muchos pueda ser la entrada a solo con el xilófono en una misma nota repetida. Sus golpes se agrupan en conjuntos de 1, 1, 2, 3, 5, 8… notas, anunciando la intencionalidad del autor.
Tras apenas dos años desde su lanzamiento y cuatro números, la revista científica VAD. veredes, arquitectura y divulgación, queremos compartir con vosotros el siguiente avance para cerrar este 2020.
La revista científica VAD. veredes, arquitectura y divulgación ha sido incluida en los siguientes índices, bases y catálogos:
Esto no sería posible sin el trabajo y el apoyo de los miembros del comité científico y del consejo asesor, pero también de todas las personas encargadas en los distintos índices, catálogos y bases que nos asesoraron para realizar los procesos y fases correctamente. Además por supuesto de todos los investigadores que remiten sus trabajos y de los revisores que tutelan los mismos.
Estos no son los más relevantes para la comunidad científica pero son importantes porque nos permiten mejorar paulatinamente para acceder a niveles superiores por lo que esperamos que nos acompañéis en este camino.
La ciudad de Calella está formada por un entramado de construcciones entre medianeras, muy habitual en la costa catalana. Se denominan ‘cases de còs’ se caracterizan por tener cuatro o cinco metros de ancho, dos o tres plantas, mucha profundidad y suelen tener un pequeño patio al interior de la manzana.
Condicionantes
El encargo no solo consistía en la construcción de una vivienda, sino que además tenía diversos condicionantes como punto de partida.
Por un lado, en la vivienda tienen que convivir una mujer y su madre. Además, el proyecto tiene que insertarse en una parcela muy estrecha (4,00m) y muy profunda. Esto condiciona en gran medida las circulaciones verticales y la entrada de luz a las partes centrales de la casa.
Programa y estrategias
Es estableció que la madre habitaría los espacios en planta baja y la hija las plantas superiores. La primera dispondrá de acceso directo tanto a la calle como al patio interior. La hija dispone de un programa de cocina, estar, comedor y habitación en un mismo espacio y una sala para invitados y yoga en la planta superior.
A causa del ancho de la parcela se plantea un trabajo en sección donde los niveles del programa permiten una relación directa entre los espacios a la vez que facilitan la entrada de luz en todas las estancias.
En planta baja las diferentes alturas de los techos determinan los diferentes usos que se pueden dar en cada espacio dentro de una planta libre y diáfana. En las plantas superiores el cambio en los niveles de suelos y techos configuran los diferentes espacios a la vez que los dotan de diferentes grados de privacidad. Se pretende que la casa sea lo más flexible posible y que estas diferentes situaciones permitan usarla de muchas formas diferentes a lo largo de su vida. El programa trata de dar respuesta a los requerimientos de privacidad sin renunciar a dotar a la intervención de un carácter unitario.
Se buscan visiones cruzadas en diagonal de manera que en todo momento se controlen todos los espacios de la vivienda, evitando las barreras visuales que limitan el espacio. Desde el acceso a la vivienda -a doble altura- se tiene una visión directa de la vivienda de la madre -en planta baja- y de la hija en diagonal hacía arriba. Desde este espacio se entrevé toda la dimensión de la intervención.
Las escaleras ascienden por la casa mostrando las diferentes posibilidades que ofrecen los distintos espacios. La estructura aparece y desaparece, mostrando las vigas como apoyo de vida, de vegetación apoderándose de los elementos estructurales y vitales.
Materialidad
Construcción tradicional con materiales de proximidad y mano de obra local. Existe una intención manifiesta en el proyecto de expresividad de todo el proceso a través de la sinceridad estructural, así como de los materiales utilizados.
Se busca una construcción honesta, sencilla, fácil, que combina la naturalidad y espontaneidad de los materiales con la capacidad que aparezca el inesperado. Se busca que cada elemento muestre sus irregularidades, su carácter, se explique de forma muy natural. Así, materiales tradicionales utilizados por la arquitectura popular como la cerámica, el hormigón, el yeso, la madera; se muestran con total sinceridad y expresividad dándole al proyecto mucho carácter a la vez que domesticidad.
Sostenibilidad
Finalmente, la construcción se plantea desde el punto de vista de la sostenibilidad. Por voluntad de los clientes, la casa tiene que ser lo más económica posible, pero sin renunciar a cierta calidad espacial ni a la eficiencia energética. Se plantean estrategias pasivas para minimizar el impacto medioambiental. Mostrando un compromiso en el contexto actual donde los edificios tienen que tener el menor impacto posible en nuestro entorno con la mejor gestión de los recursos posibles.
Se realiza una construcción con muros de carga de termoarcilla y forjados de viguetas de hormigón y bovedilla cerámica para dejar vista. Se utiliza el yeso en aquellas zonas que se necesiten, como para poder pasar las instalaciones. Se evita colocar capas por el pavimento, utilizando como acabado el propio forjado pulido.
Los materiales se muestran en todo su esplendor.
Construcción
La vivienda se proyecta siguiendo los criterios del estándar Passivhaus, así cuenta con el aislamiento térmico adecuado, evitando puentes térmicos, así como ventanas de doble vidrio con cámara de gas argón, bajo emisivas y de control solar. Dotando a la envolvente de altas prestaciones térmicos y acústicas.
Se recupera una construcción artesanal mediante la termoarcilla, que además de aumentarnos las prestaciones térmicas, se trata de un material natural, sostenible, con lo que la huella ecológica de la vivienda es la mínima posible en producción de CO2.
Obra: CASA 1819_HY
Autores: Albert Brito, Inma Hervés, Paula Poblet
Año de construcción: 2019
Emplazamiento: Calella, Barcelona
Fotógrafo: Luis Díaz Díaz + albertbrito.com
Lecciones de la historia en la obra de Mies van der Rohe.
En este libro se estudia la manera en la que el arquitecto configura la estructura.
La relación entre la estructura y lo que la envuelve.
Cómo la estructura se manifiesta en la arquitectura.
Veremos cuándo y por qué la estructura se deja a la vista.
Cuándo y por qué la estructura se oculta.
Cuándo y por qué la estructura se emplea como efecto ilusorio, bien de la Gravedad, bien del Espacio.
Pero sobre todo, queríamos comprobar que la estructura es algo más que un sustentar. Y lo haremos mediante el estudio de estructuras históricas como el Partenón, la Sainte Chapelle, el Panteón, el Palacio de Carlos V, la Catedral de San Pablo, la Alhambra y Santa Sofía. Y también mediante el estudio monográfico de la obra de Mies van der Rohe, uno de los grandes maestros de la arquitectura del siglo XX.
El objetivo de este libro es profundizar en la capacidad de expresión de la estructura, a través del estudio de varias estructuras históricas, de la mano de la obra de Mies van der Rohe.
En la primera parte se analizan las estructuras del Partenón, la Sainte Chapelle, el Panteón, el Coliseo, el Palacio de Castos V, la Alhambra y Santa Sofia, entre otras. Todo acompañado de dibujos y cálculos estructurales propios del autor. Este recorrido histórico permite establecer tres maneras de expresión de la estructura: Estructuras Vistas, que hablan Estructura Ocultas, que se esconden y Estructuras Ilusorias, que fingen.
En la segunda parte, se analiza la obra completa de Mies van der Rohe desde el punto de vista de esas tres categorías. Lo visto, lo oculto y lo ilusorio. Se estudia la evolución en al estructura de la casa, desde las primeras casas con Estructura Oculta de muro de ladrillo, hasta las últimas casas con Estructura Vista y columnas adelantadas. Se analizan también las soluciones estructurales que emplea Mies van der Rohe en sus bloques y en sus torres, y por último, se estudian las Estructuras Ilusorias que pone en pie.
Lo que se confirma con este libro es que la Estructura es algo más, mucho más, que sólo transmisión de las cargas. Es la herramienta principal de toda arquitectura que quiera aspirar a la belleza.
En los diálogos del Timeo, Platón aseguraba que era imposible juntar un elemento con otro sin la ayuda de un tercero. Decía que, para que eso fuese posible, era necesaria una ligadura, la cual sería más bella si hiciese unidad de sí misma y de los elementos unidos por ella.
Medir llegó de la mano de representar y pronto aquel tiempo y espacio abstractos se convirtieron en realidades mucho más palpables y abordables por los creadores. No obstante, un mayor conocimiento de estos mecanismos demandará, a su vez, un mayor control sobre todas las piezas que conforman el puzle creativo. Las relaciones de tamaño, de importancia, que todos los elementos de la composición iban adquiriendo necesitarían ser sometidas para garantizar la coherencia interna de todo el discurso narrativo.
Visto que el metro era la única herramienta que cuantificaba esta magnitud, los autores de toda la tradición occidental no tuvieron más opciones que emplearla de modo activo para dominar mejor todas sus obras. Las primeras relaciones establecidas en la arquitectura y la escultura eran eminentemente geométricas, con lo que la lectura más rápida que se puede efectuar arroja que los ratios de proporción más practicados eran los dobles y cuadrados de los números dos y tres (2,3,4,6,9,12, etc.); valores sencillos y muy divisibles entre sí.
En el siglo VI a.C. Pitágoras consiguió codificar la interválica de las escalas griegas como razón de dos números enteros. Él descubrió que cualquier cuerpo, vibrado en toda su extensión, produce un sonido fundamental que puede variar su frecuencia en función directa de la masa efectiva sobre la que se aplica energía. A efectos prácticos, si coartamos por la mitad el movimiento de una cuerda que atacada al aire produzca un sonido fundamental determinado, obtendremos la octava justa aguda sobre la nota inicial. Si lo hacemos a un cuarto de la misma, obtendremos la cuarta justa, etcétera.
Ilustración que representa a Pitágoras tañendo campanas de diferentes tamaños. Según la relación concreta entre cada instrumento, el intervalo producido será diverso
Lo interesante del hallazgo matemático, amén del descubrimiento del desajuste del círculo de quintas (comma pitagórica), fue apreciar que las relaciones más eufónicas entre notas surgían a razones más sencillas. Así, los intervalos considerados consonantes por los griegos, como el diapasón (8ªJ = 1:2) o el diapente (5ªJ = 2:3), tendían a expresarse en fracciones simples; mientras que aquellos asociados tradicionalmente con un carácter disonante, como el diatessaron (4ªJ = 3:4) o el tono pitagórico (2ªM = 8:9), no lo harían.
A lo largo de los siglos, esta doctrina basada en proporciones sencillas se extendió a disciplinas extramusicales como la astronomía e influyó en cómo los pioneros de la ciencia moderna entendían el orden cósmico. Esta corriente sostenía la idea de que las órbitas de los cuerpos celestes que circundaban la tierra estaban regidas místicamente por los mismos números que Pitágoras había descubierto. Este pensamiento dominó buena parte de la Edad Media y arrastró a muchos humanistas que, al amparo de Johannes Kepler, defendieron a capa y espada la justificación del todo en los sólidos platónicos.
A pesar de que la mayor parte de las proporciones clásicas eran fácilmente cifrables como razones de números enteros, había otros valores geométricos que se resistían a este abordaje por no tener una traslación matemática tan directa, como por ejemplo la diagonal de un cuadrado de lado uno (√2 ≈ 1,414213) o la de un cubo también de lado unitario (√3 ≈ 1,732050).
Concretamente, existe un valor que es muy especial porque no sólo vincula los elementos entre sí, si no que consigue relacionarlos con su crecimiento conjunto: la sección áurea (SA).
La SA es el corte de un segmento en dos, de forma que la relación de longitud del mayor con el todo es la misma que la del menor con el mayor (con lo que la relación establecida a:b resulta). Se trata de otro valor irracional, difícilmente expresable en formato decimal, (pero que se puede acotar mediante las razones entre los sucesivos términos de la secuencia Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, etc.) a la que éstos tienden infinitesimalmente.
La proporción es capaz de generar un sinfín de combinaciones compositivas con cierto valor estético añadido
Esta particularidad que tiene el número de controlar la agregación en módulos fractales fue aprovechada contemporáneamente por dos autores coetáneos y cuya producción se confronta siendo un reflejo mutuo de cómo música y arquitectura se estructuran en base a este pensamiento:
Una reflexión comparativa sobre el nexo las une desde la mirada proyectual de Le Corbusier y el compositor húngaro Béla Bartók.
Música y arquitectura viven dos realidades físicas muy distintas. Sin embargo, la manera en que son imaginadas las acerca hasta tocarse de formas que no sospechamos. El tiempo y el espacio no son, para el universo de la mente, más que dos pretextos para expandirse y transmitir, pero
¿cuál es la clave para comprenderlos?
A través de la comparación entre el estilo arquitectónico de Le Corbusier y la obra del compositor húngaro Béla Bartók, esta serie de artículos pretende desentrañar cómo ambas disciplinas se funden bajo un mismo fuego: el concepto de proporción.
Casi todas las formas de expresión artística se organizan por yuxtaposición de ideas pequeñas fácilmente interpretables. Estas unidades, a su vez, son divisibles en entidades todavía más cortas y provistas de un significado propio que corresponden con la forma en que pensamos. Según muchos autores, la relación que existe entre todas estas piezas es la que ha dado forma y estructura a nuestro lenguaje.
Este modo de concebir un resultado entero a partir de la unión de piezas menores obliga a la repetición de las partes y fuerza la aparición de ciclos. Dentro de este conglomerado, buscar similitudes y entidades que se parezcan o sean iguales entre sí facilita la comprensión de un texto. Cuantos más componentes no-iguales (o parecidos) se incluyan, más difícil será un “x” contenido de aprehender, porque resulta difícil de memorizar al exigir pensar en más ideas diferentes en lugar de menos ideas más semejantes entre sí.
Algo parecido ocurre con el contenido semántico de todo discurso artístico. A menudo, los mensajes que resultan más fácilmente asimilables coinciden con aquellos que incorporan pocas variables y sobre las cuales existe una componente de crecimiento o desarrollo que las relaciona. Cuantos más elementos haya más difícil será encontrar conexión entre ellos.
La obra de arte funciona creando un universo propio con unas reglas inventadas que ella misma transgrede y cuestiona para provocar reacciones y opiniones en el espectador. Parece lógico afirmar que una correcta cohesión se logra contrapesando cuánto hay de material nuevo y usado en esta amalgama. Entre ítems semejantes existe, por tanto, un porcentaje de diferencia que los priva de ser iguales. Surge, una relación. Algo que puede ser muy próximo o muy lejano, pero con gradientes. Éste es el nexo invisible que analizaremos en este artículo.
Pensemos en las primeras músicas o las primeras arquitecturas que conocemos. El ritmo yambo, por ejemplo, uno de los tipos más antiguos de pies silábicos griegos, surge de la unión entre una sílaba breve y otra larga. Comparativamente sabemos que la sílaba breve lo es porque tiene una duración menor que la otra y ambas son diferentes. Así podemos distinguirlo del espondeo, con dos fracciones iguales y largas; del troqueo, su contrario, o de cualquier otro ritmo en dos tiempos. De la misma manera, en las primeras construcciones de la prehistoria, una piedra más grande que las demás podía destacar para marcar un hito en el camino y convertirse en un menhir. Tanto si pensamos en un símil o en el otro, la diferencia que nos permite distinguirlos es meramente dimensional.
Cuando en el principio de los tiempos no existía nada, los primeros creadores tuvieron que imaginar formas con las que acotar los elementos que iban añadiendo al lenguaje de sus primeras arquitecturas y músicas. Si estos elementos se repiten originando ritmos, pensaron, es posible equilibrar su importancia comparándolos entre sí. La sílaba larga contra la corta, el menhir contra la piedra anodina. Sólo entonces se descubrió el metro, porque
El Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico, es un certamen bienal organizado con el soporte del COAC (Colegio de Arquitectos de Cataluña) y AADIPA (Agrupación de Arquitectos para la Defensa y la Intervención en el Patrimonio Arquitectónico) cuyo objetivo reside en distinguir las intervenciones de calidad y contribuir a su divulgación.
La convocatoria que, con diez años de existencia, tiene la voluntad de consolidarse como catalizador y observatorio de los nuevos retos que añade la globalización de la arquitectura contemporánea, en la conservación e intervención del patrimonio construido.
La convocatoria se divide en 4 categorías:
Categoría A: Intervención en el patrimonio construido
Todas aquellas intervenciones arquitectónicas, permanentes o efímeras, en bienes arquitectónicos de interés patrimonial.
Categoría B: Espacios exteriores
Todas aquellas intervenciones en el espacio público histórico, en entornos de monumentos y paisajes culturales.
Categoría C: Planeamiento
Todos aquellos trabajos de planeamiento dirigidos a la protección, conservación o puesta en valor del patrimonio arquitectónico.
Categoría D: Divulgación
Todas aquellas iniciativas, actividades y acciones que tienen como objetivo la divulgación de los valores del patrimonio arquitectónico.
¿Quién puede participar?
Pueden presentarse al Premio todos aquellos profesionales y asociaciones vinculadas al patrimonio arquitectónico, tales como: arquitectos y sociedades de arquitectos, urbanistas, historiadores, arqueólogos, miembros de AADIPA.
Requisitos
Todos los trabajos presentados deben poder inscribirse en una de las categorías anteriores y haber finalizado, haberse realizado o publicado en el periodo comprendido entre el 1 de enero de 2014 y el 31 de diciembre de 2020.
Un mismo autor puede presentar más de una obra, trabajo, publicación. Una misma intervención puede optar al premio en diferentes categorías. Será necesario, sin embargo, que se presente la documentación específica de cada una de las categorías a las que opte.
Inscripción y entrega de la documentación
La fecha límite de entrega de la documentación será el viernes 12 de marzo de 2021 a las 24:00 h.
El precio de la inscripción será de 60 euros (IVA incluido) para los miembros de AADIPA y de 70 euros (IVA incluido) para el resto de inscritos. Los precios se aplicarán a cada trabajo presentado.
El resguardo del pago y toda la documentación solicitada que se detalla en las bases completas de la convocatoria se enviará telemáticamente a través de la WEB del Premio.
Premios
Los premios para cada categoría serán los siguientes:
Categoría A: de un máximo de 15 seleccionados se establecerán 1 premio y 3 finalistas.
Categoría B: de un máximo de 10 seleccionados se establecerán 1 premio y 3 finalistas.
Categoría C: 1 premio y 3 finalistas
Categoría D: 1 premio y 3 finalistas
Entre todos los presentados, la dirección del premio, otorgará una Mención Especial de Restauración a aquella intervención que desde el punto de vista técnico y metodológico destaque por su calidad, precisión y respeto.
Los premiados recibirán como premio una reproducción enmarcada de una fotografía original de Francesc Català Roca y los finalistas y seleccionados recibirán un diploma acreditativo. Los trabajos premiados, los finalistas, los seleccionados y los presentados formarán parte del archivo del Premio y del catálogo que se edita cada edición con el fin de documentar el certamen.
La entrega de premios se celebrará en Mayo de 2021 en la ciudad de Barcelona en el marco de la Bienal Internacional sobre patrimonio arquitectónico que se organiza con el soporte del COAC, AADIPA y la Generalitat de Catalunya.
Calendario
21 de diciembre de 2020
Publicación de las bases y apertura de la convocatoria
21 de diciembre de 2020 – 12 de marzo de 2021
Periodo de inscripción y presentación de proyectos
Marzo – abril de 2021
Periodo de valoración de los proyectos por parte del jurado
Principio de mayo de 2021
Publicación de los proyectos seleccionados
Final de mayo de 2021
Fallo del jurado y ceremonia de entrega del Premio
La edificación es una construcción entre medianeras de cinco alturas construida en 1932. El proyecto que presentamos se ocupa de la rehabilitación de la planta primera para uso de apartamento y de la de las plantas segunda, tercera y bajocubierta para una vivienda tríplex. El “zócalo” formado por la planta baja y la entreplanta se destina para uso comercial: Espacio El Olivo.
La estructura vertical es de muros de carga de cantería granítica de una sola hoja de 20cm de espesor.
En el interior de las viviendas los cerramientos de piedra granítica se aíslan y trasdosan para alcanzar unas condiciones higrotérmicas adecuadas.
La estructura horizontal que conforma los forjados de piso es de madera de pino tea y está formada por un doble orden de vigas y pontones y entablado de piso que la completa arriostrando el forjado y aportando rigidez al conjunto de la estructura.
La altísima calidad de esta madera en términos de durabilidad y estabilidad y su sofisticada configuración en cuanto a dimensionado y resolución de las uniones le dotan de un gran valor patrimonial. Por ello, su conservación, reparación y puesta en uso se adoptó como uno de los argumentos principales de la intervención.
Se pretende que en el resultado final sea testigo de los valores de la construcción original y de los distintos procesos que lo han alterado ofreciendo, a la vez, un nuevo espacio adaptado a los más altos estándares de construcción actuales generando una atmosfera cálida, luminosa y con una espacialidad fluida e interconectada.
Obra: Casa Pris
Autores: ARROKABE Arquitectos (Óscar Andrés Quintela-Iván Andrés Quintela)
Colaboradores: Instalaciones: INOUS ENXEÑERÍA GLOBAL | Cálculo estructural: CIS-MADEIRA / XERA | Inspección estructura de madera existente: David Lorenzo Fouz
Situación: Rúa de Santiago, 5. Vigo (Pontevedra)
Año: Inicio de obra: 11/02/2019 | Fin de obra: 24/07/2020
Promotor: Happy Workplaces SL
Empresa Constructora: Espacio Siete
Arquitecto Técnico: Francisco Fernández Novas
Superficie de la intervención: 520m²
Fotografías: Final de obra: Luis Díaz Díaz | Proceso constructivo: Manuel Touza Vázquez | Estado actual: Arrokabe Arquitectos + arrokabe.com
“Comunicación por encima de todo es entender que la experiencia y la configuración mental de las personas no siempre va a coincidir con la tuya. Pon un minuto tu mente a reposar para buscar el consenso de los puntos de vista”.
¿es tan sencillo como aparenta o esa aparente sencillez conlleva implícitas otras complejidades? ¿Se reducen todas las materias y campos a este axioma?
Hoy en día es uno de los grandes retos a los que se enfrenta la arquitectura, la comunicación, campo en el que se establece una relación entre un emisor y un receptor, y donde cada uno de ellos tiene su propia entidad. Tema complejo y que a lo largo de la historia ha sufrido grandes cambios debido a los nuevos medios comunicación y los lenguajes que surgen aparejados.
Es esta situación la que está haciendo surgir en ciertos estudios la figura del “director de comunicación”, y que mejor manera que acercarnos a esta nueva figura, que de la mano de Javier García Librero (Zalamea la Real, 1988) arquitecto por la Universidad de Sevilla, España (2013) y Máster en Diseño Arquitectónico por la Universidad de Navarra, España (2014). Ha colaborado con diferentes estudios de ámbito nacional e internacional como Tabuenca Leache (España) o Andrija Rusan (Croacia) participando en la ideación, diseño y desarrollo de concursos y proyectos de arquitectura. Ha colaborado con el estudio M2R (Argentina) en el desarrollo del proyecto Bamiyan Cultural Center (Afganistán), ganador del concurso internacional convocado por la UNESCO.
En los últimos años desarrolla su carrera en el ámbito de la comunicación arquitectónica, investigando e ideando nuevas formas de expresión de la arquitectura como hecho físico y cultural a través de las nuevas herramientas digitales. Ha colaborado como editor de contenidos en ArchDaily y, actualmente, es el Director de Comunicación del estudio ERRE arquitectura (Valencia, España).
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarle.
Me considero alegre, trabajador y perseverante. Siempre con ganas de aprender y adquirir nuevos conocimientos. Apasionado de la arquitectura e interesado en las estrategias de comunicación como herramienta de desarrollo empresarial de un estudio de arquitectura.
¿Cómo, cuándo y por qué surge el interés hacía la “comunicación”?
Desde que comencé la carrera de arquitectura en Sevilla, sentí interés por el campo editorial, documental y divulgativo de la arquitectura. Junto con el profesor José Antonio López comencé un blog sobre construcción. Ahí comprendí que la capacidad de difusión y comunicación ya no pertenecía únicamente a las revistas o libros que ojeabas con interés en la biblioteca. Cualquier persona podía crear, divulgar y convertirse en un medio de conocimiento y difusión.
¡Esta idea, unida a las posibilidades que brindaba el mundo digital me cautivaron!
Mi paso por Pamplona me permitió un contacto cercano con arquitectos como Patxi Mangado, Aires Mateus o Solano Benítez lo que hizo aumentar mi interés por entender sus procesos de trabajo, la manera de entender la arquitectura y sus estrategias empresariales a través de la comunicación.
Posteriormente, al comenzar a colaborar con distintos despachos de arquitectura comprendí lo importante que era la comunicación de un estudio de arquitectura para el desarrollo empresarial del mismo. Un ámbito profesional para el que no me había formado pero que me apetecía descubrir y explorar.
Pero, sin lugar a dudas, una de las principales razones por las que surgió mi interés hacia la comunicación se fundamenta en el hecho de que, por un lado, te permite una relación cercana con la estrategia empresarial del estudio y, por otro, una mayor libertad creativa. En el ámbito de la comunicación no existen códigos técnicos ni planes urbanísticos que limiten o condiciones tus ideas.
¿Qué dificultades o problemáticas encontraste a la hora de enfocarte hacia la “comunicación”? ¿Cuál/es son/fueron las más problemáticas?
La principal son las dudas de saber que estás dirigiendo tu carrera profesional hacia un mundo hasta ese momento desconocido y para el que no te has formado específicamente.
Cuando comienzas la carrera tu idea es poder estudiar una profesión que te capacite para poder diseñar y hacer arquitectura. Sin embargo, cuando en 2013 finalicé mis estudios estábamos aun saliendo de la crisis, no había excesivo trabajo y el que encontrabas era con unas condiciones, por decirlo de una manera, poco estimulantes.
Por lo tanto, vi claramente que era el momento de formarse, buscar alternativas y aumentar las habilidades y servicios que podrías ofrecer a las empresas. Tenías que diferenciarte de la gran cantidad de currículums que llegaban a los estudios y, para conseguirlo, decidí especializarme en comunicación.
Las oportunidades fueron llegando de manera natural, primero con Archdaily (un equipo fantástico que tenía muy claro que los arquitectos no solo construyen) y más tarde con ERRE arquitectura.
Desde mi experiencia he llegado a la conclusión que tan importante es la persona que está delante del ordenador o del papel dibujando como el que luego se encarga de comunicar y divulgar esa arquitectura a la sociedad.
¿Cuál ha sido tu formación y trayectoria profesional? ¿Consideras que estudiar arquitectura ha sido importante para desarrollar tu trabajo actual?
Considero que mi formación como arquitecto y mi pasión por esta profesión resultan claves para poder desarrollar adecuadamente mis funciones actuales como Director de Comunicación.
El hecho de comprender el lenguaje arquitectónico, las fases del proyecto o los procesos constructivos facilita muchísimo el trabajo. Estar siempre actualizado con todo lo que acontece y rodea al ámbito de la arquitectura también es importante (premios, concursos, fotógrafos, publicaciones…).
Paralelamente es necesaria una formación específica para poder complementar tus habilidades y capacidades profesionales en diferentes ámbitos como comunicación corporativa, comunicación interna, dirección de empresas, marketing, fotografía, vídeo o diseño gráfico.
Un Director de Comunicación de una empresa de arquitectura es la persona encargada de dar visibilidad y promover la misión y servicios del estudio.
Es un perfil estratégico que necesita trabajar en estrecha colaboración con los equipos de gestión y coordinación para dar forma a la imagen y valores de la empresa y encontrar los métodos adecuados para comunicarlos interna y externamente.
Además, es el encargado de asegurar que el mensaje esté alineado con los valores, objetivos y estrategia empresarial del estudio.
Es muy importante también saber detectar oportunidades de prensa y desarrollar contenidos para su difusión a través de los distintos canales.
El Director de comunicación es, además, la persona de enlace con los medios de comunicación y que puede actuar como portavoz formal, realizando sesiones informativas y conferencias.
Es importante contar con habilidades sociales y comunicativas, ser una persona dinámica, organizada y con capacidad de adaptación a diferentes tipos de situaciones.
Por último, y desde mi experiencia, una de las aptitudes más importantes es tener capacidad creativa para proponer nuevas ideas y formas originales de promover la actividad del estudio y así captar la atención del público, generar comunidad en torno a la marca y atraer posibles clientes.
¿Cómo es el día a día de trabajar de director de comunicación en ERRE arquitectura?
Trabajar en ERRE como responsable de la comunicación supone un reto apasionante y a la misma vez una gran responsabilidad.
Tanto los proyectos como las tareas a realizar son muy diversas y necesitas siempre mantener una actitud proactiva, dinámica y focalizada.
A pesar de que existen momentos en los que la vorágine del día a día parece cegarte, es fundamental mantener en todo momento el foco y la visión estratégica de la empresa para así poder realizar acciones coherentes y alineadas con los objetivos.
Una de los aspectos que más disfruto y que define mi trabajo es la necesidad de tener que estar involucrado en todos los proyectos del estudio. Conocer y estar actualizado con el estado de cada uno de ellos es esencial para poder hacer un trabajo adecuado.
Lo mismo ocurre con la actividad general interna del despacho. Conocer al equipo y sus necesidades es importante para establecer una adecuada estrategia de comunicación interna.
Día de trabajo en ERRE arquitectura
¿Qué labores realiza Javier García Librero?
Las labores que se desempeñan en el Departamento de Comunicación se podrían clasificar en tres grupos: ideación, producción y, por último, difusión.
Inicialmente, existe un trabajo de gestión, ideación y diseño de estrategias de comunicación tanto para la actividad general del estudio como para cada uno de los proyectos. En esta fase se establecen tanto los objetivos como los medios y recursos necesarios para alcanzarlos.
Seguidamente, se lleva a cabo una labor de producción, donde se ejecutan y realizan todas las acciones que se han establecido previamente. Reportajes fotográficos, vídeos, contenidos gráficos, noticias, memorias, newsletters, exposiciones, eventos, etc.
Una vez se ha llevado a cabo la producción de los diferentes contenidos, comienza la última fase de comunicación y difusión tanto interna como externa dependiendo de la actividad y de las características del proyecto.
Existe también una labor muy importante que es la de la comunicación interna. En el caso concreto de ERRE, al ser un equipo cada vez más grande, se hace indispensable contar con herramientas que permitan mejorar la comunicación entre los compañeros.
¿Cómo conseguir que el equipo esté enterado de lo que pasa en los distintos proyectos? ¿Cómo mantener a la gente involucrada con los objetivos de la empresa?
En este sentido, una de las actividades que más nos gusta y que permite generar estos momentos de intercambio de ideas y diálogo, son los «viernes de cervezas» que en los últimos meses hemos ido compaginando con las “ERRE talks”. Charlas internas en las que se habla del estado actual de algún proyecto o se trata algún tema que pueda resolver dudas o evitar problemas por los que parte del equipo ya ha pasado.
¿Cómo es el proceso de gestación, desarrollo y puesta en marcha de los proyectos de comunicación del estudio ERRE arquitectura?
Para crear una estrategia de comunicación sólida es importante poder abarcar todo el proceso de un proyecto: desde la gestación de la idea inicial, pasando por la ejecución de la obra y finalizando cuando el edificio se llena de vida y actividad.
Es precisamente el momento en el que el proyecto finaliza su ejecución cuando se inicia el proceso más intenso y divertido en el trabajo de comunicación.
El proceso de gestación se asemeja, en cierta manera, al proyecto de arquitectura. Primero debes analizar los condicionantes (cliente, presupuesto, lugar, empresas colaboradoras, tiempos…) para más tarde diseñar el proyecto y, por último, pasar a su ejecución.
Por supuesto, los tiempos de la arquitectura son largos y esta estrategia debe ser flexible y tener la capacidad de adaptarse a las diferentes situaciones y circunstancias que puedan suceder durante el desarrollo del encargo.
De esta forma se puede crear y diseñar un proyecto comunicativo equilibrado que cuente una historia que consiga maximizar las cualidades arquitectónicas del encargo y, a la misma vez, generar un impacto relevante y positivo en la sociedad.
¿Cómo enfocáis la “divulgación y/o comunicación” en cada uno de los medios?
En ERRE arquitectura trabajamos la comunicación intentando alejarnos de la actitud endogámica y egocéntrica que suele caracterizar a nuestra profesión buscando constantemente caminos y estrategias comunicativas más cercanas a la sociedad.
Además de recursos como la fotografía, la documentación gráfica y el texto, cada vez somos más partidarios de utilizar el vídeo como formato de difusión para contar historias que conecten con el usuario final y, a la misma vez, muestren las cualidades arquitectónicas de los espacios.
Es el caso de proyectos como L’Alqueria del Basket donde un padre y su hija recorren sus instalaciones durante un día de partido o el proyecto Residencial AC33 donde varios personajes viven historias paralelas encontrándose al final del día en el espacio común del proyecto.
Por último, trabajamos con un enfoque en el que prima la calidad frente a la cantidad. No es nuestra intención contribuir y aumentar el ya excesivo ruido comunicativo que se produce en los distintos canales y medios. Comunicamos lo que creemos realmente necesario y relevante que envuelve a nuestra actividad.
¿Establecéis sinergias con otros campos?
Sí. Y es algo a lo que damos mucho valor y que, en mi opinión, enriquece muchísimo la actividad del Departamento de Comunicación y de todo el estudio.
Hemos colaborado, con agencias de comunicación, agencias de publicidad y marketing, empresas de contenido visual, estudios de diseño gráfico, fotógrafos y videógrafos de arquitectura, periodistas, artesanos…
Cada proyecto de comunicación demanda distintas acciones y recursos, y poder crear sinergias con otros profesionales siempre te permite ampliar tu visión y experiencia desde perspectivas totalmente diferentes y desconocidas.
En uno de los últimos proyectos realizados en el estudio el papel que jugó la estrategia de comunicación fue muy importante. Más que un proyecto quisimos ofrecer al cliente una marca, una experiencia, una nueva forma de vivir.
Para ello colaboramos con una agencia de publicidad y una empresa de contenido visual que nos permitió mejorar el proyecto y su comunicación al cliente final.
El trabajo del arquitecto está cambiando. Ya no sólo se trata de diseñar edificios, el arquitecto debe actuar como consultor y ofrecer estrategias que mejoren la rentabilidad e imagen de marca de las empresas. Para ello es indispensable una buena estrategia de comunicación y apoyarse en otros profesionales que la mejoren cuando sea necesario.
¿Qué referencias maneja Javier García Librero (y su equipo) a la hora de enfocar y realizar sus diferentes proyectos?
No tengo unos referentes constantes a la hora de abordar mi trabajo y el de los proyectos que llevamos a cabo en el estudio.
Últimamente sigo con mucho interés la comunicación llevada a cabo por empresas de arquitectura como BIG, Heatherwick o Snøhetta que se apoyan a su vez en empresas de comunicación visual muy potentes como Squint Opera.
En cuanto a fotografía intento aprender y buscar inspiración en grandes figuras como Ezra Stoller, Lucien Hervé o Català-Roca. Por otro lado, me fascina la visión creativa de Chema Madoz. Y en lo referente a vídeo, Beka & Lemoine han marcado un antes y un después con su trabajo, y cada vez me interesa más la actividad y visión de Elisha Christian.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor?
En el caso concreto de las redes sociales, utilizo los perfiles personales principalmente para el ámbito profesional. Son canales excelentes para estar informado o poder compartir noticias, proyectos o eventos que pueden resultar de interés a la comunidad.
La tecnología no sólo ha facilitado el trabajo, sino que lo ha transformado por completo. El futuro traerá cada vez más posibilidades y nuevas formas de abordar nuestra disciplina.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Fotografía, vídeo y escritura son campos que me generan especial interés y en los que me gusta practicar y formarme continuamente. Son actividades que permiten expresar tu visión e inquietudes de manera libre, sin condiciones.
Por otro lado, también me interesa la investigación en arquitectura. Me encantaría poder realizar una tesis doctoral en un futuro.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Es cierto que la situación profesional, especialmente para las generaciones más jóvenes, es muy delicada y con demasiados frentes, al que se le ha sumado además la COVID-19.
Sin embargo, espero que desde el CSCAE se siga trabajando y haciendo esfuerzos para mejorar las condiciones actuales de la profesión.
En este sentido, recientemente se ha iniciado la tramitación de la Ley de Arquitectura y Calidad del Entorno Construido. Uno de los objetivos del texto es potenciar la calidad arquitectónica y mejorar las actuaciones en los procedimientos de contratación pública por parte de la Administración.
A mi modo de ver, este punto es fundamental ya que la situación actual es insostenible. Recientemente surgió en X(twitter) una discusión muy interesante sobre este tema.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
No sé qué nos traerá el futuro, pero espero que la arquitectura siga siendo una profesión valorada por la sociedad y esencial para mejorar nuestros entornos y, en consecuencia, la calidad de vida de las personas.
La rápida transformación digital que estamos experimentando permitirá a través de la tecnología y la inteligencia artificial optimizar y automatizar procesos ahora repetitivos. Aunque no creo que estos avances puedan eliminar o sustituir la actividad creativa e intelectual que los arquitectos son capaces de aportar.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
A la ya mencionada mejora en los procesos de contrataciones públicas por parte de la Administración, se debería unir un mayor control y regulación en el número de becarios que como máximo pueden trabajar en un estudio.
Se debería evitar la posibilidad que los estudios de arquitectura basen sus modelos de negocio exclusivamente en el trabajo gratuito o mal pagado de jóvenes arquitectos llenos de ganas e ilusión.
Como “emprendedor” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Me parece más necesario que nunca y es un momento idóneo para hacerlo. Nuestra formación nos permite diseñar y establecer nuevas formas de dar servicio a la sociedad. Si a esto se le une las ventajas que la tecnología ofrece, nos encontramos ante un panorama de infinitas posibilidades.
Me quedo con una frase del arquitecto Eduardo Sancho Pou
Es el momento de ampliar nuestras competencias y capacidad de acción.
¿Estás contento con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro le esperan a Javier?
Estoy contento y feliz con lo realizado hasta ahora. No sé qué deparará el futuro, pero me gustaría realizar algún proyecto que combine lo editorial con lo cinematográfico.
Estoy seguro que manteniendo la ilusión y siendo ambicioso, surgirán proyectos bonitos e interesantes.
Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Mostrar un interés continuo por aprender de todo, leer mucho y vivir la arquitectura con pasión.
Cada oportunidad de trabajo, por muy pequeña o insignificante que pueda parecer, es una ocasión única para hacer algo grande y cargado de significado.
Pero, ante todo, aprender a disfrutar y pasarlo bien con la arquitectura, es una profesión muy bonita, pero a la vez muy dura y exigente.
Montessori school Delft (1960-1966). Herman Hertzberger, Manfred Kausen, Roos Eichhorn | Fotografía: Johan van der keuken and Herman Hertzberger | Fuente: ahh.nl
La escuela Montessori de Herman Hertzberger supuso una profunda revisión del programa educativo de aulas y corredores1, proponiendo un sistema de relaciones capaz de estimular nuevas situaciones y entornos para el aprendizaje. La escala doméstica de la escuela propone en sí misma una cierta familiaridad, una empatía natural con el primer universo de los niños: la casa. La entrada, única, se presenta como una primera habitación exterior, un espacio de encuentro delicadamente establecido entre la diagonal de paso y sus rincones estanciales intramuros. La calle interior se aleja del simple corredor entre aulas y determina un espacio irregular y complejo, de menor altura que las clases y con juegos integrados en el propio suelo:
«un espacio adecuado para el uso colectivo por diversos grupos de alumnos, generando una mayor cohesión social y al mismo tiempo, mayor cantidad de lugares para pequeños grupos».2
La escuela como casa, la escuela como ciudad.
El espacio de transición entre la calle interior y el aula supone un momento de gran intensidad, diríamos casi un acontecimiento: por un lado, se genera un espacio para dejar los abrigos y mochilas, una habitación interior delimitada por muros a media altura que invita a entrar en el aula solo con lo necesario3; por otro lado, una serie de linternas a doble altura iluminan la puerta de entrada de cada aula y por extensión la calle interior, pozos de luz directa que introducen el sol en el «espacio público» frente a la iluminación más homogénea de la clase4; por último, una puerta vitrina expone los trabajos de los alumnos hacia la calle interior, convirtiendo el acceso a cada aula en un espacio social, un escaparate impredecible gestionado por los propios niños.
Una vez en el interior, se desciende hacia un área de trabajos creativos y de menor altura, o se asciende hacia un espacio mayor para trabajos que requieren una mayor concentración. Las ventanas se equipan con zonas de lectura para grupos menores e incluso sofás individuales, permitiendo que cada tarea se realice solo o en compañía y en diferente posición o actitud ante la propia actividad.
La construcción del programa supone una de las más importantes exigencias de la arquitectura. Cualquier relación ordenada de necesidades o pliego de condiciones de uso, establece un valioso desafío creativo desde el que desplegar una serie de estrategias de apropiación del espacio. La arquitectura exige superar el paradigma de la distribución, desterrar la rígida capciosidad de esta palabra; la arquitectura civiliza, sugiere el acontecimiento colectivo siempre desde el interés de la comunidad; la arquitectura transforma, conecta, avanza, multiplica, matiza, comparte, trasciende la simplicidad mono-funcional y genera situaciones estéreo-programáticas.
Frente a los pasillos, las puertas y las habitaciones, frente a la indiscriminada y torticera construcción de tabiques, frente a la mediocridad: la arquitectura de las relaciones.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Noviembre 2014. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Escuela Montessori, Delft 1960-66. Ampliada posteriormente en los periodos 1968-70, 1977-81 y 2007-2009. 2 Herman Hertzberger, «Fifty years of schools», en «The Schools of Herman Hertzberger», Rotterdam, 010 Publishers, 2009, pág. 9. 3 Dejar fuera el abrigo supone también un gesto de autonomía, una reivindicación de la propia persona, una celebración del individuo en su aproximación al aprendizaje. Sin duda esta solución arquitectónica se integra dentro de los intereses método educativo Montessori que se remonta a 1897. 4 Las categorías «público» o «privado» siempre son relativas: el espacio público del estar doméstico es sin embargo un espacio privado respecto a la calle. La relación entre el carácter público de un espacio y el establecimiento de ciertos grados de privacidad, ha constituido un reto constante en la obra de Hertzberger.21
D. McCarthy «The American Sky-Scraper is a Modern Tower of Babel» (1898)
«Venid, hagamos ladrillos, y cozámoslos al fuego. Y se sirvieron de ladrillos en lugar de piedras, y de betún en lugar de argamasa. Y dijeron: Venid, edifiquemos una ciudad y una torre, cuya cumbre llegue hasta el cielo, y hagamos célebre nuestro nombre antes de esparcirnos por todas las tierras»
Libro del Génesis, capítulo XI, 3-4
Desde el principio de los tiempos, la humanidad quiso expresar su presencia simbólica sobre el territorio mediante la construcción de elementos verticales, de hitos. Lo que identificamos genéricamente como menhir materializa la idea primigenia de relación entre el hombre y sus divinidades, en definitiva; de alcanzar el cielo.
En el relato bíblico se narra la difícil empresa para construir una inmensa torre que llegase hasta Dios. Éste castigará duramente a sus promotores, pecadores de soberbia, con la maldición de la diversidad de lenguas, suscitando desde entonces el deseo de poder y, al mismo tiempo, la sensación de temor hacia la construcción en altura.
El empeño de Babel, dejando de lado la maldición divina, siguió cobrando fuerza con el paso del tiempo, y continuaron levantándose torres cada vez más altas, con formas y funciones cada vez más complejas y orgullosas. Ya en la época romana, la edificación en altura alcanzaba cotas sorprendentes. Basta recordar que la media en altura de los edificios de viviendas en las ciudades del imperio era de bajo más tres o cuatro plantas.
En la Edad Media, las torres alcanzarían una primera época de esplendor. Sólo en la Ille-de-France podemos encontrar más de 1.200 torres góticas. Las agujas de los templos cristianos competían con las torres de homenaje de los castillos y con los minaretes musulmanes para alcanzar cuanto antes el cielo prometido.
Con el desarrollo estructural de materiales como el hierro, el acero o el hormigón armado, la construcción en altura obtuvo el empujón decisivo. Al tiempo que se planteaban los problemas de densidad en las ciudades por la escasez de suelo, buscando la solución inevitable en el apilamiento de espacios en altura, surgía la necesidad de nuevos elementos de telecomunicación, o simplemente simbólicos, como la torre de 300 metros erguida desafiante en pleno centro histórico de París por el ingeniero Gustave Eiffel.
Durante el pasado siglo, las torres se fueron superando a sí mismas. En la actualidad son las grandes compañías comerciales las que levantan sus flamantes menhires hacia el firmamento, buscando destacar en el horizonte económico global, en el moderno skyline sagrado. Con los atentados del 11-S, la imagen de las Torres Gemelas de Nueva York destruidas dio la vuelta al mundo, representando la caída no sólo de dos rascacielos, sino de todo un imperio y hasta de un orden mundial supuestamente consolidado, dando origen a la nueva y confusa babel del siglo XXI.
Antonio S. Río Vázquez . Doctor arquitecto
A Coruña. Diciembre 2020
Una primera versión de este texto se publicó en el blog El tiempo del Lobo en agosto de 2006 y está incluido en el libro Textos compartidos. Apuntes y artículos breves 2004-2019 (2020)
Hace ya 20 años que el profesor Carlos Sambricio propuso la idea de la recuperación en el panorama español de lo que nosotros queremos llamar “los secundarios”, aquellos arquitectos que por diferentes motivos no disfrutaron de excesiva fortuna crítica durante su ejercicio profesional pero cuya obra, revisitada a la luz de los años transcurridos, plantea temas de interés a los ojos contemporáneos.
Ciertamente la memoria de aquellos profesionales y de sus trabajos —esta vez abierto el foco dentro y fuera de nuestro país— se hace necesaria para entender en toda su extensión la urdimbre profesional que hizo posible alumbrar un panorama sobresaliente —en todo caso desproporcionado para los medios disponibles— así como muchas las obras maestras de la arquitectura moderna,
“de modo que a través de ese conjunto pudiese entenderse de un modo distinto —tal vez más continuo y uniforme, más anónimo pero no menos interesante— lo sucedido en el ámbito de la arquitectura”.
Pero es que además, la obra de esos profesionales, adecuadamente diseccionada, descubre nuevas capas de interés y complejidad en aquella urdimbre. Serían secundarios de lujo sin cuya participación no solo no se entiende lo ocurrido en aquellos años de brillantez, es que sin ellos sencillamente no se hubieran dado.
Además sucede que la mirada contemporánea descubre obras y personajes de aquellas otras épocas que resplandecen con luz propia y cuyo análisis está todavía pendiente. Corresponden a una pléyade de arquitectos que se entendían a sí mismos como hombres de oficio, al servicio de sus clientes, y que en muchos casos prefirieron ocultar su perfil de los focos de la crítica e incluso de la difusión profesional.
Ello no obsta —más bien al contrario— para el alumbramiento de trayectorias ejemplares que en nuestros días, cuando el oficio parece la construcción de la propia imagen a través de las facilidades que ofrecen las redes sociales y otros medios, cobran especial pertinencia.
Son modelos profesionales, en muchos casos independientes y ajenos al ruido, que hoy escasean y a los que deberíamos prestar especial atención.
Es por todo ello, por la necesidad de recuperar arquitectos y arquitecturas que se han filtrado en los sucesivos tamices de la crítica, que este nuevo número de VAD. veredes, arquitectura y divulgación plantea este tema de los llamados secundarios.
Así pues, se abre la veda para este redescubrimiento. O más bien, para el pasado a limpio de tantas investigaciones recientes que han abierto cajones—planeros, desempolvado vegetales y recuperado memorias con una mente análoga: la de la escritura de un nueva capa en el palimpsesto de la historia de la arquitectura.
– Los secundarios, o ‘los olvidados’. Noelia Cervero Sánchez
Artículos de investigación
– Salvador Fábregas: cinco secuencias de su obra. Carlos Peñate Vera | Samuel Fernández Pérez
– Figuras ocultas. Lucho Miquel en el Poblado Dirigido de Fuencarral C. Jesús García Herrero
– Redescubrir a Rafael de la Joya y Manuel Barbero: un viaje desde las fotografías de Juan Pando. Beatriz S. González Jiménez
– Expresionismo en la obra de Juan Daniel Fullaondo, 1961-1994. José Ramon Hernández Correa
– Mariano Garrigues en Fortuny 14: la casa entre palacios. Ismael Amarouch García
– Los años 40 en León, entre la tradición y la modernidad. Ramón Cañas, las Casas Arriola y Ceremonias. Javier Caballero Chica
– El Gran Hotel Almería de Fernando Cassinello: hito urbano y atalaya al Mediterráneo, 1968. Miguel Centellas Soler | José Francisco García-Sánchez
Artículos de crítica
– Coyunturas. ¿De qué estamos hablando los arquitectos en Argentina? Fredy Massad
– Emilio Moya Lledós, arquitecto conservador de la República. Luis Moya González
– Severino González Fernández, un desconocido. Ana González Gil | Clara González Gil | Antonio Pernas Varela
– Feo. Horroroso. Para demolerlo. Ekain Jiménez Valencia
– Escuela al Aire Libre en Vistahermosa, Alicante. El Colegio Santa Teresa, de Rafael de La Hoz y Gerardo Olivares. Inés Tabar Rodríguez
Reseñas
– Cháchara y otras historias de arquitectura. Moisés Puente. Antonio Giráldez López | Pablo Ibáñez Ferrera
– Axonométrica. Paseos por el voladizo. Miquel Lacasta Codorniu. Jaume Prat Ortells
– Patologías contemporáneas: Ensayos de arquitectura tras la crisis de 2008. Francisco Díaz. Logan Leyton
– Habitar el agua. La colonización en la España del siglo XX. Ana Amado | Andrés Patiño. Antonio S. Río Vázquez
Localizada en el barrio madrileño de Puente de Vallecas, la nueva sede de Boa Mistura ocupa la planta baja de un edificio construido en los años 60.
Un traje a medida
Un antiguo taller de reparación de coches se atraviesa longitudinalmente, obteniendo dos ámbitos diferenciados (una zona de estudio y una zona de almacenaje) que confluyen en un nuevo taller de pintura en el fondo del local. Cada una de las dos zonas presenta una secuencia espacial de más público a más privado, llegando al taller, auténtico núcleo de la actividad de Boa Mistura.
Un diamante bruto
La instalación de un suelo radiante y refrescante por aerotermia proporciona el confort necesario para trabajar en unos espacios cuyas alturas varían entre los 4 y los 6m de altura. El resto de materiales de la intervención se dejan vistos en bruto, desde vestigios de vidas anteriores del local, pasando por la nueva tabiquería, (realizada en bloques de hormigón y cerámicos) hasta los elementos de carpintería, tanto de madera como metálica, que presentan sus acabados naturales.
Carmen Espegel, arquitecta, profesora titular del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Politécnica de Madrid y autora del libro Heroínas del espacio: Mujeres arquitectos en el Movimiento Moderno –una fuente de inspiración de este ciclo de conferencias– aborda en su conferencia la trayectoria profesional de la alemana Lilly Reich, arquitecta autodidacta y especialista en el diseño de moda, el escaparatismo y el interiorismo.
Con su exposición «De la Fibra al Tejido», Lilly Reich, marcó un antes y un después en su ascendente carrera y entró en contacto con el arquitecto Mies van der Rohe, siendo desde entonces asiduos colaboradores. La conferenciante destaca algunos de sus proyectos y exposiciones más emblemáticos y que significaron nuevas percepciones en torno al material y al espacio arquitectónico.
LILLY REICH 1885-1947
La arquitecta polifacética responsable de la exposición de diseño alemán en Newark fue profesora de la Bauhaus de Berlín y Dessau. Estuvo asociada con Mies van der Rohe en los proyectos más famosos del arquitecto antes de su traslado a Estados Unidos.
Lilly Reich (1885-1947), la diseñadora y arquitecta alemana que colaboró con Ludwig Mies van der Rohe, es conocida a raíz de este hecho, pero al mismo tiempo, se desconocen sus aportaciones ya que muchas han sido atribuidas al arquitecto. Aunque no estudió formalmente arquitectura, si que ejerció como tal. Fue una mujer que conjugó variadas facetas creativas y de gestión: diseño de muebles y de indumentaria, contenido y espacio de exposiciones, arquitectura e interiores. Como buena discípula de las Werkbund no ponía límites entre espacios creativos.
Indagar los proyectos de Diller y Scofidio—DS+R— implica sumergirse en una práctica que no se encarna en un determinado lenguaje. La obra de DS+R representa una actividad no discursiva que explora la arquitectura como un hábito físico y psíquico. Su actividad se ajusta a una búsqueda reflexiva de experiencias que se expresan en un diseño que no se ajusta a un lenguaje determinado.
Para Teyssot,
“las operaciones teorizadas por estos profesionales no se aplican a discursos y lógicas, sino a regiones donde no quedan discursos: a esos vastos terrenos plagados de textos e imágenes que atraviesan la sociedad”.1
Sin embargo, esa falta de signos metódicos permite a DS+R utilizar su fantasía creativa para explorar diferentes percepciones a través de determinados montajes escenográficos.
Montaner incluye el trabajo de DS+R en el grupo de arquitectos preocupados por las experiencias sensoriales, al expresar que
“en esta interpretación de los últimos 25 años una de las más grandes novedades y aportaciones en la arquitectura ha sido la paulatina importancia otorgada a los sentidos, a la percepción y a la experiencia humana”.2
En DS+R el sentido de percepción y experiencia es parte necesaria de la gestación intencionada del proyecto, para conjugar la realidad física con la psíquica. En este sentido, el eje compositivo es determinado por los estímulos que produce la percepción sensorial del espacio. Por lo tanto, el pensamiento de diseño aplica un método de valores cambiantes gobernados por la experimentación.
“La arquitectura entra típicamente en un papel de complicidad, para sostener las convenciones culturales. Sin embargo, la arquitectura puede ser puesta en el papel de interrogador. Dadas las reconfiguraciones tecnológicas y políticas del cuerpo contemporáneo, las convenciones espaciales pueden ser cuestionadas por la arquitectura. La arquitectura puede ser utilizada como una especie de instrumento quirúrgico para operar sobre sí misma (en pequeños incrementos)”.3
El museo Broad
En el proyecto para el museo de la Broad Foundation de Los Ángeles, DS+R ratifican esa manera de concebir su arquitectura. Sin embargo, para alcanzar ese resultado deben enfrentar dos grandes desafíos. Por un lado, incorporar un programa que supera varias veces la superficie de la parcela, pero que, además, requiere grandes áreas cerradas para ser utilizadas como depósito del material expositivo. Por el otro, concretar un diseño que se integre a una ciudad donde cada edificio está pensado con un profundo sentido de individualidad, dentro de un área urbana donde la cercanía a un inasible edifico de Frank Gehry no hace más que ratificar este concepto.
El primer obstáculo fue resuelto satisfactoriamente mediante una sagaz resolución del objeto arquitectónico. DS+R atacan de raíz el carácter confrontante de las dos áreas más importantes del programa: las que definen el recorrido público de las salas de exposición y los espacios cerrados para el almacenamiento de las obras de arte. Asumen esa dicotomía como la herramienta propulsora de la idea de proyecto.
El edificio se resume a una caja maciza y opaca que se implanta en el centro de la parcela para albergar las funciones de depósito, y una envolvente sobrepuesta, liviana y permeable, donde trascurre la actividad pública. De ese modo, todo el programa queda establecido en la conjunción de esas dos entidades. Para establecer la unidad compositiva DS+R exploran diferentes percepciones del campo visual a través de determinados montajes escenográficos, mediando un criterio que aglutina la transparencia sobre la opacidad.
La caja central –denominada “la bóveda”- es un volumen macizo donde se almacenan las diferentes colecciones existentes en el museo. Para facilitar la integración funcional entre las áreas expositivas y las de almacenamiento, el volumen fue horadado en determinados sectores para dar lugar al vestíbulo de acceso y las circulaciones verticales.
El inicio de la experiencia vivencial del museo se produce en la escalera mecánica que serpentea el interior de la bóveda. La luz que atraviesa la envolvente se revela lejana al pie de la escalera, pero a medida que se asciende aumenta su intensidad y acentúa la sensación de movimiento. En su recorrido, la escalera ofrece descansos donde se pueden ver las diferentes colecciones almacenadas en los depósitos hasta alcanzar la terraza de exposiciones, ubicada en parte superior de la caja.
La galería de exposiciones es un punto destacado del diseño. Debido al recorrido escénico que se transita para llegar y la amplitud de la superficie libre bañada de luz, el espacio adquiere una cualidad empírea. La enorme superficie libre de luz neutra, propone un escenario ideal donde exhibir colecciones de arte.
En esta planta, DS+R, recuperan el espacio genérico de la modernidad, es decir,
“el espacio neutro diáfano, distribuido como planta libre y equipotencialmente suministrado por redes energéticas; la extensión horizontal o vertical extendida sin más cualidades iniciales que las de su optimización técnica reaparece como tema en el que producir intensidades destinadas a polarizar agrupamientos y singularizar los acontecimientos de forma menos determinista, otorgando al usuario grados de libertad antes desconocidos”.4
Los espacios de circulación pública y las áreas de exposición abierta se desarrollan debajo del “velo”, a los lados y por encima del volumen opaco. La trama estructural ratifica la alegoría al “velo” que proclaman los autores; la envolvente calada tamiza la luz del día para componer un espacio poético. El velo es en realidad una envolvente porosa de hormigón estructural prefabricado, ensamblado in situ, que establece el limite exterior del edificio y encierra el volumen macizo del depósito. Al ser autoportante, permite un espacio expositivo libre de columnas. Los elementos de la trama calada están dispuestos en ángulos que impiden el ingreso de luz solar directa, de modo que proporciona al espacio expositivo una luz natural filtrada ideal para el museo.
Mediante esta operación, DS+R ponen en práctica su estrategia en el sentido que describe Dorfman, aislando al individuo para delimitarlo a un lugar limpio: una galería con 4.000 metros cuadrados de planta libre5.
En el nivel de calle, la envolvente sólo se abre en las esquinas formando pórticos de acceso hacia el vestíbulo. El único elemento del museo que se exhibe al exterior es la sala de exposiciones, mediante un hueco generado en la trama del velo. De este modo, el vínculo del museo con la ciudad repite la estratagema de los demás edificios de la zona: un diseño encerrado en sí mismo que a nivel peatonal no ofrece una relación franca con la ciudad.
“El problema se hace evidente en el lugar donde toca el pavimento. La cuidadosa composición de la fachada se desprende de la cáscara interior acristalada a lo largo de la fachada de la Grand Avenue para crear una mezquina – aunque fresca y sombreada – arcada, un lugar para hacer cola cuando está ocupada o simplemente para pasar el rato”.6
Si bien este diseño no responde a la “lógica” del lugar, es decir, a edificios que validan su individualidad urbana mediando una imagen de capitalismo portentoso, la malla tramada en el nivel de calle impone una barrera difícil de franquear.
“La paradoja es que el Broad es un excelente museo en un elaborado caparazón que no hace avanzar a la ciudad en absoluto”.7
En una entrevista, Elizabeth Diller expresa:
“nuestras ciudades están cada vez más privatizadas. Los promotores las están engullendo. Depende de los arquitectos estar muy atentos”.8
Si entendemos por “privatizadas” la poca capacidad de los edificios para integrase activamente a una trama de espacios urbanos, el diseño del museo valida su acertado diagnóstico.
En The Broad, DS+R resuelven las necesidades programáticas con audacia, al incorporar la voluminosa masa de los depósitos al itinerario del museo; pero, además, responden con sensibilidad inusual para definir los espacios expositivos. Una conjunción de partes donde lo operativo y lo sensitivo actúan de manera mancomunada.
Las pequeñas oquedades de la envolvente cualifican los efectos narrativos de la arquitectura, mediando una matriz visual que revela imágenes salpicadas del volumen adusto que contiene debajo. Su carácter neutro no confronta con la naturaleza de un lugar hostigado por edificios poco afectos a una relación asociada. Por el contrario, repite los mismos vicios urbanos que sus colindantes. Encerrado en sí mismo, no ofrece a la ciudad ninguna de las cualidades sustantivas que exhibe en su interior para mejorar el espacio urbano colectivo.
Esta condición
¿será una mera coincidencia o en verdad las ciudades promueven consolidarse como una colección de edificios?
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata. Argentina. Diciembre 2020
Notas: 1. “Las obras de D + S a menudo tratan de la situación de nuestro «cuerpo» en la sociedad. Sus proyectos recorren los diferentes «pliegues» que nuestros cuerpos tejen con el mundo (cuerpo, en el pensamiento griego, carne, en la tradición cristiana). Estos pliegues, son adquiridos por el cuerpo humano a través de varias experiencias físicas y emocionales, vitales y afectivas, psíquicas y sociales. No se trata simplemente de aplicar las teorías fisiológicas, biológicas, psicológicas o incluso antropológicas del cuerpo al ámbito de la arquitectura, con el fin de determinar un entorno que se ajuste a los nuevos estándares de confort y seguridad, una tarea emprendida por algunas metodologías científicas y empíricas en los últimos treinta años” Georges Teyssot. “Mutant Body of Architecture” en Elizabet Diller; Ricardo Scofidio; Georges Teyssot Flesh. The mutant body of architecture: architectural probes (New York : Princeton Architectural Press, 1994), 9.
5. La estrategia es un acto de fuerza resultante de un cálculo, que aísla al individuo de su entorno y lo delimita en un lugar declarado como «limpio». Este lugar puede ser el cuerpo, la casa, el trabajo, la nación, etc. Sólo sobre la base de este lugar apropiado se establecen las distinciones entre el interior y el exterior, el yo y el otro, distinciones que son necesarias para los innumerables actos de separación de los que está compuesta la sociedad moderna, tecnocrática y racional. Eran Dorfman, “Michel de Certeau et l’écriture duquotidien” Tetrade #1 (2013), 72
Con este pretexto pretendo ahondar en la arquitectura de Palacios, el arquitecto que la diseñó, así como pasear entre sus edificios, la mayor parte de ellos en Madrid.
Madrid es un territorio muy amplio, una ciudad grande. Y aunque este ciclo trata fundamentalmente de la arquitectura en el barrio de Chamberí, vamos también a pasearnos por edificios de otros barrios.
El barrio está dividido en varios sectores o sub barrios que son Vallehermoso, Rios Rosas, Gaztambide, Arapiles, Trafalgar y Almagro. Es un barrio que pertenece al Ensanche Madrileño del Plan Castro. Un barrio donde conviven vecinos de clase media-alta. La Plaza de Chamberí es por donde se accede a la estación fantasma.
En uno de los distritos con mayor terreno no urbano. Paradójicamente una de sus mayores deficiencias es la escasez de zonas verdes, ya que los terrenos libres están ocupados por los depósitos reguladores del Canal de Isabel II. En un intento de dotar al distrito, esta institución ha puesto a su disposición dichos terrenos, en los que, por ahora, se han abierto una serie de jardines, como son el Parque de Santander y el Jardín de Enrique Herrero. En fechas próximas se abrirá al público, igualmente, el depósito número dos.
Por otra parte, son numerosas las plazas ajardinadas (Olavide, Teniente de Alcalde Pérez-Pillado, Conde del Valle de Súchil, etc.) a las que hay que sumar algunas zonas recuperadas como parque frente a la Basílica del Santísimo Cristo de la Victoria, en el Centro Cultural Galileo o parte del solar de las antiguas Escuelas Pías de la calle de Gaztambide.
La mayor parte del viario del distrito se encuentra completamente arbolado, en las dos aceras, cuando el ancho de la calle lo permite. Son especialmente interesantes las calles de Santa Engracia y General Álvarez de Castro, que mantienen la doble hilera de árboles, y el ensanchamiento del tramo de la calle de Fuencarral entre las glorietas de Quevedo y Bilbao.
Las principales especies que aparecen son: prunos «Pisardi», hibiscos, acacias, castaños de indias, almeces y plátanos de sombra. También está magníficamente conservada la población de moreras en el Parque Móvil y los cedros centenarios de las diversas instalaciones del Canal de Isabel II.
Plaza de_Chamberí, Madrid
La estación de Chamberí, desconocida o fantasma, hoy está clausurada y convertida en Museo desde el 2.008. Escondida bajo tierra, en la confluencia de las calles Luchana con Santa Engracia, se esconde una de las joyas de la arquitectura civil madrileña.
En conjunto, la estación presenta un diseño elegante de líneas blancas que se completa con la apertura de un lucernario en el vestíbulo, que permitía la entrada de la luz directa de la calle.
Fue diseñada por el arquitecto y urbanista gallego Antonio Palacios. Fue una de las primeras estaciones de Metro que se construyeron en Madrid con la construcción inicial de la Línea 1. La primera estación fue la de debajo de la Glorieta de Cuatro Caminos.
En la década de los 60, debido al incremento del tráfico de viajeros, Metro decidió alargar las estaciones de la línea 1 para poder poner en servicio nuevos trenes de mayor capacidad, de hasta seis coches. De esta forma, los andenes de todas las estaciones se ampliaron, desde los metros con que contaban desde su inauguración, hasta los 90, que tendrían a partir de entonces. Ante la imposibilidad técnica de ampliar la estación de Chamberí, por su anden curvo el Ministerio de Obras Públicas decidió cerrarla el 22 de mayo de 1.966.
La estación de Chamberí fue inaugurada el 17 de octubre de 1919 e inspirada en el aspecto de las estaciones parisinas de la época. Chamberí era una de las ocho estaciones que conformaban originariamente la red de ferrocarril metropolitano de la capital de España | Fuente: esmadrid.com
La estación permaneció inutilizada durante más de cuarenta años, reduciendo los trenes su velocidad cuando atravesaban sus instalaciones, a las que se recortaron los andenes para facilitar la circulación. El hecho de que los accesos exteriores se hubiesen tapiado permitió la conservación de muchos de los objetos cotidianos de la época, como carteles publicitarios, tornos y hasta billetes en las papeleras. No obstante, la estación acabó por ser vandalizada.
En el más de medio siglo que lleva cerrada la parada de Metro de Chamberí, el lugar ha llegado a acumular una fama poco fundada como lugar de sucesos paranormales. El equívoco puede venir del apodo de “estación fantasma” que recibió durante décadas, debido a que sus andenes oscuros eran visibles por los pasajeros de la línea 1 que se pegaban a los cristales al pasar por el lugar.
En la red se cuentan historias truculentas de asesinatos, de niñas arrojadas a los andenes en el lugar por curas y monjas… ninguna de ellas está contrastada ni tiene reflejo documental en la prensa de la época. No obstante, si buscas relatos y sucesos inexplicables sobre esta estación, hay un libro que recopila quince de ellos. Se trata de Chamberí y sus fantasmas, de Luis María González.
El 31 de agosto de 2.006 se iniciaron las obras de restauración de las instalaciones, con vistas a convertirlas en museo. El 25 de marzo de 2.008 se produjo, finalmente, su inauguración y su reapertura como una de las dos sedes de Andén 0, el centro de interpretación del Metro de Madrid.
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HORARIOS:
Jueves de 10:00 a 13:00 horas.
Viernes de 11:00 a 19:00 horas.
Sábados y domingos de 11:00 a 15:00 horas.
Festivos, solo los que coinciden con los días de apertura y en horario del día semanal correspondiente.
El último acceso permitido será media hora antes del cierre al público
La visita es gratuita: El acceso libre hasta completar el aforo.
Las visitas guiadas solo se realizan a las horas en punto. Las ultimas visitas guiadas se realizan a la hora en punto anterior a la de cierre.
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Antonio Palacios Ramiro nació en enero de 1.874 en Porriño (Pontevedra). Realizó muchos diseños en Madrid, donde residió permanentemente, en Galicia, con quien siempre conservó su vínculo cultural y afectivo, así como en otras provincias, aunque con obras de menor importancia.
Fue un hombre de una gran producción arquitectónica y de una gran imaginación que tenía desde muy joven. Su producción alcanzó su punto álgido entre 1.910 y 1.926. Ejerció como profesor en la Escuela Superior de Artes e Industrias y en la Escuela de Arquitectura de Madrid con la asignatura Proyectos de Detalles Arquitectónicos.
Su estilo arquitectónico inicial está inspirado en el secesionismo vienés pero va evolucionando hacia un regionalismo, sin abandonar influencias manuelinas, platerescas o expresionistas.
Digamos que Palacios es un ecléctico. Pincha y toma de aquí y de allá pero siempre con una gran sabiduría y hacer, dentro de la arquitectura que diseña. Por ejemplo en la Casa Consistorial de Porriño (1.924), lugar donde nació, donde podemos ver esta mezcla de estilos, aunque se puede más o menos encuadrar dentro del regionalista. Algunos críticos del momento, alaban esta obra como si fuera la de un poeta.
Siempre estuvo interesado en la piedra y llegó a ser un experto en la estereotomía de la misma.
Estereotomía de la piedra
La estereotomía de la piedra es una rama de la cantería que estudia el modo de como pueden tallarse, partirse y aprovecharse las rocas extraídas de la cantera con arreglo a su colocación específica en obras de arquitectura e ingeniería.
Por ejemplo en el Instituto Cervantes en la Calle Alcalá de Madrid, muy cerca de la Gran Vía, donde el arquitecto hace un alarde de la piedra, sobre todo en el zócalo que rodea el edificio por los dos lados que tiene. Fue antiguamente Banco Español del Río de la Plata.
Es un edificio monumental de estilo neogriego mostrando columnas en la fachada y cariátides enmarcando la puerta de entrada. Las Cariátides son columnas con forma de mujer; cuando son de hombres se llaman Atlantes.
Muchas de las obras de Palacios han sobrevivido al paso del tiempo, gracias a la utilización de este material tan sólido así como de las restauraciones y rehabilitaciones realizadas, que cambiaron la función inicial en diferentes edificios. Así por ejemplo, en tres de sus más significativos edificios realizados en Madrid.
Uno fue el Hospital de Jornaleros de Maudes en la Calle Raimundo Fernández Villaverde, en este caso en el distrito de Chamberí, que se transformó en los años 90 en sede de la Consejería de Transportes.
Esta obra se sitúa entre la tradición y la modernidad, contradicción que se manifiesta de forma evidente al incorporar una potente y bien resuelta estructura vista de acero, dentro de una tipología que pertenece a la tradición hospitalaria del siglo anterior.
Fue en 1.908 cuando recibe el encargo de esta obra monumental: un hospital con todos los servicios y con aforo para 150 camas. Este hospital-hospedería se debía construir en un barrio alejado del centro de Madrid. El edificio muestra similitudes arquitectónicas con el Palacio de Comunicaciones.
Fue construido, para dar asistencia gratuita a los jornaleros y terminado en 1.916. Sigue un modelo de cuatro naves en forma de aspa de inspiración renacentista, que se juntan en un patio octogonal. Modelo típico de los hospitales españoles construidos en la época de los Reyes Católicos, arquitectura que era ciertamente admirada por Palacios. Se reafirma en su proceso constructivo artesanal, los materiales empleados: piedra caliza y granito son incluidos en la construcción «casi en crudo», sin tallar apenas. Se trata de la única obra madrileña de Palacios que emplea sólo piedra.
Otro es el edificio de la sede del Banco Central, en la Calle Alcalá, que se transformó recientemente en el Instituto Cervantes. O el Palacio de Correos en la Plaza de Cibeles (llamado antes Palacio de Comunicaciones), convertido hoy en sede del Ayuntamiento de Madrid y Sala de Exposiciones (Centro-centro). Este edificio, símbolo de Madrid en cierto sentido, lo diseñó recién acabada su carrera. Forma un conjunto de dos edificios de fachada blanca en un lateral de la Plaza de Cibeles. Se encuentra en el distrito de Retiro en el barrio de los Jerónimos y ocupa cerca mide 30.000 m2 de superficie construida. Se inauguró en 1.919, comenzando su funcionamiento como central distribuidora de correos, telégrafos y teléfonos.
El Estado convocó un concurso en 1.904, ante la complejidad que estaban tomando las telecomunicaciones y la cantidad de usuarios que las utilizaban. El solar era un solar muy interesante, en el Paseo de la Castellana, perteneciente a los desaparecidos jardines del Buen Retiro, dentro de los llamados de San Juan. La propuesta original de Palacios era que, en una arquitectura dominada por las falsas molduras de yeso en las fachadas, se presentaba una fachada labrada de piedra blanca. El diseño de Palacios – Otamendi se menciona, por las críticas de la época, que es atrevido y disonante, con personalidad propia en el ambiente clasicista existente en el Paseo del Prado.
Se discutía sobre la inexperiencia y juventud de sus autores: Palacios hacía cuatro años había acabado la carrera. El diseño integra las Centrales de Correos, Telégrafos y Teléfonos con el edificio de la Dirección General mediante pasadizos elevados.
El diseño inicial permite que el acceso principal al edificio se haga por la fachada que da a la Plaza de Cibeles mediante una escalinata (en la actualidad no existe). Muestra un exterior con fuerte influencia del gótico salmantino y los populares Entretiens de Viollet-le-Duc aunque en el sistema estructural y la búsqueda de sinceridad en los acabados interiores así como en el mobiliario, se pueden ver influencias de Wagner, de la Secesión vienesa y de las vanguardias arquitectónicas del momento.
Un rasgo particularmente innovador de la obra, prácticamente inédito en la España de comienzos de siglo, es su compleja estructura metálica, diseñada por el ingeniero industrial Ángel Chueca Sainz. Es precisamente este uno de los edificios más polémicos, el que más fama le proporciona y uno de sus diseños más complejos.
Palacios representa en este periodo la imagen de éxito de los jóvenes arquitectos de la época; el haber ganado el concurso de un edificio tan importante le supuso gran popularidad. Esto le supuso poder dar clases en la Escuela de Arquitectura durante dos ejercicios académicos.
Es uno de los primeros ejemplos de arquitectura modernista en Madrid. Con sus fachadas de evocaciones neoplaterescas y del barroco salmantino. Diseñado también con Joaquín Otamendi es impresionante su interior con dobles y triples alturas, ascensores, barandillas, escaleras, lugares donde se atendía al público para echar las cartas y mandar paquetes, así donde se escribían las direcciones postales, diseñados los arquitectos ayudados por el colaborador y diseñador, escultor romántico Ángel García Díaz.
Algunos de estos diseños eran lámparas, remates de pasamanos o taquillas. Todo al milímetro. Este edificio fue llamado la catedral de las Comunicaciones, por su aspecto monumental y caterdalicio. Actualmente se le llama Centro Centro, la sala de exposiciones y sede del Ayuntamiento de Madrid.
Durante la vida de Palacios, estuvo dedicado a la producción y diseño de su obra. Podemos dividirla en tres etapas. La primera fue en la que trabajó en conjunto con el ingeniero Joaquín Otamendi Macheabarrena (1.910-1.917). La segunda, desde 1.907 al 1.936, lo hace más bien en solitario y acentúa su tendencia monumentalista.
La tercera etapa hasta su muerte, es cuando realiza el Circulo de Bellas Artes en Madrid, a partir del cual su fama desciende y finalmente muere en su casa del Plantío en 1.945. El Círculo de Bellas Artes es una entidad privada sin ánimo de lucro ubicada en la calle Alcalá, enfrente del edificio Metrópoli. Un centro multidisciplinar donde se desarrollan actividades como artes plásticas, literatura, filosofía, conferencias, política y un sinfín de ellas.
Posee un gran valor arquitectónico, destacando entre los edificios colindantes por su imagen urbana Art Decó, por su altura, su volumetría y la composición y ornamentación de de sus fachadas. Su terraza es un lugar de visita de los madrileños y turistas por las vistas que tiene sobre Madrid. Allí destaca la figura de Minerva, diosa de la sabiduría y el arte, enorme escultura sobre los tejados. Símbolo del Círculo desde su fundación. Y hay un restaurante donde se puede tomar algo.
El interior es impresionante. Desde la escalera imperial que sube hasta la última planta con balaustradas de mármol, hasta las diferentes salas, tanto de conferencias como salas de exposiciones. Y por supuesto, la “Pecera”, el bar restaurante en la Planta Baja, con su correspondiente terraza en la calle. Obligado lugar de parada para degustar una cerveza y maravillarse con los frescos de sus techos o de la escultura de una mujer desnuda en el centro de la sala diseñada por Jean-Pierre Lescourret y de la lámpara de cristal del techo. La llamaron la pecera porque allí, detrás de sus amplios ventanales, se colocaban los señores para no ser vistos por las mujeres que pasaban por la calle de Alcalá, para poder mirarlas bien.
Mosteiro da Visitación, Salesas Reais, Vigo, 1942, Antonio Palacios | Fuente: wikipedia.org
En Galicia una de sus obras más importantes es el Monasterio de la Visitación de las Salesas Reales, en el barrio de Teis en Vigo de 1.942, dos años antes de su muerte. Es de estilo regionalista con un cierto aire medieval en el que emplea materiales y tipos de construcción vernáculas gallegas, así como el que utiliza en otros edificios como el Templo Votivo del Mar o la Casa Consistorial de Porriño.
El proyecto inicial del Monasterio constaba de un gran patio alrededor del cual se hallaba una serie de pabellones y la Iglesia. Finalmente se construyó sólo un pabellón. El material utilizado en la fachada es el granito de la zona, sin pulir, es decir tal como sale de la cantera, otorgándole así un aspecto rústico acentuado con la utilización de contrafuertes. Solo en las ventanas se aprecia el labrado de la piedra.
Palacios fue también el arquitecto encargado del diseño de interiores de las primeras estaciones del Metro de Madrid, organizó los accesos y la estética de las primeras líneas, así como de su popular logotipo en forma de rombo. En la actualidad, debido a las constantes remodelaciones del metro madrileño, apenas existen rasgos de su diseño, excepto en el diseño de algunas entradas en el centro de la ciudad.
Volvamos, pues, a la Estación de Metro de Chamberí, objeto de este texto. Se encuentra en la Línea 1 entre las estaciones de Iglesias y Bilbao bajo de la Plaza de su mismo nombre.
Fue inaugurada el 17 de octubre de 1.919, e inspirada en las estaciones de París, siendo una de las primeras ocho estaciones de la primera línea (la 1), llamada inicialmente Norte-Sur, que existieron en el metro madrileño, junto con las de Sol, Red de San Luis (hoy Gran Vía), Hospicio (hoy Tribunal), Bilbao, Martínez Campos (hoy Iglesias), Quevedo y Cuatro Caminos.
Metro Sevilla
La red Metropolitana de Madrid se empezó a pensar mucho antes, desde 1.886, apoyado y en parte financiado el proyecto, por el Rey Alfonso XII (que dio un millón de pesetas de entonces). En agradecimiento a su apoyo, el primer nombre de la empresa fue Metropolitano Alfonso XIII. Anteriormente, en 1.871, comenzó a funcionar un tranvía eléctrico precursor del Metro, tirado por caballos y en 1.879 el primer tranvía a vapor.
Debido a la congestión de tráfico en la superficie, se comenzaron a estudiar propuestas basada en otros metros americanos (como el de Nueva York) y europeos (el “tube” de Londres y el de París).
Algunas curiosidades del inicio del metro madrileño.
Fue construido con dinero español pero inspirado en el Metro londinense, entre otros. Por eso el sentido de los trenes es por la izquierda. Además antes de 1.924, por todas las calles de Madrid se circulaba de esa manera. Luego, se cambiaron en la superficie, pero no el Metro por el costo excesivo que suponía. Actualmente sólo el tren de superficie, va por la derecha.
Antonio Palacios era entonces el ingeniero jefe de la Compañía Metropolitana de Transportes. Este hombre logró atenuar la posible resistencia ciudadana de viajar entre las galerías subterráneas del subsuelo, al decorar el transporte público subterráneo mediante azulejos blancos, o azul cobalto. Coloristas, brillantes y luminosos en los espacios en contacto con el público. Es decir, en los andenes del metro, en los túneles de paso y en las estaciones, seguían las directrices higienistas de la época: sencillez, funcionalidad y economía.
Su misión en la Compañía Metropolitana fue entre otras cosas, la de proporcionar un estilo decorativo a los vestíbulos y puntos de acceso del nuevo medio de transporte. Palacios diseñó también los accesos de granito con sus barandillas de hierro enroscado para las bocas monumentales, como en otras estaciones de países como Francia (en París), Inglaterra (Londres) o EEUU (Chicago o Nueva York).
Diseñó igualmente templetes de acceso en la Puerta del Sol (este templete estuvo en funcionamiento hasta 1.934), y en la Red de San Luis (el templete de metro de la Red de San Luis estuvo vigente en la plaza hasta 1.970, luego ha sido trasladado a Vigo).
Estos dos templetes fueron precursores en Europa, siendo los primeros en su estilo y de influencia wagneriana (es decir del arquitecto vienés Otto Wagner). Los pasillos interiores del metropolitano se realizaron en azulejos blancos biselados, para evitar la posible claustrofobia causada en los pasajeros al tener que viajar en un medio de transporte subterráneo, tan poco habitual en la época.
Destaca el empleo unificado de estilos en los pasillos y salas, mediante una decoración fundamentada en el empleo de cerámicas toledanas y sevillanas de tonos dorados y azules. Y mucha luz. Las continuas modernizaciones a que se ha visto sometida la red de Metro han hecho desaparecer casi todo el trabajo de Palacios, en la actualidad pueden verse vestigios de su obra suburbana en la Estación de Chamberí.
Muchas de estas estaciones, durante la Guerra Civil se convirtieron e almacenes y refugios cuando sonaban las sirenas en los bombardeos aéreos. Aquí se muestran unas imágenes de lo que digo.
El túnel de la “risa” que une Chamartín con Atocha, era un sitio clave para resguardarse de las bombas. Se llamó así, porque parecía que no se iba nunca a terminar y por eso cuando se hablaba de él a todos “les daba la risa.» También por la similitud que presentaba con una atracción de feria, muy popular en la época de la construcción, llamada «tubo de la risa». Consistía en un tubo que había que atravesar mientras giraba alrededor del eje. La prensa de la época contraria al gobierno se mofaba de la nueva construcción, con lo que la bautizó con ese nombre, el cual perduró durante varias décadas.
La estación de Chamberí, permaneció cerrada más de 40 años, reduciendo la velocidad los trenes cuando atravesaban sus instalaciones y se recortaron sus andenes para facilitar la circulación. El hecho de que sus accesos exteriores se taparan facilitó la conservación de muchos objetos cotidianos, como las taquillas, carteles publicitarios e incluso billetes en las papeleras. Más tarde, desgraciadamente, fue vandalizada por grafiteros.
Los conductores de metro y revisores eran hombres mientras que las taquilleras eran mujeres solteras, lo que causó un gran revuelo en ese momento. Cuando se casaban tenían obligatoriamente que dejar el trabajo aunque percibían una buena dote por la Compañía. Y no se trataba solo de velar por la carga de trabajo de las mujeres.
A pesar de la proverbial cortesía que de puertas afuera se destacaba de los madrileños, en un comunicado interno la empresa consideraba que sería negativo para ellas
«el trato directo con las masas enormes de público, cuya cultura en ocasiones deja desgraciadamente bastante que desear»,
además de advertir su
«temor a que pudieran fomentarse así las relaciones ilícitas».
Tras la reclamación de una taquillera despedida por casarse en 1.930, el Consejo adoptó una medida para compensarlas: cualquier taquillera que tuviera que dejar su trabajo por casarse recibiría una compensación de 250 pesetas si llevaba más de un año en la empresa, y de 500 si llevaba más de cinco años. Además, permitía que los puestos sin trato con el público, como oficinistas y telefonistas, sí estuvieran desempeñados por mujeres casadas. Eso sí, en todo caso las mujeres solo podían trabajar durante el día: a partir de las 22 horas, todos los turnos eran desempeñados por hombres.
La red de metro de Madrid fue símbolo de los nuevos tiempos. Había hombres que tomaban el metro solo por ir a verlas.
En los años 30, las mujeres comenzaron la reivindicación para poder conservar el empleo tras contraer matrimonio. Consiguieron conservar las posiciones que no eran de atención al público y cobrar compensación si eran despedidas por casarse. Por increíble que parezca, solo consiguieron que verdaderamente cambiara el tema y no fueran despedidas ¡en la década de los 80!
Y aunque parezca una norma de principios de siglo, lo cierto es que las mujeres casadas tuvieron prohibido el trabajo como taquilleras en Metro de Madrid hasta 1.984. Ese año el Tribunal Constitucional dictó una sentencia en la que se declaraban este tipo de excedencias forzosas como ilegales, a raíz de la lucha de un grupo de 60 trabajadoras a las que les había sucedido lo mismo en Telefónica. Ese año, 30 mujeres casadas que se habían visto obligadas a irse de la empresa pudieron recuperar su trabajo como taquilleras.
También en ese mismo 1.984, una mujer pudo acceder a un puesto que estaba reservado solo para hombres: el de conductora de Metro. Fátima Ramírez, de 26 años, fue la primera mujer que condujo un tren bajo las calles de Madrid desde el final de la guerra civil, durante la cual algunos de los empleos estuvieron desempeñados por mujeres por la ausencia de hombres, destinados al frente.
Vamos a estudiar ahora la publicidad en el metro tanto en esta estación, que se trata de una publicidad antigua, dado que aún permanecen carteles de cuando funcionaba como una estación más en Chamberí, así como en otras estaciones más modernas.
El metro de Madrid cumplió sus primeros 100 años en 2.019.
Esta fue una oportunidad para repasar la historia de esta Compañía, como impactó en la sociedad y como fue una nueva forma de entender la publicidad convirtiéndose también en un espacio para poder dar a conocer los productos que se necesitaban vender, tanto el los trenes, pero sobre todo en unos paneles curvados que seguían la forma abovedada de las estaciones.
O en plano, pero muchas veces, como en en el caso de la Colonia Gal, eran hechos de distintas piezas de cerámicas vidriadas, como la que usaban para el revestimiento de las paredes.
Hasta la llegada de los móviles, de la televisión y de los ordenadores se convirtió en un público cautivo, es decir es un consumidor que no sólo es habitual o fiel, sino que es verdaderamente seguidor de la marca, por lo que únicamente adquiere productos o servicios de dicha compañía. Es el cliente ideal para cualquier marca. Por ejemplo en esa época, la misma Colonia Gal o por ejemplo el Cola Cao, el Agua de Carabaña, etc.
Llaman la atención por su formato los de la empresa Gal, compañía de perfumes situada en Chamberí, responsable de fragancias como Varón Dandy o jabones como Heno de Pravia. Un paseo por el andén descubrirá al visitante los anuncios de Cementos Portland, de Lámparas Phillips, de Longines, de purgante Carabañas o de Cafés La Estrella. Todos construidos azulejo a azulejo. Además, varias proyecciones sobre el andén opuesto (solo se puede caminar sobre uno) recrean otros comerciales de la época.
Anuncio Longines y cafés La Estrella en Metro Chamberí | Fuente: museosmetromadrid.es
Otros anuncios insertados en los paneles que aún perduran, tal como he comentado, en este caso son relojes Festina o Longines o las lámparas Philips.
La publicidad es el arte que intenta aumentar el consumo de un producto, insertar una nueva marca dentro del mercado o reposicionar una marca en la mente de un consumidor. Es hacer público un mensaje sobre algo o alguien (un político, un partido, un cantante, etc) con carácter comercial.
El bombardeo publicitario está más presente en nuestra vida de lo que pensamos. Desde, en esta época, en las redes sociales, pasando por la televisión y acabando con la propaganda que recibimos en los buzones de nuestras casas. Y hace tiempo se limitaba al Metro, vayas publicitarias o la radio.
Restauración de Anuncios durante las obras en Metro Sevilla | Fuente: museosmetromadrid.es
Las campañas publicitarias son cada vez más creativas y buscan que la audiencia no solo preste atención al mensaje que lanzan sino que hablen del mismo con sus conocidos.
Cuando utilizamos el transporte público para movernos por la Comunidad de Madrid, estamos recibiendo mensajes publicitarios constantemente. Y eso fue así desde el principio de la red del servicio Metropolitano Las fronteras de la creatividad se expanden.
¿Cómo podemos encontrar la publicidad?
La red de Metro de Madrid cuenta con 301 estaciones. Millones de personas utilizan estos servicios diariamente para moverse por la Comunidad. Las campañas publicitarias que se utilizan en este medio de transporte son muy variadas.
Por último, voy a comentar sobre uno de los elementos característicos del Metro, junto con los andenes, las entradas o accesos, las escaleras y, por supuesto, los convoyes de trenes. Me refiero a las taquillas. Elementos fundamentales en otra época porque eran esos cubículos metálicos, donde se sacaba los clásicos billetes, como los que vemos en la pantalla. Normalmente con taquilleras o taquilleros que los vendían. Eso era antes y era así.
Ahora se han sustituidos por modernos expendedores de tarjetas de transporte. Algunas se renuevan todos los meses, otras cuando se acaba el saldo. Son estas tarjetas rojas que forman parte del cotidiano de todos los que viven en Madrid y toman el transporte público, ya sean metro o autobuses. Se pueden cargar en la entrada de las estaciones o también en los estancos.
El Metro de Madrid pasó de tener una sola, la línea 1, a 302 estaciones. Es la tercera de Europa por kilómetros, después de las de y Londres y Moscú, y la novena del mundo, tras los metros de Tokio Shanghái, Pekín, Londres, Nueva York, Seúl, Moscú, y Guangzhou. Es también la segunda red de metro más antigua del mundo hispanohablante, después del Subte de Buenos Aires. Fue además una de las que más rápidamente se expandió entre 1.995 y 2.007. En 2.018 se contabilizaron 657,21 millones de desplazamientos.
La red de metro de Madrid la componen 12 líneas convencionales y el ramal que une Ópera y Príncipe Pío. Además, existen tres líneas de metro ligero que suman un total de 27,78 km y cuentan con 38 estaciones.
Cristina García-Rosales, arquitecta
Madrid, Octubre 2020
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Sobre una preexistencia que contaba únicamente con los muros de mampostería medianeros y los que conformaban las fachadas en planta baja se construye una vivienda de 3 alturas (B+1+Bc). Las medianeras se remontan con termoarcilla y las fachadas con muros de entramado ligero. Ambas soluciones se completan con aislamiento y un trasdosado interior. La solución de fachada cuenta con un doble rastrelado que define una cámara de aire ventilada y sirve de soporte a un revestimiento exterior de madera termotratada pintada.
También con esta solución, de entramado y revestimiento de tabla, se ejecuta la ampliación en planta que acoge la cocina y conecta con el estar-comedor mediante un corredor definiendo un patio protegido de las vistas desde el parque de Belvís.
Para los forjados de piso se usan tableros y vigas de madera microlaminada de haya, para la estructura de cubierta madera laminada de eucalipto.
Los espacios de planta baja se resuelven a una cota 50cm inferior a la del acceso alcanzando 3,20cm de altura libre en el estar-comedor. La planta primera (con altura libre de 2,90m) se completa con una galería con vistas al jardín y al parque de Belvís. En el bajocubierta, el volumen del dormitorio principal se resuelve con un revestimiento interior y exterior de madera microlaminada consiguiendo para el espacio más íntimo de la vivienda una atmósfera diferenciada.
El uso de elementos móviles permite regular los usos y la intimidad de los distintos espacios: Una celosía corredera en planta baja tamiza la relación entre el vestíbulo y el resto de la planta. En planta primera dos espacios delimitados por un tabique móvil plegable funcionaran combinando y redefiniendo los usos de dormitorio, estudio, sala de juegos… También en esta planta, dos puertas correderas permiten desvincular ambos espacios de la escalera y otras dos similares acotar la galería. Un vidrio fijo conecta el espacio bajocubierta y la planta primera mejorando el aprovechamiento de la luz natural y permitiendo una mayor percepción de la globalidad del espacio; mediante dos contraventanas correderas se puede cortar esta relación ganando intimidad para ambos espacios.
Obra: Casa Do Olvido
Situación: Rúa do Olvido 5, Santiago de Compostela (A Coruña)
Año: Inicio de obra: 09/01/2017 | Fin de obra: 27/07/2020
Autores: ARROKABE Arquitectos (Óscar Andrés Quintela-Iván Andrés Quintela)
Colaboradores:- INOUS ENXEÑERÍA GLOBAL (Instalaciones)- Mecanismo Ingeniería (Estructuras)
Promotor: Promotor Privado
Empresa Constructora: Carpintería Rebordelo
Arquitecto Técnico: Francisco Fernández Novas
Superficie de la intervención: 163m²
Fotografías: Final de obra: Luis Díaz Díaz | Proceso constructivo: Arrokabe Arquitectos | Estado actual: Arrokabe Arquitectos + arrokabe.com
Ángela García de Paredes, arquitecta y profesora de Proyectos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, presenta la vida y obra de Charlotte Perriand (París, 1903-1999). La carrera de esta pionera arquitecta despegó con su diseño «Bar bajo el techo«, expuesto en el Salón de otoño de 1927, gracias al cual iniciaría una estrecha colaboración con Le Corbusier y Pierre Jeanneret.
Durante su trayectoria profesional desarrolló numerosos proyectos arquitectónicos, de diseño de interiores y de mobiliario –en algunos casos junto a colaboradores como J. Prouvé, R. Mallet-Stevens, P. Chareau y O. Niemeyer– y también proyectos sociales, como murales y pabellones de carácter reivindicativo. La conferenciante retrata a Perriand como una profesional comprometida y de ideales avanzados, que entendía la figura del arquitecto como
“un técnico que está capacitado para resolver las necesidades de los demás”.
CHARLOTTE PERRIAND 1903-1999
Charlotte Perriand ha sido conocida a través de sus colaboraciones con Le Corbusier y Fernand Léger. Sin embargo, en una época donde no era común que una mujer fuera arquitecta, diseñadora y artista, la carrera de Perriand se extendió por tres cuartos de siglo y se abarcó a lugares tan diversos como Brasil, Congo, Inglaterra, Francia, Japón, Nueva Guinea francesa, Suiza, y Vietnam.
Charlotte Perriand nació en París, el 24 de octubre de 1903. Entre 1920 y 1925 asistió a la Ecole de l’Union Centrale des Arts Décoratifs, donde estudió diseño de mobiliario. Además asistió a las clases de la Academia Grande Chaumière de 1924 a 1926. Frustrada por el enfoque basado en la artesanía y el estilo Beaux-Arts defendido por la escuela, Perriand se alejó de todo aquello de carácter tradicional.
[…]Florencia Marciani en Un día, una arquitecta
Aquel invierno de 1954, en que París se convirtió en la capital de Siberia, el abad Pierre decidió que había que hacer algo. Desde que fundó el movimiento de Emaús para socorrer a los más desfavorecidos tras el final de la Guerra Mundial, las cosas nunca habían estado tan mal. Su arenga a través de la radio había tocado la fibra sensible de los parisinos:
Amigos, una llamada de socorro. Una mujer acaba de morir congelada esta noche en la acera del bulevar Sebastopol. En sus manos tenía la orden de desahucio de su vivienda.
Todavía estaban presentes los recuerdos de los días más duros de la Guerra, y las donaciones se acumulaban. No era suficiente. La ropa de abrigo y las tiendas de campaña cedidas por el ejército sólo eran capaces de aliviar ligeramente las noches glaciales de aquel invierno insoportable, que tantos franceses debían pasar a la intemperie. Necesitaban alojamientos, y los necesitaban rápido. La financiación vendría a través de las donaciones de particulares y de una ingeniosa campaña para la que convenció a la empresa de jabones Persil. En cada paquete de detergente se incluía un vale de descuento con el que se financiaba la operación.
Perspectiva interior
Ahora, hacía falta alguien que desarrollara el proyecto. Y sólo había un arquitecto capaz de encargarse de aquello. Jean Prouvé llevaba obsesionado con la construcción prefabricada desde los días en que montó su taller de trabajos en hierro y del que salieron sus primeras ideas de construcción en serie.
¿Por qué la arquitectura seguía anclada en los tiempos del artesanado? ¿Cuándo se daría el salto a la industrialización que ya habían afrontado todas las empresas de producción de objetos de consumo? ¿Por qué un edificio no se podía concebir como un automóvil?
Le Corbusier había propuesto su sistema Dom-inó, pero aquel suizo extravagante siempre hacía las cosas por los motivos equivocados. Queriendo construir albergues para los sintecho terminó por inventar la arquitectura moderna. Muy al contrario, Prouvé creía en la responsabilidad social del constructor, en una suerte de concepción moral del diseño, que debía responder a las demandas de sus usuarios. Aquello debía comenzar, además, por la organización de su propia empresa. Sus conocidos sonreían condescendientes cuando defendía las condiciones laborales de sus trabajadores, que gozaban de seguro médico y vacaciones pagadas.
Planta del prototipo | Esquema de funcionamiento del núcleo equipado | Secciones interiores
Respondió a la llamada del abad con el entusiasmo del que reconoce la oportunidad perfecta. Diseñó un prototipo barato y duradero, que se podía montar en pocas horas y que, como cimentación, solo necesitaba de una fina solera de hormigón. Como única estructura portante, un depósito reciclado de chapa de acero que albergaba el aseo y al que se adosaba la cocina. De este “pilar equipado” partían las vigas de cubierta, donde se fijaba la fachada autoportante, a modo de carrocería de automóvil, diseñada con uno de sus paneles multicapa, ligeros, baratos y funcionales.
Aquellos paneles resolvían en unos pocos centímetros lo que, durante siglos, los arquitectos habían tratado de solucionar a base de masa, de muros pétreos, pesados y que tardaban meses en ser levantados. En los 57 metros cuadrados de su diseño se podían distribuir dos dormitorios y un salón. Pero el tamaño era lo de menos. En los sueños de Prouvé, una familia podría construir con sus propias manos, y en solo una jornada de trabajo, un hogar para toda una vida. En un arrebato de hermosa ingenuidad se bautizó la vivienda con un nombre inolvidable: la casa de los tiempos mejores.
El abad se puso manos a la obra. Reclutó a unos cuantos voluntarios y se dispusieron a montar el prototipo con los que esperaban convencer a la municipalidad parisina. A la orilla del Sena, en una de las zonas frecuentadas por los sintecho se montó la solera de hormigón y se levantó aquel extraño artefacto de esquinas redondeadas y techo plano de aluminio. Cientos de personas se acercaron a curiosear, fascinadas con el aspecto futurista del prototipo. Hasta el suizo extravagante se había dejado caer por allí.
“Esta es la vivienda más brillante que se haya construido nunca, el lugar perfecto para vivir”,
afirmó, consciente de que la frase acabaría haciéndose popular y quizá le facilitaría algunos titulares de prensa.
¿Qué podía salir mal? Todo salió mal. La administración no podía aceptar aquella propuesta sin más. Que si la normativa no permite los cuartos de baño interiores, que si la industria francesa no estaba preparada para una producción en cadena de esa envergadura… Finalmente, encontraron el golpe maestro. La chimenea no se podía homologar, y el riesgo de incendio era inadmisible. Se prohibió su construcción y los gremios de constructores tradicionales respiraron aliviados. Solo cinco de aquellas viviendas llegaron a montarse y nunca pudieron ser utilizadas por sus destinatarios. La cortedad de miras de las autoridades se reveló trágica.
Fotografía interior
Unas décadas después, en tiempos de obsesión por el precio de la vivienda, por la construcción sostenible y el carácter social de la arquitectura, aquellos prototipos se exhiben en los museos y su diseñador tiene un hueco fundamental en los libros de historia del diseño.
Aunque, claro, teniendo en cuenta el ojo de Jeanneret para los negocios, Prouvé y el abad debían haber sospechado que algo se torcería …
Alberto Ruiz. Doctor Arquitecto, docente e investigador.
Madrid. Noviembre 2020.
Este artículo fue escrito originalmente F3 para Arquitectura
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