El constructor Ricardo de Oliviera lucha con el plan del gobierno por el porvenir de la favela Rocinha de Río.
El último episodio de la serie «Arquitectura Rebelde» de Al Jazeera cuenta la historia de Ricardo, un constructor informal en Rocinha, la favela más grande de Brasil.
«Un arquitecto extranjero no se metería en este agujero a cavar. Contrataría a alguien o contrataría máquinas. Pero aquí en la favela, lo hacemos con nuestras propias manos»,
comenta. Ricardo ha construido más de cien casas en Rocinha a pesar de no tener ningún entrenamiento formal. Sin embargo, mientras en Brasil realizan la Copa Mundial y se preparan para los Juegos Olímpicos, la vida en Rocinha está cambiando.
Este episodio de 25 minutos sigue a Ricardo y a Luis Carlos Toledo, el arquitecto detrás de la regeneración gubernamental de Rocinha, ya que los dos tratan de incorporar sus soluciones en el futuro de las favelas del país.
Pioneros del Diseno Moderno: de William Morris A Walter Gropius es una pieza clave y documento indispensable para comprender e interpretar el nacimiento y la trayectoria fundacional del Movimiento Moderno. Su contenido, que se inicia con las doctrinas de William Morris y sus seguidores es un apasionante análisis, pleno de anécdotas y referencias personales, que abarcan todas las etapas de la génesis del diseño del siglo XX y culminan con la obra del famoso arquitecto alemán Walter Gropius y el también famoso y polémico Bauhaus.
El profesor Pevsner nos propone una reflexión y al mismo tiempo una evaluación del origen y generación del diseño, liberándolo de las contradicciones generadas por las artes aplicadas y la artesanía.
[:gl]
Peza clave e documento indispensable para comprender e interpretar o nacemento e a traxectoria fundacional do Movemento Moderno. O seu contido, que se inicia coas doutrinas de William Morris e os seus seguidores é unha apaixonante análise, pleno de anécdotas e referencias persoais, que abranguen, todas as etapas da xénese do deseño do século XX e culminan coa obra do famoso arquitecto alemán Walter Gropius e o tamén famoso e polémico Bauhaus.
O profesor Pevsner proponnos unha reflexión e ao mesmo tempo unha avaliación da orixe e xeración do deseño, liberándoo das contradicións xeradas polas artes aplicadas e a artesanía.
[:en]
Key piece and indispensable document to understand and to interpret the birth and the path fundacional of the Modern Movement. His content, which begins with the doctrines of William Morris and his followers is an exciting analysis, plenary session of anecdotes and personal references, which include all the stages of the genesis of the design of the 20th century and culminate with the work of the famous German architect Walter Gropius and also famous and polemic Bauhaus.
The teacher Pevsner proposes a reflection us and at the same time an evaluation of the origin and generation of the design, liberating it of the contradictions generated by the applied arts and the crafts.
Arquitectura moderna sin movimiento moderno. El caso del Perú.
Dialogando con el arquitecto Ricardo Cárdenas di forma al concepto de que en el Perú se desarrolló la Arquitectura Moderna sin Movimiento Moderno. Esto suena de primera leída cuanto menos incoherente, ¿cómo es posible desvincular la arquitectura del movimiento que le da sustento?, en las líneas que a continuación comparto intentaré esbozar esta hipótesis.
Si bien tenemos siempre vinculada la Arquitectura Moderna al Movimiento Moderno, considero importante revisar el germen específico de cada uno. El Movimiento Moderno surge en Europa como consecuencia de una sumatoria de procesos -sociales, filosóficos, tecnológicos, económicos y estéticos- que evidenciaron la caducidad del sistema proyectual hasta entonces vigente.
Dice Benévolo :
“/…/ las condiciones técnicas, económicas y sociales de las que depende el trabajo de los arquitectos han evolucionado aún más rápidamente, abriendo un nuevo y más grave contraste entre las transformaciones en curso y los modelos culturales utilizados para controlarlas.”
En este sentido podemos entenderlo como una reacción a la vertiginosa evolución que venían dándose en las distintas manifestaciones humanas, todas estas vinculadas a los importantes cambios de la sociedad europea. Si bien el término va a estar generalmente asociado a la arquitectura, no podemos hablar de un Movimiento Moderno sin referirnos a estos procesos.
El Deutscher Werkbund y la Bauhaus
A diferencia de manifestaciones como el Purismo de Jeanertte y Ozenfant o el Futurismo de Marinetti, el Movimiento Moderno no nace rotulado, sino van a ser los críticos de la arquitectura quienes van a crear el término. A criterio de diversos estudiosos su origen está en la Alemania de inicio de siglo:
“Desde 1900 Alemania se halla en el centro de la cultura arquitectónica europea /…/ la falta relativa de antecedentes ha permitido constituir una minoría abierta y progresista de técnicos en economía, de políticos y de artistas situados en posición no polémica contra los poderes establecidos, sino en condición de ocupar algunos puestos directivos de la sociedad en curso de transformación; /…/ Alemania atrae a los mejores ingenieros de toda Europa: Van de Velde de Bélgica, Olbrich de Austria, e incluso durante cierto tiempo, Wright de América.”
(Benévolo 1994)
La organización Alemana más importante de la post-guerra es el Deutscher Werkbund, fundado en 1907 por un grupo de artistas y críticos, asociados con algunos productores.
“La finalidad del Werkbund –dice su estatuto- es ennoblecer el trabajo artesano, relacionándolo con el arte y con la industria. La asociación quiere seleccionar lo mejor del arte, de la industria, de la artesanía y de las fuerzas manuales activas; quiere reunir los esfuerzos y las tendencias hacia el trabajo de calidad; es el lugar de convergencia para todos aquellos que son capaces y desean producir una obra de calidad”
(Pevsner 1972)
En el Werkbund madura, entre 1907 y 1914, la nueva generación de arquitectos alemanes: Gropius, Mies van der Rohe, Taut. Podemos afirmar que la Bauhaus se gesta en el seno de esta institución.
Una nueva arquitectura
En este contexto, una arquitectura basada en el «tipo», es decir en tipologías estéticas, constructivas y funcionales pre-concebidas y catalogadas, perdía vigencia en un contexto de vertiginoso cambio y evolución social y tecnológica. La fundamental influencia de las Vanguardias artísticas y el reenfoque del proceso de diseño desde lo tecnológico, funcional y constructivo van a fundamentar este nuevo sistema proyectual que conocemos como Arquitectura Moderna. El “rigor constructivo” (Piñon 2006) sustituye al “tipo” y la lectura abstracta de los elementos que constituyen la arquitectura permite una infinidad de soluciones fundadas en sus condicionantes específicas.
El Ambiente, el hombre y la tecnología se convierten en protagonistas de esta nueva arquitectura.
Pretender analizar nuestra historia a partir de la europea es obviar nuestra capacidad de existir. A inicios del S.XX el Perú se estaba recuperando de la guerra del Pacífico en la que perdió casi la totalidad de su capacidad productiva y parte importante de sus recursos de explotación. Durante el gobierno de Piérola (1895-1899) se pretende renovar la ciudad de Lima abriendo grandes avenidas donde habían calles coloniales, en este proceso se proyectan también edificios públicos y privados que abrazarán la estética neoclásica en vez de la hasta entonces republicana. En esta búsqueda de una imagen de ciudad que represente a esta relativamente nueva sociedad aparece de la mano de un arquitecto polaco –Ricardo Jaxa Malachowski- un estilo que busca dotar de un lenguaje “peruano” al neoclásico europeo: el Neo-colonial o Neo-peruano (1921).
La arquitectura de las décadas siguientes va a ir en esta búsqueda, apareciendo diferentes combinaciones de elementos ornamentales pre-hispánicos e hispánicos sobre bases académicas, mientras que en la Escuela de Ingenieros se seguía enseñando con el sistema Beaux Arts francés.
En este contexto de promiscuidad estética y desorientación académica, surge un personaje poco revisado pero de vital importancia para la evolución de nuestra arquitectura: “Cartucho” Miro Quesada. Formado en el Perú pero sobre todo auto-didacta resume sus pensamientos en el libro “Espacio en el Tiempo” (1945), en el que fundamenta la necesidad de reorientar la arquitectura local en el pensamiento Moderno. Entiende lo “universal” como el Ambiente y el Hombre, de aquí la posibilidad de ser global y específico a la vez. Los matices locales aparecen como la respuesta a cada situación particular nutridos de historia, pero no a modo de ornamentos, sino como análisis de la experiencia.
Los jóvenes estudiantes de arquitectura de la Escuela de Ingenieros (1940-1945) abrazan este libro como el fundamento de la arquitectura que consideran es vigente con su sociedad. La Agrupación Espacio se funda con el objetivo de difundir y consolidar esta arquitectura y consigue en pocos años revolucionar el oficio y enseñanza local.
Entonces tenemos una Arquitectura Moderna sin un Movimiento Moderno. Van a pasar casi cuarenta años desde la experiencia europea para que la sociedad peruana re-signifique esta arquitectura y vea en ella el camino a desarrollar una arquitectura independiente de procesos y estéticas foráneas.
Luego de este profundo análisis que he resumido, pude comprender la evolución de arquitectos como Córdova, Williams,Agurto, Wakeham, entre otros. Al principio les cuestioné su “involución” en estéticas menos “puras” que sus primeros proyectos modernos, llegué a descartar proyectos por considerarlos marginales a la modernidad. Estaba equivocado, había restringido lo universal a ciertas pautas estéticas y había obviado el desarrollo de su arquitectura desde un profundo análisis del Ambiente y el Hombre. Las casas producto de la investigación con ladrillo y tipologías costeñas de Córdova son más legítimas en su Modernidad que el austero Club Internacional de Tiro Nº14 «Arequipa» o la misma Escuela Naval.
Reoriento con esto mi mirada a al arquitectura Peruana y en general a la arquitectura, sustituyendo esa primer mirada de “catálogo” por otra mucho más aguda y abierta.
Aldo G. Facho Dede · Arquitecto Autor del Blog Habitar: Ambiente+Arquitectura+Ciudad
Lima · octubre 2012
Nota: Artículo originalmente publicado el 22/03/2010 y actualizado el 24/10/2012
Bibliografía:
– N. Pevsner “Pioneros del diseño moderno: de William Morris a Walter Gropius”. (1936) Ediciones Infinito, Buenos Aires 1972.
– L. Benévolo “Historia de la Arquitectura Moderna”. 7º Edición. Editora Gustavo Pili S.A. Barcelona, España 1994.
– L. Miro Quesada “Espacio en el Tiempo”. Compañía de Impresiones y Publicidad. Lima – Perú 1945.
– H. Piñon, «Teoría del Proyecto». Edicions UPC – ETSAB. Barcelona, España – 2006.
[:en]
Modern architecture without modern movement. The case of Peru.
Talking with the architect Ricardo Cárdenas I gave form to the concept of which in Peru the Modern Architecture developed without Modern Movement. This sounds of the first reading less incoherent, how is it possible to detach the architecture of the movement that gives him sustenance?, in the lines that later I share I will try to outline this hypothesis.
Though we have always the Modern Architecture linked to the Modern Movement, I consider important to check the specific germ of each one. The Modern Movement arises in Europe as consequence of a process sumatoria – social, philosophical, technological, economic and aesthetic – that demonstrated the caducity of the system proyectual till then in force.
Benevolent says:
“/…/ the technical, economic and social conditions on which the work of the architects depends have evolved furthermore rapidly, opening the new one and more serious contrast between the transformations in process and the cultural models used to control them.”
In this respect we can understand it as a reaction to the dizzy evolution that they were coming being given in the different human manifestations, all these linked to the important changes of the European company. Though the term is going to be generally associated with the architecture, we cannot speak about a Modern Movement without referring to these processes.
The Deutscher Werkbund and the Bauhaus
Unlike manifestations like the Purism of Jeanertte and Ozenfant or the Futurism of Marinetti, the Modern Movement is not born labelled, but they are going to be the critics of the architecture who are going to create the term. To criterion of diverse experts his origin is in the Germany of beginning of century
“From 1900 Germany is situated in the center of the architectural European culture / … / the relative lack of precedents has allowed to constitute an opened and progressive minority of technical personnel in economy, of politicians and of artists placed in not polemic position against the established power, but in condition to occupy some managerial positions of the company in process of transformation; / … / Germany attracts the best engineers of the whole Europe: They go of Velde of Belgium, Olbrich of Austria, and enclosedly during certain time, Wright of America.”
(Benévolo 1994)
The most important German organization of the postwar is the Deutscher Werkbund, founded in 1907 by a group of artists and critics, associated with some producers.
“The purpose of the Werkbund – says his statute – is craftsman ennobles the work, relating it to the art and to the industry. The association wants to select the better of the art, of the industry, of the crafts and of the manual active forces; it wants to assemble the efforts and the trends towards the qualit work; it is the place of convergence for all those that are capable and want to produce a qualit work”
(Pevsner 1972)
In the Werkbund it matures, between 1907 and 1914, the new generation of German architects: Gropius, Mies van der Rohe, Taut. We can affirm that the Bauhaus is in preparation in the bosom of this institution.
A new architecture
In this context, an architecture based on the “type”, that is to say in tipologías aesthetic, constructive and functional preconceived and catalogued, was losing force in a context of dizzy change and social and technological evolution. The fundamental influence of the artistic Forefronts and the refocus of the process of design from the technological, functional and constructive thing are going to base this new system proyectual that we know as Modern Architecture. The “constructive rigor” (Piñon 2006) substitutes the “type” and the abstract reading of the elements that constitute the architecture allows an infinity of solutions been founded on his determining specific ones.
The Environment, the man and the technology turn into protagonists of this new architecture.
To try to analyze our history from the European is to obviate our aptitude to exist. To beginnings of the S.XX Peru was recovering of the war of the Pacífico in the one that lost almost the totality of his productive capacity and it departs importantly from his resources of exploitation. During the government of Piérola (1895-1899) one tries to renew the city of Lima opening big avenues where there were colonial streets, in this process there are projected also public and private buildings that will embrace the neoclassic aesthetics instead of till then republican. In this search of an image of city that represents to this one relatively new company there appears of the hand of a Polish architect – Ricardo Jaxa Malachowski – a style that seeks to provide with a “Peruvian” language the European neoclassicist: Neo-colonial or Neo-Peruvian (1921).
The architecture of the following decades is going to go in this search, appearing different combinations of ornamental pre-Hispanic and Hispanic elements on academic bases, whereas in the Engineers’ School French Beaux Arts continued being taught by the system.
In this context of aesthetic promiscuity and academic disorientation, a little checked personage arises but of vital importance for the evolution of our architecture:“Cartucho” Miró Quesada. Formed in Peru but especially self-taught it summarizes his thoughts in the book “Espacio en el Tiempo” (1945), on that it bases the need to reorientate the local architecture in the Modern thought. He understands the «universal thing» as the Environment and the Man, of here the possibility of being global and specific simultaneously. The local shades appear as the response to every particular situation nourished of history, but not like ornaments, but as analysis of the experience.
The young students of architecture of the Engineers’ School (1940-1945) embrace this book as the foundation of the architecture that they consider it is in force with his company. The Agrupación Espacio is founded with the aim to spread and consolidate this architecture and manages in a few years to revolutionize the trade and local education.
Then we have a Modern Architecture without a Modern Movement. They are going to happen almost forty years from the European experience in order that the Peruvian company re-means this architecture and sees in her the way to developing an architecture independent from processes and foreign aesthetics.
After this deep analysis that I have summarized, I could understand the architects’ evolution as Córdova, Williams,Agurto, Wakeham, between others. Initially I they questioned his “regression” in aesthetics “less pure” that his first modern projects, I managed to reject projects for considering them to be marginal to the modernity. It was mistaken, had restricted the universal thing to certain aesthetic guidelines and had obviated the development of his architecture from a deep analysis of the Environment and the Man. The houses product of the investigation with brick and tipologías costeñas of Córdova they are more legitimate in his Modernity that the austere Club Internacional de Tiro Nº14 «Arequipa» or the same Naval School.
I reorientate with this my look to to Peruvian arquitectura and in general to the architecture, replacing this firstly look of «catalogue» with other one much sharper and opened.
Aldo G. Facho Dede · Architect Author of the Blog Habitar: Ambiente+Arquitectura+Ciudad
Lima · october 2012
Note: originally published Article 22/03/2010 and updated 24/10/2012
Bibliography:
– N. Pevsner “Pioneros del diseño moderno: de William Morris a Walter Gropius”. (1936) Ediciones Infinito, Buenos Aires 1972.
– L. Benévolo “Historia de la Arquitectura Moderna”. 7º Edición. Editora Gustavo Pili S.A. Barcelona, España 1994.
– L. Miro Quesada “Espacio en el Tiempo”. Compañía de Impresiones y Publicidad. Lima – Perú 1945.
– H. Piñon, «Teoría del Proyecto». Edicions UPC – ETSAB. Barcelona, España – 2006.
[:gl]
Arquitectura moderna sen movemento moderno. O caso do Perú.
Dialogando co arquitecto Ricardo Cárdenas dei forma ao concepto de que no Perú desenvolveuse a Arquitectura Moderna sen Movemento Moderno. Isto soa de primeira lida canto menos incoherente, ¿como é posible desvincular a arquitectura do movemento que lle dá sustento?, nas liñas que a continuación comparto intentarei esbozar esta hipótese.
Aínda que temos sempre vinculada a Arquitectura Moderna ao Movemento Moderno, considero importante revisar o xerme específico de cada un. O Movemento Moderno xorde en Europa como consecuencia dunha sumatoria de procesos -sociais, filosóficos, tecnolóxicos, económicos e estéticos- que evidenciaron a caducidade do sistema proyectual ata entón vixente.
Di Benévolo :
“…/as condicións técnicas, económicas e sociais das que depende o traballo dos arquitectos han evolucionado aínda máis rápidamente, abrindo un novo e máis grave contraste entre as transformacións en curso e os modelos culturais utilizados para controlalas.”
Neste sentido podemos entendelo como unha reacción á vertiginosa evolución que viñan dándose nas distintas manifestacións humanas, todas estas vinculadas aos importantes cambios da sociedade europea. Aínda que o término vai estar generalmente asociado á arquitectura, non podemos falar dun Movemento Moderno sen referirnos a estes procesos.
O Deutscher Werkbund e a Bauhaus
A diferenza de manifestacións como o Purismo de Jeanertte e Ozenfant ou o Futurismo de Marinetti, o Movemento Moderno non nace rotulado, senón van ser os críticos da arquitectura os que van crear o termo. A criterio de diversos estudosos a súa orixe está na Alemaña de inicio de século:
“Dende 1900 Alemaña áchase no centro da cultura arquitectónica europea /… / a falta relativa de antecedentes permitiu constituír unha minoría aberta e progresista de técnicos en economía, de políticos e de artistas situados en posición non polémica contra os poderes establecidos, senón en condición de ocupar algúns postos directivos da sociedade en curso de transformación; /… / Alemaña atrae aos mellores enxeñeiros de toda Europa: Van de Velde de Bélxica, Olbrich de Austria, e mesmo durante certo tempo, Wright de América. ”
(Benévolo 1994)
A organización Alemá máis importante da post-guerra é o Deutscher Werkbund, fundado en 1907 por un grupo de artistas e críticos, asociados con algúns produtores.
“A finalidade do Werkbund -di o seu estatuto- é ennobrecer o traballo artesán, relacionándoo coa arte e coa industria. A asociación quere seleccionar o mellor da arte, da industria, da artesanía e das forzas manuais activas; quere reunir os esforzos e as tendencias cara ao traballo de calidade; é o lugar de converxencia para todos aqueles que son capaces e desexan producir unha obra de calidade”
(Pevsner 1972)
No Werkbund madura, entre 1907 e 1914, a nova xeración de arquitectos alemáns: Gropius, Cereal van der Rohe, Taut. Podemos afirmar que a Bauhaus se xera no seo desta institución.
Unha nova arquitectura
Neste contexto, unha arquitectura baseada no “tipo”, é dicir en tipoloxías estéticas, construtivas e funcionais pre-concibidas e catalogadas, perdía vixencia nun contexto de vertixinoso cambio e evolución social e tecnolóxica. A fundamental influencia das Vangardas artísticas e o reenfoque do proceso de deseño dende o tecnolóxico, funcional e construtivo van fundamentar este novo sistema proyectual que coñecemos como Arquitectura Moderna. O “rigor construtivo” (Piñon 2006) substitúe o “tipo” e a lectura abstracta dos elementos que constitúen a arquitectura permite unha infinidade de solucións fundadas nos seus condicionantes específicas.
O Ambiente, o home e a tecnoloxía convértense en protagonistas desta nova arquitectura.
Pretender analizar a nosa historia a partir da europea é obviar a nosa capacidade de existir. A inicios do S.XX o Perú estábase a recuperar da guerra do Pacífico na que perdeu case a totalidade da súa capacidade produtiva e parte importante dos seus recursos de explotación. Durante o goberno de Piérola (1895-1899) preténdese renovar a cidade de Lima abrindo grandes avenidas onde tiñan rúas coloniais, neste proceso proxéctanse tamén edificios públicos e privados que abrazarán a estética neoclásica en vez da ata entón republicana. Nesta busca dunha imaxe de cidade que represente a esta relativamente nova sociedade aparece da man dun arquitecto polaco -Ricardo Jaxa Malachowski- un estilo que busca dotar dunha linguaxe “peruana” o neoclásico europeo: o Neo-colonial ou Neo-peruano (1921).
A arquitectura das décadas seguintes vai ir nesta busca, aparecendo diferentes combinacións de elementos ornamentais pre-hispánicos e hispánicos sobre bases académicas, mentres que na Escola de Enxeñeiros se seguía ensinando co sistema Beaux Arts francés.
Neste contexto de promiscuidade estética e desorientación académica, xorde un personaxe pouco revisado pero de vital importancia para a evolución da nosa arquitectura: “Cartucho” Miro Quesada. Formado no Perú pero sobre todo auto-didacta resume os seus pensamentos no libro “Espacio en el Tiempo” (1945), no que fundamenta a necesidade de reorientar a arquitectura local no pensamento Moderno. Entende o “universal” como o Ambiente e o Home, de aquí a posibilidade de ser global e específico á vez. Os matices locais aparecen como a resposta a cada situación particular nutridos de historia, pero non a xeito de ornamentos, senón como análise da experiencia.
Os novos estudantes de arquitectura da Escola de Enxeñeiros (1940-1945) abrazan este libro como o fundamento da arquitectura que consideran é vixente coa súa sociedade. A Agrupación Espacio fúndase co obxectivo de difundir e consolidar esta arquitectura e consegue en poucos anos revolucionar o oficio e ensino local.
Entón temos unha Arquitectura Moderna sen un Movemento Moderno. Van pasar case corenta anos dende a experiencia europea para que a sociedade peruana re-signifique esta arquitectura e vexa nela o camiño a desenvolver unha arquitectura independente de procesos e estéticas foráneas.
Logo desta profunda análise que resumín, puiden comprender a evolución de arquitectos como Córdova, Williams,Agurto, Wakeham, entre outros. Ao principio cuestioneilles a súa “involución” en estéticas menos “puras” que os seus primeiros proxectos modernos, cheguei a descartar proxectos por consideralos marxinais á modernidade. Estaba equivocado, restrinxira o universal a certas pautas estéticas e obviara o desenvolvemento da súa arquitectura dende unha profunda análise do Ambiente e o Home. As casas produto da investigación con ladrillo e tipoloxías costeiras de Córdova son máis lexítimas na súa Modernidade que o austero Clube Internacional de Tiro Nº14 «Arequipa» o la misma Escuela Naval.
Reoriento con isto a miña mirada a ao arquitectura Peruana e en xeral á arquitectura, substituíndo esa primeiro mirada de “catálogo” por outra moito máis aguda e aberta.
El evento tendrá lugar el próximo 23 DE OCTUBRE en la ETSA de Granada. Mientras tanto puedes VOTAR tu realización preferida y ganar un lote de libros y dvds de la Fundación Arquia. La realización que obtenga mayor número de votos recibirá EL PREMIO VOTACIÓN ON-LINE que se entregará en el marco del Foro. Tienes tiempo de votar hasta el miércoles 22 de octubre y puedes realizar hasta un total de 3 votos.
Puedes seguirlo en directo, ver toda la información relacionada y descargarte el programa AQUÍ.
SPATIAL AGREEMENTS Ana Peñalba LATINOAMERICAGO.ES – INVESTIGACIÓN Arquitectura Expandida INTERVENCIÓN REVERSIBLE DE 40 MODULOS DE DESCANSO PARA 4 APARTAMENTOS TURISTICOS Arquitectura-G CASA-PATIO EN GRACIA Carles Enrich ARQUEOLOGÍA DEL FUTURO Carmelo Rodríguez LOS PASEOS DE JANE CÓRDOBA Colaborativa.eu EL CAMPO DE CEBADA 2013 El Campo de Cebada DIDOMESTIC HOUSE OF WOULD Elii HISTERIAS DE VIDA: UNA INSTALACIÓN MULTIMEDIA DE FRU*FRU EN 5 EPISODIOS Fru*Fru QUADERNS Guillermo López, Anna Puigjaner,Jose Zabala CENTRO DE DÍA PARA NIÑOS EN SELB, ALEMANIA (HAUS DER TAGESMÜTTER) Gutiérrez-delaFuente Arquitectos y tallerDe2 PISTA DEPORTIVA ELEVADA EN EL COLEGIO LASALLE FRANCISCANAS Guzmán de Yarza CHIRINBICISOLAR + RUTA_0 Huerta Bizarra EL BLOC ONZE DE CAN BATLLÓ LaCol MEDIALAB PRADO Langarita-Navarro Arquitectos MECEDORAMA Lys Villalba, María Mallo STAND SALZILLO Manuel Clavel Rojo HISTORIAS DE ULTRATUMBA. LA SEGUNDA VIDA DE LOS PABELLONES DE LA SERPENTINE Marina Otero CARNICERÍA GERMANS SOLER Pau Sarquella Fábregas #HYPERTUBE ANALOGICAL SMART CITIES FROM OLYMPIC GAMES TO URBAN GAMES MONU//BENCH PROJECT PARADISE LOST SOCIAL ALPHABETS / ALPHABET CITIES PKMN PLAN CAÑADA Todoporlapraxis YOUR TEXT HERE Unstable ARQUITECTURA DARWINISTA. DE DINOSAURIO A MAMUT Zoohaus
MESA REDONDA:
EVA FRANCH (comisaria) EMILIO TUÑÓN (Patrono Fundación Arquia) / TONI GIRONÉS (comisario línea Obra nueva/Proyecto) / IZASKUN CHINCHILLA (comisaria línea Interiorismo y Rehabilitación) / LUIS ÚRCULO (comisario línea Cultura, Investigación y Formación) / ANDRÉS JAQUE (comisario línea Ciudad y Territorio)
ARQUIA/BECAS:
JUAN DOMINGO SANTOS Presentación del tema “Una torre para volar”. Jurado concurso 2015
ALBERTO CAMPO BAEZA Conferencia “Buscando con ahínco la belleza”. Jurado concurso 2014
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MESA REDONDA:
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ARQUIA/BECAS:
JUAN DOMINGO SANTOS Presentación del tema “Una torre para volar”. Jurado concurso 2015
ALBERTO CAMPO BAEZA Conferencia “Buscando con ahínco la belleza”. Jurado concurso 2014
Es el título de la exposición que se realiza en París, fruto del trabajo de estos últimos cinco años en tres dimensiones, prolongación de una trayectoria y de una necesidad de comunicación plástica, que intenta ser coherente con la evolución del artista, que empezó hace ya cuarenta años con el dibujo y la pintura, que conecta con el constructivismo ruso, el neoplasticismo holandés y con ecos del mundo Maya, con la intención de evocar las emociones de otras disciplinas como la música o la poesía, construido con materiales humildes, descontextualizados y reinterpretados con vocación de fundirse en bronce.
Amando Cuellas es arquitecto, pintor y escultor, trabaja en paralelo dichas disciplinas desde prácticamente toda su vida. Actualmente vive en Madrid y su trabajo está muy vinculado al mundo de los museos, los archivos y las bibliotecas.
Sonata en rojo de Amando Cuellas. París
Abierta del 2 al 31 de Octubre de 2014
Lugar: Colegio de España en París, Cité internationaleuniversitaire de Paris (7E boulevard Jourdan Paris 14º).
É o título da exposición que se realiza en París, froito do traballo destes últimos cinco anos en tres dimensións, prolongación dunha traxectoria e dunha necesidade de comunicación plástica, que intenta ser coherente coa evolución do artista, que empezou fai xa corenta anos co debuxo e a pintura, que conecta co construtivismo ruso, o neoplasticismo holandés e con ecos do mundo Maia, coa intención de evocar as emocións doutras disciplinas como a música ou a poesía, construído con materiais humildes, descontextualizados e reinterpretados con vocación de fundirse en bronce.
Amando Cuellas é arquitecto, pintor e escultor, traballa en paralelo as devanditas disciplinas dende practicamente toda a súa vida. Actualmente vive en Madrid e o seu traballo está moi vinculado ao mundo dos museos, os arquivos e as bibliotecas.
Sonata en vermello de Amando Cuellas. París
Aberta do 2 o 31 de Outubro de 2014
Lugar: Colexio de España en París, Cité internationaleuniversitaire de Paris (7E boulevard Jourdan Paris 14º).
It is the title of the exhibition that is realized in Paris, fruit of the work of the latter five years in three dimensions, prolongation of a path and of a need of plastic communication, which tries to be coherent with the evolution of the artist, which it began already forty years ago with the drawing and the painting, which connects with the Russian constructivismo, the Dutch neoplasticismo and with echoes of the Mayan world, with the intention of evoking the emotions of other disciplines as the music or the poetry, constructed with humble materials, descontextualizados and reinterpreted with vocation of fusing in bronze.
Loving Cuellas he is an architect, painter and sculptor, works in parallel the above mentioned disciplines from practically all his life. Nowadays it lives in Madrid and his work is very linked to the world of the museums, the files and the libraries.
Amando Cuellas´ Sonata in red. París
Opened from October 2 to October 31, 2014
Place: College of Spain in Paris, I Mentioned internationaleuniversitaire of Paris (7E boulevard Jourdan Paris 14 º).
[:es]Pabellón de verano de la Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
Como ha ocurrido todos los años desde el 2000, el 1 de junio de 2012 se abrió al público el pabellón de verano de la Serpentine Gallery de Londres. El Pabellón de 2012 ha sido realizado por los arquitectos suizos Herzog & de Meuron en colaboración con el artista chino Ai Weiwei. El equipo que fue responsable del edificio más emblemático de los Juegos Olímpicos de Beijing 2008, el nido, el Estadio Olímpico, se reúne de nuevo en Londres en 2012 para resolver el reto de la Serpentine, una cita marcada ya en el calendario arquitectónico y que pretende revivir en el Londres 2012, una especie de olimpiada cultural.
La idea de construir un pabellón de verano en los jardines de Kensington que rodean la Serpentine Gallery partió en el año 2000 de la directora de la entidad Julia Peyton-Jones y con el paso del tiempo se ha convertido en un evento internacional para la experimentación arquitectónica y ha presentado propuestas de algunos de los mejores arquitectos del mundo. Cada pabellón se construye en el jardín de la galería durante tres meses y son los puntos de partida como la inmediatez, lo efímero, así como el tiempo dedicado para proyectarlo con un máximo de seis meses entre la invitación y la inauguración del pabellón, lo que proporciona un modelo único en el mundo.
Pabellón de verano de la Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
El pabellón, al ser una estructura temporal, sin programa, abierta y de forma libre, da libertad a los diseñadores para maximizar la innovación, para construir un manifiesto, una obra que pueda reflejar el pensamiento crítico del autor, su postura ante el momento actual y el futuro de la arquitectura, el paisaje o la naturaleza.
Es precisamente esta postura de manifiesto la que otorga más valor a este evento y aunque parezca contradictorio, no todos los pabellones levantados estos 12 años han conseguido acertar con ese mensaje. Toyo Ito en el 2002, o SANAA en el 2009 consiguieron construir pabellones que propusieron un discurso, una postura, más que una edificación. De igual modo Peter Zumthor en la edición del año pasado logró trasladar a los jardines londinenses gran parte de su ideario, formalizando un claustro contemporáneo capaz de generar una atmósfera interior independiente de la ciudad que lo rodeaba. Pero la historia de estas arquitecturas efímeras también tiene sus pequeños fracasos como el de Oscar Niemeyer en el 2003 o el de MVRDV en el 2004. O tal vez la más llamativa, de Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura en 2005, cuya jaima tecnológica, más allá del interés propio del proyecto, distaba mucho de sus recorridos personales y resultaba inexplicable como un resumen concentrado de la propuesta de los dos maestros portugueses.
El pabellón de este año, que permanecerá abierto hasta el 14 octubre, refleja bien su condición de postura intelectual. De hecho el edificio podría ser calificado como feo, abrupto o si se quiere díscolo, pero no se puede por contra negar su condición de ideario, de propuesta ideológica.
El Pabellón de este año lleva a los visitantes por debajo del césped del jardín de la Serpentine, para explorar la historia oculta de sus pabellones anteriores. Once columnas que caracterizan a cada pabellón del pasado y una columna que representa la duodécima estructura, la actual, dan apoyo a un techo plataforma flotante que se encuentra a 1,4 metros por encima de los prados de Kensington. La cubierta recuerda a la que los arqueólogos colocan para proteger sus descubrimientos durante una expedición. Flota por encima de la hierba del parque, y permite que se estanque sobre ella una lámina de agua de 15 cms, llena de agua, se convierte en un espejo que refleja los cielos atmosféricos de Londres. Para eventos especiales, el agua puede ser drenada y así la cubierta se transforma en una pista de baile, en un escenario o simplemente en una plataforma suspendida por encima del parque.
Pabellón de verano de la Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
El interior del pabellón está revestido de corcho, un material de construcción sostenible y barato, elegido para lanzar este mensaje y para representar la condición de tierra excavada del interior del pabellón.
Tal y como ha comentado Jacques Herzog:
«A medida que excavamos en la tierra nos encontramos con una diversidad de realidades construidas, tales como cables de teléfono, conducciones de agua, eléctricas o cimentaciones anteriores. Al igual que un equipo de arqueólogos, se identifican estos fragmentos físicos como los restos de los once pabellones construidos entre 2000 y 2011. Su forma varía: circulares, largos y estrechos, puntales o grandes agujeros. Estos restos dan testimonio de la existencia de los pabellones antiguos y su mayor o menor intervención en el entorno natural del parque.»
Los viejos cimientos forman una maraña de líneas retorcidas, un paisaje distintivo a modo de ruinas arqueológicas pero en este caso ruinas de extrema modernidad. La realidad en tres dimensiones de este paisaje es impresionante y es un lugar perfecto para sentarse, pararse, acostarse o simplemente mirar. En otras palabras, es el ambiente ideal para seguir haciendo lo que los visitantes han venido haciendo en los Pabellones de la Serpentine Gallery en los últimos once años.
Este pabellón habla del lugar, del terreno, del suelo que pisamos y de cómo la arquitectura lo afecta, pero también habla de la belleza de aquellas cosas que nunca se pensaron para ser vistas como las cimentaciones. Las cimentaciones no tienen ornamento, son expresión directa de una necesidad y tal vez en esa austeridad de lo feo, de lo esencial, esté precisamente su belleza, al igual que en el pabellón de Herzog, de Meuron y Ai Weiwei.
Pabellón de verano de la Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
íñigo garcía odiaga . arquitecto
san sebastián. junio 2007
Publicado en ZAZPIKA 12.06.07
[:en]Summer pavilion of the Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
Since it has happened every year from 2000, on June 1, 2012 there was opened the public the summer pavilion of the Serpentine Gallery of London. The Pavilion of 2012 has been realized by the Swiss architects Herzog & de Meuron in collaboration with the Chinese artist Ai Weiwei. The equipment that was responsible for the most emblematic building of the Olympic Games of Beijing 2008, the nest, the Olympic stadium, meets again in London in 2012 to solve the challenge of the Serpentine, an appointment marked already in the architectural calendar and that tries to re-live in the London 2012, a species of cultural Olympiad.
The idea of constructing a summer pavilion in Kensington’s gardens that surround the Serpentine Gallery divided in the year 2000 of the director of the entity Julia Peyton-Jones and with the passage of time it has turned into an international event for the architectural experimentation and has presented offers of some of the best architects of the world. Every pavilion is constructed in the garden of the gallery for three months and they are the points of item as the immediacy, the ephemeral thing, as well as the time dedicated to project with a maximum of six months between the invitation and the inauguration of the pavilion, which the only model provides in the world.
Summer pavilion of the Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
The pavilion, to the being a temporary structure, without program, opened and of free form, gives freedom to the designers to maximize the innovation, to construct a manifest, a work that could reflect the critical thought of the author, his position before the current moment and the future of the architecture, the landscape or the nature.
It is precisely this position of manifest the one that grants more value to this event and though it seems to be contradictory, not all the elevated pavilions these 12 years have managed to succeed with this message. Toyo Ito in 2002, or SANAA in 2009 managed to construct pavilions that proposed a speech, a position, more than a building. Of equal way Peter Zumthor in the edition of last year managed to move to the London gardens great part of his ideology, formalizing a contemporary cloister capable of generating an interior atmosphere independent from the city that was surrounding it. But the history of these ephemeral architectures also takes his small failures as that of Oscar Niemeyer in 2003 or that of MVRDV in 2004. Or maybe the most showy, of Álvaro Siza and Eduardo Souto de Moura in 2005, which technological jaima, beyond the own interest of the project, was far much from his personal tours and was turning out to be inexplicable as a concentrated summary of the offer of both Portuguese teachers.
The pavilion of this year, which will remain opened until October 14, reflects well his condition of intellectual position. In fact the building might be considered to be like ugly, abrupt or if it is wanted uncontrollable, but it is not possible for against denying his condition of ideology, of ideological offer.
The Pavilion of this year takes the visitors below the lawn of the garden of the Serpentine, to explore the secret history of his previous pavilions. Eleven columns that they characterize to every pavilion of the past and a column that represents the twelfth structure, the current one, give support to a ceiling floating platform that one finds to 1,4 meters over Kensington’s meadows. The cover resembles the one that the archeologists place to protect his discoveries during an expedition. It floats over the grass of the park, and allows that a water sheet of 15 should stagnate on her cms, water fills, turns into a mirror that reflects the atmospheric skies of London. For special events, the water can be drenada and this way the cover transforms in a dancing floor, in a scene or simply in a platform suspended over the park.
Summer pavilion of the Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
The interior of the pavilion is redressed in cork, a material and cheap of construction sustainable, chosen to throw this message and to represent the condition of land excavated of the interior of the pavilion.
As Jacques Herzog has commented:
«As we excavate in the land we meet a diversity of constructed, such realities as cables of telephone, water conductions, electricity companies or previous foundations. As an equipment of archeologists, identify these physical fragments as the remains of eleven pavilions constructed between 2000 and 2011. His form changes: circular letters, lengths and straits, props or big holes. These remains give testimony of the existence of the ancient pavilions and his major or minor intervention in the natural environment of the park.»
The old foundations form a tangle of involved lines, a distinctive landscape like archaeological ruins but in this case ruins of extreme modernity. The reality in three dimensions of this landscape is impressive and is a perfect place to sit down, to stop, to go to bed or simply to look. In other words, it is the ideal environment to continue doing what the visitors have come doing in the Pavilions of the Serpentine Gallery in the last eleven years.
This pavilion speaks local, of the area, of the soil on that we tread and of how the architecture affects it, but also he speaks about the beauty of those things that were never thought to be seen as the foundations. The foundations do not have ornament, are a direct expression of a need and maybe in this austerity of the ugly thing, of the essential thing, his beauty is precisely, as in the pavilion of Herzog, of Meuron and Ai Weiwei.
Summer pavilion of the Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
íñigo garcía odiaga . architect
san sebastián. juny 2007
It´s published in ZAZPIKA 12.06.07
[:gl]Pavillón de verán da Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
Como aconteceu todos os anos dende o 2000, o 1 de xuño de 2012 abriuse ao público o pavillón de verán da Serpentine Gallery de Londres. O Pavillón de 2012 foi realizado polos arquitectos suízos Herzog & de Meuron en colaboración co artista chinés Ai Weiwei. O equipo que foi responsable do edificio máis emblemático dos Xogos Olímpicos de Beijing 2008, o niño, o Estadio Olímpico, reúnese de novo en Londres en 2012 para resolver o reto da Serpentine, unha cita marcada xa no calendario arquitectónico e que pretende revivir no Londres 2012, unha especie de olimpíada cultural.
A idea de construír un pavillón de verán nos xardíns de Kensington que rodean a Serpentine Gallery partiu no ano 2000 da directora da entidade Julia Peyton-Jones e co paso do tempo converteuse nun evento internacional para a experimentación arquitectónica e presentou propostas dalgúns dos mellores arquitectos do mundo. Cada pavillón constrúese no xardín da galería durante tres meses e son os puntos de partida como a inmediatez, o efémero, así como o tempo dedicado para proxectalo cun máximo de seis meses entre o convite e a inauguración do pavillón, o que proporciona un modelo único no mundo.
Pavillón de verán da Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
O pavillón, ao ser unha estrutura temporal, sen programa, aberta e de forma libre, dá liberdade aos deseñadores para maximizar a innovación, para construír un manifesto, unha obra que poida reflectir o pensamento crítico do autor, a súa postura ante o momento actual e o futuro da arquitectura, a paisaxe ou a natureza.
É precisamente esta postura de manifesto a que outorga máis valor a este evento e aínda que pareza contraditorio, non todos os pavillóns levantados estes 12 anos conseguiron acertar con esa mensaxe. Toyo Ito no 2002, ou SANAA no 2009 conseguiron construír pavillóns que propuxeron un discurso, unha postura, máis que unha edificación. De igual modo Peter Zumthor na edición do ano pasado logrou trasladar aos xardíns londinienses gran parte do seu ideario, formalizando un claustro contemporáneo capaz de xerar unha atmosfera interior independente da cidade que o rodeaba. Pero a historia destas arquitecturas efémeras tamén ten os seus pequenos fracasos como o de Oscar Niemeyer no 2003 ou o de MVRDV no 2004. O talvez a máis rechamante, de Álvaro Siza e Eduardo Souto de Moura en 2005, cuxa jaima tecnolóxica, máis alá do interese propio do proxecto, distaba moito dos seus percorridos persoais e resultaba inexplicable como un resumo concentrado da proposta dos dous mestres portugueses.
O pavillón deste ano, que permanecerá aberto ata o 14 outubro, reflicte ben a súa condición de postura intelectual. De feito o edificio podería ser cualificado como feo, abrupto ou se se quere díscolo, pero non se pode pola contra negar a súa condición de ideario, de proposta ideolóxica.
O Pavillón deste ano leva os visitantes por debaixo do céspede do xardín da Serpentine, para explorar a historia oculta dos seus pavillóns anteriores. Once columnas que caracterizan a cada pavillón do pasado e unha columna que representa a duodécima estrutura, a actual, dan apoio a un teito plataforma flotante que se encontra a 1,4 metros por enriba dos prados de Kensington. A cuberta recorda a que os arqueólogos colocan para protexer os seus descubrimentos durante unha expedición. Flota por enriba da herba do parque, e permite que se estanque sobre ela unha lámina de auga de 15 cms, chea de auga, convértese nun espello que reflicte os ceos atmosféricos de Londres. Para eventos especiais, a auga pode ser drenada e así a cuberta transfórmase nunha pista de baile, nun escenario ou simplemente nunha plataforma suspendida por enriba do parque.
Pavillón de verán da Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
O interior do pavillón está revestido de cortiza, un material de construción sostible e barato, elixido para lanzar esta mensaxe e para representar a condición de terra escavada do interior do pavillón.
Tal e comocomentou Jacques Herzog:
«A medida que escavamos na terra encontrámonos cunha diversidade de realidades construídas, tales como cables de teléfono, conducións de auga, eléctricas ou cimentacións anteriores. Ao igual que un equipo de arqueólogos, identifícanse estes fragmentos físicos como os restos dos once pavillóns construídos entre 2000 e 2011. A súa forma varía: circulares, longos e estreitos, puntais ou grandes buratos. Estes restos dan testemuño da existencia dos pavillóns antigos e a súa maior ou menor intervención no ámbito natural do parque.»
Os vellos alicerces forman unha maraña de liñas retorcidas, unha paisaxe distintiva a xeito de ruínas arqueolóxicas pero neste caso ruínas de extrema modernidade. A realidade en tres dimensións desta paisaxe é impresionante e é un lugar perfecto para sentarse, pararse, deitarse ou simplemente mirar. Noutras palabras, é o ambiente ideal para seguir facendo o que os visitantes viñeron facendo nos Pavillóns da Serpentine Gallery nos últimos once anos.
Este pavillón fala do lugar, do terreo, do chan que pisamos e de como a arquitectura o afecta, pero tamén fala da beleza daquelas cousas que nunca se pensaron para ser vistas como as cimentacións. As cimentacións non teñen ornamento, son expresión directa dunha necesidade e talvez nesa austeridade do feo, do esencial, estea precisamente a súa beleza, ao igual que no pavillón de Herzog, de Meuron e Ai Weiwei.
Pavillón de verán da Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
Ciudades para la gente ofrece una mirada general acerca de los diferentes aspectos que se deben considerar a la hora de diseñar un espacio público de calidad, con el énfasis puesto en la importancia que tiene el hecho de hacer revivir la dimensión humana de los asentamientos urbanos.
El libro presenta numerosos ejemplos de prácticas exitosas en distintas partes del mundo, además de proponer diversas herramientas que pueden ser utilizadas por el diseño urbano.
Ciudades para la gente Jan Gehl
Ediciones Infinito, 2014
[:gl]
Cidades para a xente ofrece unha mirada xeral acerca dos diferentes aspectos que se deben considerar á hora de deseñar un espazo público de calidade, coa énfase posta na importancia que ten o feito de facer revivir a dimensión humana dos asentamentos urbanos. O libro presenta numerosos exemplos de prácticas exitosas en distintas partes do mundo, ademais de propoñer diversas ferramentas que poden ser utilizadas polo deseño urbano.
Ciudades para la gente Jan Gehl
Ediciones Infinito, 2014
[:en]
Cities for the people it offers a general look brings over of the different aspects that they must be considered at the moment of designing a public space of quality, with the emphasis put in the importance that has the fact of making re-live through the human dimension of the urban accessions. The book presents numerous examples of successful practices in different parts of the world, beside proposing diverse tools that can be used by the urban design.
Cities for the people Jan Gehl
Ediciones Infinito, 2014
RoomScan es una app para nuestros dispositivos moviles para hacer levantamientos de inmuebles. Con un simple toque de nuestro movil en las paredes del cuarto, RoomScan irá escaneando la habitación y en cuestión de segundos tendremos el plano final.
RoomScan es una atrayente utilidad para móviles que funciona para medir habitaciones individuales. Para que pueda lograr esto es necesario mantener el movil con firmeza contra la pared hasta que se escuche un pitido que confirma su escaneo. A continuidad volvemos a repetir el mismo método con cada una de las demás paredes. A medida que nos vayamos moviendo alrededor de la habitación observaremos al movil dibujar el plano del cuarto. Cuando ya esta todo hecho, la utilidad hará varias correcciones en los objetivos tocados y nos ofrecerá una foto final del plano.
La versión gratuita de la App, sólo se pueden meter 4habitaciones.
RoomScan is an app for our mobile devices to do raisings real estate. With a simple touch of our mobile in the walls of the quarter, RoomScan will be scanning the room and concerning seconds we will have the final plane.
RoomScan is an attractive usefulness for mobiles that it works to measure single rooms. In order that it could achieve this it is necessary to support the mobile with firmness against the wall until there is listened a whistle that confirms his scanning. To continuity we return to repeat the same method with each of other walls. As we are moving about the room we will observe to the mobile to draw the plane of the quarter. Already this when any fact, the usefulness will do several corrections in the touched aims and will offer us a final photo of the plane.
The free version of the App, only they can get 4 rooms.
RoomScan é unha app para os nosos dispositivos moviles para facer levantamentos de inmobles. Cun simple toque do noso movil nas paredes do cuarto, RoomScan irá escanear o cuarto e en cuestión de segundos teremos o plano final.
RoomScan é unha atraente utilidade para móbiles que funciona para medir cuartos individuais. Para que poida lograr isto é necesario manter o movil con firmeza contra a parede ata que se escoite un asubío que confirma o seu escaneo. A continuidade volvemos repetir o mesmo método con cada unha das demais paredes. A medida que nos vaiamos movendo arredor do cuarto observaremos ao movil debuxar o plano do cuarto. Cando xa esta todo feito, a utilidade fará varias correccións nos obxectivos tocados e ofreceranos unha foto final do plano.
A versión gratuíta da App, só se poden meter 4 habitacións.
Albergue y museo se estructuran en un edificio catalogado Bien de Interés Cultural. Una rehabilitación reversible y funcional, con injertos que ponen en valor el edificio original.
Se rehabilitan vigas, suelos de madera y carpinterías en buen estado manteniendo su configuración arquitectónica original. El eje norte-sur preexistente del edificio distribuye a ambos lados los usos de albergue y museo.
Dos núcleos de comunicaciones conectan los espacios más públicos con los más privados y todos ellos con los servicios en las distintas plantas del edificio.
Lectura clara de elementos constructivos nuevos frente a técnicas de construcción tradicionales.
La pieza lineal que contiene la escalera, distribuye los usos del albergue y conecta las tres plantas a la vez que la escalera del museo establece un recorrido que discurre por espacios de diferentes formas y alturas, a través de la torre, corredor, y el coro de la capilla acentuando la riqueza espacial interior del edificio.
Se emplean medios sostenibles de aporte energético, como colectores solares y medios de regulación de captación energética en las nuevas fachadas.
Los nuevos elementos regulan el confort ambiental al tiempo que organizan espacios, generando un nuevo edificio público confortable y fácil de habitar.
Obra: Rehabilitación albergue-museo Casa Grande de Lusío
Autores: Hermo Iglesias Veiga Arquitectos | Víctor Hermo Sánchez, Juan Iglesias Veiga, Iván López Veiga
Colaboradores: Ana Mª Arbones Suances, Mª Carmen Carballeira Rodríguez, Anabel Ortiz Conlledo, Celsa Pesqueira Sánchez, Natalia Poveda Santamaría
Año: 2007-2009
Emplazamiento: Samos, Lugo
Promotor: S.A. de Xestión do Plan Xacobeo
Constructora: Dicsa
Estructura: Francisco Carballo _Carolo Losado
Instalaciones: Eduardo Gómez Ramos y César Themudo Goday
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages | Iglesias Veiga arquitectos + iglesiasveiga.es
Lodging and museum are structured in a building catalogued Well of Cultural Interest. A reversible and functional rehabilitation, with grafts that put in value the original building.
Girders recover, soils of wood and carpentries in good condition supporting his architectural original configuration. The axis preexisting north – south of the building distributes to both sides the uses of lodging and museum.
Two cores of communications connect the most public spaces with the most private and all of them with the services in the different plants of the building.
Clear reading of constructive new elements opposite to traditional technologies of construction.
The linear piece that contains the stairs, distributes the uses of the lodging and connects three plants simultaneously that the stairs of the museum establishes a tour that thinks up for spaces of different forms and heights, across the tower, corridor, and the choir of the chapel accentuating the spatial interior wealth of the building.
There are used sustainable means of energetic contribution, as solar collectors and a half of regulation of energetic capture in the new fronts.
The new elements regulate the environmental comfort at the time that they organize spaces, generating a new public building comfortable and easy to live.
Work: Rehabilitation Casa Grande lodging – museum in Lusío
Authors: Hermo Iglesias Veiga Arquitectos | Víctor Hermo Sánchez, Juan Iglesias Veiga, Iván López Veiga
Collaborators: Ana Mª Arbones Suances, Mª Carmen Carballeira Rodríguez, Anabel Ortiz Conlledo, Celsa Pesqueira Sánchez, Natalia Poveda Santamaría
Year: 2007-2009
Location: Samos, Lugo
Promoter: S.A. de Xestión do Plan Xacobeo
Construction Company: Dicsa
Structure: Francisco Carballo _Carolo Losado
Facilities: Eduardo Gómez Ramos and César Themudo Goday
Photography: Héctor Santos-Díez | BISimages | Iglesias Veiga arquitectos + iglesiasveiga.es
Albergue e museo estrutúranse nun edificio catalogado Ben de Interese Cultural. Unha rehabilitación reversible e funcional, con enxertos que poñen en valor o edificio orixinal.
Rehabilítanse vigas, chans de madeira e carpintarías en bo estado mantendo a súa configuración arquitectónica orixinal. O eixe norte-sur preexistente do edificio distribúe a ambos os dous lados os usos de albergue e museo.
Dous núcleos de comunicacións conectan os espazos máis públicos cos máis privados e a todos eles cos servizos nas distintas plantas do edificio.
Lectura clara de elementos construtivos novos fronte a técnicas de construción tradicionais.
A peza lineal que contén a escaleira, distribúe os usos do albergue e conecta as tres plantas á vez que a escaleira do museo establece un percorrido que discorre por espazos de diferentes formas e alturas, a través da torre, corredor, e o coro da capela acentuando a riqueza espacial interior do edificio.
Empréganse medios sostibles de achega enerxética, como colectores solares e medios de regulación de captación enerxética nas novas fachadas.
Os novos elementos regulan o confort ambiental ao tempo que organizan espazos, xerando un novo edificio público confortable e doado de habitar.
Obra: Rehabilitación albergue-museo Casa Grande de Lusío
Autores: Hermo Iglesias Veiga Arquitectos | Víctor Hermo Sánchez, Juan Iglesias Veiga, Iván López Veiga
Colaboradores: Ana Mª Arbones Suances, Mª Carmen Carballeira Rodríguez, Anabel Ortiz Conlledo, Celsa Pesqueira Sánchez, Natalia Poveda Santamaría
Ano: 2007-2009
Emprazamento: Samos, Lugo
Promotor: S.A. de Xestión do Plan Xacobeo
Constructora: Dicsa
Estructura: Francisco Carballo _Carolo Losado
Instalacións: Eduardo Gómez Ramos e César Themudo Goday
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages | Iglesias Veiga arquitectos + iglesiasveiga.es
Entrevista-conversación con Juan Herreros.
Interlocutores: Leonardo Tamargo Niebla y Enrique Rollón Escudero.
Fecha: 17 de junio de 2014
estudioHerreros es un despacho de arquitectura con oficinas en Madrid, Ciudad de México y Nueva York en el que colaboran 20 arquitectos de diferentes nacionalidades que consolida la trayectoria de más de 30 años de Juan Herreros, Catedrático de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de Madrid y Profesor de la Universidad de Columbia-Nueva York.
Históricamente hablando, estudioHerreros es la refundación de la oficina Herreros Arquitectos que a su vez recogió la herencia de la ya legendaria Ábalos&Herreros fundada en 1985. Si Herreros Arquitectos fue una aventura iniciada por Juan Herreros en 2006 con la intención de construir un posicionamiento estratégico y un método de trabajo acorde con unos tiempos que se definían por un nuevo orden global y una puesta en valor del talento, la interdisciplinaridad y las formas colaborativas de trabajo, estudioHerreros señala la consolidación de aquellos objetivos a través de la transformación de Herreros Arquitectos en una estructura de partnership que incorpora a Jens Richter como primer socio traduciendo la personalidad de la oficina en estructura societaria real.
Conversación con Juan Herreros
estudioHerreros sigue la política iniciada por Herreros Arquitectos de selección de encargos y concursos que puedan considerarse plataformas para la investigación tipológica y la innovación en materia de una cultura que permita simultanear la práctica del diseño con la teórica y la docente nutriéndose unas a otras indisolublemente. De manera intencionada, en el estudio conviven en el tiempo proyectos de todas las escalas, desde la urbana y la del edificio complejo a actuaciones de mediano y de pequeño tamaño.
Éstos, a caballo entre la pieza de arte, la instalación temporal, el interiorismo o las pequeñas construcciones de todo tipo, constituyen el laboratorio de investigación de los recursos técnicos y teóricos que más tarde se aplicarán en proyectos y obras de mayor complejidad. En la escala intermedia, el estudio cuenta con una dilatada experiencia en el desarrollo integral de edificios singulares con gran capacidad comunicativa en los que todos los capítulos técnicos, logísticos y subjetivos tienen una importancia equivalente, algo que puede considerarse como el sello distintivo de las obras construidas del estudio.
En la escala del edifico complejo, el currículo de estudioHerreros incluye una serie de proyectos construidos de gran impacto como museos, complejos híbridos y centros de congresos desarrollados con la colaboración de nutridos grupos de especialistas. Por último, el estudio tiene en su haber y en proceso una serie de grandes proyectos urbanos y estratégicos que abarcan porciones completas de ciudades caracterizados por la resolución de situaciones de conflicto que exigen la concurrencia de equipos de gran diversidad y especialización en movilidad sostenible, economía, asuntos sociales y protocolos de participación ciudadana.
Conversación con Juan Herreros. Equipo principal
En paralelo con la práctica profesional estudioHerreros asume la responsabilidad de mantener una posición crítica comprometida con las dimensiones sociales, políticas, culturales y medioambientales del presente en general y de su producción en particular. Esta postura no sólo se refiere a sus obras y proyectos sino también a la intensa presencia pública de la oficina basada sobre todo en la figura de Juan Herreros quien con su actividad docente, intelectual y mediática constituye un referente en el establecimiento de conexiones entre la disciplina de la arquitectura y otros entornos del mundo de la cultura, la economía y las ciencias sociales.
La obra de los diferentes estudios fundados por Juan Herreros a lo largo de su carrera ha sido masivamente premiada: Premio Colegio de Arquitectos de Madrid en diez ocasiones; Premio Ayuntamiento de Madrid en tres ocasiones; Finalista de los premios FAD en cinco ocasiones; Premio Ayuntamiento de Barcelona; Premio Comunidad de Madrid en dos ocasiones; Premio AVS Euskadi a la Mejor Actuación de Vivienda; Premio Construmat de Barcelona; Premio de urbanismo de la Bienal de Arquitectura Española; Premio NAN a la mejor obra en el extranjero en dos ocasiones; etc. entre los nacionales; y Premio de la Bienal de Arquitectura Iberoamericana de Investigación Aplicada; Grand Prix de la Unión Europea; Finalista del Premio Mies van der Rohe en cuatro ocasiones; Premio Solutia Design; Premios Holcim y Cemex; Premio AR House; etc. entre los internacionales.
Exposiciones
Así mismo, su obra ha sido expuesta en muestras individuales (varios Colegios de Arquitectos, deSingel-Amberes, IIT-Chicago, Architectural Association-London, CAAM-Las Palmas, ICO-Madrid, ROM-Oslo, Bienal de Venecia, Studio-X de Río de Janeiro, Museo Franz Meyer en Ciudad de México etc.) y colectivas, entre las que destacan las Bienales de Venecia y Estambul, las Bienales de Arquitectura Española (en 10 ediciones) e Iberoamericanas, el MACBA de Barcelona, las Expos de Aichi y Zaragoza, las muestras “New Trends of Architecture” en Tokio, “Dialogue” en Tokio y Madrid, “Innovación Abierta” en Panamá, “Above MM” en Ciudad de México, “Musées du XXIe Siècle” en Ginebra, “Vertical Urban Factory” en el Skyscraper Museum de Nueva York y muy especialmente tres de las recopilaciones realizadas por el MoMA-Nueva York (Light Construction-1995, Groundswell-2004 y On Site-2006), etc… y también publicada en cientos de revistas especializadas y de difusión general y un significativo número de monografías editadas por Gustavo Gili, Actar, 2G, AV, CAAM+ICO, Arquitectos de Tarragona, Summa, Future Latinoamérica , Future China, PLOT, TC Cuadernos, etc.
Entre sus obras construidas fuera de España, cabe destacar el Centro de Eventos Ágora-Bogotá en Colombia, La recualificación de las áreas públicas del Museo MALBA en Buenos Aires, la Torre Banco Panamá en Panamá City; el proyecto Communication Hut en Gwangju, Corea del Sur, los ambiciosos sistemas de espacios públicos infraestructurales de las ciudades de Colón y Panamá City en Panamá y el Plan estratégico Tacubaya en Ciudad de México. En el presente año de 2019, estudioHerreros rematará cuatro obras emblemáticas ganadas en sendos concursos internacionales: el Museo Munch de Oslo; una de las manzanas del proyecto EUROMED en Marsella y otra en el desarrollo ANFA de Casablanca; y un edificio de viviendas mixtas en Sant Boi, Barcelona. Igualmente, darán comienzo las obras de la Pasarela Peatonal de Santiago de Compostela y del complejo comercial, hotelero y de oficinas TAP en Guadalajara.
MÉTODO DE TRABAJO
En 2014, Herreros Arquitectos se transforma en estudioHerreros con la intención de abrir su estructura a una configuración de partnership con la que abordar con ambición y garantías su agenda internacional, así como la puesta en valor de un sólido posicionamiento nacional. La oficina se organiza como una plataforma colaborativa que asume la actividad profesional, académica e intelectual de sus socios en base a la interacción con diversos colaboradores estables externos.
Lo que es específico de la metodología de diseño de estudioHerreros es la puesta en práctica de un sistema de trabajo que adapta los más de 30 años de experiencia de su fundador Juan Herreros a una estructura organizada en cuatro áreas: conceptualización de proyectos y concursos, desarrollo y seguimiento de proyectos, ejecución de obras, y comunicación. Estos grupos de trabajo son capaces de abordar una nueva generación de proyectos de alta complejidad en los que confluyen ingredientes diversos que deben encontrar una feliz coincidencia: programas y planteamientos arquitectónicos y urbanos avanzados, situaciones de conflicto de todo tipo, asuntos de gestión estratégica, dificultades técnicas, recursos energéticos sostenibles, etc. Tales intereses sólo pueden ser desarrollados con seguridad a partir del trabajo multidisciplinar con la organización de equipos específicos para cada caso estableciendo verdaderas conversaciones, tan creativas como técnicas, independientemente del tamaño del proyecto y sin sujeción a límites disciplinares.
El planteamiento fundamental obedece al principio organizativo de “elaborar un proyecto de cada proyecto”, piedra angular de la oficina en la que cliente, expertos y arquitectos construyen una situación de diálogo permanente en la que no hay temas menores.
El objetivo de tal metodología es dar vida a un ejercicio de la arquitectura de corte claramente pragmático, convencidos de que lo que se programa, se diseña y se construye es para las personas que lo usan y habitan. Así entendida, la arquitectura en todas sus escalas dibuja el mapa de las relaciones entre los usuarios y el mundo. Esta concepción permite a estudioHerreros leer su trabajo como un medio idóneo en el que materializar un nuevo diálogo entre cultura, naturaleza y técnica disponible, cuyo fin último es la construcción de una sociedad civil que hace de su instalación en el mundo la razón de ser del trabajo del arquitecto.
El proceso habitual comienza con el establecimiento de una estrategia específica para cada proyecto a cuyo frente se sitúa siempre un arquitecto responsable que asegura control y continuidad a lo largo de todo el desarrollo. A sus órdenes, un equipo constituido expresamente inicia una serie de conversaciones con la intención de arrancar todos los capítulos del proyecto a la vez. Diseño, esquemas estructurales, criterios energéticos, organizativos, económicos o urbanísticos, son aspectos activos desde los primeros pasos haciendo de la “conversación” el instrumento básico de una práctica profesional en la que intervienen todos los agentes implicados. Para proyectos de cierta escala, estudioHerreros organiza talleres de discusión o “workshops” en los que los clientes, los expertos y los arquitectos tratan de establecer las prioridades latentes del diseño más adecuado para la ocasión.
Para ello, estudioHerreros dispone de todos los medios necesarios: equipos informáticos (más de 20 ordenadores, plotters, 5 impresoras, 3 scanner, portátiles, etc.), todos los programas habituales de gestión y diseño debidamente licenciados incluidas las más recientes herramientas de alta compatibilidad (Revit) y, por supuesto, del personal entrenado en un estricto protocolo de dibujo, almacenaje, protección de datos y confidencialidad, todo ello organizado en torno a una red propia de alta seguridad y capacidad con registro diario de copias.
Los colaboradores externos de estudioHerreros
Son de la máxima excelencia nacional e internacional en sus especialidades -todas las disciplinas técnicas, ambientales, de gestión y programación estratégica-, al tiempo que mantienen una presencia permanente en foros de confrontación disciplinar que incluyen la enseñanza, los congresos, la investigación y la actividad teórica. Los miembros de sus equipos internos proceden del selecto grupo de jóvenes arquitectos graduados con honores en las mejores universidades para los que el estudio tiene su propio sistema de formación y consolidación de responsabilidades. Sus socios internacionales con los que desarrollan sus proyectos en el extranjero suelen ser estudios de probada solvencia profesional implicados en la escena arquitectónica del contexto de que se trate evitando el modelo del estudio local dedicado solo a las tereas burocráticas.
Entre todos alimentan su interés por desarrollar nuevas implicaciones de la arquitectura en la sociedad, la economía, la sensibilidad medioambiental y en definitiva la cultura urbana de los ciudadanos en general y de los usuarios de sus proyectos en particular que son en muchas ocasiones clientes de sus clientes, verdaderas piezas clave de este escenario entre los que se cuenta con importantes organismos públicos, compañías y consorcios económicos, instituciones culturales, fundaciones y coleccionistas de arte de cuatro continentes.
estudioHerreros desarrolla en la actualidad proyectos en España, Noruega, Suiza, Francia, Marruecos, México y Uruguay.
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Entrevista-conversa con Juan Herreros.
Interlocutores: Leonardo Tamargo Niebla e Enrique Rollón Escudero.
Data: 17 de xuño de 2014
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Interview – conversation with Juan Herreros.
Speakers: Leonardo Tamargo Niebla and Enrique Rollón Escudero.
En 1968, un grupo de tres profesores y varios estudiantes de la escuela de arquitectura de la Yale University emprendieron un viaje a Las Vegas con el fin de llevar a cabo un proyecto de investigación sobre el análisis formal de la arquitectura de la peculiar ciudad del Estado de Nevada. El resultado se materializaría cuatro años más tarde con la publicación de Aprendiendo de Las Vegas, un libro que agitó el mundo académico del momento y supuso un punto de inflexión radical en la historia y la crítica de la arquitectura.
Siguiendo la estela de la tradición de libros de viajes escritos por arquitectos, Aprendiendo de Las Vegas documenta e investiga la dispersión urbana y los métodos de representación de la capital del entretenimiento. Venturi, Scott Brown e Izenour estudiaron detenidamente el simbolismo de una ciudad que había crecido en medio del desierto de Mojave a una velocidad jamás vista hasta entonces, una ciudad espejismo cuyas vallas publicitarias de neón y la extraordinaria baja densidad urbana conformaban, especialmente de noche, una suerte de espacio urbano de ficción. Con su análisis los autores ampliaron el uso dado hasta entonces a las formas de comunicación de la arquitectura y pusieron por vez primera el foco de atención en cuestiones que se consideraban ajenas al mundo de la arquitectura: el descubrimiento de lo trivial y la belleza de lo ordinario.
Considerado como uno de los grandes manifiestos de la posmodernidad en arquitectura, Aprendiendo de Las Vegas es uno de los textos más influyentes de la teoría de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX.
Robert Venturi (1925) es arquitecto por la Princeton University. Después de trabajar para Eero Saarinen y Louis I. Kahn, estableció su despacho en 1958, donde trabajó asociado con Denise Scott Brown desde 1969 hasta su jubilación en 2012. Su obra se ha publicado en numerosas monografías. Ha sido profesor en la University of Pennsylvania, la UCLA y la Yale University, y entre sus libros más conocidos se encuentran Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966), A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984 (1984; junto a Denise Scott Brown), y Architecture as Signs and Systems for a Mannerist Time (2004; junto a Denise Scott Brown).
Steven Izenour (1940-2001), arquitecto por la University of Pennsylvania y máster en la Yale University, fue durante más de tres décadas uno de los miembros principales de la firma Venturi, Scott Brown and Associates. Firme defensor la de arquitectura norteamericana popular, durante su trayectoria profesional combinó la actividad como arquitecto con la crítica y la docencia en escuelas de arquitectura y universidades de Estados Unidos, Canadá y Europa.
Denise Scott Brown (1931) es arquitecta por la Architectural Association de Londres y máster por la University of Pennsylvania. Fundadora junto a Robert Venturi de Venturi, Scott Brown and Associates, ha sido además directora de sus proyectos de urbanismo y planificación. Ha impartido clases como profesora invitada en la University of Pennsylvania, la UCLA, la Rice University, la Yale University y la Harvard University. Entre sus publicaciones destacan A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984 (1984; junto a Robert Venturi), Urban Concepts (1990), Architecture as Signs and Systems for a Mannerist Time (2004; junto a Robert Venturi) y Armada de palabras (2009).
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En 1968, un grupo de tres profesores e varios estudantes da escola de arquitectura da Yale University emprenderon unha viaxe a Las Vegas co fin de levar a cabo un proxecto de investigación sobre a análise formal da arquitectura da peculiar cidade do Estado de Nevada. O resultado materializaríase catro anos máis tarde coa publicación de Aprendiendo de Las Vegas, un libro que axitou o mundo académico do momento e supuxo un punto de inflexión radical na historia e a crítica da arquitectura.
Seguindo o ronsel da tradición de libros de viaxes escritas por arquitectos, Aprendiendo de Las Vegas documenta e investiga a dispersión urbana e os métodos de representación da capital do entretemento. Venturi, Scott Brown e Izenour estudaron detidamente o simbolismo dunha cidade que crecera no medio do deserto de Mojave a unha velocidade xamais vista ata entón, unha cidade espellismo cuxos paneis publicitarios de neon e a extraordinaria baixa densidade urbana conformaban, especialmente de noite, unha sorte de espazo urbano de ficción. Coa súa análise os autores ampliaron o uso dado ata entón ás formas de comunicación da arquitectura e puxeron por vez primeira o foco de atención en cuestións que se consideraban alleas ao mundo da arquitectura: o descubrimento do trivial e a beleza do ordinario.
Considerado como un dos grandes manifestos da postmodernidade en arquitectura, Aprendiendo de Las Vegas é un dos textos máis influentes da teoría da arquitectura da segunda metade do século XX.
Robert Venturi (1925) é arquitecto pola Princeton University. Despois de traballar para Eero Saarinen e Louis I. Kahn, estableceu o seu despacho en 1958, onde traballou asociado con Denise Scott Brown dende 1969 ata a súa xubilación en 2012. A súa obra publicouse en numerosas monografías. Foi profesor na University of Pennsylvania, a UCLA e a Yale University, e entre os seus libros máis coñecidos encóntranse Complexidade e contradición na arquitectura (1966), A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984 (1984; xunto a Denise Scott Brown), e Architecture ás Signs and Systems for a Mannerist Time (2004; xunto a Denise Scott Brown).
Steven Izenour (1940-2001), arquitecto pola University of Pennsylvania e máster na Yale University, foi durante máis de tres décadas un dos membros principais da firma Venturi, Scott Brown and Associates. Asine defensor a de arquitectura norteamericana popular, durante a súa traxectoria profesional combinou a actividade como arquitecto coa crítica e a docencia en escolas de arquitectura e universidades de Estados Unidos, Canadá e Europa.
Denise Scott Brown (1931) é arquitecta pola Architectural Association de Londres e máster pola University of Pennsylvania. Fundadora xunto a Robert Venturi de Venturi, Scott Brown and Associates, foi ademais directora dos seus proxectos de urbanismo e planificación. Impartiu clases como profesora invitada na University of Pennsylvania, a UCLA, a Rice University, a Yale University e a Harvard University. Entre as súas publicacións destacan A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984 (1984; xunto a Robert Venturi), Urban Concepts (1990), Architecture ás Signs and Systems for a Mannerist Time (2004; xunto a Robert Venturi) e Armada de palabras (2009).
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In 1968, one group of three teachers and several students of the school of architecture of the Yale University they made a trip to Las Vegas in order to carry out a project of investigation on the formal analysis of the architecture of the peculiar city of the State of Nevada. The result would materialize four years later with the publication of Learning from Las Vegas, a book that waved the academic world of the moment and supposed a point of radical inflexion in the history and the critique of the architecture.
Following the stela of the tradition of books of trips written by architects, Learning from Las Vegas documents and investigates the urban dispersion and the methods of representation of the capital of the entertainment. Venturi, Scott Brown and Izenour studied held up the symbolism of a city that had grown in the middle of Mojave’s desert to a speed never dress till then, a city mirage which advertising fences of neon and the extraordinary low urban density were shaping, specially by night, a luck of urban space of fiction. With his analysis the authors extended the use started till then to the forms of communication of the architecture and put for the first time the area of attention in questions that were considered to be foreign to the world of the architecture: the discovery of the trivial thing and the beauty of the ordinary thing.
Considered as one of the big manifests of the postmodern era in architecture, Learning from Las Vegas is one of the most influential texts of the theory of the architecture of the second half of the 20th century.
Robert Venturi (1925) is an architect for the Princeton University. After working for Eero Saarinen and Louis I. Kahn, established his office in 1958, where it worked associated with Denise Scott Brown from 1969 up to his retirement in 2012. His work has been published in numerous monographs. He has been a teacher in the University of Pennsylvania, the UCLA and the Yale University, and between his books more acquaintances are Complexity and contradiction in the architecture (1966), To View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984 (1984; together with Denise Scott Brown), and Architecture seize Signs and Systems for to Mannerist Time (2004; together with Denise Scott Brown).
Steven Izenour (1940-2001), architect for the University of Pennsylvania and máster in the Yale University, was during more than three decades one of the principal members of the signature Venturi, Scott Brown and Associates. Defending road surface that of North American popular architecture, during his professional path it combined the activity as architect with the critique and the teaching in schools of architecture and universities of The United States, Canada and Europe.
Denise Scott Brown (1931) is woman architect for the Architectural Association of London and máster for the University of Pennsylvania. Founder together with Robert Venturi de Venturi, Scott Brown and Associates, has been in addition a director of his projects of urbanism and planning. It has given classes as teacher invited in the University of Pennsylvania, the UCLA, Curl University, the Yale University and the Harvard University. Between his publications they emphasize View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984 (1984; together with Robert Venturi), Urban Concepts (1990), Architecture seize Signs and Systems for to Mannerist Time (2004; together with Robert Venturi) and Navy of words (2009).
[:es]Popular Science Monthly de diciembre de 1954, How to make an abstract mobile | miehana.blogspot.com.es
Lecturas en lo común
La arquitectura surge de una forma de conocimiento compartido que va más allá del objeto arquitectónico. Así mismo la ciudad, puede ser entendida como el ámbito de relaciones entre arquitecturas, individuos y naturalezas. Todo el conocimiento acumulado sobre estas relaciones triangulares, del edificio al individuo, del individuo a la naturaleza y de la naturalezas al edificio, vendrían a formar el core del conocimiento estructurado sobre lo que ampliamente llamamos arquitectura.
Hoy día, este conocimiento empieza a reventar por las costuras dentro del estrecho margen que de forma conmutativa se ha venido estableciendo entre arquitectos y sociedad, o entre urbanistas y sociedad. Más que nunca es necesario abrir la disciplina, y por tanto el ámbito del conocimiento común, a geógrafos, sociólogos e ingenieros, como mínimo.
Por tanto es de sospechar, que de así hacerlo, el ámbito de lo común experimentará un crecimiento enriquecedor de ideas y potencialmente, de nuevas relaciones.
Toda esta ampliación del ámbito de lo posible, lo imaginable, lo esencialmente inscrito en lo proyectual de la arquitectura, deberá replantear al final de un largo proceso, la pregunta sobre cuales son las herramientas propias del arquitecto, con el fin de adaptarlas a nuevos retos y nuevas capacidades.
Y todo ello sin que cambien algunas cosas que perviven en el código genético de la actividad proyectual, es decir, todo ello sin que la arquitectura pierda la capacidad de ser la sustancia de las cosas esperadas, la evidencia de las cosas que no se ven, según la poética frase del crítico italiano Edoardo Persico.
Los espacios que activan lo común, ya sean estos públicos o privados, de uso particular o colectivo, deberían privar como objetivo la jerarquía de decisiones de lo urbano y lo arquitectónico. Hay por tanto que dejar definitivamente atrás voluptuosidades gestuales que en su raíz no provienen por definición de la producción colectiva del conocimiento de la arquitectura, y abrirse a lógicas post-fordistas relacionadas con un modelo productivo que pone a trabajar en una misma dirección todas las facultades que caracterizan el animal humano, tales como el lenguaje, la imaginación y el afecto. Cabe aquí insistir en el hecho que mientras un edificio, u otro producto del diseño, es una forma definida y finita, su proceso de producción y su uso, es una realidad que no puede ser reducida a un único objeto o a la autoría de un solo despacho o arquitecto individual.1
En esta simple y a la vez contundente afirmación se encierra el origen de la relación social entre la arquitectura y la sociedad en la que se desenvuelve, más aún, como sigue Aureli, solamente cuando el lenguaje arquitectónico asume en su apariencia estética la realidad de lo común, esta será una verdadera manifestación de una arquitectura potencial.
De ahí la idea de que la arquitectura, desde su origen hasta sus estructuras codificadas, es una disciplina ambigua, en tanto que cada objeto singular de arquitectura es algo más que un simple edificio. La arquitectura es una disciplina que lentamente emerge de las necesidades, incorporada a lomos de otras disciplinas, construida desde otras arquitecturas precedentes, y siempre necesitada de definirse a sí misma en relación al papel que juega en la sociedad. Para ello debe focalizar su especificidad, en tanto que se mueve envuelta, asumámoslo de una vez, entre en una variedad enorme de conocimientos que la hace posible, proveniente de otros campos del saber. En este sentido, la arquitectura tiene la capacidad de configurar su propio conocimiento que trasciende la pura suma de las partes que la conforman.
En otras palabras, su capacidad generativa, su fuerza para crear nuevas realidades y su potencial de transformación, es precisamente lo que la convierte en una disciplina en mutación continuada. Visto desde otro ángulo, la creencia que la arquitectura es en sí misma, es decir que revierte solamente para sí, ha creado los monstruos nacidos de aquella pesadilla.
Su condición fundamental es la interacción de conocimiento respecto a muchas otras disciplinas adyacentes. Se comporta como un artefacto simbiótico que vive y se define de lo otro para crear lo propio. Y esa es su fuerza. Bebe de las fuentes de la comunidad para devolver una transformación en lo común. Visto así, la necesidad de incorporar desde sus inicios la relación con esas otras disciplinas se convierte en algo de vital importancia. La arquitectura no es una disciplina autónoma en su generación, lo que no equivale a decir que no es capaz de crear un pensamiento autónomo. La arquitectura digiere todo aquello que la envuelve y produce un cuerpo de conocimiento estructurado y disciplinar unívoco. La arquitectura no es solamente construir. En su propia construcción, ejecuta tanto la repetición como la innovación, y estas acciones combinadas requieren y expresan una serie de decisiones críticas que nunca son inocentes. La arquitectura es un acto material crítico.2
En esencia el retorno fundamental de la arquitectura a la sociedad viene a ser ese acto material tamizado por decisiones críticas. Y estas decisiones tienen por origen multitud de lugares y formas del conocimiento de otras disciplinas, incluidas la arquitectura misma.
Visto así, este movimiento de despliegue y repliegue que conforma la arquitectura debe por fin asumir su necesidad de relación con todo lo otro que la atañe.
Si a toda esta base de re-conocimiento que se supone que es la arquitectura, le sumamos el vector tiempo, es decir, no solamente se desenvuelve en el tiempo presente, sino que también se vehicula a partir del tiempo pasado, el de su historia, y se proyecta sobre el tiempo futuro, su potencialidad, la cosmogénesis del conocimiento arquitectónico se acaba de dibujar como un ecosistema de altísima complejidad sometido a innumerables datos y saberes, del que se espera una respuesta adaptada y adaptativa de las necesidades en constante mutación, producto de una sociedad en transformación continuada. En realidad la arquitectura, lejos de ser algo sólido y fijo en el tiempo, debe comportarse como si fuera un móvil gigante, como una especie de enorme pieza de Alexander Calder, donde una leve brisa pone en juego mecanismos de mutación en todo el cuerpo orgánico que la constituye, haciéndola avanzar sin remedio.
Lo común, deja de ser en definitiva una aspiración bienintencionada de pensadores y arquitectos con mala consciencia, sino todo lo contrario, es una afirmación que siempre ha estado en la raíz de su génesis, y que tras una cierta temporada de amnesia, vuelve a la carga, reforzando tanto su condición de necesidad, como su ambición de servicio.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, junio 2013
Notas 1 AURELI, Pier Vittorio, The Common and the Production of Architecture, Early Hypotheses, en Common Ground, A Critical Reader, Ed. David Chiperfield, Kieran Long and Shumi Bose, Marsilio Editori, Venezia, 2012. 2 STOPPANI, Teresa, A Conversation of Many, en Common Ground, A Critical Reader, Ed. David Chiperfield, Kieran Long and Shumi Bose, Marsilio Editori, Venezia, 2012.[:en]Popular Science Monthly de diciembre de 1954, How to make an abstract mobile | miehana.blogspot.com.es
Readings in the common thing
The architecture arises from a form of shared knowledge that goes beyond the architectural object. Likewise the city, it can be understood as the area of relations between architectures, individuals and natures. The whole knowledge accumulated on these triangular relations, of the building to the individual, of the individual to the nature and of the naturalezas to the building, they would come to form the core of the knowledge structured on what widely we call architecture.
Today, this knowledge starts bursting for the seams inside the narrow margin that of commutative form one has come establishing between architects and company, or between town planners and company. More that it is never necessary to open the discipline, and therefore the area of the common knowledge, geographers, sociologists and engineers, as minimum.
Therefore it is of suspecting, that of this way doing it, the area of the common thing will experience a wealth-producing growth of ideas and potentially, of new relations.
All this extension of the area of the possible thing, the imaginable thing, the essentially inscribed in proyectual of the architecture, will have to restate at the end of a long process, the question on which they are the own tools of the architect, in order to adapt them to new challenges and new capacities.
And all this without some things change that perviven in the genetic code of the activity proyectual, that is to say, all this without the architecture loses the aptitude to be the substance of the awaited things, the evidence of the things that are not seen, according to the poetical phrase of the Italian critic Edoardo Persico.
The spaces that activate the common thing, already are these public or private, of particular or collective use, they should deprive as aim the hierarchy of decisions of the urban thing and the architectural thing. There is therefore that voluptuousness leaves definitively behind gestuales that in his root do not come for definition of the collective production of the knowledge of the architecture, and to be opened for logics post-ford related by a productive model who sets to be employed at the same direction all the powers that characterize the human animal, such as the language, the imagination and the affection. It is necessary to insist here in the fact that while a building, or another product of the design, is a definite and finite form, his process of production and his use, is a reality that cannot be reduced to the only object or to the authorship of an alone office or individual architect.1
In simple this one and simultaneously forceful affirmation shuts in itself the origin of the social relation between the architecture and the company in the one that is unrolled, even more, as is still Aureli, only when the architectural language assumes in his aesthetic appearance the reality of the common thing, this it will be a real manifestation of a potential architecture.
In simple this one and simultaneously forceful affirmation shuts in itself the origin of the social relation between the architecture and the company in the one that is unrolled, even more, as is still Aureli, only when the architectural language assumes in his aesthetic appearance the reality of the common thing, this it will be a real manifestation of a potential architecture.
En esta simple y a la vez contundente afirmación se encierra el origen de la relación social entre la arquitectura y la sociedad en la que se desenvuelve, más aún, como sigue Aureli, solamente cuando el lenguaje arquitectónico asume en su apariencia estética la realidad de lo común, esta será una verdadera manifestación de una arquitectura potencial.
Of there the idea of that the architecture, from his origin up to his codified structures, is an ambiguous discipline, while every singular object of architecture is something more than a simple building. The architecture is a discipline that slowly emerges of the needs, incorporated into loins of other disciplines, constructed from other previous architectures, and always needed from be defining to yes same in relation to the paper that plays in the company. For it it must focus his specificity, while it moves wrapped, asumámoslo of once, between in an enormous variety of knowledge that her makes possible, from other fields of to know. In this respect, the architecture has the aptitude to form his own knowledge that comes out the pure sum of the parts that shape it.
In other words, his generative capacity, his force to create new realities and his potential of transformation, is precisely what turns her into a discipline into continued mutation. I dress from another angle, the belief that the architecture is in yes same, that is to say that it reverts only for yes, it has created the born monsters of that nightmare.
His fundamental condition is the interaction of knowledge with regard to many other adjacent disciplines. He behaves as a symbiotic appliance that lives and is defined of the different thing to create the own thing. And this it is his force. It drinks from the sources of the community to return a transformation in the common thing. I dress like that, the need to incorporate from his beginnings the relation into these other disciplines turns into something of vital importance. The architecture is not an autonomous discipline in his generation, which it is not equivalent to say that it is not capable of creating an autonomous thought. The architecture digests all that that her wraps and produces a body of structured knowledge and to discipline univocally. The architecture is not only to construct. In his own construction, he executes both the repetition and the innovation, and these combined actions need and express a series of critical decisions that are never innocent. The architecture is a material act critic.2
In essence the fundamental return of the architecture to the company comes to be this material act sifted by critical decisions. And these decisions take as an origin multitude of places and forms of the knowledge of other disciplines, included the architecture itself.
I dress like that, this movement of deployment and doubling that shapes the architecture has to assume finally his need of relation with everything other one that her concerns.
If to all this base of re-cognition that one supposes that it is the architecture, we add the vector time, that is to say, not only it is unrolled in the present time, but also vehicula from last time, that of his history, and it is projected on the future time, his potential, the cosmogénesis of the architectural knowledge has just showed herself as an ecosystem of the highest complexity submitted to innumerable information and saberes, from that there is expected an adapted and adaptative response of the needs in constant mutation, product of a company in continued transformation. Actually the architecture, far from being something solid and fixed in the time, must behave as if out a giant mobile, as a species of Alexander Calder’s enormous piece, where a slight breeze brings into play mechanisms of mutation in the whole organic body that constitutes it, making it advance without remedy.
The common thing, it stops being definitively a well-meaning aspiration of thinkers and architects with bad conscience, but everything opposite, is an affirmation that always has been in the root of his genesis, and that after a certain season of amnesia, returns to the load, reinforcing so much his condition of need, as his ambition of service.
Miquel Lacasta. Doctor architect
Barcelona, juny 2013
Notes
1 AURELI, Pier Vittorio, The Common and the Production of Architecture, Early Hypotheses, en Common Ground, A Critical Reader, Ed. David Chiperfield, Kieran Long and Shumi Bose, Marsilio Editori, Venezia, 2012.
2 STOPPANI, Teresa, A Conversation of Many, en Common Ground, A Critical Reader, Ed. David Chiperfield, Kieran Long and Shumi Bose, Marsilio Editori, Venezia, 2012.
[:gl]Popular Science Monthly de diciembre de 1954, How to make an abstract mobile | miehana.blogspot.com.es
Lecturas no común
A arquitectura xorde dunha forma de coñecemento compartido que vai máis alá do obxecto arquitectónico. Así mesmo a cidade, pode ser entendida como o ámbito de relacións entre arquitecturas, individuos e naturezas. Todo o coñecemento acumulado sobre estas relacións triangulares, do edificio ao individuo, do individuo á natureza e da naturezas ao edificio, virían a formar o core do coñecemento estructurado sobre o que amplamente chamamos arquitectura.
Hoxe en día, este coñecemento empeza a rebentar polas costuras dentro do estreito marxe que de forma conmutativa se veu establecendo entre arquitectos e sociedade, ou entre urbanistas e sociedade. Máis que nunca é necesario abrir a disciplina, e polo tanto o ámbito do coñecemento común, a xeógrafos, sociólogos e enxeñeiros, como mínimo.
Polo tanto é de sospeitar, que de así facelo, o ámbito do común experimentará un crecemento enriquecedor de ideas e potencialmente, de novas relacións.
Toda esta ampliación do ámbito do posible, o imaxinable, o esencialmente inscrito no proyectual da arquitectura, deberá reformular ao final dun longo proceso, a pregunta sobre cuales son as ferramentas propias do arquitecto, co fin de adaptalas a novos retos e novas capacidades.
E todo iso sen que cambien algunhas cousas que pervive no código xenético da actividade proyectual, é dicir, todo iso sen que a arquitectura perda a capacidade de ser a substancia das cousas esperadas, a evidencia das cousas que non se ven, segundo a poética frase do crítico italiano Edoardo Persico.
Os espazos que activan o común, xa sexan estes públicos ou privados, de uso particular ou colectivo, deberían privar como obxectivo a xerarquía de decisións do urbano e o arquitectónico. Hai polo tanto que deixar definitivamente atrás voluptuosidades xestuais que na súa raíz non proveñen por definición da produción colectiva do coñecemento da arquitectura, e abrirse a lóxicas post-fordistas relacionadas cun modelo produtivo que pon a traballar nunha mesma dirección todas as facultades que caracterizan o animal humano, tales como a linguaxe, a imaxinación e o afecto. Cabe aquí insistir no feito que mentres un edificio, ou outro produto do deseño, é unha forma definida e finita, o seu proceso de produción e o seu uso, é unha realidade que non pode ser reducida a un único obxecto ou á autoría dun só despacho ou arquitecto individual.1
Nesta simple e á vez contundente afirmación encérrase a orixe da relación social entre a arquitectura e a sociedade na que se desenvolve, máis aínda, como segue Aureli, soamente cando a linguaxe arquitectónica asume na súa aparencia estética a realidade do común, esta será unha verdadeira manifestación dunha arquitectura potencial.
De aí a idea de que a arquitectura, dende a súa orixe ata as súas estruturas codificadas, é unha disciplina ambigua, en tanto que cada obxecto singular de arquitectura é algo máis que un simple edificio. A arquitectura é unha disciplina que lentamente emerxe das necesidades, incorporada a lombos doutras disciplinas, construída dende outras arquitecturas precedentes, e sempre necesitada de definirse a si mesma en relación ao papel que xoga na sociedade. Para iso debe focalizar a súa especificidade, en tanto que se move envolvida, asumámolo dunha vez, entre nunha variedade enorme de coñecementos que a fai posible, proveniente doutros campos do saber. Neste sentido, a arquitectura ten a capacidade de configurar o seu propio coñecemento que transcende a pura suma das partes que a conforman.
Noutras palabras, a súa capacidade xenerativa, a súa forza para crear novas realidades e o seu potencial de transformación, é precisamente o que a converte nunha disciplina en mutación continuada. Visto dende outro ángulo, a crenza, que a arquitectura é en si mesma é dicir que reverte soamente para si, creou os monstros nacidos daquel pesadelo.
A súa condición fundamental é a interacción de coñecemento respecto a moitas outras disciplinas adxacentes. Compórtase como un artefacto simbiótico que vive e defínese do outro para crear o propio. E esa é a súa forza. Bebe das fontes da comunidade para devolver unha transformación no común. Visto así, a necesidade de incorporar dende os seus inicios a relación con esas outras disciplinas convértese en algo de vital importancia. A arquitectura non é unha disciplina autónoma na súa xeración, o que non equivale a dicir que non é capaz de crear un pensamento autónomo. A arquitectura dixire todo aquilo que a envolve e produce un corpo de coñecemento estructurado e disciplinar unívoco. A arquitectura non é soamente construír. Na súa propia construción, executa tanto a repetición como a innovación, e estas accións combinadas requiren e expresan unha serie de decisións críticas que nunca son inocentes. A arquitectura é un acto material crítico.2
En esencia o retorno fundamental da arquitectura á sociedade vén a ser ese acto material tamizado por decisións críticas. E estas decisións teñen por orixe multitude de lugares e formas do coñecemento doutras disciplinas, incluídas a arquitectura mesma.
Visto así, este movemento de despregamento e repregamento que conforma a arquitectura debe por fin asumir a súa necesidade de relación con todo o outro que a atinxe.
Se a toda esta base de re-coñecemento que se supón que é a arquitectura, lle sumamos o vector tempo, é dicir, non soamente se desenvolve no tempo presente, senón que tamén se vehicula a partir do tempo pasado, o da súa historia, e proxéctase sobre o tempo futuro, a súa potencialidade, a cosmogénesis do coñecemento arquitectónico acábase de debuxar como un ecosistema de alta complexidade sometido a innumerables datos e saberes, do que se espera unha resposta adaptada e adaptativa das necesidades en constante mutación, produto dunha sociedade en transformación continuada. En realidade a arquitectura, lonxe de ser algo sólido e fixo no tempo, debe comportarse coma se fose un móbil xigante, como unha especie de enorme peza de Alexander Calder, onde unha leve brisa pon en xogo mecanismos de mutación en todo o corpo orgánico que a constitúe, facéndoa avanzar sen remedio.
O común, deixa de ser en definitiva unha aspiración benintencionada de pensadores e arquitectos con mala consciencia, senón todo o contrario, é unha afirmación que sempre estivo na raíz da súa xénese, e que tras certa tempada de amnesia, volve á carga, reforzando tanto a súa condición de necesidade, coma a súa ambición de servizo.
Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, xuño 2013
Notas
1 AURELI, Pier Vittorio, The Common and the Production of Architecture, Early Hypotheses, en Common Ground, A Critical Reader, Ed. David Chiperfield, Kieran Long and Shumi Bose, Marsilio Editori, Venezia, 2012.
2 STOPPANI, Teresa, A Conversation of Many, en Common Ground, A Critical Reader, Ed. David Chiperfield, Kieran Long and Shumi Bose, Marsilio Editori, Venezia, 2012.
En Espacio SIRVENT, el 25 de septiembre a las 20,00 se inaugura la exposición de Objetos-Icono Trans – Forma e intervendrá con la conferencia «Arte, diseño y otras gaitas»David Barro, Director de la Fundación Luis Seoane.
ZANOTTA, empresa protagonista de la historia del diseño italiano, y FABRICA, Laboratorio Internacional de Investigación del Grupo BENETTON, han colaborado en esta exposición de 17 piezas históricas, reinterpretadas de forma contemporánea por jóvenes diseñadores de FABRICA.
David Barro, nos introducirá en la interrelación que existe entre estas disciplinas tan próximas como son el Diseño y el Arte.
Espacio SIRVENT, se enorgullece de haber sido elegido como el lugar idóneo para presentar en España esta exposición, después de su paso por otros países como, Italia, Estados Unidos, Suiza, Alemania o Bélgica.
ZANOTTA, empresa protagonista de la historia del diseño italiano, y FABRICA, Laboratorio Internacional de Investigación del Grupo BENETTON, después de Operation FZ del 2008, continúan su colaboración con Trans-Forma: una exposición de 17 piezas históricas, objetos de culto de la Colección Zanotta y reinterpretadas de forma contemporánea por jóvenes diseñadores de FABRICA.
Entre los nuevos objetos-icono: Sciangai (De Pas, D’Urbino e Lomazzi, 1973) el perchero que recuerda el famoso juego chino, se ha enriquecido con una serie de herramientas prácticas de trabajo; Sella (Achille e Pier Giacomo Castiglioni, 1957) el asiento que para sentarse tiene un sillín de bicicleta apoyado sobre un perfil de acero, aguanta el paso del tiempo dotándolo de una gruesa cadena antirrobo; Blow (De Pas, D’Urbino e Lomazzi, 1967) la butaca hinchable símbolo de los años de la juventud contestataria, toma una nueva característica lúdica; Milo (1937), el espejo que recuerda la forma sinuosa de la célebre estatua griega La Venus de Milo, nos invita a reflexionar sobre los cánones actuales de la belleza; la mesa Bieder (Emaf Progetti, 2005), animada con figuras bidimensionales – personas, objetos y animales – que dicen lo que puede pasar debajo de las patas de una mesa, hasta las populares sillas plegables Small (For Use, 2003) que se convierten en obra de arte gracias al refinado bordado realizado en punto de cruz, en la parte posterior del respaldo. La investigación, la experimentación y el diseño se unen para comunicar la fuerza creativa, convirtiéndose de esta manera en un nuevo símbolo, libre y que alegra la estética de la vida cotidiana.
La presentación se acompañará con la presencia de David Barro, actualmente director de la Fundación Luis Seoane y antes editor, comisario y crítico de arte en medios como El Cultural. David Barro nos hablará de la interrelación que se produce entre el arte y el diseño, del concepto de reutilización y transformación de lo cotidiano y su potencial estético y de los principios de responsabilidad que deben de guiar el diseño en el siglo XXI.
SCIANGAI Perchero, diseñado por De Pas, D´Urbino, Lomazzi (1973) Premios: FIAT Selección “diseño italiano” 1978, Compasso d´Oro Premio 1979, Bio 9 Premio Ljubljana 1981. BUNCH OF TOOLS Transformado por Catarina Carreiras en BUNCH OF TOOLS La aplicación de herramientas detrabajo (pala, rastrillo, azada, etc) a los extremos de los palos convierte el perchero en un accesorio excéntrico.
David Barro(Ferrol, 1.974)
David Barro es actualmente el director de la Fundación Luis Seoane en A Coruña y está considerado uno de los principales expertos peninsulares en arte contemporáneo. Fue desde 2006 y hasta principios de este año editor de DARDO, director de DARDO magazine, crítico de arte y comisario de exposiciones. Desde el año 1998 fue crítico de El Cultural (El Mundo). Fue profesor de la Universidad de Oporto (2000-2006), asesor de la Fundación Barrié (2008-2013) y director de las revistas Arte y parte (1998-1999), [W]art (años 2003-2005) e InteresArte (1998-2002). En el año 2010 fue director artístico de la feria de arte de Vigo Espacio Atlántico y del proyecto Look Up! Natural Porto Art y en 2011 director artístico del festival SOS 4.8, de Murcia. David Barro es miembro fundador del Instituto de Arte Contemporáneo Español (IAC). Fue coordinador editorial de ARCOESPECIAL 05, de la catalogación de la Colección Fundación ARCO y coordinador del IV Foro Atlántico de Arte Contemporáneo (1999). Ha publicado centenas de ensayos y artículos en revistas nacionales e internacionales.
ESPACIO SIRVENT
Gran Vía 129 – Vigo, Pontevedra,Galicia, España www.sirventvigo.com
En Espazo SIRVENT, o 25 de setembro ás 20,00 inaugúrase a exposición de Obxectos-Icona Trans – Forma e intervirá coa conferencia «Arte, deseño e outras gaitas» David Barro, Director da Fundación Luis Seoane.
ZANOTTA, empresa protagonista da historia do deseño italiano, e FABRICA, Laboratorio Internacional de Investigación do Grupo BENETTON, colaboraron nesta exposición de 17 pezas históricas, reinterpretadas de forma contemporánea por novos deseñadores de FABRICA.
David Barro, introduciranos na interrelación que existe entre estas disciplinas tan próximas como son o Deseño e a Arte.
Espazo SIRVENT, comprácese de ter sido elixido como o lugar idóneo para presentar en España esta exposición, despois do seu paso por outros países como, Italia, Estados Unidos, Suíza, Alemaña ou Bélxica.
ZANOTTA, empresa protagonista da historia do deseño italiano, e FABRICA, Laboratorio Internacional de Investigación do Grupo BENETTON, despois de Operation FZ do 2008, continúan a súa colaboración con Trans-Forma: unha exposición de 17 pezas históricas, obxectos de culto da Colección Zanotta e reinterpretadas de forma contemporánea por novos deseñadores de FABRICA.
Entre os novos obxectos-icona: Sciangai (De Pas, D’Urbino e Lomazzi, 1973) o percheiro que recorda o famoso xogo chinés, enriqueceuse cunha serie de ferramentas prácticas de traballo; Sela (Achille e Pier Giacomo Castiglioni, 1957) o asento que para sentarse ten unha sela de bicicleta apoiada sobre un perfil de aceiro, aguanta o paso do tempo dotándoo dunha grosa cadea antirroubo; Blow (De Pas, D’Urbino e Lomazzi, 1967) a butaca inchable símbolo dos anos da xuventude contestataria, toma unha nova característica lúdica; Milo (1937), o espello que recorda a forma sinuosa da célebre estatua grega La Venus de Milo, invítanos a reflexionar sobre os canons actuais da beleza; a mesa Bieder (Emaf Progetti, 2005), animada con figuras bidimensionais – persoas, obxectos e animais – que din o que pode pasar debaixo das patas dunha mesa, ata as populares cadeiras pregables Small (For Use, 2003) que se converten en obra de arte grazas ao refinado bordado realizado en punto de cruz, na parte posterior do respaldo. A investigación, a experimentación e o deseño únense para comunicar a forza creativa, converténdose deste xeito nun novo símbolo, libre e que alegra a estética da vida cotiá.
A presentación acompañarase coa presenza de David Barro, actualmente director da Fundación Luis Seoane e antes editor, comisario e crítico de arte en medios como El Cultural. David Barro falaranos da interrelación que se produce entre a arte e o deseño, do concepto de reutilización e transformación do cotián e o seu potencial estético e dos principios de responsabilidade que deben de guiar o deseño no século XXI.
SCIANGAI Percheiro, deseñado por De Pas, D ´ Urbino, Lomazzi (1973) Premios: FIAT Selección «deseño italiano» 1978, Compasso d´Oro Premio 1979, Bio 9 Premio Ljubljana 1981. BUNCH OF TOOLS Transformado por Catarina Carreiras en BUNCH OF TOOLS A aplicación de ferramentas detrabajo (pa, anciño, aixada, etc) aos extremos dos paus converte o percheiro nun accesorio excéntrico.
David Barro(Ferrol, 1.974)
David Barro é actualmente o director da Fundación Luis Seoane na Coruña e está considerado un dos principais expertos peninsulares en arte contemporánea. Foi dende 2006 e ata principios deste ano editor de DARDO, director de DARDO magazine, crítico de arte e comisario de exposicións. Dende o ano 1998 foi crítico Del cultural (O Mundo). Foi profesor da Universidade de Porto (2000-2006), asesor da Fundación Barrié (2008-2013) e director das revistas Arte e parte (1998-1999) [W]art (anos 2003-2005) e InteresArte (1998-2002). No ano 2010 foi director artístico da feira de arte de Vigo Espacio Atlántico e do proxecto Look Up! Natural Porto Art e en 2011 director artístico do festival SOS 4.8, de Murcia. David Barro é membro fundador do Instituto de Arte Contemporánea Española (IAC). Foi coordinador editorial de ARCOESPECIAL 05, da catalogación da Colección Fundación ARCO e coordinador do IV Foro Atlántico de Arte Contemporánea (1999). Publicou centenas de ensaios e artigos en revistas nacionais e internacionais.
ESPACIO SIRVENT
Gran Vía 129 – Vigo, Pontevedra, Galicia, España www.sirventvigo.com
In Space SIRVENT, on September 25 at 20:00 there is inaugurated the exhibition of Objects – icons Trans – Forma and there will intervene with the conference » Art, design and other bagpipes » David Barro, The Director of the Foundation Luis Seoane.
ZANOTTA, company protagonist of the history of the Italian design, and IT MAKES, International Laboratory of Investigation of the Group BENETTON, they have collaborated in this exhibition of 17 historical pieces, reinterpreted of contemporary form for young designers of FACTORY.
David Barro, will introduce us in the interrelationship that exists between these disciplines as near as it are the Design and the Art.
Espacio SIRVENT, is proud of having being chosen as the suitable place to present in Spain this exhibition, after his step along other countries as, Italy, The United States, Switzerland, Germany or Belgium.
ZANOTTA, Company protagonist of the history of the Italian design, and IT MAKES, International Laboratory of Investigation of the Group BENETTON, after Operation FZ of 2008, they continue his collaboration with It Transforms: an exhibition of 17 historical pieces, objects of worship of the Collection Zanotta and reinterpreted of contemporary form for young designers of FACTORY.
Between the new objects – icons: Sciangai (Of Pas, D’Urbino and Lomazzi, 1973) the coat rack that remembers the famous Chinese game, has prospered with a series of practical tools of work; It seals (Achille and Pier Giacomo Castiglioni, 1957) the seat that to sit down has a saddle of bicycle supported on a profile of steel, bears the passage of time providing it with a thick burglar-proof chain; Blow (Of Pas, D’Urbino and Lomazzi, 1967) the inflatable armchair symbol of the years of the rebellious youth, takes a new playful characteristic; Milo (1937), the mirror that The Venus de Milo remembers the sinuous form of the famous Greek statue, invites us to think about the current cánones of the beauty; the table Bieder (Emaf Progetti, 2005), encouraged with two-dimensional figures – persons, objects and animals – that say what can happen under the legs of a table, up to the popular folding chairs Small (For Use, 2003) that they turn into work of art thanks to the refined embroidery realized exactly of cross, in the later part of the support. The investigation, the experimentation and the design join to communicate the creative force, turning hereby into a new symbol, free and that makes happy the aesthetics of the daily life.
The presentation will accompany on David Barro’s presence, nowadays the director of the Foundation Luis Seoane and before publisher, commissioner and critic of art in means as The Cultural one. David Barro will speak to us about the interrelationship that takes place between the art and the design, of the concept of reutilization and transformation of the daily thing and his aesthetic potential and of the beginning of responsibility that must guide the design in the 21st century.
SCIANGAI Coat rack, designed for Of Pas, D’Urbino, Lomazzi (1973) Prizes: CONSENT Selection » Italian design » 1978, Compasso d’Oro I Reward 1979, Bio 9 I Reward Ljubljana 1981. BUNCH OF TOOLS Transformed by Catarina Carreiras in BUNCH OF TOOLS The application of tools detrabajo (spade, rake, hoe, etc) to the ends of the sticks converts the coat rack into an eccentric accessory.
David Barro(Ferrol, 1.974)
David Barro is nowadays the director of the Foundation Luis Seoane in To Corunna and is considered to be one of the principal peninsular experts in contemporary art. It was from 2006 and until beginning of this publishing year of DARDO, the director of DARDO magazine, critically of art and commissioner of exhibitions. From the year 1998 he was a critic of The Cultural one (The World). He was a teacher of the University of Oporto (2000-2006), adviser of the Foundation Barrié (2008-2013) and the director of the magazines Art and part (1998-1999), [W] art (years 2003-2005) and You To be interested in (1998-2002). In the year 2010 he was an art director of the fair of art of Vigo Space The Atlantic Ocean and of the project Look Up! Native Porto Art and in 2011 art director of the festival SOS 4.8, of Murcia. David Barro is a charter member of the Institute of Contemporary Spanish Art (IAC). He was a publishing coordinator of ARCOESPECIAL 05, of the cataloguing of the Collection Foundation ARCH and coordinator of the Forum IV The Atlantic Ocean of Contemporary Art (1999). It has published hundreds of tests and articles in national and international magazines.
Beijing Design Week Film Festival, la Embajada de España en China y la Embajada de Portugal en China tienen el placer de invitarle a la inauguración de la exposición LAMIPA que tendrá lugar en Taikoo Li Sanlitun, Beijing.
LAMIPA es una plataforma de divulgación de la arquitectura que muestra proyectos y servicios de la península Ibérica. LAMIPA ofrece una selección de proyectos que muestran la forma única de entender la arquitectura que caracteriza a los arquitectos españoles y portugueses. Un carácter basado en la combinación de formas puras, detalles cuidados, funcionalidad y sostenibilidad.
La exposición cuenta con 70 cortos documentales que muestran la arquitectura desde una nueva perspectiva. Además, LAMIPA organiza una serie de conferencias donde una selección de arquitectos mostrarán sus obras al público. El ciclo de charlas cuenta con reconocidos estudios como CML / Projeto Alvenaria (Bruno Silvestre + Alexandre Dias + Luís Spranger), Santa-Rita, AQSO arquitectos office, Burgos & Garrido,Souto de Moura, Proap y OAB Carlos Ferrater.
Venue:
The Orange
Taikoo Li Sanlitun South
Chaoyang Disctrict. Beijing. PR China
北京市朝阳区三里屯路 19 号院 – 三里屯太古里 7 号楼 100032
Beijing Design Week Film Festival, a Embaixada de España en China e a Embaixada de Portugal en China teñen o pracer de invitalo á inauguración da exposición LAMIPA que terá lugar en Taikoo Li Sanlitun, Beijing.
LAMIPA é unha plataforma de divulgación da arquitectura que mostra proxectos e servizos da península Ibérica. LAMIPA ofrece unha selección de proxectos que mostran a forma única de entender a arquitectura que caracteriza aos arquitectos españois e portugueses. Un carácter baseado na combinación de formas puras, detalles coidados, funcionalidade e sostibilidade.
A exposición conta con 70 curtos documentais que mostran a arquitectura dende unha nova perspectiva. Ademais, LAMIPA organiza unha serie de conferencias onde unha selección de arquitectos mostrarán as súas obras ao público. O ciclo de charlas conta con recoñecidos estudos como CML / Projeto Alvenaria (Bruno Silvestre + Alexandre Dias + Luís Spranger), Santa-Rita, AQSO arquitectos office, Burgos & Garrido,Souto de Moura, Proap e OAB Carlos Ferrater.
Beijing Design Week Film Festival, the Embassy of Spain in China and theEmbassy of Portugal in China are pleased to announce the opening of LAMIPA exhibition in Taikoo Li Sanlitun, Beijing.
LAMIPA is an architectural exchange platform showcasing architectural projects and services from Spain and Portugal. LAMIPA offers the remarkable architectural style that resides between the Spanish and Portuguese culture. This style emphasizes on a special combination of simple forms, neat details, functionality and sustainability.
The exhibition counts with 70 short documentaries showing architecture from a new perspective. LAMIPA also organizes special talks where architects show their works. These will include renowned architectural firms such as CML / Projeto Alvenaria(Bruno Silvestre + Alexandre Dias + Luís Spranger), Santa-Rita, AQSO arquitectos office, Burgos & Garrido, Souto de Moura, Proap and OAB Carlos Ferrater.
Cuentan que Albert Frey se aficionó a la construcción de canoas de madera curvada y lona durante su juventud1. Imaginamos la emoción de fabricar el armazón a base de cuadernas, tracas y entarimado, así como el momento de encolar convenientemente solapadas las lonas superior e inferior, de distinto gramaje, perfiladas mediante finas molduras de bronce y remachadas al armazón con tachuelas de cobre. Antes de descubrir el desierto en Palm Springs, California, antes del acero y el vidrio2, Frey conoció esta construcción marina en seco procedente de una primera técnica naval: ¿acaso puede alguien resistirse a construir de esta manera?
En 1934 el Departamento de Nuevos Usos del Algodón contactó con A. Lawrence Kocher en Architectural Record, con el objetivo de promover la industria del algodón como material viable en la construcción de viviendas. El propio Kocher asume como propia la tarea y solicita una pequeña vivienda experimental a su entonces socio, el arquitecto Albert Frey, con la única condición de utilizar el algodón en todas las situaciones constructivas posibles: la industria donaría las diferentes lonas para probar su resistencia, comportamiento y durabilidad. Sobre los paneles de madera de secuoya dispuestos en diagonal, se procede a la fijación de gruesos e impermeables lienzos de lona, estructurados en tres bandas horizontales colocadas de abajo hacia arriba. El interior de la vivienda también se resuelve con paramentos y pavimentos de otros tipos de lona: un atuendo blanco para el armazón3.
La casa y el barco han intercambiado técnicas y componentes con cierta naturalidad en el pasado. Peter Cook recuerda cómo sus abuelos le contaban sobre la re-construcción de barcos con las cubiertas de las casas (y viceversa) en los tiempos de escasez, finales del S. XIX en su Southend-on-Sea natal. Interesa aquí la componente efímera e intercambiable de las técnicas ligeras presentes en ambas estructuras, el ingenio de la retornabilidad o el establecimiento de sistemas flexibles y anónimos de construcción colectiva: la “arquitectura blanda” 4. Reconforta encontrar un instante tan delicioso de la historia de la arquitectura como el que representa la casa Kocher, un momento previo a la industrialización en el que todavía se importan técnicas presentes en la construcción artesanal de objetos, como una canoa, para producir una arquitectura completamente nueva, en este caso aprendida directamente en el estudio de Le Corbusier: un ejercicio común a la Modernidad y el Bricolaje5.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. abril 2014
Notas:
1 Frey pasó parte de su juventud en Zúrich, donde forma parte del equipo local de remo. Posteriormente se traslada a Winterthur, Suiza, para ingresar en la Escuela de Ingeniería hasta los 25 años, cuando se traslada a París para trabajar en el proyecto de la Villa Savoye en el estudio de Le Corbusier. Ver Singer, Mike, “The Father of Desert Modernism, Albert Frey, at Palm Springs”, The American Institute of Architects, www.aia.org 2 La primera visita de Albert Frey a Palm Springs también tiene lugar en 1934. Impresionado por la fuerza del desierto, las montañas o las rocas del lugar, establece allí su residencia, fotografiada por Julius Shulman en 1953. 3 Para más información sobre la construcción de la casa Kocher ver F.R.S. York, The Modern House, London, The Architectural Press, 1935. 4 Peter Cook se refiere a este modelo de construcción ligera, tecnología local, carácter colectivo y bajo impacto ambiental como arquitectura blanda. La arquitectura dura sería entonces pesada, respondería al interés de una única persona, de carácter monumental representaría al poder, etc., y pone como ejemplo El Escorial. Peter Cook, ESAYT, UCJC, conferencia 2 de octubre 2009. 5 Resulta simpática la procedencia francesa del término, bricolage, e interesa sobre todo su condición de actividad manual sin participación profesional. Ver Diccionario de la Lengua Española RAE.
En un intento de desmitificación de los «sabios» presupuestos de la arquitectura socialmente valorada en la década de 1960, Robert Venturi respondió a una serie de nociones que habían guiado a los modernos diseñadores de arquitectura. La experiencia del paisaje urbano formado caóticamente por superposición de elementos cargados de simbolismo y la comprobación de que los ideales de simplicidad, orden y sencillez son diariamente contravenidos por los usuarios de la ciudad y de la vivienda, llevaron a Venturi a proponer un programa de diseño basado en valores de pluralidad funcional y ambigüedad significativa, mucho más coherentes con las exigencias simbólicas de la psicología individual y colectiva.
Obra polémica, Complejidad y contradicción en la arquitectura constituye uno de los más violentos alegatos contra muchas posiciones entonces acríticamente aceptadas y un esfuerzo vigoroso por descubrir modos radicalmente distintos de afrontar los problemas del diseño arquitectónico.
Robert Venturi (1925) es arquitecto por la Princeton University. Después de trabajar para Eero Saarinen y Louis I. Kahn, estableció su despacho en 1958, donde trabajó asociado con Denise Scott Brown desde 1969 hasta su jubilación en 2012. Su obra se ha publicado en numerosas monografías. Ha sido profesor en la University of Pennsylvania, la UCLA y la Yale University, y entre sus libros más conocidos se encuentran Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966), A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984 (1984; junto a Denise Scott Brown), y Architecture as Signs and Systems for a Mannerist Time (2004; junto a Denise Scott Brown).
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Nun intento de desmitificación dos «sabios» presupostos da arquitectura socialmente valorada na década de 1960, Robert Venturi respondeu a unha serie de nocións que guiaran os modernos deseñadores de arquitectura. A experiencia da paisaxe urbana formada caoticamente por superposición de elementos cargados de simbolismo e a comprobación de que os ideais de simplicidade, orde e sinxeleza son diariamente contravidos polos usuarios da cidade e da vivenda, levaron a Venturi a propoñer un programa de deseño baseado en valores de pluralidade funcional e ambigüidade significativa, moito máis coherentes coas esixencias simbólicas da psicoloxía individual e colectiva.
Obra polémica, Complexidade e contradición na arquitectura constitúe unha das máis violentas alegacións contra moitas posicións entón acríticamente aceptadas e un esforzo vigoroso por descubrir modos radicalmente distintos de afrontar os problemas do deseño arquitectónico.
Robert Venturi (1925) é arquitecto pola Princeton University. Despois de traballar para Eero Saarinen e Louis I. Kahn, estableceu o seu despacho en 1958, onde traballou asociado con Denise Scott Brown dende 1969 ata a súa xubilación en 2012. A súa obra publicouse en numerosas monografías. Foi profesor na University of Pennsylvania, a UCLA e a Yale University, e entre os seus libros máis coñecidos encóntranse Complexidade e contradición na arquitectura (1966), A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984 (1984; xunto a Denise Scott Brown), e Architecture ás Signs and Systems for a Mannerist Time (2004; xunto a Denise Scott Brown).
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In an attempt of debunking of the «wise persons» presupposed of the architecture socially valued for the decade of 1960, Robert Venturi answered to a series of notions that they had guided to the modern designers of architecture. The experience of the urban landscape formed chaotic by overlapping of elements loaded with symbolism and the checking of which the ideal ones of simplicity, order and simplicity are counter come every day by the users of the city and of the housing, led Venturi to proposing a program of design based on values of functional plurality and significant ambiguity, much more coherent with the symbolic requirements of the individual and collective psychology.
Polemic work, Complexity and contradiction in the architecture constitutes one of the most violent allegations against many positions accepted acríticamente at the time and a vigorous effort for discovering radically different manners of confronting the problems of the architectural design.
Robert Venturi (1925) is an architect for the Princeton University. After working for Eero Saarinen and Louis I. Kahn, established his office in 1958, where it worked associated with Denise Scott Brown from 1969 up to his retirement in 2012. His work has been published in numerous monographs. He has been a teacher in the University of Pennsylvania, the UCLA and the Yale University, and between his books more acquaintances are Complexity and contradiction in the architecture (1966), To View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984 (1984; together with Denise Scott Brown), and Architecture seize Signs and Systems for to Mannerist Time (2004; together with Denise Scott Brown).
El museo acogerá a partir del día 18 de septiembre una nueva exposición que propone un acercamiento a la arquitectura Suiza, centrada en el paisaje y en el desarrollo sostenible, en colaboración con la Embajada de Suiza en España.
Elegancia, rigor, sobriedad, y perfección técnica son algunas de las cualidades asociadas de forma habitual a la arquitectura suiza. Sin renunciar necesariamente a ellas, es evidente que la complejidad y diversidad de situaciones las que si enfrenta la arquitectura contemporánea demanda nuevas aproximaciones, nuevas maneras de evaluar la belleza y utilidad de las formas.
Esta exposición itinerante pone en relación a la arquitectura Suiza con dos conceptos que van mas allá del objeto construido y su posible perfección formal y técnica. Para eso reúne piezas procedentes de dos muestras que llegan por primera vez a España. Por una banda, «Swiss Positions: 33 takes on sustainable approaches to building», presenta a través de excelentes fotografías una visión compleja de la cuestión del desarrollo sostenible, alonxada de los tópicos de la arquitectura bioclimática, y, por otra, «The Swiss Touch in Landscape Arquitecture» que ofrece un recorrido por la tradición, la actualidad y el futuro de la arquitectura del paisaje en el país helvético, campo de pruebas de algunas de las más interesantes investigación recientes.
Dos visiones complementarias, marcadas por la conciencia ecológica, que demuestran una vez más la riqueza y capacidad de innovación de la arquitectura suiza, fuente inagotable de inspiración a nivel mundial.
Con esta exposición el Museo de Bellas Artes de la Coruña continúa su apuesta por que mantengan en su programación muestras dedicadas las diversas tendencias de la arquitectura, en este caso en colaboración con la Escuela de Arquitectura de la Coruña y la Embajada de Suiza en España.
O museo acollerá a partir do día 18 de setembro unha nova exposición que propón un achegamento á arquitectura Suíza, centrada na paisaxe e no desenvolvemento sustentable, en colaboración coa Embaixada de Suíza en España.
Elegancia, rigor, sobriedade, e perfección técnica son algunhas das cualidades asociadas de forma habitual á arquitectura suiza. Sin renunciar necesariamente a elas, é evidente que a complexidade e diversidade de situacións as que se enfronta a arquitectura contemporánea demanda novas aproximacións, novas maneiras de avaliar a beleza e utilidade das formas.
Esta exposición itinerante pon en relación a arquitectura Suíza con dous conceptos que van mais alá do obxecto construído e a súa posible perfección formal e técnica. Para iso reúne pezas procedentes de dúas mostras que chegan por primeira vez a España. Por unha banda, “Swiss Positions: 33 takes on sustainable approaches to building”, presenta a través de excelentes fotografías unha visión complexa da cuestión do desenvolvemento sostible, alonxada dos tópicos da arquitectura bioclimática, e, por outra, “The Swiss Touch in Landscape Arquitecture” que ofrece un percorrido pola tradición, a actualidade e o futuro da arquitectura da paisaxe no país helvético, campo de probas dalgunhas das máis interesantes investigación recentes.
Dúas visións complementarias, marcadas pola conciencia ecolóxica, que demostran unha vez máis a riqueza e capacidade de innovación da arquitectura suiza, fonte inagotable de inspiración a nivel mundial.
Con esta exposición o Museo de Belas Artes da Coruña continúa a súa aposta por manter na súa programación mostras dedicadas as diversas tendencias da arquitectura, neste caso en colaboración coa Escola de Arquitectura da Coruña e a Embaixada de Suiza en España.
The museum will receive from September 18 a new exhibition that an approximation proposes to the architecture Switzerland centred on the landscape and on the sustainable development, on collaboration with the Embassy of Switzerland on Spain.
Elegance, rigor, sobriety, and technical perfection are some of the associate qualities of habitual form to the Swiss architecture. Without resigning necessarily them, it is evident that the complexity and diversity of situations that if it faces the contemporary architecture it demands new approximations, new ways of evaluating the beauty and usefulness of the forms.
This itinerant exhibition puts in relation to the architecture Switzerland with two concepts that go mas there of the constructed object and his possible formal and technical perfection. For it it assembles pieces proceeding from two samples that come for the first time to Spain. For a band, «Swiss Positions: 33 takes on sustainable approaches to building», presents across excellent photographies a complex vision of the question of the sustainable development, alonxada of the topics of the architecture bioclimática, and, for other one, «The Swiss Touch in Landscape Arquitecture» that offers a tour for the tradition, the current importance and the future of the architecture of the landscape in the Swiss country, testing ground of some of the most interesting investigation recent.
Two complementary visions marked by the ecological conscience, which demonstrate once again the wealth and capacity of innovation of the Swiss architecture, inexhaustible source of inspiration worldwide.
With this exhibition the Museum of Fine arts of the Coruña continues his bet for which they support in his programming you show dedicated the diverse trends of the architecture, in this case in collaboration with the School of Architecture of the Coruña and the Embassy of Switzerland in Spain.
Mesa redonda sobre Hacia una teoría general de la Arquitectura, con la participación de Gustavo Bueno, Daniel Dávila, Iván Vélez en la Escuela de Filosofía de Oviedo, el lunes 23 de abril de 2012.
http://youtu.be/nqKRCZLDg-U
Mesa redonda sobre Hacia unha teoría xeral da Arquitectura, coa participación de Gustavo Bueno, Daniel Dávila, Iván Vélez na Escola de Filosofía de Oviedo, o luns 23 de abril de 2012.
Round table on Towards a general theory of the Architecture, with Gustavo Bueno, Daniel’s participation Dávila, Iván Vélez in the School of Philosophy of Oviedo, on Monday, the 23rd of April, 2012.
Una manta densa, pesada y amable, recortada lo justo y necesario para hacer de un interior descarnado un espacio para la gente.
Datada en el siglo XIV la fortaleza, catalogada como BIC, tiene una situación estratégica en la llamada “Banda Gallega”, línea defensiva construida para proteger el sur de posibles invasiones portuguesas, y que todavía se puede percibir en la conexión visual existente con los castillos próximos de Cala y de Santa Olalla del Cala.
Los condicionantes fundamentales del proyecto fueron un presupuesto extremadamente ajustado, la preservación del carácter patrimonial del castillo, el respeto a las intervenciones anteriores realizadas en la muralla, -independientemente de su valor o calidad- y la garantía del uso del castillo como un espacio de encuentro público para el pueblo.
Aprovechamos la fuerte pendiente del terreno natural del patio del castillo, formada por el sustrato de roca natural, para minimizar la intervención. El proyecto se reduce a una serie de muretes de contención de poca altura, para dar forma a las terrazas que alojarán los eventos, y otros muros más altos que nos permiten controlar las rampas que garantizan la accesibilidad a todo el espacio usable del recinto.
Las zonas que se han dejado sin tratar responden a una doble aproximación. Por un lado tratan de revelar la extrema superficialidad de la intervención, y por otro servir de testimonio del límite presupuestario y de las condiciones preexistentes en el espacio interior del patio.
Así la intervención produce una nueva plaza pública; las paredes del castillo como tejido urbano, las puertas como calles que se adentran en ella y los espacios interiores como lugares en los que pasear o simplemente estar.
Un nuevo espacio urbano rodeado de naturaleza.
Obra: EERJ. Adecuación del patio de armas del Castillo de El Real de la Jara
Emplazamiento:El Real de la Jara, Sevilla, España
Área: 1.409 m2
Presupuesto: 147.588,00€ (104,74 €/m2)
Autores: Miguel Villegas Ballesta, Lourdes Bueno Garnica (co-autoría sin firma)
Colaboradores:Ignacio Hornillos, arquitecto, Vértice Topografía. Antonio Domínguez-Valdés, diseño gráfico
Dirección de Obra: Miguel Villegas Ballesta, arquitecto.
Dirección de Ejecución de Obra: José María Sánchez Tello, arquitecto técnico.
Coordinación de Seguridad y Salud: Jose Manuel Cruz Camúñez, arquitecto técnico.
Promotor: Diputación de Sevilla
Contratista: Construcciones Francisco Manzano SL
Fotografía: Jesús Granada (reportaje completo) | Villegas Bueno Arquitectura (obra)
Año: Redacción de proyecto 2011. Inicio de obra octubre 2012. Final de obra enero 2013 + villegasbueno.net
A thick, dense and kind blanket, trimmed off to the necessary minimum, to transform a stark interior into a space for the people.
The intervention takes place in the “Castillo de El Real de la Jara”, a fortress dating from the 14th century, located on the highest point of the hill right north of the village, in the county and Natural Park of the North Range of Sevilla. The commission was made by the Diputación Provincial de Sevilla, and has been funded by the FEDER Operational program for Andalucía for Sustainable development and social cohesion project for the North Range and South Range of Sevilla.
The castle courtyard has few historic remains of very little value localized on its northwest corner, though the fortress had a strategic situation, on the “Banda Gallega”, a defense line built to protect the south frompossible portuguese invasions. This line can be still perceived through the visual connection with the nearby castles of Cala and Santa Olalla del Cala.
The main factors of our design approach were an extremely tight budget, the preservation of the heritage character of the castle, total respect to the previous interventions -despite their quality or value-, bringing the inmaterial property back to the village and guaranteeing the use of the castle as a gathering place for its people.
To minimize the intervention, in the design we took profit of the natural steep grounds of the castle formed by the natural rock substrate and the preexisting spatial structure the castle doors and walls gave, with just two series of retaining walls to enable the use of the space.
The intervention becomes a new public square, the castle walls as urban fabric, the doors as street-like
entrances, the interior a place to enjoy.
A new urban space surrounded by nature.
Work: EERJ. Adaptation of the inner ward of El Real de la Jara Castle.
Location: El Real de la Jara Castle, North Range of Sevilla Natural, Spain
Gross area: 1.409 m2
Budget: 147.588,00€ (104,74 €/m2)
Design and Construction Management: Miguel Villegas Ballesta, MSc Architect.
Design Co-author (no signature): Lourdes Bueno Garnica, architect.
Design Team: Ignacio Hornillos Cárdenas, architec
Construction Quantity Surveyor: José M.R. Sánchez Tello, arquitecto técnico
Health and Security Management: José Manuel Cruz Camúñez, arquitecto técnico
Construction Company: Construcciones Francisco Manzano S.L.
Photography: Jesús Granada (Complete article) | Villegas Bueno Arquitectura (work)
Year: Project draft 2011. Beginning of work October, 2012. End of work January, 2013 + villegasbueno.net
Unha manta densa, pesada e amable, recortada o xusto e necesario para facer dun interior descarnado un espazo para a xente.
Datada no século XIV a fortaleza, catalogada como BIC, ten unha situación estratéxica na chamada “Banda Gallega”, liña defensiva construída para protexer o sur de posibles invasións portuguesas, e que aínda se pode percibir na conexión visual existente cos castelos próximos de Cala e de Santa Olalla del Cala.
Os condicionantes fundamentais do proxecto foron un presuposto extremadamente axustado, a preservación do carácter patrimonial do castelo, o respecto ás intervencións anteriores realizadas na muralla, -independentemente do seu valor ou calidade- e a garantía do uso do castelo como un espazo de encontro público para o pobo.
Aproveitamos a forte pendente do terreo natural do patio do castelo, formada polo substrato de rocha natural, para minimizar a intervención. O proxecto redúcese a unha serie de muretes de contención de pouca altura, para dar forma ás terrazas que aloxarán os eventos, e outros muros máis altos que nos permiten controlar as ramplas que garanten a accesibilidade a todo o espazo usable do recinto.
As zonas que se deixaron sen tratar responden a unha dobre aproximación. Por un lado tratan de revelar a extrema superficialidade da intervención, e por outro servir de testemuño do límite presupostario e das condicións preexistentes no espazo interior do patio.
Así a intervención produce unha nova praza pública; as paredes do castelo como tecido urbano, as portas como rúas que se internan nela e os espazos interiores como lugares nos que pasear ou simplemente estar.
Un novo espazo urbano rodeado de natureza.
Obra: EERJ. Adecuación del patio de armas del Castillo de El Real de la Jara
Emplazamiento:El Real de la Jara, Sevilla, España
Área: 1.409 m2
Presupuesto: 147.588,00€ (104,74 €/m2)
Autores: Miguel Villegas Ballesta, Lourdes Bueno Garnica (co-autoría sin firma)
Colaboradores:Ignacio Hornillos, arquitecto, Vértice Topografía. Antonio Domínguez-Valdés, diseño gráfico
Dirección de Obra: Miguel Villegas Ballesta, arquitecto.
Dirección de Ejecución de Obra: José María Sánchez Tello, arquitecto técnico.
Coordinación de Seguridad y Salud: Jose Manuel Cruz Camúñez, arquitecto técnico.
Promotor: Diputación de Sevilla
Contratista: Construcciones Francisco Manzano SL
Fotografía: Jesús Granada (reportaje completo) | Villegas Bueno Arquitectura (obra)
Año: Redacción de proyecto 2011. Inicio de obra octubre 2012. Final de obra enero 2013 + villegasbueno.net
El Roca Barcelona Gallery inaugura el próximo 18 de septiembre a las 19h #WASHITECTURE: Arquitectura de Agua de Emergencia para escuelas de Marruecos’, la exposición del Taller Vertical 2014 organizada por Roca, en colaboración con la ESARQ_UIC y el soporte de la Fundación We Are Water. HAY QUE REGISTRARSE.
La muestra presenta los proyectos resultantes de la 17ª edición del Taller Vertical, un workshop organizado por la ESARQ_UIC en el que los alumnos diseñan unidades higiénicas, sostenibles y didácticas, destinadas a escuelas de Marruecos. La temática Taller Vertical 2014, parte del proyecto de cooperación que la Fundación We Are Water desarrolla en colaboración con UNICEF en la provincia de Zagora. El objetivo principal es mejorar las instalaciones de agua y saneamiento de 19 escuelas de primaria, así como concienciar a la comunidad y estudiantes sobre la importancia de las buenas prácticas de higiene.
La inauguración de la exposición coincide con el anuncio del proyecto ganador del Taller Vertical 2014. En el acto oficial de entrega de premios estarán presentes los estudiantes de arquitectura y profesores autores de los 6 proyectos del taller, así como los miembros del jurado formado por los diseñadores Martín Azúa, Curro Claret, los arquitectos Javier García Germán, Borja Ferrater, y el Director de la Fundación We Are Water, Xavier Torras.
Directores taller: Estel Ortega y Tomeu Ramis
Coordinadores: Adrián Jurado y Jaime Fernández
Profesores:
– MAIO: Anna Puigjaner, Maria Charneco, Guillermo López
– Amadeu Santacana (NUG) y Rosa Llull (Bailo Rull)
– David Tapias (Aixopluc) y Francisco Cifuentes
– Zuloark: Manuel Domínguez y Juan Antonio Chacón Grajera
– Irma Arribas y Oriol Ventura (Nieto&Ventura)
– Emiliana Design Studio: Ana Mir y Emili Padrós
O Rocha Barcelona Gallery inaugura o próximo 18 de setembro ás 19 h #WASHITECTURE: Arquitectura de Auga de Emerxencia para escolas de Marrocos’, a exposición do Taller Vertical 2014 organizada por Roca, en colaboración coa ESARQ_UIC e o soporte da Fundación We Are Water. HAI QUE REXISTRARSE.
A mostra presenta os proxectos resultantes da 17ª edición do Taller Vertical, un workshop organizado pola ESARQ_UIC no que os alumnos deseñan unidades hixiénicas, sostibles e didácticas, destinadas a escolas de Marrocos. A temática Taller Vertical 2014, parte do proxecto de cooperación que a Fundación We Are Water desenvolve en colaboración con UNICEF na provincia de Zagora. O obxectivo principal é mellorar as instalacións de auga e saneamento de 19 escolas de primaria, así como concienciar a comunidade e estudantes sobre a importancia das boas prácticas de hixiene.
A inauguración da exposición coincide co anuncio do proxecto gañador do Taller Vertical 2014. No acto oficial de entrega de premios estarán presentes os estudantes de arquitectura e profesores autores dos 6 proxectos do taller, así como os membros do xurado formado polos deseñadores Martín Azúa, Curro Claret, os arquitectos Javier García Germán, Borja Ferrater, e o Director da Fundación We Are Water, Xavier Torras.
Directores taller: Estel Ortega e Tomeu Ramis
Coordinadores: Adrián Jurado e Jaime Fernández
Profesores:
– MAIO: Anna Puigjaner, Maria Charneco, Guillermo López
– Amadeu Santacana (NUG) e Rosa Llull (Bailo Rull)
– David Tapias (Aixopluc) e Francisco Cifuentes
– Zuloark: Manuel Domínguez e Juan Antonio Chacón Grajera
– Irma Arribas e Oriol Ventura (Nieto&Ventura)
– Emiliana Design Studio: Ana Mir e Emili Padrós
The Roca Barcelona Gallery inaugurates next September 18 at 7 p.m. *WASHITECTURE: Architecture of Emergency water for schools of Morocco ‘, the exhibition of the Vertical Workshop 2014 organized by Rock, in collaboration with the ESARQ_UIC and the support of the We Are Water Foundation. IT´S NECESSARY TO REGISTER.
The sample presents the resultant projects of 17 ª edition of the Vertical Workshop, a workshop organized by the ESARQ_UIC in which the pupils design hygienic, units sustainable and didactic, destined for schools of Morocco. The subject matter Vertical Workshop 2014, part of the project of cooperation that the Foundation We Are Water closet develops in collaboration with UNICEF in Zagora’s province. The principal aim is to improve the facilities of water and reparation of 19 schools of primary, as well as to arouse the community and students on the importance of the good practices of hygiene.
The inauguration of the exhibition coincides with the advertisement of the winning project of the Vertical Workshop 2014. Forthwith official of delivery of prizes the students of architecture and teachers will be present authors of 6 projects of the workshop, as well as the members of the juror formed by the designers Martin Azúa, Job Claret, the architects Javier García Germán, Borja Ferrater, and the Director of the Foundation We Are Water closet, Xavier Torras.
The directors workshop: Estel Ortega AND Tomeu Ramis
Coordinating: Adrián Jurado AND Jaime Fernández
Teachers:
– MAIO: Anna Puigjaner, Maria Charneco, Guillermo López
– Amadeu Santacana (NUG) and Rosa Llull (Bailo Rull)
– David Tapias (Aixopluc) and Francisco Cifuentes
– Zuloark: Manuel Domínguez and Juan Antonio Chacón Grajera
– Irma Arribas and Oriol Ventura (Nieto&Ventura)
– Emiliana Design Studio: Ana Mir and Emili Padrós
El maestro de la modernidad. Más hallazgos de los archivos de Julius Shulman
Modernism Rediscovered de TASCHEN (2000) trajo por primera vez a la luz obras maestras olvidadas de la arquitectura, extraídas de los archivos personales del fotógrafoJulius Shulman. Rindiendo homenaje a edificios residenciales y comerciales que se habían esfumado de la vista pública, las impresionantes fotografías de Shulman revelaron una faceta raramente contemplada de la modernidad californiana. Esta extensa continuación en tres volúmenes de aquel tomo excepcional coloca bajo el reflector más de 400 gemas arquitectónicas. Esta vez no sólo restringidas a la Costa Oeste, las imágenes fueron realizadas por todo Estados Unidos, así como en México, Israel y Hong Kong.
Cada proyecto y fotografía en estos volúmenes fue seleccionado personalmente entre más de 260.000 fotografías durante un período de dos años por el editor Benedikt Taschen, que ha disfrutado de una estrecha colaboración con el fotógrafo desde la primera publicación conjunta, Julius Shulman: Architecture and Its Photography (1998). Realzando las fotografías, hay una introducción por el crítico de fotografía Owen Edwards, una extensa biografía por el historiador de la Universidad del Sur de California Philip J. Ethington, pies de foto sobre elementos decorativos por el fundador de Los Angeles Modern Auctions Peter Loughrey, biografías de arquitectos clave y reflexiones personales del propio fotógrafo. El escritor de arte Hunter Drohojowska-Philp llevó a cabo meses de entrevistas a Shulman para componer una historia oral y un retrato de la época informativos y vívidos.
La fotografía de Julius Shulman tuvo un papel decisivo en la imagen proyectada por el estilo de vida del sur californiano de mediados de siglo en todo Estados Unidos y alrededor del mundo. Su obra identifica de un modo preciso los elementos estructurales, funcionales y de diseño distintivos de un edificio, en el contexto tanto de su entorno natural como de la que gente que ocupa los espacios. Esta sensibilidad, combinada con su sentido intuitivo y brillante de la composición y el ritmo, le ha granjeado la reputación de ser un maestro del género. Qué afortunados somos de que Shulman haya abierto sus archivos una vez más para que podamos redescubrir sus fotografías de los tesoros mundiales ocultos de la modernidad.
Arquitectos y diseñadores incluidos
William Beckett
Craig Ellwood
Albert Frey
Frank Gehry
Bruce Goff
Herb Greene
Philip Johnson
Louis I. Kahn
Raymond Kappe
Pierre Koenig
John Lautner
Paul László
Le Corbusier
Charles Luckman
Oscar Niemeyer
Richard J. Neutra
William L. Pereira
Skidmore, Owings & Merrill
Raphael Soriano
Ludwig Mies van der Rohe
Welton Becket Associates
Frank Lloyd Wright
Sobre el artista
Residente en Los Ángeles desde 1920, Julius Shulmandocumentó la arquitectura moderna en el sur de California y alrededor del mundo durante casi ocho décadas. Sus imágenes de la Case Study House Núm. 22 de Pierre Koenig (1960) en Los Ángeles y de la Casa Kaufmann de Richard J. Neutra (1947) en Palm Springs se cuentan entre las fotografías arquitectónicas más apreciadas e icónicas del siglo XX.
El interés de Shulman en la fotografía se convirtió en carrera cuando fotografió la Residencia Kun de Neutra en Los Ángeles con su cámara Kodak Vestpocket en 1936. Neutra, admirado por las imágenes del joven Shulman, continuó encargándole trabajos. Otros arquitectos destacados de la época no tardaron en hacer lo mismo, al igual que cientos de revistas, periódicos y editores de libros.
Los numerosos premios de Shulman incluyeron la Medalla a la Fotografía Arquitectónica del Instituto Americano de Arquitectos (1969), un galardón a los logros de toda una vida del Centro Internacional de Fotografía en Nueva York (1998) y doctorados honoríficos de varias instituciones académicas. Julius Shulman falleció el 15 de julio de 2009 a los 98 años.
Sobre los autores
Hunter Drohojowska-Philp escribe sobre arte moderno, diseño y arquitectura. Colabora habitualmente con Artnews, Artnet, Western Interiors and Design y de Los Angeles Times y es autora de Full Bloom: The Art and Life of Georgia O’Keeffe
Owen Edwards escribe sobre fotografía desde hace más de 30 años. Ha colaborado con American Photographer, New York Times Magazine, New York Magazine, The Village Voice, Saturday Review, Vogue y Smithsonian Magazine.
Philip J. Ethington es profesor de Historia y Ciencias Políticas en la University of Southern California y el editor norteamericano de la publicación Urban History. Actualmente está concluyendo un libro gráfico de gran formato y publicación online llamado Ghost Metropolis, Los Angeles, 1542–2001.
Peter Loughrey es director de Los Angeles Modern Auctions (LAMA), especializado en diseño arquitectónico del siglo XX.
[:gl]
O mestre da modernidade. Máis achados dos arquivos de Julius Shulman.
Modernism Rediscovered de TASCHEN (2000) trouxo por primeira vez á luz obras mestras esquecidas da arquitectura, extraidas dos arquivos persoais do fotógrafo Julius Shulman. Rendendo homenaxe a edificios residenciais e comerciais que se esfumaran da vista pública, as impresionantes fotografías de Shulman revelaron unha faceta raramente considerada da modernidade californiana. Esta extensa continuación en tres volumes daquel tomo excepcional coloca baixo o reflector máis de 400 xemas arquitectónicas. Esta vez non só restrinxidas á Costa Oeste, as imaxes foron realizadas por todo Estados Unidos, así como en México, Israel e Hong Kong.
Cada proxecto e fotografía nestes volumes foi seleccionado persoalmente entre máis de 260.000 fotografías durante un período de dous anos polo editor Benedikt Taschen, que gozou dunha estreita colaboración co fotógrafo dende a primeira publicación conxunta, Julius Shulman: Architecture and Its Photography (1998). Realzando as fotografías, hai unha introdución polo crítico de fotografía Owen Edwards, unha extensa biografía polo historiador da Universidade do Sur de California Philip J. Ethington, pés de foto sobre elementos decorativos polo fundador de Los Angeles Modern Auctions Peter Loughrey, biografías de arquitectos clave e reflexións persoais do propio fotógrafo. O escritor de arte Hunter Drohojowska-Philp levou a cabo meses de entrevistas a Shulman para compoñer unha historia oral e un retrato da época informativos e vívidos.
A fotografía de Julius Shulman tivo un papel decisivo na imaxe proxectada polo estilo de vida do sur californiano de mediados de século en todo Estados Unidos e arredor do mundo. A súa obra identifica dun modo preciso os elementos estruturais, funcionais e de deseño distintivos dun edificio, no contexto tanto do seu ámbito natural como da que xente que ocupa os espazos. Esta sensibilidade combinada co seu sentido intuitivo e brillante da composición e o ritmo, granxeoulle a reputación de ser un mestre do xénero. Que afortunados somos de que Shulman abrise os seus arquivos unha vez máis para que poidamos redescubrir as súas fotografías dos tesouros mundiais ocultos da modernidade.
Arquitectos e deseñadores incluídos:
William Beckett
Craig Ellwood
Albert Frey
Frank Gehry
Bruce Goff
Herb Greene
Philip Johnson
Louis I. Kahn
Raymond Kappe
Pierre Koenig
John Lautner
Paul László
Le Corbusier
Charles Luckman
Oscar Niemeyer
Richard J. Neutra
William L. Pereira
Skidmore, Owings & Merrill
Raphael Soriano
Ludwig Mies van der Rohe
Welton Becket Associates
Frank Lloyd Wright
Sobre el artista:
Residente en Los Ángeles dende 1920, Julius Shulman documentou a arquitectura moderna no sur de California e arredor do mundo durante case oito décadas. As súas imaxes da Case Study House Núm. 22 de Pierre Koenig (1960) en Los Ángeles e da Casa Kaufmann de Richard J. Neutra (1947) en Palm Springs cóntanse entre as fotografías arquitectónicas máis apreciadas e icónicas do século XX. O interese de Shulman na fotografía converteuse en carreira cando fotografou a Residencia Kun de Neutra en Los Ángeles coa súa cámara Kodak Vestpocket en 1936. Neutra, admirado polas imaxes do mozo Shulman, continuou encargándolle traballos. Outros arquitectos destacados da época non tardaron en facer o mesmo, ao igual que centos de revistas, xornais e editores de libros. Os numerosos premios de Shulman incluíron a Medalla á Fotografía Arquitectónica do Instituto Americano de Arquitectos (1969), un galardón aos logros de toda unha vida do Centro Internacional de Fotografía en Nova York (1998) e doutorados honoríficos de varias institucións académicas. Julius Shulman faleceu o 15 de xullo de 2009 aos 98 anos.
Sobre los autores: Hunter Drohojowska-Philp escribe sobre arte moderna, deseño e arquitectura. Colabora habitualmente con Artnews, Artnet, Western Interiors and Design e de Los Angeles Times e é autora de Full Bloom: The Art and Life of Xeorxia O’Keeffe
Owen Edwards escribe sobre fotografía dende hai máis de 30 anos. Colaborou con American Photographer, New York Times Magazine, New York Magazine, The Village Voice, Saturday Review, Vogue e Smithsonian Magazine.
Philip J. Ethington é profesor de Historia e Ciencias Políticas na University of Southern California e o editor norteamericano da publicación Urban History. Actualmente está a concluír un libro gráfico de gran formato e publicación online chamado Ghost Metropolis, Los Angeles, 1542-2001.
Peter Loughrey é director de Los Angeles Modern Auctions (LAMA), especializado en deseño arquitectónico do século XX.
[:en]
The Master of Modern. More discoveries from the Julius Shulman vaults.
TASCHEN’s Modernism Rediscovered (2000) brought to light for the first time forgotten architectural masterpieces, drawn from photographer Julius Shulman’s personal archives. Paying tribute to residential and commercial buildings that had slipped from public view, Shulman`s stunning photographs uncovered a rarely seen side of California Modernism. This extensive, three-volume follow-up to that remarkable volume brings over 400 more architectural gems into the spotlight. Not just restricted to the West Coast this time, the images were taken all across the United States as well as in Mexico, Israel, and Hong Kong.
Each project and photograph in these volumes was personally selected from over 260,000 photographs over a two-year period by publisher Benedikt Taschen, who has enjoyed a close collaboration with the photographer since first publishing Julius Shulman: Architecture and Its Photography (1998). Augmenting the photographs are an introduction by photography critic Owen Edwards, an extensive biography by University of Southern California historian Philip J. Ethington, captions on decorative elements by Los Angeles Modern Auctions founder Peter Loughrey, biographies of key architects, and personal reflections from the photographer himself. Arts writer Hunter Drohojowska-Philp conducted months of interviews with Shulman to construct an informative and lively oral history and portrait of the times.
Julius Shulman’s photography was instrumental in crafting the image of the midcentury Southern California lifestyle across the United States and around the world. His work keenly identifies the distinctive structural, functional, and design elements of a building, in the context of both its natural surroundings and the people who occupy the spaces. This sensitivity, combined with his intuitive and brilliant sense of composition and timing, has earned him the reputation as a master of the genre. How fortunate we are that Shulman has once again opened his archives so that we may rediscover his photographs of the world’s hidden Modernist treasures.
Featured Architects and Designers:
William Beckett
Craig Ellwood
Albert Frey
Frank Gehry
Bruce Goff
Herb Greene
Philip Johnson
Louis I. Kahn
Raymond Kappe
Pierre Koenig
John Lautner
Paul László
Le Corbusier
Charles Luckman
Oscar Niemeyer
Richard J. Neutra
William L. Pereira
Skidmore, Owings & Merrill
Raphael Soriano
Ludwig Mies van der Rohe
Welton Becket Associates
Frank Lloyd Wright
The artist:
A resident of Los Angeles since 1920, Julius Shulmandocumented modernist architecture in Southern California and across the globe for nearly eight decades. His images of Pierre Koenig’s Case Study House No. 22 (1960) in Los Angeles and Richard J. Neutra’s Kaufmann House (1947) in Palm Springs are among the most recognizable and iconic architectural photographs of the 20th century. Shulman’s interest in photography developed into a career when he photographed Neutra’s Kun Residence in Los Angeles with his Kodak Vestpocket camera in 1936. Neutra admired young Shulman’s images and continued to commission his work. Other leading architects of the time followed suit, as did hundreds of magazines, newspapers, and book publishers. Shulman’s numerous awards include the Architectural Photography Medal from the American Institute of Architects (1969), a lifetime achievement award from the International Center of Photography in New York (1998), and honorary doctorates from various academic institutions. He died on July 15, 2009 at the age of 98.
The authors: Hunter Drohojowska-Philp writes about modern art, design and architecture. She is a regular contributor toArtnews, Artnet, Western Interiors and Design, and the Los Angeles Times and the author of Full Bloom: The Art and Life of Georgia O’Keeffe.
Owen Edwards has written about photography for 30 years, for the American Photographer, New York Times Magazine, New York magazine, The Village Voice, Saturday Review, Vogue, Smithsonian magazine, and many other publications.
Philip J. Ethingtonis Professor of History and Political Science at the University of Southern California and North American Editor of the journal Urban History. He is currently completing a large-format graphic book and online publication called Ghost Metropolis, Los Angeles, 1542–2001.
Peter Loughrey is director of Los Angeles Modern Auctions (LAMA) specializing in 20th Century Design by architects.
Una vez pasada la segunda ronda de croquis, con el beneplácito (excesivo e inmerecido) de Fullaondo, me apliqué a dibujar ya en limpio las láminas que iba a presentar.
En un grupo de grafistas virtuosos mis láminas fueron pobretonas: línea de tinta sobre papel vegetal. Por lo menos estaban dibujadas con cuidado y limpieza.
El do de pecho lo daba con la hoja final: una perspectiva cónica dibujada a tinta china a mano alzada (mi mano alzada) sobre papel de croquis. Me pareció que en ese papel áspero y basto quedaba gracioso el dibujo, y que dar lápiz de color por delante y por detrás creaba un efecto de profundidad, debido a la diferencia de intensidad y nitidez entre ambas caras, por la turbiedad del papel. Hasta le metí rotuladores. Yo creía que el efecto final era como de «cuidadoso descuido» o de «yo es que soy así de directo», pero, recordado ahora, debió de ser como de alumno aventajado de taller ocupacional para mayores. Solo le faltaban los macarrones pegados y las bolitas de papel de plata. Pero lo peor era que, con todo, quedaba floja y tímida. Creo que si me hubiera pasado tres pueblos y hubiera hecho un megakitsch le habría entusiasmado. Pero era un «quiero y no puedo» muy soso.
Fullaondo vio una por una las láminas, celebrándolas. Alabó una axonométrica con la cubierta quitada y finalmente, ante la perspectiva chorra, no dijo nada. La apartó discretamente del resto de láminas, que ordenó, agrupó y dio por entregadas, y me la devolvió mientras me decía que apreciaba mucho mi evolución.
Se ha hablado demasiado del gesto de suprema elegancia del general Spinola ante Nassau en La Rendición de Breda, de Velázquez:
La Rendición de Breda, de Velázquez
No fue menor la de mi profesor devolviéndome aquella lámina.
Aquella triste perspectiva, en definitiva, jamás había existido. Él no la había visto ni yo la había dibujado. Como, al contrario que en Misión Imposible, no se autodestruyó, la reduje a confetti y creo que me la comí.
Recuerdo también perfectamente el segundo ejercicio de aquel Nivel I, pero ya no os aburriré con más detalles. Sí que os tengo que decir que me sentía competente, que dibujaba cada vez mejor, que le echaba horas por un tubo, que aprendía cada vez más y que disfrutaba como un loco.
Juan Daniel Fullaondo está en la historia de la arquitectura española del siglo XX. (Lo que más valora todo el mundo de él -a mi parecer injustamente por lo incompleto- es su labor como crítico y su papel como director de la magnífica revista Nueva Forma). Para mí, una de sus mejores facetas fue la de profesor. A mí me salvó.
Qué fácil es examinar el trabajo de un alumno y restregarle por las narices todas sus carencias, sus torpezas, sus errores y sus ignorancias. Eso lo puede hacer cualquiera. Lo que de verdad tiene mérito es ver en él lo que ni siquiera ve él mismo: Ver una posibilidad, un germen, un algo en potencia. Y, confiando ciegamente en ello, sacarlo a la luz. Hay que ser muy hábil, muy intuitivo, muy inteligente, muy paciente, pero, sobre todo, muy generoso.
Qué difícil es todo eso.
Igual que Miguel Ángel decía que veía la estatua dentro del bloque de piedra y que él se limitaba a quitar lo que sobraba, así Fullaondo vio que dentro de mí había algo (que, repito, no lo veía ni yo; yo menos que nadie), y con tesón y optimismo lo fue sacando a la luz.
Pero, aún mejor que Miguel Ángel, la misión del profesor no es solo quitar. También tiene que poner. Quitar prejuicios, frenos, torpezas, etc, y poner conocimiento, habilidad, destreza, etc. La misión de un profesor es sagrada en todos los órdenes y todas las edades, y si un incompetente, torpe, perezoso o derrotista te puede amargar la vida y mutilarte para siempre, uno creativo, paciente y generoso te puede dar alas.
A mí me salieron unas alitas no para tirar cohetes ni celebrar la gran orgía del talento arquitectónico, pero sí para hacer una carrera ascendente año tras año, coronada por un Proyecto Fin de Carrera apasionante, en el que me lo pasé divinamente y con el que salí «por la puerta grande», que es lo menos que merece un alumno de arquitectura después de tantos años y tanto trabajo. Los profesores que no consigan eso de sus alumnos ya pueden agachar las orejas e irse a su casa a no dar más por saco.
Yo no solo hice un PFC divertido, alegre, feliz, exitoso, etc, sino que, ya puestos, me matriculé en doctorado, cosa que nunca había pensado hacer y que también hice (con no menor éxito y alegría) porque Juan Daniel Fullaondo me conminó a ello.
Podéis imaginar lo apasionante que es hacer una tesis doctoral con uno de los arquitectos más cultos de Europa, que te aporta ideas, te sugiere libros, te los presta… (los tenía todos: todos los del mundo).
Hablaré más veces de Fullaondo. Varios compañeros de clase han leído la primera parte y me han comentado detalles que merecen entradas aparte. Sí: También hay unas gallinas pendientes. Ya iré con ellas.
Hoy, para terminar, solo quiero decir dos cosas más: La primera es que otros alumnos de otras clases se metían a veces con el «sistema Fullaondo» porque lo veían poco serio. Demasiado jijijí y jajajá. A ellos les medían con escalímetro los anchos de pasillos y las huellas y tabicas, mientras que nosotros hacíamos lo que nos daba la gana. Siempre ha habido una lucha sorda entre Don Carnal y Doña Cuaresma. Yo tengo que decir que, ya como profesional, he construido VPOs observando toda su espesísima normativa, y he cumplido códigos de accesibilidad y CTE sin que el hecho de haberme formado con Fullaondo me haya incapacitado para ello. No consta en ningún sitio que para ser competente haya que languidecer con profesores aburridos y crueles, ni que para aprender tenga uno que ser humillado. Lo siento por los que han padecido y siguen padeciendo a profesores impotentes, incompetentes o sádicos.
La segunda la digo ahora con alborozo, pero en su momento me pesó: Es que Fullaondo tenía una gran debilidad por los alumnos con un poco de cara dura (con la dosis justa; tampoco nos pasemos). Le gustaba la gente un poco pícara, y apreciaba las «excusas creativas». Alguna que otra vez se deshizo en carcajadas ante una explicación de un alumno que no le entregaba un ejercicio completo. Si esa justificación era lo suficientemente buena e ingeniosa le valía más que el propio ejercicio. Esto (lo he comprobado muchos años después) era un entrenamiento estupendo para la vida. Pero yo, como era concienzudo y cumplidor, me indignaba ante las que consideraba injusticias. Me daba cuenta de que a mí Fullaondo me había favorecido muchísimo, pero veía que a otros les favorecía aún más. (¿Se podrá ser más desagradecido?). Me hizo arquitecto, me hizo doctor y me hizo profesor, y, como dije el otro día, creo que no pasa un solo día sin que, al menos por un instante, no le dé las gracias.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · noviembre 2012
Unha vez pasada a segunda rolda de esbozo, co beneplácito (excesivo e inmerecido) de Fullaondo, apliqueime a debuxar xa en limpo as láminas que ía presentar.
Nun grupo de grafistas virtuosos os meus láminas foron pobretonas: liña de tinta sobre papel vegetal. Polo menos estaban debuxadas con coidado e limpeza.
O do de peito dábao coa folla final: unha perspectiva cónica debuxada a tinta chinesa a man alzada (a miña man alzada) sobre papel de esbozo. Pareceume que nese papel áspero e basto quedaba gracioso o debuxo, e que dar lapis de cor por diante e por detrás creaba un efecto de profundidade, debido á diferenza de intensidade e nitidez entre ambas as dúas caras, pola turbiedade do papel. Ata lle metín rotuladores. Eu cría que o efecto final era como de «coidadoso descoido» ou de «eu é que son así de directo», pero, recordado agora, debeu de ser como de alumno avantaxado de taller ocupacional para maiores. Só faltábanlle os macarróns pegados e as boliñas de papel de prata. Pero o peor era que, con todo, quedaba frouxa e tímida. Creo que se me tivese pasado tres pobos e tivese feito un megakitsch lle tería entusiasmado. Pero era un «quero e non podo» moi eslamiado.
Fullaondo viu unha por unha as láminas, celebrándoas. Gabou unha axonométrica coa cuberta quitada e finalmente, ante a perspectiva chorra, non dixo nada. Apartouna discretamente do resto de láminas, que ordenou, agrupou e deu por entregadas, e devolveuma mentres me dicía que apreciaba moito a miña evolución.
Falouse demasiado do xesto de suprema elegancia do xeneral Spinola ante Nassau en La Rendición de Breda, de Velázquez:
A Rendición de Breda, de Velázquez
Non foi menor a do meu profesor devolvéndome aquela lámina.
Aquela triste perspectiva, en definitiva, xamais existira. El non a vira nin eu a debuxara. Como, ao contrario que en Misión Imposible, non se autodestruíu, a reducín a confetti e creo que a comín.
Recordo tamén perfectamente o segundo exercicio daquel Nivel I, pero xa non vos aburrirei con máis detalles. Si que vos teño que dicir que me sentía competente, que debuxaba cada vez mellor, que lle botaba horas por un tubo, que aprendía cada vez máis e que gozaba como un tolo.
Juan Daniel Fullaondo está na historia da arquitectura española do século XX. (O que máis valora todo o mundo del -ao meu parecer inxustamente polo incompleto- é o seu labor como crítico e o seu papel como director da magnífica revista Nueva Forma). Para min, unha das súas mellores facetas foi a de profesor. A min salvoume.
Que doado é examinar o traballo dun alumno e refregarlle polos narices todas as súas carencias, as súas torpezas, os seus erros e as súas ignorancias. Iso pódeo facer calquera. O que de verdade ten mérito é ver nel o que nin sequera ve el mesmo: Ver unha posibilidade, un xerme, un algo en potencia. E, confiando cegamente niso, sacalo á luz. Hai que ser moi hábil, moi intuitivo, moi intelixente, moi paciente, pero, sobre todo, moi xeneroso.
Que difícil é todo iso.
Pero, aínda mellor que Miguel Ánxo, a misión do profesor non é só quitar. Tamén ten que poñer. Quitar prexuízos, freos, torpezas, etc, e poñer coñecemento, habilidade, destreza, etc. A misión dun profesor é sagrada en todas as ordes e todas as idades, e se un incompetente, torpe, preguiceiro ou derrotista pódete amargar a vida e mutilarte para sempre, un creativo, paciente e xeneroso pódeche dar ás.
A min saíronme unhas alitas non para tirar foguetes nin celebrar a grande orxía do talento arquitectónico, pero si para facer unha carreira ascendente ano tras ano, coroada por un Proxecto Fin de Carreira apaixonante, no que mo pasei divinamente e co que saín «pola porta grande», que é o menos que merece un alumno de arquitectura despois de tantos anos e tanto traballo. Os profesores que non consigan iso dos seus alumnos xa poden agachar as orellas e irse á súa casa a non dar máis por saco.
Eu non só fixen un PFC divertido, alegre, feliz, exitoso, etc, senón que, xa postos, matriculeime en doutorado, cousa que nunca pensara facer e que tamén fixen (con non menor éxito e alegría) porque Juan Daniel Fullaondo me cominou a iso.
Podedes imaxinar o apaixonante que é facer unha tese doutoral cun dos arquitectos máis cultos de Europa, que che achega ideas, suxíreche libros, préstachos… (tíñaos todos: todos os do mundo).
Falarei máis veces de Fullaondo. Varios compañeiros de clase leron a primeira parte e comentáronme detalles que merecen entradas á parte. Si: Tamén hai unhas galiñas pendentes. Xa irei con elas.
Hoxe, para rematar, só quero dicir dúas cousas máis: A primeira é que outros alumnos doutras clases se metían ás veces co «sistema Fullaondo» porque o vían pouco serio. Demasiado jijijí e jajajá. A eles medíanos con escalímetro os anchos de corredores e as pegadas e tabicas, mentres que nós faciamos o que nos daba a gana. Sempre houbo unha loita xorda entre Don Carnal e Dona Coresma. Eu teño que dicir que, xa como profesional, construín VPOs observando toda a súa espesa normativa, e cumprín códigos de accesibilidade e CORRENTE sen que o feito de terme formado con Fullaondo me incapacitase para iso. Non consta en ningún sitio que para ser competente haxa que languidecer con profesores aburridos e crueis, nin que para aprender teña que ser humillado un. Séntoo polos que padeceron e seguen padecendo profesores impotentes, incompetentes ou sádicos.
A segunda dígoa agora con alborozo, pero no seu momento pesoume: É que Fullaondo tiña unha gran debilidade polos alumnos cun pouco de cara dura (coa dose xusta; tampouco nos pasemos). Gustáballe a xente un pouco pícara, e apreciaba as «escusas creativas». Algunha que outra vez se desfixo en gargalladas ante unha explicación dun alumno que non entregáballe un exercicio completo. Se esa xustificación era o suficientemente boa e enxeñosa valíalle máis que o propio exercicio. Isto (comprobeino moitos anos despois) era un adestramento estupendo para a vida. Pero eu, como era concienciudo e cumpridor, indignábame ante as que consideraba inxustizas. Decatábame de que a min Fullaondo me favorecera moito, pero vía que a outros os favorecía aínda máis. (Poderase ser máis desagradecido?). Fíxome arquitecto, fíxome doutor e fíxome profesor, e, como dixen o outro día, creo que non pasa un só día sen que, polo menos por un instante, non lle dea as grazas.
Once spent the second round of sketch, with the consent (excessive and undeserved) of Fullaondo, I applied myself to drawing already in I clean the sheets that it was going to present.
In a group of grafistas virtuosoes my sheets were pobretonas: line of ink on grease-proof paper. At least they were drawn carefully and cleanliness.
The do of chest it was meeting on the final leaf: a conical perspective drawn to Indian ink to hand lifted (my lifted hand) on paper of sketch. It seemed to me that in this rough and coarse paper the drawing was remaining graceful, and that to give pencil of color ahead and behind it was creating an effect of depth, due to the difference of intensity and brightness between both faces, for the turbidity of the paper. Even I him put felt-tip pens. I believed that the final effect was like of «careful carelessness» or of «I it is that I am like that of directly , but, remembered now, it must have belonged like to outstanding pupil of occupational workshop for major. Only he was lacking the stuck macaroni and the little bolls of paper of silver. But the worse thing was that, with everything, it was remaining sluggish and shy.
Fullaondo saw one for one the sheets, celebrating them. He praised an axonométrica with the removed cover and finally, before the perspective chorra, did not say anything. It separated it discreetly of the rest of sheets, which it arranged, grouped and gave for delivered, and returned it to me while he was saying to myself that it was estimating very much my evolution.
One has spoken too much of the gesture of supreme elegance of the general Spinola before Nassau in The Surrender of Breda, of Velázquez:
The Surrender of Breda, by Velázquez
There was not minor that of my teacher returning that sheet to me.
That sad perspective, definitively, had never existed. He neither had seen her I it nor had drawn it. Like, unlike in Impossible Mission, it did not self-destruct, I reduced it to confetti and I believe that I ate up.
I remember also perfectly the second exercise of that Level I, but already I will not bore you with any more details. Yes that I have to say to you that was feeling competent, his that it was drawing every time better, that he was throwing him hours for a pipe, which he was learning increasingly and which he was enjoying as a madman.
Juan Daniel Fullaondo is in the history of the Spanish architecture of the 20th century. (What more values the whole world of it – to my to seem unjustly for the incomplete thing – is his labor as critic and his paper as the director of the magnificent Nueva Forma magazine). For me, one of his better facets was that of teacher. To it me me saved.
Easy what is to examine the work of a pupil and he to be scrubbed for the noses by all his lacks, his infamies, his mistakes and his ignorancias. It it can do anyone. What indeed has merit is to see in him what he does not even see same: To see a possibility, a germ, something in power. And, trusting blind in it, to extract it to the light. It is necessary to be very skilful, very intuitive, very intelligent, very patient, but, especially, very generously.
Difficult what is all that.
Like Michelangelo Buonarroti, was saying that it saw the statue inside the block of stone and that he was limiting itself to taking what was exceeding, this way Fullaondo saw that inside me there was something (that, I repeat, I did not see it not; I less than anybody), and with tenacity and optimism it was extracting it to the light.
But, even better than Michael Ángel, the mission of the teacher is not alone to remove. Also it has to put. To remove prejudices, brakes, infamies, etc, and to put knowledge, skill, skill, etc. The mission of a teacher is sacred in all the orders and all the ages, and if incompetent, awkward, lazy or defeatist can embitter the life and mutilate you forever, the creative, patient and generous one can give you wings.
A few alitas went out for me not to throw rockets to celebrate the great orgy of the architectural talent, but yes to do an ascending career year after year, crowned by a Project End of exciting Career, in which I spent it to myself divinely and with which I went out «for the big door», that is less that a pupil of architecture deserves after so many years and so much work. The teachers who do not obtain it of his pupils already can bend the ears and to go away to his house not to giving any more for sack.
I not only did an enterteining, happy, happy, successful PFC, etc, but, already put, I registered in doctorate, thing that he had never thought to do and that also I did (with not minor success and happiness) because Juan Daniel Fullaondo threatened me to it.
You can imagine the exciting thing that is to do a doctoral thesis with one of the most educated architects of Europa, who you contributes ideas, it suggests books to you, gives them to you … (it had all: all those of the world).
I will speak more Fullaondo’s times. Several companions of class have read the first part and have commented to me on details that deserve income apart. Yes: Also there are a few hanging hens. Already I will go with them.
Hoy, para terminar, solo quiero decir dos cosas más: La primera es que otros alumnos de otras clases se metían a veces con el «sistema Fullaondo» porque lo veían poco serio. Demasiado jijijí y jajajá. A ellos les medían con escalímetro los anchos de pasillos y las huellas y tabicas, mientras que nosotros hacíamos lo que nos daba la gana. Siempre ha habido una lucha sorda entre Don Carnal and Doña Cuaresma. I have to say that, already as professional, I have constructed VPOs observing all his thickest regulation, and I have fulfilled codes of accessibility and CTE without the fact of having been formed with Fullaondo has incapacitated me for it. It is not clear in any site that to be a competent beech that to languish with boring and cruel teachers, not that to learn has one that to be humiliated. I sit it for those who have suffered and suffer impotent, incompetent or sadistic teachers.
I say the second one now with delight, but in his moment it weighed me: It is that Fullaondo had a great weakness as the pupils with a bit of hard face (with the just dose; neither let’s pass). He liked the a bit crafty people, and was estimating the «creative excuses». Someone that again fell apart in guffaws before an explanation of a pupil who was not delivering him a complete exercise. If this justification was it sufficiently good and ingenious it was costing him more than the own exercise. But I, since it was conscientious and an executor, was getting angry before that he was considering injustices. I was realizing that to me Fullaondo me had favored very much, but I saw that to others it was favoring furthermore. (Will it be possible be more ungrateful?). It made me an architect, made me a doctor and made me a teacher, and, since I said another day, I believe that an alone day does not happen without, at least for an instant, it does not thank him.
Las ciudades están hechas de edificios, infraestructuras, calles, plazas, parques, esquinas y rincones que dan sentido al encuentro, a la confrontación y al intercambio. La forma y el significado de sus espacios tienden a ser el resultado de la mezcla de dos procesos distintos y complementarios: o son espacios planificados, regidos por proyectos que prefiguran –con mayor o menor fortuna– la forma y el carácter de la ciudad; o son transformaciones informales que han ido creciendo orgánicamente, donde la planificación trata de domar a posteriori los supuestos desajustes antes creados. Dos procesos que se simultanean y que, en el mejor de los casos, responden a una sabia convivencia de ambos: la ciudad que crece bajo la necesidad emergente de sus contingencias, y la que es capaz de prever y proyectar sus anhelos futuros, así como corregir las perversiones e injusticias generadas por la especulación y falta de planificación.
Estas ciudades –que son todas– se balancean entre la regulación y la emergencia, mientras coinciden en la necesidad de venerar a la Historia y sus protagonistas mediante una monumentalización que tiende a poner orden y establecer jerarquías futuras. La conquista de renovados escenarios éticos y estéticos –sean impuestos o reclamados– forma parte de las estrategias urbanas de ambos modelos, cuyos símbolos cosifican los anhelos comunitarios o imponen ajustes de control en los discursos del poder.
Frente a los distintos procesos que desde abajo están modificando irreversiblemente la vida pública –o quizás como consecuencia de ellos– se observa una aguda revitalización de las retóricas monumentales. Banderas, héroes ensalzados, instalaciones públicas, señalamientos metropolitanos…, toda una imaginería que petrificó los relatos históricos se esparce por el paisaje de la ciudad, vulgarizando en muchos casos su potencia ideológica y simbólica.
Los monumentos esconden cierta apropiación del espacio colectivo, cierto secuestro de la memoria social, aunque también se percibe en ellos la dificultad por acoger las pluralidades sin estereotiparlas, el afán por desterrar cualquier duda o incertidumbre.
Así, hasta la irrupción de los movimientos de vanguardia, la gramática del monumento, desde las edificaciones rituales de la antigüedad hasta la estatuaria urbana del siglo XIX, permaneció prácticamente inalterada, mientras que las formas de la erección –peanas, columnas, obeliscos, arcos de triunfo y cenotafios a la victoria– marcaban el territorio ciudadano, erigiendo verdaderas jerarquías de volumen, de imagen y de significado. El arte contemporáneo heredó el dictum vanguardista con el que trascender los códigos más inmediatos. No obstante, la necesidad de perpetuación de unos hechos pasados o de unos deseos futuros por parte del poder continúa intacta. Sin embargo, ¿quién sustenta un monumento? ¿Quién lo legitima? ¿Cómo emerge? ¿De qué manera arraiga en la comunidad y en el espacio público?
Todas estas preguntas ofrecen respuestas difícilmente unívocas, alimentadas por la consideración de que, en la actualidad, cualquier dialéctica entre nostalgia y futuro ya no expresa ni la voluntad ni el sentir social y que, por tanto, matizan el rendimiento de los monumentos, el éxito o el fracaso de sus inevitables apropiaciones.
Nonument es un proyecto con el que el MACBA invita a 28 artistas de su entorno para que reflexionen sobre cómo se puede incidir hoy, desde las prácticas del arte, en los problemáticos vínculos entre acontecimiento, conmemoración, estética y ciudad. El resultado es un conjunto de propuestas inéditas –específicamente concebidas para esta exposición–, donde se observa de qué modo reinterpretan los lenguajes artísticos la tradición del monumento.
Asimismo, Nonument pretende constituirse como un laboratorio abierto sobre la inminente proliferación de símbolos que colonizan los espacios reales y virtuales de nuestro entorno, una plataforma discursiva que investigue cuáles son las condiciones bajo las que los artistas se incorporan a estos debates urgentes.
Sede: Sala d’exposicions del Convent dels Àngels Comisarios: Josep Bohigas y Bartomeu Marí Organización y producción: Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA).
Este proyecto forma parte del programa de Conmemoración del Tricentenario de los hechos de 1714.
As cidades están feitas de edificios, infraestruturas, rúas, prazas, parques, esquinas e cantos que dan sentido ao encontro, á confrontación e ao intercambio. A forma e o significado dos seus espazos tenden a ser o resultado da mestura de dous procesos distintos e complementarios: ou son espazos planificados, rexidos por proxectos, que prefiguran -con maior ou menor fortuna- a forma e o carácter da cidade; ou son transformacións informais que foron crecendo organicamente, onde a planificación trata de domar a posteriori os supostos desaxustes antes creados. Dous procesos que se simultanean e que, no mellor dos casos, responden a unha sabia convivencia de ambos os dous: a cidade que crece baixo a necesidade emerxente das súas continxencias, e a que é capaz de prever e proxectar os seus anhelos futuros, así como corrixir as perversións e inxustizas xeradas pola especulación e falta de planificación.
Estas cidades -que son todas- balancéanse entre a regulación e a emerxencia, mentres coinciden na necesidade de venerar a Historia e os seus protagonistas mediante unha monumentalización que tende a poñer orde e establecer xerarquías futuras. A conquista de renovados escenarios éticos e estéticos -sexan impostos ou reclamado- forma parte das estratexias urbanas de ambos os dous modelos, cuxos símbolos cosifican os anhelos comunitarios ou impoñen axustes de control nos discursos do poder.
Fronte aos distintos procesos que dende abaixo están a modificar irreversiblemente a vida pública -ou quizais como consecuencia deles- obsérvase unha aguda revitalización das retóricas monumentais. Bandeiras, heroes enxalzados, instalacións públicas, sinalizacións metropolitanas…, toda unha imaxinaría que petrificou os relatos históricos se esparexe pola paisaxe da cidade, vulgarizando en moitos casos a súa potencia ideolóxica e simbólica.
Os monumentos esconden certa apropiación do espazo colectivo, certo secuestro da memoria social, aínda que tamén se percibe neles a dificultade por acoller as pluralidades sen estereotipalas, o afán por desterrar calquera dúbida ou incerteza.
Así, ata a irrupción dos movementos de vangarda, a gramática do monumento, dende as edificacións rituais da antigüidade ata a estatuaria urbana do século XIX, permaneceu practicamente inalterada, mentres que as formas da erección -peañas, columnas, obeliscos, arcos de triunfo e cenotafios á vitoria- marcaban o territorio cidadán, erixindo verdadeiras xerarquías de volume, de imaxe e de significado. A arte contemporánea herdou o dictum vangardista co que transcender os códigos máis inmediatos. Non obstante, a necesidade de perpetuación duns feitos pasados ou duns desexos futuros por parte do poder continúa intacta. Non obstante, quen sustenta un monumento? Quen o lexitima? Como emerxe? De que xeito arraiga na comunidade e no espazo público?
Todas estas preguntas ofrecen respostas dificilmente unívocas, alimentadas pola consideración de que, na actualidade, calquera dialéctica entre nostalxia e futuro xa non expresa nin a vontade nin o sentir social e que, polo tanto, matizan o rendemento dos monumentos, o éxito ou o fracaso das súas inevitables apropiacións.
Nonument é un proxecto co que o MACBA invita 28 artistas do seu ámbito para que reflexionen sobre como se pode incidir hoxe, dende as prácticas da arte, nos problemáticos vínculos entre acontecemento, conmemoración, estética e cidade. O resultado é un conxunto de propostas inéditas -especificamente concibidas para esta exposición-, onde se observa reinterpretan as linguaxes artísticas de que modo a tradición do monumento.
Así mesmo, Nonument pretende constituírse como un laboratorio aberto sobre a inminente proliferación de símbolos que colonizan os espazos reais e virtuais do noso ámbito, unha plataforma discursiva que investigue cales son as condicións baixo as que os artistas se incorporan a estes debates urxentes.
Sede: Sala d’exposicions del Convent dels Àngels Comisarios: Josep Bohigas y Bartomeu Marí Organización e producción: Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA).
Este proxecto forma parte do programa de Conmemoración do Tricentenario dos feitos de 1714.
Cities are made of buildings, infrastructures, streets, squares, parks and corners that are conducive to meetings, confrontations and exchanges. The form and meaning of these spaces tend to be the result of a mixture of two distinct yet complementary processes: they are either planned and governed by projects that prefigure – with varying degrees of success – the form and character of the city; or they are organically-grown, informal ransformations, where planning tries to rectify a posteriori existing malfunctions.
Two simultaneous processes that, with luck, can happily coexist: a city that grows under the emerging necessities of its contingencies, and one capable of predicting and projecting its future aspirations, as well as correcting the perversions and injustices provoked by speculation and lack of planning.
These cities – i.e., all of them – are balanced between regulation and emergency, while accepting the need to venerate History and its protagonists through a monumentalisation that favours order and the establishment of future hierarchies. The conquest of new ethical and aesthetic scenarios – whether imposed or reclaimed – is part of the urban strategies of both these models, whose symbols either reify the collective aspirations or impose control adjustments on the power discourses.
The emergence of the different processes that are irreversibly modifying public life from the bottom up – or perhaps as a consequence of it – has provoked a sharp increase in monumental rhetoric. Flags, acclaimed heroes, public installations, metropolitan signposting… a whole imagery petrifying historical events is occupying the urban landscape, and in many cases vulgarising its ideological and symbolic power.
Behind monuments lies a certain appropriation of the collective space, an abduction of social memory, as well as the difficulty in embracing pluralities without stereotyping them, and the need to cast out any doubts or uncertainties.
Until the arrival of the avant-garde movements, the grammar of the monument – from the ritual constructions of antiquity to the urban statuary of the nineteenth century – was practically unaltered, while the norms for the erection of plinths, columns, obelisks, triumphal arches and cenotaphs marked the urban territory, establishing true hierarchies of volume, image and meaning. Contemporary art inherited the avant-garde dictum for transcending the most immediate codes. And yet, the need of those in power to perpetuate past events or future aspirations remains intact. But who supports a monument? Who legitimises it? How does it emerge? How does it become rooted in the community and the public sphere?
There are no straightforward answers to these questions, for nowadays the dialectics between nostalgia and future no longer express the will and sentiments of society and, therefore, the success or failure of a monument is determined by its inevitable appropriations.
Nonument is a project in which MACBA has invited twenty-eight artists closely associated with the Museum to reflect on how, from the practice of art, it may be possible nowadays to enter into the problematic links between event, commemoration, aesthetics and city. The result is a series of new proposals – specifically conceived for this exhibition – showing how the tradition of monuments can be reinterpreted through the artistic languages.
At the same time, Nonument can also be seen as an open laboratory on the imminent proliferation of symbols colonising real and virtual spaces in our environment, a discursive platform from which to investigate how artists can join these pressing debates.
Curators: Josep Bohigas y Bartomeu Marí.Organisation and production: Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA).
This project takes part of the commemoration of the Tercentenary of the events of 1714.
Esas mañanas claras de junio disfrazaron la ciudad de Oslo. Cerrando los ojos, dejando que el sol calentase la piel, uno podía creer que se encontraba en Palermo, en Esmirna, quizá incluso en Cádiz o Tánger. Pero al final de la calle había un vestíbulo verde que debíamos atravesar cada día: el discreto Nasjonalmuseet custodiaba el laberinto de cuadernos en el que Sverre Fehn dejó fragmentos del mapa de su pensamiento. Allí transcurrieron las horas, descifrando cientos de apuntes, miles de dibujos.
Boceto de Sverre Fehn
Éste es sólo uno de esos bocetos, acaso el más insignificante: lejos de la profundidad metafísica escondida en muchos otros, tal vez no represente más que un deseo.
Uno de esos deseos que sólo tenemos en las tardes de verano.
Sin embargo, a medida que lo observamos, resulta difícil impedir que la imaginación comience su desinhibido juego de asociaciones.
Podemos intuir en esas figuras al hombre dibujado por Le Corbusier como medida de todas las cosas; podemos, entonces, imaginar las tardes pasadas por el Fehn en París, visitando el estudio de la Rue de Sèvres junto a su esposa Ingrid. Podemos seguir mirando atrás y vislumbrar incluso a Picasso o a Cézanne; podemos pensar en la deuda de Jeanneret con el cubismo.
Podemos, por el contrario, reconocer en los hombres esbozados por Fehn la huella de los petroglifos que los primeros normandos tallaron en las rocas; y pensar, inevitablemente, en la capacidad simbólica de cada trazo, en la razón última de cada línea que dibujamos.
Aunque tal vez todo esto no sea más que un delirio.
Uno de esos delirios que sólo tenemos en las primeras tardes de otoño.
Sverre Fehn
Una día claro de 1986, al despertar, Sverre Fehn se dio cuenta de que llevaba más de diez años sin construir una sola obra. Quedaban lejos los días de juventud en que parecía llamado a recoger el testigo de los grandes maestros nórdicos, en los que era señalado como esa Gran Esperanza Blanca1 que nunca llegó.
Pensó entonces en lo efímero del reconocimiento, en lo cambiante de las críticas, en la vacuidad de los juicios. Pero esa mañana, Fehn no tenía tiempo que perder: decenas de estudiantes lo esperaban en la Cooper Union. El arquitecto había comprendido tiempo atrás que transmitir sus ideas era el único modo de perpetuarse. En 1971 había comenzado a trabajar como profesor en la AHO (Arkitektur Høgskolen i Oslo) y desde entonces la enseñanza había ocupado gran parte de su tiempo. Era, ante la falta de actividad en el estudio, su gran refugio creativo2. Las lecciones impartidas en esa pequeña aula de Sankt Olavs Gate se habían convertido en un fenómeno que había trascendido los límites de la ciudad, y algunos tipos raros incluso atravesaban Europa para escuchar a Fehn3.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
A mediados de los ochenta, un amigo llamó a Fehn y le ofreció incorporarse al cuerpo docente de la Cooper Union en Nueva York. No pudo negarse: quien telefoneaba era el decano John Hejduk. Así, durante unos meses, el noruego transmitió su particular modo de entender la arquitectura en esa institución; en sus pizarras garabateo una y otra vez figuras humanas, astros, barcos y horizontes que revelaban fragmentos de una intrincada cosmogonía.
Todo tiene un final. Las trilogías, las batallas, la vida. A Sverre Fehn, como a Borges, le obsesionaba el paso del tiempo, la certeza de que la existencia consiste, nos guste o no, en dejarse fluir4.
Si Borges insiste en que sólo el hombre es mortal en la medida que sólo él es consciente de la muerte5, Fehn sostiene que sólo la idea de una vida más allá, al otro lado del espejo en que nos miramos cada día, otorga trascendencia a la arquitectura6. El noruego dibuja cruces, esqueletos, ángeles que ascienden a los cielos -para, tal vez, precipitarse más tarde a los infiernos-, traza una línea nítida que separa a los vivos de los muertos; en ocasiones, incluso, parece consciente de la fragilidad de esa línea. Entonces, dibujarla no es tan fácil.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
Cada vez que miro este dibujo, no puedo -no quiero- dejar de imaginar a Fehn en su casa de Havna Allé garabateando almas que emprenden camino hacia la eternidad, escribiendo algo ilegible en el extremo del papel una tarde gélida de 1994; afirmando que la arquitectura pertenece a los hombres, aunque la construcción -exacta, precisa, perfecta- pueda pertenecer a los animales7. Luego -sospecho- Sverre apoya la taza de café en la mesa, toma aire, y se siente un redentor. Pero en ese preciso instante recuerda cuántas veces lo han mirado por encima del hombro -¿acaso esas reflexiones encajan en algún ismo?- y se rinde a la evidencia: en el mejor de los casos, será recordado como Jesus of Suburbia.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. noviembre 2012 – enero 2013
Notas: 1 Esta expresión fue utilizada en los primeros años del siglo XX para designar a boxeadores blancos potencialmente capaces de convertirse en campeón mundial de los pesos pesados, título que entre 1908 y 1915 ostentó el púgil negro Jack Johnson. 2 Así lo denomina Per Olaf Fjeld en Sverre Fehn. The pattern of thought (Nueva York, The Monaceli Press), p. 208 3 Miralles acudió en alguna ocasión a las clases de Sverre Fehn, como señala Fjeld en Ibid., 185 4 O, tal vez, parafraseando a Jaques -ese fatalista retratado por Diderot- en ‘dejarse existir’. 5 ‘Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible es saberse mortal’, escribe Jorge Luis Borges en El inmortal. 6 Por poner un ejemplo, en la página 236 de Sverre Fehn. The pattern of thought (New York, The Monacelli Press, 2009), se puede leer: ‘Las grandes construcciones siempre se desarrollan desde un concepto relacionado con la muerte’. El noruego insistió en esta convicción en numerosas entrevistas y escritos. 7 Fehn sostiene que el hombre no puede crear una obra de arquitectura basándose en el pensamiento meramente racional, y que esto lo diferencia de los animales: ‘Las construcciones realizadas por los animales son racionalistas: precisas e inmutables, son siempre iguales cada día y cada año… El modo de pensar del hombre, en cambio, no es rígidamente racional y lógico… Si la arquitectura es completamente racional, los hombres se convierten en animales’, afirmaba en una entrevista concedida en 1992, incluida en Sverre Fehn. Opera completa (Milán, Electa, 2007). Esta misma idea es defendida por F. Ll. Wright en su texto póstumo Preámbulo a El Maravilloso Mundo de la Arquitectura (1962).
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BRL-CAD ha sido desarrollado con una herencia de transportabilidad que incluye sistemas como DEC VAX-11/780 running 4.3 BSD; DECStations running ULTRIX; Silicon Graphics 3030, 4D «IRIS», O2, Onyx, and Origin systems running various versions of IRIX; Sun Microsystems Sun-3 and Sun-4 Sparcs running SunOS; the Cray 1, Cray X-MP, Cray Y-MP, and Cray 2 running UNICOS; DEC Alpha AXP running OSF/1; Apple Macintosh II running A/UX; iPSC/860 Hypercube running NX/2; the Alliant FX/8, FX/80, and FX/2800; Gould/Encore SEL PowerNode6000/9000 and NP1; NeXT workstations; IBM RS/6000; HPPA 9000/700 running HPUX; Ardent/Stardent; Encore Multi-Max; y otros muchos.
BRL-CAD es una colección de más de 400 instrumentos, utilidades, y usos que comprenden más de un millón de líneas de código original. El paquete intencionadamente es diseñado para ser extensivamente la plataforma y activamente es desarrollado y mantenido para muchos entornos de sistema operativo comunes incluyendo para BSD, Linux, Solaris, el amigo OS X, y Windows entre otros. El BRL-DAO es distribuido en el binario y la forma de código original como el software libre abierto de la fuente (FOSS), a condición de que en la Iniciativa Abierta De la fuente (OSI) términos de licencia aprobados.
Mike Muuss comenzó la arquitectura inicial y el diseño de BRL-DAO enn 1979. El desarrollo como un paquete unificado comenzó en 1983. La primera liberación pública fue hecha en 1984. El BRL-DAO se hizo un proyecto abierto el 21 de diciembre de 2004.
BRL-CAD is a powerful cross-platform Open Source combinatorial Constructive Solid Geometry (CSG) solid modeling system that includes interactive 3D solid geometry editing, high-performance ray-tracing support for rendering and geometric analysis, network-distributed framebuffer support, image and signal-processing tools, path-tracing and photon mapping support for realistic image synthesis, a system performance analysis benchmark suite, an embedded scripting interface, and libraries for robust high-performance geometric representation and analysis.
For more than 20 years, BRL-CAD has been the primary tri-service solid modeling CAD system used by the U.S. military to model weapons systems for vulnerability and lethality analyses. The solid modeling system is frequently used in a wide range of military, academic, and industrial applications including in the design and analysis of vehicles, mechanical parts, and architecture. The package has also been used in radiation dose planning, medical visualization, computer graphics education, CSG concepts and modeling education, and system performance benchmark testing among other purposes.
BRL-CAD supports a great variety of geometric representations including an extensive set of traditional CSG primitive implicit solids such as boxes, ellipsoids, cones, and tori, as well as explicit solids made from closed collections of Uniform B-Spline Surfaces, Non-Uniform Rational B-Spline (NURBS) surfaces, n-Manifold Geometry (NMG), and purely faceted mesh geometry. All geometric objects may be combined using boolean set-theoretic CSG operations including union, intersection, and difference.
BRL-CAD has been under active development with a portability heritage that includes systems such as a DEC VAX-11/780 running 4.3 BSD; DECStations running ULTRIX; Silicon Graphics 3030, 4D «IRIS», O2, Onyx, and Origin systems running various versions of IRIX; Sun Microsystems Sun-3 and Sun-4 Sparcs running SunOS; the Cray 1, Cray X-MP, Cray Y-MP, and Cray 2 running UNICOS; DEC Alpha AXP running OSF/1; Apple Macintosh II running A/UX; iPSC/860 Hypercube running NX/2; the Alliant FX/8, FX/80, and FX/2800; Gould/Encore SEL PowerNode6000/9000 and NP1; NeXT workstations; IBM RS/6000; HPPA 9000/700 running HPUX; Ardent/Stardent; Encore Multi-Max; and much more.
BRL-CAD is a collection of more than 400 tools, utilities, and applications comprising more than a million lines of source code. The package is intentionally designed to be extensively cross-platform and is actively developed on and maintained for many common operating system environments including for BSD, Linux, Solaris, Mac OS X, and Windows among others. BRL-CAD is distributed in binary and source code form as free open source software (FOSS), provided under Open Source Initiative (OSI) approved license terms.
Mike Muuss began the initial architecture and design of BRL-CAD back in 1979. Development as a unified package began in 1983. The first public release was made in 1984. BRL-CAD became an open source project on 21 December 2004.
Unha das mellores alternativas a AutoCAD dispoñibles. BRL-CAD ofrece soporte multiplataform (Windows, Mac, Linux), unha gran cantidade de ferramentas de edición e modelado de imaxes. Conta cun editor xeométrico interactivo, procesamento de imaxes e sinais, ademais dunha gran capacidade de renderizado. É unha ferramenta de deseño computarizado (ou CAD) bastante completa, e a favorita de moitos.
Durante máis de 20 anos, BRL-DAO foi o tri-servizo primario o sistema de DAO de modelado sólido solido polo exército dos Estados Unidos modelar sistemas de armas para análise de mortalidade e a vulnerabilidade. O sistema de modelado sólido con frecuencia é usado por unha ampla gama de sectores ( militares, académico, e usos industriais incluíndo no deseño e a análise de vehículos, partes mecánicas, e a arquitectura). O paquete tamén foi usado na planificación de dose de radiación, a visualización médica, a educación de gráfica realizada por ordenador, CSG conceptos e modelado da educación, e probas de indicador de resultado de sistema entre outros obxectivos.
BRL-CAD foi desenvolvido cunha herdanza de transportabilidade que inclúe sistemas como DEC VAX-11/780 running 4.3 BSD; DECStations running ULTRIX; Silicon Graphics 3030, 4 D «IRIS», O2, Onyx, and Origin systems running various versions of IRIX; Sun Microsystems Sun-3 and Sun-4 Sparcs running SunOS; the Cray 1, Cray X-MP, Cray Y-MP, and Cray 2 running UNICOS; DEC Alpha AXP running OSF/1; Apple Macintosh II running A/UX; iPSC/860 Hypercube running NX/2; the Alliant FX/8, FX/80, and FX/2800; Gould/Encore SEL PowerNode6000/9000 and NP1; NeXT workstations; IBM RS/6000; HPPA 9000/700 running HPUX; Ardent/Stardent; Encore multi-Max; e outros moitos.
BRL-CAD é unha colección de máis de 400 instrumentos, utilidades, e usos que comprenden máis dun millón de liñas de código orixinal. O paquete intencionadamente é deseñado para ser extensivamente a plataforma e activamente é desenvolvido e mantido para moitos ámbitos de sistema operativo comúns incluíndo para BSD, Linux, Solaris, o amigo OS X, e Windows entre outros. O BRL-DAO é distribuído no binario e a forma de código orixinal como o software libre aberto da fonte (FOSS), a condición de que na Iniciativa Aberta Da fonte (OSI) termos de licenza aprobados.
Mike Muuss comezou a arquitectura inicial e o deseño de BRL-DAO enn 1979. O desenvolvemento como un paquete unificado comezou en 1983. A primeira liberación pública foi feita en 1984. O BRL-DAO fíxose un proxecto aberto o 21 de decembro de 2004.
Vivimos de espaldas a la degradación y los desechos. En un mundo donde el consumismo rige nuestras vidas, paradójicamente ignoramos la decadencia, como si la basura y el deterioro no formaran parte intrínseca de la sociedad y de la vida mismas. En este libro, Kevin Lynch pone el foco de atención sobre esta cuestión y nos ofrece una iluminadora reflexión filosófica y social sobre la relación del hombre —supremo creador de desechos— con el deterioro y los procesos de degradación.
A partir de un sorprendente análisis sobre nuestro imaginario vinculado a los desechos (donde tienen cabida elementos tan dispares como la basura, las antigüedades o los excrementos) y la pormenorizada revisión de algunos sistemas destinados a la destrucción de cosas y lugares, Lynch nos sumerge en ese complejo universo paralelo que a menudo no queremos ver: el de los vertederos, el compost, los residuos radioactivos, el vandalismo, la demolición de edificios o los solares abandonados. El libro se convierte así en una invitación explícita a conocer y reconocer la decadencia como parte necesaria de la vida y del crecimiento y, gracias al conjunto de edificantes propuestas que el urbanista estadounidense incluye en la segunda parte del libro, Echar a perder se erige, sobre todo, como insólito alegato a favor de una desacomplejada revalorización y gestión de los desechos.
Kevin Lynch (1918-1984) fue urbanista y profesor del Massachusetts Institute of Technology (MIT) durante más de treinta años. Sus investigaciones sobre la relación del individuo con el paisaje urbano han sido cruciales para el urbanismo contemporáneo y es autor de algunos textos clave de la teoría de la arquitectura y el urbanismo como Planificación del sitio (1962), La imagen de la ciudad (1964), ¿Dé qué tiempo es este lugar? (1972) y La buena forma de la ciudad (1981), todos ellos publicados en castellano por la Editorial Gustavo Gili. Lynch tenía prácticamente acabado el manuscrito de Echar a perder cuando falleció repentinamente a la edad de 66 años; fue Michael Southworth quien retomó la labor de editar el manuscrito.
Michael Southworth, profesor emérito de Urbanismo en el College of Enviromental Design de la University of California Berkley, es autor de varios estudios y proyectos sobre urbanismo, y coeditor de la antología de escritos y proyectos de Kevin Lynch City Sense and City Design (1990).
Vivimos de costas á degradación e os refugallos. Nun mundo onde o consumismo rexe as nosas vidas, paradoxalmente ignoramos a decadencia, coma se o lixo e a deterioración non formasen parte intrínseca da sociedade e da vida mesmas. Neste libro, Kevin Lynch pon o foco de atención sobre esta cuestión e ofrécenos unha iluminadora reflexión filosófica e social sobre a relación do home -supremo creador de refugallos- coa deterioración e os procesos de degradación.
A partir dunha sorprendente análise sobre o noso imaxinario vinculado aos refugallos (onde teñen cabida elementos tan dispares como o lixo, as antigüidades ou os excrementos) e a pormenorizada revisión dalgúns sistemas destinados á destrución de cousas e lugares, Lynch somérxenos nese complexo universo paralelo que a miúdo non queremos ver: o dos vertedoiros, o compost, os residuos radiactivos, o vandalismo, a demolición de edificios ou os soares abandonados. O libro convértese así nun convite explícito a coñecer e recoñecer a decadencia como parte necesaria da vida e do crecemento e, grazas ao conxunto de edificantes propostas que o urbanista estadounidense inclúe na segunda parte do libro, Botar a perder se erixe, sobre todo, como insólita alegación a favor dunha descohibida revalorización e xestión dos refugallos.
Kevin Lynch (1918-1984) foi urbanista e profesor do Massachusetts Institute of Technology (MIT) durante máis de trinta anos. As súas investigacións sobre a relación do individuo coa paisaxe urbana foron cruciais para o urbanismo contemporáneo e é autor dalgúns textos clave da teoría da arquitectura e o urbanismo como Planificación do sitio (1962), La imaxe da cidade (1964), Dea que tempo é este lugar? (1972) e La boa forma da cidade (1981), todos eles publicados en castelán pola Editorial Gustavo Gili. Lynch tiña practicamente rematado o manuscrito de Botar a perder cando faleceu repentinamente á idade de 66 anos; foi Michael Southworth quen retomou o labor de editar o manuscrito.
Michael Southworth, profesor emérito de Urbanismo no College of Enviromental Design de la University of California Berkley, é autor de varios estudos e proxectos sobre urbanismo, e coeditor da antoloxía de escritos e proxectos de Kevin Lynch City Sense and City Design (1990).
We live of backs to the degradation and the tailing. In a world where the consumerism governs our lives, paradoxically we ignore the decadence, as if the garbage and the deterioration were not forming a part intrinsic of the society and of the life same. In this book, Kevin Lynch puts the area of attention on this question and offers us an illuminating philosophical and social reflection on the relation of the man – supreme creator of tailing – with the deterioration and the processes of degradation.
From a surprising analysis on our imaginary one linked to the tailing (where they have fitted elements as unlike as the garbage, the antiquities or the excrements) and the detailed review of some systems destined for the destruction of things and places, Lynch immerses us in this complex parallel universe that often we do not want to see: that of the dumps, the compost, the radioactive residues, the vandalism, the demolition of buildings or the left lots. The book turns this way into an explicit invitation to know and recognize the decadence as necessary part of the life and of the growth and, thanks to the set of edifying offers that the American urbanista includes in the second part of the book, Begining to lose revaluation and management of the tailing is raised, especially, as unusual allegation in favour of a desacomplejada
Kevin Lynch (1918-1984) was planificator and teacher of the Massachusetts Institute of Technology (MIT) during more than thirty years. His investigations on the relation of the individual with the urban landscape have been crucial for the contemporary urbanism and he is a key author of some texts of the theory of the architecture and the urbanism as Planning of the site (1962), The image of the city (1964), have time it is this place? (1972) and The good form of the city (1981), all of them published in Castilian for Publishing Gustavo Gili. Lynch had the manuscript practically finished of Beginning to lose when it expired suddenly to the age of 66 years; he was Michael Southworth who recaptured the labor of editing the manuscript.
Michael Southworth, emeritus teacher of Urbanism in the College of Enviromental Design of the University of California Berkley, is an author of several studies and projects on urbanism, and coeditor of the anthology of writings and Kevin Lynch City’s projects Sense and City Design (1990).
Rehabilitación de un antiguo cuartel militar, situado sobre la muralla histórica, para sede de la Fundación Luís Seoane. Se aprovechan las trazas del edificio existente, con su patio abierto como referencia central de toda la propuesta, creando recintos adecuados de exposición y actividad, estableciendo estrechos vínculos entre todos ellos, su entorno inmediato y el espacio público de la ciudad.
“El artista es un hombre, no sé si con la sensibilidad más aguda que los demás hombres, pero si con el lenguaje más adecuado y hondo que los demás para expresar la alegría, la angustia y también el placer, si existe, del momento en que vive… En el arte, como en cualquier otra actividad humana, solo aparentemente se producen retrocesos, y no existe el pasado sino como expresión, como historia, como algo muerto, al que nosotros, en el presente le damos vida”.
(Luís Seoane, Anotaciones sobre la creación artística, 1951)
Por eso concebir un museo en el que va a estar presente la figura de Luís Seoane sólo puede tener las ataduras más enteras, las más fuertes y revolucionarias del lugar, para que acompañen merecidamente a la idea, al impulso creador, siempre libre.
Aprovechar las claves del edificio existente y de su entorno para poder definir el nuevo objetivo: crear recintos adecuados de exposición para un museo hoy y establecer un estrecho vínculo entre todo ello y el espacio público de la ciudad, aprovechando y recuperando las trazas históricas que todavía perviven, sobre todo haciendo hincapié en las que conectan exterior e interior, como la muralla, los muros, los pavimentos y los pilares de piedra. Hay un elemento fundamental en el edificio que ejemplifica esta idea: el patio abierto, referencia espacial de toda la propuesta.
Se libera al edificio de su atadura en la fachada oeste… se crea un espacio alto, un mueble de lajas de piedra donde se sitúan los servicios de acogida y desde el que rápidamente se ven las salas de exposiciones temporales, las comunicaciones verticales y el patio… de esta manera el espacio público puede penetrar en el edificio y, abriendo el vestibulo, llegar a atravesarlo. Visualmente este concepto está siempre presente mediante transparencias y pantallas de vidrio…
Se buscó abrir la esquina noreste a las vistas y aprovechar su posición como zona de descanso…
Se propone recuperar el recorrido en el entorno de la muralla, la desaparición del edificio de Jefatura de Sanidad y en su lugar crear un atrio mediante un muro de piedra con bancos que encierra un bosque de álamos…
Obra: Fundación Luis Seoane
Autores: Juan Creus y Covadonga Carrasco
Colaboradores: Francisco Rosell, Felipe Riola, Félix Suárez (estructura), J. Luís García (dirección obra)
Promotor: Ayuntamiento de Coruña
Constructora: Ferrovial / Agroman (Felipe López – jefe obra)
Localización: c/ San Francisco s/n 15001 A Coruña, Galicia, España
Fecha de proyecto: 2000
Fecha fin de obra: 2003
Superficie: Superficie parcela: 1.793 m2 / Superficie construida: 3.460 m2
Fotografía introducción: Vari Caramés
Fotografía reportaje: Héctor Santos-Díez | BISimages + creusecarrasco.es
Reconocimientos
Premios: 1º Premio concurso de ideas. XI Premio COAG de rehabilitación
[:en]
Rehabilitation of a former military barrack, placed on the historical wall, for headquarters of the Luís Seoane Foundation. They take advantage of the traces of the existing building, with his court opened as central reference of the whole offer, creating suitable enclosures of exhibition and activity, establishing narrow links between all of them, his immediate environment and the public space of the city.
“The artist is a man, I do not know if with the sensibility sharper than other men, but if with the most suitable and deep language that the others to express the happiness, the distress and also the pleasure, if it exists, of the moment in which it lives… In the art, since in any other human activity, only seemingly setbacks take place, and the past does not exist but as expression, as history, as anything dead, to which we, in the present we give life”.
(Luís Seoane, Anotaciones sobre la creación artística, 1951)
Because of it to conceive a museum in which Luís Seoane’s figure is going to be present only can have the most entire, strongest and revolutionary local ties, in order that they accompany well-deservedly to the idea, to the creative impulse, always freely.
To take advantage of the keys of the existing building and of his environment to be able to define the new aim: to create suitable enclosures of exhibition for a museum today and to establish a narrow link between all this and the public space of the city, taking advantage and recovering the historical traces that still perviven, especially emphisizing in those who connect exterior and interior, as the wall, the walls, the pavements and the props of stone. There is a fundamental element in the building that exemplifies this idea: the opened court, spatial reference of the whole offer.
West is liberated to the building of his tie in the front … there is created a high space, a furniture of flagstones of stone where the services of reception place and from that rapidly there are seen the rooms of temporary exhibitions, the vertical communications and the court … hereby the public space can penetrate in the building and, opening the foyer, to manage to cross it. Visually this concept is always present by means of transparencies and glass screens…
The corner sought to open North-East him for the sights and to take advantage of his position as zone of rest …
It proposes to recover the tour in the environment of the wall, the disappearance of the building of Headquarters of Health and in his place to create a porch by means of a wall of stone with banks that a forest of poplars encloses …
Work: Luís Seoane Foundation
Authors: Juan Creus and Covadonga Carrasco
Collaborators: Francisco Rosell, Felipe Riola, Félix Suárez (structure), J. Luís García (direction work)
Promoter: Ayuntamiento de Coruña
Construction: Ferrovial / Agroman (Felipe López – work Chief)
Location: c/ San Francisco s/n 15001 A Coruña, Galicia, Spain
Prizes: 1 º Reward contest of ideas. The XIth I Reward COAG of rehabilitation
[:gl]
Rehabilitación dun antigo cuartel militar, situado sobre a muralla histórica, para sede da Fundación Luís Seoane. Aprovéitanse as trazas do edificio existente, co seu patio aberto como referencia central de toda a proposta, creando recintos axeitados de exposición e actividade, establecendo estreitos vínculos entre todos eles, o seu ámbito inmediato e o espazo público da cidade.
“O artista é un home, non sei se coa sensibilidade máis aguda que os demais homes, pero se coa linguaxe máis axeitado e fondo que os demais para expresar a alegría, a angustia e tamén pracer, se existe, do momento en que vive… Na arte, como en calquera outra actividade humana, só aparentemente se producen retrocesos, e non existe o pasado senón como expresión, como historia, como algo morto, ao que nós, no presente lle damos vida”.
(Luís Seoane, Anotaciones sobre la creación artística, 1951)
Por iso concibir un museo no que vai estar presente a figura de Luís Seoane só pode ter as ataduras máis enteiras, as máis fortes e revolucionarias do lugar, para que acompañen merecidamente a idea, ao impulso creador, sempre libre.
Aproveitar as claves do edificio existente e do seu ámbito para poder definir o novo obxectivo: crear recintos axeitados de exposición para un museo hoxe e establecer un estreito vínculo entre todo iso e o espazo público da cidade, aproveitando e recuperando as trazas históricas que aínda perviven, sobre todo facendo fincapé nas que conectan exterior e interior, como a muralla, os muros, os pavimentos e os piares de pedra. Hai un elemento fundamental no edificio que exemplifica esta idea: o patio aberto, referencia espacial de toda a proposta.
Libérase ao edificio da súa atadura na fachada oeste… créase un espazo alto, un moble de lajas de pedra onde se sitúan os servizos de acollida e dende o que rapidamente se ven as salas de exposicións temporais, as comunicacións verticais e o patio… deste xeito o espazo público pode penetrar no edificio e, abrindo o vestibulo, chegar a atravesalo. Visualmente este concepto está sempre presente mediante transparencias e pantallas de vidro…
Buscouse abrir a esquina nordés ás vistas e aproveitar a súa posición como zona de descanso…
Proponse recuperar o percorrido no ámbito da muralla, a desaparición do edificio de Xefatura de Sanidade e no seu lugar crear un adro mediante un muro de pedra con bancos que encerra un bosque de chopos…
Obra: Fundación Luis Seoane
Autores: Juan Creus e Covadonga Carrasco
Colaboradores: Francisco Rosell, Felipe Riola, Félix Suárez (estructura), J. Luís García (dirección obra)
La arquitectura de Arquitextonica en el SmartLab 2013 en Granada se refiere a una serie de trabajos y proyectos desarrollados por el estudio Arquitextonica dentro del contexto del SmartLab 2013 en Granada.
SmartLab
es un laboratorio de investigación y experimentación que se enfoca en la aplicación de tecnologías inteligentes en el ámbito de la arquitectura y el urbanismo.
Arquitextonica
Es un estudio de arquitectura experimental y diseño computacional que se caracteriza por explorar nuevas formas de diseño arquitectónico mediante el uso de tecnologías digitales y computacionales.
Los Premios Cerámica de Arquitectura e Interiorismo, están organizados y promovidos por ASCER (Asociación Española de Fabricantes de Azulejos y Pavimentos Cerámicos). Su finalidad es destacar aquellos proyectos de arquitectura e interiorismo que hagan un mejor uso de los pavimentos y revestimientos cerámicos fabricados en España.
ASCER convoca este año 2014 la decimotercera edición de los Premios en las categorías de Arquitectura, Interiorismo y Proyecto Fin de Carrera (PFC). Las categorías de Arquitectura e Interiorismo cuentan con un premio en metálico de 17.000 Euros y el envío de los proyectos es via digital hasta el 28 de octubre a premios@ascer.es. La categoría de PFC tiene una dotación de 5.000 Euros.
Pueden optar a los Premios profesionales y obras tanto españolas como de cualquier otra nacionalidad. El único requisito es haber utilizado en la parte formal del edificio recubrimientos cerámicos fabricados en España.
ASCER cuenta con el apoyo de Vodafone y PortValencia para la organización de los Premios Cerámica.
Entre otros, han sido Premio Cerámica: Pabellón de España en Expo Zaragoza, de Patxi Mangado; el Paseo de Poniente de Benidorm, de OAB (C. Ferrater – X. Martí); Pabellón Español en Expo Aichi (Japón) de FOA Architects; la rehabilitación del Mercado de Santa Caterina (Barcelona) de EMBT Arquitectes; el Palacio de Congresos de Peñíscola (Castellón) de Paredes Pedrosa. Los Premios también destacan por el alto nivel de sus jurados (accede a los videos de las conferencias que con motivo de los Premios acogen anualmente el Colegio Territorial de Arquitectos de Castellón)
Pueden acceder al dossier de prensa con los resultados de la última edición y descargar las memorias, planos y fotografías de los proyectos ganadores desde: www.dossierpremiosceramica.com
Os Premios Cerámica de Arquitectura e Interiorismo, están organizados e promovidos por ASCER (Asociación Española de Fabricantes de Azulexos e Pavimentos Cerámicos). A súa finalidade é destacar aqueles proxectos de arquitectura e interiorismo que fagan un mellor uso dos pavimentos e revestimentos cerámicos fabricados en España.
ASCER convoca este ano 2014 a décimo terceira edición dos Premios nas categorías de Arquitectura, Interiorismo e Proxecto Fin de Carreira (PFC). As categorías de Arquitectura e Interiorismo contan cun premio en metálico de 17.000 Euros e o envío dos proxectos é via dixital ata o 28 de outubro a premios@ascer.es. A categoría de PFC ten unha dotación de 5.000 Euros.
Poden optar aos Premios profesionais e obras tanto españolas como de calquera outra nacionalidade. O único requisito é ter utilizado na parte formal do edificio recubrimentos cerámicos fabricados en España.
ASCER conta co apoio de Vodafone e PortValencia para a organización dos Premios Cerámica.
Entre outros, foron Premio Cerámica: Pavillón de España en Expo Zaragoza, de Patxi Mangado; o Paseo de Poñente de Benidorm, de OAB (C. Ferrater – X. Martí); Pavillón Español en Expo Aichi (Xapón) de FOA Architects; a rehabilitación do Mercado de Santa Caterina (Barcelona) de EMBT Arquitectes; o Pazo de Congresos de Peñíscola (Castelló) de Paredes Pedrosa. Os Premios tamén destacan polo alto nivel dos seus xurados (accede aos videos das conferencias que con motivo dos Premios acollen anualmente o Colexio Territorial de Arquitectos de Castelló)
Poden acceder ao informe de prensa cos resultados da última edición e descargar as memorias, planos e fotografías dos proxectos gañadores dende: www.dossierpremiosceramica.com
The competition for the Tile of Spain Awards of Architecture and Interior Design is organized and promoted by ASCER, the Spanish Ceramic Tile Manufacturers’ Association. The prizes aim to improve awareness and understanding of ceramic tiles made in Spain amongst architects and interior designers and promote their use by these professionals.
The competition for the Prizes is held annually and is open to projects and professionals in Spain and worldwide. Entries must make significant use of Spanish ceramic floor and/or wall tiles in the formal part of the building.
Prize categories include architecture and interior design (17,000 Euros each). Projects must be sent by e-mail to premios@ascer.es with the registration form before the 28th October of 2014. There is also a “Degree Projects” category that is aimed t young students at advanced technical schools of architecture in Spain.
The Prizes are sponsored by Vodafone and Autoridad Portuaria de Valencia.
Juan Daniel Fullaondo Errazu nació en Bilbao el 4 de marzo de 1936 y murió en Madrid el 26 de junio de 1994, domingo, con cincuenta y ocho años de edad. Ese día yo había salido en la tele por la mañana, y cuando mi amigo Juan Carlos Castillo Ochandiano me llamó por teléfono creí que era para felicitarme por ello y bromear un poco (porque había estado todo el tiempo muy arrinconado y apenas había salido por pantalla). Recuerdo perfectamente lo que me dijo: una frase como de película, que no se dice en la vida real.
-¿Estás sentado? Siéntate.
Pero me estoy desviando. No es eso.
He empezando por escribir los datos objetivos de su nacimiento y de su muerte, pero en esta entrada no voy a dar datos objetivos. Juan Daniel Fullaondo no tiene (aún) entrada en la wikipedia, y yo sería incapaz de redactarla. Sí que me atrevo a hablar de él a través de mis recuerdos.
Desde que murió, hace ya dieciocho años, creo que no ha pasado ni un solo día en que no haya pensado en él, siquiera un instante. Un gesto, un recuerdo, una palabra, una broma… Tanto marcó mi vida. Y, sin embargo, llevo ya 193 entradas en este blog y hasta ahora no he sido capaz de dedicarle una. No sé expresar todo lo que siento, y supongo que me enredaré en anécdotas secundarias, pero tengo que hacerlo.
Perdonad que hable de mí más que de él.
Yo era un buen estudiante en las asignaturas teóricas de la carrera de arquitectura, que me iba sacando por curso, pero tropezaba con las gráficas. Sin ninguna formación plástica previa, el Análisis de Formas de primero se me atragantó, y necesité ir a una academia (como alumno repetidor) para poder con él. Eso me desfasó, y llevaba las gráficas (columna vertebral de la carrera y eje de lo que es ser arquitecto) a rastras.
En tercero teníamos Elementos de Composición, la asignatura que por fin preparaba para Proyectos, y un profesor infame de cuyo nombre no quiero acordarme estuvo a punto de convencerme para que dejara la carrera. Viendo mis patosidades me preguntó por mis otras asignaturas, las teóricas, y, como le dije que iban muy bien, me animó a hacer alguna ingeniería y a abandonar mi desaforado intento de ser arquitecto. Me lo dijo con tono comprensivo, casi con cariño. Creí que me lo decía por mi bien, y recuerdo perfectamente cómo se lo conté a mi padre, saltándoseme las lágrimas.
(Décadas después supe que esta charlita era una táctica suya habitual, porque algún compañero, hablando de aquel mismo profesor, me contó que le había dicho lo mismo que a mí).
Yo estaba muy acomplejado. Era muy malo. No sabía cómo afrontar los ejercicios que nos ponían y no hacía más que torpezas tristes y anodinas. Suspendí Elementos. Al año siguiente conseguí salir del trance de mala manera, con otro profesor, a trompicones, con un cinco pelado y muy cutremente. Cuando en cuarto curso tuve que buscar grupo para cursar Proyectos I, un compañero me habló del de Fullaondo.
¡Fullaondo! ¡Ni que estuviera loco! Era fama que en su grupo se hacían locuras y virguerías brillantes. Era el más divertido, pero solo apto para geniecillos explosivos y juguetones. No. Yo era un estudiante gris y concienzudo, y buscaba un profesor de esos que te miran con escalímetro el descansillo de la escalera. No podía ni soñar con la efervescencia de los fullaonditos. Pero mi amigo, que no era nada brillante, había terminado Nivel I con un aprobadillo, pero lo había pasado francamente bien y había aprendido mucho. Así que me animé.
La experiencia fue desconcertante. Como primer ejercicio de curso, Fullaondo propuso una casa para Jorge Oteiza (¡de quien yo por entonces jamás había oído hablar, y estaba en cuarto curso!) y se dedicó durante días y días (en clases de tres horas) a hablar de Oteiza y a mostrarnos su obra y su pensamiento. Fue un auténtico curso acelerado.
Fullaondo daba una enorme base teórica, histórica, historiográfica y crítica a todos los ejercicios. Era una enciclopedia viviente. Y era tartamudo. Esta es la típica chorrada que no se publica nunca en las biografías pero que todos los «enterados» saben de sobra. Yo lo menciono porque era una circunstancia más a añadir a lo «raras» que eran sus clases a la primera impresión. Era un tartamudo al que no le daba ningún apuro hablar. Hablaba y hablaba, y creaba una especie de ritmo propio. Otro dato importante es que tenía un gran sentido del humor, y combinaba sin reparo el análisis más sesudo y erudito con el más irónico y bromista (y, como suele pasar con el humor, estas observaciones divertidas eran siempre las más agudas).
Fullaondo no tenía diapositivas (que era lo que había entonces), pero tenía todos los libros del mundo, que traía a clase y mostraba con el «proyector de opacos». Esta era una máquina infernal que tenía una lente horizontal en la base, que se ponía sobre el libro, y la imagen se proyectaba en la pantalla con un juego de espejos tipo periscopio. El proyector de opacos estaba sabiamente pilotado por Juan Pablo de Bidegáin Herrera. Como la lente era pequeña, no abarcaba la mayoría de las ilustraciones de los libros, y Juan Pablo hacía unos travellings virtuosos deslizando el libro por debajo de la lente y al revés (si iba de derecha a izquierda el movimiento se veía de izquierda a derecha). El efecto es que todos «paseábamos» por las fotos, que iba comentando Fullaondo. Ordenaba ir para atrás, subir, bajar… y Juan Pablo bailaba un vals preciso con el libro, que encima solía ser de formato grande e inmanejable.
Y Fullaondo hablaba y hablaba. Suministraba todos los datos propios del erudito, pero hacía comparaciones brillantes. Relacionaba obras, conceptos, personajes… de una manera estimulante y sorprendente. Todo valía, y podía lanzar una idea de Joyce para rematarla con un concepto de Martes y Trece. (No me lo invento: Era exactamente así).
Cualquiera podía intervenir cuando quisiera, y comentar lo que le apeteciera, especialmente para llevar la contraria o lanzar cualquier boutade. Esto Fullaondo lo llevaba muy bien. No solo no despreciaba desde su altura olímpica las observaciones de alumnos muy poco formados y muy ignorantes, sino que celebraba nuestras observaciones y se entusiasmaba con apreciaciones que le parecían geniales. A menudo tomaba nota de cualquiera de esas comparaciones o juegos de ideas y los comentaba durante meses o incluso años, citándolos con la misma importancia que si fueran de arquitectos o críticos consagrados. Esto le daba al alumno una gran seguridad y un sentimiento como de importancia y valor. (A mí me hizo muchísimo bien).
De este modo, la sorpresa inicial por aquellas clases tan densas y atípicas en seguida se convertía en adicción.
Juan Daniel Fullaondo
Después de varias clases «críticas» o «teóricas» tocaba enseñar croquis. Nunca olvidaré el primero que mostré. No sé por qué, el profesor se sentaba en una silla baja y el alumno se debía sentar en un taburete alto, a su derecha y muy por encima de él. Yo desenrollé los croquis más miserables que se pueda imaginar. Después de tantos días de teoría estimulante y de apabullantes tormentas de ideas me descolgué con una casita corriente y moliente, sosa, con sus ventanas de dos hojas con persianas y vierteaguas y todo lo necesario para ser un trivial chalet en una trivial urbanización.
Tenía que ser una casa experimental para uno de los artistas más grandes del mundo, y mis compañeros presentaban casas impresionantes. ¿Dónde iba yo?
Recuerdo perfectamente que mientras le enseñaba esa birria (a él y a todos mis compañeros) me empezó a temblar la pierna derecha. No lo podía evitar. Era capaz de hablar y de explicar mi proyecto, pero no podía parar la pierna.
Cualquier otro me habría despachado en un minuto y habría certificado mi muerte. Él no. Debió de ver que, como asistía a las clases y ponía interés, e incluso intervenía a menudo, no estaba todo perdido ni mi alma completamente carbonizada, y, con un tacto exquisito, me animó a «soltarme el pelo». También me sugirió una tabla de salvación urgente: Me dijo que me fijara en alguna de las casas que habíamos visto en clase y que la copiara. (Nunca se puede copiar exactamente un edificio, y cuando uno pretende hacerlo aprende mucho sobre él y experimenta variantes interesantes).
No sé por qué, pero volví a casa con un alto optimismo y con una sensación de solvencia. Los croquis que había enseñado eran una mierda; eso era evidente. Pero en vez de la vieja conocida sensación de fracaso e impotencia de otros años y con otros profesores, me veía con fuerzas y con capacidad suficiente para hacer algo mucho mejor.
Al final, tras varias intentonas, y cobarde en definitiva para hacer otra cosa, para soltarme el pelo de verdad como él me había pedido, tomé la famosa casa de ladrillo de Mies van der Rohe.
Brick House, 1923, Mies van der Rohe
Adapté el programa a ese esquema y en la segunda sesión de croquis le enseñé mi trabajo. Era una cosa realmente fácil e inmediata, pero él la ponderó mucho, y me dijo que había mejorado notablemente.
Me sentí el rey del mambo, y esto está quedando ya demasiado largo y me da miedo ser cansino.
En seguida sigo con la historia.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · noviembre 2012
Juan Daniel Fullaondo Errazu naceu en Bilbao o 4 de marzo de 1936 e morreu en Madrid o 26 de xuño de 1994, domingo, con cincuenta e oito anos de idade. Ese día eu saíra na tele pola mañá, e cando o meu amigo Juan Carlos Castillo Ochandiano chamoume por teléfono crin que era para felicitarme por iso e chancear un pouco (porque estivera todo o tempo moi arrinconado e apenas saíra por pantalla). Recordo perfectamente o que me dixo: unha frase como de película, que non se di na vida real.
-¿Estás sentado? Senta.
Pero estoume desviando. Non é iso.
Hei empezando por escribir os datos obxectivos do seu nacemento e da súa morte, pero nesta entrada non vou dar datos obxectivos. Juan Daniel Fullaondo non ten (aínda) entrada na wikipedia, e eu sería incapaz de redactala. Si que me atrevo a falar del a través dos meus recordos.
Desde que morreu, fai xa dezaoito anos, creo que non pasou nin un só día en que non pense nel, sequera un instante. Un xesto, un recordo, unha palabra, unha broma… Tanto marcou a miña vida. E, con todo, levo xa 193 entradas neste blog e ata agora non fun capaz de dedicarlle unha. Non sei expresar todo o que sento, e supoño que me enredarei en anécdotas secundarias, pero teño que facelo. Perdoade que fale de min máis que del.
Perdoade que fale de min máis que del.
Eu era un bo estudante nas materias teóricas da carreira de arquitectura, que me ía sacando por curso, pero tropezaba coas gráficas. Sen ningunha formación plástica previa, a Análise de Formas de primeiro atragoóuseme, e necesitei ir a unha academia (como alumno repetidor) para poder con el. Iso desfasoume, e levaba as gráficas (columna vertebral da carreira e eixe do que é ser arquitecto) a rastro.
En terceiro tiñamos Elementos de Composición, a materia que por fin preparaba para Proxectos, e un profesor infame de cuxo nome non quero acordarme estivo a punto de convencerme para que deixase a carreira. Vendo os meus patosidades preguntoume polas miñas outras materias, as teóricas, e, como lle dixen que ían moi ben, animoume a facer algunha enxeñaría e a abandonar o meu desaforado intento de ser arquitecto. Díxomo con ton comprensivo, case con cariño. Crin que mo dicía polo meu ben, e recordo perfectamente como llo contei ao meu pai, saltándoseme as bágoas.
(Décadas despois souben que esta charlita era unha táctica súa habitual, porque algún compañeiro, falando daquel mesmo profesor, me contou que lle dixera o mesmo que a min).
Eu estaba moi cohibido. Era moi malo. Non sabía como afrontar os exercicios que nos poñían e non había máis que torpezas tristes e anódinas. Suspendín Elementos. Ao ano seguinte conseguín saír do transo de mal xeito, con outro profesor, aos tropezóns, cun cinco pelado e moi cutremente. Cando en cuarto curso tiven que buscar grupo para cursar Proxectos I, un compañeiro faloume do de Fullaondo.
¡Fullaondo! Nin que estivese tolo! Era fama que no seu grupo se facían loucuras e virguerías brillantes. Era o máis divertido, pero só apto para geniecillos explosivos e xoguetons. Non. Eu era un estudante gris e concienciudo, e buscaba un profesor deses que te miran con escalímetro o descanso da escaleira. Non podía nin soñar coa efervescencia dos fullaonditos. Pero o meu amigo, que non era nada brillante, rematara Nivel I cun aprobadillo, pero pasárao francamente ben e aprendera moito. Así que me animei.
A experiencia foi desconcertante. Como primeiro exercicio de curso, Fullaondo propuxo unha casa para Jorge Oteiza (¡de quen eu por entón xamais oíra falar, e estaba en cuarto curso!) e dedicouse durante días e días (en clases de tres horas) a falar de Oteiza e a mostrarnos a súa obra e o seu pensamento. Foi un auténtico curso acelerado.
Fullaondo daba unha enorme base teórica, histórica, historiográfica e crítica a todos os exercicios. Era unha enciclopedia vivente. E era tartamudo. Esta é a típica parvada que non se publica nunca nas biografías pero que todos os «informados» saben de sobra. Eu menciónoo porque era unha circunstancia máis a engadir ao «raras que eran as súas clases» á primeira impresión. Era un tartamudo ao que non lle daba ningún apuro falar. Falaba e falaba, e creaba unha especie de ritmo propio. Outro dato importante é que tiña un gran sentido do humor, e combinaba sen reparo a análise máis sesudo e erudito co máis irónico e bromista (e, como adoita pasar co humor, estas observacións divertidas eran sempre as máis agudas).
Fullaondo non tiña diapositivas (que era o que había entón), pero tiña todos os libros do mundo, que traía a clase e mostraba co «proxector de opacos». Esta era unha máquina infernal que tiña unha lente horizontal na base, que se poñía sobre o libro, e a imaxe se proxectaba na pantalla cun xogo de espellos tipo periscopio. O proxector de opacos estaba sabiamente pilotado por Juan Pablo de Bidegáin Herrera. Como a lente era pequena, non abranguía a maioría das ilustracións dos libros, e Juan Pablo facía uns travellings virtuosos deslizando o libro por debaixo da lente e ao revés (se ía de dereita a esquerda o movemento víase de esquerda a dereita). O efecto é que todos «paseabamos» polas fotos, que ía comentando Fullaondo. Ordenaba ir para atrás, subir, baixar… e Juan Pablo bailaba un valse preciso co libro, que enriba adoitaba ser de formato grande e inmanexable.
E Fullaondo falaba e falaba. Subministraba todos os datos propios do erudito, pero facía comparacións brillantes. Relacionaba obras, conceptos, personaxes… dun xeito estimulante e sorprendente. Todo valía, e podía lanzar unha idea de Joyce para rematala cun concepto de Martes e Trece. (Non o invento: Era exactamente así).
Calquera podía intervir cando quixese, e comentar o que lle apetecera, especialmente para levar a contra ou lanzar calquera boutade. Isto Fullaondo levábao moi ben. Non só non desprezaba dende a súa altura olímpica as observacións de alumnos moi pouco formados e moi ignorantes, senón que celebraba as nosas observacións e entusiasmábase con apreciacións que lle parecían xeniais. A miúdo tomaba nota de calquera desas comparacións ou xogos de ideas e comentábaos durante meses ou mesmo anos, citándoos coa mesma importancia que se fosen de arquitectos ou críticos consagrados. Isto dáballe ao alumno unha gran seguridade e un sentimento como de importancia e valor. (A min fíxome moito ben).
Deste modo, a sorpresa inicial por aquelas clases tan densas e atípicas axiña convertíase en adicción.
Juan Daniel Fullaondo
Despois de varias clases «críticas» ou «teóricas» tocaba ensinar esbozo. Nunca esquecerei o primeiro que mostrei. Non sei por que, o profesor sentábase nunha cadeira baixa e o alumno debíase sentar nun tallo alto, á súa dereita e moi por enriba del. Eu desenrolei os esbozos máis miserables que se poida imaxinar. Despois de tantos días de teoría estimulante e de abraiantes tormentas de ideas descolgueime cunha casiña corrente e moliente, eslamiada, coas súas ventás de dúas follas con persianas e canos e todo o necesario para ser un trivial chalé nunha trivial urbanización.
Tiña que ser unha casa experimental para un dos artistas máis grandes do mundo, e os meus compañeiros presentaban casas impresionantes. ¿Onde ía eu?
Recordo perfectamente que mentres lle ensinaba esa birria (a el e a todos os meus compañeiros) me empezou a tremer a perna dereita. Non o podía evitar. Era capaz de falar e de explicar o meu proxecto, pero non podía parar a perna.
Calquera outro me tería despachado nun minuto e tería certificado a miña morte. El non. Debeu de ver que, como asistía ás clases e poñía interese, e mesmo interviña a miúdo, non estaba todo perdido nin a miña alma completamente carbonizada, e, cun tacto exquisito, animoume a «soltarme o pelo». Tamén me suxeriu unha táboa de salvación urxente: Díxome que me fixase nalgunha das casas que viramos en clase e que a copiase. (Nunca se pode copiar exactamente un edificio, e cando un pretende facelo aprende moito sobre el e experimenta variantes interesantes).
Non sei por que, pero volvín á casa cun alto optimismo e cunha sensación de solvencia. Os esbozos que ensinara eran unha merda; iso era evidente. Pero en vez da vella coñecida sensación de fracaso e impotencia doutros anos e con outros profesores, víame con forzas e con capacidade abondo para facer algo moito mellor.
Ao final, tras varios intentos, e covarde en definitiva para facer outra cousa, para soltarme o pelo de verdade como el me pedira, tomei a famosa casa de ladrillo de Mies van der Rohe.
Brick House, 1923, Mies van der Rohe
Adaptei o programa a ese esquema e na segunda sesión de esbozo ensineille o meu traballo. Era unha cousa realmente doada e inmediata, pero el ponderouna moito, e díxome que mellorara notablemente.
Sentinme o rei do mambo, e isto está a quedar xa demasiado longo e dáme medo ser canso.
Juan Daniel Fullaondo Errazu was born in Bilbao on 4 March 1936 and died in Madrid on 26 June 1994, Sunday, with fifty-eight years of age. This day I had gone out in the tele in the morning, and when my fellow Juan Carlos Castillo Ochandiano called me by telephone thought that was to congratulate me thus and kid a bit (because it had been all the time very arrinconado and hardly had gone out by screen). I remember perfectly what said me: a sentence as of film, that does not say in the real life.
-Are yoy seated? Seat down..
But I am diverting me. It is not this.
I have beginning for writing the objective data of his birth and of his death, but in this entrance do not go to give objective data. Juan Daniel Fullaondo does not have (still) entrance in the wikipedia, and I would be unable to draft it. Yes that I dare to speak of him through my recollections.
Since it died, it does already eighteen years, think that has not happened neither an alone day in that it have not thought in him, at least an instant. A gesture, a remember, a word, a prank… So much it marked my life. And, however, I carry already 193 entrances in this blog and up to now have not been able to devote him one. I do not know to express all what seat, and suppose that I will complicate me in secondary anecdotes, but have to do it. Forgive that it speak of me more than of him.
Excuse that he speaks about me more than of him.
I was a good student in the theoretical subjects of the career of architecture, which was extracting me for course, but I was stumbling over the graphs. Without any plastic previous formation, the Analysis of Forms of first me choked, and I needed to go to an academy (as relay pupil) to be able with him. It me desfasó, and it was taking the graphs (vertebral column of the career and axis of what is to be an architect) to tracks.
In third we had Elements of Composition, the subject that finally was preparing for Projects, and an infamous teacher of whose name I do not want to remember it was on the verge of becoming convinced in order that it was leaving the career. Seeing my patosidades he asked me about my other subjects, the theoretical ones, and, as I said to him that they were OK, it encouraged me to do some engineering and to leaving my behaved in an outrageous way attempt of being an architect. He said it to me with comprehensive tone, almost fondly. I believed that he was saying it to myself for my good, and I remember perfectly how I told it to my father, me skipping the tears.
( Decades later I knew that this charlita was his habitual tactics, because some companion, speaking about the same teacher, told me that he had said the same thing to him that to me).
I was very gravely embarrassed. It was very bad. It did not know how to confront the exercises that were putting us and was not doing any more than sad and bland infamies. I suspended Elements. On the following year I managed to go out of the situation nastily, with another teacher, to stumbles, with five peeled and very cutremente. When in fourth course I had to look for group to deal Projects I, a companion spoke to me about that of Fullaondo.
Fullaondo! Not that was mad! It was a reputation that in his group madnesses and brilliant decorations were doing to themselves. It was the most enterteining, but alone suitablly for geniecillos explosives and frolickers. Not. I was a gray and conscientious student, and a teacher was looking of this that look with escalímetro at the landing of the stairs. It could not dream of the effervescence of the fullaonditos. But my friend, who was not not brilliant at all, had finished Level I with an aprobadillo, but it had spent it frankly well and had learned very much. So I encouraged.
The experience was disconcerting. As the first exercise of course, Fullaondo proposed a house for Jorge Oteiza (about whom I for then had never heard speaking, and it was in fourth course!) and he devoted himself during days and days (in classes of three hours) to speaking about Oteiza and to his work and his thought showing us. It was an authentic intensive course.
Fullaondo was giving an enormous theoretical, historical base, historiográfica and critical to all the exercises. It was a living encyclopedia. And he was a stutterer. This one is the typical foolishness that is never published in the biographies but that all the «well-informed ones» know of surplus. I mention it because it was one more circumstance to adding to it «rare» that they were his classes to the first impression. He was a stutterer to the one that was not giving him any difficulty to speak. It was speaking and speaking, and was creating a species of own pace. Another important information is that a great sense of the humor made, and it was combining without objection the brainiest and erudite analysis with the most ironic and joker (and, since it is in the habit of happening with the humor, these enterteining observations were always the sharpest).
Fullaondo did not have slides (that it was what existed then), but it had all the books of the world, which it was bringing to class and was showing with the «projector of opaque». This one was an infernal machine that had a horizontal lens in the base, on which it was putting on the book, and the image was projecting on the screen with a game of mirrors type periscope. The projector of opaque was wisely piloted by Juan Pablo de Bidegáin Herrera. As the lens it was small, was not including the majority of the illustrations of the books, and Juan Paul was doing a few virtuous travellings sliding the book below the lens and upside-down (if it was going from right to left side the movement was seen from left side to right). The effect is that we all «were» «walking» along the photos, on which Fullaondo was commenting. It was ordering to go for behind, to rise, to go down … and Juan Paul was dancing a precise waltz with the book, which above was in the habit of being of big and unmanageable format.
And Fullaondo was speaking and speaking. It was giving all the own information of the scholar, but it was doing brilliant comparisons. It was relating works, concepts, prominent figures … in a stimulant and surprising way. Everything was costing, and could throw Joyce ‘s idea to finish off her with a Martes y Trece concept. (I me do not invent it: It was exactly like that).
Anyone could intervene when it wanted, and to comment what he should desire, specially to take the opposite one or to throw any boutade. This Fullaondo was taking it very well. Not only he was not despising from his Olympian height the observations of very little formed and very ignorant pupils, but it was celebrating our observations and was getting enthusiastic with appraisals that seemed to her to be brilliant. Often it was taking note of anyone of these comparisons or games of ideas and was commenting on them for months or enclosedly years, them mentioning with the same importance that if they belonged to architects or consecrated critics. This was giving a great safety and a feeling to the pupil as of importance and value. (It did a lot of good to me).
Thus, the initial surprise for those so dense and atypical classes immediately was turning into addiction.
Juan Daniel Fullaondo
After several «critical» or «theoretical» classes it was having to teach sketch. I will never forget the first one that I showed. Do not be why, the teacher was sitting down in a low chair and the pupil had to sit down in a high stool, to his right and very over him. I desenrollé the most wretched sketches that it could imagine. After so many days of stimulant theory and of resounding storms of ideas I unhooked myself with a current little house and moliente, tasteless, with his windows of two leaves with blinds and vierteaguas and everything necessary to be a trivial chalet in a trivial urbanization.
It had to be an experimental house for one of the biggest artists of the world, and my companions were presenting impressive houses. Where was I going?
I remember perfectly that while it was teaching this rubbish to him (to it and to all my companions) me started trembling the straight leg. It could not avoid it. It was capable of speaking and of explaining my project, but it could not stop the leg.
Any other one would have completed me in a minute and would have certified my death. He not. It must have seen that, since he was present at the classes and it was putting interest, and even it was intervening often, not even my completely carbonized soul was quite lost, and, with an exquisite tact, it encouraged me to » to give up the hair «. Also it suggested me a table of urgent salvation: he said To Me that I should concentrate on someone of the houses that we had seen in class and that it her was copying. (It is never possible to copy exactly a building, and when one tries to do it he learns very much on him and experiences interesting variants).
Do not be why, but I returned to house with a high optimism and with a sensation of solvency. The sketches that it had taught were a shit; it was evident. But instead of the known old woman sensation of failure and impotence of other years and with other teachers, I was meeting with forces and with sufficient aptitude to make something much better.
Ultimately, after several foolhardy attempts, and coward definitively to do another thing, the hair to come untied indeed since him had asked me, I took the famous house of brick of Mies van der Rohe.
Brick House, 1923, Mies van der Rohe
I adapted the program to this scheme and in the second session of sketch I taught my work to him. It was a really easy and immediate thing, but he considered it very much, and said to me that it had improved notably.
I felt the king of the mambo, and this is remaining already too long and I am afraid to be weary.
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