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Le Corbusier y Todo llega al mar (II) | Óscar Tenreiro Degwitz

Le Corbusier y Todo llega al mar (II) Óscar Tenreiro Degwitz le-corbusier
Casa proyectada por Le Corbusier y the Heidi Weber, Zürich, Switzerland © Andrew Bossi | Fuente: es.wikipedia.org

A quienes leyeron en este blog hace tres semanas la primera parte de estas notas sobre Le Corbusier que cuentan las distintas incidencias que culminaron en su invitación a Venezuela, les hago notar que en la carta que le dirigí le pedía un texto para «los jóvenes».

Le Corbusier y Todo llega al mar (I) | Óscar Tenreiro Degwitz

Para situar ese pedido en el contexto de la carta de la cual guardo, por haberla escrito a mano sólo una fotocopia, paso a traducirla:

Está fechada en Caracas el 19 de Junio de 1963, ayer hace exactamente cincuenta años.

«M. Le Corbusier, París
Querido señor: Me he decidido de nuevo a escribirle. No sé incluso si usted llegó a leer mis dos cartas precedentes. Estaba yo en ese momento en París. Ahora regresé a casa y trabajo en la Facultad de Arquitectura. Preparo un número especial de una revista editada en la Facultad que será dedicado a usted.

Sabemos que durante su vida de trabajo ha dado usted mucha importancia a su comunicación con la juventud, los estudiantes, los arquitectos jóvenes. Sabemos también que su deseo no ha sido siempre seguido (de parte de su audiencia) por iniciativas efectivas que hayan permitido una aplicación real de sus teorías. Es explicable entonces que su locuacidad de otros días haya sido suplantada por una cierta desconfianza de la gente que quiere «escucharlo».

Es por ello, que no sin temeridad (y duda) oso pedirle unas palabras que comenzando el número puedan recordarnos a nosotros arquitectos y estudiantes de arquitectura venezolanos algunos de los principios fundamentales de su obra de arquitecto.

A usted le gustaría saber por qué este deseo. Acabo de leer la carta que usted le envió al Grupo de Arquitectos Modernos de Johannesburg en Septiembre de 1936. Todas las cosas que usted dice en esa carta han significado para nosotros mensajes profundos sobre nuestra misión como arquitectos.

Tuve entonces la idea de escribirle. Discutí la idea y recibí esta respuesta «hay pocas probabilidades de que recibas una respuesta». Incluso el señor Tobito, uno de sus antiguos colaboradores, ha sido de la misma opinión. Pero he insistido. Nuestro país es joven. Vivimos momentos muy difíciles y nuestra arquitectura es el reflejo de este estado crítico. En nuestra Facultad no son siempre las voces claras las que son más escuchadas. Vuestro mensaje personal puede decirnos mucho y sobre todo estimularnos en este momento para penetrar más profundamente el sentido de su obra y a esforzarnos en la búsqueda de una verdad que usted ha seguido durante toda su vida.

Espero que su voz vendrá hacia nosotros. Estoy confiado. América del Sur es un continente joven y a pesar de nuestros graves problemas tenemos una gran esperanza de realización. Es a hombres como usted a los que nos dirigimos y de quienes esperamos la palabra y la guía.

Gracias.
Oscar Tenreiro»

Le Corbusier y Todo llega al mar Carta del Grupo a Mariano Picón Salas.
Carta del Grupo a Mariano Picón Salas
Le Corbusier en Venezuela y la invitación que nunca se concretó

Mencioné que Mariano Picón Salas, para entonces (1963) Secretario de la Presidencia de la República, llevaría ante el alto gobierno la idea de invitar a Le Corbusier.

Mi juventud1 (25 años) y mi falta de representatividad exigían sumar voluntades de personas conocidas dispuestas a sumarse a la iniciativa. Decidí entonces dirigirme a quienes pensaba, gracias a su trayectoria profesional y docente, que estarían de acuerdo en constituir un grupo promotor que presentaría formalmente la idea ante las autoridades.

Le Corbusier y Todo llega al mar Acta de Constitución del Grupo Promotor de la invitación
Acta de Constitución del Grupo Promotor de la invitación

Era obvio que Villanueva tenía que ser figura principal del grupo, no sólo porque su obra tenía raíces firmes en el legado de Le Corbusier, sino porque sus conexiones personales con él garantizaban su adhesión. Lo hizo sin reserva alguna y de allí en adelante asumió una actitud clave en todo el proceso. Los demás fueron: Oscar Carpio, Decano encargado de nuestra Facultad; Julián Ferris, Presidente de la Sociedad Venezolana de Arquitectos y ex-Decano; Guido Bermúdez Briceño, Presidente de la Sociedad Bolivariana de Arquitectos; y Antonio Cruz Fernández Director de la Oficina Municipal de Planeamiento Urbano del Distrito Federal. Con todos hablé y en una primera reunión redactamos una carta dirigida a Picón Salas para pedir formalmente su intermediación, la cual culminó en su sugerencia de orientar todo a través de Alejandro Oropeza Castillo, Gobernador del Distrito Federal, mientras él se comprometía a apoyar la idea desde su elevada posición.

Le Corbusier y Todo llega al mar Primera página de la «semblanza» -Memorando que el Grupo presentó a las autoridades
Primera página de la «semblanza» -Memorando que el Grupo presentó a las autoridades

Hubo una segunda reunión celebrada en el Decanato de la Facultad donde acordamos convertirnos en un grupo promotor, según consta en un acta que Carpio hizo preparar ese mismo día, el 20 de Septiembre. Allí Cruz Fernández propuso que se le encomendara a Le Corbusier el Proyecto del Conjunto Cultural de los Caobos, incluyendo el desarrollo del Teatro de Ópera, propuesta que su despacho había incluido en el programa de obras para los 400 años de Caracas, el cual, como es habitual entre nosotros, nunca se ejecutó.

Le Corbusier y Todo llega al mar Carta de Villanueva a Le Corbusier invitándolo
Carta de Villanueva a Le Corbusier invitándolo

En esa reunión se acordó que Villanueva le escribiera de inmediato a Le Corbusier para consultarle la posibilidad de aceptación a la invitación. Él lo aceptó de muy buen grado y así lo hizo en carta fechada el 27 de Septiembre. Ese mismo día, estimulado por los contactos anteriores, también yo le escribí de modo más informal (a mano y con unas cuantas tachaduras) ampliando el alcance de lo que se le ofrecía y extendiéndome en otras consideraciones sobre el posible impacto de su visita. Y como yo venía siendo de hecho algo así como el secretario ejecutivo del grupo, me pidieron que preparara una semblanza de Le Corbusier que sirviera de fundamento a la audiencia con Oropeza Castillo.

Le Corbusier y Todo llega al mar Contestación de Le Corbusier, copia enviada por éste a Oscar Tenreiro
Contestación de Le Corbusier, copia enviada por éste a Oscar Tenreiro

Nunca en mi vida he redactado algo de modo más rápido. Llegué a mi casa y en unas tres horas tenía ya un pequeño documento de 2700 palabras sobre la trayectoria vital de Le Corbusier, que serviría como Memorando presentado para sustentar la iniciativa. Iba anexo a una carta dirigida al Gobernador fechada el primero de Octubre, quien nos recibió el día 4 con particular amabilidad. Cuando nos despedía pronunció una frase que no he olvidado y que pese a que puede parecer un tanto convencional, de todos modos subraya su sensibilidad de hombre que era capaz de valorar la importancia de la propuesta: Caracas contaría, de hacerse realidad el plan, con una flor en el ojal.

Le Corbusier y Todo llega al mar Carta de Le Corbusier a Oscar Tenreiro enviando copia de la respuesta
Carta de Le Corbusier a Oscar Tenreiro enviando copia de la respuesta

Quedaba entonces solamente esperar la contestación de Corbusier, que vino en carta del 14 de Octubre:

Mi querido Villanueva:
Gracias por su gentil carta del 27 de Septiembre de 1963.
Usted me pide ir a Caracas para llevar adelante grandes trabajos. Lástima, todo esto es imposible de ahora en adelante: mi médico me recomienda limitar mi trabajo y evitar las fatigas de algunos viajes. Es por ello que ustedes no podrán verme en Caracas ni como visitante ni como arquitecto para nuevos proyectos.
Recibí una carta del Sr. Tenreiro, a quien le envío una copia de la carta que aquí le envío.
Recibí igualmente una carta firmada por el Sr. Jorge Soto Nones y cuatro de sus amigos (Taller de Arquitectura Taliesin de La Floresta) conteniendo los artículos de prensa que anuncian mi visita.
Perdóneme por ser negativo. Sepa usted que tengo casi todos los días en mi correo pedidos similares venidos de Europa, América y Asia que rechazo absolutamente. Tengo 76 años y debo tener cuidado.
Agradeciéndole vivamente su gran simpatía, quiera usted aceptar, querido amigo, mis mejores sentimientos.
Le Corbusier

Le Corbusier y Todo llega al mar Carta de Villanueva a LC, sobre su respuesta. Copia obtenida en la FLC
Carta de Villanueva a LC, sobre su respuesta. Copia obtenida en la FLC

Le Corbusier moriría menos de dos años después, de un infarto mientras nadaba en el Mediterráneo, algo que su médico también le había prohibido.

Le Corbusier y Todo llega al mar Uno de los recortes de prensa. Fotocopias obtenidas por Oscar Tenreiro en la FLC
Uno de los recortes de prensa. Fotocopias obtenidas por Oscar Tenreiro en la FLC
La Respuesta de Le Corbusier. Un Decline y sus Consecuencias para Venezuela

Así terminó esta historia impulsada por la aureola de renovación y apertura que suscitaba este arquitecto esencial. Siempre he pensado que fue un capítulo que retrataba una Venezuela con deseos muy fuertes de abrirse al conocimiento y a una visión de universalidad que hoy parece oculta por una marea gruesa de consignas vacías e hipocresía.

Le Corbusier y Todo llega al mar Recorte de prensa de la visita del Grupo a Picón Salas
Recorte de prensa de la visita del Grupo a Picón Salas

Era la de entonces una sociedad que deseaba ver hacia adelante. Y quienes tenían responsabilidades unidas a una representatividad institucional, pese a sus errores y limitaciones que en un medio como el nuestro siempre agobian, hacían el esfuerzo por abrir espacio a los valores de la cultura, independientemente de su origen. Esa Venezuela debe ser recuperada.

Le Corbusier y Todo llega al mar (II) Óscar Tenreiro Degwitz le-corbusier 2
Le Corbusier

Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Junio 2013

Le Corbusier y Todo llega al mar (III) | Óscar Tenreiro Degwitz

Notas:

1 Son palabras marcadas por la juventud (23 años) y por una efusión acalorada que aunque hoy me hace ruborizar un poco, renueva en mí y aspiro que en otros, sentimientos que siguen vivos, entre los cuales el de una esperanza, vaga pero persistente, respecto a lo que podría surgir en estas tierras con la arquitectura como instrumento. Un deseo que ha sido tan desacreditado por el relativismo y la visión escéptica de las olas posmodernistas que aunque luce apartado de los deseos de las nuevas generaciones, insistimos en señalar. Hay también en esa carta un deseo de seducir al destinatario para vencer posibles resistencias surgidas de su historia personal. Las usé en ese entonces como las usaría quien quiera ganar la voluntad de alguien muy establecido y por ello mismo distante, a quien reconoce sin embargo la entrega a un universo ético en el que figura destacada la idea de que el conocimiento disciplinar es una suerte de sacerdocio. Si cuando tenía veintipocos años esa idea me fascinaba, debo decir que a los setentipocos me sigue fascinando, pese a las limitaciones, a los errores, a las desviaciones, a las inexactitudes, a los errores de juicio cometidos durante cincuenta años. Poco importa, hubiera dicho con seguridad el destinatario, hay que seguir el rumbo que uno se ha propuesto.

2 Y como decía al principio, en la carta de contestación cuya reproducción ya publiqué en este blog y fue el punto de partida de las cosas que he narrado, hacia su parte final estaba el párrafo siguiente, referido al texto para los jóvenes.

«Para el texto, le agradezco referirse al libro aparecido en francés, en las ediciones Vincent y Freal en París (4, rue des Beaux Arts) titulado: Le Corbusier-El Taller de la Búsqueda Paciente». Allí encontrará en la página 21 un texto que es el mensaje más objetivo que puedo yo dirigir a los jóvenes. Usted podrá traducirlo al español y eventualmente hacerlo preceder del diseño de la página 20 en color y en negro.»

Este es el texto:

«De los trece a los diecisiete años. el buril de grabador de cajas de relojes en la mano; y también el martillo y cincel del orfebre…
A los diecisiete años y medio emprende la construcción de su primera obra (una casa con su equipamiento interno). Su maestro: L’Eplattenier. Estudio de la naturaleza. El maestro es un pedagogo liberado y liberador: no es un profesional de la enseñanza.
A los diecinueve años, Le Corbusier, con sus honorarios en el bolsillo parte a Italia «para ver»…1907 Budapest, Viena. París en el mes de Febrero de 1908. Gana su vida donde Auguste Perret (atacado entonces violentamente por sus colegas porque era contratista de sus propias obras: crimen de lesa arquitectura!). 1910, retiro a la montaña para estudiar, en los libros, el cálculo del concreto armado. 1910, Munich, después Berlín. 1911, partida al Oriente -viaje de siete meses con su mochila en la espalda: Praga, Danubio, Serbia, Rumania, Bulgaria, Turquía (Constantinopla), Asia menor. Veintiún días en el monte Athos (pintura bizantina); Atenas, seis semanas en la Acrópolis. Las columnas de la fachada Norte y el arquitrabe del Partenón estaban aún acostadas sobre el suelo. Con los dedos se toca, se acaricia, se aprecia el modelado de la obra. Estupefacción: la realidad no tiene nada en común con los libros de enseñanza. Aquí cada cosa es un grito de invención una danza bajo el sol…Grande, definitiva admonición: no hay que creer sino después de haber visto y medido…y tocado con el dedo!

Tal fue la escuela de arquitectura de Le Corbusier. Ella le había proporcionado la enseñanza; le había abierto las puertas y las ventanas ante sí, o sobre el futuro.

La vida que pasó a través de cincuenta y dos años de luchas, de derrotas, de amenazas, no afectó la ingenuidad que hacía falta tener para ir delante de lo desconocido, no bloqueó la ruta que conduce a veces a la juventud de la edad…a quedarse joven, a VOLVERSE joven.
Ya en 1914, concepción de las «Casas Dom-Ino».

Edificio Cabrera: una arquitectura residencial en armonía con el entorno | Víctor Hugo Palacios Cruz

Edificio Cabrera una arquitectura residencial en armonía con el entorno Víctor Hugo Palacios Cruz © Angas Kipa 7
Edificio Cabrera © Angas Kipa

En la dirección de calle Francisco Cabrera 430, en un lugar céntrico de la ciudad de Chiclayo pauperizado por el deterioro urbano, el desorden del tráfico, la inseguridad callejera y, para colmo, la repentina estrechez de los predios en razón de la división de lotes por la mitad a causa de diferentes historias, motivos e intereses…

En fin, en una zona que rehuirían los proyectos inmobiliarios de alto presupuesto tanto como cualquier arquitecto que deseara una localización y unas dimensiones favorables a sus ideas y a la notoriedad de sus proyectos, el estudio local Angas Kipa ha diseñado un edificio multifamiliar que no solo ha merecido divulgación en revistas internacionales de la especialidad, sino también reconocimientos como el primer Premio en la Categoría Edificaciones en la XIX Bienal de Arquitectura Peruana Cusco (octubre, 2022), el reconocimiento del Colegio de Arquitectos del Perú Regional Lambayeque (noviembre, 2022), una selección para los Dezeen Awards 2022 en la categoría de vivienda, la distinción de obra seleccionada por Archello entre los Mejores Proyectos de 2022, y más recientemente la nominación en la categoría Housing en la 14ª edición de ArchDaily Building of The Year Awards 2023.

Edificio Cabrera una arquitectura residencial en armonía con el entorno Víctor Hugo Palacios Cruz © Angas Kipa 1
Edificio Cabrera © Angas Kipa

Sobre apenas cuatro metros de anchura y 27 metros de largo, en un entorno de cierto bullicio comercial, lo tentador habría sido ofrecer a los dueños del solar, primero, una altura aún mayor así como una distribución de trazos y segmentaciones que maximicen el escaso espacio disponible y, en segundo lugar, un interior que brinde un efecto doble de comodidad y salvaguarda frente a la exterioridad. Puesto que una iluminación y ventilación naturales y eficientes se asocian a una holgura de proporciones y de vanos, una respuesta rápida y lógica ante la ausencia de estas condiciones habría sido concebir un encierro de caparazón compensado por la introducción de equipamientos tecnológicos de luz artificial y aire acondicionado, por ejemplo, con el consiguiente resultado de un habitar retraído y desligado del espacio y, por ello mismo, del tiempo que discurre alrededor, además de un irremediable exceso en el consumo de energía.

Pero la creación verdadera no surge necesariamente cuando todos los vientos soplan a favor. Durante una de sus conferencias hacia los años 40 del siglo pasado, el músico Igor Stravinsky sorprendió a su audiencia diciendo que

“mi libertad como compositor será tanto más grande y significativa cuanto más estrechos sean los límites que imponga a mi campo de acción y cuanto más me rodee de obstáculos”.

Edificio Cabrera una arquitectura residencial en armonía con el entorno Víctor Hugo Palacios Cruz © Angas Kipa 2
Edificio Cabrera © Angas Kipa

Así también, los miembros del estudio Angas Kipa –los arquitectos Raúl Gálvez Tirado, Iván Guerrero Ramírez y José Luis Perleche, y sus colaboradores– han llegado a plasmar, sobre este angosto lote de la calle Cabrera, una ingeniosa fórmula que ha evitado tanto el recurso fácil de la acumulación cuanto la vía de la ruptura con la ciudad, sin tener por ello que recurrir a una intrincada complejidad en el diseño. Como en un haiku japonés en que se obtiene una gran elocuencia con unas cuantas palabras, así también el Edificio Cabrera es un lugar al que una sencillez de líneas y una sabiduría del detalle han vuelto tan inesperadamente plácido y habitable.

El ingreso en su interior, como he comprobado hace muy poco, transmite una inmediata sensación acogedora que proviene de un grado de armonía tal que vuelve invisible la diversidad de sus variables: flexibilidad y nitidez en el estar y en el desplazamiento, integración y, también, conexión visual y acústica con la exterioridad.

Aceptando la pobreza de mis conocimientos en esta disciplina, pero aferrándome a la verdad física y común del contacto y el recorrido, puedo decir que uno de los atributos más encomiables del Edificio Cabrera es el haber conseguido la inserción de un habitar cotidiano recogido y al mismo tiempo abierto a su entorno, tan indispensablemente resguardado como comunicado con la ciudad, su clima y su cielo. La vegetación interior que se cuela hacia el exterior, como se aprecia en las fotografías que acompañan esta publicación, es una evidencia sin duda encantadora de esa comunión con el espacio y de la vida que el edificio mismo es capaz de cultivar.

Edificio Cabrera una arquitectura residencial en armonía con el entorno Víctor Hugo Palacios Cruz © Angas Kipa 3
Edificio Cabrera © Angas Kipa

En efecto, el envolvimiento de toda la fachada por una celosía metálica proporciona a la estancia intramuros el doble regalo de una permanente claridad natural (resplandeciente en las horas matinales) y una penetración filtrada del aire de las tardes chiclayanas, al mismo tiempo que desde fuera ofrece una protección de la privacidad que, sin embargo, elude la dureza de lo impenetrable o lo vedado, gracias a una red de orificios circulares que, con toda intención seguramente, ocultan y atraen a cualquier peatón.

Al entrar en el edificio sucede una magia. La altura del piso de la primera planta se eleva de pronto gracias a unos cuantos escalones y queda casi a la altura del pecho, del corazón quizá. El visitante traspasa el umbral y tiene ante sí la totalidad de la construcción no a sus pies sino frente a sus ojos o, mejor, al alcance de sus manos, como un objeto que puede ser libremente palpado o contemplado. La puerta no es, en este caso, un acceso abrupto que evite el derroche del espacio, sino que por el contrario activa generosamente una transición, un decurso sensorial que da a sus creadores la justicia de una visión de conjunto por parte de la visita.

Edificio Cabrera una arquitectura residencial en armonía con el entorno Víctor Hugo Palacios Cruz © Angas Kipa 4
Edificio Cabrera © Angas Kipa

Una escalera metálica en primer plano, luego una especie de zaguán amoblado y, más allá, la visibilidad de la primera planta a través de una mampara, dan asimismo un instantáneo efecto de ligereza, transparencia y amplitud que no se sospechan viniendo de la calle. Por cierto, en la escalera hay barandas delgadas y ninguna ornamentación, de modo que la combinación del ascenso con la falta de espesor en los materiales produce una impresión de levedad. En el mismo sentido, la ausencia de muros que no sean los del perímetro del edificio, o el que asoma, ya inevitable, hacia el fondo, da lugar a una especie de succión visual que se aviene tan bien con la calidez del recibimiento y los brazos abiertos de los buenos chiclayanos.

La simplicidad de las superficies de cada planta en el edificio contribuye por igual a dar una sensación despejada en virtud de la carencia de vigas, columnas visibles, relieves o tabiques y paredes que entorpezcan las líneas rectas que van hasta la habitación del fondo, detrás de la cual, oh sorpresa, se abre un patio que admite y hasta acariña una vegetación de jardín.

Edificio Cabrera una arquitectura residencial en armonía con el entorno Víctor Hugo Palacios Cruz © Angas Kipa
Edificio Cabrera © Angas Kipa

Los acabados de cemento pulido en el suelo y de ladrillos expuestos en las paredes, no solo plantean la tactilidad de los materiales de construcción, sino que reemplazan la sensación arrogante de la cobertura perfecta e impoluta, es decir, el artificio que se añade al artificio, por el efecto amable y honesto que da el cocido irregular de los ladrillos y las manchas o vetas del cemento, con esas variaciones de figuras y colores que desatan la percepción imaginativa de los niños.

Se trata de una cualidad acariciante que se prolonga en la cocina del primer piso por medio del trazado de una barra en forma de “c”, destinada al equipamiento y los usos propios de este ambiente, con una altura repentinamente menor que la convencional. «Una altura de mesa», me cuenta uno de los arquitectos, y que yo encuentro no solo ideal para colocar objetos, una copa de vino, un libro o lo que sea, sino también amigable en el sentido de invitar a arrimarse junto o sobre ella, justo allí donde otras cocinas privilegian su estricta funcionalidad y limitan a las manos toda experiencia de relación.

Resulta especialmente placentero el sentarse a charlar alrededor de una mesa, ya en la segunda planta, y sentir la llegada de la luz de la calle, incluso su ruido vehicular atenuado sin ser abolido, logrando con ello un vínculo con el mundo que no supone la exposición a la intemperie. Un recordatorio de la pertenencia a la tierra, al mundo compartido con los demás que ninguna ocupación estética, utilitaria, digital o filosófica debería suprimir, a riesgo de caer en la inhumanidad de la autosuficiencia y la abstracción.

Edificio Cabrera una arquitectura residencial en armonía con el entorno Víctor Hugo Palacios Cruz © Angas Kipa 6
Edificio Cabrera © Angas Kipa

En este aspecto, el Edificio Cabrera es un espacio de libertad, propicio para la conexión con uno mismo o la conexión con el exterior (que experimentada desde el interior es en realidad otra variante de la relación con uno mismo). En medio de la agitación y el tráfico, el Edificio Cabrera es por entero una ventana tranquila y no una armadura protectora. Conversando en torno a un café con los arquitectos, imaginé cómo se vería la lluvia desde allí. Cómo se escucharía, qué cerca quedaría de la piel y qué a salvo a la vez estaríamos de ella, como bajo el ancho alero de una casa de campo con tejado.

Por un patio interior y una escalera posterior hay una circulación de aire que llega hasta el centro de cada planta. No se trata solo de una ventilación conveniente, más aún en el caluroso verano del norte del país, sino también de la presencia inocultable y, a la vez, domesticada, de los fuertes vientos que sacuden característicamente al paisaje local. Otra evidente seña de identidad, paisajística en particular.

Lograr, en suma, todas estas virtudes térmicas, lumínicas, respiratorias, motrices, sensoriales y hasta contemplativas, es, para ser justos, un triunfo que enaltece a un oficio, el de la arquitectura, tan maltratado por las vicisitudes de una urbe como Chiclayo, cuya inigualable dinámica de encuentros y migraciones tiene aún pendiente el traducirse físicamente en un lugar de arraigo, horizontalidad y fructificación. En una ciudad que sea real y no solo nominalmente una

“capital de la amistad”.

Para llegar a ello no basta con la idiosincrasia o los modos de ser, un insumo esencial pero voluble en el tiempo. Es también necesaria la existencia de espacios privados y públicos que se correspondan fielmente con la hospitalidad, el júbilo de la buena comida y el calor de una amena conversación, y que asimismo fomenten toda esta riqueza humana por medio de trazados y diseños que, como ha demostrado el estudio Angas Kipa, no tienen por qué suponer ni la exuberancia de las inversiones ni la ostentación de los materiales.

Panel

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Panel Pedro Ignacio Alonso and Hugo Palmarola
Panel | Pedro Ignacio Alonso & Hugo Palmarola
Modernización arquitectónica y simbolismo político en Cuba y Chile

Aunque en gran medida marginal dentro de los relatos oficiales sobre la arquitectura moderna, el desarrollo de sistemas de paneles grandes de concreto fue central en los debates sobre la modernización e industrialización de la arquitectura durante la segunda mitad del siglo XX.

Panel Pedro Ignacio Alonso & Hugo Palmarola
Interior del libro de Pedro Ignacio Alonso & Hugo Palmarola

A través de este desarrollo, no solo se trasladó la construcción del sitio de obra al suelo de la fábrica, y se sustituyó el trabajo manual por la producción automatizada en masa, sino que los debates políticos, estéticos e ideológicos comenzaron a inscribirse en el propio panel, convirtiéndolo en un símbolo de un conjunto completamente nuevo de valores arquitectónicos.

Distribuidos y adaptados a muchos contextos culturales, geográficos y políticos diferentes, estos sistemas trascendieron fronteras nacionales, produciendo más de 170 millones de apartamentos en todo el mundo.

Panel Pedro Ignacio Alonso & Hugo Palmarola
Interior del libro de Pedro Ignacio Alonso & Hugo Palmarola

Este libro se centra en un aspecto particular de esta historia: los sistemas exportados desde la Rusia soviética a Cuba y luego a Chile en las décadas de 1960 y 1970.

 

Casa Mortuoria de Oliveirinha | Sónia Cruz – Arquitectura

Casa Mortuoria de Oliveirinha | Sónia Cruz – Arquitectura © Ivo Tavares Studio

Además de satisfacer la necesidad de un espacio para velatorios, la intervención tiene como objetivo armonizar y unificar el área circundante y los accesos. La propuesta no solo busca crear un edificio independiente con las características necesarias para albergar el programa previsto, sino también una pieza de arquitectura silenciosa capaz de reorganizar y revalorizar el espacio existente.

Casa Mortuoria de Oliveirinha | Sónia Cruz – Arquitectura | Implantación

El área de intervención se caracteriza por la desarticulación entre los espacios y los accesos peatonales, con una discordancia en los materiales y lenguajes presentes que resulta en un espacio descalificado.

Casa Mortuoria de Oliveirinha | Sónia Cruz – Arquitectura © Ivo Tavares Studio
Casa Mortuoria de Oliveirinha | Sónia Cruz – Arquitectura © Ivo Tavares Studio

Al observar el sitio, se identificaron varias restricciones que la propuesta considera y busca resolver, y que se pueden resumir en los siguientes puntos: entrada descalificada; preexistencias físicas (límite del cementerio, monumento/oratorio a Nuestra Señora, edificios auxiliares -garita, almacén e instalaciones sanitarias-); desarticulación entre el acceso al cementerio y el atrio de la iglesia parroquial; fachada de entrada marcada por los frontones de los sepulcros; degradación de las instalaciones sanitarias públicas; falta de áreas de apoyo técnico para el sepulturero; costumbres, tradiciones y vivencias vinculadas y establecidas por la comunidad.

Para responder tanto al programa inicial propuesto por el promotor como a las necesidades específicas del sitio, se decidió ubicar estratégicamente el edificio del velatorio junto a la entrada del cementerio. Se propone que el edificio se coloque junto a la entrada principal del cementerio en el lado oeste, creando así un nuevo elemento en la fachada de la calle del cementerio, descentrando la atención de las traseras poco calificadas de las capillas funerarias.

Casa Mortuoria de Oliveirinha | Sónia Cruz – Arquitectura © Ivo Tavares Studio

En el lado norte, la ubicación del velatorio sugiere una nueva alineación que intenta relacionar el complejo funerario (cementerio) con el atrio principal de la iglesia parroquial, sugiriendo al usuario una relación física y visual común. En el lado sur, dentro del cementerio, la disposición respeta y refuerza la alineación del frente común de las capillas funerarias.

Casa Mortuoria de Oliveirinha | Sónia Cruz – Arquitectura | Plantas

El volumen construido del velatorio cuenta con un visera horizontal en su techo que se destaca del volumen principal, articulando y relacionando la implantación del volumen del velatorio con las fuertes alineaciones ortogonales presentes en la organización interna del cementerio. Este techo plano y la visera constituirán y calificarán la entrada principal del cementerio, proporcionando un espacio cubierto, refugio para los días de lluvia y sol. En el lado este, se construirá un muro de cerramiento que incorporará elementos estructurales del techo, así como bancos en ambos lados, interno y externo, del cementerio.

Casa Mortuoria de Oliveirinha | Sónia Cruz – Arquitectura © Ivo Tavares Studio

La propuesta requiere una intervención cuidadosa y sensible en relación con las circunstancias físicas y formales del cementerio. De esta manera, los elementos a construir no contactarán físicamente con las preexistencias, tratando el vacío como un elemento de transición entre volúmenes.

La materialización de la construcción propuesta se realiza intencionadamente con un diseño y materiales simples, sobrios y contemporáneos, asumiendo un lenguaje arquitectónico mínimo que se distingue de las demás construcciones funerarias que componen el cementerio. Se pretende que sea una intervención silenciosa, sin marcar y discreta, que se integre positivamente con el conjunto del edificio y no destaque.

Casa Mortuoria de Oliveirinha | Sónia Cruz – Arquitectura | Alzados y secciones

El revestimiento exterior general del edificio será un enlucido de hormigón pulido en color gris, cercano al color de la acera que compone todo el complejo, como si fuera una mancha común. Las aberturas tendrán marcos planos de aluminio en un color antracita mate oscuro. La puerta estará hecha de carpintería metálica en color antracita con elementos verticales y, cuando esté abierta, quedará empotrada y oculta en el muro este.

Casa Mortuoria de Oliveirinha | Sónia Cruz – Arquitectura © Ivo Tavares Studio

El programa se organiza de manera simple y pragmática. Con acceso independiente desde el cementerio, el edificio incluirá una sala de velatorio, un baño y un cuarto de almacenamiento. La sala de velatorio se conecta con el exterior mediante una gran abertura orientada al oeste, aprovechando el espacio ajardinado como telón de fondo para el ataúd durante el velatorio. Además, con acceso desde el interior del cementerio, habrá una sala de almacenamiento y una instalación sanitaria completa para el empleado responsable del mantenimiento del cementerio.

Obra: Casa Mortuoria de Oliveirinha
Autora: Sónia Lopes da Cruz – Arquitectura
Arquitecta responsable: Sónia Cruz
Colaboración: Rui Vieira, Inês Lopes
Localización: Oliveirinha, Aveiro, Portugal
Año de finalización de la obra: 2023
Área total construida: 220 m²
Constructora: HFN Construções SA
Supervisión: CMA
Ingeniería: R5 Engineers
Paisajismo: Sónia Cruz Arquitectura
Proyecto Luminotécnico: Sónia Cruz Arquitectura
Diseño Acústico: R5 Engineers
Ingeniería Hidráulica: R5 Engineers
Ingeniería Térmica: R5 Engineers
Identidad Visual: Sónia Cruz Arquitectura
Ilustraciones: Sónia Cruz Arquitectura
Decoración de interiores: Sónia Cruz Arquitectura
Fotografía: Ivo Tavares Studio
+ soniacruz-arquitectura.com

Innovación en Arquitectura Museográfica: El Nuevo Museo de Villena

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Innovación en Arquitectura Museográfica El Nuevo Museo de Villena © David Frutos
Innovación en Arquitectura Museográfica El Nuevo Museo de Villena © David Frutos

El nuevo Museo de Villena (MUVI) marca un hito en la integración de arquitectura y museografía, ofreciendo una experiencia cultural única. Ubicado en la recién rehabilitada Electroharinera Villenense, una fábrica de 1909, el MUVI no solo conserva el patrimonio histórico local, sino que también lo eleva mediante un enfoque innovador en la presentación de colecciones.

El Estudio Rocamora, encargado del diseño museográfico, ha transformado el espacio industrial en un referente cultural. Su intervención aprovecha las características del edificio para presentar la historia de Villena de manera dinámica y accesible, desde la Prehistoria hasta el siglo XXI.

Innovadora fusión de Arquitectura y Museografía: El nuevo Museo de Villena (MUVI) combina la rehabilitación de la antigua Electroharinera Villenense con un diseño museográfico de vanguardia, ofreciendo una experiencia cultural que abarca desde la Prehistoria hasta el siglo XXI.

El continente: rehabilitación y diseño innovador

Situado en la calle Madrid número 1, al sur de Villena, el MUVI se emplaza en una antigua fábrica de 1909. Este edificio de 3.967 m² ha sido transformado para adaptarse a las necesidades contemporáneas del museo, manteniendo al mismo tiempo su valor histórico. La rehabilitación incluyó la renovación de fachadas, cubiertas, carpinterías y la ampliación de accesos y núcleos de comunicación.

Innovación en Arquitectura Museográfica El Nuevo Museo de Villena
Innovación en Arquitectura Museográfica El Nuevo Museo de Villena

La primera fase del proyecto se ha centrado en la rehabilitación integral de la planta baja, implementando un diseño museográfico innovador desarrollado por el estudio Rocamora Diseño y Arquitectura, ganador del premio EMPORIA de oro 2023, el ADCV 2024 a mejor exposición y seleccionado para los premios ARQUITECTURA del CSCAE.

MUVI: Nuevo Museo de Villena

El MUVI expone el Tesoro de Villena, el yacimiento de la Europa continental más importante de la Edad de Bronce. El museo cuenta con tres salas permanentes que ofrecen una visión completa de la historia y la cultura local: la Sala del Tesoro, la Sala José María Soler y la Sala Jerónimo Ferriz. Cada sala está diseñada para proporcionar una experiencia única y educativa sobre el rico pasado de Villena.

Innovación en Arquitectura Museográfica El Nuevo Museo de Villena Planta
Planta baja del MUVI – Rocamora Museografía
Diseño y exposiciones del MUVI
Sala de historia de Villena José M.ª Soler (433 m²)

Esta sala rinde homenaje a José María Soler, la figura más influyente en la historia de Villena del siglo XX. En este espacio de presentan objetos del antiguo Museo Arqueológico Municipal junto a otros muchos restaurados, que se exhiben por primera vez.

La exposición ofrece una línea del tiempo que contextualiza eventos locales con hitos globales, y guía a los visitantes, a través de un recorrido sinuoso, desde la prehistoria hasta la época contemporánea.

Destacan las secciones dedicadas a la romanización, la Villena Medieval, y el Renacimiento y Barroco, con piezas como las joyas de la Virgen de las Virtudes y obras del pintor José García Hidalgo.

Innovación-en-Arquitectura-Museográfica-El-Nuevo-Museo-de-Villena-Sala José María Soler – Fotografía ©-David-Frutos
Sala José María Soler © David Frutos
Sala Tesoro de Villena (75 m²)

La sala más relevante del MUVI alberga el Tesoro de Villena, un conjunto de vajilla prehistórica considerado el más importante de Europa. Este espacio absidial ha sido diseñado específicamente para la custodia y exhibición de estas piezas excepcionales, garantizando una visualización detallada y segura.

La sala, el corazón del MUVI, ofrece una experiencia única e inmersiva en la historia de uno de los descubrimientos arqueológicos más significativos de Europa. Esta sala no solo exhibe el Tesoro de Villena, sino que también recrea el momento y las sensaciones del 1 de diciembre de 1963, cuando se descubrieron las primeras piezas de este ajuar prehistórico.

La Sala del Tesoro está diseñada para transportar a los visitantes al momento del hallazgo, con una ambientación que simula el entorno original del descubrimiento. El diseño incluye elementos permiten a los visitantes experimentar la emoción y la importancia del descubrimiento en tiempo real. Se exhiben 66 elementos diferentes de oro, plata y hierro, que constituyen el conjunto de vajilla prehistórica más importante de la Europa continental.

Exposición de valor internacional: La Sala del Tesoro presenta el conjunto de vajilla prehistórica más importante de Europa, mientras que la Sala de Historia de Villena destaca obras barrocas cedidas por el Museo Nacional del Prado, exhibidas por primera vez en Villena.

Cada pieza está meticulosamente presentada en vitrinas de alta tecnología que permiten una visualización detallada y segura. La sala destaca por su diseño absidial, que proporciona un entorno adecuado para la custodia y la exhibición de estas piezas excepcionales. Una base de canicas negras y un techo estrellado son la clave del efecto inmersivo de la sala.

Innovación en Arquitectura Museográfica El Nuevo Museo de Villena Sala Jerónimo Ferriz © David Frutos
Sala Jerónimo Ferriz © David Frutos
Sala de etnografía “Jerónimo Ferriz” (194 m²)

La sala de exposiciones temporales presenta «Ciento cincuenta de 15.000. Villena, una mirada etnográfica», que explora la memoria colectiva de Villena entre 1858 y 1958.

Exploración de la memoria colectiva: La Sala de Etnografía “Jerónimo Ferriz” ofrece una visión profunda de la Villena contemporánea entre 1858 y 1958, destacando la modernización económica e industrial y la importancia del agua como elemento clave en la historia local.

Este espacio alberga exposiciones temporales, destacando la actual muestra «Ciento cincuenta de 15.000. Villena, una mirada etnográfica», que ofrece una ventana a la memoria colectiva de Villena entre 1858 y 1958. La exposición La exposición destaca la modernización económica e industrialización, así como las actividades económicas clave y la importancia del agua como hilo conductor entre la historia reciente y el pasado remoto. Resalta la llegada del ferrocarril, y la importancia de sectores como la agricultura, el vino, el alcohol, el mueble, la sillería y el calzado.

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Sala Jerónimo Ferriz © David Frutos

El enfoque museográfico del MUVI convierte la visita en una experiencia educativa y emocionante. Cada sala y exposición están diseñadas para ofrecer múltiples niveles de información y formas de interacción, estableciendo al MUVI como un referente museográfico a nivel local, autonómico y estatal.

Innovación-en-Arquitectura-Museográfica-El-Nuevo-Museo-de-Villena-Acceso-©-David-Frutos
Acceso © David Frutos
Impacto en la museografía y urbanismo

El MUVI no solo representa un avance significativo en el diseño museográfico y la rehabilitación de edificios históricos, sino que también actúa como un catalizador para la revitalización urbana de Villena. Este proyecto subraya la importancia de integrar el patrimonio histórico con las necesidades contemporáneas de exhibición y accesibilidad, ofreciendo un enfoque renovador para la comunicación expositiva.

Innovación-en-Arquitectura-Museográfica-El-Nuevo-Museo-de-Villena-Sala José María Soler-©-David-Frutos
Sala José María Soler © David Frutos
Objetivos del proyecto
  • Optimización del patrimonio histórico: Maximizar el uso del patrimonio municipal con una gestión eficiente.
  • Centro de referencia cultural: Establecerse como un centro crucial para la historia de Villena y su contexto.
  • Representación de la vida cotidiana: Explorar y representar la vida cotidiana de Villena a través de objetos materiales.
  • Recuperación del edificio histórico: Restaurar un edificio con gran valor histórico y potencial futuro.
  • Atracción de visitantes: Crear un museo accesible, participativo y atractivo para visitantes, enriqueciendo la oferta cultural regional.

El MUVI es un ejemplo sobresaliente de cómo la rehabilitación de edificios históricos y el diseño museográfico innovador pueden combinarse para ofrecer una experiencia educativa y cultural de primer nivel, contribuyendo al enriquecimiento del paisaje cultural de Villena y más allá.

Entre lo genérico y lo específico | Miquel Lacasta

Entre lo genérico y lo específico Miquel Lacasta la famosa rampa para pingüinos de Berthold Lubetkin para el Zoo de Londres
La famosa rampa para pingüinos de Berthold Lubetkin para el Zoo de Londres

La estructura teórica de Peter Eisenman, ya desde los lejanos años 70, ha propuesto como principio una subdivisión de vital importancia entre la forma genérica y la forma específica.

Esta bifurcación entre lo genérico y lo específico, a modo de accidente catastrófico, en la línea de la reflexión propuesta por Rene Thom en su Teoría de las Catástrofes de 1968, entiende el término forma genérica como una forma pensada en el sentido platónico, como una entidad definible con sus propias leyes inherentes. Un forma que se autolimita, que surge del interior de la propia disciplina arquitectónica y que por tanto se construye desde sí misma. En el extremo la idea de forma genérica, que hoy tendría ecos Koolhaasianos, es independiente, insolente e intransigente con la realidad que la rodea. La forma genérica ni asume ni legitima su entorno.

Por otro lado, Eisenman propone el sentido de forma específica como la actual configuración física realizada en respuesta a una intención específica y a una función específica. Es decir, la forma esta linkada directamente con un aquí y un ahora, sea este aquí y este ahora lo amplios que se quiera. Es decir, la forma específica puede estar relacionada con una minúscula porción de espacio o con un ámbito territorial, pero siempre puede situarse en un mapa de forma concreta. Igualmente, la forma especifica queda íntimamente embebida en un tiempo de referencia que puede mapearse en un calendario, sea este una día, una hora o un decenio. Los específico como tiempo y lugar.

La forma genérica, debido a su trascendencia o a su naturaleza universal, debe apropiarse el papel de precedente sobre los otros cuatro elementos clásicos de la arquitectura, la intención, la función, la estructura y la técnica. Pero incluso cuando la forma está considerada en su sentido específico, o será vista como aquello a lo que se refiere, o es una derivada de lo genérico, siendo esta asociación o referencia, esencial en la comprensión del término.

A la forma genérica, en el contexto arquitectónico, se le pueden atribuir dos categorías: la lineal y la central. El cubo y la esfera son centrales. Un doble cubo y un cilindro son lineales. Cada uno de estos sólidos básicos tienen por su propia naturaleza ciertas dinámicas inherentes, y esto debería entenderse y respetarse si se intenta interpretar o hacer un uso gramatical de un sólido dado cualquiera.

Por ejemplo el cubo como forma central envuelve de igual manera tanto en dirección vertical como en dirección horizontal a partir de un centro definido. Esta es una cualidad principal para el entendimiento del cubo como forma genérica. De menor importancia es la equivalencia entre los ejes verticales horizontales, la igualdad de todas las superficies, los ejes diagonales y la localización de todas las esquinas. Lo esencial que hay que entender es que estas propiedades del cubo, como en cualquier forma genérica, se sitúan por encima de cualquier preferencia estética. Simplemente son características inherentes a cada forma que solamente pueden considerarse desde un punto de vista objetivo. Establecen la naturaleza absoluta de cualquier forma genérica y por definición establecen su trascendencia sobre cualquier forma específica.

A la misma conclusión puede llegarse cuando se consideran las interrelaciones entre la forma y la función. En tanto que cualquier función no puede hacer más que sugerir una forma específica, ya que no puede determinarla, o en otras palabras, no hay una forma única para cada función, la forma específica puede ser considerada como de naturaleza relativa, relativa a una particular interpretación del programa, y por tanto en menor grado de importancia en la jerarquía, que la forma genérica.

La forma específica demanda de respuestas perceptivas de naturaleza estética o subjetiva, como pueden ser la proporción, la calidad de la superficie, la estructura, el simbolismo que pretendemos que encierre, etc. La forma genérica no se considera en estos términos. No se trata de si un cubo nos gusta o nos desagrada, es una cuestión de aceptar su existencia y de reconocer sus propiedades inherentes. Pero la forma específica, en tanto que existe simbióticamente relacionada con los otros cuatro elementos de la ecuación arquitectónica antes mencionados, debe ser analizada en relación a ellos.

Existe sin embargo, una aparente contradicción entre por un lado el concepto de patrón de un diseño futuro capaz de crecer continuamente y por otro lado el concepto de forma genérica que considerada por sí misma, es una entidad estática e incapaz de adaptarse al cambio.

La reconciliación de tal aparente contradicción es posible si observamos el hecho de que cualquier forma genérica tiene una cualidad aditiva o reproductiva que le permite multiplicarse, esto es, una vez analizadas y especificadas las propiedades de un simple cubo, otro cubo o una serie de otros cubos siempre pueden sumarse y adherirse a estas propiedades, entendiendo que la única condición para que estas adiciones sean posibles es que causen un cambio perceptible en el estado original del cubo. En otras palabras dos cubos aislados –por seguir con el ejemplo – son dos formas genéricas por sí mismas, totalmente estáticas, y sin embargo tienen un enorme potencial de crecimiento y por tanto de cambio y transformación si interaccionamos dichos cubos, entendiendo que las propiedades del resultado final de tal interactuación serán sensiblemente diferentes que las propiedades originales de cada cubo por separado.

Esta idea de potencial de transformación proviene de Henri Focillon y del libro The Life of Form in Arts:

Todo tipo diferente de materia es forma y esa forma en su estado más primitivo evoca, sugiere y propaga otras formas. Esto es debido a que una forma libera otras formas de acuerdo con sus propias leyes. Todas estas variabilidades de la materia exigen mucho a la idea de forma y ejercen una atracción poderosa sobre las formas del arte, que a su vez son producto de un profundo proceso de modificación.1

Esta capacidad combinatoria, o aditiva de las formas genéricas y su potencial de transformación en formas cada vez más y más específicas hasta llegar a transformarse en formas únicases lo que abre la puerta a una infinita complejidad de la forma arquitectónica. Las formas siempre pueden recombinarse, readaptarse, transformarse en otras que a su vez combinadas con otra familia formal, de repente abre una lógica geometrizante totalmente nueva e inesperada. Este proceso puede ir haciéndose más complejo hasta llegar al paroxismo formal y la aberración geométrica. Este concepto de aberración no es implícitamente algo malo, en tanto que está soportado por un discurso y una metodología analítica que lo respalda, pero quiere expresar, quizás efusivamente, la idea de que la geometría que da forma a la forma de la arquitectura puede llegar hasta niveles de complejidad extrema, hasta el punto que el producto de una argumentación que simplemente transita desde lo genérico a lo específico puede parecer el resultado de un cataclismo formal.

En realidad el proceso de transformación de una forma a otra puede llegar a ser un juego infinito que solamente la puesta en valor de otras consideraciones como la función, la estructura, la técnica o la intencionalidad pueden atajar y eso es precisamente lo que nos aleja de las disciplinas artísticas. La evolución de una forma, de una geometría en definitiva, responde ante consideraciones muy limitativas, de manera que la combinatoria formal no es producto de un libre albedrío sino de una interacción jerarquizada de demandas.

Resumida de esta manera, parece que la distancia catastrófica entre la forma genérica y la forma específica, al menos en teoría, no es una cambio de estado irreconciliable, sino todo lo contrario un camino de ida y vuelta constante, capaz de modificarse, cambiar y mutar continuamente.

Visto así, la lectura de la ciudad genérica de Rem Koolhaas parece un falso dilema. Tan falso, como la asunción banal que la reflexión formal pertenece al ámbito de la artisticidad arquitectónica.

Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Mayo 2015

Notas:

1 Focillon, Henry, The Life of Form in Arts, Zone BooksNueva York, 1992 (1934), p. 101.

Notes On Conceptual Architecture | Miquel Lacasta

Notes On Conceptual Architecture Miquel Lacasta Sentences on conceptual Art 1rst Draft de Sol Lewitt. 3734in. x 2334in
En la imagen una edición numerada de Sentences on conceptual Art 1rst Draft de Sol Lewitt. 373/4in. x 233/4in. Silkscreen, 2007 Edición numerada de 10. Sobre este texto Eisenman se inspira para redactar su Notes on conceptual art.

Un edificio no se desarrolla a partir de la noción platónica de la forma, sino como respuesta a las consideraciones provenientes de la función y la intención. Toda forma específica en arquitectura se concibe inicialmente como un proceso crítico estructurado alrededor de estos dos elementos. Este proceso crítico se entiende como un proceso mental, una madeja de ideas y conceptos que el arquitecto intenta desmarañar.

Pero ¿es posible desarrollar una teoría a partir de ese momento de raíz principalmente mental? La ambición del primer Peter Eisenman es tal, también podríamos decir la inocencia o la pretensión, que aspira a desarrollar toda una teoría de la arquitectura y sobre todo de la forma de la arquitectura a partir únicamente de una estructura conceptual, sin más intermediación que las ideas que surgen desde la propia consideración de la forma.

Este proceso crítico, ensayado en su tesis doctoral, se convierte en una línea de trabajo e investigación tremendamente sólida que el arquitecto irá desarrollando durante toda su vida. Las bases eruditas y complejas de este método se ensanchan y se consolidan cada nuevo texto de Eisenman.

Es especialmente poderoso el texto publicado en 1970 en la revista Design Quaterly núm. 78/79.1 En el texto titulado Notes on conceptual architecture: Towards a Definition Eisenman toma como punto de partida el estructuralismo de Noam Chomsky del lenguaje como una construcción compuesta por una superficie perceptiva de los contenidos semánticos y narrativos y por una estructura profunda o conceptual de significación universal, de nuevo una dialéctica entre lo específico, lo perceptivo y lo genérico, lo universal. La influencia y la confrontación con el texto Sentences on Conceptual Art2 de Sol Lewitt es muy rica en la redefinición de una arquitectura conceptual y las comparaciones entre los textos originales,3 han perseguido a estas notas aclaratorias de Eisenman.4

Eisenman se propone primero identificar los aspectos diferenciales entre la arquitectura y el arte. En el caso del arte conceptual, rotundo e innovador en los años 70, su línea argumental se centraba en una estrategia creativa que se desplazaba hacia nuevos contenidos semánticos y narrativos mediante la manipulación formal y material de la significación icónica de los objetos y sus procesos. Lo conceptual era así definido como el efecto de un cambio de actitud hacia el objeto y una experiencia primaria con su condición de objeto.

El paso de la habitual experiencia visual y sensorial hacia una esencialmente mental e intelectual encajaba perfectamente con la voluntad de Eisenman. Sin embargo en arquitectura, como sostiene el investigador y profesor Bernardo Uribe Mendoza en su trabajo de investigación Estéticas del Espacio Contemporáneo; del Arte y Arquitectura Conceptuales a las Interfases 3D o ‘Locus Ficta’,5 dada la mayor complejidad de los elementos constituyentes de la misma y especialmente de los componentes formales de la significación de la idea de espacio habitable, el desplazamiento hacia una estructura profunda lingüística y mental de la significación, consistirá en la transformación de las estructuras simbólico y sintácticas inherentes a la forma de la arquitectura y en un desplazamiento hacia la complejidad de las significaciones de lo espacial habitable.

En otras palabras, es posible que la arquitectura sea una realidad demasiado densa y viva como para mantenerla exclusivamente en el ámbito de lo estrictamente conceptual al ser el resultado de un ambiente perceptivo compuesto y heterogéneo, más que simplemente un objeto como tal.

Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Mayo 2015

Notas:

1 Eisenman, Peter. “Notes on Conceptual Architecture”Design Quarterly núm. 78/79, Londres, 1970, pp. 1-5. Publicado más tarde también en Casabella núm. 359/360, Noviembre/Diciembre, Milan, 1971, pp. 48-58.

2 Lewitt, Sol, “Sentences on Conceptual Art”0-9 Nueva York y Art-Languaje núm. 1 Londres, 1969. Más información en multimedialab.be

3 Al texto de Sol Lewitt, Eisenman contrapuso un texto consistente en 13 notas a pie de página sobre la base de una serie de hojas en blanco en un irónico juego conceptual. El texto de las 13 notas al ser totalmente incomprensible requirió que en 1971 publicara el mencionado artículo en Casabella a modo de texto aclaratorio del primero.

4 Es interesante el estudio comparativo entre los dos textos realizado por Andrés Martín Passaro en su tesis doctoral La Dispersión. Concepto, Sintaxis y Narrativa en la Arquitectura de finales del Siglo XX UPC, 2004 y dirigida por Josep Maria Montaner.

5 Uribe Mendoza, Bernardo. Estéticas del Espacio Contemporáneo; del Arte y Arquitectura Conceptuales a las Interfases 3D o ‘Locus Ficta’. (Teoría y Experimentación), en unal.edu.co, Bernardo Uribe Mendoza es profesor e investigador, del Instituto de Investigaciones Estéticas, de la Facultad de Artes, desde 1997. Promotor y Coordinador del curso de contexto Mundos Virtuales desde 2001, en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia, con sede de Bogotá, DC.

3 proyectos españoles con fachada de ladrillo cerámico cara vista que inspiran

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Sostenibilidad, eficiencia energética e innovación son algunos de los grandes retos a los que debe responder el sector de la edificación.

El ladrillo cara vista como solución constructiva para fachadas, es un elemento fundamental en la historia arquitectónica de pueblos y ciudades de toda la geografía española desde hace siglos. Pero además ha sabido adaptarse a las necesidades actuales de cualquier proyecto. Ya sean viviendas unifamiliares, residenciales en altura o edificios de uso terciario.

Un material versátil y duradero que sigue siendo la primera opción para muchos arquitectos, proyectistas y constructores, que buscan beneficiarse de las altas prestaciones que ofrece y de sus infinitas posibilidades de diseño.

Ejemplo de ello son los tres proyectos que presentamos a continuación:

‘Casa al cuadrado’ de Estudi La Caseta (Riba-roja de Túria – Valencia)
3 proyectos españoles con fachada de ladrillo cerámico cara vista que inspiran 'Casa-al-cuadrado'-de-Estudi-la-Caseta
‘Casa al cuadrado’ © Germán Cabo

Vivienda unifamiliar de diseño sencillo, cúbico y minimalista, que permite que los materiales, sus formas y texturas creen una estética vanguardista y atemporal. Una combinación entre estética y funcionalidad, y cuya fusión de materiales, distribución y simplicidad, eleva la propuesta a nuevas alturas en la búsqueda del equilibrio entre forma y uso.

3 proyectos españoles con fachada de ladrillo cerámico cara vista que inspiran 'Casa al cuadrado' de Estudi la Caseta. Foto Germán Cabo
‘Casa al cuadrado’ © Germán Cabo

Para Estudi La Caseta

“el exterior de esta vivienda destaca por el ladrillo cara vista, un homenaje al estilo industrial, que se entrelaza con el hormigón en un baile de texturas y colores que dan vida a la fachada. Los grandes ventanales, que abren paso al alma de esta casa al cuadrado, permiten una relación continua entre el interior y el exterior, inundando los espacios con luz natural y vistas panorámicas”.

Edificio ‘ Viviendas Jardines del Este’ de SV60 Cordón & Liñán Arquitectos (Sevilla)
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‘Viviendas Jardines del Este’ © Jesús Granada

Complejo residencial ubicado en un entorno heterogéneo con edificios de una arquitectura muy diversa y de diferente uso y tamaño. El objetivo fue resolver su integración creando continuidad morfológica entre estas viviendas y los edificios y espacios públicos colindantes.

El edificio trata de responder a las exigencias urbanísticas intentando distorsionar el esquema normativo de manzana cerrada mediante un sistema de terrazas voladas (salones) que se entrelazan en las esquinas dando continuidad a los alzados. Asimismo el alzado muta en la parte baja del edificio a un sistema plano y abstracto de huecos con celosías correderas (dormitorios) que ahonda en la imagen seriada y racional del conjunto.

3 proyectos españoles con fachada de ladrillo cerámico cara vista que inspiran 'Viviendas-Jardines-del-Este'-de-SV60-Arquitectos
‘Viviendas Jardines del Este’ © Jesús Granada

“La imagen del edificio se materializa mediante una piel única y continúa de ladrillo cara vista blanco doble tizón que pretende, en la cercanía, cambiar la escala tradicional del formato original del ladrillo y generar una imagen unitaria, blanca y serena del conjunto”

afirman desde SV60 Cordón & Liñán Arquitectos.

‘Escuela Teresa Godes i Domènech’ de Lluís Jubert – Taller d’Arquitectura (Montmell – Tarragona)

 

3 proyectos españoles con fachada de ladrillo cerámico cara vista que inspiran 'Escuela-Teresa-Godes-i-Domènech'-de-Lluís-Jubert---Taller-d’Arquitectura
‘Escuela Teresa Godes i Domènech’ © Del Río Bani

Escuela de educación infantil y primaria en el Bajo Penedés ubicada en un entorno de árboles y campos de viña. El diseño aporta calidad compositiva y formal por el ritmo y la proporción de la relación entre el vacío y el lleno de las aperturas.

Dado el programa del edificio, así como el origen del encargo por parte de la administración pública, se resolvió con sistemas constructivos ortodoxos, garantizando unos precios de construcción y mantenimiento controlados. Se ha optado por una estructura de hormigón (que aflora con el acabado visto del porche) y cerramientos exteriores cerámicos.

3 proyectos españoles con fachada de ladrillo cerámico cara vista que inspiran 'Escuela Teresa Godes i Domènech' de Lluís Jubert - Taller d’Arquitectura. Fotografía Del Río Bani (1)
‘Escuela Teresa Godes i Domènech’ © Del Río Bani

“La fachada, a base de piezas de cerámica rústica de tonalidades terrosas, se integra en el paisaje de su entorno con cultivos de viña sobre los terrenos calcáreos que caracterizan el valle”

afirman desde el estudio Lluís Jubert – Taller d’Arquitectura.

Fachadas cara vista: innovación, versatilidad y seguridad para los usuarios

Estos tres proyectos muestran como el ladrillo cara vista aporta a la fachada una identidad propia a la vez que favorece la integración del edificio con su entorno. El ecosistema de ladrillo cara vista ofrece así una versatilidad única, y para demostrarlo, Hispalyt, Asociación Española de Fabricantes de Ladrillos y Tejas de Arcilla Cocida, ha publicado un vídeo donde el profesional puede conocer en detalle todos los tipos de fachadas, tanto de albañilería como industrializadas y para obra nueva o rehabilitación, que pueden realizarse utilizando ladrillo cerámico cara vista.

Si quieres conocer en detalle qué sistema de ladrillos cara vista para fachadas encaja mejor en tu próximo proyecto visita fachadascaravista.es.

Escola Bressol La Teixonera | Forgas Arquitectes

Escola Bressol La Teixonera Forgas Arquitectes ©Simón García arqfoto 1
Escola Bressol La Teixonera | Forgas Arquitectes © Simón García | arqfoto 

El proyecto se sitúa en un barrio de calles estrechas y con una fuerte pendiente orientada al norte. La parcela es pequeña, con una única fachada accesible desde la calle Arenys y una lateral que da a las escaleras de Can Besora. Al fondo, se encuentra un interior de manzana que se transformará en un jardín comunitario, al cual la escuela infantil podrá dar fachada.

Escola Bressol La Teixonera Forgas Arquitectes 1 Situación
Escola Bressol La Teixonera | Forgas Arquitectes | Situación

El edificio se coloca paralelo a la calle en el límite edificable norte, liberando una franja de patio paralela a la calle para permitir la orientación sur de las aulas. El programa se desarrolla en tres niveles con una sección escalonada en sentido longitudinal, aprovechando las condiciones específicas del terreno.

Dos pequeñas plazas, una en cada extremo de la parcela, permiten un ensanchamiento de la calle y su conexión con los dos niveles principales del edificio, el cual solo sobresale un nivel por encima de la rasante de la calle, ofreciendo una construcción amable y de baja altura que evita un impacto excesivo en las viviendas vecinas.

Escola Bressol La Teixonera Forgas Arquitectes 2 Plantas
Escola Bressol La Teixonera | Forgas Arquitectes | Plantas

Los dos niveles principales albergan el programa de la escuela infantil propiamente dicho, y se ubican el espacio familiar y las instalaciones por debajo de la cota de la planta baja, aprovechando el vacío que se genera en el punto donde el desnivel transversal es más pronunciado. Este nivel conecta con el rellano intermedio de las escaleras de Can Besora y permite un acceso independiente desde el futuro jardín comunitario.

Escola Bressol La Teixonera | Forgas Arquitectes © Simón García | arqfoto

En el nivel de acceso principal, en contacto con la primera placeta interior, se encuentran el vestíbulo, el espacio para cochecitos, la dirección del centro y cuatro aulas para los más pequeños, que se conectan con el jardín. Las aulas disponen de un alero al sur que funciona como porche, protegiendo del sol directo a los ventanales en verano. En el piso superior, hay cuatro aulas más con una amplia terraza orientada al sur, equipada con una pérgola y toldos horizontales para el control solar. En este nivel también se ubican la sala de profesores, el comedor, la cocina, la lavandería y los servicios, con acceso a nivel desde la segunda placeta.

Escola Bressol La Teixonera Forgas Arquitectes 3 Sección
Escola Bressol La Teixonera | Forgas Arquitectes | Sección

En ambos niveles, el espacio polivalente en forma de galería para juegos da acceso a las aulas, y los cerramientos acristalados entre las aulas, la galería y los espacios exteriores permiten integrar los tres ambientes.

Escola Bressol La Teixonera | Forgas Arquitectes © Simón García | arqfoto
Escola Bressol La Teixonera | Forgas Arquitectes © Simón García | arqfoto

La propuesta de adaptación del edificio al terreno con una sección escalonada permite reducir el volumen de excavación y resolver las contenciones del terreno y el forjado de la planta baja con soluciones convencionales de hormigón armado. Los dos niveles superiores se resuelven con estructura de madera, modular y prefabricada, con la intención de industrializar el proceso constructivo y reducir su impacto ambiental.

Escola Bressol La Teixonera Forgas Arquitectes 4 Sección Longitudinal
Escola Bressol La Teixonera | Forgas Arquitectes | Sección Longitudinal

La envolvente está formada por soluciones en seco, alternando paramentos acabados con chapa o con madera que conecta con la materialidad de las carpinterías exteriores. La cubierta inclinada está acabada con bandejas metálicas continuas con junta alzada y fijaciones ocultas.

Escola Bressol La Teixonera | Forgas Arquitectes © Simón García | arqfoto
Escola Bressol La Teixonera | Forgas Arquitectes © Simón García | arqfoto

Los acabados interiores son seguros y confortables, y las instalaciones son eficientes y sostenibles, superando los requisitos normativos al incorporar una importante instalación fotovoltaica. Economía constructiva, control centralizado, facilidad de gestión y mantenimiento: todo un desafío.

Obra: Escola Bressol La Teixonera
Autores: Dolors Ylla-Català, Joan Forgas Coll (Forgas Arquitectes, SLP)
Ubicación del proyecto: Calle Arenys 83, 08035 Barcelona (España)
Año de finalización de la construcción: 2023
Superficie construida: 1.525 m²
Promotor: CEB proyecto/IMEB obra
Construcción: OIC PENTA-INSTALSEMA
Dirección de ejecución: Carles Dominguez AT3
Cálculo Estructural: Manuel Arguijo
Instalaciones: Nati Casado AIA Instalaciones arquitectónicas
Mediciones y presupuesto (proyecto): Joan Ramon Soldevila
Fotógrafo: Simón García | arqfoto: Fotógrafo de Arquitectura
+ forgasarquitectes.com 

Felix Candela From Mexico City to Chicago

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Felix Candela From Mexico City to Chicago Alexander Eisenschmidt
Felix Candela From Mexico City to Chicago | Alexander Eisenschmidt
Ascenso y caída de la experimentación en hormigón

La mudanza de Candela de la Ciudad de México a Chicago, a pesar de su éxito profesional, es un aspecto que rara vez se discute. Este libro investiga las condiciones políticas y económicas que influyeron en su obra y motivaron su partida, ofreciendo una comprensión más matizada de sus aportes a la arquitectura de mediados del siglo XX.

A diferencia de la literatura existente, este texto examina el trabajo de Candela tanto en México como en Estados Unidos, resaltando su papel como un arquitecto que moldeó nuevos espacios arquitectónicos con curvas suaves y concreto áspero.

Felix Candela From Mexico City to Chicago Alexander Eisenschmidt
Felix Candela From Mexico City to Chicago | Alexander Eisenschmidt

Combinando investigación histórica, historias orales, teorías contemporáneas, fotografías de construcción, ensayos, entrevistas y traducciones de los escritos de Candela, este libro revela su posición única en la arquitectura latinoamericana y estadounidense.

Explora las condiciones en ambos países, como los bajos salarios en México y la madera barata que fomentaron la experimentación con el concreto en la década de 1950, y cómo las manifestaciones estudiantiles de 1968 en la Ciudad de México y el legado arquitectónico de Chicago influyeron en Candela.

Felix Candela From Mexico City to Chicago Alexander Eisenschmidt
Felix Candela From Mexico City to Chicago | Alexander Eisenschmidt

El libro también profundiza en el «período de Chicago» de Candela a través de ensayos basados en investigaciones de archivo y entrevistas con sus colegas y estudiantes en la Universidad de Illinois en Chicago, presentando nuevos hallazgos que iluminan los complejos factores que moldearon su trabajo durante la década de 1970.

Con contribuciones de:

Alexander Eisenschmidt, Juan Ignacio del Cueto, Nader Tehrani, Kathryn O’Rourke, Jonathan Miller, George F. Flaherty, Stuart Cohen, Geoff Goldberg, Ero Aggelopoulou-Amiridis, William Baker, Bob Bruegmann, Elisa María Teresa Drago Quaglia, Stanley Tigerman (en el orden de aparición).

Me llamo Monadnock y ¿tú? | Javier García Librero

Me llamo Monadnock y ¿tú Javier García Librero service-pnp-habshaer-il-il0000-il0049-photos-215257pr
Monadnock es también un fantástico edificio ubicado en Chicago y construido en 1891 | Fuente: loc.gov
¿Vas a montar tu propio estudio de arquitectura o estás pensando lanzar una nueva marca?

Si es así o has pasado por ello, sabrás que una de las primeras y más importantes decisiones que hay que tomar es la elección del nombre comercial de tu empresa.

Este nombre te acompañará en el futuro del estudio y, lo que es más importante, permitirá a los clientes identificar tu marca y asociar dicho nombre a la actividad profesional que desarrolles.

Philip Kotler economista estadounidense considerado uno de los padres del marketing actual ya recalcó la importancia de construir una marca cuando dijo: si no eres una marca, eres una mercancía. ​

En este sentido, la arquitectura no ha sido menos y existen numerosos arquitectos y empresas que han sabido reconocer la importancia de construir una marca de alto valor. Apostando por profesionales del diseño que les han ayudado a crear una imagen corporativa acorde a los objetivos a alcanzar y consiguiendo aumentar el Brand Equity de la empresa.

Si en algo se caracteriza el sector de la arquitectura es por la gran cantidad de estudios que usan como nombre de marca el del propio arquitecto principal (Alberto Campo Baeza o Rafael Moneo por poner algún ejemplo) o el apellido o apellidos en caso de ser varios socios (Batlle i Roig, Barozzi Veiga o Pereda Pérez). Hay incluso nombres de marca que por su significado, trascendencia e importancia perduran en el tiempo más allá del propio arquitecto fundador (Zaha Hadid Architects o SOM).

Sin embargo, el mundo del naming dentro de la arquitectura presenta ejemplos interesantes y singulares que nos pueden sirven de inspiración para encontrar ese “algo” que nos hace únicos.

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Monadnock es también un fantástico edificio ubicado en Chicago y construido en 1891 | Fuente: loc.gov

Uno de estos casos es el del estudio de arquitectura Monadnock.

Monadnock es un estudio neerlandés fundado en 2006 por 2 socios: Job Floris y Sandor Naus.

Monadnock es también un fantástico edificio ubicado en Chicago y construido en 1891.

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Monadnock es también un fantástico edificio ubicado en Chicago y construido en 1891 | Fuente: loc.gov

Este edificio es interesante por diversas razones, entre ellas destaca que su ejecución se realizó en 2 partes, con 2 sistemas constructivos diferentes y por 2 equipos de arquitectos distintos: por un lado, el edificio sur de muros de carga de ladrillo diseñado por Holabird Roche y, por el otro, el edificio norte de estructura de acero diseñado por el equipo Burnham & Root.

¿Por qué Job y Sandor, fundadores del estudio Monadnock, se fijaron en este edificio? ¿Por qué este edificio y no otro representa su trabajo y su forma de hacer arquitectura?

Los propios arquitectos lo explican:

Monadnock es un ejemplo concreto de cómo crear un nombre de marca basada en unos valores claros, coherentes y concretos. Sin fisuras.

¿Qué razones, historias y motivos se encuentran tras nombres de empresas tan reconocidas como B720, Morph o L35 por citar algunos ejemplos?

Es interesante y resulta muy didáctico conocer esta información ya que puede servir de inspiración a otros compañeros y profesionales que se encuentran actualmente en el importante proceso de crear un marca.

Por lo tanto, a la hora de lanzar una empresa de arquitectura es importante encontrar un nombre o concepto que represente los valores y características que te hacen especial y único. Es el primer paso para comenzar de forma coherente un camino profesional con el que conseguir comunicar una marca, unos valores y una filosofía a tu futuros clientes y a la sociedad.

Y tú ¿cómo te llamas?

Irene Jimeno Guadalix | Toca Madera · Sounds Wood

Irene Jimeno Guadalix  Toca Madera · Sounds Wood
Irene Jimeno Guadalix | Toca Madera · Sounds Wood

En la sección Baliza exploramos caminos divergentes dentro del ámbito de la arquitectura, destacando las experiencias de aquellos profesionales que han decidido trazar nuevas sendas en su carrera. En este marco, Irene Jimeno Guadalix se presenta como un referente en el uso sostenible de la madera, fusionando tradición y modernidad en la construcción.

Irene Jimeno Guadalix, arquitecta por la ETSAM-UPM y especialista en construcción con madera por PEMADE-USC, se ha destacado como una figura clave en la promoción del uso sostenible de la madera en la arquitectura contemporánea. Su plataforma Toca Madera · Sounds Wood es un recurso digital dedicado a la divulgación, formación y asesoramiento técnico en la construcción con madera, orientado tanto a profesionales como a la sociedad en general.

La expresión «Toca madera«, históricamente ligada a la protección divina, cobra un nuevo sentido en este contexto, destacando las cualidades naturales de la madera, como la calidez, armonía y sostenibilidad. Jimeno Guadalix subraya que la madera, más allá de su valor estético, es un material crucial para la construcción sostenible en el siglo XXI.

A través de su plataforma, ha desarrollado recursos que exploran tanto los aspectos técnicos como culturales de la madera, convirtiéndola en un punto de referencia para el sector. Su experiencia como consultora, docente y autora de la Guía de Rehabilitación de Estructuras de Madera refuerza su reputación como experta en la materia. Jimeno Guadalix nos invita a redescubrir la madera no solo como material de construcción, sino como un símbolo de sostenibilidad y respeto por la naturaleza, esenciales para el futuro de la arquitectura.

Irene Jimeno Guadalix  Toca Madera · Sounds Wood
Irene Jimeno | Guadalix Toca Madera · Sounds Wood
¿Cómo se definiría Irene Jimeno?

Metro y medio de motivación, empatía, pasión y amor propio. Todo ello sumado a diez centímetros de alegría, cabezonería, curiosidad y un hambre insaciable de aprender.

La BLOARQISTA del mundo maderero.

¿Cómo, cuándo y por qué acaba Irene Jimeno creando Toca Madera – Sounds Wood

Toca Madera · Sounds Wood surge en Lugo, poco antes de finalizar mis estudios en el Máster de Ingeniería de la Madera Estructural de PEMADE – USC y después de una mezcla de circunstancias.

Mi relación con este material viene de lejos, me he criado en un pueblecito de la Comunidad de Madrid, Miraflores de la Sierra, y desde pequeña la madera ha sido un material que ha formado parte de mi vida y de mi entorno, desde los bosques que rodean este precioso pueblo hasta mi propia casa.

Estudiando arquitectura, me di cuenta que la madera no tenía el mismo valor constructivo que otros materiales, lo cual era bastante obvio y normal para el resto de mis compañeros. Sin embargo, no me di por satisfecha y, en cuanto tuve la oportunidad, elegí la madera para demostrar o, mejor dicho, demostrarme, que aún se podía seguir trabajando con este material. Y así empezó todo, realicé mi Trabajo Fin de Grado de la mano de Enrique Nuere, desarrollando la rehabilitación de la estructura de madera de un edificio en altura de Madrid y por recomendación de Enrique me fui a Lugo a aprender sobre este material constructivo que tanto me atraía.

Cuando me inscribí en el máster de PEMADE pensaba que la madera solo se podía usar para rehabilitar lo existente,

¿cómo se iba a hacer obra nueva con este material?

Y claro, para mi sorpresa y absoluto desconocimiento sobre el tema, no solo aprendí sobre la anisotropía o el comportamiento al fuego de la madera sino que descubrí todo el sector de este material: empresas transformadoras de los productos, montadores, oficinas técnicas, la gestión forestal sostenible, fabricantes de máquinas, distintos softwares, eventos, libros etc. Durante los años previos a realizar esta formación busqué información sobre la madera, pero o encontraba “la madera sale del árbol” o investigaciones que con los conocimientos que tenía en aquel momento resultaban difíciles de comprender.

¿Dónde estaba todo ese mundo maderero?

Toca Madera · Sounds Wood nace impulsada por el director del máster de Lugo, Manuel Guaita, con el que congenié muy bien y me animó a empezar a escribir sobre todo este mundillo que acababa de descubrir y tanto me apasionaba. Inicialmente no estaba muy convencida, creía que ese interés que yo podía tener no iba a ser compartido por otros arquitectos u otros profesionales técnicos. No obstante, no perdía nada por hacerlo (Manolo lo tenía muy claro, un visionario), a mí me servía para repasar el temario y realizar un ejercicio de síntesis y de comunicación mayor, teniendo en cuenta que esa información tenía que llegar a otras personas. La verdad que para que os voy a engañar, los retos van conmigo.

Toca Madera · Sounds Wood empezó de manera tímida, con toda la humildad del mundo, sin ninguna pretensión, simplemente para hacer fácil, accesible, los conocimientos que adquirí y me cautivaron sobre la madera. Una herramienta para muchas personas del sector de la construcción, que encontraran en Toca Madera · Sounds Wood una biblioteca de referencias, un manual con los comportamientos y aspectos técnicos a tener en cuenta con este material, una agenda con los eventos y formaciones que los lectores podían encontrar en diferentes puntos geográficos del territorio nacional u online.

Aprovecho esta entrevista para agradecer a todas las personas y empresas que me han apoyado en este proyecto y que día a día que unen a seguir con interés la información que comparto.

Irene Jimeno Guadalix  Toca Madera · Sounds Wood
Irene Jimeno Guadalix | Toca Madera · Sounds Wood
¿Te encontraste con muchas dificultades para iniciarte? ¿Cuáles fueron las más problemáticas? ¿Cuál fue (o es o será) el momento más crítico en Toca Madera – Sounds Wood

Como os comentaba en la anterior pregunta el origen de Toca Madera · Sounds Wood fue sin ninguna ambición de emprendimiento, era mi hobby, por lo tanto en ningún momento sentí una presión o dificultad inicial porque no había ningún objetivo de empezar nada. Escribía lo que me parecía mejor, cuando tenía tiempo y como creía más conveniente.

Lo que más trabajo me ha costado realizar hasta el momento ha sido la publicación de la Guía de Rehabilitación de Estructuras de Madera. Ha sido un trabajo de muchos años, la primera vez de muchos temas y desarrollado todo de manera individual, entonces al final surgen contratiempos, el tiempo transcurre y no sabes cómo actuar o qué será lo próximo.

Sin embargo, estoy encantada con el resultado y la acogida que ha tenido en el sector y espero que sirva de ayuda para saber intervenir en este tipo de edificaciones.

¿Has tenido que complementar tu formación y trayectoria profesional para dirigir Toca Madera – Sounds Wood¿Consideras que estudiar arquitectura ha sido importante para desarrollar tu trabajo actual?

Todo lo he ido realizando de manera autodidacta. Investigando en las necesidades que tenía y siempre rodeándome de personas que podían tener esos conocimientos o haber pasado por ese proceso.

Haber estudiado arquitectura ha sido importante para desarrollar mi trabajo actual, saber discernir o tener una visión global de un asunto y explicar gráficamente conceptos son algunas de las cualidades que me ha aportado esta formación. Pero donde me gustaría hacer mayor hincapié es en mi experiencia como deportista, esta faceta de mi vida me ha aportado mucha disciplina, capacidad de trabajo duro, paciencia, concentración, serenidad y sobre todo valor ante la exposición pública.

IMAGEN 2 (fotografía de equipo/estudio)

¿Cómo ha evolucionado Toca Madera – Sounds Wood desde sus inicios?

La evolución de Toca Madera · Sounds Wood ha sido paralela a la mía personal y siempre progresiva. Como os comentaba en preguntas anteriores este proyecto comenzó para mantenerme activa y refrescando los conocimientos a la vez que los compartía, inocentemente, por si a alguien le pudiera interesar saber algo sobre este tipo de construcción.

La constante evolución de Toca Madera · Sounds Wood ha sido un trabajo de escucha y observación de las necesidades que me iba encontrando en charlas con compañeros del sector, eventos, comentarios de seguidores de esta plataforma, y ahí está la clave del éxito, hay una necesidad y le intento dar respuesta y ayudar a que todos avancemos de la mejor manera posible en este camino.

¿Qué tipo de proyectos o actividades desarrollas en Toca Madera – Sounds Wood

Desarrollo actividades de formación, divulgación, construcción y asesoría técnica.

Los proyectos de formación los realizo en másteres y cursos técnicos en universidades, centros de formación y colegios técnicos, tanto nacionales como internacionales, así como en congresos. Además, desde hace unos meses ya está publicada la Guía de Rehabilitación de Estructuras de Madera, una herramienta para los técnicos de la construcción que quieran trabajar con este material.

La divulgación la llevo a cabo tanto en las redes sociales, el blog, como en otras revistas del sector de la construcción, televisión, radio, periódicos, informes estatales y en eventos y congresos. En las redes sociales y el blog además de artículos técnicos pueden encontrar los juegos técnicos de “aprender jugando”, el mapa colaborativo construcción con madera, ejercicio de cálculo, una biblioteca con referencias bibliográficas, los directos de Instagram “una charla con amigos”, formaciones, eventos, etc.

Por último, la construcción y asesoría técnica está centrada en la construcción con madera, destacando soluciones en cuanto al diseño constructivo, la durabilidad del material y la rehabilitación de este tipo de construcciones.

¿Qué referencias manejas a la hora marcar el rumbo de Toca Madera – Sounds Wood

Escuchar y observar cómo se mueve el mercado, qué necesidades y vacíos veo que hay en la evolución de este sector. No hay un plan, no sé qué estaré haciendo en medio año, todo avanza según se vaya demandando.

Irene Jimeno Guadalix  Toca Madera · Sounds Wood
Irene Jimeno Guadalix | Toca Madera · Sounds Wood
¿A qué segmento de público/cliente te dirigís en Toca Madera – Sounds Wood

A todo aquel que tenga interés en este sector de la construcción con madera. Es verdad que está más enfocado a personas que tengan una base de conocimientos técnicos del sector de la construcción en general, pero mi objetivo es hacerlo accesible a todo aquel que tenga la intención de conocer este material, sus ventajas, sus inconvenientes, sus posibilidades y su manera de trabajar.

En el inicio Toca Madera · Sounds Wood abordé temas técnicos muy de principiantes, la base para poder profundizar en esta temática, así que cualquier persona que aterrice en la plataforma siempre se podrá ir al principio y comenzar poco a poco a comprender este material. De todas formas intento que las explicaciones sean bastante gráficas y con un vocabulario cercano para que además de ser más comprensibles, sean más amables y lo pongan fácil para dedicarle tiempo y empezar con ganas en ese mundillo maderero.

¿Estableces sinergias con otros campos? 

Es la base del desarrollo de Toca Madera · Sounds Wood. Como dice el proverbio africano si quieres llegar rápido ve solo pero si quieres llegar lejos ve acompañado. El motivo de la creación de esta plataforma era divulgar, hacer llegar los conocimientos que adquirí sobre este material, que tanto busqué y tanto me fascinaron, así que para que su progreso sea mayor tengo que hacerlo en constante colaboración.

Además, por mi forma de ser es uno de los aspectos que más me interesan de mi trabajo y que en mí día a día pongo en práctica para la vida.

Irene Jimeno Guadalix  Toca Madera · Sounds Wood
Irene Jimeno Guadalix | Toca Madera · Sounds Wood
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor? ¿En qué sentido?

Las nuevas tecnologías han sido el motor de crecimiento de Toca Madera · Sounds Wood. Gracias al blog y a las distintas redes sociales, especialmente Instagram el alcance de la información ha sido bastante extenso.

Las redes sociales me han permitido realizar juegos interactivos en Instagram para poco a poco enseñar conceptos o tecnicismos de manera fácil y cómoda, o conectar a grandes profesionales con otros técnicos o personas interesadas en esta vertiente de la construcción con madera a través de las charlas de los directos, compartir información a la última, desarrollar el mapa colaborativo interactivo construcción con madera, compartir fotos de proyectos, videos de detalles constructivos o reacciones de los comportamientos de la madera.

Las nuevas tecnologías me acompañan en mi trayectoria y son un pilar fundamental de mi trabajo.

¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?

Hasta este verano trabajaba a jornada completa en una ingeniería del sector farmacéutico, donde la madera está prohibida, mi gozo en un pozo. En mi tiempo libre y durante mis vacaciones laborales realizaba todo el trabajo de Toca Madera · Sounds Wood, así como visitas de obra, participación en eventos y congresos.

De ahora en adelante mi única actividad será Toca Madera · Sounds Wood.

Irene Jimeno Guadalix  Toca Madera · Sounds Wood
Irene Jimeno Guadalix | Toca Madera · Sounds Wood
Como “emprendedora”, ¿qué opináis de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?

Aún me da cierto nerviosismo la palabra “emprendedora”, yo nunca busqué esto, pero es verdad que es lo que soy y me gusta, pero cuando pienso en ello me parecen palabras mayores.

Opino que me parece admirable y muy bonito. Entiendo que, generalmente, cuando estas personas abren y/o recuperan nuevos enfoques de la profesión es por una motivación interior que va más allá del propio negocio. Tienen unas creencias, unos ideales, una forma de ver la vida que les mueve en poner en valor esos aspectos. Compartir es vivir un poquito más fuerte.

Cada uno de nosotros somos diferentes y ahí está la riqueza, en dar visibilidad a lo que a cada uno nos interesa para que otros a los que quizás no reparamos en esos asuntos tengamos también en cuenta ese punto de vista y de ahí surjan nuevos campos que den respuesta a una necesidad de la evolución de la profesión, de la sociedad.

Irene Jimeno Guadalix  Toca Madera · Sounds Wood 7
Irene Jimeno Guadalix | Toca Madera · Sounds Wood 
¿Estas contento con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan tanto personal como profesionalmente?

Muy agradecida por todo este recorrido y especialmente por el reconocimiento y apoyo que recibo de las empresas y las personas en mi día a día.

El proyecto de futuro que me espera tanto personal como profesionalmente es dedicarme a tiempo completo a este proyecto, aumentar el nivel de mis actividades actuales y comenzar otras nuevas, las cuales no podía aceptar por falta de tiempo e incompatibilidad con mi horario y responsabilidades en la empresa privada.

Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?

No soy muy partidaria de dar consejos porque todos somos muy distintos y tenemos una serie de circunstancias que nos han definido como somos y en el punto en el que estamos.

Pero como pensamiento que tengo muy presente en mí día a día, le diría a cualquier persona que intente estar lo mejor posible con ellos mismos, con lo que hagan y que no se comparen con nadie. La vida son cosas buenas y malas, fáciles y difíciles, pero vida solo hay una y hay que vivirla. Todo bien y va, las rachas, el dinero, las amistades, los trabajos, pero todo es relativo y pasajero y lo que siempre te acompañará será tu actitud y compromiso con la vida.

Irene Jimeno Guadalix  Toca Madera · Sounds Wood
Irene Jimeno Guadalix | Toca Madera · Sounds Wood

Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Irene su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.

Crowdfunding Foldit, Auditorio Manuel de Falla en Granada

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Crowdfunding Foldit, Auditorio Manuel de Falla en Granada 1
Crowdfunding Foldit, Auditorio Manuel de Falla en Granada

Tras años cortando y pegando papeles uno se da cuenta de lo importante que es doblar el papel. Inicio el camino de Foldit celebrando el centenario del nacimiento de José María García de Paredes con el recortable de uno de sus edificios, el auditorio Manuel de Falla en Granada, situado en la colina de la Alhambra.

El recortable está diseñado a escala 1:350 y ocupa cinco láminas A3 dobladas en A4. El tamaño del recortable montado es de 420x297x100 (mm), aproximadamente. Y aunque de momento sólo muestre imágenes en blanco, ahora estoy trabajando en las correspondientes texturas (ladrillo, teja, albero, piedra…).

Recompensas y calendario

Sin embargo, hay un modo mejor de arrancar una colección que con un recortable de este edificio, y es añadiendo otro recortable de otro edificio; en este caso, el Museo de la Memoria de Andalucía, de Alberto Campo Baeza. Este es un recortable con un alto contenido experimental en solo tres láminas.

Crowdfunding Foldit, Museo de la Memoria de Andalucía, de Alberto Campo Baeza
Museo de la Memoria de Andalucía, de Alberto Campo Baeza

Además, podréis adquirir algunas de las tarjetas que he diseñado estos años, preparadas para la ocasión. Y he preparado diversos lotes pensando en situaciones particulares.

El calendario sobre el que trabajo implica que durante la campaña os podré mostrar la evolución del trabajo, de manera que al finalizar dispongamos de unos días para que me digáis cómo queréis aparecer en los agradecimientos, imprimir durante el mes de noviembre, y así hacer los envíos antes del puente de diciembre.

Mas información en VERKAMI

Crowdfunding Foldit, Auditorio Manuel de Falla en Granada 2
Crowdfunding Foldit, Auditorio Manuel de Falla en Granada

Recalificación y Expansión de las Instalaciones de Exporlux | Espaço Objecto, Arquitetura & Design

Recalificación y Expansión de las Instalaciones de Exporlux Espaço Objecto, Arquitetura & Design © Ivo Tavares Studio 3
Recalificación y Expansión de las Instalaciones de Exporlux | Espaço Objecto, Arquitetura & Design © Ivo Tavares Studio

La revalorización del edificio de Exporlux, una de las mayores empresas nacionales de equipos de iluminación con sede en el municipio de Águeda, se convirtió en una oportunidad para una intervención más amplia que incluyó, además de la construcción de un laboratorio de iluminación, trabajos de remodelación interior en las áreas de showroom, formación y oficinas, así como la renovación de la imagen exterior de esta unidad industrial.

El crecimiento continuo de la empresa llevó a expansiones sucesivas a lo largo del tiempo, lo que resultó en una imagen algo confusa que reflejaba los materiales y opciones arquitectónicas de cada una de las tres fases de intervención.

Recalificación y Expansión de las Instalaciones de Exporlux Espaço Objecto, Arquitetura & Design © Ivo Tavares Studio 49
Recalificación y Expansión de las Instalaciones de Exporlux | Espaço Objecto, Arquitetura & Design © Ivo Tavares Studio

Con la intervención más reciente, se buscó no solo crear una imagen interior más coherente a través de la simplificación de los materiales de revestimiento y acabado, sino también revalorizar la imagen exterior del área de showroom/oficinas mediante la introducción de una fachada cortina con láminas de vidrio esmerilado dispuestas verticalmente. Este lenguaje arquitectónico otorgó al edificio una uniformidad en el tratamiento de las dos fachadas principales, además de ayudar a controlar la exposición solar.

La disposición de las láminas de vidrio siguió una lógica de modulación y superposición, acentuada por vacíos frente a algunos espacios verdes situados entre la fachada cortina y la fachada original.

Recalificación y Expansión de las Instalaciones de Exporlux Espaço Objecto, Arquitetura & Design © Ivo Tavares Studio 14
Recalificación y Expansión de las Instalaciones de Exporlux Espaço | Objecto, Arquitetura & Design © Ivo Tavares Studio

En el primer piso, el espacio del showroom fue innovado y renovado con la introducción de nuevas soluciones para la exhibición de los productos de iluminación fabricados y comercializados por la empresa.

En la zona de recepción, destaca la escalera que conduce al segundo piso, debido a su forma diferenciadora en concreto blanco expuesto y al revestimiento de listones de madera horizontales de la pared contigua y continua al techo curvo.

Recalificación y Expansión de las Instalaciones de Exporlux Espaço Objecto, Arquitetura & Design © Ivo Tavares Studio 22
Recalificación y Expansión de las Instalaciones de Exporlux | Espaço Objecto, Arquitetura & Design © Ivo Tavares Studio

El showroom y la cafetería se abren y se extienden hacia un patio ajardinado, un espacio que se refleja en las fachadas de vidrio oscuro espejado del edificio del laboratorio de iluminación, generando imágenes y ambientes que varían con la luz solar.

Obra: Recalificación y Expansión de las Instalaciones de Exporlux
Autor: Espaço Objecto, Arquitetura & Design, Lda
Arquitecto principal: António Figueiredo
Ubicación: Covão, Águeda (Portugal)
Año de finalización: 2022
Superficie total: 7949,25 m²
Constructora: A.Pimenta, Construções Lda
Ingeniería: Ing. Carlos Coutinho
Diseño de iluminación: Exporlux
Diseño acústico: Ing. Paula Castilho
Ingeniería de fluidos: Ing. Paula Castilho
Ingeniería térmica: Climacom
Fotografía: Ivo Tavares Studio
+ escolaprofissional.padlet.org

Creafogar, el primer evento efímero de interiorismo con marcas gallegas

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Creafogar, el primer evento efímero de interiorismo con marcas gallegas
Creafogar, el primer evento efímero de interiorismo con marcas gallegas

Galicia se prepara para acoger la primera edición de Creafogar, un evento innovador de diseño e interiorismo que reunirá a destacados profesionales, fabricantes y artesanos gallegos, como Idoia Cuesta, Grupo Ramón García, Tejas Verea, Terxy y Arturo Álvarez, entre otros.

Este encuentro tendrá lugar en esta primera edición en Santiago de Compostela, y cuenta con el apoyo de la Xunta de Galicia, del Ayuntamiento y de la USC, prometiendo convertirse en un referente dentro del sector.

El espacio efímero Creafogar abrirá sus puertas el próximo 20 de septiembre, y durante 20 días se podrá visitar la exposición de productos y servicios de arquitectura efímera e interiorismo de marcas, profesionales y artesanos gallegos. En esta primera edición el evento se celebrará en una vivienda del centro de Santiago con más de 100 años de historia, en la que las más de 150 marcas participantes ya están realizando sus intervenciones.

Creafogar, el primer evento efímero de interiorismo con marcas gallegas
Creafogar, el primer evento efímero de interiorismo con marcas gallegas

Las promotoras de esta iniciativa son las interioristas de Denadeinteriores y Spacio-B, Almudena Rodríguez y Beatriz Barril, adscritas a Artesanía de Galicia, un proyecto en el que llevan trabajando más de dos años para poner en valor la fabricación y artesanía gallega, así como la recuperación de oficios y la visibilización de la mujer en el sector.

Este evento cuenta con el apoyo de la Xunta de Galicia, el Ayuntamiento de Santiago de Compostela y la USC – Woman Emprende, que estarán presentes en la programación que se desarrollará durante las jornadas expositivas.

Por su parte, desde la Dirección General, Zeltia Lado de la Consellería de Empleo, Comercio y Emigración está apoyando a los centros formativos adscritos para la fabricación y exposición de productos; así como el IGAPE, que desarrollará una misión comercial inversa con empresas nacionales de arquitectura e interiorismo; y las entidades Artesanía de Galicia, que dará apoyo a los artesanos adscritos, mientras que Galicia Calidade, contará con una despensa de las marcas de alimentación del sello.

Creafogar, el primer evento efímero de interiorismo con marcas gallegas
Creafogar, el primer evento efímero de interiorismo con marcas gallegas

Creafogar promete ser un punto de encuentro para todos aquellos interesados en el diseño, la artesanía y la cultura gallega, marcando un antes y un después en el panorama del interiorismo en Galicia.

Suelos profundos | Miguel Ángel Díaz Camacho

Suelos profundos Miguel Ángel Díaz Camacho “Una piccola casa ideale”, 1939 © Gio Ponti Archives
“Una piccola casa ideale”, 1939 © Gio Ponti Archives

El diseño de una superficie a partir de la repetición de uno o varios elementos, establece un juego tan adictivo como estimulante. El material de la pieza, su geometría, textura, color, brillo o posición, convocan a la sensibilidad y el esfuerzo por la determinación del módulo, si bien será su sencilla repetición organizada la que consiga finalmente la diversidad prometida. Más allá del juego y sus reglas compositivas, interesa aquí la capacidad de estos patrones como instrumento de activación de formas ilusorias: la transformación de un pavimento en una superficie liviana, sutil, aérea como la suma de hilos coordinados en la sábana tendida.

Arquitectos como Gio Ponti han explorado las posibilidades de la humilde baldosa cerámica para dotar, a todos y cada uno de sus espacios, de una cierta cualidad escenográfica, una teatralidad que honra un sentido del habitar muy anterior a la halterofilia del diseño o la decoración pretenciosa:

“Proyecté un hotel en Sorrento y, aunque no había necesidad, yo quería que cada una de las cien habitaciones tuviera un suelo diferente. Para ello, me serví de mi vieja pasión por las baldosas cerámicas, siempre que las solicitan, diseño muchas más de las que me piden. Así que a partir de treinta diseños diferentes, cada uno de los cuales permitía dos, tres o cuatro combinaciones, surgieron los cien. […] Siempre pienso en las posibilidades infinitas de este arte: dadle a alguien un cuadrado de 20×20 y, aunque se hayan creado infinitos diseños desde hace siglos, siempre aparece la habitación para el nuevo diseño, tu propio diseño. Nunca habrá un diseño final…”.

Muros encalados y suelos azules frente al Mediterráneo.3 La reproducción organizada del baldosín, sus patrones y giros, su color o su brillo, introducen una suerte de vibración acuática en las habitaciones, un espejismo de profundidad marina. Pero cómo subir el mar a tu dormitorio, o mejor, cómo sentir el movimiento del mar bajo tus pies. Retos valiosos. La conquista del firme tiene lugar, paradójicamente, al margen de su solidez: el suelo como acontecimiento ligero, profundo y misterioso como los espejos de Alicia o Matsuyama.

“Arquitectura, envoltorio del cuerpo; poroso para el espíritu”.

Firmes que ondean, vibran, alivian el aire que les rodea. Suelos profundos.

Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Mayo 2014
Autor de Parráfos de arquitectura #arquiParrafos

Notas:

1 Sobre este tema ver: Antón Capitel, Las formas ilusorias en la Arquitectura Moderna, Sevilla, Tanais, 2004.
2 Gio Ponti, “Giovinezza d’oggi o splendida età di Le Corbusier?”, Domus 320, 1956, pág. 1-4. Traducción MADC.
3 Cerámica D’Agostino. Hotel Parco dei Principal di Sorrento, Italia, Gio Ponti, 1960. Ver el espléndido reportaje de la revista Tectónica: Cerámica Gio Ponti
4 Alejandro de la Sota, “Tema universal hoy: arquitectura y tecnología”, Revista Arquitectura nº 26, febrero 1961.

Cubo de basura | Borja López Cotelo

Cubo de basura Borja López Cotelo Basurero de Londres. De un daguerrotipo de Beard
Basurero de Londres. De un daguerrotipo de Beard

Cuando Londres era un laberinto de callejuelas sólo iluminadas por el lívido fulgor de lámparas de gas, cuando Chesterton retrataba sus distritos pobres -cuyo verdadero horror ‘estribaba precisamente en el hecho de que se veía la civilización, de que se veía el orden…’1– la basura ya era acumulada en cubos metálicos capaces de resistir la insalubre humedad de las márgenes del Támesis. La idea había surgido en una visita ala Gran Exposición de 1851.

Cubo de basura Borja López Cotelo Cubo de basura galvanizado, manufacturado por Garrods of Barking
Cubo de basura galvanizado, manufacturado por Garrods of Barking

Gran Exposición de Londres, 1851 Garrods of Barking había sido hasta ese momento una empresa metalúrgica del East London; pero cuando sus administradores vieron en esa exposición las primeras máquinas que podían resultar útiles para la fabricación de cubos de basura metálicos, decidieron invertir en ellas para dar un paso más y acometer una producción industrial.

Cubo de basura Borja López Cotelo Gran Exposición de Londres, 1851
Gran Exposición de Londres, 1851

Hasta el siglo XVIII, los desperdicios domésticos eran almacenados en el interior de las viviendas, y sólo los nobles reclamaban contenedores que permitiesen su acumulación en el exterior. Fueron ellos los primeros clientes de los fabricantes de cubos de basura, que pronto comprendieron que una de las mayores dificultades residía en diseñar un recipiente capaz de resistir la intemperie. El XIX, con sus avances en la metalurgia y la mecánica, les ofrecía los medios para producir en serie ese tipo de contenedores.

Cubo de basura Borja López Cotelo Patente de cubo de basura. J.R. Le Sauvage, 1928
Patente de cubo de basura. J.R. Le Sauvage, 1928

Las patentes se sucedieron en las últimas décadas del siglo, en pugna por controlar un mercado en alza. Garrods of Barking optó por un diseño que optimizaba las posibilidades del material y agilizaba el proceso de fabricación; sus cubos tenían un cuerpo cilíndrico de acero galvanizado -cuyo perfil grecado permitía una notable rigidez con planchas extremadamente finas-, una tapa acanalada del mismo material y unas asas en forma de gota que facilitaban su manejo incluso cuando estaba lleno.

Cubo de basura Borja López Cotelo Cubo de basura galvanizado, fabricado por CASA
Cubo de basura galvanizado, fabricado por CASA

El proceso de fabricación seguía el orden impuesto por dos familias de máquinas, las de corrugado y las de ribeteado; de este modo, se reducían los tiempos de fabricación y se lograba una uniformidad casi total en los productos manufacturados. Por otro lado, la adición de una capa de zinc sobre el acero –el galvanizado- hacía que los contenedores de Garrods se mostrasen resistentes a la corrosión y el óxido. La eficiencia de estos procesos fue tal que, en esencia, han permanecido inalterados hasta nuestros días: la mitad de la producción de Garrods of Barking se sigue llevando a cabo con esa maquinaria victoriana y la empresa se ha resistido deslocalizar su producción.

Cubo de basura Borja López Cotelo Cubo con tapa acanalada y asas de gota, por Steve Gorton
Cubo con tapa acanalada y asas de gota, por Steve Gorton

Existen muchas variantes de esos cubos originales que ocupaban las calles de Londres cuando Chesterton, acompañado tal vez por Basil Grant o por ese Hombre que fue Jueves, las recorría circunspecto. Tanto en Inglaterra como en Estados Unidos, muchos han imitado en los últimos ciento cincuenta años su figura acanalada y anónima.

Cubo de basura Borja López Cotelo Michael Jackson con el personaje de 'Barrio Sésamo' Oscar el Gruñón
Michael Jackson con el personaje de ‘Barrio Sésamo’ Oscar el Gruñón

Pero nadie sabe quién fue el primer diseñador de esos universales cubos de basura; sólo sabemos que a su celebridad reciente han contribuido muchos programas infantiles, gracias a la irrupción de los medios de comunicación global en nuestro día a día. Porque ni los relatos de Chesterton ni las estrategias comerciales de Garrods se propagaron con la rapidez epidémica de Barrio Sésamo.

Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. Marzo 2012

Notas:
1. Chesterton, G. K. (1995)2007. El Club de los Negocios Raros. Madrid, Valdemar, pp.51-52.
2.Los datos han sido extraídos de VV.AA. (2006). Phaidon Design Classics. Volume one. Pioneers. Londres, Phaidon Press Limited.

La cuarta pared. Arquitectura en tapas

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La cuarta pared. Arquitectura en tapas José Moreno Ferre Javier Peña Alcalde
La cuarta pared. Arquitectura en tapas | José Moreno Ferre – Javier Peña Alcalde

Si existe algo en este mundo que una a Batman, la casa de tus abuelos y el dibujo a mano alzada, eso es sin duda la Arquitectura. Disciplina, técnica y arte por excelencia que consigue trascender a lo largo del tiempo y el espacio, tan necesaria como inevitable y tan bella como compleja. Presente en todo lo que nos rodea y a la vez, ausente en la conciencia de casi todos nosotros.

Por medio de esta serie de artículos nos hemos propuesto explorar algunos conceptos arquitectónicos y su relación con las diferentes facetas de nuestra vida cotidiana, como la ciudad, el cine o incluso nuestro propio hábitat. Intentando romper las barreras invisibles que parecen separar la arquitectura de la sociedad y acercando algunos temas complejos mediante reflexiones breves y cercanas que te harán pensar y observar a tu alrededor a través de una mirada suspicaz y curiosa.

José Moreno Ferre (Almería, 1991)

Arquitecto por la Escuela Politécnica Superior Alfonso X el Sabio de Madrid desde 2015. Su primer encargo (Casas Costacabana. Finalista Premio Arco 2019-2020 junto con Javier Peña), le llevó a la fundación de la oficina de arquitectura med.arquitectos en 2018. Desde entonces, trabaja diseñando, redactando y dirigiendo obras de diferentes escalas y tipologías. Además, sus inquietudes literarias y su pasión por la teoría arquitectónica, le ha llevado a escribir diversos textos críticos en publicaciones como [patio] y Travesias.

Javier Peña Alcalde (Almería, España, 1976).

Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada (ETSAG) desde 2002. Diploma de Estudios Avanzados para suficiencia investigadora. Actualmente desarrolla su actividad profesional como arquitecto en su estudio de Almería, el cual permanece en activo tras tres generaciones de arquitectos. Entre sus múltiples intereses destaca la arquitectura legal, siendo a día de hoy Secretario de la Unión de Arquitectos Peritos y Forenses de España (UAPFE).

Casa DeDe | OYO Architects

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Casa DeDe | OYO Architects © Tim Van de Velde

La Casa Dede se ubica en un terreno que anteriormente ocupaba un granero en ruinas de principios del siglo XX. OYO Architects adopta un enfoque sostenible al reciclar de manera creativa los materiales resultantes de la demolición del granero.

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Casa DeDe | OYO Architects | Esquema conceptual

Usando los ladrillos originales de la construcción, se crea un nuevo revestimiento para la fachada del nivel superior de la casa, dándole una apariencia auténtica y única que recupera el «espíritu» del lugar.

La construcción de dos plantas, se define por una planta baja en forma de «X» y una planta superior que mantiene la disposición rectangular original del antiguo granero.

“Superpusimos la huella rectangular original del granero con una sección transversal adicional. Esta sección transversal proporciona espacios privados a la casa y enmarca vistas de la naturaleza del jardín. Fue una decisión de diseño simple, pero que ha creado un ambiente de vida único”.

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Casa DeDe | OYO Architects © Tim Van de Velde
Una nueva vida a un antiguo granero en ruinas, reciclando materiales y «resucitando» el espíritu del lugar.

Se ha creado una vivienda a medida para la familia compuesta por dos padres y sus tres hijos juguetones, quienes deseaban una casa con relación directa al entorno natural. Con un enfoque en el diseño adaptativo, que busca generar espacios inclusivos, accesibles y receptivos a las diversas formas en que las personas interactúan y utilizan los espacios, cada rincón de la casa ha sido diseñado bajo este concepto.

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Casa DeDe | OYO Architects © Tim Van de Velde

En la planta baja, los generosos espacios sociales ofrecen vistas panorámicas del jardín gracias a las amplias ventanas y puertas correderas, creando la sensación de estar inmersos en la naturaleza.

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Planta Baja

«OYO Architects adopta un enfoque lúdico para Casa DeDe, creando una planta superior adaptable que se convierte en un vasto patio de recreo, permitiendo a los niños transformarlo y adaptarse a sus necesidades, siendo el ejemplo perfecto de diseño adaptativo».

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Planta Alta

Por otro lado, en la planta superior, se ha creado un ambiente lúdico que estimula la creatividad y la exploración, La planta superior, concebida como un vasto patio de recreo adaptable, permite a los tres niños de la familia transformar y personalizar el espacio según sus necesidades y deseos; la habitación de los padres, separada por el family room, ofrece mayor privacidad y vistas privilegiadas al entorno natural. La personalización de cada espacio para satisfacer las necesidades particulares de la familia representa el diseño adaptativo en su máxima expresión.

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Casa DeDe | OYO Architects © Tim Van de Velde
Una escultural escalera de madera añade carácter y calidez a los interiores, creando un ambiente acogedor y distintivo.

La Casa DeDe también se distingue por su atención al detalle y el uso de materiales honestos como la madera y el hormigón expuesto. La eliminación de revestimientos superfluos y la flexibilidad en el diseño de los espacios reflejan el compromiso con la integridad de los materiales y la atmósfera natural de la casa.

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Casa DeDe | OYO Architects © Tim Van de Velde

«Los materiales generan un interesante contraste entre lo industrial y lo artesanal, entre lo austero y lo rústico».

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Casa DeDe | OYO Architects © Tim Van de Velde

Con una visión lúdica y sostenible, se ha creado un hogar donde la exploración y el juego se integran en la vida cotidiana. Desde los materiales reciclados hasta su diseño adaptable y lleno de carácter, Casa DeDe representa el compromiso del propio estudio de diseñar hogares generosos que respetan la belleza inherente de su entorno.

Obra: Casa Dede
Arquitectos: OYO Architects
Ubicación: Drongen, Bélgica
Directores de Proyecto / Coordinador: Xander Denduyver
Equipo de Diseño / Colaboradores: Xander Denduyver, Bea Sierra, Koen Maertens, Ana Correa, Luca Morosetti
Año: 2017-2020
Área: 369 m2
Gerente de Construcción: Immohuys Ingenieros Estructurales: Lime
Paisajismo: Buro Bossaert
Fotografía: Tim Van de Velde
+ oyo.eu

Saul Steinberg, artista

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Saul Steinberg, artista
Saul Steinberg, artista

Esta exposición es la primera retrospectiva completa dedicada a Saul Steinberg (Râmnicu Sărat, Romania, 1914 – Nueva York, 1999) en España. Steinberg es considerado como uno de los artistas más destacados del arte de posguerra, y su trabajo se resiste a cualquier clasificación simple. Como el mismo afirmó,

“no acabo de pertenecer al ámbito del arte, de la viñeta o del dibujo para revistas, y el mundo del arte no sabe bien dónde colocarme”.

La errancia entre distintos géneros artísticos y literarios es esencial a su obra, y también un espejo de su vida, de su época y de su destino en el convulso siglo XX.

Saul Steinberg es especialmente conocido por sus dibujos publicados en las portadas e interiores de la revista The New Yorker, una estrecha colaboración que duró cerca de seis décadas y supuso que Steinberg se introdujera en los hogares de Norteamérica y sacudiera los modos de pensar de la sociedad americana. Él mismo se definió como

“un escritor que dibuja”,

pero su producción artística va mucho más allá: su ingenio y virtuoso juego de imágenes se traslada a otros medios menos populares, pero claves en su producción, como la pintura, la gráfica, el collage, el fotomontaje, hasta llegar a “dibujar” en tres dimensiones.

La muestra presenta todas las facetas del artista y cómo se relacionaron entre ellas a lo largo de su vida. Cuenta con cerca de cuatrocientas piezas, procedentes de distintas colecciones particulares e instituciones europeas y americanas. Además, The Saul Steinberg Foundation de Nueva York ha donado una parte de sus fondos a la Fundación Juan March y forman parte de esta exposición.

Saul Steinberg, artista
18 octubre 2024 – 12 enero 2025
Fundación Juan March, Madrid. Castelló 77

Convidarse, habitarse | José del Carmen Palacios Aguilar

Convidarse, habitarse José del Carmen Palacios Aguilar Grigny La Grande Borne_circa 70s_París_
Grigny La Grande Borne_CIRCA 70´s

Son los límites de la mirada los que construyen esas estancias que – al ojo de quien no ve – pueden significarse vagas de espacio, pero que en realidad están ya constituidas de nosotros mismos, de rastros de nuestros actos. Esos “aquellos lugares” que al tocarlos con el alma se convierten en hogares, en cálidas estancias; cómplices silenciosos de nuestras acciones, que se van amalgamando paso a paso con nuestra vida cotidiana, construidas con la balada del habitar, que se confunden -al ojo de quien ve- con nosotros mismos, hasta vaciarnos en nuestro interior y olvidarnos que habitamos.

Hay lugares que yacen vacíos de nosotros y hay lugares llenos de quienes se ven en él, porque es la mirada de quien ve la que construye, es la capacidad que nos encuentra en ese momento inminente intentando alcanzar esos límites ya claros; “es ocupar” – con el empuje que traen los anhelos – esos lugares que están destinados a ser parte de nuestras vidas; unos con su sutileza casi invisible, y otros con la advertencia de desaparecer si es que no dejamos que la vida nos construya junto a ellos.

Convidarse, habitarse José del Carmen Palacios Aguilar Terraza del Caesar Cottage (Connecticut, 1952) M. Breuer
Caesar Cottage (Connecticut, 1952), Marcel Breuer

 

Utopía, Poesía, Naturaleza: educación de arquitectura para la infancia | Jorge Raedó Álvarez

El Museo Palladio de Vicenza, Italia, con ocasión de su décimo aniversario en 2022, celebró dos «días de estudio» sobre el papel actual de los museos de arquitectura.
El Museo Palladio de Vicenza, Italia, con ocasión de su décimo aniversario en 2022, celebró dos «días de estudio» sobre el papel actual de los museos de arquitectura.
Imaginación

¿Qué es la imaginación? ¿es el viento que nos da vida? ¿los humanos somos imaginación o somos nada? ¿Alonso Quijano es Don Quijote? ¿o Don Quijote imagina a Alonso Quijano? (Cervantes, 2015). Platón diferenciaba la función del logos de la menos importante función de la phantasmatas o imaginación. Si el logos es razón, pensamiento, lenguaje articulado que nos hace conscientes de nuestro lugar en un cosmos de ideas eternas y verdaderas, la imaginación es la sombra de esas ideas verdaderas. El logos sería el trabajo del filósofo, la imaginación sería la labor del poeta (Platón, 2019).

Por el contrario, la experiencia personal me dice que el proceso de construcción del mundo sigue estos pasos:

  1. Las percepciones sensibles actúan en nosotros.
  2. Nos provocan emociones y sentimientos.
  3. Que derivan en la obra con forma gracias a los lenguajes de las artes -y otros lenguajes como las ciencias que aquí no tratamos.
  4. Otras personas perciben la obra, surge una comunicación entre el receptor y el autor -aunque la obra fuera creada hace miles de años- y la idea emerge.
Utopía, Poesía, Naturaleza educación de arquitectura para la infancia Jorge Raedó Álvarez p88
The future of architecture. Edited by Guido Beltramini and Mirko Zardini Museums (p. 88)
¿Dónde estaba la idea? ¿en la obra? ¿o en su recepción?

Las ideas eternas y verdaderas no existen per se. Las ideas nacen de nuestra acción movida por la imaginación que codifica la percepción sensible y le da forma para entendernos como unidades dentro del Universo, también forma imaginada. Todo es una masa oscura y amorfa antes de que la imaginación le dé forma con categorías como Espacio y Tiempo, e infiera orden y sentido a nuestro devenir -como nos recordó el filósofo de la educación Kieran Egan (1991, 2008)-.

La arquitectura ordena la materia creando lugares que nos protegen de la intemperie física, emocional y simbólica (Rykwert, 1999). Unas imaginaciones ordenan la materia para que otras imaginaciones la perciba y la habite. ¿Todos somos una misma imaginación? ¿Mi imaginación es realmente mía o es una manifestación de esa imaginación única? El ayer, el hoy y el mañana son olas de la imaginación que navegamos y nos unen. Sin imaginación seríamos barro informe sin sentido, babas en la lluvia, como el personaje Calibán en la La Tempestad de Shakespeare (2011), esclavo de pasiones sin nombre ni fecha. Frente a Calibán, se eleva el personaje Ariel, canción pura que vuela ligera. Calibán y Ariel es una antinomia que ayuda a pensarnos. El autor proyecta una apariencia de espacio, tiempo y personajes que ilumina en la oscuridad. La Arquitectura, como todo los lenguajes del arte, sólo se piensa desde sí misma, como un juego de la imaginación que cuenta el cuento de nuestra conciencia (Azara, 2005). Nada hay fuera de la imaginación, como nada hay fuera del Universo infinito (Bruno, 2001).

Nuestra mente se esfuerza por otorgar sentido al instante vivido. En ese combate, como las esculturas “Los Esclavos” de Miguel Ángel (Tolnay, 1985) o como la protagonista de Rockaby de Samuel Beckett (2006), balbuceamos palabras escritas, esculpidas, pintadas, cantadas, bailadas, diseñadas, construidas… palabras que son partículas en la atmófera cultural que nos contiene. Todos vivimos dentro de atmósferas -o burbujas- culturales que nos configuran y a la vez configuramos con cada uno de nuestros gestos. Cuando los estudiantes se sumergen en las artes para comprender su entorno, comunicarse entre ellos y, por lo tanto, transformar su realidad, construyen su lugar propio en la estructura cultural que los contiene como una gran atmósfera -tal como nos enseñó Vygotsky (Veraksa y Sheridan, 2018)-. Somos seres culturales, nuestra forma es el resultado del choque entre nuestra voluntad y la sociedad que nos contiene, roce o conflagración que proyecta una representación del mundo como una burbuja de conciencia fuera de la cual nada hay -afirmación romántica, temeraria y estimulante digna de Schopenhauer (2005)-.

Las atmósferas culturales que nos crían son densas como la resina y nos aprisionan entre los símbolos y los ritos herededados. Los humanos somos como animalillos de hace millones de años atrapados en burbujas de ámbar, prisioneros en la resina cultural que nos contiene, define y nombra. Imaginamos el exterior de nuestra atmósfera desde el interior de ésta. Nuestra atmósfera actúa como una lente deformadora. Por lo tanto, somos incapaces de ver lo que en verdad hay fuera de nuestra burbuja. Vemos lo que imaginamos, imaginamos lo que ya conocemos. Por eso nos cuesta integrarnos en otras culturas, en otras atmósferas, porque sus símbolos y ritos son distintos (Kuper, 2001). A veces, unas atmósferas culturales quieren aniquilar a otras por miedo, sin darse cuenta que todas atmósferas están entrelazadas. No hay atmósferas aisladas.

Utopía, Poesía, Naturaleza educación de arquitectura para la infancia Jorge Raedó Álvarez p90
The future of architecture. Edited by Guido Beltramini and Mirko Zardini Museums (p. 90)
Belleza

La educación de arquitectura para la infancia me lleva a tres preguntas:

¿qué es infancia? ¿qué es arquitectura? y ¿qué es educación?

Son preguntas sin respuesta exacta.

¿Cuál es la diferencia entre la infancia y la edad adulta?

La infancia confía en que la ayuda que necesita vendrá de sus padres, familiares y adultos en general. Un adulto ya no cree en que la ayuda venga de nadie. Así lo entiendo al leer Últimos testigos de Svetlana Alexévich, testimonios de adultos de la Unión Soviética que eran niños durante la ocupación alemana de la II Guerra Mundial.

“Mamá me reñía por ello. Les preguntaba a los médicos por qué yo era así, por qué me interesaba tanto por cosas tan poco infantiles como la muerte. Quería saber cómo enseñarme a pensar en cosas de niños”. (Alexievich, 2016, pág. 35)

¿Hay cosas de adultos y cosas de niños? ¿El logos es cosa de adultos y la imaginación es cosa de niños y poetas?

Kant diferencia lo agradable, lo bello y lo bueno (Kant, 2001). Lo agradable depende del gusto de cada uno, lo bello depende de ideas transcendentes que existen per se más allá de nuestro gusto personal, lo bueno depende de la eficiencia de la forma. Como cada atmósfera crea sus propias formas a partir de sus códigos de conducta, cada persona valora distinto qué es una forma agradable, es decir, correcta y aceptable. Si introducimos una forma atípica y no convencional en los códigos legitimados, salta la alarma y se querrá negar, anular, expulsar o destruir la forma extraña. Muchos conflictos violentos nacen por esta causa.

El arte está hecho de obras concretas: escultura, pintura, edificio, partitura, texto, espectáculo, fotografía, película… Los artistas han invertido energía en el proceso de creación para obtener la obra. Las personas que perciben la obra establecen una comunicación con sus creadores gracias a la forma dada. ¿Por qué hicieron la obra? ¿Cómo la hicieron? ¿Por qué tiene esa forma y no otra? ¿Qué me transmite? ¿Cómo llego la obra hasta aquí y yo hasta ella? Al receptor le es indiferente lo que el artista sintió al hacerla. La obra es su forma. Al percibirla, analizarla, disfrutarla… el receptor y el autor se miran a los ojos. ¿La obra es bella? Depende más de la sensibilidad del receptor -de la atmósfera cultural que lo contiene- que de la obra misma.

En la educación de las artes para la infancia damos más importancia al proceso de creación que a la obra resultante. ¿Por qué? Porque el proceso de creación es el proceso educativo. La obra es la excusa para hacer el viaje educativo. ¿Qué es un proceso educativo de calidad? Gert Biesta (2022) dice que es aquel donde

  1. aprendes habilidades y conocimientos -en nuestro caso técnicas artísticas y arquitectónicas-,
  2. desarrollas la socialización ,y
  3. construyes su subjetividad -tan difícil de evaluar, tan cercana al silencio de la poesía -.

Por eso Biesta propone un currículo centrado en el mundo -no en el niño- donde los maestros propiciamos -ponemos en escena- el encuentro de los estudiantes con los mundos, más allá de sus círculos cotidianos, de su barrio… Los estudiantes investigan hasta que sean el mundo en sí. La belleza aparece en la búsqueda.

Entonces, ¿hay belleza sin imaginación? Por lo tanto, ¿hay belleza sin infancia? Schiller (2018) afirma en las “Cartas para la Educación Estética de la Humanidad” que sólo el arte nos humaniza, nos hace honorables, nos libera de la esclavitud y construye la verdadera libertad en estados justos. Si Schiller viviera hoy tal vez diría que sólo el arte construye la democracia, un sistema de convivencia que necesita un lenguaje propio, dado que el lenguaje crea el sistema (Wittgenstein, 2009). Contar un cuento es hallar el equilibrio entre el fuego de las emociones, las pasiones o los sentimientos y el hielo de las leyes, los ritos, las tradiciones… es el equilibrio entre la desbocada voluntad personal y la rígida estructura cultural de la que somos piezas. “El ímpetu de juego”, actitud del niño y del artista que juegan libres y reformulan las leyes del juego a cada minuto para crear la “forma viva” irrepetible, permite alcanzar el equilibrio (Schiller, 2018). La sociedad democrática, inclusiva y pacífica será fruto del “ímpetu de juego” colectivo. La democracia exige el juego libre y voluntario de todos dentro de unas normas, creando los pactos de convivencia día a día. La vida en democracia, cuando la nombras, desaparece (Raedó, 2020). Como los sueños. Sólo la educación de todos los ciudadanos, sin exclusión y en igualdad, hace posible el juego democrático (Giroux, 1992) (Giroux, 2022). En la educación, como en los sueños, todo es posible.

La belleza reside en la búsqueda permanente del equilibro entre lo sensible y lo formal mediante el juego del arte, de la ciencia y de la educación. La belleza no reside en ideas puras per se, supuestamente vivas en un allá trascendente. Si hay algo trascendente, es la búsqueda constante de una sociedad más justa. La belleza, como los sueños, como la democracia, cuando la nombras, desaparece.

Utopía, Poesía, Naturaleza educación de arquitectura para la infancia Jorge Raedó Álvarez p93
The future of architecture. Edited by Guido Beltramini and Mirko Zardini Museums (p93)
Utopía, Poesía, Naturaleza

Quiero que la infancia aprenda tres incompetencias básicas mediante los lenguajes del arte y la arquitectura: Utopía, Poesía y Naturaleza (Raedó, 2018). La sociedad abierta, acogedora y pacífica que queremos – aunque cada día hay más gente que parece querer lo contrario- es una construcción de nuestra imaginación hecha con palabras escritas, gestuales, legales, simbólicas… Acción hecha forma. Solo la imaginación fértil creará un mundo donde todos vivamos con respeto mutuo y sin violencia.

Las llamo incompetencias básicas en contraposición a la moda de “aprender por competencias”: aprender a aprender, ejercer el pensamiento crítico y el espíritu emprendedor, tener conciencia de las expresiones culturales, aprender a crear bienestar personal… Cada país tiene sus competencias, no siempre fáciles de entender. La práctica de las artes en la infancia fomenta la adquisición de todas las competencias que inventemos, siempre que tengamos un buen maestro. Las técnicas y métodos disciplinares, la socialización y la construcción de la subjetividad queridas por Biesta (2022) están presentes en la enseñanza de las artes.

Utopía es la capacidad de imaginar algo que no existe y crearlo. Utopía es imaginar una sociedad más justa, mi comunidad sin infancia hambrienta, mi país más tranquilo, mi planeta más limpio. Utopía es lo que hacen los artistas: imaginan algo que no existe y lo crean con la disciplina, técnica y control de los lenguajes del arte. El lenguaje de la arquitectura requiere extensos conocimientos técnicos sobre materiales, estructuras, instalaciones, medioambiente, clima, sociología… combinado con conocimientos de composición como la proporción, la escala, el ritmo, los colores, el movimiento del sol y sus sombras… Con todo ello, el arquitecto imagina un mundo mejor y lo construye.

Utopía es la actitud que necesitamos cada mañana para levantarnos y trabajar con entusiasmo en la educación de la infancia, enseñándoles técnicas para que construya su mundo -su humanidad- desde ahora, asumiendo sus responsabilidades con los congéneres y el planeta. Las actitudes que no se aprenden de niño son difíciles de aprender de adulto. El ejemplo personal del maestro y del artista es fundamental en el aprendizaje del niño. Los maestros, los artistas y la infancia aprendemos juntos. Los adultos tenemos la experiencia, la infancia tiene el valor de investigar y errar. Me cito a mí mismo reseñando el libro Redescubrir la enseñanza de Biesta (2022):

La enseñanza es disenso, una ruptura en el tiempo de la experiencia cotidiana ocasionando lo imposible, lo no previsto “que abre un espacio donde el estudiante puede emerger como sujeto”. Es un planteamiento opuesto a la visión de la educación contemporánea predominante, basada en lo posible, lo visible, lo previsible, la evidencia, sin riesgo para sus profesores pero que bloquea el futuro del estudiante. Biesta habla del “salto de fe”, la necesaria confianza ilimitada del profesor en el estudiante. (Raedó, 2022)

Hoy necesitamos la Utopía y la confianza ilimitada en los estudiantes. ¿Hacia dónde van nuestras sociedades? ¿Quién plantea un mundo en paz? La ONU apenas se hace oir entre las grandes potencias, los científicos que alertan del peligro del cambio climático son ignorados o silenciados, el ruido inmenso de los medios de comunicación atonta nuestro entendimiento, el arte es visto como producto del mercado. ¿Cuáles son los símbolos vivos de la sociedades europeas? Tal vez la arquitectura de Palladio sea una de ellas. Tal vez el Renacimiento y su evolución sea un símbolo vivo. Lo estudiamos y nos sentimos personajes de un cuento colectivo con sentido. Canetti (2016) dice en Masa y Poder que cada sociedad tiene un símbolo que une al grupo, por ejemplo en Francia es la Revolución Francesa, en Alemania es el Ejército, en Italia es la unificación del país. Imaginemos que la paz es el símbolo que une a la Humanidad.

¿La utopía de un mundo en paz es un cuento infantil?

La Naturaleza de los humanos es la Cultura. La atmósfera cultural que nos contiene está hecha de muchos lenguajes. Somos dentro de esos lenguajes, nada hay fuera de ellos, pues nada es pensable más allá del lenguaje. Los lenguajes del arte nos otorgan la conciencia, nos liberan y nos encadenan a la par. Los lenguajes permiten palpar la materia y darle forma. Pero a la vez, los lenguajes, como lentes -burbujas en las que vivimos- deforman nuestra percepción. ¿Somos capaces de percibir aquello que no conocemos? La infancia sí sabe. Ser niño requiere el valor de descubrir por primera vez, aprender y mantener la voz propia ante la hegemonía de los adultos.

(Biesta) propone una educación que interroga al estudiante e interrumpe su experiencia del tiempo lineal, que demanda su habla –aunque sea un habla torpe–, que desvela manifestaciones de su inteligencia que estaban dormidas o rendidas. Defiende al maestro que lleva a los estudiantes por el bosque de signos que es toda sociedad, tal como dice Jacques Rancière en El Maestro Ignorante, un viaje de la voluntad por la naturaleza de los lenguajes donde el pensamiento nuevo nace a tientas, frágil y valiente. La buena educación está más allá de la enseñanza como control y de la libertad como aprendizaje. Maestros y estudiantes avanzamos juntos viendo lo que no es visible. Por eso la educación es un acto poético. (Raedó, 2022)

Toda narración personal surge dentro de una narración colectiva, no existen narraciones personales fuera de lo colectivo, aunque sí hay narraciones personales disonantes dentro de lo colectivo. Aprender arte es aprender a escuchar el bosque de signos, a ser parte de él sin ser destruido, a expresar tus propios signos sin destruir el bosque. Los maestros de arte enseñamos tres cosas para conseguirlo:

  1. Las técnicas del arte con sus métodos, procesos, estrategias…
  2. La pasión por el oficio, búsqueda permanente en el “ímpetu de juego” e invención de la forma.
  3. Autoconfianza de la niña en sus posibilidades para imaginar utopías y construirlas, ataque quien la ataque -porque la atacarán.

Poesía es una manera de actuar, por ende, una manera de usar el lenguaje. Si nuestra conciencia es fruto del lenguaje, gracias al viento de la imaginación, el libro de la gramática consensuado nos dice cómo ordenar palabras, oraciones… Cada arte tiene su libro de gramática -según su atmósfera cultural- que crea el espacio público de comunicación y respeto, con calles y callejuelas, placitas, recovecos, patios… que permiten comprendernos y convivir. Los libros de gramática son aprendidos conscientemente con procesos educativos diseñados o inconscientemente con actos miméticos. Si no viviéramos dentro de esos libros de gramática, todo sería guerra y destrucción porque nadie entendería al otro.

Ahora bien, de pronto, de improviso, surge una variación en el orden de las palabras -escritas, construidas, esculpidas, bailadas…-, un cambio, una alteración, una permutación del orden establecido. La lectura de ese “error” nos provoca un impacto insospechado. Al lanzar la piedra al lago vemos que la profundidad del agua es mayor de lo que pensábamos, se incumplen las expectativas y surge un disenso, una arruga en la percepción del tiempo, algo se detiene porque se hace más profundo. Es el acto poético. Un acontecer distinto ante la mirada adormecida que despierta. ¿O es una mirada distinta ante el acontecer inalterado? El arte requiere las dos cosas: la obra que distorsiona el lenguaje en prosa para nacer como poema (la Teoría del Arte se ocupa de la obra de arte), y la la mirada poética que distorsiona lo percibido (la Estética se ocupa de la experiencia del observador).

La educación tiene la misión de despertar el deseo de existir en el mundo de una forma adulta, como sujetos, integrados en el mundo, pero sin ser su centro. Por lo tanto, la buena educación favorece un conflicto ordenado –por los profesores– entre el niño y el mundo en el que se integra, conflicto cuya única salida será el equilibrio del “espacio intermedio”, pues los extremos serían la destrucción del mundo o la destrucción del yo. El profesor, por lo tanto, tiene que “crear posibilidades de existencia a través de las cuales el estudiante encuentre su libertad”. (Raedó, 2022)

Soy profesor de arte para infancia. ¿Dónde pongo el foco de mi enseñanza? ¿En que el estudiante aprenda a crear la obra de arte? ¿O en que ejercite su mirada estética? Quiero que el niño aprenda a crear la obra, pues en ese largo proceso, como cuando subimos montañas, el niño aprende con el deseo y la emoción de la investigación, la experimentación, el ensayo, las formas insatisfactorias y las formas que le llenan. Creación no solitaria, en compañía de otros que también crean. Escuchar a los compañeros, observar sus gestos, preocupaciones, soluciones, ejercita la mirada estética del niño. El estudio voluntario de la obra de épocas pasadas, de sus reflexiones y quiebros, ejercita su mirada estética. Deambular entre la maleza de signos hasta emerger en claros de luz y sombra (Zambrano, 1986) es aprender arte, crecer, ser parte del bosque del que no salimos. Con el tiempo nos adentramos más en la espesura turbia y nos alejamos del claro antaño luminoso, hoy oscuro desde la distancia en nuestros ojos.

¿Quién iluminaba el claro?

La infancia que buscaba.

Bibliografía

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Nota:

El Museo Palladio de Vicenza, Italia, con ocasión de su décimo aniversario en 2022, celebró dos «días de estudio» sobre el papel actual de los museos de arquitectura. El primer día de estudio fue «El futuro de los museos de arquitectura» el  22 de septiembre dirigida por Guido Beltramini y Mirko Zardini.

El segundo día de estudio fue «Lo que los adultos no saben sobre arquitectura» el 7 de octubre, dirigido por Ilaria Abbondandolo. Agradezco la invitación que me hicieron para participar en el segundo día de estudio.

El libro con las ponencias, The future of architecture, edited by Guido Beltramini and Mirko Zardini Museumse los dos días de estudio fue publicado en abril de 2024 (descargar PDF). Contiene artículos de Howard Burns (chairman, CISA Andrea Palladio Scientific Committe), Antoine Picon (president, Fondation Le Corbusier, Paris), Bruce Boucher (director, Sir John Soane’s Museum, London), Guido Beltramini (director, CISA Andrea Palladio/Palladio Museum, Vicenza), Mirko Zardini (arquitecto y curador), Kieran Long (director ArkDes – Sveriges nationella centrum för arkitektur och design, Stockholm), Kent Martinussen (director, DAC – Dansk Arkitektur Center, Copenhagen), Triin Ojari (director, Eesti Arhitektuurimuuseum, Tallinn), Ilaria Abbondandolo (Palladio Museum, Vicenza), Luca Mori (Università di Pisa), Angela Million (Technischen Universität Berlin), Aynur Ciftçi (Yildiz Technical University – Faculty of Architecture, Department of Architecture, Istanbul), Olimpia Niglio (Università di Pavia), Marta Morelli (MAXXI, Rome), Sophie Draper (Royal Institute of British Architects, London), Jorge Raedó (Osa Menor, educación de arte para infancia y juventud, Bogotà).

Carlos Martí Arís: pensamiento y arquitectura

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la cimbra 21Carlos Martí Arís pensamiento y arquitectura
La cimbra 21. Carlos Martí Arís pensamiento y arquitectura
Berta Bardí Milá y Daniel García-Escudero

El propósito de este texto es fomentar un debate intelectual sobre las ideas y enseñanzas inspiradas por la figura de Carlos Martí Arís en sus facetas como crítico, divulgador, profesor, editor y proyectista. No se trata solo de evocar la figura de la persona, sino de alimentar sus incursiones críticas y prácticas, así como todas las disyuntivas que dejó abiertas para la discusión, en lugar de cerrarlas. Se muestra una actividad intelectual que nos invita a entablar un diálogo desde el presente y nos sirve como herramienta para comprender el futuro.

Se pretende reflexionar sobre la influencia de ciertos temas tanto teóricos como prácticos —operativos, como él mismo afirmaba—, con el fin de clarificarlos o cuestionarlos con honestidad, evitando dogmas.

la cimbra 21 Carlos Martí Arís pensamiento y arquitectura
La cimbra 21. Carlos Martí Arís pensamiento y arquitectura

El verdadero impacto que puede tener una propuesta editorial como esta es que, tras su lectura, apetezca sumergirse en los escritos de Carlos, descubrirlos y revisitarlos. Para ello, el libro consta de una treintena de textos sobre conceptos y términos complementarios que han estado presentes a lo largo de los cuarenta años del debate intelectual del que participó Carlos. Estas piezas están firmadas por todo un colectivo que junto a él ayuda a consolidar una determinada idea de crítica de arquitectura.

Estación de servicios GO | Gonzalo Echeandia Vanderghem – Raúl Gálvez Tirado – José Algeciras Rodríguez

Estación de servicios GO Gonzalo Echeandia Vanderghem - Raúl Gálvez Tirado - José Algeciras Rodríguez © Angas kipa 0
Estación de servicios GO | Gonzalo Echeandia Vanderghem – Raúl Gálvez Tirado – José Algeciras Rodríguez © Angas kipa

La estación de servicio GO en Olmos (Perú) se encuentra estratégicamente ubicada en la entrada este de la ciudad, junto a la carretera Antigua Panamericana Norte. El proyecto mantiene la zona de surtidores existentes y construye un nuevo edificio para la tienda de conveniencia, restaurante, taller mecánico, lavado, lubricación de vehículos y otros servicios. Este nuevo edificio busca integrarse armónicamente con su entorno, aprovechando la flexibilidad programática y la transferencia de paisajes para crear un edificio funcional, contextual y sostenible.

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Estación de servicios GO | Gonzalo Echeandia Vanderghem – Raúl Gálvez Tirado – José Algeciras Rodríguez | Axonometría

El edificio se distribuye en dos niveles. En el primero se encuentran el restaurante, el autoservicio, los servicios higiénicos para el público, el área para lavados y mecánica de autos, y el área de servicios del personal. En el segundo nivel se ubican las oficinas administrativas de la estación de servicios.

La flexibilidad programática y el enfoque de la arquitectura de código abierto implica la participación activa de las personas en el proceso de diseño y construcción, transformando la arquitectura en un proceso adaptativo y transparente que interactúe significativamente con su entorno social y físico.

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Estación de servicios GO | Gonzalo Echeandia Vanderghem – Raúl Gálvez Tirado – José Algeciras Rodríguez © Angas kipa

La transferencia de paisajes es otro concepto clave en el diseño de la estación. Se pretende que el edificio adquiera propiedades o características del entorno, generando un efecto recíproco con el lugar que ocupa. Para ello, se adapta la arquitectura popular de la costa norte peruana de manera innovadora.

Tipológica y morfológicamente el mojinete truncado constituye un caso único y singular, dentro del cuadro de vivienda popular de la costa peruana. Responde a un clima de lluvia limitadas, resuelve el problema constitutivo y estructural, al servirse de materiales disponibles en el lugar, y atiende satisfactoriamente al aislamiento térmico y a la eliminación de aire caliente dentro de la casa, generando corrientes de aire en el verano al contar con vanos altos ubicados en los dos hastiales opuestos de la habitación. Este esquema de distribución interno de estas casas de la arquitectura popular de la costa peruana es trasladado a la estación de servicio para conseguir la máxima flexibilidad siguiendo una inteligente relación de las áreas abiertas.

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Estación de servicios GO | Gonzalo Echeandia Vanderghem – Raúl Gálvez Tirado – José Algeciras Rodríguez © Angas kipa

Para proteger el edificio de la incidencia solar, se han diseñado lamas de hormigón que forman parte de la estructura portante. Además, existe la necesidad de mantener muros bajos, por los sismos, pero los techos altos, por el calor y lograr un mayor confort en el interior. Las cubiertas de mojinete truncado facilitan la evacuación de la lluvia y evitan la transferencia de calor hacia el interior del edificio.

Obra: Estación de servicios GO
Autores: Gonzalo Echeandia Vanderghem, Raúl Gálvez Tirado y José Algeciras Rodríguez
Colaboradores: Tomás Carrasco Orellano, Josselin Olano, Sandra Asalde, Carolina Eyzaguirre, Stephany Huanillo Mazabel, Diana Coronel Salazar, Fátima Priscilla Martínez Bancayán, Cristhiam Daniel Espinoza Delgado, Jenniffer Vásquez Rentería
Año:2024
Emplazamiento: Carretera Antigua Panam Norte Km. 865 Fundo el Panteón, Olmos, PERÚ
Fotografías: Angas kipa
+ angaskipa.com

Dinastías, los primeros reinos de la Europa Prehistórica

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Dinastías, los primeros reinos de la Europa Prehistórica MARQ
«Dinastías, los primeros reinos de la Europa Prehistórica» en MARQ

El Museo Arqueológico de Alicante (MARQ) nos invita a un viaje en el tiempo con su última exposición, “Dinastías, los primeros reinos de la Europa Prehistórica”. Esta exposición, que se puede visitar desde abril, nos ofrece un recorrido detallado sobre los primeros estados en Europa durante la Edad del Bronce.

Desarrollada por el estudio Rocamora, reconocido con el Emporia de Oro por la «Exposición de los Guerreros de Xi’An». El estudio ha integrado de forma innovadora material reutilizado de la exposición anterior, reflejando así su compromiso con la sostenibilidad a través de la creatividad. Además, la exposición ha ganado recientemente el Primer Accésit en la categoría de Mejor Premio al Proyecto Expositivo Nacional en los premios EXPONE 2024.

La muestra, que ocupa una superficie de intervención de más de 1.000 m2, ofrece un profundo recorrido explicativo sobre la formación de los primeros estados en Europa en los albores de la Edad del Bronce. A través del patrimonio arquitectónico y la cultura material procedente de diferentes partes de Centroeuropa y la Península Ibérica, los visitantes pueden sumergirse en la historia de estas antiguas civilizaciones.

Dinastías, los primeros reinos de la Europa Prehistórica MARQ © David Frutos
«Dinastías, los primeros reinos de la Europa Prehistórica» en MARQ © David Frutos

Cuenta con cerca de 500 piezas procedentes de 20 museos de siete países europeos. Estas piezas narran la formación de lo que podrían ser los primeros estados en territorio europeo, sus clases sociales o sus dirigentes. La exposición se focaliza en tres sociedades concretas: la Unetice, la cultura Otomani y El Argar, que experimentaron un amplio desarrollo tanto social como técnico y político.

La arquitectura museográfica de la exposición ofrece un recorrido meticulosamente diseñado, que comienza en el ámbito de bienvenida “Olas en el Cielo” del museo. Aquí, los visitantes son recibidos por un textil retroiluminado de gran formato que sirve como carta de presentación de la exposición, acompañado de un audiovisual introductorio y una escenografía de piezas reproducidas suspendidas en el aire, creando una atmósfera evocadora.

La exposición se distribuye en tres salas principales, cada una dedicada a aspectos específicos de la temática. Estas salas se anticipan de manera ingeniosa en secciones individuales del pasillo distribuidor, transformándolo en un espacio expositivo lineal que sirve como introducción a cada área temática.

La exposición “Dinastías, los primeros reinos de la Europa Prehistórica” en el MARQ de Alicante es una oportunidad única para sumergirse en la historia de los primeros reinos de la Europa Prehistórica. No te pierdas esta fascinante exposición que combina historia, arqueología y diseño de una manera innovadora y sostenible.

Dinastías, los primeros reinos de la Europa Prehistórica
Fecha: hasta el 31 de octubre de 2024
Ubicación: Museo Arqueológico de Alicante (MARQ)
Diseño de la exposición: Estudio Rocamora
Premios: Primer Accésit en la categoría de Mejor Premio al Proyecto Expositivo Nacional en los premios EXPONE 2024
Fotografía: © David Frutos

Arquitectura picante | José Ramón Hernández Correa

Arquitectura picante José Ramón Hernández Correa Vista hacia la plaza de España de la Casa Consistorial. Paredes y Pedrosa Arquitectos
Vista hacia la plaza de España de la Casa Consistorial. Paredes y Pedrosa Arquitectos

Estos días he vuelto a ver el ayuntamiento de Valdemaqueda (Madrid), de los arquitectos Paredes y Pedrosa, y he vuelto a rememorar aquella gloriosa intervención de la entonces presidente de la Comunidad de Madrid, la condesa consorte de Bonos (con grandeza de España), pidiendo la muerte de todos los arquitectos.

¿Qué le pasa a ese tipo de gente con este tipo de arquitectura? Es una arquitectura limpia, clara, yo diría que incluso ética. No presume de despilfarros formales, de eructos agresivos. Parece humilde y sencilla. ¿Qué daño hace? ¿A quién se lo hace?

Por otra parte, viendo ahora, muy a posteriori, aquellas orgías de la mafia púnica y sus ramificaciones, aquellas juergas en las que las adjudicaciones se hacían con pasta, cocaína y putas por medio, y en la que llovía dinero procedente del «hecho constructivo», no nos queda más remedio que hacer una lectura ética de la arquitectura, ya que la arquitectura, desgraciadamente, sale a colación a menudo en este tipo de culebrones, y también demasiado a menudo vemos en la tele a los arquitectos municipales saliendo con las muñecas juntas, acompañados por la policía.

Arquitectura picante José Ramón Hernández Correa Ayuntamiento de Saynatsalo, Finlandia. Arquitecto Alvar Aalto 1
Ayuntamiento de Saynatsalo, Finlandia. Arquitecto Alvar Aalto

Yo no podría imaginarme jamás (tal vez peque de ingenuo) que los concejales de urbanismo y los técnicos municipales de Saynatsalo (por poner un ejemplo) se dediquen a la pasta, a la cocaína y a las putas. Ni siquiera los veo atracándose a cigalas.

Quiero creer que la arquitectura elegante y sencilla, modesta, es además ética.

Sé que eso es mentira, pero me gustaría creer que la arquitectura sirve para algo.

Arquitectura picante José Ramón Hernández Correa Ayuntamiento de Saynatsalo, Finlandia. Arquitecto Alvar Aalto 2
Ayuntamiento de Saynatsalo, Finlandia. Arquitecto Alvar Aalto

Para lo que sí sirve es para picar. Si no vale para infundir buenos comportamientos en los administradores públicos, al menos sí sirve para picar a los malos, para escocerlos un poco.
Me imagino a todos estos políticos ignorantes y zafios como si fueran una especie de dráculas, y a estos edificios como si fueran ristras de ajos.

¡Ah, qué aroma saludable que molesta tanto a los vampiros!

Estos patosos quieren que los ayuntamientos recién construidos parezcan del siglo diecisiete. Bueno, o dieciocho. Grandes puertas de madera con remaches, arcos de piedra, canecillos de madera, cubiertas inclinadas de teja árabe o de pizarra y todo eso. Ya os lo podéis imaginar.

Pero al mismo tiempo caen rendidos ante los arquitectos más high tech. Esta misma condesa consorte de Bonos, que tanto despotricó del ayuntamiento de Valdemaqueda y que pidió la muerte de los arquitectos, le entregó una exorbitante cantidad de dinero a uno británico muy famoso por unos dibujos que al final no acabaron en nada.

Me parece muy curioso que los mismos que se escandalizan porque en un muro se vea el hormigón de que está hecho caigan rendidos ante fachadas con hectáreas de vidrio. No me pega.

Bueno, sí. Me parece que lo único que importa es que el autor sea muy glamuroso y que hacerse una foto con él dé una capa de barniz compensatorio a su ciclópea incultura.

No digo que la arquitectura del británico sea mala. No digo que la arquitectura modesta sea la buena y la otra no lo sea. Digo que una pica y otra no, y no termino de entender por qué.

José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Noviembre 2016

Estrategias sobre la Complejidad | Miquel Lacasta

Estrategias sobre la Complejidad Miquel Lacasta En la imagen una muy clara ilustración de la teoría de Weaver.
En la imagen una muy clara ilustración de la teoría de Weaver. No está de más comentar que junto a Claude E. Shannon, Weaver anunció en 1948 The Mathematical Theory of Communication, de gran repercusión en lo que hoy se llama la Teoría de la Información | Fuente: tofspot.blogspot.com.es

Ocurre muchas veces que un concepto o una idea coge fuerza, se agranda, se encuentra y se resigue en textos, conferencias y libros, y llega con mayor o menor fortuna a recalar en el inconsciente colectivo.

Cuando esto ocurre, pensamos desde una cierta insolencia que estamos descubriendo factores clave que explican nuestra sociedad. Sin que eso deje de ser cierto, es conveniente de vez en cuanto hacer una alto reflexivo en el camino.

Nada surge por generación espontánea. Nada es nuevo, original. Las epifanías ni son ciertas, ni son necesarias. Otra cosa muy diferente es el placer por un descubrimiento personal de algo o alguien que nos ofrece un privilegiado espejo donde mirarnos. La imagen que nos devuelve la leemos como nueva y fascinante para nosotros, pero ¿lo es realmente?

Si hacemos ese pequeño alto en el camino que evocaba antes, y nos ponemos a investigar un poco, veremos que siempre hubo alguien que nos precedió. Aquellas idea que pensábamos rompedoras tiene raíces, habitualmente profundas, que se inmiscuyen en el vector de la historia.

Queda claro que eso no aniquila el pensamiento disruptivo ni que el afán por la novedad sea pernicioso. Queremos avanzar, aprender, mejorar. Eso es consustancial al ser humano, y no solamente no debemos acotarlo, sino todo lo contrario, alentarlo, financiarlo, legitimarlo intelectualmente, socialmente e incluso políticamente.

Investigar, algo que desde la modestia más absoluta y la precariedad de los medios, se intenta hacer aquí, permite descubrir atónito que aquella idea, aquel concepto que pensábamos demoledor, radicalmente nuevo y genuinamente contemporáneo, hace años, lustros y a veces siglos que lo trato con extraordinaria lucidez algún portentoso cerebro. Lejos de desanimar, eso debería legitimar todavía más nuestra concepción y aprender del pasado.

Viene a cuento esta reflexión cuando descubrí, mientras leía el famoso libro de Jane Jacobs The Death and Life of Great American Cities1 de 1961, en el Annual Report of the Rockefeller Foundation de 1958 un escrito Sciences and Complexity de Warren Weaver de 1948 donde se hace una explicación diáfana y lúcida del concepto de la complejidad. Parece increíble que aquello a veces pensamos como absolutamente paradigmático de la contemporaneidad, Jacobs ya lo estaba desarrollando en 1961, y el Weaver lo introdujo en 1948 a partir de un texto de 1947.

Pensar lo complejo, en lo complejo, desde lo complejo

Weaver lista tres estados en el desarrollo de la historia del pensamiento científico:

  • Primero: La habilidad para tratar con problemas simples.
  • Segundo: La habilidad para tratar con problemas basados en una complejidad desorganizada.
  • Tercero: La habilidad para tratar con problemas basados en una complejidad organizada.
Problemas simples

El primer estado, los problemas simples, generan cuestiones que contienen dos factores que están relacionados directamente uno con el otro en su comportamiento, dos variables. Este tipo de problemas de la simplicidad fueron según Weaver el primer tipo de problemas que la ciencia aprendió a atacar.

Usando las palabras del propio Weaver:

Hablando crudamente, uno podría decir que los siglos XVII, XVIII y XIX, formaron el periodo en que las ciencias de la física aprendieron como analizar problemas de dos variables. Durante estos 300 años, la ciencia desarrolló las técnicas experimentales y analíticas para tratar problemas en los que una cantidad, por ejemplo la presión de un gas, depende principalmente de una segunda cantidad, por ejemplo el volumen que ocupa ese mismo gas. El carácter esencial de este problema reside en el hecho de que el comportamiento de la primera cantidad puede ser descrita con un nivel de precisión suficientemente útil, tomando solamente su dependencia con la segunda cantidad y descuidando la menor influencia de otros factores.

Este problema de dos variables es esencialmente simple en su estructura y esa simplicidad fue una condición necesaria para el progreso del estado de desarrollo de la ciencia.

Es más, el vastísimo progreso de pudieron desarrollar las ciencias de la física tanto en teorías como en experimentos, fue gracias a su carácter esencialmente simple.3

Complejidad no organizada

No fue hasta después de 1900 que el segundo método para analizar problemas fue desarrollado por las ciencias de la física. Siguiendo con la argumentación del Weaver:

Algunas mentes imaginativas, además de estudiar ya algunos problemas que manejaban tres o cuatro variables, fueron al otro extremo y pensaron en desarrollar métodos analíticos que pudieran manejar dos billones de variables. Esto es, las ciencias de la física, con las matemáticas habitualmente a la vanguardia, desarrollaron poderosas técnicas en la teoría de la probabilidad y la mecánica estadística que permitieron manejar lo que podríamos llamar complejidad desorganizada.

Consideremos primero una imagen muy simple para coger el perfume de la idea. La dinámica clásica del siglo XIX estaba convenientemente preparada para analizar y predecir el movimiento de una única bola de marfil a lo largo de una mesa de billar. Uno podía, con un sorprendente incremento en la dificultad, analizar el movimiento de dos bolas de billar. Pero cuando se intentaba analizar el movimiento de 10 ó 15 bolas de billar a la vez, el problema se hacía inmanejable, no tanto por culpa de una dificultad teórica, sino porque el trabajo para manejar detalladamente el problema, con tal cantidad de variables era impracticable.

Imaginemos ahora una enorme mesa de billar con millones de bolas corriendo por su superficie. La sorpresa es que ahora el problema se vuelve más simple: los métodos de la mecánica estadística son ahora aplicables. Uno no puede trazar detalladamente la historia de una bola específica, pero se pueden responder con mucha precisión cuestiones tan importantes como: ¿en porcentaje, cuántas bolas por segundo chocarán con una extensión determinada de un lado de la mesa? ¿En porcentaje, cuán lejos se mueve una bola después de chocar con otra?

La palabra desorganizada, de complejidad desorganizada, está aplicada aquí a la enorme mesa, con sus numerosas bolas dispuestas de cualquier manera, pero ignorando el comportamiento de cada una de las bolas individualmente, el sistema como un todo posee un cierto orden y puede analizar porcentajes de las propiedades de éste.

Toda la estructura de la física moderna descansa en estos conceptos estadísticos. En el fondo, toda la cuestión de la evidencia, y la manera en la que el conocimiento interfiere con esta idea de evidencia, está actualmente comprobado que depende de los conceptos antes mencionados. Podríamos llegar a decir que las nociones de probabilidad son esenciales a cualquier teoría del conocimiento.4

Aún así, observa Jacobs, no todos los problemas pueden resolverse con estos métodos analíticos. Las ciencias de la vida, como por ejemplo la biología y la medicina, no pueden ser resueltas así. Estas ciencias han hecho grandes cambios pero se mantienen todavía en lo que el Weaver denomina estados preliminares para la aplicación de análisis, se entiende por supuesto que estamos hablando de 1961. Estas ciencias todavía están centradas en coleccionar, describir, clasificar y observar lo que son aparentemente efectos relacionados.

Complejidad organizada

En este periodo de estado preliminar, aparte de todas las utilísimas cosas que se han aprendido, está también el hecho de que las ciencias de la vida no son problemas simples, ni son problemas de complejidad desorganizada. En si mismo estas ciencias se colocan en un tipo de problemas diferentes, unos problemas cuyos métodos de ataque todavía están bastante atrasados tal como el Weaver describía:

Uno está tentado a sobre-simplificar y decir que la metodología científica fue de un extremo a otro y dejó sin tratar la gran región central entre los dos extremos. La importancia de esta región central de la metodología científica, no depende principalmente del hecho de que el número de variables sea moderado, enorme si lo comparamos con 2 variables y pequeño si lo comparamos con el número de átomos que hay en una pizca de sal. Mucho más importante que el número de variables es el hecho que estas variables están relacionadas. Este tipo de problemas, en contraste con las situaciones de complejidad desorganizada que la estadística puede abarcar, muestran la característica esencial de la organización. Vamos a llamar a este grupo de problemas como problemas de complejidad organizada.

¿Qué es lo que hace que una rosa se abra? ¿Por qué el agua salada no satisface la sed? ¿Qué es un gen, y como la constitución genética original de un organismo vivo llega a expresarse en el desarrollo característico de un adulto?

Ciertamente, todos estos problemas son complejos, pero no son problemas de una complejidad desorganizada, que los métodos estadísticos puedan desentrañar. Son problemas que involucran simultáneamente un número abordable de factores que están interrelacionados en un todo orgánico.5

Es muy interesante, visto desde la actualidad, la acotación a la complejidad organizada que hace el Weaver y que sagazmente apunta Jacobs en la que entre otros se apunta el tema del desarrollo genético. Se va formando así, aunque de manera embrionaria, una línea teórica que en un mismo conjunto de ideas relaciona complejidad con geometría, biología con arquitectura, crecimiento y parámetros geométricos, procesos de desarrollo genético con algoritmos para el desarrollo de nuevas formas arquitectónicas y urbanas etc. En definitiva se empieza a vislumbrar un recorrido a través de un cuerpo de conocimiento. En un resumen extremo este cuerpo del conocimiento relaciona en términos muy generales la arquitectura con la idea de lo orgánico.

El propio Weaver especulaba en 1948, en el umbral del hiperdesarrollo de las ciencias de la vida, que si éstas hacían un significativo progreso en resolver este tipo de problemas

entonces habrán oportunidades para extender estas nuevas técnicas, aunque sea solamente por analogía, a vastas áreas de las ciencias del comportamiento y las ciencias sociales.[6]

En los 25 años posteriores a esa afirmación, las ciencias de la vida experimentaron de hecho un inmenso y brillante progreso. Efectivamente, estas ciencias han acumulado con ímpetu extraordinario una gran cantidad de conocimiento. Igualmente mejoraron tanto el cuerpo teórico como los procedimientos de forma que abrieron un gran número de cuestiones nuevas, mostrando solamente que ese progreso sólo había sido el principio de una enorme esfera del conocimiento donde acceder.

Este progreso sólo fue posible, según Jacobs, ya que las ciencias de la vida reconocieron los problemas en el ámbito de la complejidad organizada, de manera que pudieron ser pensadas y atacadas entendiendo el tipo de problema que representaban. Este progreso también nos deja una lección tremendamente importante acerca de los problemas basados en una complejidad organizada. Nos dice que este tipo de problemas permiten ser analizados, que es la única manera de ser comprendidos, en vez de ser considerados tal y como decía el Weaver como

algo que ponemos en la oscuridad de lo irracional.

Una vez establecidos los principios básicos del concepto de la complejidad organizada, Jacobs nos invita a explorar qué es lo que este tipo de razonamiento puede hacer por la ciudad.

Han pasado unos cuantos años desde entonces, y todavía estamos en ello.

Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Mayo 2015

Notas:

1 Jacobs, Jane, The Death and Life of Great American CitiesModern Library Edition, Random House, 1993, (1961), Nueva York

2 Weaver, Warren, “A Quarter Century in Natural Science”, Cap. 1 “Science and Complexity”, Annual Report of the Rockefeller Foundation, Nueva York, 1958, pp. 1-123 Una versión se puede encontrar en http://philoscience.unibe.ch/documents/uk/weaver1948.pdf

3 Op. Cit., Jacobs p. 560.

4 Ibídem, p. 562

5 Ibídem, p.563.

6 Ibídem, p. 564.

Maneras de dimensionar un bosque. Arquitectura y pedagogía de la creatividad

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Maneras de dimensionar un bosque. Arquitectura y pedagogía de la creatividad Andrés Perea
Maneras de dimensionar un bosque. Arquitectura y pedagogía de la creatividad | Andrés Perea

Maneras de dimensionar un bosque reúne por primera vez de forma conjunta una colección de textos seleccionados del arquitecto Andrés Perea. Desde distintas perspectivas y provenientes de tiempos diferentes este conjunto de escritos —muchos de ellos inéditos— nos muestra su modo de entender la creatividad, la pedagogía y el quehacer arquitectónico.

Juntos conforman una urdimbre que, plegándose sobre el mismo terreno una y otra vez, configura nudos, singularidades y conocimiento. Frente a una concepción predecible y lineal de la arquitectura, Andrés propone aquí una concepción boscosa de la misma. No se percibe de una sola vez; por contra debemos internarnos y sumergirnos en los fragmentos del todo perdiéndonos en ellos para empezar a vislumbrar algo y para, lo que es más importante, encontrar los claros, que son los lugares donde aparece un mayor horizonte.

Las múltiples ramas de este conjunto arbóreo están vivas, son relacionales y es necesaria una buena y personal brújula, muchas veces basada en la intuición, otras en la técnica, en la construcción, en la crítica o en la ecología —en ocasiones todas se deben poner en marcha a la vez— para poder navegar la incertidumbre intrínseca de este constructo. Os invitamos, a través de su lectura, a pasear y a dimensionar, junto a Andrés Perea, el territorio vivo de la arquitectura.

Andrés Perea Ortega

Nace en Bogotá en 1940 hijo de padres españoles en el exilio a causa de la Guerra Civil española. Ya en España recibe el título de arquitecto en 1965 y desde entonces no cesó de practicar pedagogía, investigación proyectual y construcción, todas ellas de forma brillante. Su labor docente se extiende en un horizonte temporal de más de cuarenta años y más de una veintena de instituciones internacionales. Su obra ha tenido profundas influencias en la arquitectura española y ha sido reconocida nacional e internacionalmente contando con una extensa lista de proyectos y obras premiados así como publicaciones y exposiciones en marcos como la Bienal de Arquitectura de Venecia. Comprometido con la sostenibilidad fue miembro fundador de la Asociación Sostenibilidad y Arquitectura (ASA).

Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos

Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna Pablo Millán, arquitectos Croquis 1
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos | Croquis
Cuando el espacio lo construye la ruina y el tiempo

Ubicada sobre la ciudad romana de Obulco, la cisterna de La Calderona de Porcuna (declarada Bien de Interés Cultural en 2014) es un depósito de agua que, dada su tipología, se presupone vinculado a una infraestructura hídrica del municipium, posiblemente unas termas públicas. El crecimiento de la población y la necesidad de expandir los límites de la urbe hicieron que, en la misma época del Imperio, los habitantes de la que llegó a ser la ciudad amurallada más extensa de la España romana cubriesen la zona con grandes pilares de piedra sobre los que se asentaron nuevas construcciones.

El paso de los siglos y el devenir de la historia fueron añadiendo sucesivas capas que contribuyeron a que la edificación preexistente quedase definitivamente sepultada, tanto en el aspecto físico como en el de la memoria.

Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna Pablo Millán, arquitectos © Javier Callejas Sevilla 1
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos © Javier Callejas Sevilla

Fruto del desconocimiento, en época moderna se identificaba en este entorno lo que se pensaba que era, simplemente, un depósito de agua que surtía a numerosos pozos de las casas del barrio de San Benito. Fue durante la guerra civil española en el siglo XX cuando, de manera fortuita, se produjo un hallazgo que puso a los expertos sobre la pista de la infraestructura original. Al bajar al subsuelo para protegerse de los bombardeos de la aviación, los vecinos observaron que los pozos que tenían en sus casas formaban parte de una estructura diferente y más compleja.

A raíz de este descubrimiento, diferentes expertos quisieron indagar y estudiar el monumento sin poder llevar a cabo con propiedad su investigación debida, entre otras causas, a las condiciones de acceso al espacio, ubicado aproximadamente a nueve metros bajo la cota de las viviendas.

Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna Pablo Millán, arquitectos 7 AXONOMETRÍA CON RENDER
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos | Axonometría con render

El proyecto de restauración y apertura al público requirió de una compleja intervención atendiendo a las circunstancias del territorio. En primer lugar, para acceder a la cota de la cisterna resultaba imperativo levantar un edificio de nueva planta, que sirviera como centro de recepción de visitantes e integrara a su vez la rampa de bajada.

Para ubicarlo aprovechamos un área vacía, situada en uno de los márgenes de la carretera más cercana, de forma que no se vieran afectadas las casas emplazadas sobre el conjunto romano. De esta forma, la búsqueda de un acceso a la cisterna acabó generando como añadidos una nueva construcción, un puente en la carreta y un túnel bajo las viviendas.

Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna Pablo Millán, arquitectos © Javier Callejas Sevilla 4
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos © Javier Callejas Sevilla

Este trabajo se ha generado entre dicotomías. Por un lado, tenemos la arquitectura patrimonial, presente tanto en la cisterna romana como en todas las edificaciones domésticas aparecidas durante la intervención arqueológica y también en la nueva construcción que acoge todo el programa. Por otro lado, nos confrontamos con una arquitectura bajo rasante, cerrada, oculta, en la que no entra la luz y, frente a ella, planteamos un nuevo espacio abierto, claro, diáfano.

Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna Pablo Millán, arquitectos Croquis 5 SECCIÓN-I
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos | Croquis Sección I

Establecemos así un diálogo entre una arquitectura casi excavada, a modo de cueva, y una nueva construcción que debe contener un planteamiento estereotómico, moviéndose entre la cabaña y un espacio mínimamente construido. Se trata, en definitiva, de un proyecto basado en la interrelación de realidades opuestas y que, frente a la complejidad, propone un discurso sustentado en la sencillez de una arquitectura limpia, geométricamente precisa que no entre en conflicto con la arquitectura heredada.

Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna Pablo Millán, arquitectos 6 SECCIÓN-III
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna Pablo Millán, arquitectos | Sección longitudinal axonométrica

El terreno en el que se desarrolla el proyecto se ubica en el borde urbano del municipio, en una ladera de lo que fue el epicentro de la antigua ciudad romana. Allí, el nuevo edificio se abre hacia la pendiente, conformando un espacio que, al mismo tiempo, ofrece una lectura clara con respecto al contexto en el que se inserta y sirve de referencia icónica del propio monumento de la cisterna, registrado en el nivel inferior.

Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna Pablo Millán, arquitectos Croquis 3
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos | Croquis

La construcción se cierra a las arquitecturas domésticas de la zona que, de forma irregular, han conformado un ámbito desprovisto del sentido patrimonial inherente a la arquitectura del subsuelo. Así, con una estructura clara, se configura un espacio para la luz como paso previo antes de acceder al mundo patrimonial de las sombras.

Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna Pablo Millán, arquitectos © Javier Callejas Sevilla 3
Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna | Pablo Millán, arquitectos © Javier Callejas Sevilla

En el sentido inverso, el retorno a la superficie se propone como una dinámica en clave de ascenso permanente, desde la oscuridad del interior de la cisterna hacia el claro exterior. A través de la pasarela suspendida, el visitante transita por un espacio diáfano que no toca las ruinas; puede observar y recorrer una parte de la ciudad romana sin alterarla; y, sin ser quizá consciente, en este deambular actualiza la alegoría platónica de la caverna, alcanzando el conocimiento (en este caso, la comprensión de parte de la historia de una tierra milenaria) después de un viaje a través de los siglos que culmina en el peristilo que le dio la bienvenida.

Obra: Restauración y puesta en valor de la Cisterna Romana de la Calderona de Porcuna (Jaén)
Promotor: Ilustre Ayuntamiento de Porcuna
Autor: Pablo Millán, arquitectos; Pablo Manuel Millán Millán
Colaboradores en arquitectura: Cristian Castela González (arquitecto); David Vera García (arquitecto); Simona Belmondo (arquitecta); Inmaculada Cervera Montilla (arquitecta)
Arquitecto técnico: Javier Serrano Terrones; José Miguel Fernández Cuadros
Financiación: Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana; Ayuntamiento de Porcuna; Diputación Provincial de Jaén (Programa 1,5% Cultural)
Estructura: Salmer Técnicos 
Arqueología: ARQVIPO
Levantamiento Arquitectónico: AMR Levantamientos
Construcción: TRAGSA
Iluminación: Iguzzini 
Sensorización: Fundación Santa María la Real 
Cal: Morteros Cumen S.L. 
Fotografía: Javier Callejas Sevilla 
+ pablomillan.es

TAC! Festival de Arquitectura Urbana busca sede para su próxima edición en 2025

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TAC! Festival de Arquitectura Urbana busca sede para su próxima edición en 2025
TAC! Festival de Arquitectura Urbana busca sede para su próxima edición en 2025

Hasta el 20 de septiembre el Ministerio de Vivienda y Agenda Urbana (MIVAU) y la Fundación Arquia, impulsores de TAC! Festival de Arquitectura Urbana, abren convocatoria para la selección de la sede de su cuarta edición. Como novedad, esta convocatoria se abre tanto a ciudades como a instituciones de toda España interesadas en acoger el festival.

Cada año, este festival itinerante por la geografía lanza una convocatoria para la selección de nueva sede. Un espacio para la innovación y la experimentación a partir de la construcción de un pabellón temporal a cargo de estudios de arquitectura jóvenes que en esta ocasión se amplía a entidades culturales, museos o fundaciones.

Tras el fallo de un jurado de expertos, la próxima sede del festival se dará a conocer en el mes de octubre de 2024, coincidiendo con la clausura de la tercera edición.

TAC! es un festival anual, organizado por el Ministerio de Vivienda y Agenda Urbana en colaboración con la Fundación Arquia, que promueve la innovación y la experimentación en la arquitectura. Tras su paso por las ciudades de Granada —sede en 2022—, València y Donostia —sedes de 2023— y Vigo —primera de las dos sedes de esta tercera edición—, llegará en septiembre a San Fernando.