Museo y Centro de Investigación GC Prostho, 2012 | Kengo Kuma and Associates | Fotografía: Daici Ano
Dos cosas destacan profundamente al acercarse a la obra del arquitectos japonés Kengo Kuma. Por un lado la gran cantidad de proyectos que ha construido en los últimos 10 años, todos ellos de un altísimo nivel, por otro lado el uso tan radical de los materiales, o si se prefiere de la materia, como un elemento de continuidad entre el pasado, el presente y el futuro de la arquitectura.
No es una casualidad que a Kengo Kuma, muchos textos e investigadores le hayan colocado el sobrenombre del arquitecto de la materia. Muchos de los trabajos del estudio de Kuma hacen un esfuerzo por llevar el material a un escalón en el que adquiera todo el protagonismo, tanto formal como expresivo, pero siempre luchando por sumarse al contexto en el que se asienta el edificio.
Museo y Centro de Investigación GC Prostho, 2012 | Kengo Kuma and Associates | Fotografía: Daici Ano
Es una constante en su trabajo el uso de los materiales típicos de una determinada región o de las técnicas constructivas tradicionales de un pueblo para la construcción de un edificio contemporáneo en esa región.
Un buen ejemplo de esa obsesión por la materia del lugar es el Museo en Yusuhara. El proyecto puede resumirse como la construcción de un edificio puente, que unirá dos edificios públicos antiguos que durante mucho tiempo estuvieron separados por una carretera.
De esta manera, los museos existentes se comunicarán y se fusionarán en un único gran edificio que multiplicará sus funciones y su oferta cultural.
Yusuhara, Museo y Puente de Madera, 2011 | Kengo Kuma and Associates | Fotografía: Takumi Ota Photography
Dado que esta conexión en puente era necesaria, Kuma optó por dotarla de contenido, de este modo el puente no funciona sólamente como un pasaje entre las dos instalaciones existentes, sino que también alberga alojamientos y un taller, en definitiva un lugar de residencia temporal para artistas. En lugar de un derroche estructural de acero y vidrio, se propuso una estructura que con pequeños avances en voladizo fuese ganando poco a poco la distancia que separa los dos antiguos edificios. El sistema estructural, que se compone de cientos de pequeñas piezas, hace una clara alusión a las estructuras de voladizos desarrolladas a menudo en la arquitectura tradicional de China y Japón.
De alguna manera esta estructura reivindica un diseño sostenible, en un lugar de montaña en el que los transportes son muy caros, resuelve la cuestión de cómo se puede lograr un gran puente a través de la suma y encaje de pequeñas unidades de madera, evitando el uso y traslado de grandes elementos de construcción.
Este proyecto del puente recuerda en gran medida al Museo y Centro de Investigación GC Prostho construido por la oficina de Kuma 5 años antes. Todo el proyecto se origina en el sistema Cidori, un juego de construcción tradicional japonés. El Cidori es un conjunto de palos de madera articulados que tiene una forma única, que les permite unirse y formar agrupaciones espaciales únicamente girándolos, sin necesidad de usar clavos o elementos metálicos. El tradicional juguete ha llegado a las nuevas generaciones gracias al trabajo de cientos de artesanos que en la actualidad lo siguen fabricando. Mediante una colaboración con el ingeniero estructural del proyecto, Jun Sato, que llevó a cabo pruebas de compresión y flexión para comprobar la capacidad del sistema, se comprobó que el mismo dispositivo del juguete infantil podía ser adaptado a los grandes edificios contemporáneos. Multiplicando el tamaño de las piezas del juego se construyó la totalidad del edificio, creando una arquitectura cuyo universo surge mediante la combinación de unidades pequeñas y su repetición. Este proyecto defiende además una postura ideológica, aquella en la que el ingenio tradicional puede competir en la era de la tecnología en igualdad de condiciones y demuestra con la construcción del edificio que tecnología y tradición no están enfrentadas a las necesidades de la modernidad.
El Yusuhara Marche es uno de los últimos proyectos de Kuma. El edificio alberga un mercado de productos locales, y un pequeño hotel de 15 habitaciones, que quedan comunicados a través de un atrio. La calle principal del municipio en la que se sitúa el edificio, es un destino turístico muy importante en la región, y precisamente a este hecho se debe la existencia de gran cantidad de “Chad Do” tradicionales, unos locales con cubierta de paja que ofrecen servicios a los viajeros, tales como alojamiento, comida o eventos culturales y en los que se sirve té de forma gratuita. Como un intento de respetar la historia del lugar, los arquitectos usaron la paja tradicional como material; ya que su uso está muy arraigado en las cubiertas de los edificios existentes en la calle y su uso podía ser un buen medio para conectar el pasado con el presente. La cubierta de paja tradicional se reinventa en el edificio para proponer una fachada que mejora las condiciones del muro cortina de vidrio, tamizando la luz y que junto al cedro local en los testeros produce una imagen que habla de modernidad mientras dialoga con el contexto.
Interrogado en ocasiones por la autoimposición del uso estricto de un determinado tipo de madera para una obra concreta, Kuma explica que los carpinteros japoneses siempre han usado en sus obras la madera local, la que crece en ese mismo clima. Desde su visión es lo más razonable y lo más lógico, la humedad y la temperatura alteran la madera, que también se estropea en el transporte. Desde esta óptica, la madera de un lugar dura más en ese lugar y además es más económica. Podría por lo tanto tildarse esta metodología de sostenible, equilibrada y lógica. Estas obras de Kengo Kuma, más allá de sus efectos volumétricos o de sus riesgos formales, nos sirven para reflexionar sobre una tendencia que parece haberse implantado en la sociedad de consumo actual y que parece priorizar lo lejano y sofisticado frente a lo local y lo sencillo, defendiendo en ocasiones lo absurdo frente a lo ajustado y lo razonable.
íñigo garcía odiaga . arquitecto
san sebastián. enero 2014
Museum and Center of Investigation GC Prostho, 2012 | Kengo Kuma and Associates | Photography: Daici Ano
Two things stand out deeply when Kengo Kuma approaches the work of the Japanese arquitectos. On the one hand the great quantity of projects that he has constructed in the last 10 years, all of them of the highest level, on the other hand such a radical use of the materials, or if it is preferred of the matter, as an element of continuity between the past, the present and the future of the architecture.
It is not a chance that to Kengo Kuma, many texts and investigators have placed the nickname of the architect of the matter. A lot of works of Kuma’s study do an effort for taking the material to a step in the one that acquires all the protagonism, both formal and expressive, but always fighting to add to the context in which one agrees the building.
Museum and Center of Investigation GC Prostho, 2012 | Kengo Kuma and Associates | Photography: Daici Ano
It is a constant in his work the use of the typical materials of a certain region or of the constructive traditional technologies of a people for the construction of a contemporary building in this region.
A good example of this obsession for the local matter is the Museum in Yusuhara. The project can summarize as the construction of a building bridge, which will join two public ancient buildings that for a long time were separated by a road.
Hereby, the existing museums will communicate and will fuse in an only one great building that will multiply his functions and his cultural offer.
Yusuhara, Museum and Bridge of wood, 2011 | Kengo Kuma and Associates | Photography: Takumi Ota Photography
Provided that this connection in bridge was necessary, Kuma chose to provide it with content, thus the bridge does not work only as a passage between two existing facilities, but also it shelters housings and a workshop, definitively a place of temporary residence for artists. Instead of a structural waste of steel and glass, one proposed a structure that with small advances in projecting was gaining little by little the distance that separates both former buildings. The structural system, which consists of hundreds of small pieces, does a clear allusion to the structures of projecting developed often in the traditional architecture of China and Japan.
Somehow this structure claims a sustainable design, in a place of mountain in which the transport is very expensive, solves the question of how it is possible to achieve a great bridge across the sum and lace of small units of wood, avoiding the use and movement of big elements of construction.
This project of the bridge resembles to a great extent the Museum and Center of Investigation GC Prostho constructed by Kuma’s office 5 years before. The whole project originates in the system Cidori, a Japanese game of traditional construction. The Cidori is a set of articulated sticks of wood that has the only form, which allows them to join and to form spatial groups only turning them, without need to use nails or metallic elements. The traditional toy has come to the new generations thanks to the work of hundreds of craftsmen who at present continue making it. By means of a collaboration with the structural engineer of the project, Jun Sato, which carried out tests of compression and flexion to verify the capacity of the system, there was verified that the same device of the infantile toy could be adapted to the big contemporary buildings. Multiplying the size of the pieces of the game the totality of the building was constructed, creating an architecture which universe arises by means of the combination of small units and his repetition. This project defends in addition an ideological position, that one in which the traditional ingenuity can compete in the age of the technology in equality of conditions and to demonstrate with the construction of the building that technology and tradition are not faced to the needs of the modernity.
The Yusuhara Marche is one of Kuma’s last projects. The building shelters a market of local products, and a small hotel of 15 rooms, which remain communicated across a porch. The principal street of the municipality in the one that places the building, is a tourist very important destination in the region, and precisely to this fact there owes the existence of great quantity of «Chad Do» traditional, a few places with cover of straw that services offer to the travelers, such as housing, food or cultural events and in which there is served tea of free form. As an attempt of respecting the local history, the architects used the traditional as material straw; since his use is very established in the covers of the existing buildings in the street and his use could be a good way to connect the past with the present. The cover of traditional straw is reinvented in the building to propose a front that improves the conditions of the wall glass curtain, sifting the light and that close to the local cedar in the testeros produces an image that he speaks about modernity while he talks with the context.
Interrogated in occasions for the autoimposition of the strict use of a certain type of wood for a concrete work, Kuma makes clear that the Japanese carpenters always have used in his works the local wood, which grows in the same climate. From his vision it is the most reasonable and most logical thing, the dampness and the temperature alter the wood, which also gets damaged in the transport. From this optics, the wood of a place lasts more in this place and in addition it is more economic. This methodology might be labelled therefore of sustainable, balanced and logical. These Kengo Kuma’s works, beyond his volumetric effects or his formal risks, serve us to think about a trend that seems to have been implanted in the company of current consumption and that seems to prioritize the distant and sophisticated thing opposite to the local thing and the simple thing, defending in cause the absurd thing opposite to the exact thing and the reasonable thing.
Museo e Centro de Investigación GC Prostho, 2012 | Kengo Kuma and Associates | Fotografía: Daici Ano
Dúas cousas destacan profundamente ao achegarse á obra do arquitectos xaponés Kengo Kuma. Por un lado a gran cantidade de proxectos que construíu nos últimos 10 anos, todos eles dun alto nivel, por outro lado o uso tan radical dos materiais, ou se se prefire da materia, como un elemento de continuidade entre o pasado, o presente e o futuro da arquitectura.
Non é unha casualidade que a Kengo Kuma, moitos textos e investigadores lle colocasen o sobrenome do arquitecto da materia. Moitos dos traballos do estudo de Kuma fan un esforzo por levar o material a un chanzo no que adquira todo o protagonismo, tanto formal coma expresivo, pero sempre loitando por sumarse ao contexto no que se asenta o edificio.
Museo e Centro de Investigación GC Prostho, 2012 | Kengo Kuma and Associates | Fotografía: Daici Ano
É unha constante no seu traballo o uso dos materiais típicos dunha determinada rexión ou das técnicas construtivas tradicionais dun pobo para a construción dun edificio contemporáneo nesa rexión.
Un bo exemplo desa obsesión pola materia do lugar é o Museo en Yusuhara. O proxecto pode resumirse como a construción dun edificio ponte, que unirá dous edificios públicos antigos que durante moito tempo estiveron separados por unha estrada.
Deste xeito, os museos existentes comunicaranse e fusionaranse nun único grande edificio que multiplicará as súas funcións e a súa oferta cultural.
Yusuhara, Museo e Ponte de Madeira, 2011 | Kengo Kuma and Associates | Fotografía: Takumi Ota Photography
Dado que esta conexión en ponte era necesaria, Kuma optou por dotala de contido, deste modo a ponte non funciona sólamente como unha pasaxe entre as dúas instalacións existentes, senón que tamén alberga aloxamentos e un taller, en definitiva un lugar de residencia temporal para artistas. En lugar dun dispendio estrutural de aceiro e vidro, propúxose unha estrutura que con pequenos avances en beiril fose gañando pouco a pouco a distancia que separa os dous antigos edificios. O sistema estrutural, que se compón de centos de pequenas pezas, fai unha clara alusión ás estruturas de beiriles desenvolvidas a miúdo na arquitectura tradicional de China e Xapón.
Dalgún xeito esta estrutura reivindica un deseño sostible, nun lugar de montaña no que os transportes son moi caros, resolve a cuestión de como se pode lograr unha gran ponte a través da suma e encaixe de pequenas unidades de madeira, evitando o uso e traslado de grandes elementos de construción.
Este proxecto da ponte recorda en boa medida ao Museo e Centro de Investigación GC Prostho construído pola oficina de Kuma 5 anos antes. Todo o proxecto se orixina no sistema Cidori, un xogo de construción tradicional xaponés. O Cidori é un conxunto de paus de madeira articulados que ten unha forma única, que lles permite unirse e formar agrupacións espaciais unicamente xirándoos, sen necesidade de usar cravos ou elementos metálicos. O tradicional xoguete chegou ás novas xeracións grazas ao traballo de centos de artesáns que na actualidade o seguen fabricando. Mediante unha colaboración co enxeñeiro estrutural do proxecto, Xuño Sato, que levou a cabo probas de compresión e flexión para comprobar a capacidade do sistema, se comprobou que o mesmo dispositivo do xoguete infantil podía ser adaptado aos grandes edificios contemporáneos. Multiplicando o tamaño das pezas do xogo construíuse a totalidade do edificio, creando unha arquitectura cuxo universo xorde mediante a combinación de unidades pequenas e a súa repetición. Este proxecto defende ademais unha postura ideolóxica, aquela na que o enxeño tradicional pode competir na era da tecnoloxía en igualdade de condicións e demostra coa construción do edificio que tecnoloxía e tradición non están enfrontadas ás necesidades da modernidade.
O Yusuhara Marche é un dos últimos proxectos de Kuma. O edificio alberga un mercado de produtos locais, e un pequeno hotel de 15 cuartos, que quedan comunicados a través dun adro. A rúa principal do municipio na que se sitúa o edificio, é un destino turístico moi importante na rexión, e precisamente a este feito se debe a existencia de gran cantidade de «Chad Domingo» tradicionais, uns locais con cuberta de palla que ofrecen servizos aos viaxeiros, tales como aloxamento, comida ou eventos culturais e nos que se serve té de forma gratuíta. Como un intento de respectar a historia do lugar, os arquitectos usaron a palla tradicional como material; xa que o seu uso está moi arraigado nas cubertas dos edificios existentes na rúa e o seu uso podía ser un bo medio para conectar o pasado co presente. A cuberta de palla tradicional reinvéntase no edificio para propoñer unha fachada que mellora as condicións do muro cortina de vidro, tamizando a luz e que xunto ao cedro local nos testeiros produce unha imaxe que fala de modernidade mentres dialoga co contexto.
Interrogado en ocasións pola autoimposición do uso estrito dun determinado tipo de madeira para unha obra concreta, Kuma explica que os carpinteiros xaponeses sempre usaron nas súas obras a madeira local, a que crece nese mesmo clima. Dende a súa visión é o máis razoable e o máis lóxico, a humidade e a temperatura alteran a madeira, que tamén se estraga no transporte. Dende esta óptica, a madeira dun lugar dura máis nese lugar e ademais é máis económica. Podería polo tanto acusarse esta metodoloxía de sostible, equilibrada e lóxica. Estas obras de Kengo Kuma, máis alá dos seus efectos volumétricos ou dos seus riscos formais, sérvennos para reflexionar sobre unha tendencia que parece terse implantado na sociedade de consumo actual e que parece priorizar o afastado e sofisticado fronte ao local e o sinxelo, defendendo en ocasións o absurdo fronte ao axustado e o razoable.
La Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, junto con la Cátedra Madera, promueve este concurso internacional en el que se premia el proyecto fin de carrera (PFC) que, por su calidad, innovación, originalidad o creatividad, resalte la utilización de madera y los aspectos de sostenibilidad dentro de un proyecto arquitectónico.
II Concurso PFC Cátedra Madera
Premio. Consiste en la concesión de una beca que cubre el coste de la matrícula en el Máster en Diseño y Gestión Ambiental de Edificios que se imparte en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra (España).
Participantes. Podrán presentarse aquellas personas que hayan presentado su PFC en cualquier Escuela de Arquitectura reconocida oficialmente entre septiembre de 2012 y septiembre de 2013.
Plazo límite de inscripción: 24 de febrero de 2014.
+ info[:gl]
A Escola de Arquitectura da Universidade de Navarra, xunto coa Cátedra Madeira, promove este concurso internacional no que se premia o proxecto fin de carreira (PFC) que, pola súa calidade, innovación, orixinalidade ou creatividade, resalte a utilización de madeira e os aspectos de sostibilidade dentro dun proxecto arquitectónico.
Premio. Consiste na concesión dunha bolsa que cobre o custo da matrícula no Máster en Deseño e Xestión Ambiental de Edificios que se imparte na Escola de Arquitectura da Universidade de Navarra (España).
Participantes. Poderán presentarse aquelas persoas que presentasen o seu PFC en calquera Escola de Arquitectura recoñecida oficialmente entre setembro de 2012 e setembro de 2013.
Prazo límite de inscrición: 24 de febreiro de 2014.
+ info
[:en]
The School of Architecture of the University of Navarra, together with the Wood Chair, hosts this international competition to award a prize for the best Final Year Project whose standard of quality, innovation, originality or creativity, foregrounds the use of wood and sustainability aspects within an architectural project.
Participants. Submissions are welcome from individuals who presented their Final Year Project (FYP) at any officially recognized University in their home-country between September 2012 and September 2013.
Registration before 24th February, 2014 is required to be able to participate in the competition.
LA FICCIÓN COMO REGISTRO [Found Footage Inmobiliario]. Ficción Inmobiliaria recopila material formado por películas de ficción donde las problemáticas asociadas a la cuestión de la vivienda aparecen en la trama principal o cruzadas con ésta. La ficción rara vez trata sobre lugares; en la ficción importa la historia. Pero si atendemos a la localización, sin dejar de prestar atención a la trama, podremos acceder a parte del conocimiento fílmico almacenado en la imagen audiovisual. Analicemos ese residuo de conocimiento objetivo del contexto filmado:
Algunas ciudades resultan un escenario paradigmático para las tramas inmobiliarias. Nueva York, Londres o Los Ángeles son escenarios en transformación constante, de los que algunas películas suponen un registro de lo que borró el progreso.
¿Qué queda hoy del edificio que consiguió resistir a la demolición gracias a la ayuda de unos pequeños platillos volantes en Batteries not includes (estrenada en España como Nuestros maravillosos aliados)? Dado que la historia transcurre en un edificio solitario en medio de los escombros, explicaba el productor Ronald Schwary , teníamos que encontrar un terreno baldío con edificios quemados alrededor. Finalmente nos decidimos por un edificio real en la 8th Street entre las avenidas C y D en el Lower East Side de Nueva York. El edificio ya no existe. En su lugar se encuentra hoy la subestación de la Oficina de Vivienda, en un entorno bien diferente. El Lower East Side ha sido el escenario de grandes transformaciones urbanas.
Pocos años antes de la filmación de Batteries not includes, ese mismo escenario fue testigo de una fuerte alianza entre la industria cultural y mercado inmobiliario. Comenzaba el proceso de gentrificación del Lower East Side, acompañado y potenciado por una rápida mercantilización de la subcultura local. Downtown 81 es un caso singular: una ficción representada por los mismos protagonistas de la vida real. Más interesante que su biopic Basquiat, esta ficción deja entrever cierta consciencia del artista instrumentalizado. Sin duda, no la suficiente, como ya manifestaran coetáneos menos marketinianos: Por más contracultural que parezca su pose, la usencia total de auto-reflexión política condenó al arte del Lower East Side a la reproducción de la cultura dominante.
THE FICTION LIKE RECORD [Found Footage Inmobiliario]. Real-estate fiction compiles material formed by movies of fiction where the problematic ones associated with the question of the housing appear in the plot principal or crusades with this one. The fiction rarely treats on places; in the fiction it imports the history. But if we attend to the location, without stopping paying attention to the plot, we will be able to accede to part of the movie knowledge stored in the audio-visual image. Let’s analyze this residue of objective knowledge of the filmed context:
Some cities turn out to be a paradigmatic scene for the real-estate plots. New York, London or Los Angeles are scenes in constant transformation, of which some movies suppose a record of what erased the progress.
What does stay today of the building that it managed to resist to the demolition thanks to the help of a few small flying saucers in Batteries not includes (released in Spain like Our wonderful allies)? Provided that the history passes in a solitary building in the middle of the rubbles, was making clear the producer Ronald Schwary, we had to find an uncultivated area with buildings burned around. Finally we decide on a royal building in her 8th Street between the avenues C and D in the Lower East Side of New York. The building already does not exist. In his place one finds today the substation of the Office of Housing, in a different well environment. The Lower East Side has been the scene of big urban transformations.
A few years before the filming of Batteries not includes, the same scene was a witness of a strong alliance between the cultural industry and real-estate market. It began the process of gentrificación of the Lower East Side, accompanied and promoted by a rapid mercantilización of the local subculture. Downtown 81 is a singular case: a fiction represented by the same real-life protagonists. More interesting than his biopic Basquiat, this fiction stops to guess certain conscience of the carried out artist. Undoubtedly, not the sufficient one, as already contemporaries were demonstrating fewer marketinianos: For more alternative that it seems his pose, the total usencia of political auto-reflection condemned to the art of the Lower East Side to the reproduction of the dominant culture.
A FICCIÓN COMO REXISTRO [Found Footage Inmobiliario]. Ficción Inmobiliaria recompila material formado por películas de ficción onde as problemáticas asociadas á cuestión da vivenda aparecen na trama principal ou cruzadas con esta. A ficción rara vez trata sobre lugares; na ficción importa a historia. Pero se atendemos á localización, sen deixar de poñer atención á trama, poderemos acceder a parte do coñecemento fílmico almacenado na imaxe audiovisual. Analicemos ese residuo de coñecemento obxectivo do contexto filmado:
Algunhas cidades resultan un escenario paradigmático para as tramas inmobiliarias. Nova York, Londres ou Los Ángeles son escenarios en transformación constante, dos que algunhas películas supoñen un rexistro do que borrou o progreso.
¿Que queda hoxe do edificio que conseguiu resistir á demolición grazas á axuda duns pequenos pratos voantes en Batteries not includes (estreada en España como Os Nosos marabillosos aliados)? Dado que a historia transcorre nun edificio solitario en medio dos entullos, explicaba o produtor Ronald Schwary, tiñamos que encontrar un terreo baldío con edificios queimados arredor. Finalmente decidímonos por un edificio real na 8th Street entre as avenidas C e D no Lower East Side de Nova York. O edificio xa non existe. No seu lugar encóntrase hoxe a subestación da Oficina de Vivenda, nun ámbito ben diferente. O Lower East Side foi o escenario de grandes transformacións urbanas.
Poucos anos antes da filmación de Batteries not includes, ese mesmo escenario foi testemuña dunha forte alianza entre a industria cultural e mercado inmobiliario. Comezaba o proceso de gentrificación do Lower East Side, acompañado e potenciado por unha rápida mercantilización da subcultura local. Downtown 81 é un caso singular: unha ficción representada polos mesmos protagonistas da vida real. Máis interesante que o seu biopic Basquiat, esta ficción deixa entrever certa consciencia do artista instrumentalizado. Sen dúbida, non a suficiente, como xa manifestasen coetáneos menos marketinianos: Por máis contracultural que pareza a súa pose, a usencia total de auto-reflexión política condenou a arte do Lower East Side á reprodución da cultura dominante.
Este panteón familiar ha sido concebido como un pequeño patio, protegido del exterior para disponer de un espacio íntimo y privado, pero abierto al cielo, para poder estar en contacto con la vegetación que lo rodea, la luz natural y el aire fresco. La construcción con materiales habituales y sencillos, como el ladrillo y la piedra, ha seguido criterios de arquitectura kilómetro cero, buscando reducir su huella ecológica.
Un panteón debe guardar y preservar la memoria, pero también debería ser un lugar íntimo y de recogimiento, donde poder acudir y recordar a los familiares. Con este punto de partida se plantea este proyecto de panteón, conformando un patio, un espacio protegido del exterior pero abierto al cielo para mantener relación con la vegetación del entorno, la luz natural y el aire fresco.
Un muro de carga de ladrillo macizo envuelve los cuatro lados de la parcela dejando un acceso por la calle principal. La entrada se realiza de forma oblicua a través de este muro grueso, creando un umbral de transición entre exterior e interior y filtrando la visión directa desde fuera. Una vez dentro, el muro frontal es el que guarda los nichos para ataúdes (diez en total). La cubierta vuelca sus dos aguas hacia dentro, dejando una banda abierta por donde entra la luz natural, la lluvia y el aire exterior.
Elección de materiales: Arquitectura kilómetro cero
Al concretar los materiales del panteón se planteó que fueran duraderos, habituales y fáciles de obtener y de trabajar. Además se buscaba una imagen de serenidad, un difícil equilibrio entre lo discreto y lo solemne, entre lo sencillo y lo rico en matices. La especial puesta en valor de Ecoproyecta ha sido incidir en la selección de materiales obtenidos en puntos cercanos al lugar de trabajo, siguiendo criterios de arquitectura kilómetro cero.
El ladrillo de los muros y del pavimento se fabrica artesanalmente en Valentín, un pueblo de la zona noroeste de la Región de Murcia (España) con larga tradición en cerámica y que ha acabado dando nombre a este tipo de ladrillo hecho a mano y secado al sol.
Esto hace que se conformen piezas irregulares en su forma y también en su color, lo cual se traduce en una piel con mucha textura. Esta piel ha sido rematada con mortero blanco, mediante una carga muy fina, que deja asomar al ladrillo debido a las irregularidades que éste presenta.
El resultado es el de una tapia antigua, algo por lo que parece haber pasado el tiempo, erosionándolo y mostrando el ladrillo oculto.
El mármol Macael, procedente de esta localidad almeriense cercana a Murcia, es conocido por su blancura interrumpida por betas oscuras. Se utiliza en este proyecto para formar las lápidas de los nichos y también para forrar parte de las paredes interiores, así como los faldones inferiores de cubierta.
Obra: Panteón familiar
Autor: Ecoproyecta [Pablo Carbonell Alonso – Juan Miguel Galera Miñarro]
Constructor: Vilaria
Año: 2013
Emplazamiento: Murcia (España)
Fotografías: David Frutos + ecoproyecta.es
This familiar pantheon has been conceived as a small court protected from the exterior to have an intimate and private space, but opened the sky, to be able to be in touch with the vegetation that surrounds it, the natural light and the fresh air. The construction with habitual and simple materials, as the brick and the stone, has followed criteria of architecture kilometre zero, seeking to reduce his ecological fingerprint.
A pantheon must guard and preserve the memory, but also it should be an intimate place and of concentration, where to be able to come and remember the relatives. With this point of item this project of pantheon appears, shaping a court, a protected area of the exterior but opened the sky to support relation with the vegetation of the environment, the natural light and the fresh air.
A wall of load of massive brick wraps four sides of the plot leaving an access for the principal street. The entry is realized of oblique form across this thick wall, creating a threshold of transition between exterior and interior and leaking the direct vision from out. Once inside, the frontal wall is the one that guards the niches for coffins (ten in total). The cover overturns his two waters inside, making a band opened where it enters the natural light, the rain and the exterior air.
Choice of materials: Arquitectura kilómetro cero
On having made concrete the materials of the pantheon one raised that they were lasting, habitual and easy to obtain and to work. In addition an image of serenity was looked, a difficult balance between the discreet thing and the solemn thing, between the simple thing and the rich thing in shades. The special putting in Ecoproyecta’s value has been to affect in the selection of materials obtained in points near to the place of work, following criteria of architecture kilometre zero.
The brick of the walls and of the pavement makes artesanalmente of Valentín, a people of the zone northwest of the Region of Murcia (Spain) with long tradition of ceramics and that has finished giving name to this type of brick handmade and dried to the Sun.
This does that irregular pieces conform in his form and also in his color, which is translated in a skin by many texture. This skin has been finished off by white mortar, by means of a very thin load, which stops to begin to show to the brick due to the irregularities that this one presents.
The result is that of an ancient wall, something for what seems to have happened the time, it eroding and showing the secret brick.
The marble Macael, proceeding from this locality almeriense near to Murcia, is known by his whiteness interrupted by dark threads. It is in use in this project for forming the tablets of the niches and also for lining part of the interior walls, as well as the low skirts of cover.
Work: Familiar pantheon
Author: Ecoproyecta [Pablo Carbonell Alonso – Juan Miguel Galera Miñarro]
Este panteón familiar foi concibido como un pequeno patio, protexido do exterior para dispoñer dun espazo íntimo e privado, pero aberto ao ceo, para poder estar en contacto coa vexetación que o rodea, a luz natural e o aire fresco. A construción con materiais habituais e sinxelos, como o ladrillo e a pedra, seguiu criterios de arquitectura quilómetro cero, buscando reducir a súa pegada ecolóxica.
Un panteón debe gardar e preservar a memoria, pero tamén debería ser un lugar íntimo e de recollemento, onde poder acudir e recordar os familiares. Con este punto de partida formúlase este proxecto de panteón, conformando un patio, un espazo protexido do exterior pero aberto ao ceo para manter relación coa vexetación do ámbito, a luz natural e o aire fresco.
Un muro de carga de ladrillo macizo envolve os catro lados da parcela deixando un acceso pola rúa principal. A entrada realízase de forma oblicua a través deste muro groso, creando un albor de transición entre exterior e interior e filtrando a visión directa dende fóra. Unha vez dentro, o muro frontal é o que garda os nichos para ataúdes (dez en total). A cuberta envorca as súas dúas augas cara a dentro, deixando unha banda aberta por onde entra a luz natural, a chuvia e o aire exterior.
Elección de materiais: Arquitectura kilómetro cero
Ao concretar os materiais do panteón formulouse que fosen duradeiros, habituais e doados de obter e de traballar. Ademais buscábase unha imaxe de serenidade, un difícil equilibrio entre o discreto e o solemne, entre o sinxelo e o rico en matices. A especial posta en valor de Ecoproyecta foi incidir na selección de materiais obtidos en puntos próximos ao lugar de traballo, seguindo criterios de arquitectura quilómetro cero.
O ladrillo dos muros e do pavimento fabrícase artesanalmente en Valentín, un pobo da zona noroeste da Rexión de Murcia (España) con longa tradición en cerámica e que acabou dando nome a este tipo de ladrillo feito a man e secado ao sol.
Isto fai que se conformen pezas irregulares na súa forma e tamén na súa cor, o cal se traduce nunha pel con moita textura. Esta pel foi rematada con morteiro branco, mediante unha carga moi fina, que deixa asomar o ladrillo debido ás irregularidades que este presenta.
O resultado é o dun valo antigo, algo polo que parece ter pasado o tempo, erosionándoo e mostrando o ladrillo oculto.
O mármore Macael, procedente desta localidade almeriense próxima a Murcia, é coñecido pola súa brancura interrompida por betas escuros. Utilízase neste proxecto para formar as lápidas dos nichos e tamén para forrar parte das paredes interiores, así como os faldróns inferiores de cuberta.
Obra: Panteón familiar
Autor: Ecoproyecta [Pablo Carbonell Alonso – Juan Miguel Galera Miñarro]
Is Arch tiene el honor de invitarles a la inauguración de la exposición de los mejores proyectos de los Premios IS ARCH para Estudiantes de Arquitectura que tendrá lugar el día 10 de Enero a las 20h. en la emblemática Sala VINÇON de Barcelona.
Premios IS ARCH para Estudiantes de Arquitectura – Sala VINÇON
Se expondrán proyectos escogidos entre los mas de 500 presentados por estudiantes de todo el mundo en las tres ediciones de los premios, una selección de los que mejor valoración han tenido en las votaciones populares y también por los jurados técnicos formados por Makoto Fukuda (Toyo Ito), Tomislav Dushanov (Herzog de Meuron), Patxi Mangado, Benedetta Tagliabue (EMBT), Christos Pasas (Zaha Hadid), Reynolds Logan (Richard Meier), Taba Rasti (Foster & Partners), Sou Fujimoto, Rik Nys (David Chipperfield Architects) y Carlos Ferrater.
La exposición contará también con la presencia de estudiantes que explicarán sus proyectos.
Día inauguración: 10 Enero 20h.
Dirección Sala VINÇON: Paseo de Gracia 96 Barcelona
Hora: 20h
Exposición permanecerá abierta al público hasta el día 18 de Enero
Entrada gratuita.
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Is Arch ten a honra de invitalos á inauguración da exposición dos mellores proxectos dos Premios IS ARCH para Estudantes de Arquitectura que terá lugar o día 10 de Xaneiro ás 20h. na emblemática Sala VINÇON de Barcelona.
Expoñeranse proxectos escollidos entre os mais de 500 presentados por estudantes de todo o mundo nas tres edicións dos premios, unha selección dos que mellor valoración tiveron nas votacións populares e tamén polos xurados técnicos formados por Makoto Fukuda (Toyo Ito), Tomislav Dushanov (Herzog de Meuron), Patxi Mangado, Benedetta Tagliabue (EMBT), Christos Pasas (Zaha Hadid), Reynolds Logan (Richard Meier), Taba Rasti (Foster & Partners), Sou Fujimoto, Rik Nys (David Chipperfield Architects) e Carlos Ferrater.
A exposición contará tamén coa presenza de estudantes que explicarán os seus proxectos.
Día inauguración: 10 Xaneiro 20 h.
Dirección Sala VINÇON: Paseo de Graza 96 Barcelona
Hora: 20h
Exposición permanecerá aberta ao público ata o día 18 de Xaneiro
Entrada gratuíta.
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Is Arch has the honor of inviting them to the inauguration of the exhibition of the best projects of the Prizes IS ARCH for Students of Architecture that will take place on January 10 at 20 a.m.. In the emblematic Room VINÇON of Barcelona.
There will be exposed projects chosen between the mas of 500 presented ones by students of the whole world in three editions of the prizes, a selection of those who have had better valuation in the popular votings and also for the technical jurors formed by Makoto Fukuda (Toyo Ito), Tomislav Dushanov (Herzog de Meuron), Patxi Mangado, Benedetta Tagliabue (EMBT), Christos Pasas (Zaha Hadid), Reynolds Logan (Richard Meier), Anklebone Rasti (Foster and Partners), Sou Fujimoto, Rik Nys (David Chipperfield Architects) and Carlos Ferrater.
The exhibition will tell also with the students’ presence that they will explain his projects.
Day inauguration: On January 10 20h.
Direction Room VINÇON: Walk of Grace 96 Barcelona
Hour: 20h
Exhibition will remain opened the public until January 18 Admission free.
En la siguiente entrevista realizada para el proyecto Aprehender la Ciudad, la profesora Novo responde algunas de las preguntas fundamentales que motivan este proyecto: qué es el ecosistema, qué es la educación ambiental y cuál es la relación entre niños y ciudad y viceversa.
Para la profesora Novo, los ecosistemas urbanos son muy dependientes por que no cierran ciclos como un ecosistema natural: absorben, consumen, no reciclan y depredan de sistemas lejanos.
Na seguinte entrevista realizada para o proxecto Aprehender a Cidade, a profesora Novo responde algunhas das preguntas fundamentais que motivan este proxecto: que é o ecosistema, que é a educación ambiental e cal é a relación entre nenos e cidade e viceversa.
Para a profesora Novo, os ecosistemas urbanos son moi dependentes por que non pechan ciclos como un ecosistema natural: absorben, consumen, non reciclan e depredan de sistemas afastados.
In the following interview realized for the Aprehender la Ciudad project, the teacher Novo answers some of the fundamental questions that motivate this project: what is the ecosystem, what is the environmental education and which is the relation between children and city and vice versa.
For the teacher Novo, the urban ecosystems are very dependent for that they do not close cycles as a natural ecosystem: they absorb, consume, do not recycle and pillage of distant systems.
Recientemente en el blog de La Ciudad Viva han aparecido un par de post que me han dado que pensar y quería transmitir un intento de relación de conceptos que me han aparecido.
Todo empieza con la entrevista de Stepien y Barno a Alejandro Aravena, donde preguntan:
Pregunta: Está claro que el modelo Elemental funciona excelentemente en América Latina ¿Crees que se podría trasladar también a Europa? ¿Qué cuestiones se deberían tener en cuenta?
Respuesta: Mi respuesta es “sí”, la intuición me dice que es posible, pero habría que estudiar “cómo”. Además, en vez de concretarlo como una metodología en abstracto, la verdadera respuesta va a venir después de haber realizado un caso concreto.
De hecho, estamos desarrollando ahora un proyecto en Portugal y la respuesta va a venir después de haberlo realizado.En el caso de Elemental, no sabíamos a priori, que en lugar de hacer una casa barata, era necesario hacer la mitad de una casa buena. Resolviendo el caso de Portugal, damos respuesta a situaciones parecidas en otras ciudades europeas. A través de este proyecto, estamos intentando solucionar un nproblema al que no llega ninguna política pública en este momento.
Tengo la suerte de haber vivido un intercambio como estudiante en Chile y de haber asistido a una de las conferencias de A. Aravena donde explicaba el proyecto ELEMENTAL.
Curiosamente es la misma pregunta que yo me hice en su momento, pero que no pude hacer en ese momento. Mi conclusión particular es curiosamente que no es trasladable, o, corrigiéndome, no de manera directa.
Y me explico. En el contexto de Chile se da la particularidad que cuestiones como la autoconstrucción en esa sociedad está a la orden del día (especialmente en el sector de población al que va dirigido proyectos como el de Iquique). En ese contexto, la arquitectura pasa por eliminar lo superfluo y ofrecer una buena cimentación. Esto es, más que construir una casa barata, se construye con las posibilidades económicas de las que se dispone aquello que en el futuro permita la revalorarización económica de la construcción. Como anécdota, recuerdo como Aravena hablaba que con una misma superficie en un baño y con solo una determinada colocación de las instalaciones, el usuario podría cambiar una ducha por una bañera, sin con ello hacer grandes esfuerzos económicos.
Por este motivo las edificaciones de elemental aparecen sin acabados interiores y sin completar en su totalidad con la expectativa de que sea el propio usuario quien termine la construcción a lo largo de los años.
Sin embargo, si pensamos en la vivienda social dentro del contexto español (o europeo) todo cambia: para empezar el sector de población al que va dirigido (sectores muy concretos como ancianos o jóvenes en alquiler), la tipología, desaparecen los temas de autoconstrucción, etc.
E incluso se pude decir que lo que se busca en el mercado son, en contraposición al caso chileno, unos “buenos” acabados” (o acaso no es lo único que una inmobiliaria deja elegir a sus futuros propietarios).
¿Hacia dónde puede dirigirse entonces la vivienda? Siguiendo otro post de La Ciudad Viva (Open Building en el s.XXI de Israel Nagore), una solución puede pasar por el desarrollo de una industrialización de los componentes del edificio que otorguen flexibilidad a la construcción y a posibles reformas posteriores.La idea no es mala siempre y cuando se superen un par de tópicos.
Primero. ¿Cuántas veces hemos oído las críticas a sistemas como el carton-yeso porque “suena hueco”? Existe una tendencia generalizada de que ciertos sistemas prefabricados son incapaces de competir con los de obra húmeda, y si no recuerden el famoso eslogan de “paredes de ladrillo, paredes de verdad”.
Segundo. ¿Cuánto decide el usuario antes de la compra de la vivienda? Es importante eliminar también que la vivienda colectiva es algo que solo se compra y los usuarios no deciden nada sobre ella (excepto los ya mencionados acabados). Jorge Toledo (@eldelacajita) en su PFC creaba un vivero de inciativas arquitectónicas que tenía como objeto repensar el modelo de gestión-producción de la vivienda privada.
En su texto Propuestas para una arquitectura 2.0, Jorge comenta que uno de los puntos fundamentales pasa a ser la participación del usuario/promotor, donde “el usuario pasaría a ser parte activa e insustituible del proceso de puesta en marcha y diseño. Esto, bastante válido desde siempre para encargos particulares tradicionales, no ha sido correctamente extrapolado a la vivienda colectiva”
La solución, posiblemente, no solo pasa por la hacer entender a la sociedad la validez del uso de tecnologías determinadas, sino también por hacer desaprender al cliente que es un elemento ajeno del proceso de producción de su vivienda.
Si es evidente que numerosos discursos actuales aluden que solo desde una posición activa como ciudadano se puede generar ciudad y condición de comunidad. Sería bonito poder trasladarlo a la vivienda colectiva, donde más que el binomio Cliente-Vendedor, podamos hablar en términos de colectividad.
Pedro Hernández · arquitecto
ciudad de méxico. enero 2014
[:en]Photography: Lucy Nieto
Recently in the blog of La Ciudad Viva have appeared a couple of post that I am provided that to think and wanted to transmit an attempt of relation of concepts that me have appeared.
Everything begins with interview by Stepien y Barno to Alejandro Aravena, where they ask:
Question: It is clear that the model Elemental works excellently in Latin America do you believe that it might move also to Europe? What questions should be born in mind?
Response: My response is «yes», the intuition says to me that it is possible, but it would be necessary to study «how». In addition, instead of making concrete it as a methodology in abstract, the real response is going to come after having realized a concrete case.
In fact, we are developing now a project in Portugal and the response is going to come after having realized it. In case of Elementary, we did not know a priori, that instead of doing a cheap house, it was necessary to do the half of a good house. Solving the case of Portugal, we give response to situations seemed in other European cities. Across this project, we are trying to solve a nproblema to which no public politics comes at this moment.
I am lucky to have lived through an exchange as student in Chile and to have attended one of the conferences of Aravena where it was explaining the ELEMENTAL project.
Curiously it is the same question that I did to myself in his moment, but that I could not do in this moment. My particular conclusion is curiously that is not removable, or, correcting me, not in a direct way.
And I explain. In the context of Chile the particularity gives itself that questions like the autoconstruction in this company it is to the orden del día (specially in the sector of population which it is directed projects as that of Iquique). In this context, the architecture happens for eliminating the superfluous thing and offering a good foundation. This is, more that to construct a cheap house, is constructed by the economic possibilities of those that there arranges that one that in the future allows the economic revalorarización of the construction. Anecdote, recollection like Aravena was speaking that with the same surface in a bath and with only a certain placement of the facilities, the user might change a shower into a tub, without with it to do big economic efforts.
For this motive the buildings of elementary appear without finished interiors and without completing in its entirety with the expectation of which he is the own user who finishes the construction throughout the years.
Nevertheless, if we think about the social housing inside the Spanish context (or European) everything changes: to begin the sector of population which it is directed (very concrete as elderly or young sectors in rent), the typology, they eliminate the topics of autoconstruction, etc.
And even I could be said that what is looked on the market they are, in contraposition to the Chilean case, «the» «good» finished some» (or perhaps it is not the only thing that a real estate agency leaves to choose to his proprietary futures).
To where can one direct then the housing? Following another post of La Ciudad Viva (Open Building at the s.XXI by Israel Nagore), a solution can happen for the development of an industrialization of the components of the building that grant flexibility to the construction and to possible later reforms. The idea is not bad always and when they overcome a couple of topics.
First. How many times we have heard the critiques to systems as the carton – plaster for which «hollow sounds»? There exists a widespread trend of which certain prefabricated systems are unable to compete with those of humid work, and if they do not remember the famous slogan of “walls of brick, walls indeed”.
Second. Does user decide how much before the purchase of the housing? It is important to eliminate also that the collective housing is something that alone is bought and the users do not decide anything on her (except already mentioned ended). Jorge Toledo (@eldelacajita) in his PFC was creating a fish-pond of inciativas architectural that there had as object rethink the model of management – production of the private housing.
In his text Proposed for an architecture 2.0, Jorge comments that one of the fundamental points happens to be the participation of the user / promoter, where «the user would happen to be an active and irreplaceable part of the process of putting in march and design. This, valid enough from always for particular traditional orders, has not been extrapolated correctly to the collective housing».
The solution, possibly, not only happens for making it understand to the company the validity of the use of certain technologies, but also for making unlearn the client who is a foreign element of the process of production of his housing.
If it is evident that numerous current speeches allude that alone from a position it activates as citizen can generate city and condition of community. It would be nice to be able to move it to the collective housing, where more than the binomial Client – seller, we could speak in terms of collectivity.
Pedro Hernández · architect
ciudad de méxico. january 2014
[:gl]Fotografía: Lucy Nieto
Recientemente no blogue de A Cidade Viva apareceron un par de post que teñen dado que pensar e quería transmitir un intento de relación de conceptos que me apareceron.
Todo empeza ca entrevista de Stepien e Barno a Alexandre Aravena, onde preguntan:
Pregunta: Está claro que o modelo Elemental funciona excelentemente en América Latina ¿Cres que se podería trasladar tamén a Europa? ¿Que cuestións se deberían ter en conta?
Resposta: A miña resposta é «si», a intuición dime que é posible, pero habería que estudar «como». Ademais, en vez de concretalo como unha metodoloxía en abstracto, a verdadeira resposta vai vir despois de realizar un caso concreto.
De feito, estamos a desenvolver agora un proxecto en Portugal e a resposta vai vir despois de habelo realizado.En o caso de Elemental, non sabiamos a priori, que en lugar de facer unha casa barata, era necesario facer a metade dunha casa boa. Resolvendo o caso de Portugal, damos resposta a situacións parecidas noutras cidades europeas. A través deste proxecto, estamos a intentar solucionar un nproblema ao que non chega ningunha política pública neste momento.
Teño a sorte de ter vivido un intercambio como estudante en Chile e de ter asistido a unha das conferencias da. Aravena onde explicaba o proxecto ELEMENTAL.
Curiosamente é a mesma pregunta que eu me fixen no seu momento, pero que non puiden facer nese momento.Mi conclusión particular é curiosamente que non é trasladable, ou, corrixíndome, non de xeito directo.
E explícome. No contexto de Chile dáse a particularidade que cuestións como a autoconstrución nesa sociedade está á orde do día (especialmente no sector de poboación ao que vai dirixido proxectos como o de Iquique). Nese contexto, a arquitectura pasa por eliminar o superfluo e ofrecer unha boa cimentación. Isto é, máis que construír unha casa barata, constrúese coas posibilidades económicas das que se dispón aquilo que no futuro permita a revalorarización económica da construción. Como anécdota, recordo como Aravena falaba que cunha mesma superficie nun baño e con só unha determinada colocación das instalacións, o usuario podería cambiar unha ducha por unha bañeira, sen con iso facer grandes esforzos económicos.
Por este motivo as edificacións de elemental aparecen sen acabados interiores e sen completar na súa totalidade coa expectativa de que sexa o propio usuario quen remate a construción ao longo dos anos.
Non obstante, se pensamos na vivenda social dentro do contexto español (ou europeo) todo cambia: para empezar o sector de poboación ao que vai dirixido (sectores moi concretos como anciáns ou mozos en aluguer), a tipoloxía, desaparecen os temas de autoconstrución, etc.
E mesmo se puiden dicir que o que se busca no mercado son, en contraposición ao caso chileno, uns «bos acabados» (ou acaso non é o único que unha inmobiliaria deixa elixir os seus futuros propietarios).
¿Cara a onde pode dirixirse entón a vivenda? Seguindo outro post de A Cidade Viva (Open Building no s.XXI de Israel Nagore), unha solución pode pasar polo desenvolvemento dunha industrialización dos compoñentes do edificio que outorguen flexibilidade á construción e a posibles reformas posteriores.La idea non é mala sempre e cando se superen un par de tópicos.
Primeiro. ¿Cantas veces oímos as críticas a sistemas como o carton-xeso por que «soa oco»? Existe unha tendencia xeneralizada de que certos sistemas prefabricados son incapaces de competir cos de obra húmida, e se non recorden o famoso slogan de “paredes de ladrillo, paredes de verdade”.
Segundo. ¿Canto decide o usuario antes da compra da vivenda? É importante eliminar tamén que a vivenda colectiva é algo que só se compra e os usuarios non deciden nada sobre ela (agás os xa mencionados acabados). Xorxe Toledo (@eldelacajita) no seu PFC creaba un viveiro de inciativas arquitectónicas que tiña como obxecto repensar o modelo de xestión-produción da vivenda privada.
No seu texto Propostas para unha arquitectura 2.0, Jorge comenta que un dos puntos fundamentais pasa a ser a participación do usuario/promotor, onde «o usuario pasaría a ser parte activa e insubstituíble do proceso de posta en marcha e deseño. Isto, bastante válido dende sempre para encargos particulares tradicionais, non foi correctamente extrapolado á vivenda colectiva»
A solución, posiblemente, non só pasa pola facer entender á sociedade a validez do uso de tecnoloxías determinadas, senón tamén por facer desaprender o cliente que é un elemento alleo do proceso de produción da súa vivenda.
Se é evidente que numerosos discursos actuais aluden que só dende unha posición activa como cidadán se pode xerar cidade e condición de comunidade. Sería bonito poder trasladalo á vivenda colectiva, onde máis que o binomio Cliente-Vendedor, poidamos falar en termos de colectividade.
George Couloris, quien interpreta al tutor de Kane, el banquero Walter Parks Thatcher en un fotograma Ciudadano Kane | Citizen Kane trailer (1941) | RKO Radio Pictures
Con alguna frecuencia aparece en la prensa –que nunca puede evitar lo que debería soslayar inteligentemente- un supuesto “ranking” de las Universidades, en relación a la investigación o a la totalidad, y donde siempre aparecen grandes titulares en los que se afirma que las españolas están a la cola, ninguna entre las 100 primeras del mundo.
Naturalmente, la prensa siempre informa mal, y no nos dice donde están esas supuestas 100 mejores universidades. No es difícil saberlo: sólo podrían estar en Estados Unidos, Canadá, Inglaterra, Francia, Holanda, Alemania, Dinamarca, Suecia y Finlandia. Dudosamente en Bélgica, Noruega o Austria. Simplemente imposible en Italia. En Suiza ¿hay algo más que la protección de la delincuencia financiera? En fin, que no me creo nada. No sé con qué se miden las universidades, pero, en mi condición de viejo universitario, estoy seguro que los procedimientos están equivocados y, además, trampeados. Tengo mucha experiencia en evaluación de la investigación y he tropezado muchas veces con criterios supuestamente objetivos y, en realidad inapropiados y absurdos. Inventados por aquellos que quieren evaluar bien determinadas universidades o determinados y supuestos investigadores; esto es, casi siempre por estadounidenses, la teórica –pero sólo teórica- patria de las buenas universidades.
En España hay muchas, demasiadas universidades, y bastantes de ellas improvisadas. Pero muchas más funcionan razonablemente bien. Aquí es una verdadera afición protestar de las universidades, pero ya quisiera nuestro país que todo funcionara tan bien como ellas. Las universidades españolas funcionan bastante mejor que gran parte de las administraciones públicas, que la administración de justicia, que los colegios profesionales, que el sistema bancario y económico, y que la inmensa mayoría de las empresas. Las universidades españolas son responsables en buena medida del alto nivel del país en todos los aspectos, y su investigación es bastante buena, buenísima y amplísima si se considera en relación con los escasísimos medios de que dispone.
Y si las universidades españolas son malas, ¿qué hacen las familias enviando sistemáticamente a ellas a todos sus hijos? No serán tan malas a juzgar por la enorme afluencia de matriculación, mucho más de lo razonable, y responsable primera de la proliferación universitaria. Pero, a la postre, que en España haya muchos licenciados universitarios no es tan malo para el país. Puede ser malo para ellos mismos, pero no para la sociedad. Si un arquitecto es empleado de banco o un abogado es encargado de un bar, no es muy bueno para ellos, pero no es tan malo para sus clientes. La sociedad necesitará otras cosas, mejor, pero si hay muchos licenciados el asunto no está tan mal.
Que todas las profesiones puedan ser notarios, registradores de la propiedad o controladores aéreos, pongo por caso, entre otras muchas posibles reformas. Algo se resolvería, y no tendríamos a Rajoy, por ejemplo, cobrando 200.000 euros al año por arrendar su Registro (noticias de la prensa, hace tiempo) y dedicarse a la mala política. Y que haya menos abogados, por cierto, que controlan completamente la política, la función pública, la judicatura y todos sus aledaños, el mundo de las empresas, y que inundan con su torpe mentalidad leguleya todo el país. Reformar la universidad sería, en primer lugar, disminuir las facultades del mal llamado Derecho y disminuir consecuentemente las gavelas y ventajas de esos licenciados, que dominan indebida e ineficazmente cualquiera que sea el asunto, protegiendo sistemáticamente los privilegios de sus congéneres.
Juzgar a las Universidades como entidades unitarias es, por otro lado, una tontería. Las universidades están compuestas por muchas facultades, escuelas e institutos. No son homogéneas. Unas instituciones serán buenas, otras mediocres y otras malas. Las universidades españolas no son, desde luego, homogéneas, por lo que no tiene sentido evaluarlas como globalidades. No creo que en otros países sea demasiado distinto.
Sólo tengo verdadera experiencia acerca de las Escuelas españolas de Arquitectura, y, también, de algunas extranjeras, de muchas, en realidad. Hasta la proliferación de universidades públicas y privadas de los últimos años, lacra execrable contra la cual nadie ha movido un dedo, las Escuelas españolas de Arquitectura eran bastante buenas, la mía –la de la Universidad Politécnica de Madrid-, excelente, para nuestra fortuna, bien reconocida por tantos en el extranjero, como demuestra en la práctica la abundancia de estudiantes de todo el mundo. Y como demuestra la gran cantidad de buenos profesionales –esto es, la calidad de la enseñanza- y de la gran cantidad de buenos estudios y publicaciones. Y no es una Escuela aislada; otras muchas españolas también son buenas. En España, la enseñanza de la arquitectura es de alto nivel.
Pero, ¿quién mide eso? Y, sobre todo, ¿a quién le interesa? Los buenos arquitectos españoles no sirven para nada, pues ni las administraciones los usan para resolver mejor las planificaciones de las ciudades y del territorio, que dejan a leguleyos y a profesionales mediocres para dar mejor servicio a la especulación, como a la vista está, y ni siquiera son usados sistemáticamente como proyectistas. Tan sólo las administraciones, algunas veces, buscan buenos arquitectos, pero muchas otras, y, sobre todo, la llamada “sociedad civil”, buscan siempre a los peores, como una simple mirada a nuestras realidades urbanas demuestra.
La administración, además, pone cada vez más trabas a los buenos profesionales y se las va arreglando para impedir la buena arquitectura. Baste citar que en muchos concursos oficiales el peso de la calidad del proyecto es equivalente a la importancia de la baja en la oferta de honorarios, con lo que la competencia, en lo económico, saldrá ganando, pero la calidad arquitectónica es sistemáticamente expulsada. Esto es lo que en arquitectura se consigue con la sacralización de la “competencia” –competencia sólo económica, por supuesto-, tan defendida por “tontos contemporáneos” como Fernández Ordóñez, que dirige, por desgracia (y en una decisión suicida que ignoro a quién corresponde) el Banco de España.
Así, pues ¿dónde están los baremos y los estudios capaces de demostrar la buena calidad de muchas Facultades y Escuelas como en España hay? Y ¿dónde está la sociedad y las administraciones capaces de dotar de mejores medios a las universidades que funcionan y de suprimir su estúpida proliferación? ¿Para cuando un control serio de las malísimas universidades privadas, a quienes se deja funcionar para siempre con un plan de estudios mediocre y un escaso número de doctores?
No creo que las administraciones ni la sociedad españolas estén interesadas en la calidad de las Universidades. Tampoco creo que las evaluaciones internacionales sean honradas. Y mucho menos creo que la prensa sea capaz de informar de algo con sensatez y eficacia. Pero bien es cierto que con todas estas cosas estamos acostumbrados a vivir.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2010
Instalación de arquitectura efímera para la sede del CICUS (Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla) que consiste en poner en crisis el espacio del patio haciendo un patio dentro de él mismo.
El damero utilizado tiene dos caracteres, uno dentro (ROJO) y otro fuera (BLANCO) que se introduce dentro del patio. El hueco entre las piezas hace que continúe el damero por el resto del espacio del patio al atravesar la luz del exterior (de día) o del interior (de noche).
El uso de los cuadrados de color y vacío responde a la intención de enmarcar un espacio con una especie de membrana que deja pasar el exterior al interior. La instalación encierra un espacio desde el que aprecia simultáneamente interior y exterior.
En todo el recorrido de la instalación se pretende hacer fundirse planos de un carácter con los de otro:el techo con el suelo con el desplazamiento del damero en el hueco, con las paredes al atravesar la luz…
Materiales utilizados
Láminas de PET (el plástico con el que se hacen los envases de los yogures), cables de acero trenzado tensado, bridas de plástico.
Obra: Patio sobre patio
Autor: Fernando Mariano Molina León
Colaboradores: Miguel Fdez. Soler, Miguel Ángel Serrano Domenech, Alberto Castro Rosado, Rafael Troncoso Gómez y Alfonso Guajardo Fajardo
Emplazamiento: Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla, Calle San Fernando, Sevilla. España
Año: Del 23 de marzo al 11 de mayo de 2012
Colaboran con el Proyecto: Coexpan (Grupo Lantero), CICUS (Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla), Cocacola y Cruzcampo.
Fotografías: Alberto Castro Rosado + fernandomolinarquitectura.blogspot.com.es
Installation of ephemeral architecture for the headquarters of the CICUS (Center of Cultural Initiatives of the University of Seville) that consists of putting in crisis the space of the court doing a court inside him same.
The used draught-board has two characters, one inside (RED) and other one was (WHITE) that interferes inside the court. The hollow between the pieces does that it continues the draught-board for the rest of the space of the court on having crossed the light of the exterior (by day) or of the interior (by night).
The use of the squares of color and emptiness answers to the intention of framing a space with a membrane species that stops to spend the exterior to the interior. The installation encloses a space from the one that estimates simultaneously interior and exterior.
In the whole tour of the installation one tries to make fuse planes of a character with them of otro:el ceiling with the soil with the displacement of the draught-board in the hollow, with the walls on having crossed the light…
Used materials
PET’s Sheets (the plastic with which the packings of the yogures are done), cables of plaited tightened steel, bridles of plastic.
Work: Court over court
Author: Fernando Mariano Molina León
Collaborators: Miguel Fdez. Soler, Miguel Ángel Serrano Domenech, Alberto Castro Rosado, Rafael Troncoso Gómez and Alfonso Guajardo Fajardo
Location: Center of Cultural Initiatives of the University of Seville, Calle San Fernando, Sevilla. España
Year: From March 23 to May 11, 2012
Collaborating with the Project: Coexpan (Grupo Lantero), CICUS (Center of Cultural Initiatives of the University of Seville), Cocacola and Cruzcampo.
Instalación de arquitectura efémera para a sede do CICUS (Centro de Iniciativas Culturais da Universidade de Sevilla) que consiste en poñer en crise o espazo do patio facendo un patio dentro del mesmo.
O damero utilizado ten dous carácteres, un dentro (VERMELLO) e outro fose (BRANCO) que se introduce dentro do patio. O oco entre as pezas fai que continúe o damero polo resto do espazo do patio ao atravesar a luz do exterior (de día) ou do interior (de noite).
O uso dos cadrados de cor e baleiro responde á intención de enmarcar un espazo cunha especie de membrana que deixa pasar o exterior ao interior. A instalación encerra un espazo dende o que aprecia simultáneamente interior e exterior.
En todo o percorrido da instalación se pretende facer fundirse planos dun carácter cos de otro:el teito co chan co desprazamento do damero no oco, coas paredes ao atravesar a luz…
Materiais utilizados
Láminas de PET (o plástico co que se fan os envases dos iogures), cables de aceiro trenzado tensado, bridas de plástico.
Obra: Patio sobre patio
Autor: Fernando Mariano Molina León
Colaboradores: Miguel Fdez. Soler, Miguel Ángel Serrano Domenech, Alberto Castro Rosado, Rafael Troncoso Gómez e Alfonso Guajardo Fajardo
Emprazamento: Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla, Calle San Fernando, Sevilla. España
Ano: Do 23 de marzo o 11 de maio de 2012
Colaboran co Proxecto: Coexpan (Grupo Lantero), CICUS (Centro de Iniciativas Culturais de la Universidad de Sevilla), Cocacola e Cruzcampo.
Esta mesa redonda, titulada «Palabra de arquitecto: el ámbito digital, ¿un nuevo espacio para la crítica arquitectónica?» y moderada por Domenico di Siena, confronta la visión de algunos de los comunicadores del actual panorama de nuestra arquitectura, en su relación con la crítica y con los nuevos modelos profesionales que abogan por un arquitecto que trabaja más con comunidades y menos con ladrillos.
Diseñador Cívico, Investigador, Consultor, Emprendedor y Activista. Responsable del desarrollo de Volumes Media.
Instigador y cofundador de diferentes espacios, redes y comunidades, conocidas por su capacidad de innovación e intercambio de conocimiento. Entre ellas destacan los espacios Volumes Lab en París, Factoría Cívica en Valencia, la plataforma Ciudades Comunes, la red internacional CivicWise y la Civic Innovation School enfocados a procesos de Inteligencia Colectiva, Innovación Cívica.
Autor del libro blanco “Método de Diseño Cívico”.
Promuevo y desarrollo procesos, herramientas y espacios que ayudan a las autoridades locales, las organizaciones y las universidades a colaborar con los ciudadanos para generar procesos de Inteligencia Colectiva con impacto positivo en el territorio.
Trabajo con organizaciones internacionales, universidades e instituciones públicas y privadas en Europa y América Latina.
Santiago de Molina
Arquitecto por la ETSAM (1997) y doctor arquitecto por la UPM (2001) con una tesis sobre «collage y arquitectura» por la que recibió el premio extraordinario de doctorado de la UPM.
Ha colaborado en el periodo del 2001 al 2007 con Rafael Moneo, donde ha participado en diferentes proyectos entre los que podría destacarse la dirección de obra del Hospital Materno Infantil de O´Donell, en Madrid. Anteriormente ha colaborado, entre otros, con Francisco Javier Saénz de Oiza.
Su interés en la docencia hace que desarrolle desde el año 2001 labores como profesor de Proyectos, en la actualidad ocupa el cargo de Director de la Escuela Politécnica Superior de la Universidad CEU San Pablo de Madrid, donde tambien es profesor Titular.
Ha sido profesor asociado, invitado y ha dado conferencias en la UAH, ETSAM, ESAYT, ESNE, ETSAS, ETSAC, UIMP, UAH, ETSAB, UAX, en la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign, en la Pontificia Universidad Católica y en la Universidad Diego Portales ambas en Chile, en la Universidad de Lima en Perú y en la Parul Universitity en la India.
Compagina su labor como docente con el trabajo profesional en su propio estudio. Ha recibido diferentes premios en concursos nacionales e internacionales. Ha sido seleccionado por su obra en la Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo 2013. En el 2016 recibió el León de Oro de la XV Bienal de arquitectura de Venecia como parte del comité científico.
Su obra y escritos han sido publicados en numerosos medios especializados. Ha publicado los libros Arquitectura de las pequeñas cosas (Premio Malaga de Ensayo 2022), Todas las escaleras del mundo (Finalista premios FAD y Premio COAM 2022), Arquitectos al margen, Múltiples. Estrategias de la arquitectura, Collage y Arquitectura (seleccionado en los premios FAD 2015) y Hambre de Arquitectura. Ha coordinado el libro Arquitectura por palabras.
Dirige el blog “múltiples estrategias de arquitectura” dedicado a la divulgación e investigación de los procesos de la arquitectura.
Desde el 2014 a 2016 ha sido director del Instituto de Arquitectura del COAM. Es co-director de la revista Constelaciones de la universidad San Pablo CEU.
José María Echarte
Arquitecto por la ETSAM 2000. Doctor arquitecto cum laude por la Universidad Politécnica de Madrid en el programa DOCA (Doctorado en Comunicación Arquitectónica) de la ETSAM con la tesis «Estructura laboral de la arquitectura en España (1211 – 2010) Del taller gremial al taller horizontal». Ha trabajado en consultoras de Arquitectura e Ingeniería y ha sido titular de su propio estudio dedicado a la redacción de proyectos de obra pública, algunos de los cuales han sido reconocidos en diversas publicaciones y recibido menciones en premios de arquitectura tanto nacionales como internacionales.
Ha trabajado como arquitecto municipal en el municipio almeriense de Garrucha, encargado de las áreas de urbanismo y edificación y desarrollado en esta labor diversos documentos de planeamiento y organizando y dirigiendo múltiples procesos de disciplina urbanística.
Ha sido vocal de la junta de Gobierno del Colegio de Arquitectos de Almería durante una legislatura, encargado durante este mandato de la digitalización de los procesos de gestión colegial y de la implantación del proceso de visado telemático.
En su área de investigación está especializado en el análisis de la disciplina como un ecosistema complejo que se extiende de lo técnico a lo político, lo económico y lo social. En este sentido sus líneas de investigación incluyen los procesos de precarización y autoexplotación del modelo de capitalismo plataforma en su extensión a las profesiones del sector servicios.
Como parte de esta investigación ha sido ponente y diversos congresos y conferenciante invitado en múltiples instituciones y actos académicos así como miembro de diversas mesas redondas sobre la cuestión profesional en el siglo XXI.
Ha sido también jurado de diversos concursos de proyectos y miembro del jurado de premios de arquitectura en los Colegios de Almería y Galicia.
Es profesor de Proyectos y Teoría y Crítica en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid desde 2014. Coeditor del Blog N+1 de teoría y crítica. Corresponsal de la fundación Arquia y ha publicado, entre otros, artículos en BAC Boletín Académico, Nº 6 (2016) y Nº 8 (2018), Revista Papers Nº 57 (2014), Revista Ábaco Nº 95-96 (2018), ARV Revista del Colegio de Arquitectos de Almería Nº 02-03 (2005), Revista 255 DAETSAM Nº 15 (2013) y es autor del libro «N+1. Tendencias Compulsivas» publicado por Ediciones Asimétricas.
Anatxu Zabalbeascoa
Periodista e historiadora del arte con títulos por la Universidad autónoma de Bellaterra (Barcelona) y The School of the Art Institute of Chicago. Escribe sobre arquitectura y diseño en el diario El País y ha escrito numerosos libros sobre el tema.
Aurora Adalid
Arquitecta por la Universidad Politécnica de Madrid y miembro del colectivo Zuloark desde su fundación en 2011. Su trabajo se orienta hacia la producción de prácticas de innovación urbana aplicadas a consultoría, investigación, diseño y pedagogía. Su investigación gira en torno a cómo la práctica disciplinar de la arquitectura se presenta insuficiente para abordar los desafíos contemporáneos a los que se enfrentan las ciudades y cómo el rol privilegiado antes asignado al arquitecto ha de desplazarse hacia un colectivo más diverso de saberes y disciplinas.
Zuloark es un colectivo interdisciplinar dedicado a la Arquitectura, el Urbanismo y la investigación cuyo trabajo ha sido reconocido nacional e internacionalmente con premios como el Golden Nica (2013) concedido a El Campo de Cebada, un segundo y un tercer premio en Europan IX o el premio Arquia /Próxima (2012) a Inteligencias Colectivas desarrollados dentro de la plataforma Zoohaus y ha sido finalista en la XI Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo (Gran Vía/Gran Obra).
Está implicada en múltiples plataformas de mediación e investigación urbana como “Citykitchen”, un programa de mediación y aprendizaje a través de encuentros experimentales entre técnicos de la Administración local, profesionales y activistas urbanos desarrollado entre 2012 y 2015 (Colaboración entre Intermediae, Zuloark y Basurama); o “La mesa de Gestión ciudadana de lo público” que explora las posibilidades de cooperación
de la sociedad civil en la gestión de bienes comunes (Madrid, 2013-2015) y la plataforma 15Muebles, que obtuvo en 2014 una residencia de investigación en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía para el desarrollo del proyecto “Ciudad Escuela” (ciudad-escuela.org).
Ha desarrollado otros proyectos de investigación como la “Declaración Universal de los Derechos Urbanos” (urbanrights.org) o UrbanLeaks, e impartido conferencias en diferentes universidades e instituciones como el festival de cultura digital Future Everything (Manchester, 2014); CRESC Annual Conference (Londres, 2013), el Congreso de Estudios Sociales de Ciencia y Tecnología (2013, 2014 y 2015); o los cursos de verano de la Universidad Menéndez Pelayo (2013, 2014).
[:gl]http://www.youtube.com/watch?v=GuOUnRUzavY
Esta mesa redonda, moderada por Domenico dei Siena, confronta a visión dalgúns dos comunicadores do actual panorama da nosa arquitectura, na súa relación coa crítica e cos novos modelos profesionais que avogan por un arquitecto que traballa máis con comunidades e menos con ladrillos. Interveñen: Domenico di Siena, Santiago de Molina, José María Echarte, Anatxu Zabalbeascoa e Aurora Adalid.
[:en]http://www.youtube.com/watch?v=GuOUnRUzavY
This round table moderated by Domenico di Siena, it confronts the vision of some of the communicators of the current panorama of our architecture, in his relation with the critique and with the new professional models who plead for an architect who works more with communities and less with bricks. They intervene: Domenico di Siena, Santiago de Molina, José María Echarte, Anatxu Zabalbeascoa and Aurora Adalid.
A menudo me pregunto cuándo se comenzó a hablar de eficiencia energética. O, mejor, cuándo ese argumento se transformó en mera demagogia y en valor absoluto capaz de justificar proyectos mediocres.
Hojeando libros de Bernard Rudofsky o Myron Goldfinger reconocemos otro tipo de eficiencia energética -pero también económica y social- capaz de configurar paisajes humanizados que aún hoy sobrecogen e ilustran.
Quizá volver la vista atrás sea un buen propósito para el nuevo año.
Los orígenes de la arquitectura (IV) | epR
El primo Ramón
Nazaret, Portugal, invierno de 2013[:gl]
A miúdo pregúntome cando se comezou a falar de eficiencia enerxética. Ou, mellor, cando ese argumento se transformou en mera demagoxia e en valor absoluto capaz de xustificar proxectos mediocres.
Folleando libros de Bernard Rudofsky ou Myron Goldfinger recoñecemos outro tipo de eficiencia enerxética -pero tamén económica e social- capaz de configurar paisaxes humanizadas que aínda hoxe arrepían e ilustran.
Quizáis volver a vista atrás sexa un bo propósito para o novo ano.
El primo Ramón
Nazaret, Portugal, inverno de 2013[:en]
Often I ask myself when it was begun to speak about energy efficiency. Or, better, when this argument transformed in mere demagoguery and in absolute value capable of justifying mediocre projects.
Turning the pages of books of Bernard Rudofsky or Myron Goldfinger we recognize another type of energy efficiency – but also economic and social – capable of forming humanized landscapes that still today they startle and illustrate.
Probably I go the sight back is a good intention for the new year.
Después de ganar un concurso de arquitectura internacional muy importante, al cabo de un proceso que se asemejó a una película de suspenso, Ángel Borrego Cubero decide hacer un documental sobre concursos, una práctica recurrente en el mundo de la arquitectura. Durante los últimos cuatro años, se dedicó a encontrar, documentar y editar en formato de película el trabajo intenso que se desarrolla durante un concurso de arquitectura. «The Competition» es la primera película de este director español y es también la primera película que documenta los acontecimientos marcados por la tensión que caracterizan los concursos de arquitectura.
http://vimeo.com/59223875
Despois de gañar un concurso de arquitectura internacional moi importante, ao cabo dun proceso que se asemellou a unha película de suspenso, Anxo Borrego Cubero decide facer un documental sobre concursos, unha práctica recorrente no mundo da arquitectura. Durante os últimos catro anos, dedicouse a encontrar, documentar e editar en formato de película o traballo intenso que se desenvolve durante un concurso de arquitectura. «The Competition» é a primeira película deste director español e é tamén a primeira película que documenta os acontecementos marcados pola tensión que caracterizan os concursos de arquitectura.
After gaining a contest of international very important architecture, after a process that was alike a movie of suspense, Ángel Borrego Cubero decides to do a documentary on contests, a practical appellant in the world of the architecture. During the last four years, it devoted himself to find, to document and edit in format of movie the intense work that develops during a contest of architecture. «The Competition» is the first movie of this Spanish director and is also the first movie that documents the events marked by the tension that characterize the contests of architecture.
[:es]Étant donnés, 1946–1966, Marcel Duchamp. Philadelphia Museum of Art.
La intimidad
Desde hace ya un cierto tiempo estoy dándole vueltas a eso de la intimidad. Ese escurridizo concepto que tiene que ver con nuestra esfera, como la definiría Sloterdijk,1 más interna y que preservamos de la ávida curiosidad del mundo que nos rodea. La intimidad es a menudo confundida con la privacidad. Ambos son conceptos distintos. Podríamos decir que la privacidad constituye la esfera dentro de la que se encuentra la de la intimidad y es, por tanto, exterior a ésta.
La intimidad es un concepto complejo, difuso y ambiguo donde los haya, o es el más simple de todos… Lo es por tratar de delimitar las frágiles fronteras que construimos entre nuestro ser interior y el mundo exterior, entre el yo y los otros. Una frontera que es tan difusa como transparente y evanescente a la vez que dura e impenetrable. Pero es una frontera, una piel, necesaria, a la que recurrimos más a menudo de lo que pensamos. Es en cierto modo nuestra última línea de defensa.
La intimidad y la privacidad se mueven en terrenos resbaladizos que suelen solaparse y confundirse. La privacidad puede depender de la manipulación nuestro entorno físico, está en nuestro exterior, en relación con el entorno inmediato; la intimidad está en nuestro interior y por tanto menos accesible y manipulable. Para la primera suele bastar con cerrar una puerta o correr una cortina, para la segunda puede que baste solo con cerrar los ojos o soñar…
Indagaciones
Indagaciones de la psique aparte para estas cosas suele ser siempre bueno recurrir a las definiciones. Y así la Real Academia nos dice de ambas:
intimidad. 1. f. Amistad íntima. 2. f. Zona espiritual íntima y reservada de una persona o de un grupo, especialmente de una familia.
privacidad. 1. f. Ámbito de la vida privada que se tiene derecho a proteger de cualquier. intromisión.
La verdad es que la cosa no parece nada concluyente. Una reserva y la otra protege y ambas abarcan al individuo y/o a un grupo. Las dos nos hablan de un ámbito circunscrito a la persona y/o a su entorno cercano, muy cercano. Ambas nos hablan de una esfera dentro de otra esfera. Vivimos en un mundo de esferas. Con la intimidad entramos en el ámbito espiritual, algo personal cercano al núcleo del ser. La intimidad comprende aquello que no puede salir de las fronteras de nuestro ser y es, por tanto, personal e intransferible; la privacidad en cambio puede implicar a una segunda o terceras personas, es un ámbito algo más amplio. De todas maneras, el ámbito que nos interesa y que diferencia lo íntimo de lo privado no es el etimológico sino el fenomenológico.
Intimidad y privacidad
Intimidad y privacidad se ven reflejadas con mayor o menor intensidad en el ámbito doméstico. La casa es el ámbito arquitectónico por excelencia y teatro de la vida. Entre sus paredes se ha desarrollado y evolucionado la vida familiar, la común y la personal. Desde la supuesta cabaña primigenia de Laugier, origen de toda la arquitectura, hasta el tecnificado y moderno espacio difuso ya casi virtual, la casa ha sido el permanente escenario de la evolución de las costumbres del hombre, y por lo tanto ha sido también modelada por ellas. La evolución de los protocolos sociales, modas y modos, usos, culturas y costumbres higiénicas han marcado la historia y desarrollo de la casa tanto como lo ha hecho con el concepto de intimidad-privacidad.
Cuando las testas coronadas medievales o su adyacente nobleza, recibían en sus aposentos privados, léase estancia principal, no compartían nuestro actual concepto de lo íntimo. Por lo visto, y perdón por la imagen, era habitual que el monarca, y de ahí hacia abajo en el protocolo, despachara los asuntos en audiencia mientras hacía sus más intimas necesidades corporales; aquello se podía llegar a considerar un cierto honor concedido a los más cercanos y era un signo de confianza. No era una cuestión de intimidad, concepto que por aquellos tiempos no estaba muy desarrollado y por tanto poco tenido en cuenta -tuvo que llegar la Ilustración para devolver la importancia al individuo y comenzar con ella a valorar el factor personal y su independencia del resto de la masa-, si no que más bien tenía que ver con las costumbres y con cierta indiferencia en las cuestiones de higiene personal; cosas ambas que con el tiempo ha acabado por transformar completamente el espacio doméstico, sus estancias y el uso que de ellas hacemos.
La Revolución Industrial supuso un enorme acontecimiento a todos los niveles y la industrialización que trajo consigo facilitó y creo nuevos modos en la vida domestica, y por tanto en las cuestiones de intimidad y privacidad. La creación de las primeras iniciativas de vivienda social, de impulso privado inicialmente, y de las nuevas ideas higienistas, dieron un vuelco a las condiciones de vida en comunidad -que inicialmente eran meros hacinamientos infrahumanos- y ayudaron a la aparición de nuevas estancias específicas a cada uso. La vida privada dentro de cada vivienda ahora se distingue de la vida de la comunidad. Comienzan nuevos modos y costumbres cuya evolución llega hasta nuestros días.
El espacio doméstico y la privacidad
La relación entre el espacio doméstico y la privacidad es densa y basta con recurrir a nuestros modos de vida dentro y fuera de él para ver cuán diversa es. Los usos y costumbres, no solo las que tienen que ver con la intimidad y la privacidad y la evolución del espacio doméstico han ido largo tiempo de la mano y es difícil desligarlas. La evolución de ambas ha ido a la par y su observación y estudio son todo menos aburridas. Es interesante observar como han ido influyéndose mutuamente.
La historia de la arquitectura ha tratado la evolución del espacio íntimo cuando menos de manera secundaria. La arquitectura generalmente ha preferido catalogarse por estilos o tendencias, por épocas, por arquitectos, o por movimientos o manifiestos, pero ha olvidado la relación del habitante con su entorno arquitectónico más cercano, la segunda piel doméstica y su evolución. Es ésta una historia que une íntimamente al hombre con la arquitectura y que afecta directamente a el uso que hace de ella y a su percepción y comportamiento. Haríamos bien en, al menos, recordarlo.
jorge meijide . arquitecto
a coruña. diciembre 2013
Nota: [1]Esferas I: Burbujas. Microesferología, Peter Sloterdijk, Biblioteca de Ensayo, Editorial Siruela, 2003.
[:en]Étant donnés, 1946–1966, Marcel Duchamp. Philadelphia Museum of Art.
The intimacy
For already a certain time I am turning him at about the intimacy. This slippery concept that it has to see with our sphere, since it would define Sloterdijk[1], more internal and that we preserve of the eager curiosity of the world that surrounds us. The intimacy is confused often with the privacy. Both are different concepts. We might say that the privacy constitutes the sphere inside the one that is that of the intimacy and is, therefore, exterior to this one.
The intimacy is a complex, diffuse and ambiguous concept where they are, or is the simplest of all … It it is for trying to delimit the fragile borders that we construct between our interior being and the exterior world, between me and others. A border that is so diffuse as transparent and evanescent simultaneously that lasts and impenetrably. But it is a border, a skin, necessary, to that we resort more often than we think. It is in certain way our last line of defense.
The intimacy and the privacy move in slippery areas that are in the habit of being overlapped and getting confused. The privacy can depend on the manipulation our physical environment, is in our exterior, in relation with the immediate environment; the intimacy is in our interior and therefore less accessible and operable. For the first one it is in the habit of being enough to close a door or to traverse a curtain, for the second one it is possible that it is enough to close only the eyes or to dream …
Investigations of the psyche separate for these things it is in the habit of to being always good to resort to the definitions. And this way the Royal Academy says to us of both:
intimidate.
1. f. Intimate friendship.
2. f. Spiritual zone intimate and reserved of a person or of a group, specially of a family.
privacy.
1. f. Area of the private life that is had right to protecting of any interference.
The truth is that the thing does not seem to be not conclusive at all. A reservation and it protects other one and both include the individual and/or a group. The two speak to us about an area limited to the person and/or to his nearby, very nearby environment. Both speak to us about a sphere inside another sphere. We live in a world of spheres. With the intimacy we enter the spiritual area, something personally near to the core of the being. The intimacy understands that one that cannot go out of the borders of our being and to be, therefore, personal and intransferible; the privacy on the other hand can imply to second or third persons, is a slightly more wide area. Anyhow, the area in that we are interested and that differentiates the intimate thing of the private thing is not the etymological one but the fenomenológico.
Intimacy and privacy meet reflected with major or minor intensity in the domestic area. The house is the architectural excellent area and theatre of the life. Between his walls it has developed and evolved the familiar life, the common one and personnel. From Laugier’s supposed original cabin, origin of the whole architecture, up to the tecnificado and modern diffuse already almost virtual space, the house has been the permanent scene of the evolution of the customs of the man, and therefore it has been shaped also by them. The evolution of the social protocols, modes and manners, uses, cultures and hygienic customs they have marked the history and development of the house so much since it it has done with the concept of intimacy – privacy.
When the crowned medieval heads or his adjacent nobility, they were receiving in his private rooms, principal stay be read, they were not sharing our current concept of the intimate thing. Apparently, and pardon for the image, was habitual that the monarch, and of there down in the protocol, was completing the matters in hearing while it was doing his more intimate corporal needs; that one could manage to be considered to be a certain honor granted to the most nearby and was a confidence sign. It was not a question of intimacy, concept that by those times was not very developed and therefore little had in account – the Illustration had to come to return the importance to the individual and her to begin with to value the personal factor and his independence of the rest of the mass-, if not that rather it had to see with the customs and with certain nonchalance in the questions of personal hygiene; sew both that with the time it has finished for transforming completely the domestic space, his stays and the use that of them we do.
The Industrial Revolution supposed an enormous event to all the levels and the industrialization that it brought with it facilitated and I believe new manners in the domestic life, and therefore in the questions of intimacy and privacy. The creation of the first initiatives of social housing, of impulse deprived initially, and of new you design hygienists, they gave one I overturn to the living conditions in community -that initially they were mere subhuman accumulations- and they helped to the appearance of new specific stays to every use. The life deprived inside every housing now differs from the life of the community. They begin new manners and customs which evolution comes to the present day.
The relation between the domestic space and the privacy is dense and it is enough to resort to our manners of life inside and out of him to see how diverse it is. The uses and customs, not only those that they have to see with the intimacy and the privacy and the evolution of the domestic space have gone long time of the hand and it is difficult to untie them. The evolution of both has gone at par and his observation and study they are quite less boring. It is interesting to observe since they have gone being influenced mutually.
The history of the architecture has treated the evolution of the intimate space when less a secondary way. The architecture generally has preferred being catalogued by styles or trends, by epochs, by architects, or by movements or manifests, but he has forgotten the relation of the inhabitant with his more nearby architectural environment, the second domestic skin and his evolution. This one is a history that joins intimately the man with the architecture and that it affects directly to the use that it does of her and to his perception and behavior. We would make remember it, at least, well.
jorge meijide . architect
a coruña. december 2013
Note:
[1]Esferas I: Burbujas. Microesferología, Peter Sloterdijk, Biblioteca de Ensayo, Editorial Siruela, 2003.
[:gl]Étant donnés, 1946–1966, Marcel Duchamp. Philadelphia Museum of Art.
A intimidade
Dende fai xa certo tempo estou dándolle voltas a iso da intimidade. Ese escorregadizo concepto que ten que ver coa nosa esfera, como a definiría Sloterdijk[1], máis interna e que preservamos da ávida curiosidade do mundo que nos rodea. A intimidade é confundida a miúdo coa privacidade. Ambos os dous son conceptos distintos. Poderiamos dicir que a privacidade constitúe a esfera dentro de á cal se encontra a da intimidade e é, polo tanto, exterior a esta.
A intimidade é un concepto complexo, difuso e ambiguo onde os haxa, ou é o máis simple de todos… o é por tratar de delimitar as fráxiles fronteiras que construímos entre o noso ser interior e o mundo exterior, entre o eu e os outros. Unha fronteira que é tan difusa como transparente e evanescente á vez que dura e impenetrable. Pero é unha fronteira, unha pel, necesaria, á que recorremos máis a miúdo do que pensamos. É en certo modo a nosa última liña de defensa.
A intimidade e a privacidade móvense en terreos escorregadizos que adoitan solaparse e confundirse. A privacidade pode depender da manipulación noso ámbito físico, está no noso exterior, en relación co ámbito inmediato; a intimidade está no noso interior e polo tanto menos accesible e manipulable. Para a primeira adoita abondar con pechar unha porta ou correr unha cortina, para a segunda pode que abonde só con pechar os ollos ou soñar…
Indagacións da psique á parte para estas cousas adoita ser sempre bo recorrer ás definicións. E así a Real Academia nos di de ambas as dúas:
intimidade.
1. f. Amizade íntima.
2. f. Zona espiritual íntima e reservada dunha persoa ou dun grupo, especialmente dunha familia.
privacidade.
1. f. Ámbito da vida privada que se ten dereito a protexer de calquera intromisión..
A verdade é que a cousa non parece nada concluínte. Unha reserva e a outra protexe e ambas as dúas abranguen o individuo e/ou a un grupo. As dúas fálannos dun ámbito circunscrito á persoa e/ou ao seu ámbito próximo, moi próximo. Ambas as dúas fálannos dunha esfera dentro doutra esfera. Vivimos nun mundo de esferas. Coa intimidade entramos no ámbito espiritual, algo persoal próximo ao núcleo do ser. A intimidade comprende aquilo que non pode saír das fronteiras do noso ser e é, polo tanto, persoal e intransferible; a privacidade en cambio pode implicar a unha segunda ou terceiras persoas, é un ámbito algo máis amplo. De todas as maneiras, o ámbito que nos interesa e que diferencia o íntimo do privado non é o etimolóxico senón o fenomenolóxico.
Intimidade e privacidade vense reflectidas con maior ou menor intensidade no ámbito doméstico. A casa é o ámbito arquitectónico por excelencia e teatro da vida. Entre as súas paredes desenvolveuse e evolucionou a vida familiar, a común e a persoal. Dende a suposta cabana primixenia de Laugier, orixe de toda a arquitectura, ata o tecnificado e moderno espazo difuso xa case virtual, a casa foi o permanente escenario da evolución dos costumes do home, e polo tanto foi tamén modelada por elas. A evolución dos protocolos sociais, modas e modos, usos, culturas e costumes hixiénicos marcaron a historia e desenvolvemento da casa tanto como o fixo co concepto de intimidade-privacidade.
Cando as testas coroadas medievais ou a súa adxacente nobreza, recibían nos seus apousentos privados, léase estanza principal, non compartían noso actual concepto do íntimo. Polo visto, e perdón pola imaxe, era habitual que o monarca, e de aí cara a abaixo no protocolo, despachase os asuntos en audiencia mentres facía as súas máis intimas necesidades corporais; aquilo podíase chegar a considerar certa honra concedida aos máis próximos e era un signo de confianza. Non era unha cuestión de intimidade, concepto que por aqueles tempos non estaba moi desenvolvido e polo tanto pouco tido en conta -tivo que chegar a Ilustración para devolver a importancia ao individuo e comezar con ela a valorar o factor persoal e a súa independencia do resto da masa-, se non que máis ben tiña que ver cos costumes e con certa indiferenza nas cuestións de hixiene persoal; cousas ambas as dúas que co tempo acabou por transformar completamente o espazo doméstico, as súas estanzas e o uso que delas facemos.
A Revolución Industrial supuxo un enorme acontecemento a todos os niveis e a industrialización que trouxo consigo facilitou e creo novos modos na vida domestica, e polo tanto nas cuestións de intimidade e privacidade. A creación das primeiras iniciativas de vivenda social, de impulso privado inicialmente, e das novas ideas hixienistas, deron un xiro ás condicións de vida en comunidade -que inicialmente eran meros amoreamentos infrahumanos- e axudaron á aparición de novas estanzas específicas a cada uso. A vida privada dentro de cada vivenda agora distínguese da vida da comunidade. Comezan novos modos e costumes cuxa evolución chega ata os nosos días.
A relación entre o espazo doméstico e a privacidade é densa e abonda con recorrer aos nosos modos de vida dentro e fóra del para ver que diversa é. Os usos e costumes, non só as que teñen que ver coa intimidade e a privacidade e a evolución do espazo doméstico foron longo tempo da man e é difícil desligalas. A evolución de ambas as dúas foi ao mesmo tempo e a súa observación e estudo son todo menos aburridas. É interesante observar como foron influíndose mutuamente.
A historia da arquitectura tratou a evolución do espazo íntimo cando menos de xeito secundario. A arquitectura xeralmente preferiu catalogarse por estilos ou tendencias, por épocas, por arquitectos, ou por movementos ou manifestos, pero esqueceu a relación do habitante co seu ámbito arquitectónico máis próximo, a segunda pel doméstica e a súa evolución. É esta unha historia que une intimamente o home coa arquitectura e que afecta directamente ao uso que fai dela e á súa percepción e comportamento. Fariamos ben en, polo menos, recordalo.
jorge meijide . arquitecto
a coruña. decembro 2013
Nota:
[1]Esferas I: Burbujas. Microesferología, Peter Sloterdijk, Biblioteca de Ensaio, Editorial Siruela, 2003.
El taller “gentrificación no es un nombre de señora” llega a Bogotá en septiembre de 2013 en el contexto de La Otra, Bienal de Arte Contemporáneo de la capital colombiana. Los espacios de intervención propuestos se situaron en los Barrios de La Perseverancia, La Macarena y Bosque izquierdo, en la zona centro de la ciudad.
La Perseverancia
La Perseverancia fue el primer barrio obrero de Bogotá. Clasificado como estrato socioeconómico 2 (donde 1 es el estrato de ingresos más bajo y 6 el más alto) está en la actualidad rodeado de zonas de clase media acomodada. Su origen comunitario aun es visible en la tipología de micromanzanas, marcadas por la autoconstrucción de las casas y el espacio público, herencia de las relaciones sociales de producción y propiedad de la industrialización en Colombia.
En el imaginario bogotano sobre el barrio y sus gentes se mezclan el fuerte sentimiento de pertenencia y la marginalidad, un estigma de peligrosidad y crimen que ha generado una barrera psicológica a la iniciativa individual.
La historia de La Perseverancia es una historia de resistencia y lucha, ligada a la Noche de las Antorchas y a Jorge Eliécer Gaitán, personalidad política que intentó dar voz a los excluidos, y símbolo popular del barrio.
En La Perseverancia la chicha se fabrica aún al modo tradicional, como se fabricaba en las chicherías semiclandestinas de los años 30, que resistieron al intento de estigmatización de las expresiones culturales del pueblo indígena.
La Macarena
La Macarena, conocido como “Soho Bogotano” es el barrio contiguo y en la actualidad se encuentra en un claro proceso de gentrificación. Considerado durante mucho tiempo un barrio bohemio, alberga hoy una de las mayores ofertas gastronómicas, de ocio nocturno y cultural de la ciudad. Es actualmente un área de atracción de iniciativa privada y clase creativa en expansión.
Bosque Izquierdo
Por último Bosque Izquierdo fue hace décadas el barrio aristócrata de Bogotá, dónde posteriormente encontró espacio la élite artística, política e intelectual de la ciudad. Declarado como Sector de Interés Cultural con Desarrollo Individual por su trazado original, fue planificado en los años 30 como parte de un proyecto de expulsión de las clases obreras de los cerros o zonas altas de la ciudad. La filmación permanente de TELEnovelas Bosque Izquierdo es visto por sus habitantes como una invasión del espacio público
La Otra, Bienal de Arte Contemporaneo
Curiosamente, las fases de la gentrificación coinciden espacialmente con la línea que atraviesa los tres barrios de intervención de La Otra, Bienal de Arte Contemporaneo:
– La Perseverancia: estigmatización/abandono
– La Macarena: revalorización
– Bosque Izquierdo: elitización/exclusión
Left Hand Rotation propone un proceso de reflexión colectiva con los participantes y público de la Bienal y los vecinos de los barrios de La Perseverancia y La Macarena: ¿Puede el proceso de gentrificación en expansión de La Macarena afectar en el futuro a La Perseverancia? ¿Somos los artistas y público de la bienal la punta de lanza de este proceso?
Fotonovela
Una fotonovela o fotohistoria es una narración en fotografías, un diálogo entre el comic y el cine, que parte de una trama narrativa o guión y se desarrolla a través de la secuencialización de imágenes, diálogos, y voz en off. Los argumentos de las TELEnovelas y FOTOnovelas giran en torno a cuestiones de clases sociales, lo que está también en el centro mismo de las cuestiones asociadas a la gentrificación.
Durante las jornadas prácticas se propuso a los participantes del taller la creación colectiva de una FOTONOVELA cuyo argumento facilitara la comprensión de las problemáticas asociadas a los procesos de gentrificación a través de la ficción. En definitiva, una publicación que funcionara como artefacto de difusión para facilitar, por una parte, el acceso a la comunidad local a información sobre los impactos y problemáticas asociadas a dichos procesos, y por otra, favorecer un ejercicio de reflexión entre los participantes y público de La Otra, Bienal de Arte Contemporaneo sobre el papel de la clase creativa en los procesos de gentrificación.
Agradecimientos: Andrea Bonilla, Andrés Jurado, Carlos Bríñez, Chucho, Doña Tere, Fabien Vial, Jerry, Juliana Rojas, Pao Martina, Paola Luna, Pegajoso, Rubén García, Territorios Luchas, Wallace Masuko, Zuzu Jaramillo, La Otra Bienal de Arte Contemporáneo de Bogotá, La Redada Miscelania Cultural y a El Parche Artist Residency.
O taller «gentrificación non é un nome de señora» chega a Bogotá en setembro de 2013 no contexto deLa Otra, Bienal de Arte Contemporáneo da capital colombiana. Os espazos de intervención propostos situáronse nos Barrios de La Perseverancia, La Macarena e Bosque esquerdo, na zona centro da cidade.
La Perseverancia
A Perseveranza foi o primeiro barrio obreiro de Bogotá. Clasificado como estrato socioeconómico 2 (onde 1 é o estrato de ingresos máis baixo e 6 o máis alto) está na actualidade rodeado de zonas de clase media acomodada. A súa orixe comunitaria aínda é visible na tipoloxía de micromazás, marcadas pola autoconstrución das casas e o espazo público, herdanza das relacións sociais de produción e propiedade da industrialización en Colombia.
No imaxinario bogotano sobre o barrio e as súas xentes mestúranse o forte sentimento de pertenza e a marxinalidade, un estigma de perigosidade e crime que xerou unha barreira psicolóxica á iniciativa individual.
A historia de La Perseverancia é unha historia de resistencia e loita, ligada á Noite dos Fachos e a Jorge Eliécer Gaitán, personalidade política que intentou dar voz aos excluídos, e símbolo popular do barrio.
En La Perseverancia a chicha fabrícase aínda ao modo tradicional, como se fabricaba nas chicherías semiclandestinas dos anos 30, que resistiron ao intento de estigmatización das expresións culturais do pobo indíxena.
La Macarena
A Macarena, coñecido como «Soho Bogotano» é o barrio contiguo e na actualidade encóntrase nun claro proceso de gentrificación. Considerado durante moito tempo un barrio bohemio, alberga hoxe unha das maiores ofertas gastronómicas, de ocio nocturno e cultural da cidade. É actualmente unha área de atracción de iniciativa privada e clase creativa en expansión.
Bosque Izquierdo
Por último Bosque Esquerdo foi hai décadas o barrio aristócrata de Bogotá, onde posteriormente encontrou espazo a elite artística, política e intelectual da cidade. Declarado como Sector de Interese Cultural con Desenvolvemento Individual polo seu trazado orixinal, foi planificado nos anos 30 como parte dun proxecto de expulsión das clases obreiras dos outeiros ou zonas altas da cidade. A filmación permanente de TELEnovelas Bosque Esquerdo é visto polos seus habitantes como unha invasión do espazo público.
A Otra, Bienal de Arte Contemporaneo Curiosamente, as fases da gentrificación coinciden espacialmente coa liña que atravesa os tres barrios de intervención de La Otra, Bienal de Arte Contemporaneo:
– La Perseverancia: estigmatización/abandono
– La Macarena: revalorización
– Bosque Izquierdo: elitización/exclusión
Left Hand Rotation propón un proceso de reflexión colectiva cos participantes e público da Bienal e os veciños dos barrios de La Perseverancia e La Macarena: ¿Pode o proceso de gentrificación en expansión de La Macarena afectar no futuro a La Perseverancia? ¿Somos os artistas e público da bienal a punta de lanza deste proceso?
Fotonovela
Unha fotonovela ou fotohistoria é unha narración en fotografías, un diálogo entre o comic e o cine, que parte dunha trama narrativa ou guión e se desenvolve a través da secuencialización de imaxes, diálogos, e voz en off. Os argumentos das TELEnovelas e FOTOnovelas xiran en torno a cuestións de clases sociais, o que está tamén no centro mesmo das cuestións asociadas á gentrificación.
Durante as xornadas prácticas propúxose aos participantes do taller a creación colectiva dunha FOTONOVELA cuxo argumento facilitase a comprensión das problemáticas asociadas aos procesos de gentrificación a través da ficción. En definitiva, unha publicación que funcionase como artefacto de difusión para facilitar, por unha parte, o acceso á comunidade local a información sobre os impactos e problemáticas asociadas aos devanditos procesos, e por outra, favorecer un exercicio de reflexión entre os participantes e público de La Otra, Bienal de Arte Contemporaneo sobre o papel da clase creativa nos procesos de gentrificación.
Agradecimentos: Andrea Bonilla, Andrés Jurado, Carlos Bríñez, Chucho, Doña Tere, Fabien Vial, Jerry, Juliana Rojas, Pao Martina, Paola Luna, Pegajoso, Rubén García, Territorios Luchas, Wallace Masuko, Zuzu Jaramillo, La Otra Bienal de Arte Contemporáneo de Bogotá, La Redada Miscelania Cultural y a El Parche Artist Residency.
The workshop «gentrification is not a lady’s name» it comes to Bogota in September, 2013 in the context from La Otra, Bienal de Arte Contemporáneo dof the Colombian capital. The spaces of intervention proposed placed in the Neighborhoods of The Perseverancia, The Pertaining to La Macarena one and left Forest, in the zone downtown
La Perseverancia
La Perseverancia was the first working neighborhood of Bogota. Classified as socioeconomic stratum 2 (where 1 is the stratum of income more down and 6 the highest) it is surrounded at present with zones of well-off middle class. His community origin even is visible in the typology of microapples, marked by the autoconstruction of the houses and the public space, inheritance of the social relations of production and property of the industrialization in Colombia.
In the imaginary of Bogotá one on the neighborhood and his peoples there is mixed the strong feeling of belonging and the marginality, a stigma of dangerousness and crime that has generated a psychological barrier to the individual initiative.
The history of The Perseverance is a history of resistance and fight, tied to the Night of the Torches and to Jorge Eliécer Gaitán, political personality that tried to give voice to the excluded ones, and popular symbol of the neighborhood.
Of La Perseverancia the alcoholic maize drink is made still to the traditional way, since it was made of the semiclandestine chicherías of the 30s, which they resisted to the attempt of estigmatización of the cultural expressions of the indigenous people.
La Macarena
The Pertaining to La Macarena one, acquaintance like «Bogotá Soho» is the contiguous neighborhood and at present he is in a clear process of gentrificación. Considered for a long time a Bohemian neighborhood, it shelters today one of the major gastronomic offers, of night and cultural leisure of the city. It is nowadays an area of attraction of private initiative and creative class in expansion.
Bosque Izquierdo
Finally Left Forest was decades ago the neighborhood aristocrat of Bogota, where later he found I spread the artistic, political and intellectual elite of the city. Declared as Sector of Cultural Interest with Individual Development for his original tracing, it was planned in the 30s as part of a project of expulsion of the working classes of the hills or high zones of the city. The permanent filming of Soap operas Left Forest is seen by his inhabitants as an invasion of the public space
La Otra, Bienal de Arte Contemporaneo Curiously, the phases of the gentrificación coincide spatially with the line that it crosses three neighborhoods of intervention of Other one, Biennial show of Contemporary Art:
– La Perseverancia: stigmatization/abandon
– La Macarena: revaluation
– Bosque Izquierdo: elite/exclusion
Left Hand Rotation proposes a process of collective reflection with the participants and public of the Biennial show and the neighbors of the neighborhoods of The Perseverance and The Pertaining to La Macarena one: can process of gentrificación in expansion of The Pertaining to La Macarena one concern in the future The Perseverance? Are we the artists and public of the biennial show the top of lance of this process?
Photonovel
A photonovel or photohistory is a story in photographies, a dialog between the comic and the cinema, which departs from a narrative plot or script and develops across the secuencialización of images, dialogs, and voice in off. The arguments of the Soap operas and Photonovels turn concerning questions of social classes, which is also in the center itself of the questions associated with the gentrificación.
During the practical days one proposed to the participants of the workshop the collective creation of a PHOTONOVEL which argument was facilitating the comprehension of the problematic ones associated with the processes of gentrificación across the fiction. Definitively, a publication that was working as appliance of diffusion to facilitate, on one hand, the access to the local community to information about the impacts and problematic associated with the above mentioned processes, and for other one, to favor an exercise of reflection between the participants and public of Other one, Biennial show of Contemporary Art on the paper of the creative class in the processes of gentrificación.
Gratefulnesses: Andrea Bonilla, Andrés Jurado, Carlos Bríñez, Chucho, Doña Tere, Fabien Vial, Jerry, Juliana Rojas, Pao Martina, Paola Luna, Pegajoso, Rubén García, Territorios Luchas, Wallace Masuko, Zuzu Jaramillo, La Otra Bienal de Arte Contemporáneo de Bogotá, La Redada Miscelania Cultural y a El Parche Artist Residency.
La parcela tiene forma irregular con proporción alargada y una anchura que varía de los 3 a los 4m a lo largo de sus 25m de fondo. Se trata de una construcción tradicional entre medianeras situada en el conjunto histórico de Santiago, en el rueiro de entrada del Camino Francés.
El abandono de más de treinta años al que estuvo sometido originó el derrumbe completo de la cubierta y todas las plantas interiores. No obstante se mantenía en buen estado toda la fábrica de muros de doble hoja de piedra en medianeras y fachadas, y los elementos de cantería asociados a ella, (lareiras, vertederos, recercado de huecos…).
La intervención recupera el volumen original junto con todos estos elementos y propone una nueva estructura de madera. Se repite el esquema estructural de vigas y pontones sobre los que se dispone un doble entramado de madera, al que se incorpora material aislante y masa con el fin de resolver los condicionantes de acondicionamiento térmico y acústico sin necesidad de recurrir a falsos techos.
El uso del edificio es el de una pequeña vivienda en la planta más alta, ligada a una zona de trabajo que ocupa las dos plantas intermedias, y una planta baja segregada para local comercial independiente.
La escalera se entiende como elemento fundamental de la propuesta. Por normativa, debía mantener su posición original aunque no necesariamente su desarrollo. Teniendo en cuenta la estrechez de la planta en ese punto, se opta por una escalera de un solo tramo.
De entrada esta decisión genera una contradicción en el esquema estructural porque cortaría el primer orden de la estructura de piso.
Esta circunstancia se aprovecha para introducir un elemento vertical que atraviesa todas las plantas y sirve para apoyar, tanto los diferentes tramos de escalera como los pontones de los forjados de piso, al mismo tiempo que conforma un cerramiento con diferentes grados de apertura.
Se genera así un espacio central alrededor del que pivota la organización funcional de las diferentes plantas que se completa agrupando en trono a él las zonas de servicio; almacenaje y cuartos húmedos.
Tanto en el tratamiento del exterior como en el interior existe la intención de poner en valor las preexistencias, resaltando sus cualidades tectónicas y materiales y prestando una especial atención a las huellas acumuladas a lo largo de la vida útil del inmueble.
Obra: Rehabilitación de edificación para vivienda-estudio
Autores: Arrokabe arquitectos [Óscar Andrés Quintela, Iván Andrés Quintela]
Emplazamiento: Rúa de San Pedro. Casco histórico de Santiago de Compostela.. Galicia. España
Año: 2007 – 2009
Fotografías: Bernardo Diéguez y Arrokabe Arquitectos + www.arrokabe.com
The plot has irregular form with elongated proportion and a width that changes of the 3 to them 4m along his 25m of bottom. It is a question of a traditional construction between dividing placed in the historical set of Santiago, in the rueiro of entry of the French Way.
The abandon of more than thirty years the one that was submitted originated the complete precipice of the cover and all the interior plants. Nevertheless there was kept in good condition the whole factory of walls of double leaf of stone in dividing and fronts, and the elements of hewn stone associated with her, (lareiras, dumps, reenclosure of hollows …).
The intervention recovers the original volume together with all these elements and proposes a new structure of wood. There repeats itself the structural scheme of girders and pontoons on which one arranges a double studding of wood, to which insulating material and mass joins in order to solve the determining ones of thermal and acoustic conditioning without need to resort to false ceilings.
The use of the building is that of a small housing in the highest plant tied to a zone of work that occupies both intermediate plants, and a ground floor segregated for independent business premises.
The stairs is understood as fundamental element of the offer. For regulation, it had to support his original position though not necessarily his development. Having in it counts the narrowness of the plant in this point, is chosen for a stairs of an alone section.
Of entry this decision generates a contradiction in the structural scheme because it would cut the first order of the structure of floor.
This circumstance takes advantage to introduce a vertical element that crosses all the plants and serves to rest, both the different sections of stairs and the pontoons of forged of floor, at the same time as it shapes a closing with different degrees of opening.
There is generated this way a central space about which pivota the functional organization of the different plants that is completed grouping in throne to him the zones of service; storage and humid quarters.
Both in the treatment of the exterior and in the interior there exists the intention of putting in value the preexistences, highlighting his tectonic and material qualities and giving a special attention to the fingerprints accumulated along the useful life of the building.
Work: Rehabilitation of building for housing – study
A parcela ten forma irregular con proporción alongada e unha anchura que varía dos 3 aos 4 m ao longo dos seus 25 m de fondo. Trátase dunha construción tradicional entre medianeiras situada no conxunto histórico de Santiago, no rueiro de entrada do Camiño Francés.
O abandono de máis de trinta anos ao que estivo sometido orixinou a derruba completa da cuberta e todas as plantas interiores. Non obstante mantíñase en bo estado toda a fábrica de muros de dobre folla de pedra en medianeiras e fachadas, e os elementos de cantería asociados a ela, (lareiras, vertedoiros, recercado de ocos…).
A intervención recupera o volume orixinal xunto con todos estes elementos e propón unha nova estrutura de madeira. Repítese o esquema estrutural de vigas e pontóns sobre os que se dispón unha dobre armazón de madeira, ao que se incorpora material illante e masa co fin de resolver os condicionantes de acondicionamento térmico e acústico sen necesidade de recorrer a falsos teitos.
O uso do edificio é o dunha pequena vivenda na planta máis alta, ligada a unha zona de traballo que ocupa as dúas plantas intermedias, e unha planta baixa segregada para local comercial independente..
A escaleira enténdese como elemento fundamental da proposta. Por normativa, debía manter a súa posición orixinal aínda que non necesariamente o seu desenvolvemento. Tendo en conta a estreiteza da planta nese punto, óptase por unha escaleira dun só tramo.
De entrada esta decisión xera unha contradición no esquema estrutural porque cortaría a primeira orde da estrutura de piso.
Esta circunstancia aprovéitase para introducir un elemento vertical que atravesa todas as plantas e serve para apoiar, tanto os diferentes tramos de escaleira coma os pontóns dos forxados de piso, ao mesmo tempo que conforma un cerramento con diferentes graos de apertura.
Xérase así un espazo central arredor do o cal pivota a organización funcional das diferentes plantas que se completa agrupando en trono a el as zonas de servizo; almacenaxe e cuartos húmidos.
Tanto no tratamento do exterior coma no interior existe a intención de poñer en valor as preexistencias, resaltando as súas calidades tectónicas e materiais e prestando unha especial atención ás pegadas acumuladas ao longo da vida útil do inmoble.
Obra: Rehabilitación de edificación para vivenda-obradoiro
Lalabeyou surge en febrero de 2012 como una galería-taller de joyería contemporánea. Un espacio de exposición y un lugar para la formación y la creación.
¿Cuál ha sido tu formación y trayectoria profesional previa a Lalabeyou?
Estudié Arquitectura Superior en la universidad Politécnica de Madrid del 95 al 2003. En el 2003 me trasladé a Barcelona dónde estuve trabajando en el despacho de Roberto Suso durante 3 años.
En el 2005 realicé un curso de ceras para fundición a la cera perdida en Barcelona y en el 2006 la Massana Permanent de taller de joyería durante 4 meses.
A la vuelta a Madrid, me inscribí en la Escuela de Artes y Oficios Nº dónde cursé los estudios de Joyería Artística.
En el 2010 aprobé las oposiciones a profesora de proyectos de joyería, y estuve impartiendo clase de Materiales y Tecnología como interina durante el curso 2010-2011
En febrero del 2012 inauguré la galería-taller Lalabeyou, en el madrileño barrio de Chueca. He compaginado el trabajo de arquitecta y diseñadora de joyas hasta la actualidad.
¿Qué te llevó a abrirte camino en el diseño de joyas?
Me encantó la inmediatez del proceso. Cuando diseñas un edificio puede pasar mucho tiempo hasta que lo veas finalmente construido. Una joya puedes diseñarla y realizarla en una tarde, dependiendo claro está, de la complejidad de la misma.
Es un mundo maravilloso para arquitectos impacientes.
Proceso de soldadura de una pieza
¿Te encontraste con muchas dificultades en su puesta en marcha?
La realidad es que fue todo bastante fluido.
Estuve buscando local durante varios meses, sin prisa, y finalmente lo encontré en una de mis zonas favoritas. Tenía poca reforma que realizar y por lo tanto poca inversión económica. Los alumnos fueron llegando rápidamente a través del boca a boca.
¿Consideras que estudiar Arquitectura ha sido un pasaporte fundamental para haber llegado a tu trabajo actual?
Sin duda. La formación de arquitecto me ha dado toda la capacidad para diseñar y componer proyectos, a cualquier escala. La formación de joyero me ha dado la técnica específica del trabajo con los metales nobles.
¿Estás contenta con los objetivos alcanzados?
No puedo estar más contenta. Cada día me levanto con ganas inmensas de llegar a mi local y ver a mis alumnos. No me cuesta nada madrugar, eso lo dice todo,¿ no?
¿Animarías a otros arquitectos a seguir tus pasos? ¿Qué pasos consideras que deberían dar? ¿Cómo completar sus estudios? ¿Qué otros consejos les darías?
Por supuesto. De hecho muchos de mis alumnos son arquitectos. Les animaría sobre todo a lanzarse a la piscina. La formación de arquitecto nos ha hecho unos verdaderos sufridores. Noches sin dormir, proyectos de fin de carrera interminables… Montar un negocio no es para tanto en comparación.
Tenemos la suerte de contar con muchos recursos.
¿Crees que los arquitectos en España deberíamos seguir abriendo nuevas vías de trabajo para salir de la casilla más «tradicional» de proyectar dada la actual situación de la construcción en nuestro país?
Creo que la arquitectura en los próximos años va a dar un giro para adecuarse a la situación actual. Debemos olvidarnos de la obra nueva, y pensar más en la rehabilitación y la intervención en espacios públicos consolidados.
¿Qué opinas de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Que tiene todo el sentido. Si estás bien formado y hablas idiomas es natural buscar el empleo óptimo para el que estás capacitado aunque no sea en tu país.
Yo de no haber montado lalabeyou, posiblemente también lo habría hecho.
Laura González Sanz · Diseño de joyas | lalabeyou
Dicembre 2013
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Laura su tiempo y predisposición con este espacio.
[:en]Laura González Sanz in Lalabeyou in Madrid
Lalabeyou arises in February, 2012 as a gallery – workshop of jeweler’s shop comtemporánea. A space of exhibition and a place for the formation and the creation.
Which has been your formation and professional path before Lalabeyou?
I studied Top Architecture in the Technical university of Madrid from 95 to 2003. In 2003 I moved to Barcelona where I was employed at Roberto Suso’s office for 3 years.
In 2005 I realized a course of waxes for smelting to the wax lost in Barcelona and in 2006 the Massana Permanent of workshop of jeweler’s shop for 4 months.
To the return to Madrid, I registered in the School of Arts and Trades N º where I dealed the studies of Artistic Jeweler’s shop.
In 2010 I approved the examinations to project teacher of jeweler’s shop, and was giving class of Materials and Technology as domestic help during the course 2010-2011
In February, 2012 I inaugurated the gallery-workshop Lalabeyou, in the neighborhood Chueca in Madrid. I have arranged the work of arquitecta and designer of jewels up to the current importance.
What did you lead to opening way you in the design of jewels
I was charmed with the immediacy of the process. When you design a building it can happen a lot of time until you see it finally constructed. A jewel you can design and realize it during one evening it, depending clearly it is, of the complexity of the same one.
It is a wonderful world for impatient architects.
Process of weld of a piece
Did you meet many difficulties in his putting in march?
The reality is that it was quite enough fluid.
I was looking for place for several months, without hurry, and finally I found it in one of my favorite zones. It had small reform that to realize and therefore few economic investment. The pupils were coming rapidly across the mouth-to-mouth resuscitation.
Do you think that to study Architecture has been a fundamental passport to have come to your current work?
Undoubtedly. The architect’s formation has given me the whole aptitude to design and compose projects, to any scale. The jeweler’s formation has given me the specific technology of the work with the noble metals.
Are you satisfied with the reached aims?
I cannot be more satisfied. Every day I get up with desire immense of coming to my place and seeing my pupils. It is not difficult to me to forestall anything, everything says it, not?
Would you encourage other architects to follow your steps? What steps do you consider that they should give? How to complete his studies? What other advices would you give them?
Certainly. In fact many of my pupils are architects. It would encourage them to be thrown especially to the swimming pool. The architect’s formation has done us the real some suffering. In the nights without sleeping, endless projects of end of career… Mounting a business is for so much in comparison.
We are lucky to possess many resources.
Do you believe that the architects in Spain we should continue opening new routes of work to go out of the «most «traditional» cabin of projecting given the current situation of the construction in our country?
I believe that the architecture in the next years is going to give a draft to be adapted to the current situation. We must forget ourselves of the new work, and to think more about the rehabilitation and the intervention about public consolidated spaces.
What do you think of those that they have been going to work abroad?
That it makes the whole sense. If you are formed well and speeches languages it is natural to look for the ideal employment for the one that you are qualified though it is not in your country.
I of not having mounted lalabeyou, possibly also would have done it.
Laura González Sanz · Diseño de joyería | lalabeyou
December 2013
Interview realized by Ana Barreiro Blanco and Alberto Alonso Oro. To be grateful for Laura his time and predisposition with this space.
[:gl]Laura González Sanz en Lalabeyou en Madrid
Lalabeyou xorde en febreiro de 2012 como unha galería-taller de xoiaría comtemporánea. Un espazo de exposición e un lugar para a formación e a creación.
¿Cal foi a túa formación e traxectoria profesional previa a Lalabeyou?
Estudei Arquitectura Superior na universidade Politécnica de Madrid do 95 ao 2003. No 2003 trasladeime a Barcelona onde estiven a traballar no despacho de Roberto Suso durante 3 anos.
No 2005 realicei un curso de ceras para fundición á cera perdida en Barcelona e no 2006 a Massana Permanent de taller de xoiaría durante 4 meses.
Á volta a Madrid, inscribinme na Escola de Artes e Oficios n.º onde cursei os estudos de Xoiaría Artística.
No 2010 aprobei as oposicións a profesora de proxectos de xoiaría, e estiven a impartir clase de Materiais e Tecnoloxía como interina durante o curso 2010-2011.
En febreiro do 2012 inaugurei a galería-obradoiro Lalabeyou, no madrileño barrio de Chueca. Compaxinei o traballo de arquitecta e deseñadora de xoias ata a actualidade.
¿Que che levou a abrirse camiño no deseño de xoias?
Encantoume a inmediatez do proceso. Cando deseñas un edificio pode pasar moito tempo ata que o vexas finalmente construído. Unha xoia podes deseñala e realizala nunha tarde, dependendo claro está, da complexidade desta.
É un mundo marabilloso para arquitectos impacientes.
Proceso de soldadura dunha peza
¿Encontrácheste con moitas dificultades na súa posta en marcha?
A realidade é que foi todo bastante fluído.
Estiven a buscar local durante varios meses, sen présa, e finalmente encontreino nunha das miñas zonas favoritas. Tiña pouca reforma que realizar e polo tanto pouca investimento económico. Os alumnos foron chegando rapidamente a través do boca a boca.
¿Consideras que estudar Arquitectura foi un pasaporte fundamental para chegar ao teu traballo actual?
Sen dúbida. A formación de arquitecto deume toda a capacidade para deseñar e compoñer proxectos, a calquera escala. A formación de xoieiro deume a técnica específica do traballo cos metais nobres.
¿Estás contenta cos obxectivos alcanzados?
Non podo estar máis contenta. Cada día érgome con ganas inmensas de chegar ao meu local e ver os meus alumnos. Non me custa nada madrugar, iso dio todo, ¿non?
¿Animarías outros arquitectos a seguir os teus pasos? ¿Que pasos consideras que deberían dar? ¿Como completar os seus estudos? ¿Que outros consellos lles darías?
Por suposto. De feito moitos dos meus alumnos son arquitectos. Animaríaos sobre todo a lanzarse á piscina. A formación de arquitecto fíxonos uns verdadeiros sufridores. Noites sen durmir, proxectos de fin de carreira interminables… Montar un negocio non é para tanto en comparación.
Temos a sorte de contar con moitos recursos.
¿Cres que os arquitectos en España deberiamos seguir abrindo novas vías de traballo para saír da casa máis «tradicional» de proxectar dada a actual situación da construción no noso país?
Creo que a arquitectura nos próximos anos vai dar un xiro para adecuarse á situación actual. Debe esquecérsenos a obra nova, e pensar máis na rehabilitación e a intervención en espazos públicos consolidados.
¿Que opinas dos que se foron a traballar ao estranxeiro?
Que ten todo o sentido. Se estás ben formado e falas idiomas é natural buscar o emprego óptimo para o que estás capacitado aínda que non sexa no teu país.
Eu de non ter montado lalabeyou, posiblemente tamén o tería feito.
La mayor parte de las obras realizadas en los últimos años por Zaha Hadid resultan trabajos estructurados bajo patrones de diseño decisivamente singulares, donde las líneas escabrosas de su relato formal constituyen el eje de sus emblemas, por encima de cualquier otra variable. Estas generatrices, aplicadas de manera estricta en sus trabajos, producen obras de figuras extravagantes que pueden ponderarse o descalificarse con el mismo énfasis sin que ninguna de las dos valoraciones deje margen para dudas.
Entre las obras mencionadas, el diseño para el Centro Heydar Aliyev encuadra perfectamente con esas definiciones. La grafía empleada promueve el impulso escultórico que permite al proyecto definir su carácter unívoco, característica que está fuera de discusión. Sin embargo, la distancia entre las dos disciplinas, arquitectura y escultura, hace eclosión en el resto de las variables de análisis.
El carácter del edificio trasciende las características del sitio, decisión que puede compartirse o no, pero que no lo invalida por sí mismo. Esta es otra característica en la obra de Hadid: el edificio propone un desacuerdo con su entorno para acentuar las bondades de sus diseños, pero en esa decisión también desnuda todas sus carencias.
El Centro emerge del suelo como un pliegue natural, expandido como elemento surgido de la naturaleza, aunque no se corresponde con las bondades de ésta. La diferencia entre la paradójica emulación de las formas naturales y una integración establecida con el sitio, confirma la dualidad de criterios expresada anteriormente. En este aspecto, las superficies extendidas acometen los jardines del centro para formular su escenografía sobre el suelo, pero en esa operación encubre las bondades de la naturaleza bajo superficies sin uso.
Esa continuidad exteriorizada entre el sitio y el edificio, el exterior y el interior, que se expresa en ondulaciones y pliegues estructurales, resulta tan seductora en los accesos al centro como como expulsiva en el resto de los lados. La comunión del programa con los perfiles empleados ofrece laterales opacos e informes donde el visitante resulta impelido de los lados del objeto por el carácter abusivo de las formas.
Un gesto propiciado en uno de los lados del edificio permite acceder a un vestíbulo que abarca todas las alturas. Este espacio está subyugado por la escalera principal, entidad plástica que resulta un elemento destacado de diseño, quizás el más logrado dentro del Centro.
La continuidad de las superficies exteriores en el interior del edificio acentúa las tensiones creadas por la densidad abusiva de líneas alabeadas. Estas cualidades deprimen la riqueza espacial generada en el escalonamiento de los balcones y los cambiantes puntos de vista que ofrece el recorrido. Asimismo, el material empleado en los revestimientos ofrece una textura osificada, uniforme y resbaladiza, que compone un lenguaje táctil carente de calidez y poco sensible al visitante.
La iluminación aplicada sobre la envolvente como rajas hendidas resalta el brillo blanquecino de los revestimientos, acontecimiento que enfatiza las características vidriosas de las superficies.
La génesis estructural del edificio está compuesta por una estructura de hormigón oculta dentro de una rejilla de acero. Esta alianza permite concretar las geometrías proyectadas y lograr superficies libres aptas para el funcionamiento del museo, el auditorio y la biblioteca del Centro.
El uso de fibra de vidrio reforzado como revestimiento exterior concede al conjunto esa inusual plasticidad y permite exhibir una apariencia cambiante de acuerdo a la hora del día, producto del reflejo de la luz solar o la filtración de la luz proveniente del interior durante la noche.
La nueva obra de Hadid resulta un edificio sugestivo, dominado por un carácter destemplado, abusivo en el uso de un mismo recurso. La geometría empleada deslumbra por la plasticidad de sus formas, pero su arquitectura, como en la mayoría de sus obras, sigue evitando soluciones cualitativas y termina concertando expresiones sin otra finalidad que su propia paradoja.
Marcelo Gardinetti. arquitecto
La Plata. diciembre 2013[:en]
Environment of the Center Heydar Aliyev, Zaha Hadid | Photography: Iwan Baan
Most of the works realized in the last years by Zaha Hadid turns out to be works structured under decisively singular bosses of design, where the rough lines of his formal statement constitute the axis of his emblems, over any other variable. These generatrices applied of a strict way in his works, produce works of extravagant figures that can be weighted or be discredited by the same emphasis without none of two valuations leaves margin for doubts.
Between the mentioned works, the design for the Center Heydar Aliyev fits perfectly with these definitions. The used grafía promotes the sculptural impulse that allows the project to define his univocal character, characteristic that is out of discussion. Nevertheless, the distance between both disciplines, architecture and sculpture, does appearance in the rest of the variables of analysis.
The character of the building comes out the characteristics of the site, decision that can be shared or not, but that does not invalidate it for yes same. This one is another characteristic in Hadid’s work: the building proposes a disagreement with his environment to accentuate the kindness of his designs, but in this decision also nake all his lacks.
Center Heydar Aliyev, Zaha Hadid | Photography: Iwan Baan
The Center emerges of the soil as a natural fold expanded as element arisen from the nature, though it does not correspond with the kindness of this one. The difference between the paradoxical emulation of the natural forms and an integration established with the site, it confirms the duality of criteria expressed previously. In this aspect, the widespread surfaces attack the gardens of the center to formulate his scenery on the soil, but in this operation it conceals the kindness of the nature under surfaces without use.
This continuity expressed between the site and the building, the exterior and the interior, which expresses in wavinesses and structural folds, results so seductora in the accesses to the center as like expulsiva in the rest of the sides. The communion of the program with the used profiles offers opaque and formless wings where the visitor turns out to be driven of the sides of the object for the improper character of the forms.
A gesture propitiated in one of the sides of the building allows to accede to a foyer that includes all the heights. This space is subdued by the principal stairs, plastic entity that turns out to be an element distinguished from design, probably most achieved inside the Center.
The continuity of the exterior surfaces inside the building accentuates the tensions created by the improper density of become warped lines. These qualities depress the spatial wealth generated in the escalonamiento of the balconies and the changeable points of view that the tour offers. Likewise, the material used in the coatings offers an ossified, uniform and slippery texture, which composes a tactile language lacking in warmth and slightly sensitively to the visitor.
Interior of the Center Heydar Aliyev, Zaha Hadid | Photography: Iwan Baan
The lighting applied on the surrounding one as split cracks highlights the whitish sheen of the coatings, event that emphasizes the glassy characteristics of the surfaces.
The structural genesis of the building is composed by a secret structure of concrete inside a grid of steel. This alliance allows to make concrete the projected geometries and to achieve free suitable surfaces for the functioning of the museum, the audience and the library of the Center.
The use of fiber of glass reinforced as exterior coating grants to the set this unusual plasticity and allows to exhibit a changeable appearance of agreement at the moment of the day, product of the reflection of the solar light or the filtration of the light from the interior during the night.
Interior of the Center Heydar Aliyev, Zaha Hadid | Hufton&Crown
Hadid’s new work turns out to be a suggestive building dominated by an intemperate, improper character in the use of the same resource. The used geometry dazzles for the plasticity of his forms, but his architecture, since in the majority of his works, continues avoiding qualitative solutions and ends up by coordinating expressions without another purpose that his own paradox.
Marcelo Gardinetti. architect
La Plata. december 2013
[:gl]
Entorno do Centro Heydar Aliyev, Zaha Hadid | Fotografía: Iwan Baan
A maior parte das obras realizadas nos últimos anos por Zaha Hadid resultan traballos estructurados baixo patróns de deseño decisivamente singulares, onde as liñas escabrosas do seu relato formal constitúen o eixe dos seus emblemas, por enriba de calquera outra variable. Estas xeratrices, aplicadas de xeito estrito nos seus traballos, producen obras de figuras extravagantes que poden ponderarse ou descualificarse coa mesma énfase sen que ningunha das dúas valoracións deixe marxe para dúbidas.
Entre as obras mencionadas, o deseño para o Centro Heydar Aliyev encadra perfectamente con esas definicións. A grafía empregada promove o impulso escultórico que permite ao proxecto definir o seu carácter unívoco, característica que está fóra de discusión. Non obstante, a distancia entre as dúas disciplinas, arquitectura e escultura, fai eclosión no resto das variables de análise.
O carácter do edificio transcende as características do sitio, decisión que pode compartirse ou non, pero que non o invalida por si mesmo. Esta é outra característica na obra de Hadid: o edificio propón un desacordo co seu ámbito para acentuar as bondades dos seus deseños, pero nesa decisión tamén ispe todas as súas carencias.
Centro Heydar Aliyev, Zaha Hadid | Fotografía: Iwan Baan
O Centro emerxe do chan como unha dobra natural, expandida como elemento xurdido da natureza, aínda que non se corresponde coas bondades desta. A diferenza entre a paradoxal emulación das formas naturais e unha integración establecida co sitio, confirma a dualidade de criterios expresada anteriormente. Neste aspecto, as superficies estendidas acometen os xardíns do centro para formular a súa escenografía sobre o chan, pero nesa operación encobre as bondades da natureza baixo superficies sen uso.
Esa continuidade exteriorizada entre o sitio e o edificio, o exterior e o interior, que se expresa en ondulacións e dobras estruturais, resulta tan sedutora nos accesos ao centro como como expulsiva no resto dos lados. A comuñón do programa cos perfís empregados ofrece laterais opacos e informes onde o visitante resulta impelido dos lados do obxecto polo carácter abusivo das formas.
Un xesto propiciado nun dos lados do edificio permite acceder a un vestíbulo que abrangue todas as alturas. Este espazo está subxugado pola escaleira principal, entidade plástica que resulta un elemento destacado de deseño, quizais o máis logrado dentro do Centro.
A continuidade das superficies exteriores no interior do edificio acentúa as tensións creadas pola densidade abusiva de liñas alabeadas. Estas calidades deprimen a riqueza espacial xerada na distribución en niveis ou intervalos dos balcóns e os cambiantes puntos de vista que ofrece o percorrido. Así mesmo, o material empregado nos revestimentos ofrece unha textura osificada, uniforme e escorregadiza, que compón unha linguaxe táctil carente de calidez e pouco sensible ao visitante.
Interior do Centro Heydar Aliyev, Zaha Hadid | Fotografía: Iwan Baan
A iluminación aplicada sobre a envolvente como regañas fendidas resalta o brillo esbrancuxado dos revestimentos, acontecemento que resalta as características vidrosas das superficies.
A xénese estrutural do edificio está composta por unha estrutura de formigón oculta dentro dunha reixa de aceiro. Esta alianza permite concretar as xeometrías proxectadas e lograr superficies libres aptas para o funcionamento do museo, o auditorio e a biblioteca do Centro.
O uso de fibra de vidro reforzado como revestimento exterior concede ao conxunto esa inusual plasticidade e permite exhibir unha aparencia cambiante de acordo á hora do día, produto do reflexo da luz solar ou a filtración da luz proveniente do interior durante a noite.
Interior do Centro Heydar Aliyev, Zaha Hadid | Hufton&Crown
A nova obra de Hadid resulta un edificio suxestivo, dominado por un carácter destemperado, abusivo no uso dun mesmo recurso. A xeometría empregada cega pola plasticidade das súas formas, pero a súa arquitectura, como na maioría das súas obras, segue evitando solucións cualitativas e remata concertando expresións sen outra finalidade que o seu propio paradoxo.
Retrato de la madre del artista. Pablo Picasso. 1896
Quiero terminar ésta serie de artículos que se agrupan bajo el paraguas de mi paréntesis con esta imagen. Éste retrato de finales del siglo XIX, una estampa de lo más común, una madre adormilada, echando una siesta. El de hoy, es un texto muy especial.
La influencia que tiene en el ser humano el entorno en que se desarrolla es incalculable, y alguno de los factores que lo definen podrían entenderse como invariantes si lo ponemos en relación con el carácter cambiante del ser humano1. Esas circunstancias son a veces tan próximas que pasan a formar parte de un ego en el que no se distinguen fisuras, donde las modificaciones por añadidura o sustracción que el tiempo le infligen configuran las cicatrices propias de un rostro curtido; materializan la experiencia.
En los primeros pasos de cualquier proceso de expresión artística acudimos a nuestro entorno más próximo para obtener un sustrato fértil que satisfaga el instinto creativo. Buscamos en nosotros mismos a través del trabajo de otros2, tratando de destilar nuestra esencia para plasmarla y comunicarla. Ese instinto creativo, que nos lleva a sentir, expresar y comunicar, en definitiva, a vivir, es algo inherente al ser humano. Es nuestra manera de tratar de calmar ese impulso escópico que nos fuerza a mirar, y ser mirados, y que con tanta frecuencia nos transporta al mundo de lo imaginado, de la estética.
Por otro lado, aparece por sistema entre los artistas de principios del siglo XX un intento de conocer lo que está más allá del horizonte. De viajar a los estados más primitivos, alejándose de la influencia de generaciones precedentes. Tratan de acercar unos límites y de ampliar el entorno del que se nutría su obra, ya que sentían un hastío y agotamiento por las influencias de su entorno más cercano y los motivos de la cultura occidental.
Me gusta especialmente el ejemplo que nos trae Borges en las Norton Lectures del 67, en Harvard, en esta ocasión hablando sobre la poesía y la épica. Decía que durante siglos el ser humano se satisfizo contando tres historias, la Ilíada, la Odisea y el Evangelio. Todas las historias giraban en torno a éstas y las reflexiones que encierran, que no es poco. A partir de un punto que no acierta a localizar, comenzaron a aparecer nuevas historias, las cuales carecen de la potencia de las anteriores por no ser “parte” del ser humano, por carecer de ese carácter casi familiar que tiene la épica clásica, en la que podemos reconocer todas nuestras inquietudes, nuestros miedos, nuestros deseos. Así, dice, ve imposible empatizar con el Ulises de James Joyce, pero sin embargo en el de Homero reconoce a cada hombre, luchando contra sí mismo, su soledad y su mar. Distingue este punto como el momento en el que los poetas dejaron de contar historias.
Sin embargo sorprendente es el hecho que nos muestra Picasso. Cuando habla del arte negro, que apareció en su vida a través de la compra compulsiva de máscaras africanas en un anticuario del boulevard de Clichy, habla con una cercanía pasmosa, en lugar de necesitar un esfuerzo interpretativo excepcional para conocer su naturaleza reconoce la esencia de nuestra cultura, podríamos hablar incluso de cercanía en el campo del primitivismo. Esa capacidad de reconocer en una cultura tan remota en tiempo y lugar, lo más primitivo y profundo de nuestro ser puede que esté reservada a los genios. Porque la capacidad de extraer de un gran conglomerado de lugares, materiales, personas, tiempos, sentidos, emociones… el combustible que impulse nuestro proyecto es fundamental y muy compleja. Me atrae especialmente lo que sucede en el momento de comenzar a producir, una vez dejado atrás el lugar de la observación y el estudio4. Ese momento en que la herramienta toma contacto con el soporte y comienza a establecer las reglas del juego, los límites con los que vamos a interactuar. Ese momento en el que a Matisse se le convertían las flores en bailarinas5.
Esos instantes de transformación dependen en gran parte de lo asimilado de nuestras influencias. Aquello que ha pasado a formar parte de nuestro yo más personal se traduce y codifica de una manera natural. Sin embargo, el conocimiento recién exprimido, que aún no ha sido digerido, intoxica nuestro lenguaje arrebatándole una característica fundamental; la capacidad de expresar lo que somos. Por ello, quiero hoy hacer una pequeña apología de lo inmediato, de los nuestros. De lo cercano. Como ya he compartido con vosotros, llevo un tiempo mirando con cariño aquello que me rodea en proximidad, lo que se deja sentir. Esas construcciones inmediatas, hechas con pocos medios y mucho sentido común que van creciendo del suelo allí donde hace falta. Me interesan las lecciones tan depuradas que nos dejan como legado al que acudimos menos que poco. Esa atención a los materiales inmediatos y a las técnicas manejadas, casi genéticas, transmitidas lejos de una academia que rigidice, tipifique y clasifique; aprendidas de abuelo a nieto, como se aprenden las cosas realmente divertidas de la infancia. Me interesa mucho éste canal de pensamiento. Me interesa dónde colocamos lo barrera de lo cercano. Me interesan las esculturas de Giacometti. Y sus dibujos y pinturas. Y las casas de Le Corbusier.
Me explico. Una pregunta casi irreverente, desafiante, que Enric Miralles se hacía a la hora de empezar un proyecto era ¿De qué tiempo es éste lugar? Reflexionaba sobre el paso del tiempo y la huella que deja en un lugar, tremendamente influyente a la hora de establecer un límite temporal en el que trabajar. De esa forma, aseguraba que entendía como cercano en el tiempo todo lo que ocurría a partir del siglo XVI, su límite era Michelangelo Buonarroti. Ahí comenzaba lo cercano, esos eran sus límites; sin establecer esas reglas de juego y ese marco, no hay cabida para la cabriola, el salto y giro mortal del trapecista. Dando por válido este concepto de cercanía, hoy me interesan aquellas influencias cercanas no sólo en el tiempo o el lugar, sino también en un plano emocional. Esas figuras que tanto nos afectan hasta que superamos la pubertad, forman parte de un primer estado de cercanía sensorial; tenemos un conocimiento profundo sin necesidad de estudio ni descubrimiento. Una conexión mucho más allá del tiempo y la distancia, que diría Ferreiro. Reivindicar éstas figuras es difícil, pero debemos hacerlo.
Alberto Giacometti, nacido en 1901 en Borgonovo, Suiza, disfrutó enormemente su estancia en Roma, pero sin embargo, maldijo sus días en París. Quizás por sus raíces casi italianas. La Urbe le permitía acompasar sus ritmos sin corsé, disponía del arte en cualquier momento, para su estudio o producción. Sin embargo, París, le constreñía, se sentía esclavo de un ritmo que le marcaba las horas para el arte, como si se tratase de un empleo a jornada partida.
Fue incapaz de retratar ni esculpir según las doctrinas beauxartianas, de estudio de hasta seis modelos diarios. Sufría retratando estudios anatómicos superficiales, gestos, posturas. Giacometti quería abrir la piel con escalpelo y beberse el modelo; quería retratar algo más que lo que veía, quería expresar lo que sentía a través de la escultura. Por eso, retrató hasta la saciedad a su hermano Diego, a su padre Gianni y a su esposa Annette. Capítulo aparte merece el excelente retrato que realizó de su madre, sin la cual no se entiende la obra de Giacometti, siendo el fuego profundo que la sostiene y le da vida.
Retrato de la madre del artista. Alberto Giacometti. 1947
El grueso de la obra de Giacometti tras su pronta inmersión en el movimiento surrealista y el estudio de las máscaras africanas y las formas rotundas; gira siempre entorno al retrato, a través del dibujo, escultura, pintura y litografía de sus familiares, y la plasmación de sus dudas y sus miedos así como su interpretación del papel del hombre del siglo XX, en sus caminantes. Un enfoque muy personal que cambió por completo la escultura de las generaciones sucesivas.
Éste camino de la renuncia de la mera reproducción de una realidad y la búsqueda de un carácter, de un sentimiento, ya había sido transitado antes de Giacometti por las primeras vanguardias del siglo XX, entre otros por Picasso, que marcado por su habilidad para el dibujo y la pintura desde corta edad, entendió su carrera como una constante evolución6 y búsqueda de un lenguaje que le permitiese ir resolviendo los problemas que encontraba en las generaciones precedentes, y a su vez, avanzar planteando perplejidades sobre las que trabajar y extender su campo de experimentación. Durante sus diferentes etapas, acometió distintas empresas como el problema del color, la construcción del plano, la luz, las volumetrías, el problema de los ángulos etc. Pero si intentamos encontrar un hilo conductor, quizás la idea de plasmar aquello que se escapa al terreno de lo inmediato nos sirviese como guía. Ese empeño en pintar lo que piensa y no lo que ve.
Especial es el caso de otro suizo, que tuvo una relación, podríamos decir que estrecha, con el artista malagueño. Le Corbusier decidió ser mediterráneo. Fue señor de cadenza pausada, que disfruta del matiz y que es capaz de ver el mundo en una copa de vino. Que lleva siglos conviviendo con la belleza y se crió en tierra de santos, poetas y navegantes. Aunque en realidad nada de esto fue cierto. Ni siquiera su nombre.
Este afán empático, casi camaleónico de Le Corbusier, despunta de manera especial en la India, cuando a la vuelta de su primer viaje destrona sus magnánimos planes urbanísticos (Voisin, Ville Radieuse, Obús) en Chandigarh. Sintío el desahogo de una sombra, había visto como en verano las azoteas se llenaban de camas por el calor asfixiante. Sin abandonar su impertérrito espíritu mediterráneo, se acercó a una cultura tan distinta como la hindú y fue capaz de parir la villa Sarabhai. Mi palabra carece del peso y la impronta necesaria para entrar en juicios de valor o interpretación de la obra de Le Corbusier, pero no quiero dejar de reconocer el mérito y el valor de aceptar, con 70 años, el reto de construir una ciudad en la India. Y no contento, responder como lo hizo, dejando a un lado un discurso destilado por años de estudio, ensayo, éxito y reconocimiento para despegarse, adentrarse en lo desconocido para llegar a buen puerto. Cierto es, que no era la primera vez que lo hacía, tampoco sería la última7.
Las obras del maestro suizo han supuesto millones de páginas de estudio, loa e interpretación. Repartidas por el mundo son vía de peregrinación para los amantes de la arquitectura que vemos en ellas el planteamiento y solución de tantas perplejidades. El amplísimo repertorio de edificios abarca todas las escalas, presupuestos, clientes y situaciones imaginables. Sus referencias, crípticas, que nadan entre las artes plásticas más completas (dibujo, pintura, escultura, grabado, collage) precisan de un estudio minucioso, muy atento, con los ojos bien abiertos.
De entre sus obras, siempre me ha sorprendido, gratamente, una. 60 m2 al borde del lago Lemán, une petit maison. Recién iniciados los felices años 20 de las villas blancas, aflora el Corbu más carnal. Con un proyecto que viajó en su bolsillo hasta encontrar el lugar adecuado, donde encajase como un guante, es capaz de concentrar el cariño que profesaba a su madre Marie Charlotte, para que disfrutase de sus días viejos después de una vida de trabajo.
No hace falta explicar demasiado, basta visitarla, o por lo menos, echar un vistazo a las fotos y releer hasta el empacho el maravilloso librito que el cuervo nos dejó para su disfrute. Un lugar de ésos donde realmente la arquitectura, importa poco. Un lugar donde se está a gusto. O eso parece, no hay más que verla.
Retrato de la madre del artista. Le Corbusier. 1951
Con todo mi cariño.
Jorge Rodríguez Seoane
Finales de 2013. La Coruña.
Citas:
1.- Jorge Luis Borges en las Norton Lectures de 1967 en la universidad de Harvard dedicó una de sus sesiones a la metáfora. En un pasaje, admitió su asombro y angustia por la famosa metáfora griega, “nunca un hombre baja dos veces el mismo río”. Achacaba esa angustia al paso del tiempo, en concreto a los modos en los que se evidencia y se hace tangible.
2.- Escribe Borja López Cotelo en su tesis doctoral “Sverre Fehn desde el dibujo” parafraseando a Glenn Murcutt, que todos amamos lo que está en nosotros y es a través del trabajo de otros como nos damos cuenta de qué es lo que realmente somos. Sirve como conclusión a la tesis, afirmando que probablemente se trate de un autorretrato.
3.- “Si buscas influencia en las producciones de otras culturas [nótese la influencia en su obra de las luces de Tahití, el arte africano o las cerámicas persas] conseguirás algo mucho más completo. El pintor no podrá perder las aportaciones de la generación que lo ha precedido por estar, muy a su pesar, en él”. Matisse, H. Del color. París, Agosto de 1945.
4.- No quiero penalizar ésta fase tan importante pero la extensión del artículo me impide acercarme con el detenimiento preciso. Huelga decir que la riqueza de este proceso es capital en las posteriores. Tómese como ejemplo la reflexión que Guillaume Apollinaire hizo sobre Pablo Picasso “Un hombre como Picasso estudia un objeto, como un cirujano disecciona un cadáver.”
5.- “Pongo un ramo de flores sobre la mesa, quisiera que en el cuadro, una vez terminado, un jardinero pudiera reconocer todas las variedades de flores, pero no sé qué ocurre por el camino, las flores se convierten en chicas que bailan.” Matisse, H. XX Siècle nº 2, Enero 1952.
6.- Sirvan como ejemplo las siguientes citas recogidas en las conversaciones de Brassaï con el artista. “Siempre hay que buscar la perfección […] Para mí significa: de una tela a otra, ir siempre más lejos, más lejos”.
Brassaï, Conversations avec Picasso (1964). París, Gallimard, 1997, p. 132 “Pero se cambia continuamente […] Sólo se puede seguir realmente el acto creador a través de la serie de todas las variaciones.”
Brassaï, Conversations avec Picasso (1964). París, Gallimard, 1997, p. 285 “Mis cuadros antiguos ya no me interesan… Siento mucha más curiosidad por los que aún no he hecho. [Picasso, a los 80 años]”
Brassaï, Conversations avec Picasso (1964). París, Gallimard, 1997, p. 352
7.- La vida de Le Corbusier está llena de un transitar de caminos inexplorados. Su legado arquitectónico juega con todos los palos de la baraja. Desde sus inicios con Ozenfant en el purismo y L´Espirit Nouveau, no cesó en su empeño de renovarse evitando convertirse en agua estancada, asumiendo riesgos. Que mejor manera de irse pues, que nadando.
Quero rematar esta serie de artigos que se agrupan baixo o paraugas da miña paréntese con esta imaxe. Este retrato de finais do século XIX, unha estampa do máis común, unha nai adormecida, botando unha sesta. O de hoxe, é un texto moi especial.
A influencia que ten no ser humano o ámbito en que se desenvolve é incalculable, e algún dos factores que o definen poderían entenderse como invariantes se o poñemos en relación co carácter cambiante do ser1.
Esas circunstancias son ás veces tan próximas que pasan a formar parte dun ego no que non se distinguen fisuras, onde as modificacións por engadido ou subtracción que o tempo lle inflixen configuran as cicatrices propias dun rostro curtido; materializan a experiencia.
Nos primeiros pasos de calquera proceso de expresión artística acudimos ao noso ámbito máis próximo para obter un substrato fértil que satisfaga o instinto creativo. Buscamos en nós mesmos a través do traballo doutros2, tratando de destilar a nosa esencia para plasmala e comunicala. Ese instinto creativo, que nos leva a sentir, expresar e comunicar, en definitiva, a vivir, é algo inherente ao ser humano. É o noso xeito de tratar de calmar ese impulso escópico nos forza a que mirar, e ser mirados, e que con tanta frecuencia nos transporta ao mundo do imaxinado, da estética.
Por outro lado, aparece por sistema entre os artistas de principios do século XX un intento de coñecer o que está máis alá do horizonte. De viaxar aos estados máis primitivos, afastándose da influencia de xeracións precedentes. Tratan de achegar uns límites e de ampliar o ámbito do que se nutría a súa obra, xa que sentían un fastío e esgotamento polas influencias do seu ámbito máis próximo e os motivos da cultura occidental.
Gústame especialmente o exemplo que nos trae Borges nas Norton Lectures do 67, en Harvard, nesta ocasión falando sobre a poesía e a épica. Dicía que durante séculos ser humano se satisfixo contando tres historias, a Ilíada, a Odisea e o Evanxeo. Todas as historias xiraban en torno a estas e as reflexións que encerran, que non é pouco. A partir dun punto que non acerta a localizar, comezaron a aparecer novas historias, as cales carecen da potencia das anteriores por non ser «parte» do ser humano, por carecer dese carácter case familiar que ten a épica clásica, na que podemos recoñecer todas as nosas inquietudes, os nosos medos, os nosos desexos. Así, di, ve imposible empatizar co Ulises de James Joyce, pero non obstante no de Homero recoñece cada home, loitando contra si mesmo, a súa soidade e o seu mar. Distingue este punto como o momento no que os poetas deixaron de contar historias.
Non obstante sorprendente é o feito que nos mostra Picasso. Cando fala da arte negra, que apareceu na súa vida a través da compra compulsiva de máscaras africanas nun anticuario do boulevard de Clichy, fala cunha proximidade abraiante, en lugar de necesitar un esforzo interpretativo excepcional para coñecer a súa natureza recoñece a esencia da nosa cultura, poderiamos falar mesmo de proximidade no campo do primitivismo. Esa capacidade de recoñecer nunha cultura tan remota en tempo e lugar, o máis primitivo e profundo do noso ser pode que estea reservada aos xenios. Porque a capacidade de extraer dun gran conglomerado de lugares, materiais, persoas, tempos, sentidos, emocións… o combustible que impulse o noso proxecto é fundamental e moi complexa. Atráeme especialmente o que sucede no momento de comezar a producir, unha vez deixado atrás o lugar da observación e o estudio4. Ese momento en que a ferramenta toma contacto co soporte e comeza a establecer as regras do xogo, os límites cos que imos interactuar. Ese momento no que a Matisse se lle convertían as flores en bailarinas5.
Eses instantes de transformación dependen en gran parte do asimilado das nosas influencias. Aquilo que pasou a formar parte do noso eu máis persoal tradúcese e codifica dun xeito natural. Non obstante, o coñecemento recén espremido, que aínda non foi dixerido, intoxica a nosa linguaxe arrebatándolle unha característica fundamental; a capacidade de expresar o que somos. Por iso, quero hoxe facer unha pequena apoloxía do inmediato, dos nosos. Do próximo.
Como xa compartín convosco, levo un tempo mirando con cariño aquilo que me rodea en proximidade, o que se deixa sentir. Esas construcións inmediatas, feitas con poucos medios e moito sentido común que van crecendo do chan alí onde fai falta. Interésanme as leccións tan depuradas que nos deixan como legado ao que acudimos menos que pouco. Esa atención aos materiais inmediatos e ás técnicas manexadas, case xenéticas, transmitidas lonxe dunha academia que rigidice, tipifique e clasifique; aprendidas de avó a neto, como se aprenden as cousas realmente divertidas da infancia. Interésame moito este canle de pensamento. Interésame onde colocamos o barreira do próximo. Interésanme as esculturas de Giacometti. E os seus debuxos e pinturas. E as casas de Le Corbusier.
Explícome. Unha pregunta case irreverente, desafiante, que Enric Miralles se facía á hora de empezar un proxecto era ¿De que tempo é este lugar? Reflexionaba sobre o paso do tempo e a pegada que deixa nun lugar, tremendamente influente á hora de establecer un límite temporal no que traballar. Desa forma, aseguraba que entendía como próximo no tempo todo o que acontecía a partir do século XVI, o seu límite era Michelangelo Buonarroti. Aí comezaba o próximo, eses eran os seus límites; sen establecer esas regras de xogo e ese marco, non hai cabida para a cabriola, o salto e xiro mortal do trapecista. Dando por válido este concepto de proximidade, hoxe interésanme aquelas influencias próximas non só no tempo ou o lugar, senón tamén nun plano emocional. Esas figuras que tanto nos afectan ata que superamos a puberdade, forman parte dun primeiro estado de proximidade sensorial; temos un coñecemento profundo sen necesidade de estudo nin descubrimento. Unha conexión moito máis alá do tempo e a distancia, que diría Ferreiro. Reivindicar estas figuras é difícil, pero debemos facelo.
Alberto Giacometti, nacido en 1901 en Borgonovo, Suíza, gozou enormemente a súa estanza en Roma, pero non obstante, maldiciu os seus días en París. Quizais polas súas raíces case italianas. A Urbe permitíalle compasar os seus ritmos sen corpiño, dispoñía da arte en calquera momento, para o seu estudo ou produción. Non obstante, París, constrinxíalle, sentíase escravo dun ritmo que lle marcaba as horas para a arte, coma se se tratase dun emprego a xornada partida.
Foi incapaz de retratar nin esculpir segundo as doutrinas beauxartianas, de estudo de ata seis modelos diarios. Sufría retratando estudos anatómicos superficiais, xestos, posturas. Giacometti quería abrir a pel con escalpelo e beber o modelo; quería retratar algo máis que o que vía, quería expresar o que sentía a través da escultura. Por iso, retratou ata a saciedade o seu irmán Diego, o seu pai Gianni e a súa esposa Annette. Capítulo á parte merece o excelente retrato que realizou da súa nai, sen a cal non se entende a obra de Giacometti, sendo o lume profundo que a sostén e lle dá vida.
Retrato da nai do. Alberto Giacometti. 1947
O groso da obra de Giacometti tras a súa pronta inmersión no movemento surrealista e o estudo das máscaras africanas e as formas rotundas; xira sempre entorno ao retrato, a través do debuxo, escultura, pintura e litografía dos seus familiares, e a plasmación das súas dúbidas e os seus medos así como a súa interpretación do papel do home do século XX, nos seus camiñantes. Un enfoque moi persoal que cambiou por completo a escultura das xeracións sucesivas.
Este camiño da renuncia da mera reprodución dunha realidade e a busca dun carácter, dun sentimento, xa había sido transitado antes de Giacometti polas primeiras vangardas do século XX, entre outros por Picasso, que marcado pola súa habilidade para o debuxo e a pintura dende curta idade, entendeu a súa carreira como unha constante evolución6 e busca dunha linguaxe que lle permitise ir resolvendo os problemas que encontraba nas xeracións precedentes, e á súa vez, avanzar formulando perplexidades sobre as que traballar e estender o seu campo de experimentación. Durante as súas diferentes etapas, acometeu distintas empresas como o problema da cor, a construción do plano, a luz, as volumetrías, o problema dos ángulos etc. Pero se intentamos encontrar un fío condutor, quizais a idea de plasmar aquilo que escapa ao terreo do inmediato nos servise como guía. Ese empeño en pintar o que pensa e non o que ve.
Especial é o caso doutro suízo, que tivo unha relación, poderiamos dicir que estreita, co artista malagueño. Le Corbusier decidiu ser mediterráneo. Foi señor de cadenza pausada, que goza do matiz e que é capaz de ver o mundo nunha copa de viño. Que leva séculos convivindo coa beleza e se criou en terra de santos, poetas e navegantes. Aínda que en realidade nada disto foi certo. Nin sequera o seu nome.
Este afán empático, case camaleónico de Le Corbusier, despunta de xeito especial na India, cando á volta da súa primeira viaxe destrona os seus magnánimos plans urbanísticos (Voisin, Ville Radieuse, Obús) en Chandigarh. Sintío o desafogo dunha sombra, vira como en verán as azoteas se enchían de camas pola calor asfixiante. Sen abandonar o seu impertérrito espírito mediterráneo, achegouse a unha cultura tan distinta como a hindú e foi capaz de parir a vila Sarabhai. A miña palabra carece do peso e a pegada necesaria para entrar en xuízos de valor ou interpretación da obra de Le Corbusier, pero non quero deixar de recoñecer o mérito e o valor de aceptar, con 70 anos, o reto de construír unha cidade na India. E non contento, responder como o fixo, deixando a un lado un discurso destilado por anos de estudo, ensaio, éxito e recoñecemento para despegarse, internarse no descoñecido para chegar a bo porto. Certo é, que non era a primeira vez que o facía, tampouco sería a última7.
As obras do mestre suízo supuxeron millóns de páxinas de estudo, loanza e interpretación. Repartidas polo mundo son vía de peregrinación para os amantes da arquitectura que vemos nelas a formulación e solución de tantas perplexidades. O amplísimo repertorio de edificios abrangue todas as escalas, presupostos, clientes e situacións imaxinables. As súas referencias, crípticas, que nadan entre as artes plásticas máis completas (debuxo, pintura, escultura, gravado, colaxe) precisan dun estudo minucioso, moi atento, cos ollos ben abertos.
De entre as súas obras, sempre me sorprendeu, gratamente, unha. 60 m2 ao bordo do lago Lemán, une petit maison. Recén iniciadas os felices anos 20 das vilas brancas, aflora o Corbu máis carnal. Cun proxecto que viaxou no seu peto ata encontrar o lugar axeitado, onde encaixase como unha luva, é capaz de concentrar o cariño que profesaba á súa nai Marie Charlotte, para que gozase dos seus días vellos despois dunha vida de traballo.
Non fai falta explicar demasiado, abonda visitala, ou polo menos, botar unha ollada ás fotos e reler ata o empacho o marabilloso librito que o corvo nos deixou para o seu desfrute. Un lugar deses onde realmente a arquitectura, importa pouco. Un lugar onde se está a gusto. O iso parece, non hai máis que vela.
Retrato da nai do. Le Corbusier. 1951
Con todo o meu cariño.
Jorge Rodríguez Seoane
Fináis de 2013. A Coruña.
Citas:
1.- Jorge Luis Borges nas Norton Lectures de 1967 na universidade de Harvard dedicou unha das súas sesións á metáfora. Nunha pasaxe, admitiu o seu asombro e angustia pola famosa metáfora grega, «nunca un home baixa dúas veces o mesmo río». Achacaba esa angustia ao paso do tempo, en concreto aos modos nos que se evidencia e se fai tanxible.
2.- Escribe Borja López Cotelo na súa tese doutoral «Sverre Fehn dende o debuxo» parafraseando a Glenn Murcutt, que todos amamos o que está en nós e é a través do traballo doutros como nos decatamos de que é o que realmente somos. Serve como conclusión á tese, afirmando que probablemente se trate dun autorretrato.
3.- “Se buscas influencia nas producións doutras culturas [nótese a influencia na súa obra das luces de Tahití, a arte africana ou as cerámicas persas] conseguirás algo moito máis completo. O pintor non poderá perder as achegas da xeración que o precedeu por estar, moi ao seu pesar, nel”. Matisse, H. Da cor. París, Agosto de 1945.
4.- Non quero penalizar esta fase tan importante pero a extensión do artigo impídeme achegarme co detemento preciso. Sobra dicir que a riqueza deste proceso é capital nas posteriores. Tómese como exemplo a reflexión que Guillaume Apollinaire fixo sobre Pablo Picasso «Un home como Picasso estuda un obxecto, como un cirurxián disecciona un cadáver. ”
5.- “Poño un ramo de flores sobre a mesa, quixeran que no cadro, unha vez rematado, un xardineiro puidese recoñecer todas as variedades de flores, pero non sei que acontece polo camiño, as flores convértense en rapazas que bailan.” Matisse, H. XX Siècle nº 2, Xaneiro 1952.
6.- Sirvan como exemplo as seguintes citas recollidas nas conversacións de Brassaï co artista.
“Sempre hai que buscar a perfección […] Para eu significa: dunha tea a outra, ir sempre máis lonxe, máis lonxe”.
Brassaï, Conversations avec Picasso (1964). París, Gallimard, 1997, p. 132
“Pero cámbiase continuamente […] Sólo pódese seguir realmente o acto creador a través da serie de todas as variacións.”
Brassaï, Conversations avec Picasso (1964). París, Gallimard, 1997, p. 285
“Os meus cadros antigos xa non me interesan… Siento moita máis curiosidade polos que aínda non fixen. [Picasso, aos 80 anos]”
Brassaï, Conversations avec Picasso (1964). París, Gallimard, 1997, p. 352
7.- A vida de Le Corbusier está chea dun transitar de camiños inexplorados. O seu legado arquitectónico xoga con todos os paus da baralla. Dende os seus inicios con Ozenfant no purismo e L ´ Espirit Nouveau, non cesou no seu empeño de renovarse evitando converterse en auga estancada, asumindo riscos. Que mellor xeito de irse pois, que nadando.[:en]
Portrait of the mother of the artist. Pablo Picasso. 1896
I want to finish this one series of articles that are grouped under the umbrella of my parenthesis by this image. This one I portray of ends of the 19th century, a print of the most common thing, a mother adormilada, throwing a siesta. That of today, it is a very special text.
The influence that has in the human being the environment in which it develops is incalculable, and someone of the factors that define it might be understood as unvariants if we put it in relation with the changeable character of the human being1.
These circumstances are sometimes so near that they happen to form a part of an ego in which fissures are not distinguished, where the modifications in addition or subtraction that the time they inflict him they form the own scars of a tanned face; they materialize the experience.
In the first steps of any process of artistic expression we come to our more near environment to obtain a fertile substratum that satisfies the creative instinct. We search in us themselves across the work of other2, trying to reveal our essence to form her and to communicate it. This creative instinct, which it leads us to being sorry, to express and to report, definitively, to living, is something inherent in the human being. It is our way of trying to calm this impulse escópico that forces us to look, and to be looked, and that with so many frequency transports us to the world of the imagined, of the aesthetics.
On the other hand, there appears for system between the artists of beginning of the 20th century an attempt of knowing what is beyond the horizon. Of travelling to the most primitive conditions, moving away from the influence of previous generations. They try to bring a few limits over and to extend the environment of which his work was nourished, since they were feeling a tedium and depletion for the influences of his most nearby environment and the motives of the western European.
I like specially the example that us Borges brings in Norton Lectures of 67, in Harvard, in this occasion speaking on the poetry and the epic. He was saying that for centuries the human being satisfied counting three histories, the Ilíada, the Odyssey and the Gospel. All the histories were turning concerning these and the reflections that they enclose, that is not small. From a point that it does not happen to locate, there began to appear new histories, which lack the power of the previous ones for not being «a part» of the human being, for lacking this almost familiar character that has the classic epic, in which we can recognize all our worries, our fears, our desires. This way, he says, sees impossible empatizar with the Ulises de James Joyce, but nevertheless in that of Homero it recognizes every man, fighting against yes same, his loneliness and his sea. It distinguishes this point as the moment in which the poets stopped counting histories.
Nevertheless surprising it is the fact that Picasso shows us. When he speaks about the black art, which appeared in his life across the compulsive purchase of African masks in an antiquarian of Clichy’s boulevard, speech with an amazing nearness, instead of needing an interpretive exceptional effort to know his nature it recognizes the essence of our culture, we might speak even about nearness in the field of the primitivism. This aptitude to recognize in such a remote culture in time and place, the most primitive and deep of our being can that it is reserved to the geniuses. Because the aptitude to extract of a great conglomerate of places, materials, persons, times, senses, emotions … the fuel that stimulates our project is fundamental and very complex. It attracts me specially what happens in the moment to begin to produce, once left behind the place of the observation and the study4. This moment in which the tool takes contact with the support and begins to establish the rules of the game, the limits with which we are going to interact. This moment in which to Matisse him the flowers were turning into ballerinas5.
These instants of transformation depend largely of the assimilated of our influences. That one that has happened to form a part of ours more personal I is translated and codifies in a natural way. Nevertheless, the knowledge newly squeezed, that still has not been digested, poisons our language snatching a fundamental characteristic; the aptitude to express what we are. For it, I want today to do a small apology of the immediate thing, of ours. Of the nearby thing.
Since already I have shared with you, I go a time looking fondly at that one that me surrounds in proximity, which is left to feel. These immediate constructions done with few means and very much common sense that they are growing of the soil there where it needs. I am interested in the lessons so polished that make us like bequeathed that we come less than small. This attention to the immediate materials and to the handled, almost genetic technologies transmitted far from an academy that rigidice, it typifies and classifies; learned from grandfather to grandson, as the things really entertained of the infancy are learned. I am interested very much this one channel of thought. I am interested where we place barrier of the nearby thing. I am interested in Giacometti’s sculptures. And his drawings and paintings. And the houses of Le Corbusier.
I explain. An almost irreverent, challenging question, which Enric Miralles was doing to himself at the moment of beginning a project was of what time is this one a place? He was thinking about the passage of time and the fingerprint that stops in a place, tremendously influential at the moment of establishing a temporary limit at which to be employed. Of this form, he was assuring that he understood like nearby in the time everything what happened from the 16th century, his limit was Michelangelo Buonarroti. There it began the nearby thing, this they were his limits; without establishing these rules of game and this frame, it has not fitted for the caper, the jump and mortal draft of the trapeze artist. Giving for this concept of nearness valid, today I am interested in those nearby influences not only in the time or the place, but also in an emotional plane. These figures that so much affect us until we overcome the puberty, form a part of a first estate of sensory nearness; we have a deep knowledge without need of study or discovery. A connection far beyond of the time and the distance, which Ferreiro would say. These claim you appear it is difficult, but we must do it.
Alberto Giacometti, born in 1901 in Borgonovo, Switzerland, enjoyed enormously his stay in Rome, but nevertheless, cursed his days in Paris. Probably for his almost Italian roots. The City was allowing him to measure with a compass his paces without corset, was having the art at any time, for his study or production. Nevertheless, Paris, it was restricting him, there was feeling slave of a pace that it was marking the hours for the art, as if it was a question of an employment to divided day.
It was unable to portray not esculpir according to the doctrines beauxartianas, of study of up to six daily models. It was suffering portraying anatomical superficial studies, gestures, positions. Giacometti wanted to open the skin with scalpel and to be drunk the model; it wanted to portray something more than what saw, wanted to express what he was feeling across the sculpture. Because of it, it portrayed up to the satiety his brother Diego, his father Gianni and his wife Annette. Chapter separates there deserves the excellent portrait that it realized of his mother, without whom Giacometti’s work is not understood, being the deep fire that supports it and gives him life.
Portrait of the mother of the artist. Alberto Giacometti. 1947
The thickness of Giacometti’s work after his prompt dip in the surrealistic movement and the study of the African masks and the round forms; it turns always environment to the portrait, across the drawing, sculpture, painting and lithography of his relatives, and the plasmación of his doubts and his fears as well as his interpretation of the paper of the man of the 20th century, in his wayfarers. A very personal approach that changed completely the sculpture of the successive generations.
This one I walk of the resignation of the mere reproduction of a reality and the search of a character, of a feeling, already it had been passed before Giacometti by the first forefronts of the 20th century, between others for Picasso, who marked by his skill for the drawing and the painting from short age, understood his career as a constant evolution6 and search of a language that was allowing him to be solving the problems that he was finding in the previous generations, and in turn, to advance raising perplejidades on that to work and to extend his field of experimentation. During his different stages, it attacked different companies like the problem of the color, the construction of the plane, the light, the volumetries, the problem of the angles etc. But if we try to find a conductive thread, probably the idea of forming that one that escapes to the area of the immediate thing was serving us as guide. This determination in painting what he thinks and not what it sees.
Special it is the case of another Swiss, who had a relation, we might say that it reduces, with the of Malaga artist. Le Corbusier decided to be Mediterranean. He was a gentleman of cadenza slow, that enjoys the shade and that is capable of seeing the world in a glass of wine. That goes centuries coexisting with the beauty and it grew up in land of saints, poets and navigators. Though actually nothing of this was true. Not even his name.
This empathic, almost chameleonic zeal of Le Corbusier, appears in a special way in the India, when to the return of his first trip destrona his magnanimous urban development plans (Voisin, Ville Radieuse, Howitzer) in Chandigarh. He felt the alleviation of a shade, it had seen since in summer the roofs were filling with beds for the asphyxiating heat. Without leaving his fearless Mediterranean spirit, it approached a culture as different as the Hindu and was capable of giving birth to the villa Sarabhai. My word lacks the weight and the necessary stamp to enter judgments of value or interpretation of the work of Le Corbusier, but I do not want to stop recognizing the merit and the value to accept, with 70 years, the challenge of constructing a city in the India. And I do not satisfy, to answer since it test, success and recognition did, leaving aside a speech revealed for years of study, to become detached, to enter in known to come to good port. Certain it is, that was not the first time that was doing it, would not be the last one either7.
The works of the Swiss teacher have supposed million pages of study, praise and interpretation. Distributed by the world they are a route of peregrination for the lovers of the architecture that we see in them the exposition and solution of so many perplejidades. The most ample digest of buildings includes all the scales, budgets, clients and imaginable situations. His references, cryptic, that swim between the most complete plastic arts (drawing, painting, sculpture, engraving, collage) are necessary a meticulous, very attentive study, with the opened well eyes.
Of between his works, always I have surprised, pleasingly, one 60 m2 t the edge of the lake Lemán, une petit maison. Newly initiated the happy years 20 of the white villas, the most carnal Corbu shows. With a project that travelled in his pocket up to finding the suitable place, where it was fitting as a glove, it is capable of concentrating the fondness that he was practising to his mother Marie Charlotte, in order that he was enjoying of his old days after a life of work.
It is not necessary to explain too much, it is enough to visit her, or at least, to throw a glimpse to the photos and to reread up to the embarrassment the wonderful small book that the raven left us for his enjoyment. A place of those where really the architecture, it matters little. A place where one is to taste. Or it seems, is not necessary to see any more than her.
Portrait of the mother of the artist. Le Corbusier. 1951
With all my fondness.
Jorge Rodríguez Seoane
Ends of 2013. La Coruña.
Notes:
1.- Jorge Luis Borges in Norton Lectures of 1967 in Harvard’s university dedicated one of his meetings to the metaphor. In a passage, it admitted his amazement and it distresses for the famous Greek metaphor, «a man never lowers two times the same river». It was imputing this distress to the passage of time, in I make concrete to the manners in those who are demonstrated and becomes tangible.
2.- Borja Lopez Cotelo writes in his doctoral thesis «Sverre Fehn from the drawing» paraphrasing Glenn Murcutt, that we we all love what is in us and is across the work of others since realize what is what really we are. It serves as conclusion to the thesis, affirming that probably should treat itself about a self-portrait.
3.- “If you look for influence in the productions of other cultures [one notice the influence in his work of the lights of Tahiti, the African art or the Persian ceramics] you will obtain something much more complete. The painter will not be able to lose the contributions of the generation who has preceded it for being, very to his sorrow, in him”. Matisse, H. From the color. París, August, 1945.
4.- I do not want to penalize this one so important phase but the extension of the article prevents me from bringing me over with the precise thoroughness. It rests to say that the wealth of this process is cardinal in the later ones. One take as an example the reflection that Guillaume Apollinaire did on Pablo Picasso «A man as Picasso he studies an object, as a surgeon disecciona a corpse.»
5.- “I put a branch of flowers on the table, it wanted that in the picture, once finished, a gardener could recognize the flowers all the varieties of flowers, but do not be what happens for the way, they turn into girls who dance.” Matisse, H. XX Siècle nº 2, January 1952.
6.- Serve as example the following appointments gathered in Brassaï’s conversations with the artist.
“Always it is necessary to look for the perfection […] For it me means: from a fabric to other one, to go always beyond, beyond”.
Brassaï, Conversations avec Picasso (1964). París, Gallimard, 1997, p. 132
“But it changes constant […] Only it is possible to follow really the creative act across the series of all the variations.”
Brassaï, Conversations avec Picasso (1964). París, Gallimard, 1997, p. 285
“Mis cuadros antiguos ya no me interesan… Siento mucha más curiosidad por los que aún no he hecho. [Picasso, a los 80 años]”
Brassaï, Conversations avec Picasso (1964). París, Gallimard, 1997, p. 352
7.- The life of Him Corbusier is full of one to travel of unexplored ways. His architectural legacy plays with all the sticks of the card. From his beginnings with Ozenfant in the purism and L’Espirit Nouveau, it did not stop from his determination being renewed avoiding to turn into stagnant water, assuming risks. That better way of going away so, that swimming.[:]
[:es]VI Premio de Arquitectura Ascensores Enor · Convocatoria
En el mes de noviembre de 2011, hace justo ahora dos años, cuando recién había concluido la V edición de los Premios de Arquitectura Ascensores Enor, creímos que era el momento ideal para tomarnos un tiempo, hacer balance y valorar críticamente lo que había supuesto el Premio tanto para la empresa, desde una lectura interna, como para el sector de la arquitectura en general y para los arquitectos y arquitectas en particular.
Nos pareció entonces que después de cinco ediciones habíamos adquirido el conocimiento y la experiencia suficientes para poder examinar si el Premio había cumplido con los objetivos y las motivaciones que estuvieron detrás de su origen en el año 2005, y también para detectar si existía alguna inercia que nos alejase de ellas y que fuese necesario rectificar.
Por el camino, en sus cinco convocatorias, desde la primera en 2005, hasta la quinta en 2011, el Premio fue evolucionando de manera natural. Con la intención primera, y mantenida a lo largo de todas las ediciones, de reconocer el trabajo de todo el sector y de prestigiar la arquitectura de calidad entre la sociedad, el Premio pasó de tener una repercusión limitada territorialmente a consolidarse como uno de los premios de arquitectura de referencia en toda la Península Ibérica.
Desde la segunda edición, en la que se incluyó entre los galardones el Premio de Arquitectura Joven, o desde la cuarta en el año 2009, en la que se amplió su ámbito geográfico, y a partir de la cual se pudo presentar a concurso cualquier obra realizada en todo el territorio de España y Portugal, el Premio de Arquitectura Ascensores Enor no hizo más que ir dando respuesta a los comentarios y sugerencias que nos llegaban desde todo el sector. Comentarios que siempre hemos recibido con gratitud y que ahora, con perspectiva, los valoramos como una de las herramientas más útiles que hemos tenido a nuestro servicio para ir mejorando el Premio en cada nueva edición.
Entre las muchas alegrías que nos había reportado la organización del Premio de Arquitectura Ascensores Enor hasta el año 2011, identificamos algunas que nos hacían sentir especialmente satisfechos. En primer lugar la alta participación de arquitectos y la calidad de los proyectos recibidos; la gran cantidad de obras presentadas a concurso en la última edición sin duda superaban con creces las expectativas que depositamos en el Premio en el año 2005. En segundo término haber sido capaces de editar, de manera ininterrumpida, un libro con todas la obras premiadas, finalistas y seleccionadas, y que este fuera recibido además de manera tan positiva por parte de la comunidad de arquitectos, reconociéndolo como una de las mejores referencias disponibles para conocer la arquitectura realizada en España y Portugal. Y por último, haber tenido la oportunidad de conocer, compartir experiencias y aprender de muchos de los mejores profesionales de la Península Ibérica, empezando por todos los arquitectos que han formado parte del Jurado, a los que les estamos especialmente agradecidos por haber querido colaborar con esta iniciativa y en los que depositamos la mayor parte del prestigio que el Premio haya podido adquirir.
En el lado de las incertidumbres, si bien en el año 2011 lo complicado del contexto actual ya se percibía como algo inevitable, los dos últimos años no han venido si no a confirmar una realidad de acusada complejidad para todo el sector. Esta situación, tanto desde el punto de vista humano como profesional, no resulta ajena para el Grupo Ascensores Enor, además de tener implicaciones lógicas, en mayor o menor medida, en su actividad empresarial.
Y sin embargo, y quizás motivado precisamente por esas mismas incertidumbres, y con el ánimo de ayudar a mitigarlas en la medida de lo posible, o de hacerles frente desde la celebración de la calidad y del compromiso por la buena arquitectura, es por lo que convocamos el VI Premio de Arquitectura Ascensores Enor 2014.
En base al contexto actual entendimos oportuno introducir una serie de modificaciones en la estructura del Premio que garanticen su sostenibilidad aunque manteniendo el compromiso con los que para nosotros son valores irrenunciables del Premio: independencia, calidad y rigor, ejemplarizados en cada uno de los miembros del Jurado de la presente edición: Eduardo Souto de Moura –Presidente del Jurado–, Juan Domingo Santos –Gran Premio Enor 2011—, Fredy Massad, Luis Martínez Santa-María, Juan Creus andrade y Carlos Quintáns —Secretario del Jurado—.
A partir de esta convocatoria, que comienza desde este momento recibiendo las propuestas a concurso —ya se pueden consultar las bases y el calendario del Premio—, se suprimen los premios territoriales —Galicia, Portugal, Madrid y Castilla-León— y se mantienen como premios únicos el Gran Premio Enor, a la mejor obra realizada en España o Portugal durante los últimos años, y el Premio Enor de Arquitectura Joven, a la mejor obra realizada en España o Portugal por un arquitecto menor de 40 años. Esta decisión, que también tiene su reflejo en la composición del Jurado, viene fundamentada además en la consolidación del carácter peninsular del Premio. Otra novedad es la variación en la periodicidad del Premio, que se celebrará cada tres años en lugar de dos.
Por último, al igual que en todas las ediciones anteriores, y por tratarse de una de sus señas de identidad, se seguirá publicando un libro que explicará en detalle, y con abundante material gráfico, todas las obras premiadas y finalistas, además de incluir un texto crítico de las obras reconocidas, manteniendo los mismos estándares de calidad en su edición.
El Premio de Arquitectura Ascensores Enor ha sido un premio concebido desde la arquitectura, para los arquitectos y con los arquitectos, y a partir del firme convencimiento de que la buena arquitectura enriquece nuestros territorios, nuestras ciudades y, en definitiva, nuestra sociedad. En el Grupo Ascensores Enor creemos que un Premio con estos valores sigue siendo necesario, quizás más ahora que nunca, y por eso os animamos a participar con el mismo ánimo e ilusión de otras veces en esta sexta edición, de la que sólo esperamos que siga siendo recibida como la fiesta de la arquitectura que siempre ha querido ser.
No mes de novembro de 2011, fai xusto agora dous anos, cando recén concluíra a V edición dos Premios de Arquitectura Ascensores Enor, cremos que era o momento ideal para tomar un tempo, facer balance e valorar criticamente o que supuxera o Premio tanto para a empresa, dende unha lectura interna, como para o sector da arquitectura en xeral e para os arquitectos e arquitectas en particular.
Pareceunos entón que despois de cinco edicións adquiriramos o coñecemento e a experiencia suficientes para poder examinar se o Premio cumprira cos obxectivos e as motivacións que estiveron detrás da súa orixe no ano 2005, e tamén para detectar se existía algunha inercia que nos afastase delas e que fose necesario rectificar.
Polo camiño, nas súas cinco convocatorias, dende a primeira en 2005, ata a quinta en 2011, o Premio foi evolucionando de xeito natural. Coa intención primeira, e mantida ao longo de todas as edicións, de recoñecer o traballo de todo o sector e de prestigiar a arquitectura de calidade entre a sociedade, o Premio pasou de ter unha repercusión limitada territorialmente a consolidarse como un dos premios de arquitectura de referencia en toda a Península Ibérica.
Dende a segunda edición, na que se incluíu entre os galardóns o Premio de Arquitectura Nova, ou dende a cuarta no ano 2009, na que se ampliou o seu ámbito xeográfico, e a partir da cal se puido presentar a concurso calquera obra realizada en todo o territorio de España e Portugal, o Premio de Arquitectura Ascensores Enor non fixo máis que ir dando resposta aos comentarios e suxestións que nos chegaban dende todo o sector. Comentarios que sempre recibimos con gratitude e que agora, con perspectiva, os valoramos como unha das ferramentas máis útiles que tivemos ao noso servizo para ir mellorando o Premio en cada nova edición.
Entre as moitas alegrías que nos reportara a organización do Premio de Arquitectura Ascensores Enor ata o ano 2011, identificamos algunhas que nos facían sentir especialmente satisfeitos. En primeiro lugar a alta participación de arquitectos e a calidade dos proxectos recibidos; a gran cantidade de obras presentadas a concurso na última edición sen dúbida superaban de sobra as expectativas que depositamos no Premio no ano 2005. En segundo termo ter sido capaces de editar, de xeito ininterrompido, un libro con todas a obras premiadas, finalistas e seleccionadas, e que este fose recibido ademais de xeito tan positivo por parte da comunidade de arquitectos, recoñecéndoo como unha das mellores referencias dispoñibles para coñecer a arquitectura realizada en España e Portugal. E por último, ter tido a oportunidade de coñecer, compartir experiencias e aprender de moitos dos mellores profesionais da Península Ibérica, empezando por todos os arquitectos que formaron parte do Xurado, aos que lles estamos especialmente agradecidos por ter querido colaborar con esta iniciativa e nos que depositamos a maior parte do prestixio que o Premio puidese adquirir.
No lado das incertezas, se ben no ano 2011 o complicado do contexto actual xa se percibía como algo inevitable, os dous últimos anos non viñeron se non a confirmar unha realidade de acusada complexidade para todo o sector. Esta situación, tanto dende o punto de vista humano como profesional, non resulta allea para o Grupo Ascensores Enor, ademais de ter implicacións lóxicas, en maior ou menor medida, na súa actividade empresarial.
E non obstante, e quizais motivado precisamente por esas mesmas incertezas, e co ánimo de axudar a mitigalas na medida do posible, ou de facerlles fronte dende a celebración da calidade e do compromiso pola boa arquitectura, é polo que convocamos o VI Premio de Arquitectura Ascensores Enor 2014.
Sobre a base do contexto actual entendemos oportuno introducir unha serie de modificacións na estrutura do Premio que garantan a súa sostibilidade aínda que mantendo o compromiso cos que para nós son valores irrenunciables do Premio: independencia, calidade e rigor, exemplificados en cada un dos membros do Xurado da presente edición: Eduardo Souto de Moura -Presidente do Xurado-, Juan Domingo Santos -Gran Premio Enor 2011-, Fredy Massad, Luis Martínez Santa-María, Juan Creus andrade e Carlos Quintáns -Secretario do Xurado-.
A partir desta convocatoria, que comeza dende este momento recibindo as propostas a concurso -xa se poden consultar as bases e o calendario do Premio-, se suprimen os premios territoriais -Galicia, Portugal, Madrid e Castela-León- e se manteñen como premios únicos o Gran Premio Enor, á mellor obra realizada en España ou Portugal durante os últimos anos, e o Premio Enor de Arquitectura Joven, á mellor obra realizada en España ou Portugal por un arquitecto menor de 40 anos. Esta decisión, que tamén ten o seu reflexo na composición do Xurado, vén fundamentada ademais na consolidación do carácter peninsular do Premio. Outra novidade é a variación na periodicidade do Premio, que se celebrará cada tres anos en lugar de dous.
Por último, ao igual que en todas as edicións anteriores, e por tratarse dun dos seus sinais de identidade, seguirase publicando un libro que explicará en detalle, e con abundante material gráfico, todas as obras premiadas e finalistas, ademais de incluír un texto crítico das obras recoñecidas, mantendo os mesmos estándares de calidade na súa edición.
O Premio de Arquitectura Ascensores Enor foi un premio concibido dende a arquitectura, para os arquitectos e cos arquitectos, e a partir do firme convencemento de que a boa arquitectura enriquece os nosos territorios, as nosas cidades e, en definitiva, a nosa sociedade. No Grupo Ascensores Enor cremos que un Premio con estes valores segue sendo necesario, quizais máis agora que nunca, e por iso vos animamos a participar co mesmo ánimo e ilusión doutras veces nesta sexta edición, da que só esperamos que siga sendo recibida como a festa da arquitectura que sempre quixo ser.
In November, 2011, it does rightly now two years, when newly the V had concluded edition of the Prizes of Architecture Elevators Enor, we believed that it was the ideal moment to take a time, to do balance sheet and to value critically what had supposed the Prize so much for the company, from an internal reading, since for the sector of the architecture in general and for the architects and arquitectas especially.
It seemed to us to be at the time that after five editions we had acquired the sufficient knowledge and the experience to be able to examine if the Prize had expired with the aims and the motivations that were behind his origin in the year 2005, and also to detect if there existed some inertia that was removing us from them and that was necessary to rectify.
For the way, in his five summons, from the first one in 2005, up to the fifth one in 2011, the Prize was evolving in a natural way. With the first intention, and supported along all the editions, of recognizing the work of the whole sector and of prestigiar the qualit architecture between the company, the Prize happened of territorialmente had a limited repercussion to be consolidated as one of the prizes of architecture of reference in the whole Iberian Peninsula.
From the second edition, in which there was included between the awards the Prize of Young Architecture, or from the fourth one in the year 2009, in which his geographical area was extended, and from which it was possible to present to contest any work realized in the whole territory of Spain and Portugal, the Prize of Architecture Elevators Enor did not do any more that to be giving response to the comments and suggestions that were coming to us from the whole sector. Comments that always we have received with gratitude and that now, with perspective, we value as one of the most useful tools that we have had to our service to be improving the Prize in every new edition.
Between many happy moments that us there had brought the organization of the Prize of Architecture Elevator Enor until the year 2011, we identify some who were making us feel specially satisfied. First the architects’ high participation and the quality of the received projects; the great quantity of works presented to contest in the last edition undoubtedly they were overcoming fully the expectations that we deposit in the Prize in the year 2005. In the second term to have been capable of editing, in an uninterrupted way, a book with all you her work rewarded, finalists and selected, and that this one was received besides so positive way on the part of the architects’ community, recognizing it as one of the best available references to know the architecture realized in Spain and Portugal. And finally, to have had the opportunity to know, sharing experiences and learning of many of the best professionals of the Iberian Peninsula, beginning for all the architects who have formed a part of the Juror, to that we they are be specially grateful for having wanted to collaborate with these initiative and in whom we deposit most of the prestige that the Prize could have acquired.
In the side of the uncertainties, though in the year 2011 complicated of the current context already it was perceived as slightly inevitable, last two years have not come if not to confirming a reality of marked complexity for the whole sector. This situation, so much from the point of view I humanize like professionally, it does not turn out to be foreign for the Group Elevators Enor, beside having logical implications, in major or minor measure, in his managerial activity.
And nevertheless, and probably motivated precisely by the same uncertainties, and with the intention of helping them mitigate as far as possible, or of facing them from the celebration of the quality and of the commitment for the good architecture, it is for what we summon the Prize VI of Architecture Elevators Enor 2014.
On the basis of the current context we dealt opportunely to introduce a series of modifications in the structure of the Prize that they guarantee his sustainability though supporting the commitment with those who for us are those cannot be waived values of the Prize: independence, quality and rigor exemplified in each of the members of the Juror of the present edition: Eduardo Souto de Moura – president of the Juror-, Juan Domingo Santos – great Prize Enor 2011-, Fredy Massad, Luis Martínez Santa-María, Juan Creus Andrade and Carlos Quintáns – Secretary of the Juror-.
From these summons, which begins from this moment receiving the offers to contest – already they can consult the bases and the calendar of the Prize-, the territorial prizes are suppressed – Galicia, Portugal, Madrid and Castile – León – and they support as the only prizes the Great Prize Enor, to the best work realized in Spain or Portugal during last years, and the Prize Enor of Young Architecture, to the best work realized in Spain or Portugal by a 40-year-old minor architect. This decision, which also has his reflection in the composition of the Juror, comes based in addition on the consolidation of the peninsular character of the Prize. Another innovation is the variation in the periodicity of the Prize, which will be celebrated every three years instead of two.
Finally, as in all the previous editions, and for treating itself about one of his signs about identity, will continue published a book that will explain in detail, and with abundant graphical material, all the winning works and finalists, beside including a critical text of the recognized works, supporting the same standards of quality in his edition.
The Prize of Architecture Elevators Enor has been a prize conceived from the architecture, for the architects and with the architects, and from the firm conviction of which the good architecture enriches our territories, our cities and, definitively, our company. In the Group Elevators Enor we believe that a Prize with these values continues being necessary, probably more now that, and because of it we never encourage you to take part with the same spirit and illusion of other times in this sixth edition, from which only we hope that she continues being received as the holiday of the architecture that always has wanted to be.
Ribadeo es una villa marinera de unos diez mil habitantes situada en la frontera entre Galicia y Asturias con un casco histórico protegido y un borde marítimo de cierto interés.
El desnivel entre ambos, de más de treinta metros en poco espacio, dificulta la comunicación entre ambos y favorece la marginación de ciertas áreas ubicadas en fondo de saco.
Nuestra propuesta plantea un elemento de conexión en la rótula entre ambos mundos que favorezca la comunicación.
Una carcasa de hormigón negro con textura de pizarra contiene un ascensor panorámico con sus escaleras asociadas.
En la base una pequeña caseta de información y control; en lo alto se trabajan las pendientes que rodean el atrio de la capilla de la Atalaya y la antigua muralla para favorecer la accesibilidad. Algunas señalizaciones lineales matizan la iluminación existente en esta zona.
En el ascensor, pequeños leds de cortesía.
Hormigón, piedra y acero completan una paleta de materiales austera, con vocación de integración, cual si un torreón de la antigua muralla fuese, pero sin renunciar al carácter representativo que una actuación urbana y paisajista como ésta debe tener. Al fin y al cabo es el “edificio” más alto de la villa.
Obra: Ribadeo accesible. Conexión y accesibilidad entre el casco histórico y el borde litoral
Proyecto y dirección: abalo alonso arquitectos. Elizabeth Abalo, Gonzalo Alonso.
Colaboradores: Carlos Bóveda, arquitecto. Juan A. Pérez Valcárcel, Dr. Arquitecto. Cálculo de estructuras.
Promotor: Concello de Ribadeo. Ministerio de Medio Ambiente, Medio Rural y Marino.
Contratista: Dragados. Delegado Vicente Delgado. Jefe de obra, Antón Laxe
Inicio-finalización: Concurso de ideas 2005. Proyecto 2006. Fin de obra 2010.
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + abaloalonso.es
· Reconocimientos:
Premio RIUSO 02. Regenerazione Urbana e Sostenibilita. Bologna. Italia 2013.
Finalista XIV Premios Colegio Oficial de Arquitectos. Santiago de Compostela 2011
Preseleccionada 6º Premio Europeo del Paisaje Rosa Barba. Barcelona 2010.
Ribadeo is a seaworthy villa of approximately ten thousand inhabitants placed in the border between Galicia and Asturias with a historical protected hull and a maritime edge of certain interest.
The difference between both, of more than thirty meters in little space, impedes the communication between both and favors the marginalization of certain areas located in bottom of sack.
Our offer raises a connecting element in the kneecap between both worlds that the communication favors. A framework of black concrete with texture of slate contains a panoramic elevator with his associate stairs.
In the base a small shed of information and control; in the high thing they work the slopes that surround the porch of the chapel of the Watchtower and the former wall to favor the accessibility.
Some linear signpostings tint the existing lighting in this zone.
In the elevator, small leds of comity.
Concrete, stone and steel complete an austere palette of materials, with vocation of integration, which if a tower of the former wall was, but without resigning the representative character that an urban action and landscape painter like this one must have. In the end it is the highest «building» of the villa.
Work: Accessible Ribadeo. Connection and accessibility between the historical hull and the coastal edge
Project and direction: abalo alonso arquitectos. Elizabeth Abalo, Gonzalo Alonso.
Collaborators: Carlos Bóveda, architect. Juan A. Pérez Valcárcel, Dr. Architect. Calculation of structures.
Promoter: Concello de Ribadeo. Ministerio de Medio Ambiente, Medio Rural y Marino.
Contractor: Dredgings. Delegate Vicente Delgado. Chief of work, Antón Laxe
Beginning – ending: Contest of ideas 2005. I project 2006. End of work 2010.
RIUSO 02 Award. Regenerazione Urbana e Sostenibilita. Bologna. Italia 2013.
Finalist XIV Premios Colegio Oficial de Arquitectos. Santiago de Compostela 2011
Shortlisted 6º Rosa Barba European prize of the Landscape. Barcelona 2010.
Ribadeo é unha vila mariñeira duns dez mil habitantes situada na fronteira entre Galicia e Asturias cun casco histórico protexido e un bordo marítimo de certo interese.
O desnivel entre ambos os dous, de máis de trinta metros en pouco espazo, dificulta a comunicación entre ambos os dous e favorece a marxinación de certas áreas situadas en fondo de saco.
A nosa proposta formula un elemento de conexión na rótula entre ambos os dous mundos que favoreza a comunicación.
Unha carcasa de formigón negro con textura de lousa contén un ascensor panorámico coas súas escaleiras asociadas.
Na base unha pequena caseta de información e control; no alto trabállanse as pendentes que rodean o adro da capela da Atalaia e a antiga muralla para favorecer a accesibilidade. Algunhas sinalizacións lineais matizan a iluminación existente nesta zona.
No ascensor, pequenos leds de cortesía.
Formigón, pedra e aceiro completan unha paleta de materiais austera, con vocación de integración, cual se unha torre grande da antiga muralla fose, pero sen renunciar ao carácter representativo que unha actuación urbana e paisaxista como esta debe ter. Á fin e ao cabo é o «edificio» máis alto da vila.
Obra: Ribadeo accesible. Conexión e accesibilidade entre o casco histórico e o bordo litoral
Proxecto e dirección: abalo alonso arquitectos. Elizabeth Abalo, Gonzalo Alonso.
Colaboradores: Carlos Bóveda, arquitecto. Juan A. Pérez Valcárcel, Dr. Arquitecto. Cálculo de estructuras.
Promotor: Concello de Ribadeo. Ministerio de Medio, Medio Rural e Mariño.
Contratista: Dragados. Delegado Vicente Delgado. Xefe de obra, Antón Laxe
Inicio-finalización: Concurso de ideas 2005. Proxecto 2006. Fin de obra 2010.
Enzo Mari nace en Novara en 1932. Artista y diseñador, en los primeros años 50 asiste a la Academia de Bella Artes de Brera, en Milán y se dedica a estudios
«sobre la psicología de la visión, sobre la programación de estructuras perceptivas y sobre la metodología del proyecto».
¿Quién fue Enzo Mari?
Nació el 27 de abril de 1932 en Cerano, un pequeño pueblo ubicado en la provincia de Novara en el norte de Italia. Su madre, Carolina, también era procedente de allí, pero su padre, Luigi, era de Spinazzola (Apulia), un pueblo del sur de Italia donde el abuelo de Enzo trabajaba como zapatero. La profesión de su abuelo es una prueba de que la vocación artística y artesanal estuvo siempre en la sangre de los Mari, y alcanzó su máxima expresión en el pequeño Enzo.
Tras su infancia en Cerano, se mudó a la ciudad de Milán y se matriculó en la Academia de Bellas Artes de Brea. Allí estudió entre 1952 y 1956, y aprendió arte y literatura. Además, fue en este contexto artístico y universitario donde nació su interés por temas como la psicología de la visión, los sistemas de percepción y las metodologías de diseño, aspectos fundamentales que ayudaron a configurar su personalidad creativa.
Y fue a finales de la década de 1950 cuando conoció al empresario Bruno Danese, con quien trabajaría en la creación de diversas obras de diseño industrial. Estos fueron sus primeros pasos hacia un sector que marcaría toda su vida.
[:gl]http://vimeo.com/39624485
Enzo Mari nace en Novara en 1932. Artista e deseñador, nos primeiros anos 50 asiches á Academia de Bela Artes de Brera, en Milán e dedícase a estudos «sobre a psicoloxía da visión, sobre a programación de estruturas perceptivas e sobre a metodoloxía do proxecto».
[:en]http://vimeo.com/39624485
Enzo Mari is born in Nonrod in 1932. Artist and designer, in the first years 50 is present at Bella Artes de Brera’s Academy, in Milan and he dedicates to studies » on the psychology of the vision, on the programming of perceptive structures and on the methodology of the project «.
Wolfe critica las tendencias de la arquitectura moderna para evitar cualquier ornamentación externa. Este elogia a arquitectos como Louis Sullivan quien, a partir de los finales del siglo XIX hasta su muerte en 1924, construyó un número bueno de edificios adornados. Él dirige su crítica el Estilo Internacional y el Movimiento Moderno ejemplificado en arquitectos comoLudwig Mies van der Rohe, Le Corbusier and Walter Gropius.
From Bauhaus to Our House
From Bauhaus to Our House
Tom Wolfe
Farrar, Straus and Giroux, 1981 | Picador, 2009
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Wolfe critica as tendencias da arquitectura moderna para evitar calquera ornamentación externa. Leste eloxia a arquitectos como Louis Sullivan quen, a partir dos finais do século XIX ata a súa morte en 1924, construíu un número bo de edificios adornados. El dirixe a súa crítica o Estilo Internacional e o Movemento Moderno ejemplificado en arquitectos como Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier and Walter Gropius.
From Bauhaus to Our House
Tom Wolfe
Farrar, Straus and Giroux, 1981 | Picador, 2009
[:en]
Wolfe criticizes the trends of the modern architecture for avoiding any external ornamentation. It praises architects as Louis Sullivan who, from ends of the 19th century up to his death in 1924, constructed a good number of adorned buildings. He directs his critique the International Style and the Modern Movement exemplified in architects as Ludwig Mies van der Rohe, Him. Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier and Walter Gropius.
Tomando como punto de partida una cita del escultor norteamericano Richard Serra, Pedro Calapez presenta en la Fundación Luis Seoane varios de sus trabajos más recientes en los que, a través de dibujo, profundiza en la relación entre los límites de la propia obra y el entorno, entre el espacio en el que se dispone la obra y lo que ése espacio contiene. Esta relación se plasma en los trabajos que conforman esta muestra, especialmente en aquellos que, partiendo de una unidad (un dibujo, una pintura, un panel de aluminio) y mediante la multiplicación de ésta hasta la constitución de un mural, difuminan los márgenes de la obra y transforman las salas en entornos que permiten primero al espectador percibir lo específico, un elemento determinado, para desviarse hacia lo general, hacia el conjunto de la obra, para finalizar centrando la mirada en cuestiones como el lugar que ocupa ésta con respecto a la arquitectura que la rodea.
Pedro Calapez. Diagrama 02, 2012. Tinta china s/papel
En la práctica artística de Pedro Calapez, el dibujo ocupa un lugar central. No sólo como un campo de intervención artística, sino como un campo de reflexión. Es el lugar donde la observación del mundo, la memoria y el pensamiento se unen. El mundo pensado y experimentado a través del dibujo.
There is Only Drawing. Pedro Calapez
Fundación Luis Seoane
San Francisco 27, A Coruña, España
Fechas: 13 Noviembre 2013 – 23 Febrero 2014
Comisario: Filipa Oliveira
Artista: Pedro Calapez + info
Tomando como punto de partida unha cita do escultor norteamericano Richard Serra, Pedro Calapez presenta na Fundación Luis Seoane varios dos seus traballos máis recentes nos que, a través do debuxo, afonda na relación entre os límites da propia obra e o contorno, entre o espazo no que se dispón a obra e o que ése espazo contén. Esta relación plásmase nos traballos que conforman esta mostra, especialmente naqueles que, partindo dunha unidade (un debuxo, una pintura, un panel de aluminio) e mediante a multiplicación desta ata a constitución dun mural, esvaecen as marxes da obra e transforman as salas en contornos que permiten primeiro ao espectador percibir o específico, un elemento determinado, para desviarse cara ao xeral, cara ao conxunto da obra, para rematar centrando a mirada en cuestións como o lugar que ocupa ésta con respecto á arquitectura que a rodea.
Pedro Calapez. Diagrama 02, 2012. Tinta china s/papel
Na práctica artística de Pedro Calapez, o debuxo ocupa un lugar central. Non só como un campo de intervención artística, senon como un campo de reflexión. É o lugar onde a observación do mundo, a memoria e o pensamento se unen. O mundo pensado e experimentado a través do debuxo.
There is Only Drawing. Pedro Calapez
Fundación Luis Seoane
San Francisco 27, A Coruña, España
Datas: 13 Novembro 2013 – 23 Febreiro 2014
Comisario: Filipa Oliveira
Artista: Pedro Calapez
+ info
Taking as a point of item an appointment of the North American sculptor Richard Serra, Pedro Calapez Luis Seoane presents in the Foundation several of his more recent works in which, across drawing, it penetrates into the relation between the limits of the own work and the environment, between the space into the one that arranges the work and which that one I spread contains. This relation takes form of the works that shape this sample, specially in those that, departing from a unit (a drawing, a painting, a panel of aluminium) and by means of the multiplication of this one up to the constitution of a mural, blur the margins of the work and transforming the rooms into environments that allow to the spectator to perceive first the specific thing, a certain element, to turn aside towards the general thing, towards the set of the work, to finish centring the look on questions as the place that occupies this one with regard to the architecture that surrounds it.
Pedro Calapez. Diagrama 02, 2012. Indian ink s/paper
In Pedro Calapez’s artistic practice, the drawing occupies a central place. Not only as a field of artistic intervention, but as a field of reflection. It is the place where the observation of the world, the memory and the thought join. The world well-considered and experienced across the drawing.
“El arquitecto ha tenido desde siempre un vínculo estrecho con el mundo del diseño”. Por ello, el Colegio Territorial de Arquitectos de Valencia junto al arquitecto y diseñador Ramón Esteve, está organizando la exposición XL/XS en Espai Rambleta.
El objeto es la muestra de la selección tanto de productos diseñados por profesionales españoles y arquitectos internacionales que trabajan con editoras del país, como de proyectos de estudiantes y jóvenes profesionales emergentes que generen un especial interés por su potencial innovador, de todos los ámbitos abarcables por el arquitecto, desde objetos cotidianos, productos de moda, de construcción, diseño gráfico, iluminación, etc.
La exposición se hará coincidir con la celebración de Feria Hábitat Valencia – Cevisama – Maderalia “Nos vemos en Valencia”, el próximo mes de febrero. Durante la misma se realizarán actividades complementarias como charlas y conferencias, tanto en Espai Rambleta como en Feria Valencia. Si deseas participar por favor haz click en el siguiente enlace donde encontrarás toda la información al respecto.
+ info
«O arquitecto tivo dende sempre un vínculo estreito co mundo do deseño». Por iso, o Colexio Territorial de Arquitectos de Valencia xunto ao arquitecto e deseñador Ramón Esteve, está a organizar a exposición XL/XS en Espai Rambleta.
O obxecto é a mostra da selección tanto de produtos deseñados por profesionais españois e arquitectos internacionais que traballan con editoras do país, como de proxectos de estudantes e mozos profesionais emerxentes que xeren un especial interese polo seu potencial innovador, de todos os ámbitos abarcables polo arquitecto, dende obxectos cotiáns, produtos de moda, de construción, deseño gráfico, iluminación, etc.
A exposición farase coincidir coa celebración de Feira Hábitat Valencia – Cevisama – Maderalia vémonos en Valencia», o próximo mes de febreiro. Durante esta realizaranse actividades complementarias como charlas e conferencias, tanto en Espai Rambleta coma en Feira Valencia. Se desexas participar por favor fai click no seguinte enlace onde encontrarás toda a información ao respecto.
+ info
«The architect has had from always a narrow link with the world of the design». For it, the Architects’ Territorial College of Valencia together with the architect and designer Ramon Esteve, is organizing the exhibition XL/XS in Espai Rambleta.
The object is the sample of the selection so much of products designed by Spanish professionals and international architects who work with publishers of the country, since of projects of students and young emergent professionals who generate a special interest for his innovative potential, of all the areas abarcables for the architect, from daily objects, fashionable products, of construction, graphical design, lighting, etc.
One will make coincide the exhibition with the celebration of Fair Habitat Valencia – Cevisama – Maderalia «We meet in Valencia», next February. During the same one there will be realized complementary activities like chats and conferences, both in Espai Rambleta and in Fair Valencia. If you want to inform please bundle click in the following link where you will find all the information in the matter.
[:es]Frontón Recoletos, Madrid, 1935, obra de Eduardo Torroja y Secundino Zuazo
La primera mitad del siglo XX supuso el asentamiento del hormigón armado como el nuevo material de la arquitectura. Su capacidad estructural abrió el camino a la inventiva en el sentido de la utilización de grandes estructuras de hormigón para edificio públicos. Todavía hoy esa generación de arquitectos e ingenieros que experimentaron con nuevas formas derivadas del uso del hormigón son respetados y aclamados, y sus trabajos tienen gran eco en la arquitectura más contemporánea.
Hipódromo de la Zarzuela, Madrid, 1936, obra de Eduardo Torroja y Secundino Zuazo
Freyssinet, Torroja, Maillart o Nervi son los nombres de esos maestros constructores e ingenieros que con el nuevo siglo abrieron nuevos caminos. Su aportación en el ámbito de la construcción va mucho más allá del manejo del hormigón armado, introduciendo no solo el uso del nuevo material sino nuevas tipologías formales que mejoraban su comportamiento.
Por ejemplo cabe destacar las figuras del ingeniero francés Eugene Freyssinet que fue el primero en el uso de hormigones pretensados, o la de Eduardo Torroja que apostó por el uso de estructuras laminares de bajo espesor. La obra de Torroja, como su personalidad, sobria y silenciosa, sigue viva en la memoria y en las referencias de las escuelas de ingeniería de todo el mundo.
Frontón Recoletos, Madrid, 1935, obra de Eduardo Torroja y Secundino Zuazo
El frontón y el bolatoki del barrio donostiarra de Añorga, encargados por Cementos Rezola con el fin de sustituir los viejos equipamientos fueron inaugurados en el año 1949. El interés de ambos edificios está en el arriesgado planteamiento de la estructura de cubierta. Una finísima lámina de hormigón de 5 centímetros creada mediante formas cónicas entrelazadas da a dicha cubierta un aspecto ligero y ondulado. Esa ligereza expresada por la cubierta es posible gracias al concepto de lámina, que mediante su sección en curva adquiere condiciones mecánicas suficientes para sustituir las vigas tradicionales.
Otras dos obras claves en la trayectoria de Torroja son el frontón Recoletos y el Hipódromo de la Zarzuela, ambos en Madrid. El frontón Recoletos, construido en 1935 con el arquitecto bilbaíno Secundino Zuazo, es un gran espacio cubierto por una lámina compuesta de dos secciones circulares de casi 60 metros de largo y con unas celosías triangulares que permitían la entrada de la luz del norte para iluminar la cancha sin deslumbrar a los pelotaris.
La bóveda del frontón Recoletos, Madrid, 1935, obra de Eduardo Torroja y Secundino Zuazo
La bóveda del frontón Recoletos es tal vez la máxima expresión de la ingeniería estructural donde función y forma alcanzan un punto de simplicidad y belleza, a la vez preciso y armónico. Torroja cubre el frontón con una bóveda que no es tal, ya que el estudio detallado de la estructura descubre que en realidad se trata de una doble viga curva que se apoya en el frontis y en el rebote, una solución que apuesta por el ingenio frente al despilfarro, y de la que se podrían sacar grandes conclusiones hoy en día.
La marquesina del Hipódromo de la Zarzuela, que vuela casi trece metros, es probablemente el otro gran edificio de Eduardo Torroja. Además de la espectacularidad del sistema estructural hay que añadirle dos situaciones de contexto que aumentaron la épica del edificio. Por un lado el edificio fue terminado el 18 de julio de 1936, y se inauguró cinco años más tarde en 1941, después de haber resistido fuertes impactos de artillería durante la guerra civil, lo que aporto un valor añadido al sistema estructural. Por otro lado el edificio y su temeraria estructura se encuentran esta vez en plena naturaleza, en un paisaje vegetal en el que las geometrías curvas de hormigón de la cubierta del graderío contrastan con total nitidez, aumentado su carácter monumental.
Tribuna del hipódromo parisino de Longchamp, obra de Dominique Perrault
Estas arquitecturas han sido de vital importancia en la formulación actual de edificios, en los que las estructuras tienen gran importancia, como estadios, polideportivos o grandes equipamientos.
Evolución de la sección de la tribuna del hipódromo parisino de Longchamp, obra de Dominique Perrault
El proyecto presentado para la reforma del hipódromo parisino de Longchamp, obra de Dominique Perrault mantiene esta relación de las grandes estructuras de hormigón con el paisaje. El solar se encuentra en uno de los mayores espacios verdes de la capital francesa, y el proyecto pretende que el paisaje se mantenga continuo, de manera que el hipódromo sume su vegetación a la del bosque que lo rodea.
Reforma del hipódromo parisino de Longchamp, obra de Dominique Perrault
Una vez resueltos los problemas funcionales de llegada, y tránsitos de caballos, jockeys y público en la cota de apoyo del edificio, la propuesta toma fuerza presentando una monumental estructura de hormigón que resuelve las tribunas. Grandes pilares inclinados y amplios forjados horizontales describen una geometría apilada pero inestable que parece hablar del movimiento y la velocidad propias del hipódromo. La estructura conforma de alguna manera la totalidad del edificio, y la inclinación de los planos horizontales de las tribunas hacia la pista para facilitar la visión en la línea de meta, amplifican la rotundidad monumental del conjunto.
Un único elemento parece adquirir otro protagonismo. Se trata del volumen prismático de vidrio que con 123 metros de largo y 23 de ancho remata el edificio en un gran vuelo. Esta pieza alberga la cafetería, el restaurante y las salas vip del hipódromo. Su singular ubicación le aporta vistas panorámicas sobre el Sena y el Bois de Boulogne además de colocar el equipamiento hípico en el skyline de la capital francesa.
Esta rotundidad de la estructura de hormigón desnuda y despojada de cualquier ornamento frente al desorden natural del paisaje circundante, reafirma el planteamiento de las grandes estructuras de hormigón de principios del siglo pasado y pone de manifiesto el valor de la monumentalidad como recurso arquitectónico, también en la época contemporánea.
Vista general de la reforma del hipódromo parisino de Longchamp, obra de Dominique Perrault
íñigo garcía odiaga . arquitecto
san sebastián. diciembre 2011
Publicado en ZAZPIKA _ 2011.12.04[:en]Recoletos Fronton, Madrid, 1935, Eduardo Torroja and Secundino Zuazo´s work
The first half of the 20th century supposed the accession of the reinforced concrete as the new material of the architecture. His structural capacity opened the way for the inventiveness in the sense of the utilization of big structures of concrete for building public. Still today this generation of architects and engineers who experimented with new forms derived from the use of the concrete are respected and acclaimed, and his works have great echo in the most contemporary architecture.
Racetrack of the Zarzuela, Madrid, 1936, Eduardo Torroja y Secundino Zuazo’s work
Freyssinet, Torroja, Maillart or Nervi are the names of these construction teachers and engineers who with the new century opened new ways. His contribution in the area of the construction goes far beyond of the managing of the reinforced concrete, introducing not only the use of newly materially but new formal tipologías that were improving his behavior.
For example it is necessary to emphasize the figures of the French engineer Eugene Freyssinet who was the first one in the use of concretes pretensados, or that of Eduardo Torroja who bet for the use of structures will be laminated by you of low thickness. Torroja’s work, as his personality, sober and silent, is still alive in the memory and in the references of the schools of engineering of the whole world.
Recoletos Fronton, Madrid, 1935, Eduardo Torroja and Secundino Zuazo´s work
The fronton and the bolatoki of the neighborhood native of San Sebastian de Añorga, managers by Rezola Cements in order to replace the old equipments were inaugurated in the year 1949. The interest of both buildings is in the risky exposition of the structure of cover. The thinnest sheet of concrete of 5 centimeters created by means of conical interlaced forms gives to the above mentioned cover a light and wavy aspect. This lightness expressed by the cover is possible thanks to the concept of sheet, which by means of his section in curve he acquires mechanical sufficient conditions to replace the traditional girders.
Other two key works in Torroja’s path are the fronton Recluses and the Racetrack of the Zarzuela, both in Madrid. The fronton Recluses, constructed in 1935 with the from Bilbao architect Secundino Zuazo, is a great space covered by a sheet consisted of two circular sections of almost 60 meters of length and with a few triangular lattices that were allowing the entry of the light of the north to illuminate the field without dazzling the pelota players.
The vault of the Recoletos fronton, Madrid, 1935, Eduardo Torroja and Secundino Zuazo´s work
The vault of the Recoletos fronton is maybe the maximum expression of the structural engineering where function and it forms they reach a point of simplicity and beauty, simultaneously precisely and harmonicly. Torroja covers the fronton with a vault that is not such, since the detailed study of the structure discovers that actually it is a question of a double curved girder that it rests on the front and on the rebound, a solution that he bets for the ingenuity opposite to the squandering, and of the one that big conclusions might extract nowadays.
The marquee of the Racetrack of the Zarzuela, which demolishes almost thirteen meters, is probably another Eduardo Torroja’s great building. Besides the showiness of the structural system him it is necessary to add two situations of context that increased the epic of the building. On the one hand the building was finished on July 18, 1936, and there was inaugurated five years later in 1941, after having resisted strong impacts of artillery during the civil war, what I contribute an added value to the structural system. On the other hand the building and his rash structure are this time in full nature, in a vegetable landscape in which the curved geometries of concrete of the cover of the grandstand contrast with total brightness, increased his monumental character.
Platform of Longchamp’s Parisian racetrack, Dominique Perrault’s work
These architectures have performed vital importance in the current formulation of buildings, in which the structures have great importance, as stadiums, polysport or big equipments.
Evolution of the section of the platform of Longchamp’s Parisian racetrack, Dominique Perrault’s work
The project presented for the reform of Longchamp’s Parisian racetrack, Dominique Perrault’s work supports this relation of the big structures of concrete with the landscape. The lot is in one of the major green spaces of the French capital, and the project claims that the landscape is kept constant, so that the racetrack adds his vegetation to that of the forest that surrounds it.
Reform of Longchamp’s Parisian racetrack, Dominique Perrault’s work
Once solved the functional problems of arrival, and tránsitos of horses, jockeys and public in the level of support of the building, the offer takes force presenting a monumental structure of concrete that solves the platforms. Big sloping and wide wrought horizontal props describe a piled up but unstable geometry that it seems to speak about the movement and the own speed about the racetrack. The structure shapes somehow the totality of the building, and the inclination of the horizontal planes of the platforms towards the track to facilitate the vision in the line of goal, they amplify the monumental rotundity of the set.
The only element seems to acquire another protagonism. It is a question of the prismatic volume of glass that with 123 meters of length and 23 of width it finishes off the building in a great flight. This piece shelters the cafeteria, the restaurant and the rooms vip of the racetrack. His singular location him contributes conference panoramic on the Seine and the Bois de Boulogne beside placing the equine equipment in the skyline of the French capital.
This rotundity of the structure of concrete undresses and cleared of any ornament opposite to the natural disorder of the surrounding landscape, reaffirms the exposition of the big structures of concrete of beginning of last century and reveals the value of the monumentalidad as architectural resource, also in the contemporary epoch.
General sight of the reform of Longchamp’s Parisian racetrack, Dominique Perrault’s work
íñigo garcía odiaga . architect
san sebastián. december 2013
It´s published in ZAZPIKA _ 2011.12.04
[:gl]Frontón Recoletos, Madrid, 1935, obra de Eduardo Torroja e Secundino Zuazo
A primeira metade do século XX supuxo o asentamento do formigón armado como o novo material da arquitectura. A súa capacidade estrutural abriu o camiño á inventiva no sentido da utilización de grandes estruturas de formigón para edificio públicos. Aínda hoxe esa xeración de arquitectos e enxeñeiros que experimentaron con novas formas derivadas do uso do formigón son respectados e aclamados, e os seus traballos teñen grande eco na arquitectura máis contemporánea.
Hipódromo da Zarzuela, Madrid, 1936, obra de Eduardo Torroja e Secundino Zuazo
Freyssinet, Torroja, Maillart ou Nervi son os nomes deses mestres construtores e enxeñeiros que co novo século abriron novos camiños. A súa achega no ámbito da construción vai moito máis alá do manexo do formigón armado, introducindo non só o uso do novo material senón novas tipoloxías formais que melloraban o seu comportamento.
Por exemplo cabe destacar as figuras do enxeñeiro francés Eugene Freyssinet que foi o primeiro no uso de formigóns pretensar, ou a de Eduardo Torroja que apostou polo uso de estruturas laminares de baixo espesor. A obra de Torroja, como a súa personalidade, sobria e silenciosa, segue viva na memoria e nas referencias das escolas de enxeñaría de todo o mundo.
Frontón Recoletos, Madrid, 1935, obra de Eduardo Torroja e Secundino Zuazo
O frontón e o bolatoki do barrio donostiarra de Añorga, encargados, por Cementos Rezola co fin de substituír os vellos equipamentos foron inaugurados no ano 1949. O interese de ambos os dous edificios está na arriscada formulación da estrutura de cuberta. Unha fina lámina de formigón de 5 centímetros creada mediante formas cónicas entrelazadas dá á devandita cuberta un aspecto lixeiro e ondulado. Esa lixeireza expresada pola cuberta é posible grazas ao concepto de lámina, que mediante a súa sección en curva adquire condicións mecánicas abondo para substituír as vigas tradicionais.
Outras dúas obras claves na traxectoria de Torroja son o frontón Recoletos e o Hipódromo da Zarzuela, ambos os dous en Madrid. O frontón Recoletos, construído en 1935 co arquitecto bilbaíno Secundino Zuazo, é un grande espazo cuberto por unha lámina composta de dúas seccións circulares de case 60 metros de longo e cunhas celosías triangulares que permitían a entrada da luz do norte para iluminar a cancha sen cegar os pelotaris.
A bóveda do frontón Recoletos, Madrid, 1935, obra de Eduardo Torroja e Secundino Zuazo
A bóveda do frontón Recoletos é talvez a máxima expresión da enxeñaría estrutural onde función e forma alcanzan un punto de simplicidade e beleza, á vez preciso e harmónico. Torroja cobre o frontón cunha bóveda que non é tal, xa que o estudo detallado da estrutura descobre que en realidade se trata dunha dobre viga curva que se apoia no frontis e no rebote, unha solución que aposta polo enxeño fronte á dilapidación, e da que se poderían sacar grandes conclusións hoxe en día.
A marquesiña do Hipódromo da Zarzuela, que voa case trece metros, é probablemente o outro grande edificio de Eduardo Torroja. Ademais da espectacularidade do sistema estrutural hai que engadirlle dúas situacións de contexto que aumentaron a épica do edificio. Por un lado o edificio foi rematado o 18 de xullo de 1936, e inaugurouse cinco anos máis tarde en 1941, despois de resistir fortes impactos de artillaría durante a guerra civil, o que achego un valor engadido ao sistema estrutural. Por outro lado o edificio e a súa temeraria estrutura encóntranse esta vez en plena natureza, nunha paisaxe vexetal na que as xeometrías curvas de formigón da cuberta da bancada contrastan con total nitidez, aumentado o seu carácter monumental.
Tribuna do hipódromo parisino de Longchamp, obra de Dominique Perrault
Estas arquitecturas foron de vital importancia na formulación actual de edificios, nos que as estruturas teñen grande importancia, como estadios, polideportivos ou grandes equipamentos.
Evolución da sección da tribuna do hipódromo parisino de Longchamp, obra de Dominique Perrault
O proxecto presentado para a reforma do hipódromo parisiense de Longchamp, obra de Dominique Perrault mantén esta relación das grandes estruturas de formigón coa paisaxe. O soar encóntrase nun dos maiores espazos verdes da capital francesa, e o proxecto pretende que a paisaxe se manteña continua, de maneira que o hipódromo sume a súa vexetación á do bosque que o rodea.
Reforma do hipódromo parisino de Longchamp, obra de Dominique Perrault
Unha vez resoltos os problemas funcionais de chegada, e tránsitos de cabalos, jockeys e público na cota de apoio do edificio, a proposta toma forza presentando unha monumental estrutura de formigón que resolve as tribunas. Grandes piares inclinados e amplos forxados horizontais describen unha xeometría amoreada pero inestable que parece falar do movemento e a velocidade propias do hipódromo. A estrutura conforma dalgún xeito a totalidade do edificio, e a inclinación dos planos horizontais das tribunas cara á pista para facilitar a visión na liña de meta, amplifican a rotundidade monumental do conxunto.
Un único elemento parece adquirir outro protagonismo. Trátase do volume prismático de vidro que con 123 metros de longo e 23 de ancho remata o edificio nun gran voo. Esta peza alberga a cafetaría, o restaurante e as salas vip do hipódromo. O seu singular situación achégalle vistas panorámicas sobre o Sena e o Bois de Boulogne ademais de colocar o equipamento hípico no skyline da capital francesa.
Esta rotundidade da estrutura de formigón nua e despoxada de calquera ornamento fronte á desorde natural da paisaxe circundante, reafirma a formulación das grandes estruturas de formigón de principios do século pasado e pon de manifesto o valor da monumentalidade como recurso arquitectónico, tamén na época contemporánea.
Vista xeral da reforma do hipódromo parisino de Longchamp, obra de Dominique Perrault
No conocemos su nombre pero hace pocos meses en algún lugar del mundo nació el habitante número siete mil millones. “Los próximos dos mil millones de personas que se agregarán a la población mundial vivirán en ciudades; en consecuencia, es necesario planificar para ellos desde ahora” advierte el informe “Estado de la Población Mundial 2011” de la ONU.
Viviendas sociales en Provincia de Buenos Aires
¿Dónde alojar a esos millones por venir? “El Triunfo de las Ciudades”, reciente libro del profesor de Harvard Edward Glaeser, reivindica que ellas -las grandes ciudades- son la única alternativa a esta temible combinación de crecimiento demográfico explosivo, calentamiento global, crisis energética y pobreza endémica: “Seria mucho mejor para el planeta que su población urbana viviese en ciudades densas levantadas alrededor del ascensor, en lugar de hacerlo en áreas diseminadas construidas en torno al automóvil”. Sus estudios demuestran que la ciudad extendida de baja densidad poblacional provoca mayor impacto ambiental y social negativo que las urbes compactas y densas. La casa individual exenta -mal que nos pese a los arquitectos- ha devenido en el tipo de vivienda que más energía, tierra y agua consume; siendo la contra-cara de un modelo territorial inviable y ecológicamente insustentable. ¿Podemos seguir enseñando, publicando y premiando estos paradigmáticos ejemplos de la “alta costura” arquitectónica sin hacer una reflexión critica de sus consecuencias?
Barrios Ejército de los Andes (Fuerte Apache) en Buenos Aires
Aquí el 92% de los argentinos vivimos en ciudades y sus periferias han crecido en los últimos años de tres formas: La privada mediante barrios cerrados y similares; la pública con conjuntos habitacionales de vivienda social, y la espontánea vía asentamientos irregulares y villas miseria. Así y por distintas razones, se ha agrandado la mancha urbana sin planificación y con muy baja densidad; ocupando gran cantidad de tierras fértiles o interviniendo imprudentemente frágiles eco-sistemas de regulación hidrológica como humedales y otras zonas inundables. Hoy los barrios cerrados usan 40 mil hectáreas contra las 20 mil de la ciudad de Buenos Aires; duplican su superficie para albergar menos gente que el barrio de Caballito. Un verdadero despilfarro del territorio más rico y productivo del planeta, justo cuando los alimentos son vitales. Además su dependencia del automóvil conlleva altos consumos de combustibles fósiles y emisiones de CO2 que agravan el calentamiento global. Probablemente por ello Rosario ha sido la primera ciudad del país en debatir públicamente y prohibir nuevos barrios cerrados en su periferia. Privilegiar el valor social y estratégico del suelo por sobre la especulación y la fragmentación son fundamentos de la flamante Ley. ¿Es sostenible continuar loteando al infinito la Pampa Húmeda y el Delta?
Villa 31, Retiro, Ciudad de Buenos Aires
Desde el sector público, la vivienda de interés social también ha evitado la densidad y el tejido urbano compacto, probablemente para alejarse del fracaso de los barrios tipo “Fuerte Apache” en los años `70. En su reemplazo este Estado ha optado – casi siempre- por conjuntos aislados de casas en las periferias. Sin una reflexión arquitectónica ni de los materiales y el ambiente que se proponen; con trazados de calles ensimismados que suplantan la eficaz “manzana criolla”, estas “soluciones habitacionales” han sido una nueva oportunidad perdida para convocar a pensar, diseñar y construir un mejor hábitat para muchos. Hoy es más importante hacer ciudad que hacer viviendas. Por eso lo sinérgico es abrir calles y urbanizar las villas, crear espacio público de calidad en zonas marginales, mejorar viviendas existentes, densificar y llevar agua potable y cloacas allí donde no existen, sanear el Riachuelo y las cuencas contaminadas del conurbano, fortalecer ciudades intermedias, e invertir seriamente en los trenes y el transporte público metropolitano.
Viviendas estatales del Plan Federal 2010 (Argentina)
Barrios cerrados, conjuntos habitacionales aislados y asentamientos irregulares de pobreza extrema son, por opción o por necesidad, modelos no sostenibles de anti-ciudad.
Calle en el centro de la ciudad de Buenos Aires
Hacer ciudad. ¿Cómo? Compacta e intensa, mezclando gente, usos, densidades y tipologías edilicias diferentes. Con espacio público de alta calidad; plazas, calles y parques de cuidado diseño y mantenimiento. Con actividades comerciales y productivas compatibles con una vida sana. Con nuevas viviendas colectivas, cómodas, eficientes energéticamente, hechas con materiales sustentables y techos verdes. Con equipamientos culturales, educativos y sanitarios para todos. Con transporte público extendido, sostenible y diversificado. Cuidando los barrios, el ambiente y nuestro patrimonio. Integrando y urbanizando las villas y las periferias informes. Posibilitando con políticas activas el acceso a una vivienda digna y urbana. Una ciudad mejor, más solidaria, donde impere la ley y donde los distintos podamos convivir sin tener que recurrir a muros y seguridad privada. Donde cada uno encuentre su lugar y pueda construir su propio proyecto de felicidad. Esta podría ser la solución a nuestra actual encrucijada. ¿Estaremos en condiciones, como disciplina y colectivo profesional, de asumir este crucial desafío?
Espacio Público en la ciudad de Buenos Aires
Martin Marcos . Arquitecto y urbanista. Profesor Titular FADU UBA
buenos aires. diciembre de 2013
Closed neighborhoods in the Delta of Buenos Aires
We do not know his name but a few months ago in any place of the world the inhabitant was born number seven billions. «The near two billion persons who will join to the world population will live in cities; in consequence, it is necessary to plan for them from now» he notices formless «State of the World Population 2011» of the ONU.
Social housings in Province of Buenos Aires
Where to lodge to these millions for coming? «The Victory of the Cities», recent book of Harvard Edward’s teacher Glaeser, claims that they – the big cities – are the only alternative to this fearsome combination of demographic explosive growth, global warming, energetic crisis and endemic poverty: «Serious much better for the planet that his urban population was living in dense cities raised about the elevator, instead of doing it in spread areas constructed concerning the car». His studies demonstrate that the widespread city of low population density provokes major environmental and social negative impact that the compact and dense cities. The one-family house exempts-mal that us in spite of the architects – has developed into the type of housing that more energy, land and water consumes; being the counter- face of a territorial unviable and ecologically unsustainable model. Can we continue teaching, publishing and rewarding these paradigmatic examples of the » high seam » architectural without doing a critical reflection of his consequences?
Neighborhoods Army of the Andes (Fuerte Apache) in Buenos Aires
Here 92 % of the Argentinians we live in cities and his peripheries have grown in the last years of three forms: The private road by means of closed and similar neighborhoods; the public one with sets habitacionales of social housing, and the spontaneous route irregular accessions and villas misery. This way and for different reasons, the urban spot has been enlarged without planning and with very low density; occupying great quantity of fertile lands or controlling imprudently fragile ecosystems of hydrological regulation like wetlands and other zones inundables. Today the closed neighborhoods use 40 thousand hectares against 20 thousand of the city of Buenos Aires; they duplicate his surface to shelter less people than the neighborhood of Pony. A real squandering of the richest and productive territory of the planet, I joust when the food is vital. In addition his dependence of the car carries high consumptions of fossil fuels and CO2 emissions that aggravate the global warming. Probably for it Rosary has been the first city of the country in debating publicly and prohibiting new neighborhoods closed in his periphery. To favour the social and strategic value of the soil for on the speculation and the fragmentation are foundations of the flaming Law. Is it sustainable to continue loteando to the infinite the Humid Pampas and the Delta?
Villa 31, Retiro, City of Buenos Aires
From the public sector, the housing of social interest also has avoided the density and the urban compact fabric, probably to move away from the failure of the neighborhoods type «Fuerte Apache» in the years `70. In his replacement this State has chosen – almost always – for sets isolated of houses in the peripheries. Without an architectural reflection not of the materials and the environment that they propose; with tracings streets ensimismados that supplant the effective «Creole apple», these «solutions habitacionales» have been a new opportunity lost to call to thinking, to designing and constructing a better habitat for many. Today it is more important do city than do housings. Because of it sinérgico is to open streets and to urbanize the villas, to create public space of quality in marginal zones, to improve existing housings, to densify and to take drinkable water and sewage there where they do not exist, sanear the Creek and the basins contaminated with the conurbano, to strengthen intermediate cities, and to invest seriously in the trains and the public metropolitan transport.
State housings of the Federal Plan 2010 (Argentina)
Closed neighborhoods, joint isolated habitacionales and irregular accessions of extreme poverty are, for option or for need, not sustainable models of anti-city.
Street in the downtown of Buenos Aires
To do city. How? Compact and intense, mixing people, uses, densities and tipologías edilicias different. With public space of high quality; squares, streets and parks of elegant design and maintenance. With commercial and productive activities compatible with a healthy life. With new collective, comfortable, efficient housings energetically, done with sustainable materials and green ceilings. With cultural, educational and sanitary equipments for all. With public widespread, sustainable and diversified transport. Taking care of the neighborhoods, the environment and our heritage. Integrating and urbanizing the villas and the formless peripheries. Making possible with policies you activate the access to a worthy and urban housing. A better, more solidary city, where the law reigns and where the different ones we could coexist without having to resort to walls and private safety. Where each one finds his place and could construct his own project of happiness. This one might be the solution to our current crossroads. Will we be in conditions, as discipline and professional group, of assuming this crucial challenge?
Public space in the city of Buenos Aires
Martin Marcos . Architect and town planner. Teacher Titular FADU UBA
buenos aires. december 2013
Barrios pechados no Delta de Bos Aires
Non coñecemos o seu nome pero hai poucos meses nalgún lugar do mundo naceu o habitante número sete mil millóns. «Os próximos dous mil millóns de persoas que se agregarán á poboación mundial vivirán en cidades; en consecuencia, é necesario planificar para eles dende agora» advirte o informe «Estado da Poboación Mundial 2011» da ONU.
Vivendas sociais na Provincia de Bos Aires
¿Onde aloxar eses millóns por vir? «O Triunfo das Cidades», recente libro do profesor de Harvard Edward Glaeser, reivindica que elas -as grandes cidades- son a única alternativa a esta temible combinación de crecemento demográfico explosivo, quentamento global, crise enerxética e pobreza endémica: «Seria moito mellor para o planeta que a súa poboación urbana vivira en cidades densas levantadas arredor do ascensor, en lugar de facelo en áreas diseminadas construídas en torno ao automóbil,». Os seus estudos demostran que a cidade estendida de baixa densidade poboacional provoca maior impacto ambiental e social negativo que as urbes compactas e densas. A casa individual exentar -mal que nos malia os arquitectos- deveu no tipo de vivenda que máis enerxía, terra e auga consume; sendo a contra-cara dun modelo territorial inviable e ecoloxicamente insustentable. ¿Podemos seguir ensinando, publicando e premiando estes paradigmáticos exemplos da «alta costura» arquitectónica sen facer unha reflexión critica das súas consecuencias?
Barrios Exército dos Andes (Forte Apache) en Bos Aires
Aquí o 92% dos arxentinos vivimos en cidades e as súas periferias creceron nos últimos anos de tres formas: A privada mediante barrios pechados e similares; a pública con conxuntos habitacionales de vivenda social, e a espontánea vía asentamentos irregulares e vilas miseria. Así e por distintas razóns, agrandouse a mancha urbana sen planificación e con moi baixa densidade; ocupando gran cantidade de terras fértiles ou intervindo imprudentemente fráxiles eco-sistemas de regulación hidrolóxica como brañas e outras zonas inundables. Hoxe os barrios pechados usan 40 mil hectáreas contra as 20 mil da cidade de Bos Aires; duplican a súa superficie para albergar menos xente que o barrio de Caballito. Unha verdadeira dilapidación do territorio máis rico e produtivo do planeta, xusto cando os alimentos son vitais. Ademais a súa dependencia do automóbil leva consigo altos consumos de combustibles fósiles e emisións de CO2 que agrava o quentamento global. Probablemente por iso Rosario foi a primeira cidade do país en debater publicamente e prohibir novos barrios pechados na súa periferia. Privilexiar o valor social e estratéxico do chan por sobre a especulación e a fragmentación son fundamentos da flamante Lei. ¿É sostible continuar loteando ao infinito a Pampa Húmida e o Delta?
Vila 31, Retiro, Cidade de Bos Aires
Dende o sector público, a vivenda de interese social tamén evitou a densidade e o tecido urbano compacto, probablemente para afastarse do fracaso dos barrios tipo «Forte Apache» nos anos ’70. Na súa substitución este Estado optou – case sempre- por conxuntos illados de casas nas periferias. Sen unha reflexión arquitectónica nin dos materiais e o ambiente que se propoñen; con trazados de rúas ensimesmados que suplantan a eficaz «mazá crioula», estas «solucións habitacionales» foron unha nova oportunidade perdida para convocar a pensar, deseñar e construír un mellor hábitat para moitos. Hoxe é máis importante facer cidade que facer vivendas. Por iso o sinérxico é abrir rúas e urbanizar as vilas, crear espazo público de calidade en zonas marxinais, mellorar vivendas existentes, densificar e levar auga potable e cloacas alí onde non existen, sanear o Regato e as concas contaminadas do conurbano, fortalecer cidades intermedias, e investir seriamente nos trens e o transporte público metropolitano.
Vivendas estatais do Plan Federal 2010 (Arxentina)
Barrios pechados, conxuntos habitacionaáis illados e asentamentos irregulares de pobreza extrema son, por opción ou por necesidade, modelos non sostibles de anti-cidade.
Rúa no centro da cidade de Bos Aires
Facer cidade. ¿Como? Compacta e intensa, mesturando xente, usos, densidades e tipoloxías edilicias diferentes. Con espazo público de alta calidade; prazas, rúas e parques de coidado deseño e mantemento. Con actividades comerciais e produtivas compatibles cunha vida sanda. Con novas vivendas colectivas, cómodas, eficientes enerxeticamente, feitas con materiais sustentables e teitos verdes. Con equipamentos culturais, educativos e sanitarios para todos. Con transporte público estendido, sostible e diversificado. Coidando os barrios, o ambiente e o noso patrimonio. Integrando e urbanizando as vilas e as periferias informes. Posibilitando con políticas activas o acceso a unha vivenda digna e urbana. Unha cidade mellor, máis solidaria, onde impere a lei e onde os distintos poidamos convivir sen ter que recorrer a muros e seguridade privada. Onde cada un encontre o seu lugar e poida construír o seu propio proxecto de felicidade. Esta podería ser a solución á nosa actual encrucillada. ¿Estaremos en condicións, como disciplina e colectivo profesional, de asumir este crucial desafío?
Espaxo Público na cidade de Bos Aires
Martin Marcos . Arquitecto e urbanista. Profesor Titular FADU UBA
bos aires. decembro de 2013
El próximo jueves 19 de diciembre tendrá lugar una nueva sesión de la sesión coloquio de arquitectura, Eso dicen. En esta ocasión, el invitado será Antonio Amado La sesión se dividirá en media hora de presentación del arquitecto y otros treinta minutos de coloquio informal con el público.
Eso dicen es un ciclo de sesiones-coloquio que se celebra el primer y tercer jueves de cada mes entre las 20:00h y las 21:00h en la planta baja del Taller Creativo No Importa (calle San Andrés, 46); en él participan arquitectos gallegos pertenecientes a distintas generaciones con la intención de presentar un amplio espectro de enfoques de la disciplina, siempre con una reflexión acerca del papel del arquitecto en el momento actual como telón de fondo.
Antonio Amado.¿Sueñan los dibujos con lápices digitales?.
Dibujo Analógico versus Dibujo Informático. Del MS-DOS al Ipad. Experiencias sobre 25 años de utilización de herramientas informáticas para el dibujo “a mano alzada”.
ESO DICEN · Antonio Amado Jueves 19 de diciembre 20:00 – 21:00h
aforo limitado – entrada gratuita [NO IMPORTA] taller creativo
C/San Andrés 46 planta Baja
A Coruña [España]
Organiza:
Alberto Alonso Oro [veredes.es]
Maria Olmo Béjar + Borja López Cotelo [lasonceymedia.com]
Next Thursday, the 19th of December a new session of the session will take place colloquium of architecture, So they say. In this occasion, the guest will be Antonio Amado. The session will divide in the half hour of presentation of the architect and other thirty minutes of informal colloquium with the public.
So they say is a cycle of meetings – colloquia that is celebrated on the first and third Thursday of every month between them 20:00h and them 21:00h in the ground floor of the No Importa Creative Workshop (street San Andrés, 46); in him there take part Galician architects belonging to different generations with the intention of presenting a wide spectrum of approaches of the discipline, always with a reflection it brings over of the paper of the architect in the current moment as backdrop.
Antonio Amado.Do they dream the drawings of digital pencils?.
Analogical drawing versus IT Drawing. From the MS – TWO to the Ipad. Experiences on 25 years of utilization of IT tools for the drawing «to lifted hand».
SO THEY SAY · Antonio Amado
Thursday on December 19, 20:00 – 21:00h
Limited appraisal – admission free
[NO IMPORTA] taller creativo
C/San Andrés 46 planta Baja
A Coruña [España]
Organize:
Alberto Alonso Oro [veredes.es]
Maria Olmo Béjar + Borja López Cotelo [lasonceymedia.com]
O próximo xoves 19 de decembro terá lugar unha nova sesión de sesións coloquio de arquitectura, Eso din. Nesta ocasión, o convidado será Antonio Amado. A sesión dividirase en media hora de presentación do arquitecto e outros trinta minutos de coloquio informal co público.
Iso diné un ciclo de sesións-coloquio que se celebra o primeiro e terceiro xoves de cada mes entre as 20:00h e as 21:00h na planta baixa do Taller Creativo No Importa (rúa San Andrés, 46); nel participan arquitectos galegos pertencentes a distintas xeracións coa intención de presentar un amplo espectro de enfoques da disciplina, sempre cunha reflexión acerca do papel do arquitecto no momento actual como pano de fondo.
Antonio Amado.¿Soñan os debuxos con lapis dixitais?.
Debuxo Analóxico versus Debuxo Informático. Do MS-DOUS ao Ipad. Experiencias sobre 25 anos de utilización de ferramentas informáticas para o debuxo «a man alzada».
ESO DIN · Antonio Amado
Xoves 19 de decembro 20:00 – 21:00h
aforo limitado – entrada gratuita
[NO IMPORTA] taller creativo
C/San Andrés 46 planta Baja
A Coruña [España]
Organiza:
Alberto Alonso Oro [veredes.es]
Maria Olmo Béjar + Borja López Cotelo [lasonceymedia.com]
«¿Es esto vivir feliz? ¿Puede llamarse a esto vivir? ¿Hay en el mundo algo menos soportable, no digo ya para un hombre de buen corazón, o para un hombre bien nacido, sino tan solo para cualquiera que tenga un mínimo de sentido común, o, sin más, un resto de humanidad? ¿Habrase otra manera de vivir mas mísera, carente de todo, cuando podría gozar del libre albedrío, de la libertad, de su cuerpo y de la vida?»
Etienne de la Boetie
Woodworks Buschmann Bella es un proyecto que se inaugura en forma de taller, ofreciéndonos un espacio y un tiempo, desde el que reflexionar sobre una época de crisis que conlleva una complejidad que todavía nos es difícil descifrar desde donde estamos. Woodworks Buschmann Bella busca respuestas desde la recuperación del trabajo artesanal con la madera.
Frank Buschmann se ha formado como creador, diseñador industrial y ebanista. De origen alemán pasó su infancia entre Sudáfrica y Nigeria, su adolescencia y formación entre Alemania y Holanda. Su etapa profesional ha estado marcada por su espíritu experimental, casi siempre trabajando de modo independiente y vinculado a proyectos que empujan los límites y las definiciones establecidas.
Después de un extenso periplo, influido en sus inicios por la ebanistería, luego por el diseño, la gestión cultural, la conceptualización de ideas, el arte, la cooperación y un largo etc., vuelve de nuevo a la madera. En esta ocasión, con la intención de defender un planteamiento puro y de una gran exigencia.
«¿É isto vivir feliz? ¿Pode chamarse a isto vivir? ¿Hai no mundo algo menos soportable, non digo xa para un home de bo corazón, ou para un home ben nacido, senón tan só para calquera que teña un mínimo de sentido común, ou, sen máis, un resto de humanidade? ¿Haberá outro xeito de vivir mais mísera, carente de todo, cando podería gozar do libre albedrío, da liberdade, do seu corpo e da vida? «
Etienne de la Boetie
Woodworks Buschmann Bella é un proxecto que se inaugura en forma de taller, ofrecéndonos un espazo e un tempo, dende o que reflexionar sobre unha época de crise que leva consigo unha complexidade que aínda nos é difícil descifrar dende onde estamos. Woodworks Buschmann Bella busca respostas dende a recuperación do traballo artesanal coa madeira.
Frank Buschmann formouse como creador, deseñador industrial e ebanista. De orixe alemá pasou a súa infancia entre Sudáfrica e Nixeria, a súa adolescencia e formación entre Alemaña e Holanda. A súa etapa profesional estivo marcada polo seu espírito experimental, case sempre traballando de modo independente e vinculado a proxectos que empurran os límites e as definicións establecidas.
Despois dun extenso periplo, influído nos seus inicios pola ebanistaría, logo polo deseño, a xestión cultural, a conceptualización de ideas, a arte, a cooperación e un longo etc., volve de novo á madeira. Nesta ocasión, coa intención de defender unha formulación pura e dunha grande esixencia.
«Is it this to live happy? Can it be called this to live? There is in the world something less bearable, I do not say already for a man of good heart, or for a born well man, but only for anyone that it should have a minimum of common sense, or, ado, a rest of humanity? Habrase another way of living mas wretched, lacking in everything, when it might enjoy the free will, the freedom, his body and the life?»
Etienne de la Boetie
Woodworks Buschmann Bella is a project that is inaugurated in the shape of workshop, offering us a space and a time, from which to think on an epoch of crisis that carries a complexity that still us is difficult to decipher from where we are. Woodworks Buschmann Bella looks for answers from the recovery of the handcrafted work with the wood.
Frank Buschmann has been formed as creator, industrial designer and cabinet-maker. From German origin his infancy happened between South Africa and Nigeria, his adolescence and formation between Germany and Holland. His professional stage has been marked by his experimental spirit, almost always working in a way independent and linked to projects that push the limits and the established definitions.
After an extensive periplus influenced his beginnings by the cabinet-making, then for the design, the cultural management, the conceptualization of ideas, the art, the cooperation and a length etc., it returns again to the wood. In this occasion, with the intention of defending a pure exposition and of a great exigency.
La intervención se centra en la recuperación de una edificación y el espacio adyacente en el lugar de Sorribos, entre la carretera general C-550 y la ribera del mar, en la parroquia de Abelleira.Tanto la construcción como dicho espacio se encuentran dentro del suelo rústico, formando parte del dominio público marítimo-terrestre, en la desembocadura del río Rateira en la ría de Muros, frente a la playa de Bornualle, y fueron objeto de una concesión administrativa de ocupación con destino a “secado e industria de maderas”.
En 1997 se declaró la caducidad de dicha concesión y el Concello de Muros solicitó la concesión administrativa del terreno y la edificación. El espacio al que nos referimos es fruto de un relleno ejecutado con ocasión de la anterior concesión. Se trataba de recuperarlo para uso público junto con una edificación concreta.
En el momento del encargo dicha edificación se encontraba semiderruida, manteniéndose únicamente en pié el cerramiento original de fábrica de muros de mampostería de piedra granítica que definía exactamente el perímetro y volumen originales.
En el exterior no quedaba vestigio alguno de la antigua actividad y la zona estaba empezando a ser usada como escombrera improvisada.
Entorno
Con la intervención se pretendía que este espacio acabase adquiriendo la centralidad de uso que le corresponde, teniendo en cuenta su ubicación y la dispersión de los diferentes asentamientos de la zona. Consideramos estos entornos híbridos, ligeramente transformados, mezcla de naturaleza y artificio, como lugares de oportunidad para el desarrollo de lo público. En este sentido el planteamiento parte de considerar toda preexistencia como válida siguiendo el principio de mínima transformación. Hay que tener en cuenta que se trata de un enclave muy singular y de indudable valor paisajístico y ecológico. En lo que se refiere a la pieza, su singularidad reside tanto en sus acertadas proporciones como en la relación que establece con las otras dos edificaciones de similares características constructivas, creando un conjunto del que cabe destacar la concatenación de secuencias de espacios exteriores y el frente marítimo que compone. Además el exterior cuenta con elementos arquitectónicos de construcción de borde de litoral a valorar, tales como el muro de mampostería que define la línea de costa, la rampa de embarcaciones y pequeñas zonas pavimentadas con piedra granítica. La actuación exterior se limita a la limpieza y consolidación de estos elementos, instalando un nuevo sistema de alumbrado con una línea de farolas junto a la pista de acceso, retrasada con respecto al borde marítimo, y un foco sobre un mástil sustituyendo al existente junto a la rampa. En lo que se refiere a la pavimentación, la intervención se limita a disponer de una zona con un único pavimento que conjugue las exigencias de acceso rodado de vehículos pesados con la voluntad de mimetización con el entorno. Para ello se hicieron varias pruebas con diferentes dosificaciones de áridos, cemento y barro del lugar hasta conseguir un acabado que remite al aspecto de la playa cercana.
Edificación
En cuanto a la edificación, se propone un orden acorde con las características de lo preexistente, marcado por la idea de recuperar el volumen original, manteniendo los muros y potenciando los valores compositivos de los huecos existentes en fachada. Las dimensiones interiores permiten contar con una planta alta que se dispone de tal forma que espacialmente no distorsione la lectura de la totalidad del volumen interior. Para ello se planteó una sencilla estructura triangulada de cubierta descansando sobre la cabeza de los muros longitudinales. Sobre las barras horizontales de esta estructura, que sirven como tirantes estabilizadores del conjunto, se apoya una “bandeja” formada por pontones y entablado de madera que se retranquea de la fachada suroeste, creando una doble altura sobre el vestíbulo de acceso, al mismo tiempo que se despega de los muros longitudinales de fachada desplazándose ligeramente hacia uno de los lados y rompiendo así la simetría en planta. De esta forma, se consigue que el espacio del bajocubierta vuelque sobre los espacios de circulación de la planta baja del edificio disfrutando de una relación directa con el exterior a través del hueco del testero principal. La “caja” de servicios de la planta baja, definida transversalmente por las líneas de la “bandeja” que contiene los aseos, zonas de almacenamiento, la escalera y el mueble de apoyo al vestíbulo, sirve para acotar con un sencillo gesto los espacios de la planta baja.
Construcción
Se procedió a la limpieza y consolidación de los muros de fábrica de piedra, que presentaban una deficiente trabazón entre las dos hojas que los conforman. Sobre dichos muros se apoya una estructura metálica formada por elementos triangulados que resuelven el primer orden estructural, tanto de planta alta como de cubierta. El resto de la estructura de piso se completa con pontones y entablado de madera que sirve como acabado de piso, mientras que en cubierta se utilizan correas metálicas sobre las que se fija el tablero, base de la cubrición de chapa de cobre.
Teniendo en cuenta el uso esporádico e intermitente de la instalación se opta por plantear una segunda piel interior con aislamiento y cámara de aire que favorezca el acondicionamiento térmico rápido en vez de confiarlo a la inercia térmica de los muros. La solución de doble piel interior se repite en los faldones de cubierta.
Toda la tabiquería interior se resuelve con estructura interior de escuadrías de madera y paneles ligeros.
El solado de la planta baja se resuelve con una cámara de aire y losa de hormigón pulido.
Para la carpintería exterior se usa perfilería de acero laminado, salvo en las puertas de los huecos de acceso y la resolución de dos pequeñas ventanas, para los que se emplean elementos ciegos de madera maciza. Puntualmente, y con objeto de resolver la ventilación e iluminación del piso bajocubierta, se plantea un lucernario ventilado en cubierta que cuenta con una segunda ventana interior con acristalamiento aislante. La carpintería de los dos huecos principales, de mayor dimensión se completa con un corredera exterior formada por bastidores de acero y escuadrías de madera. Teniendo en cuenta la situación y el uso del edificio, los huecos de ventana de la planta baja se resuelven con un elemento que permite únicamente una posición para ventilar.
Obra: Rehabilitación de edificación para escuela de deportes náuticos Sorribos
Autores: Arrokabe arquitectos [Óscar Andrés Quintela, Lourdes Pérez Castro]
Emplazamiento: Abellerira. Muros. A Coruña. Galicia. España
Año: 2004-2008
Fotografías: Amador Lorenzo y Arrokabe Arquitectos + www.arrokabe.com
· Reconocimientos
Premio – Manuel Gómez Román. Á recuperación do habitat rural e construccions adxetivas.
Categoría: Construcciones adjetivas rehabilitadas o reconstruidas
Premios COAG XIII
Accesit – Rehabilitación
Exposición
Metagénesix _ Nova arquitectura
da Galiza. Lisboa 2011
The intervention centres on the recovery of a building and the adjacent space on Sorribos’s place, between the general C-550 road and the bank of the sea, on Abelleira’s parish. Both the construction and the above mentioned space are inside the rustic soil, forming a part of the public maritime – terrestrial domain, in the river mouth of the river Rateira in her laugh at Walls, opposite to Bornualle’s beach, and they were an object of an administrative concession of occupation with destination to «dried and industry of wood».
In 1997 one declared the caducity of the above mentioned concession and the Concello de Muros requested the administrative concession of the area and the building. The space to which we refer is a fruit of a landfill executed on the occasion of the previous concession. It was a question of recovering it for public use together with a concrete building.
In the moment of the order the above mentioned building was semiruined, being kept only in I peeped the original closing of factory of walls of masonry of granitic stone that was defining exactly the original perimeter and volume.
In the exterior there was not staying any vestige of the former activity and the zone was starting being used as unexpected dump.
Environment
With the intervention was claiming that this space ended up by acquiring the centralidad of use that corresponds to him, bearing in mind his location and the dispersion of the different accessions of the zone. We consider to be these hybrid environments, lightly transformed, mixture of nature and artifice, as places of opportunity for the development of the public thing. In this respect the exposition divides of considering any preexistence as valid following the beginning of minimal transformation. It is necessary to bear in mind that it is a question of a very singular enclave and of undoubted landscape and ecological value. Regarding the piece, his singularity resides both in his guessed right proportions and in the relation that establishes with other two buildings of similar constructive characteristics, creating a set from which it is necessary to distinguish the concatenation of sequences of exterior spaces and the maritime range that composes. In addition the exterior possesses architectural elements of construction of edge of littoral to valuing, such as the wall of masonry that defines the line of coast, the ramp of crafts and small zones paved with granitic stone. The exterior action limits itself to the cleanliness and consolidation of these elements, installing a new system of system of illumination with a line of lampposts close to the track of access, delayed with regard to the maritime edge, and an area on a mast substituting the existing one close to the ramp. Regarding the paving, the intervention limits itself to having of a zone with the only pavement that brings together the requirements of access rolled of vehicles weighed with the will of mimetización with the environment. For it several tests were done by different dosings of arid, cement and local mud up to obtaining the finished one that he sends to the aspect of the nearby beach.
Building
As for the building, one proposes an order according to the characteristics of the preexisting thing, marked by the idea of recovering the original volume, supporting the walls and promoting the values compositivos of the existing hollows in front. The interior dimensions allow to rely on a high plant that he arranges in such a way that spatially it does not distort the reading of the totality of the interior volume. For it a simple structure appeared triangulada of cover resting on the head of the longitudinal walls. On the horizontal bars of this structure, which serve as stabilizing suspenders of the set, there rests a «tray» formed by pontoons and paneling of wood that retranquea of the front southwest, creating a double height on the foyer of access, at the same time as it becomes detached from the longitudinal walls of front moving lightly towards one of the sides and breaking this way the symmetry in plant. Of this form, there is achieved that the space of the bajocubierta overturns on the spaces of traffic of the ground floor of the building enjoying a direct relation the exterior across the hollow of the principal testero. The «box» of services of the ground floor, defined transversely by the lines of the «tray» that contains the bathrooms, zones of storage, the stairs and the furniture of support to the foyer, serves to annotate with a simple gesture the spaces of the ground floor.
Construction
One proceeded to the cleanliness and consolidation of the walls of factory of stone, which were presenting one deficient union between both leaves that shape them. On the above mentioned walls a metallic structure formed by elements rests triangulados that solve the first structural order, both of high plant and of cover. The rest of the structure of floor is completed by pontoons and paneling of wood that uses like ended as floor, whereas in cover there are in use metallic straps on which there is fixed the board, base of the copulation of sheet of copper.
Bearing in mind the sporadic and intermittent use of the installation one chooses to raise the second interior skin with isolation and air chamber that favors the thermal rapid conditioning instead of entrusting it to the thermal inertia of the walls. The solution of double interior skin repeats itself in the skirts of cover.
The whole interior tabiquería resolves with interior structure of escuadrías of wood and light panels.
The pavement of the ground floor is solved by an air chamber and slab of polished concrete.
For the exterior carpentry it is used perfilería of laminated steel, except in the doors of the hollows of access and the resolution of two small windows, for those who use blind elements of massive wood. Punctually, and in order to solve the ventilation and lighting of the floor bajocubierta, there appears a lucernario ventilated in cover that possesses the second interior window with acristalamiento insulating. The carpentry of both principal hollows, of major dimension is completed by an exterior corredera formed by frames of steel and escuadrías of wood. Having in it counts the situation and the use of the building, the hollows of window of the ground floor solve with an element that it allows only a position to ventilate.
Work: Rehabilitation of building for school of nautical sports Sorribos
Manuel Gómez Román. Á recuperación do habitat rural e construccions adxetivas. Award
Category: adjectival rehabilitated or reconstructed Constructions
COAG XIII Award
Second prize – Rehabilitation
· Exhibition
Metagénesix _ Nova arquitectura da Galiza. Lisboa 2011
A intervención céntrase na recuperación dunha edificación e o espazo adxacente no lugar de Sorribos, entre a estrada xeral C-550 e a ribeira do mar, na parroquia de Abelleira.Tanto a construción como o devandito espazo encóntranse dentro do chan rústico, formando parte do dominio público marítimo-terrestre, na desembocadura do río Rateira na ría de Muros, fronte á praia de Bornualle, e foron obxecto dunha concesión administrativa de ocupación con destino a «secado e industria de madeiras».
En 1997 declarouse a caducidade da devandita concesión e o Concello de Muros solicitou a concesión administrativa do terreo e a edificación. O espazo ao que nos referimos é froito dun recheo executado con ocasión da anterior concesión. Tratábase de recuperalo para uso público xunto cunha edificación concreta.
No momento do encargo a devandita edificación encontrábase semiderruída, manténdose unicamente en piei o cerramento orixinal de fábrica de muros de cachotaría de pedra granítica que definía exactamente o perímetro e volume orixinais.
No exterior non quedaba vestixio ningún da antiga actividade e a zona estaba a empezar a ser usada como entulleira improvisada.
Ámbito
Coa intervención pretendíase que este espazo acabase adquirindo a centraliade de uso que lle corresponde, tendo en conta a súa situación e a dispersión dos diferentes asentamentos da zona. Consideramos estes ámbitos híbridos, lixeiramente transformados, mestura de natureza e artificio, como lugares de oportunidade para o desenvolvemento do público. Neste sentido a formulación parte de considerar toda preexistencia como válida seguindo o principio de mínima transformación. Hai que ter en conta que se trata dun enclave moi singular e de indubidable valor paisaxístico e ecolóxico. No que se refire á peza, a súa singularidade reside tanto nas súas acertadas proporcións coma na relación que establece coas outras dúas edificacións de similares características construtivas, creando un conxunto do que cabe destacar a concatenación de secuencias de espazos exteriores e a fronte marítima que compón. Ademais o exterior conta con elementos arquitectónicos de construción de bordo de litoral a valorar, tales como o muro de cachotaría que define a liña de costa, a rampla de embarcacións e pequenas zonas pavimentadas con pedra granítica. A actuación exterior limítase á limpeza e consolidación destes elementos, instalando un novo sistema de iluminación cunha liña de farois xunto á pista de acceso, atrasada con respecto ao bordo marítimo, e un foco sobre un mastro substituíndo o existente xunto á rampla. No que se refire á pavimentación, a intervención limítase a dispoñer dunha zona cun único pavimento que conxugue as esixencias de acceso rodado de vehículos pesados coa vontade de mimetización co ámbito. Para iso fixéronse varias probas con diferentes dosificacións de áridos, cemento e barro do lugar ata conseguir un rematado que remite o aspecto da praia próxima.
Edificación
En canto á edificación, proponse unha orde acorde coas características do preexistente, marcada pola idea de recuperar o volume orixinal, mantendo os muros e potenciando os valores compositivos dos ocos existentes en fachada. As dimensións interiores permiten contar cunha planta alta que se dispón de tal forma que espacialmente non distorsione a lectura da totalidade do volume interior. Para iso formulouse unha sinxela estrutura triangulada de cuberta descansando sobre a cabeza dos muros lonxitudinais. Sobre as barras horizontais desta estrutura, que serven como tirantes estabilizadores do conxunto, apóiase unha «bandexa» formada por pontóns e tarima de madeira que se retranquea da fachada sueste, creando unha dobre altura sobre o vestíbulo de acceso, ao mesmo tempo que se despega dos muros lonxitudinais de fachada desprazándose lixeiramente cara a un dos lados e rompendo así a simetría en planta. Desta forma, conséguese que o espazo do bajocubierta envorque sobre os espazos de circulación da planta baixa do edificio gozando dunha relación directa co exterior a través do oco do testeiro principal. A «caixa» de servizos da planta baixa, definida transversalmente polas liñas da «bandexa» que contén os aseos, zonas de almacenamento, a escaleira e o moble de apoio ao vestíbulo, serve para acoutar cun sinxelo xesto os espazos da planta baixa.
Construción
Procedeuse á limpeza e consolidación dos muros de fábrica de pedra, que presentaban unha deficiente cohesión entre as dúas follas que os conforman. Sobre os devanditos muros apóiase unha estrutura metálica formada por elementos triangulados que resolven a primeira orde estrutural, tanto de planta alta coma de cuberta. O resto da estrutura de piso complétase con pontóns e tarima de madeira que serve como rematado de piso, mentres que en cuberta se utilizan correas metálicas sobre as que se fixa o taboleiro, basee da cubrición de chapa de cobre.
Tendo en conta o uso esporádico e intermitente da instalación óptase por formular unha segunda pel interior con illamento e cámara de aire que favoreza o acondicionamento térmico rápido en vez de confialo á inercia térmica dos muros. A solución de dobre pel interior repítese nos faldróns de cuberta.
Toda a tabiquería interior se resolve con estrutura interior de escuadrías de madeira e paneis lixeiros.
O solado da planta baixa resólvese cunha cámara de aire e lousa de formigón pulido.
Para a carpintaría exterior úsase perfilería de aceiro laminado, salvo nas portas dos ocos de acceso e a resolución de dúas pequenas ventás, para os que se empregan elementos cegos de madeira maciza. Puntualmente, e co obxecto de resolver a ventilación e iluminación do piso bajocubierta, formúlase un lucernario ventilado en cuberta que conta cunha segunda ventá interior con acristalamento illante. A carpintaría dos dous ocos principais, de maior dimensión complétase cun corrediza exterior formada por bastidores de aceiro e escuadrías de madeira. Tendo en conta a situación e o uso do edificio, os ocos de ventá da planta baixa resólvense cun elemento que permite unicamente unha posición para ventilar.
Obra: Rehabilitación de edificación para escola de deportes náuticos Sorribos
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