José Luis Sert fue el primer arquitecto español de fama internacional. Apóstol del racionalismo en España y Decano de la Facultad de Arquitectura de Harvard durante casi dos décadas, Sert fue también un hombre lleno de contradicciones. Un espíritu contestatario. Un verso libre en un mundo dominado por la copia y la reproducción seriada. Miembro de una conocida familia aristocrática y destacado militante republicano, Sert tuvo el atrevimiento de ser un arquitecto de vanguardia en un país donde gobernaba el conservadurismo estético más absoluto. Fue católico y libertario. Fue también, como todos los exiliados, un vitalista de espíritu triste, un artesano del sentido común al que le tocó vivir en un mundo extremo. Viajó, emigró, huyó. Se refugió donde pudo: París, La Habana, Nueva York y finalmente Boston. Hijo del Conde de Sert y sobrino en segundo grado del primer Marqués de Comillas, José Luis tuvo que esconderse en Estados Unidos tras la Guerra Civil. Y allí fue capaz de reconstruir una carrera profesional que le llevó a convertirse en uno de los arquitectos más importantes de su generación. Sert abrió puertas, cultivo amistades y representó a España durante décadas en los círculos más selectos de la arquitectura contemporánea.
«Mi vida está dividida en capítulos que llevan nombres de ciudades: Barcelona, París, Nueva York y Boston; una vida nómada con demasiados cambios, pero sin ningún momento aburrido».
Dirección y guión: Pablo Bujosa Rodríguez
Producción ejecutiva: Antonio Chavarrías, Mihalis Gripiotis y Pablo Bujosa Rodríguez
Realización y montaje: Miguel Ángel Abraham
«Soviet Modernism 1955-199. Historias Desconocidas», exploran, por primera vez comprensivamente, la arquitectura de las ex-repúblicassoviéticas completadas entre finales de los años 1950 y el final de la URSS en 1991. La investigación y el proyecto de exposición cambian la perspectiva dominada por Rusia y fijan la atención en la arquitectura de Armenia, Azerbayán, Bielorrusia, Estonia, Georgia, Kazakstán, Krygyzstan, Letonia, Lituania, Moldova, Tajikistán, Turkmenistán, Ucrania y Uzbekistán.
El Pazo de Cea está situado en una finca de unas tres hectáreas en Nigrán. Su construcción se inicia en el siglo XVII, sufriendo sucesivas ampliaciones en los siglos siguientes. El proyecto plantea la recuperación y acondicionamiento tanto de la edificación principal del Pazo como de sus anexos y de los jardines y tierras que lo rodean, que van a tener un uso turístico y aun no ha sido completada, y la nueva construcción de un pabellón de celebraciones, ya construido y que es la edificación que se presenta a concurso.
El pabellón de celebraciones se sitúa en la parte posterior del Pazo, un terreno con pendiente este – oeste que desciende formando terrazas desde una parte superior con carácter boscoso, hasta una carballeira en la parte más baja del terreno.
El pabellón aprovecha esta disposición aterrazada y se sitúa en el desnivel entre la terraza ocupada por un hermoso ejemplar de araucaria y la que está en el nivel del Pazo, con el que se comunica por medio de un jardín de camelios. Conforma una ruta a través de los jardines del Pazo que incluye el acceso a las instalaciones por la entrada tradicional, y un recorrido ceremonial a través de la fuente y la eira hasta la terraza superior, por la que se desciende hasta el pabellón por una rampa.
El edificio se entiende como la cubrición ligera de una parte de la terraza en la que se sitúa, apoyándose en el socalco y abriéndose en todas las direcciones para permitirnos tener una referencia clara de dónde estamos. Es una pieza baja y alargada, que se desarrolla en dirección norte-sur, haciendo de base a la araucaria bajo la que se encuentra y con la que forma un ángulo recto. En los extremos de la edificación dos grandes frentes de vidrio hacen que la presencia de la edificación del Pazo sea presente desde el bosque y viceversa. En el lado oeste, una pieza de baja altura forma un porche cubierto hacia la carballeira que remata la finca.
Los servicios del pabellón se entierran en la terraza que está en el nivel superior, desapareciendo de la percepción del visitante. Se accede a ellos mediante un patio que se sitúa en el borde norte de la parcela.
El pabellón se construye con una estructura de acero que salva una luz de 16 metros, y se recubre con madera de ipé y zinc en el exterior y con un entramado abierto de madera de cedro sobre en el interior, que aloja las instalaciones y un recubrimiento de lana mineral negra que funciona como absorbente acústico. Los frentes acristalados se construyen con una estructura de acero vista y partes móviles de aluminio natural.
La pieza de servicios es una estructura de hormigón armado, cuyas cubiertas vegetales la integran en la terraza superior.
Obra: Pabellón de celebraciones en el Pazo de Cea Autores: Villacé y Cominges (José Villacé y Martín de Cominges Carvallo)
Colaboradores estudio: María del Carmen Pintos Pavón, Mónica Costas Armada, Alfonso Leyaristy Martínez de la Escalera, Ramón Ojea Martínez de la Escalera
Estructura: Antonio Reboreda Martínez
Instalaciones: Antonio Reboreda Fernández
Aparejador: Javier Pozo Fidalgo
Promotores: ORGANIZA NIGRÁN SL
Constructor: DICSA SAU
Fecha: 2010-12
Situación: Camiño de Cea n.3, Nigrán, Pontevedra
Fotografía: Villacé e Cominges
Arquitecto, cámara… ¡Acción! Curso de arquitectura y cine documental ofrece la oportunidad de acercarse a la obra de arquitectos como Le Corbusier, Richard Neutra o Mies van der Rohe gracias al análisis realizado por un grupo de especialistas a través de una serie de conferencias que tendrán lugar todos los viernes desde el 11 de enero hasta el 10 de mayo. Además de las conferencias, el curso incluye, gracias a la inestimable colaboración de la Fundación Caja de Arquitectos, un ciclo de proyecciones sobre grandes figuras de la arquitectura pertenecientes a la colección Arquia Documental; de este modo, después de cada conferencia acerca de un arquitecto determinado se proyectará el documental correspondiente sobre un aspecto concreto de su trabajo o su obra en general.
Cada conferencia comenzará a las 18:00 h., y a continuación, a las 19:00 h., se proyectará el documental. El importe de la matrícula es de 60 euros, reduciéndose a 40 euros para estudiantes, jubilados y desempleados. El acceso a las proyecciones de los documentales es totalmente gratuito, teniendo de todos modos preferencia los alumnos matriculados en las conferencias en caso de completarse el aforo.
Arquitecto, cámara… ¡Acción! Curso de arquitectura y cine documental Fechas: 11 Enero 2013 – 10 Mayo 2013 Participantes: Xosé Manuel Casabella, Joaquín Fernández Madrid, José Antonio Franco Taboada, Pablo Gallego, Celestino García Braña, José Ramón Garitaonaindía, José González Cebrián, Rai Iglesias, Jesús Irisarri, Plácido Lizancos, Pedro de Llano, Carlos Nárdiz, Juan B. Pérez Valcárcel, Rafa Pier, Guadalupe Piñera, Antonio Raya, José Benito Rodríguez Cheda, Iria Sobrino, Cristina Vilariño
Escribo esta nota motivado por dos conversaciones mantenidas hace un tiempo, ambas tocaron el tema desde ángulos distintos pero convergentes en el sentido de la vigencia de la Arquitectura Moderna en nuestros tiempos.
Le Corbusier, Casa Curutchet | habitar-arq.blogspot.com.es
La primera fue con el arquitecto Rubén Pesci a partir del análisis de un proyecto en el que estamos trabajando. Discutíamos sobre la composición y relación geométrica de unos volúmenes, por un lado estábamos el arquitecto Carlos Rosas y mi persona sustentando unas propuestas a implementar y por el otro Rubén reclamando que además de geometría deberíamos considerar las sensaciones que queríamos generar en los posibles usuarios.
La experiencia de un arquitecto que ha sabido ser Moderno y contemporáneo supo reclamar que la arquitectura para ser vigente no debe limitarse a ser una entelequia destinada a unos cuantos seres ilustrados, sino que el sentido de esa entelequia debe ser el de satisfacer a las personas que habitarán la obra. Esto no significa que debamos diseñar a partir de sensaciones, la arquitectura es un hecho concreto y no subjetivo. Lo que sí significa es que todo nuestro esfuerzo programático, tecnológico, constructivo y agudeza formal debe tener siempre como objetivo el responder a los futuros usuarios. Una arquitectura que no se debe a la gente deja de ser arquitectura y pasa a ser alguna forma de arte -en el mejor de los casos-, cuando no una estafa al cliente.
La segunda conversación fue con el arquitecto Sebastián Adamo luego de laconferencia que dio con su socio Marcelo Faiden en La Plata. Si bien ya conocía la obra del joven estudio no les había oído explicar su obra y motivaciones proyectuales. Como escribí en la pasada publicación del Edificio Arribeños, destaco enormemente la profunda reflexión que lleva cada uno de sus trabajos. No hay proyecto “chico” sin que cada proyecto es una nueva posibilidad de investigar y desarrollar la arquitectura. Se reconocen Modernos como arquitectos pero reconocen la sociedad posmoderna en la que están insertos. Esto puede sonar contradictorio, pero no lo es en absoluto. Conversando con Sebastián concluimos que son los atributos fundamentales de la arquitectura Moderna (función, estructura, construcción y forma) lo que le dan plena vigencia en nuestros tiempos.
Para una sociedad como nunca antes en movimiento y permanente cambio, la mejor respuesta es una arquitectura que tienda a la universalidad desde la búsqueda directa de dar respuesta a la necesidad de habitar, y sin rasgos estéticos que la anclen a un tiempo que es pasado antes de ser vigente. La versatilidad que da el abordaje funcional y constructivo nos permite pensar edificios capaces de resolver múltiples usos y transformaciones. La respuesta a la demanda de habitar es tecnológica y objetiva, he allí la base de su vigencia: no se involucra en discusiones conceptuales y teóricas sino propone con soluciones concretas que responden a variables reales: el hombre y el ambiente. El campo de discusión es el programático, constructivo, tecnológico y formal.
Como afirma Helio Piñon en su libro Teoría del Proyecto, para que se de el gran paso del Neoclasicismo a al Modernidad hubo además de importantes factores sociales, una importante evolución tecnológica que puso en evidencia la caducidad del sistema estético hasta entonces vigente. La Arquitectura Moderna surge en el contexto del Movimiento Moderno, pero no se agota cuando éste termina su ciclo histórico; el mundo evoluciona desde lo social hacia la posmodernidad y la arquitectura madura en los fundamentos antes mencionados de la Modernidad.
Será necesaria una nueva revolución tecnológica y estética para poder hablar de la caducidad de la Arquitectura Moderna. Los movimientos que surgieron con el nombre de Posmodernos cayeron en desuso antes de madurar. Pretendieron sustituir un sistema universal desde la abstracción, basado en lo constructivo y visual con un sistema fundamentado en conceptos y teorías lejanas al oficio, individuales e indiscutibles desde su origen personal y subjetivo. Un edificio Moderno se analiza desde su respuesta al programa (usuarios), ambiente, tecnologías aplicadas (construcción) y sentido de la forma. Cuando se pretende utilizar estos parámetros para revisar uno posmoderno, se contestan las observaciones con respuestas subjetivas y hasta afectivas, ajenas en su mayoría al campo de la arquitectura (entendida como el arte –y no solo oficio- de construir).
Se afirmó que la Arquitectura Moderna reniega de su pasado y contexto, nada más equivocado. La Arquitectura Moderna es mucho más consciente que la Neoclásica, dado que se nutre de ambos para la elaboración del proyecto. No impone estructuras estéticas predefinidas sino construye estructuras formales basadas en las variables particulares analizadas: responde directamente al hombre y al ambiente.
En nuestros días se está catalogando como arquitectura moderna a una que pretende confundir a la sociedad mediante el uso de elementos formales obtenidos de edificios modernos. Nunca menos Moderna una obra dado que convierte el proceso de proyecto en una simple aplicación de estilos. Nunca más confundida una sociedad que cuando uno presenta un proyecto Moderno no es reconocido como tal porque no cumple con el estereotipo de “moderno”. Esa arquitectura “moderna” está condenada a la pronta caducidad en cuanto se constituye como un estilo, como una moda.
Tampoco es Moderna esa arquitectura que bajo el sobrenombre de “minimalista” pretende simplificar el complejo proceso del proyecto en un gesto “escultórico”, “mínimo”. El arte y música minimalista tiene un sustento y una búsqueda, no puede existir una arquitectura minimalista en cuanto ésta no puede prescindir de los componentes básicos que le dan sustento. Lo que si puede darse es que un arquitecto se nutra del arte minimalista para trabajar sus espacios.
Esas imágenes de ambientes vacíos, blancos para parecer “puros”, inhabitados, pueden ser cualquier cosa menos arquitectura. Una “arquitectura” que necesita prescindir del habitante para mostrarse pierde sentido.
Aldo G. Facho Dede · Arquitecto Autor del Blog Habitar: Ambiente+Arquitectura+Ciudad
Lima · enero 2013
En el Centro ÁGORA de la Coruña, podréis visitar la exposición del ciclo del 8 al 17 de Enero. Los días 10 y 17 por la tarde se celebrarán charlas sobre Passivhaus y Bioconstrucción y una mesa redonda.
Las charlas y exposiciones son gratuitas, aunque se agradecen donativos. Si no se especifica lo contrario, el acceso a las charlas es libre hasta agotar las plazas disponibles. Pero como el aforo es limitado podrás reservar y asegurarte una plaza confirmando tu asistencia.
Reservas e inscripciones: eventos(a)casadobe.es o 986 84 70 69
Iglesia de San Antonio, en Aranjuez (Madrid) | Fotografía: José Ramón Hernández Correa
Creo que hoy, más que nunca, es necesario recuperar el título de aquella serie de dieciséis artículos que escribió Frank Lloyd Wright desde marzo de 1908 hasta diciembre de 1928 en la revista The Architectural Record: “In The Cause of Architecture”.
En ellos habla de su forma de entender la Arquitectura, pero, por encima de eso, hace una declaración de amor hacia ella. La Arquitectura es espacio organizado y configurado para que en él suceda la vida. El arquitecto español Miguel Fisac decía que el espacio es aire humanizado. Y eso es la Arquitectura: Espacio. Espacio creado por el ser humano. A menudo ocurre en edificios.
En estos momentos todos los arquitectos, que ya hemos hecho por otra parte muchos ejercicios de autocrítica (y los que nos quedan), debemos hacer una declaración de amor parecida. No quiero hacer hoy una defensa corporativa de la profesión de arquitecto (que también podría, ¿por qué no? ¿No tengo derecho?). No quiero hablar de intrusismo. No. Quiero hablar de Arquitectura.
Creo que para amar la Arquitectura hay que intentar comprender varias cosas sutiles y resbaladizas, pero al mismo tiempo obvias: La principal, a mi juicio, es que Arquitectura es Espacio, y Espacio no es sinónimo de Volumen. Si alguien necesita que le explique eso vamos mal. Pensad por un momento en aquel cuarto de la casa de vuestros abuelos, en el que dormíais unos días, durante las vacaciones de Navidad. La casa sigue construida, pero hace ya muchos años que no pertenece a la familia. Por algún motivo casual os es dado visitarla de nuevo. Han quitado aquel papel pintado de girasoles verdes y amarillos y las paredes están pintadas de color crema. El espejo ya no está, y las cortinas de rayas han sido cambiadas por estores. No es la misma habitación ni es la misma casa. Lo veis todo ahora con nostalgia y con una triste felicidad remota… Pero el volumen es el mismo que antes. Y los puntos cartesianos x,y,z siguen estando donde estaban. (¿De qué narices estamos hablando? El DRAE da quince acepciones de la palabra “espacio”. Quince nada menos; y ninguna se refiere a lo que trato de expresar aquí).
Como corolario de todo eso, Arquitectura no es sinónimo de edificación ni de construcción. Es otra cosa. A menudo muy parecida, seguramente, pero otra cosa. Importan muchos detalles, muchas circunstancias, muchos temas, muchos elementos. Es experiencia vital, es sueño, es amor, es rabia. Es el escenario de nuestra vida.
Los arquitectos tenemos fama de ponernos estupendos en todo momento, pero yo (que no soy especialmente sensible) os puedo decir que en un delicioso viaje a Finlandia me impresionaron las obras de Alvar Aalto, que ya me sabía de memoria y que, como arquitecto habituado a interpretar planos y todo eso, me había reconstruido en mi mente y tal, y blablabla. ¡Una porra! Cuando visité el Ayuntamiento de Säynätsalo paseé por una galería que había visto mil veces en fotos, pero era otra cosa. La luz delicada del verano finés, el calorcito, el tacto de la madera y del ladrillo… y el olor. Olía a barniz, a café, a paz, a trabajo. No lo sé explicar. El espacio es inefable. ¿Me pongo cursi? Seguramente. Lo siento. Es que no lo sé comunicar. Tal vez nadie pueda. Tal vez radique ahí la rara magia de la Arquitectura.
La Arquitectura no es estructura+construcción+belleza. Si pensamos eso ya estamos disecando partes de un cadáver; ya se nos ha cortado la mahonesa.
La Arquitectura es todo eso integrado para configurar un Espacio. Y Espacio es “eso” donde estamos. Donde vivimos y odiamos las personas.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · enero 2013
No es fortuita la manera en que Georges Perec empieza la que a posteriori se convirtió en obra cumbre de la literatura de la segunda mitad del siglo XX. Como tampoco es fortuita la estructura formal compleja que la contiene, relacionando la vida de casi 200 personajes que compartieron inmueble a través de un mapa recorrido por el movimiento del caballo de ajedrez. Ni mucho menos es fortuito su título,
“La vida: instrucciones de uso”.2
De hecho, puede resultar pretencioso e irresponsable sacar a la venta semejante manual. Y es que el oficio de vivir, que a todos nos ocupa, es una profesión harto exigente como para tratar de reducir su complejidad a unos pocos cientos de páginas. Sin embargo, como Perec, Julio Cortázar también se atrevió a redactar una serie de pequeños manuales de instrucciones para la vida cotidiana, sabedor de que hasta las tareas más nimias tienen su maestría. Desde llorar a entender pinturas famosas. Desde dar cuerda al reloj, a subir una escalera. Me parece especialmente atractivo este último, defecto profesional.
“Las escaleras se suben de frente, pues, hacia atrás o de lado resultan particularmente incómodas”.3
Nadie habrá dejado de observar que, con frecuencia, la diferencia entre un simple manual, y la literatura más brillante de nuestro siglo pueden compartir editorial, nombre y tema, pero no debemos confundirlas. No debemos confundirlas porque estaríamos desnaturalizando un oficio, que volviendo a Bolaño, no consiste en escribir bien, ni siquiera en escribir maravillosamente bien, sino que tiene algo de acróbata. De salto hacia lo desconocido. No debemos confundirlas. Aunque a veces sucede.
Y desde hace un tiempo, en el campo de la arquitectura, viene sucediendo. Llevamos ya un tiempo inmersos en una realidad convulsa, que ha empujado al conjunto de la profesión a hacer un ejercicio de autocrítica necesario. A nadie se le escapa que el arquitecto, como autor intelectual del objeto derivado de la conducta que nos ha traído a esta situación, tiene una responsabilidad que asumir. Y la asume. Pero tratar de abrir el campo a nuevos ejecutores no es solución, según mi opinión de auténtico inexperto en la materia del objeto construido.
Quizás sean el tema y tono del discurso que el colectivo de arquitectos ha entonado a modo de mea culpa lo que ha fallado. Tratar de evangelizar con que la arquitectura es algo más que construcción, cuando ésta tiende a cero, suena oportunista para el ajeno, y denigrante para el propio, que se enfrenta en cada proyecto no a un problema inerte de solución única y cartesiana, sino que trata de lidiar, entre otros, con un material tremendamente complejo, la persona. Porque es un oficio que trasciende su sentido etimológico. Escapa de la techné (arte, técnica, oficio, saber hacer algo) sin renunciar, ni mucho menos, a ella.
Pero no todo consiste en escribir bien. No podemos despreciar los aspectos experimentales de la arquitectura, la investigación formal, los estudios sobre la vivienda; se trata de un oficio que no puede quedar anquilosado en lo que se suponen soluciones definitivas, anacrónicas (si no, pregunten ustedes por Précis des lecons d’architecture4), debe avanzar en paralelo con los cambios sociales, con la realidad cercana de la que se sirve. Y para ello, es necesario tener en el horizonte, aunque sea lejano, la idea de materializarse. Es inherente a la arquitectura. Es lo que hace a los proyectos verdaderamente experimentales.
Quizás, la solución se encuentre en recapacitar sobre la figura que a los arquitectos se nos ha reservado, o hemos asumido sin demasiada oposición, muchas veces ejecutores de planes, normativas o encargos disparatados. Se ha alienado la profesión despojándola del factor diferencial con cualquier otro técnico, la capacidad de reflexión y generación intelectual más allá de la construcción de un objeto. De ahí las recientes confusiones, tan peligrosas no solo para la profesión, sino para todos.
Al fin y al cabo, somos nuestros recuerdos. Decidir dónde y cómo almacenarlos, no es baladí. Confiemos en quien ha decidido dedicarse a imaginar. Como diría un buen amigo, herederos de Vitruvio.5.
Jorge Rodríguez Seoane
Santander. Enero 2013
notas: 1. Comienzo de “La vida: instrucciones de uso” de Georges Perec. Cita del personaje Miguel Strogoff, de la novela “Miguel Strogoff: el correo del Zar”, de Julio Verne. 2. Perec, G: La vida: instrucciones de uso. Barcelona, Ed. Anagrama. 1992. 3. Cortázar, J: Historias de Cronopios y de famas. pp 25-26. Madrid, Ed. Alfaguara. 1984. 4. Durand, J.N.L: Précis des lecons d’architecture. 5. A la conclusión de éste artículo, leo el escrito por Santiago de Molina Sobre la necesidad de arquitectura. Me apropio de este precioso calificativo.
Multifamiliar en Calle Roma. Teodoro Cron. Lima, Perú, 1950
Hace mucho que reviso este edificio. Cuando estudiante nos fue presentado como un proyecto moderna cuyo vínculo con el lugar estaba en la reinterpretación de las formas y tecnologías climáticas coloniales, resaltándolo como uno de los ejemplos en los que la arquitectura moderna local se nutrió de sus predecesores. Si nos quedamos con esa primera reflexión, producto de un análisis formal desde un abordaje posmoderno (estudié la carrera en los inicios de los noventa, siendo mis profesores en su mayoría formados en los finales de los setenta e inicios de los ochenta), podríamos no estar equivocados, pero estaríamos encasillando un proyecto en un estereotipo muy útil para luego pretender postular una arquitectura que intenta caracterizar la modernidad con rasgos locales. La reflexión que a continuación comparto busca analizarla fuera de esos estereotipos y buscar sus virtudes proyectuales desde una lectura moderna.
Siempre me llamó la atención como uno de los arquitectos modernos con un mayor nivel de reflexión en su obra sobre el lugar fue de origen suizo. Teodoro Cron perteneció a aquella generación de arquitectos europeos que luego de la guerra buscaron desarrollar su oficio en suelo americano. Por lo que tengo sabido nunca quiso relacionarse con la docencia ni tomar algún tipo de rol protagónico en la escena local, lo poco que sabemos de él es gracias a los proyectos que edificó en Lima y al estudio realizado por el Arquitecto Hugo Romero como tesis profesional. Especulando un poco, me pongo a pensar que quizás ese ser foráneo fue lo que le impulsó a revisar la arquitectura local en búsqueda de soluciones tecnológicas y estéticas que le ayudasen a conseguir insertarse en el mercado.
Multifamiliar en Calle Roma. Teodoro Cron. Lima, Perú, 1950
El edificio multifamiliar en calle Roma es un proyecto interesante y destacado en el conjunto de su obra. Las viviendas-estudio que propone se juegan más a amplios espacios donde lo social y lo íntimo coexisten en espacios fluidos y generosos. Manteniendo las distancias propias de la escala y lugar, toma la pauta de las viviendas de las Unidades de Habitación de Le Corbuisier, ubicando la zona de servicios anexa al ingreso e integrando espacialmente el estar-comedor con el dormitorio-estudio. Un gran ventanal sirve para iluminar la doble altura, protegido con una celosía de madera que muchos han interpretado como un guiño a la arquitectura virreinal limeña. La distribución es similar en ambos frentes, con la diferencia que los que dan a la calle suman un dormitorio y baño independiente que se ubica sobre los duplex que dan al frente interior.
En las plantas que he re-dibujado pueden analizar con más detalle la distribución, siempre con la salvedad que para ello me he valido de los dibujos publicados en la revista El Arquitecto Peruano y no de documentación relevada in-situ. La escalera de acceso es una interpretación personal de lo poco que pude descifrar de esos esquemas, si alguno de nuestros lectores tiene información más precisa le agradecería la compartiese.
Interior. Multifamiliar en Calle Roma. Teodoro Cron. Lima, Perú, 1950
Donde hay una interesante propuesta es en el manejo de los volúmenes del proyecto. Cron decide trabajar los duplex como cajas opacas que se soportan hacia el frente en unos pilares de ladrillo de forma trapezoidal invertida. Agudiza la pesadez y densidad de este volumen retrocediendo el de acceso y trabajándolo con una carpintería ligera y transparente. Utiliza unas pequeñas ventanas que acompañan los grandes vanos de celosía y dramatizan el espesor del muro. No hace distinción en la cubierta, eliminando cualquier gesto que evidencie la finalización del volumen. En este sentido me llama mucho la atención esa pureza geométrica a la que llegan muchos arquitectos de la generación de Cron en Lima, ayudados por lo benigno del clima, no tienen reparo en proponer edificios donde la lectura de la cubierta, como componente del edificio, desaparece y se pierde en la línea de cornisa. Motivado por Rubén Pesci escribí hace poco un capítulo para un libro que espero pronto salga a imprenta analizando esa particularidad de la arquitectura limeña.
Aldo G. Facho Dede · Arquitecto Autor del Blog Habitar: Ambiente+Arquitectura+Ciudad
Lima · enero 2013
Esta película viaja a un museo remoto en el interior de Mongolia, recientemente finalizado por arquitectos de Beijing MAD Architects. El reluciente museo está localizado en Ordos, donde convive con 100 villas privadas realizadas por diferentes arquitectos dentro del masterplan creado por el artista Ai Weiwei en 2008.
Ma Yansong | Entre la modernidad (global) y la tradición (local)
«La libertad y la independencia han tenido una gran influencia en mi trabajo. La idea de la arquitectura conviviendo con la naturaleza me fascina» Ma Yansong
A finales de octubre inauguramos en el Museo ICO una nueva exposición temporal que esta vez, y retomando la senda de la arquitectura, tendrá como protagonista a uno de los arquitectos noveles más relevantes del panorama internacional: Ma Yansong.
Ma Yansong (Pekín, 1975) basa sus proyectos en las relaciones entre la naturaleza y el ser humano huyendo de los modelos usados hasta el momento. Desde su estudio en China, MAD Architects, se afirma que los edificios producidos en masa no tienen espíritu porque se han convertido en algo desechable. De ahí que su objetivo principal sea crear diseños atemporales
«que se muevan con la gente y les hagan sentir y pensar»
como podremos ver en los proyectos que se mostrarán en el Museo ICO.
En esta primera muestra individual que se presenta en España asistiremos a la búsqueda de una nueva identidad del territorio introduciendo la naturaleza en el contexto urbano y viceversa. Articulada en torno a una amplia selección de maquetas y proyectos, la exposición tiene como objetivo poner de manifiesto el valor de la nueva arquitectura china.
Ma Yansong pertenece a una nueva generación de arquitectos cuya manera de concebir los edificios ha cambiado. Entendidos ahora como «obras de arte públicas», conjugan los valores autóctonos del lugar en que se asientan junto con los aires de modernidad que los nuevos tiempos imponen. De esta manera proyectos como el Ordos Museum o el Sinosteel International Plaza ilustran de una manera clara la intención de esta nueva generación por sustituir los modelos arquitectónicos agotados.
Pero Ma Yansong no trabaja solo. Lo hace acompañado de medio centenar de arquitectos de distintas nacionalidades (sólo la mitad son originarios de China) agrupados en torno al estudio que él mismo fundó en Pekín en 2004: MAD Architects, que se ha configurado en los últimos años como uno de los estudios más reconocidos internacionalmente.
Así pues, gracias a la amplia selección de infografías, maquetas, planos y fotografías que expondremos en nuestras salas, seremos partícipes de ese universo natural que Ma Yansong ha creado.
Ma Yansong | Entre la modernidad (global) y la tradición (local). Del 31 de octubre de 2012 al 3 de marzo de 2013. En colaboración con Casa Asia. Fundación ICO Paseo del Prado, 4 Madrid [España]
Construida para 1 millón de personas y actualmente habitado por solamente unos miles. Llamada la Dubai en el norte de China del norte, dotada con riqueza, con infraestructura pública y una localización cercana a recursos naturales vitales en una región con problemas de suministro de agua.
Ordos es un pueblo fantasma localizado en Mongolia Interior. Viendo el potencial de esta ciudad en términos de espacio decidimos organizar un viaje en patín y ser los primeros para patinar un lugar tan surrealista.
Dirigido, filmado y editado por: Charles Lanceplaine
Filmación adicional: Patrik Wallner y Tommy Zhao
Música: You Me by Hamacide + Chacha
Mezcla: Gaetan Lourmiere
Logo: jmartdesign.com
Skaters: Jay Meador, Gustav Nymans, Tommy Zhao, Alexander Hwang, James Capps, Elliott Zelinskas y Brian Dolle
Centro de Salud como lugar de encuentro social, cubriendo carencias existentes del lugar. Edificio como generador de espacio urbano: retranqueándose de la calle se crea una plaza de acceso; separándose de una de las medianeras el edificio deja paso a un jardín trasero. El vestíbulo como elemento transparente que une ambos espacios.
Un prisma rotundo de zinc apoyado sobre muros de hormigón que salen, entran, desaparecen, se mueven,… generando distintos espacios y ambientes, transparencias y sombras. Entrada a cubierto, fundamental en Galicia.
Planta baja para recepción, locales técnicos y zona de pediatría, que se vuelca a un patio para que jueguen los niños. Planta alta para zona de personal y consultas de medicina general. Las esperas volcadas hacia la plaza delantera y hacia las vistas del valle. La celosía de aluminio microperforado y los árboles de la plaza como tamiz hacia las vistas y como protección solar.
Materiales, texturas, transparencias, colores, proporciones, olores, juntas,… como elementos del proyecto. La imaginación como recurso necesario y deseado.
Proyectar sin pretensiones, más allá de intentar resolver adecuadamente un programa a través de conceptos sencillos y espacios agradables, que no es poco.
Obra: Centro de Salud de A Barrela
Autor: Manuel Vázquez Muíño
Colaboradores: Roberto Regatos Gómez
Promotor: Sergas. Xunta de Galicia
Constructora: Construcciones Gómez Crespo
Año proyecto: 2006
Año construcción: 2007-2010
Emplazamiento: c/ Cea. A Barrela. Concello de Carballedo, Lugo, Galicia, España
Superficie: 1035m2
Fotografías: Héctor Santos-Díez |BISimages + vazquezmuino.com
Imagen: Alcudia (Maqueta). Fotografía de Alberto Seijido
En el año 1949, Alejandro de la Sota proyectó un conjunto residencial en Galicia: una serie de alojamientos temporales que se apartaban de la idea tradicional de hotel, ubicando las viviendas para distintos tipos de familias dispersas sobre el territorio, mientras los servicios comunes se concentrarían en otro edificio aislado.
Entre los tipos residenciales propuestos figura uno con una organización muy sencilla: En torno a un espacio central —destinado a salón de estar y comedor— se sitúan simétricamente los dormitorios a un lado y la cocina y la zona destinada al servicio al opuesto. El núcleo se prolonga hacia el exterior subrayado por un pavimento pétreo y mediante una fina cubierta plana apoyada en los dos volúmenes pétreos laterales.
«El amor al Hueco y al Macizo influyó en la composición de los alzados de este hotel. Un muro con buena calidad es siempre un tema arquitectónico; gusta uno mucho de poder emplearlo»1, escribe Sota al lado de los dibujos cuando se publican en las páginas de la Revista Nacional de Arquitectura. La laja horizontal, apoyada sobre las dos piezas macizas recrea el ejemplo perfecto de trilito, una estructura que se puede observar en los numerosos dólmenes megalíticos repartidos por la geografía gallega.
Aunque el proyecto no llega a materializarse, permaneció latente en la mente de Sota: más de treinta años después le encargan otro conjunto residencial, esta vez en Mallorca, sobre el Mediterráneo. Allí aparece la tapia, la piscina, el mirador con emparrado… y una casa reconocible: nuevamente, a un lado dormitorios, al otro, cocina y dormitorio, en el medio, sólo el vacío.
Un espacio central destinado a estar, comedor, solárium… que vuelve a proyectarse hacia el exterior en una doble terraza, y se corona por un tercer elemento, enfatizando su condición de umbráculo, de pórtico, de trilito: «viviremos en toda la pequeña parcela que así hemos convertido en la más grande casa»2. La vida se desarrolla por encima y por debajo de la estructura funcional abierta. «Si el hombre se encierra en su propia casa consigue todo, pero pierde naturaleza. Busca entonces la manera de aprehenderla, si no toda, en parte»3.
Tampoco llega a construirse. El trilito habitable propuesto por Sota permanece como otra de sus múltiples indagaciones arquitectónicas. Un homenaje póstumo llega años después de la mano de Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón Álvarez, cambiando el mar de fondo: de nuevo el Atlántico, sobre la costa gaditana4. Allí se levantan dos casas gemelas que miran hacia el océano. Apoyadas sobre una plataforma, las viviendas emplean un mismo esquema: «Dos grupos de estancias se articulan en torno a un amplio salón casi exterior que vincula el patio de acceso y la terraza»5, convirtiéndose en un buen corolario a la búsqueda iniciada por Sota.
Aunque no haya visto materializado el ansiado trilito, podemos rastrear su presencia en otros de sus proyectos, en las herencias y homenajes. Quizá pudo pensar lo mismo que su compañero de generación, el arquitecto danés Jørn Utzon, cuando aquel, pocos meses antes de morir, comentó que no había hecho nada más que lo que los antiguos griegos ya hicieran: «poner una viga sobre dos columnas»6.
antonio s. río vázquez . arquitecto
a coruña. diciembre de 2012
notas: 1 SOTA, A. de la, «Hotel para una familia en Galicia», Revista Nacional de Arquitectura 101 (Mayo de 1950), 214 2 SOTA, A. de la, Alejandro de la Sota Arquitecto, (Madrid: Pronaos, 1997), 200 3 Ibíd. 4 Casas construidas para Luis, un amigo suyo y sus respectivas familias. 5 MORENO, L. y TUÑÓN, E., «Casas gemelas en Tarifa», El Croquis 161 (2012), 298 6 PRIP-BUUS, M., Jørn Utzon Logbook Vol. V: Additive Architecture, (Copenhague: Blondal, 2009), 310
Hablar de lo efímero es hablar de nuestra realidad actual. Si nos atenemos a su definición en el Diccionario de la Lengua Española, constatamos que efímero es:
1. Pasajero, de corta duración. 2. Que tiene la duración de un solo día.
Blogs
Por lo que fácilmente deducimos que las noticias que seguimos por Internet y en cualquier otro medio, son efímeras. Y que los mensajes que lanzamos en las redes sociales, también lo son. Los leemos, los intentamos asimilar muy rápidamente (¿por qué todo ha de ser tan rápido?) y pasamos al siguiente. Sólo nos queda grabado aquello que nos impacta, lo que nos sorprende o emociona, lo que compartimos… Escribir (y leer) en un blog también se puede considerar efímero, a excepción de alguno posts que pueden ser leídos muchas veces, por el interés que pueden despertar.
En todo caso, y hablando de la arquitectura ¿se puede considerar efímera? Si la arquitectura es el “arte de proyectar y construir edificios”. Y un edificio es una “construcción fija, hecha con materiales resistentes, para habitación humana o para otros usos”, pareciera que lo fijo y lo resistente debería de ser duradero, permanecer en el tiempo, envejecer bien y con dignidad, para albergar al ser humano que lo habita. Es decir, lo contrario a lo efímero. Así lo aprendimos en las Escuelas de Arquitectura. Así nos lo han enseñado nuestros maestros…
Pero por otra parte, actualmente, se está hablando mucho de “arquitectura efímera”. Y aunque ambos términos son contrapuestos, a mi entender, hay que estudiar con detenimiento la cuestión antes de lanzar arriesgadas conclusiones. La Wilkipedia lo deja bien claro: la arquitectura efímera es la diseñada habitualmente para celebraciones y fiestas de todo tipo, como escenografía o decorado para un acto concreto, que se desmonta después de efectuado éste. Es decir, es aquella que se utiliza para exposiciones, ferias, campamentos de emergencia y en todas aquellas situaciones en las que el desmontaje y la temporalidad son necesarios.
Es una pena invertir un dinero en algo efímero, por lo visto, desde una óptica económica. Pero en el momento actual, hay situaciones en que no queda otra que introducir este término como un adjetivo más al hecho arquitectónico. Lo efímero no permanece, pero puede agradar y divertir. Lo efímero no envejece, pero puede ayudar a concienciar a la ciudadanía sobre la capacidad que tiene de poder participar en un proceso al que anteriormente no tenía cabida. Lo efímero también puede, por tanto, ser útil. Y bello.
Me refiero, por ejemplo, a los espacios públicos en la ciudad. Y concretamente, al centro de Madrid. Si en el distrito Centro no existen plazas y parques (y los que se contabilizan como zonas verdes, muchas veces son privados o plazas llamadas “duras”), el hecho de ocupar temporalmente o efímeramente un solar, para solaz y recreo de los habitantes de la zona, el espacio público que genera, ¿puede ser considerado como arquitectura? Claro que sí.
Plaza de la Cebada, Madrid | Zuloark
Y si en una manifestación colectiva, como fue el 15 M, si un arquitecto diseña un contenedor a base de palets de madera, con una imaginación a prueba de bomba ¿puede considerarse arquitectura? También, por supuesto. Sobre ello decía Perea:
“Las soluciones arquitectónicas no respondían a usos como ‘dormir’ o ‘comer’, sino a algo más primigenio: ‘reunirse’. El umbral de las relaciones humanas está en esa ceremonia, es el origen de la colectividad”.
Alberto Araico de Brito tiene 21 años, estudia segundo de Ciencias Ambientales y ha proyectado una de las construcciones más comentadas del momento: la bóveda de palés de la Puerta del Sol. Es el puesto de información del Movimiento 15-M | Fotografía: Bernardo Pérez | Fuente: Elpais.com
Y ¿qué decir de las situaciones de emergencia dónde se necesitan construcciones temporales para las personas que se quedan sin hogar hasta que se construyan otros más consistentes? Estos momentos duros, la arquitectura, no tiene necesariamente que ser hermosa, sino eficaz y proporcionar cobijo a aquellos que sufren de un momento crítico.
Pues bien, concluyo que lo efímero también está ligado a la buena arquitectura. Y que hay siempre que poner en tela de juicio las enseñanzas recibidas. Que lo útil es bello y que no siempre lo bello, es útil (ni falta que le hace).
Cristina García-Rosales. arquitecta
madrid. diciembre 2012
El nuevo número monográfico de Tectónica está dedicado a la arquitectura interior, abordada desde un punto de vista constructivo. El contenido teórico de la monografía ha sido elaborado por el arquitecto Mariano Martín, profesor de Proyectos de Interiorismo en la Escuela de Diseño de Interiores de la UPM y profesor invitado en el Máster de Interiorismo de la ETSAM. El artículo analiza los sistemas constructivos en la arquitectura interior a través del estudio sus juntas, cuya disposición viene determinada tanto por las características de los materiales de revestimiento como por su puesta en obra.
La monografía se completa con el análisis constructivo de dos obras de rehabilitación que combinan materiales y acabados originales con revestimientos contemporáneos, pero que proponen un tratamiento de la junta muy distinto. La Cineteca Matadero Madrid, proyectada por el estudio Churtichaga+Quadra-Salcedo, se envuelve en una piel de tubos trenzados que conforman una densa trama de juntas abiertas sobre la fábrica original. Por su parte, la Casa Collage en Gerona, de Bosch Capdeferro, adhiere al paramento existente un nuevo estrato realizado con materiales tradicionales sin junta, como el mortero de cal, o con junta cerrada, como la baldosa hidráulica.
Fuera de la sección monográfica de interiores, se publica el análisis constructivo del Museo de las Peregrinaciones en Santiago de Compostela, obra del arquitecto Manuel Gallego. El edificio, anteriormente sede del Banco de España, resuelve una cuidada intervención en un espacio monumental protegido, insertando una estructura ligera tras la fachada del edificio existente, que dota al museo de nuevas salas expositivas. Los diáfanos espacios proyectados son iluminados cenitalmente desde la cubierta, en la que se practican estratégicas aberturas en busca de las mejores vistas de la catedral.
El Dossier de Productos de este número recoge los productos más innovadores desarrollados por la industria de la construcción. Al tratarse de la primera monografía de Tectónica dedicada a los revestimientos interiores, la presente edición del Dossier está formada íntegramente por sistemas y productos destinados a estas aplicaciones, prestando especial atención a los distintos materiales de acabado y a sus despieces.
El próximo 13 de diciembre a las 19:00 h, Ivorypress acogerá la presentación de Anonymization primera publicación del fotógrafo Robert Harding Pittman. En la mesa redonda de presentación del libro participarán Luis Felipe Alonso Teixidor, arquitecto, Premio Nacional de Urbanismo en 1985 y profesor en la Universidad Politécnica de Madrid, junto con Pedro Costa Morata, ingeniero, sociólogo, periodista y también profesor en la Universidad Politécnica de Madrid.
El trabajo fotográfico de Harding Pittman, recogido en este libro, formula una feroz crítica del modelo de expansión urbanística descontrolada. El fenómeno del urban sprawl, en ciudades como Los Ángeles, se caracteriza por enormes autopistas, aparcamientos inmensos, centros comerciales y urbanizaciones a gran escala y genera, como consecuencia, una profunda anomia urbana en sus habitantes. Según el autor, este tipo de proyectos urbanísticos anónimos, sin personalidad, se están extendiendo por la topografía mundial sin tener en cuenta el contexto local ni la sostenibilidad.
Anonymization está publicado por la editorial Kehrer y ha sido nominado para el German Photobook Award. Los textos incluidos en el libro están escritos por la comisaria Alison Nordström, el ecologista Bill McKibben, la arquitecta Galina Tachieva y la socióloga Anette Baldauf
Las imágenes de Harding Pittman, “muchas de ellas inquietántemente áridas, contrastan con el ansia que tenemos de lugares reales, texturas reales, hogares reales, comunidades reales”, según las describe Bill McKibben. “En muchos casos las imágenes son el rostro de la burbuja inmobiliaria, pero también de una burbuja mucho más profunda, por la manera en la que hemos estado reflexionando sobre el mundo”, señala el ecologista estadounidense.
Robert Harding Pittman creció entre Boston y Hamburgo. Realizó un máster en Ingeniería Medioambiental en la University of California de Berkeley, un área de interés que continúa presente en su trabajo. Asimismo, realizó un máster de Bellas Artes en fotografía, cine y vídeo en el California Institute of the Arts (CalArts). Su trabajo se centra en la interacción y las nuevas relaciones del ser humano con su entorno: la cultura, el medio ambiente y el paisaje. Anonymization es el resultado de 10 años de trabajo sobre este tema. Sus fotografías y documentales han sido profusamente premiados y se han proyectado en festivales de cine y exposiciones internacionales, además de formar parte de colecciones públicas y privadas.
Presentación: 13 de diciembre de 2012 a las 19:00 h
Lugar: Ivorypress Space c/ Comandante Zorita, 48 (Madrid)
El acto contará con la presencia de:
– Robert Harding Pittman, fotógrafo y artista audiovisual.
– Luis Felipe Alonso Teixidor, arquitecto y profesor de la UPM.
– Pedro Costa Morata, ingeniero, sociólogo, periodista y profesor de la UPM.
Este libro no solo es un objeto físico, una edición física que plasma un esfuerzo de investigación colectiva entorno a la Equidad como eje central de una arquitectura y urbanismo más sostenible. Cuenta además con aportaciones de destacados investigadores como Manu Fernández, Domenico di Siena, M-Etxea, VIC, Carlos Cámara, Eva Morales, Fermina Garrida, Iñaki Alonso, Manuel Borobio, etc..
EQUIciuDAD. La equidad como garante de la ciudad sostenible
En torno a 5 grandes ejes temáticos: 1. Ciudad y nuevas tecnologías; 2. Sostenibilidad; 3. Territorio y Paisaje; 4. Identidad y rehabilitación urbana; 5. Materiales y energía; se van desgranando cada una de las investigaciones hasta conformar una visión actual del panaroma de la investigación arquitectónica en España.
Pero este libro también es un herramienta que te permite mantenerte conectado con todo lo que sucede en el Congreso a través de la capa digital que incorpora. Una capa que mediante la Realidad Aumentada te permitirá ampliar conocimientos de la edición anterior, ver los videos del congreso o seguir en streaming las conversaciones que se producen en distintas redes sociales durante los días del congreso. Es por tanto una investigación dual dentro del novedoso mundo del libro dígital y el libro físico como un nuevo soporte para el conocimiento.
Museo de Arte Parrish en Long Island | Hezog & de Meuron
Situado en el lado norte de la carretera de Montauk, el último edificio de los arquitectos suizos Herzog y de Meuron, es una gran estructura horizontal ubicada discretamente en el paisaje. Para el visitante ocasional los dos nuevos edificios podrían pasar por sendos graneros o almacenes agrícolas que llevasen toda la vida perteneciendo a ese lugar.
En realidad estos nuevos edificios acogen la sede del Museo de Arte Parrish en Long Island.
La planta del edificio muestra dos alas paralelas unidas por un espacio de circulación central que recorre el lado largo del complejo. Esta disposición y la estudiada forma de situarlos en la parcela les permite aprovechar al máximo la luz natural de la orientación norte, la más interesante para iluminar salas de exposiciones ya que es constante y no produce deslumbramientos.
Herzog y de Meuron recuperan en este proyecto el arquetipo de la casa tradicional a dos aguas, para crear las dos estructuras que componen el edificio, una forma de operar que recuerda en cierta medida a la resolución de volúmenes apilados interpretada por estos mismos arquitectos para la galería muebles VitraHaus en Alemania.
Los arquitectos suizos defienden este diseño, precisamente a partir de esa tipología que ellos consideran aún hoy en día fundamental, ya que está abierta para ser reinterpretada en muchas funciones diferentes, lugares y culturas. Prácticamente cualquier niño dibuja ese icono de la casa tradicional cuando hace referencia al hogar, lo que Herzog y de Meuron valoran explicando que de forma simple, casi banal, se ha convertido esa imagen en algo muy concreto, preciso y fresco, pero también en algo reconocible como parte del lugar y del paisaje. De alguna manera podría pensarse que ese pictograma, esa representación arcaica de la casa tiene una relación innata y por lo tanto directa con el lugar y la naturaleza.
Las galerías y otras dependencias están dispuestas en dos filas paralelas bajo la protección de las dos grandes cubiertas, cuya poca pendiente amplía esa sensación de horizontalidad perseguida por los arquitectos y que redunda en la imagen perseguida de paraguas protector.
Museo de Arte Parrish en Long Island | Hezog & de Meuron
Los poderosos aleros que rematan las cubiertas crean terrazas protegidas de la lluvia y del sol en todo el perímetro del edificio, incluyendo un amplio espacio de cafetería que además pretende ser usado para realizar eventos, talleres o actuaciones en el exterior.
Una de las características más especiales del nuevo diseño es precisamente este porche que genera una sombra que rodea todo el edificio y que se expande al llegar a ese amplio espacio exterior, ya que mediante este leve recurso de la arquitectura tradicional el edificio parece perder masa, aligerando su presencia en el horizonte.Interiormente la planta podría explicarse como un extrusión o una traducción directa de la distribución funcional ideal. Un grupo de diez salas expositivas define el corazón del museo. El tamaño y la proporción de estas galerías puede ser fácilmente adaptado provocando múltiples combinaciones ya que las paredes de partición entre ellas son móviles, permitiendo reorganizar el núcleo del museo en función de las necesidades espaciales de las diferentes muestras.
Al este de la galería central se encuentra «la parte de atrás de la casa» donde se agrupan las funciones de administración, almacenes, y talleres, así como las zonas de carga y descarga. Al oeste en el área más próxima al acceso de público se encuentran las áreas dedicadas a los visitantes como el vestíbulo, la tienda, la cafetería o un espacio flexible y multifuncional.
Museo de Arte Parrish en Long Island | Hezog & de Meuron
La sencillez del sistema de construcción del edificio apoya también la idea de modelo tradicional adaptado a la contemporaneidad que el proyecto persigue. Una secuencia ordenada de correas y vigas definen el eje unificador del edificio. Su materialización es una expresión directa de los materiales de construcción lo que redunda en una imagen que habla de fácil montaje y métodos locales de construcción.
Las paredes exteriores se han realizado en hormigón armado y son además de la estructura portante principal del edificio, los elementos que definen la forma general del mismo. La gran escala de estas paredes elementales ha sido hábilmente controlado con la introducción de un banco corrido que recorre toda la base del muro como una base para sentarse y ver el paisaje circundante, bajo los aleros que antes hemos descrito.
Otro punto magistralmente resuelto es el de la posición del edificio en la parcela. Al igual que los templos griegos de la acrópolis de Atenas, el edificio se presenta en diagonal sobre el solar, lo que genera desde la llegada una imagen que cambia dramáticamente con el movimiento del sol, mientras presenta una imagen de postal del edificio, en la que por efecto de la perspectiva destacan sus extremas proporciones, recalcando de nuevo la simpleza del concepto que el edificio guarda.
El diseño paisajístico realizado por Reed Hilderbrand Asociados, evoca la herencia del East End. Y refuerza las características del lugar con un prado lleno de hierbas, gramíneas y flores silvestres autóctonas que suben por la leve ladera hacia un roble y los setos de hoja perenne que dibujan la frontera norte de la parcela.
Concebido como una obra única e integrada, la arquitectura y el paisaje ofrecen al público una experiencia unificada y coherente durante todo el año, que además parece llevar en el lugar toda una eternidad. Como si el edificio fuese un híbrido del pasado y del presente, sin duda se trata de un edificio que refleja las enseñanzas del pasado.
Museo de Arte Parrish en Long Island | Hezog & de Meuron
íñigo garcía odiaga. arquitecto
san sebastián. diciembre 2012
El documental habla sobre la historia de Oscar Niemeyer, uno de los nombres principales en la arquitectura mundial, cuyo trazo principal es la liña curva.
Las recomendaciones de ingenieros, historiadores y personalidades brasileñas como Ferreira Gullar, Gilberto Gil e Chico Buarque. Mientras dibuja, nos recuerda su niñez en Río de Janeiro y su carreira profesional.
La organizacón de Fetsac 13 arranca un año más, en su quinta edición, con la siempre presente intención de consolidarse como referente de las actividades culturales celebradas cada año en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de A Coruña (ETSAC). Por primera vez, queremos abrir un período de participación en la que tanto conferenciantes como tutores de talleres o actividades puedan presentarnos sus propuestas y formar parte del cartel Festac 13 La convocatoria va destinada a estudiantes o profesionales de cualquier disciplina que puedan aportar a los alumnos de la ETSAC una formación adicional a la que reciben cada día en la escuela. En resumen, y siguiendo con nuestros principios, la fetsac busca gente que ame lo que hace, y que además, quiera compartirlo con nosotros.
Oscar Niemeyer. Un arquitecto comprometido
El documental OSCAR NIEMEYER UN ARQUITECTO COMPROMETIDO habla del arquitecto más prolífico del siglo XX, uno de los creadores de Brasilia, nos explica su vida dedicada a la arquitectura en un siglo sacudido por las ideologías políticas y los movimientos artísticos. Es el testimonio de un artista que todavía cree en el ideal socialista; la historia de un hombre que ama a las mujeres; la aventura de una personalidad exigente que toda su vida ha batallado por su país, exiliado a Francia durante la dictadura militar brasileña.
Lucio Costa. Brasilia y La Utopía Moderna
El documental BRASILIA Y LA UTOPÍA MODERNA, premiado en el 31 Festival de Gramado de 2003, narra la historia del renombrado urbanista y arquitecto, así como su participación en la construcción de la arquitectura moderna de Brasil, mediante numerosas imágenes de archivo de los años treinta a los sesenta, incluyendo tomas en Super-8 de los viajes personales de Lucio Costa.
Un cuento de Navidad. Loos y el árbol de Navidad de Gabriela
Ya está aquí la Navidad. Ya han llegado los anuncios de perfumes, los de juguetes, las cenas, las reuniones familiares y demás desatinos y por supuesto, como no, los imprescindibles y omnipresentes árboles de Navidad. Esos delicados objetos arrancados de la naturaleza o copiados de ella, que pasan un par de semanas en nuestras salas de estar y que propician, al calor de su elección, elaboración y decoración, los primeros desacuerdos domésticos que éstas queridas fiestas se empeñan en propiciar. Esos queridos objetos que son el ejemplo vivo del exceso de complementos, como de cualquier buena arquitectura pastelera que se precie, o de la ausencia total de ellos, hasta dejarlos en pura espina, dignos de un ultraortodoxo minimalista.
El caso es que ha tocado ya hacer el árbol de éste año y en casa, como en cualquier buena casa arquitectónica que se precie, habitada por una sana pareja de arquitectos (es un decir…), en la que se cuestiona, desde la elección del jabonero hasta la colocación de la mesa… el arbolito ha sido tema de un intenso taller de ideas, cuyas últimas e inapelables conclusiones han sido redactadas por la más pequeña de la casa y su madre, dejando todas mis, por supuesto, absurdas objeciones desestimadas. Mi perra Paca no me ayudó mucho…
El árbol, por si cabía alguna duda, ha sido diseñado y elaborado en el taller doméstico, o sea el salón, tabernáculo de la vida común doméstica; la opción de emplear alguno del jardín o bosque cercano, que después de su uso hubiera sido vuelto a poner en libertad, o sea, replantado, lo digo por si acaso alguien me pudiera mirar mal, queda totalmente descartada. ¡Claro que lo hacemos nosotros…! ¡Faltaría más! Si es que hay gente muy dispuesta.
El arduo trabajo de puesta en común, así como la prolija elaboración material del artilugio, que pasa por la elección del material adecuado, su manipulación y estabilidad, sus proporciones, medidas y consistencia necesarias, la cadena de montaje, las pruebas de resistencia, su colocación adecuada, su iluminación, etc. ha sido tenido en cuenta hasta en sus más mínimos detalles y llevado a cabo en su orden preciso; teniendo en cuenta que la mano de obra ha sido infantil y que han sido dos los directores de obra, la cosa ha ido bastante bien. Para prueba la foto.
Todo el proceso puede ser entendido como un mero ejercicio más de labor doméstica, de los que hay cientos a lo largo del año, hechos casi inconscientemente, mecánicamente; pero por algún insano motivo durante todo el tiempo, dándole al alicate, a las tijeras y al pegamento, no paraba de pensar en Loos (!) y en su noble defensa del arte del trabajo del hombre, de su esfuerzo y en la nobleza del material así extraído y manipulado. Puede parecer algo perverso, pero es que a veces la asociación de ideas nos conduce por caminos curiosos.
El caso es que, por pura deformación, me vino a la cabeza su artículo sobre el granito[1], ese que escribió en 1898, en el que ensalzaba el trabajo humano empleado para darle dignidad y valor; desde el esfuerzo por extraerlo de la montaña, hasta el preciso de su pulido y colocado, pasando por el transporte y, como no, del necesario para darle forma. Escribía Loos “Y, ante un muro de granito pulido, nuestro corazón experimentará un respetuoso estremecimiento. ¿Ante el material? No, ante el trabajo humano”.
La distancia entre el árbol de Navidad de Gabriela y el granito de Loos puede parecer grande, enorme, incluso desmesurada, pero el esfuerzo y el trabajo son equiparables en ambos casos, e igual de valorables, no es una cuestión de escala o de presupuesto, ni de importancia de lo hecho. No es tanto el resultado final, que deja mero agrado al ojo, como el esfuerzo realizado para llevarlo a cabo. Así lo valoro como padre, obviamente, pero también como arquitecto. Kahn también hablaba de ello cuando nos animaba a entender el trabajo de arquitectura como una ofrenda, de lo que creo haber hablado en alguna ocasión. Este árbol navideño casero me permite condensar y exponer ese trabajo, como lo condensa y expone el salero del que también hablaba Loos, la vivienda unifamiliar, el museo o el aeropuerto.
La arquitectura, como casi todo lo profundo, al igual que lo es el aire de Chillida, es cuestión de decantación, de la decantación que se lleva a cabo con el tiempo y el esfuerzo necesarios para ello. Esfuerzo y tiempo que no deben regalarse o minusvalorarse puesto que son nuestra ofrenda y llevan nuestro conocimiento y experiencia. Se equivocan quienes la tratan a la ligera o la relegan a una mera tarea funcional, no hay esfuerzo en ello, hay rutina, y con ella despreciamos los conocimientos adquiridos en el proceso de nuestra continua formación.
Pienso ahora en estas generaciones nuevas de arquitectos, recién salidos de las escuelas, o a punto de ello, abocados a una realidad incierta, con unos más que sobrados conocimientos, adquiridos tras años de esfuerzo y trabajo (que los hacen deseables por los estudios de arquitectura de medio mundo), y unos valores por redefinir, a los que les corresponde cuestionar lo heredado, no para derribarlo, pues si no estarían abocados a repetirlo, si no para continuar una tarea, el trabajo la arquitectura, en constante evolución.
El árbol de Gabriela se desmontará y de él solo quedarán las fotos y el recuerdo y la satisfacción de su invención y fabricación. El año que viene habrá otro, distinto de éste, porque también lo seremos nosotros y mejor, porque la experiencia es un grado…
Éste, como todo buen cuento, tiene mucho de metáfora y algo de moraleja y para quien lo quiera ver, hasta mensaje.
jorge meijide . arquitecto
a coruña. diciembre de 2012
Notas: Los materiales de construcción. Adolf Loos, Escritos I 1897/1909, El Croquis editorial, 1993.
Asisto aburrido, cansado, hastiado, a otra nueva «genialidad» de Zaha Hadid, y me pregunto: «¿Por qué?» «¿Para qué?».
Zaha Hadid, como todos los arquitectos divinos, arquitectos-marca, arquitectos-estrella, ya no es una arquitecta. Ni siquiera es una persona. No es hombre ni mujer. Es un ente, una corporación. Su estudio se llama Zaha Hadid Architects. Son muchos arquitectos Zahas Hadides. O ninguno. Allí ya no hay arquitecto. No hay arquitectura.
Veo esta foto y me canso. No sé si son viviendas, oficinas, un hotel, un centro comercial… y me da lo mismo. Me da igual. Lo peor es que sospecho que a ella (o a ellos, o a ello) también le da igual. Ya le da igual todo.
Me aburro. Y me apeno. Hay trucos de photoshop que hacen esto con una foto, la espiralizan y la licúan, y parece que se está yendo por un desagüe. ¿Y? Creo que no es esta la función de la arquitectura. La arquitectura no es esta tontería, esta patochada zafia y sin ninguna gracia.
La forma es una de las armas más poderosas de la arquitectura, por supuesto, pero aqui veo un despliegue de armas que no tienen ninguna batalla que librar. Veo un desfile pomposo, no una batalla. Veo una procesión, no una victoria. En definitiva, son solo armas de fogueo.
Este tipo de obras pornográficas y groseras arramblan con todo. Todo está a su servicio. Ellas no están al servicio de nada ni de nadie. No sirven a nadie; no sirven para nada. ¿Que hay una antigua construcción en el entorno? Pues solo sirve si enmarca la obra de las Zahas Hadides. Si no es asi se tira. Importa un pito el lugar, la gente, las preexistencias, la historia del sitio… Todo. Solo importa la nueva obra vanidosa y autobombástica de las Zahas Hadides.
Hasta eso lo puedo entender: Hay obras tan maravillosas que crean una nueva realidad, y que son mejores que toda preexistencia, y que incluso hacen que la gente mejore. Muy bien. Hay obras señeras que marcan caminos y cambian incluso la historia. De acuerdo: Que todo se incline ante ellas. Gloria a ellas.
Pero es que esto es otra vez lo de siempre; más de lo mismo; pan con pan (por mucho que se empeñen en hacernos ver que es chocolate con chocolate).
Uno diría que el proceso es tan tonto como introducir variables más o menos aleatorias en un programa informático ad hoc que deforme el diseño original y que entregue un render distorsionado. (Ya puestos, daría igual que el ordenador sufriera un error fatal o un ataque de pánico y chafara y distorsionara todo el modelado. Nadie se daría cuenta, y se ejecutaría ese error informático).
El resultado es que ninguno de los Zaha Hadid Architects sabe cómo narices construir eso, y precisamente el único mérito de todo ello sería saberlo construir.
Por eso los ingenieros (benditos ingenieros) se sienten orgullosos de construir lo que parecía inconstruible. Tanto en el Pabellón Puente de Zaragoza como en el Centro Acuático de Londres, los ingenieros constructores -que han despotricado durante meses del endiosado y disparatado estudio de arquitectura- acaban orgullosos de haber podido construirlos, y terminan siendo los mayores apóstoles de ese estudio que no se dignó darles no ya unos planos de estructuras detallados, sino ni siquiera una apreciación de cuántos apoyos -y sobre qué- tenían aquellos monstruos.
Todos, sobre todo los ingenieros, acaban creyendo que ser un brillante arquitecto consiste en suministrar un diseño suficientemente retorcido. En cuanto a ellos, se limitan a digitalizar la geometría (lo que no es moco de pavo) y a confiar en que su programa informático -esta vez el de los ingenieros- triangule todo en tres dimensiones y mida cada barrita de cada triángulo. Con tetraedros irregulares se puede construir cualquier cosa.
¿Qué mérito tiene eso? Muchos, pero ninguno arquitectónico. Unas máquinas poderosas que rompen en facetas triangulares cualquier superficie alabeada, y que calculan cremonas a lo bestia. Nada menos, vale, pero tampoco nada más.
Y miles y miles de barras metálicas, todas diferentes, provocando úlceras e insomnios a jefes de obra, encargados y capataces de grupo.
Al final aquello se construye, cueste lo que cueste, y los propios constructores están encantados, sin acabárselo de creer. Y las certificaciones tienen que ser de órdago. No me gustaría ser yo quien tuviera que revisarlas y aprobarlas. Para morirse. (Claro que también esto, esto sobre todo, les trae sin cuidado a las Zahas Hadides. Si se decuplica el gasto, que se decuplique. Y encima pasarán minuta de honorarios sobre ese décuplo).
Y todo esto, en definitiva, ¿para qué? Para el pasmo infantil de un público que ni sabe ni quiere apreciar la arquitectura, pero sí las megaconstruciones, las monstruosidades, el más difícil todavía, y el desafío de formas que se retuercen porque sí, por nada, porque yo lo valgo.
Y terminado un puente en Zaragoza se van a hacer un estadio a Londres, y luego una ópera a Zanzíbar y un rascacielos a Chiquitistán. Y siempre es lo mismo.
Me aburro, Zahas. Me aburro mucho.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · junio 2013
Nota.- Que conste que no me quiero cebar de forma machista con una mujer. Este texto ha surgido a la vista de las imágenes que he colgado, que han resultado ser del estudio Zaha Hadid Architects, pero podrían haber sido de otros estudios. Hay muchas Zahas Hadides, y todas son parecidas: calatravas, fósteres, nouveles, gehrys, koolhaas, etc, etc. Todas ellas un día fueron personas reales y demostraron un talento excepcional. Todas ellas tienen obras notables, algunas magníficas. Pero la propia estructura del star system las obligó a diluirse en corporaciones abstractas, en entes intangibles, en fábricas de delicada y perfumada mierda que corrompe el mundo y nos denigra a todos.
Dennis Oppenheim trabajando en su obra “Beebe Lake Ice Cut” (1969)
«¿Por qué colgar cosas sobre una pared cuando la propia pared constituye un medio tan estimulante? Es la rígida mentalidad que establece que los arquitectos instalan las paredes y los artistas las decoran, lo que más ofende mi sentido de ambas profesiones.»
(Gordon Matta-Clark)
Una buena parte de las obras minimalistas producidas desde finales de los años sesenta del pasado siglo podrían entenderse como una pormenorizada y obsesiva investigación del espacio expositivo, un diálogo (un forcejeo bien educado) con el “cubo blanco” del museo o la galería de arte. Apenas una década antes el pop-art había buscado sus referencias en las imágenes y los discursos de los medios de comunicación y en la reproductividad alucinada de los productos de consumo masivo; una práctica artística que abriría –de forma más evidente en el “concienciado” pop europeo- una vía de penetración para las cuestiones sociales y políticas del momento, implícitas en los mecanismos de comunicación y consumo: alienación, confusión interesada de información y propaganda, aceptación pasiva de patrones de clase o género, espectacularización de las situaciones de vida, “detournement” político de las imágenes publicitarias…
Gordon Matta-Clark trabajando en “Conical Interest” (1975)
Con el advenimiento del minimalismo como poética dominante para la siguiente generación de artistas, la obra vive básicamente de su relación con el contenedor arquitectónico, su lógica compositiva resulta del ininterrumpido intercambio formal con el espacio construido del interior de la galería. En sus mejores momentos el arte minimalista se convierte en un análisis del sutil proceso mediante el cual
“los elementos arquitectónicos específicos y funcionales del interior de la galería prescriben el significado y determinan lecturas concretas para el arte definido dentro de su marco arquitectónico”.1
A partir del minimalismo la obra toma plena conciencia de la importancia del espacio físico en que está ubicada y comienza a producir su propio entorno. Desde los decimonónicos salones surrealistas, y las acumulaciones indiscriminadas de las vanguardias históricas, hasta la extrema asepsia expositiva contemporánea hay una distancia abismal que hemos salvado con un salto de apenas tres décadas. Precursor, también en esto como en tantas otras cosas, el constructivismo soviético prestó especial atención al espacio expositivo (“En 1926 comenzó mi obra más importante como artista: el diseño de exposiciones”2 El Lissitzsky), aunque posteriormente derivara, por razones obvias de propaganda política, en una dirección anti-moderna hacia planteamientos más vinculados con la decoración arquitectónica y el muralismo religioso. Duchamp, que parece llegar a los sitios siempre un poco antes que todos los demás, nos hizo tomar consciencia del techo de la sala de exposiciones instalando en él 1.200 sacos de carbón (Exposition Internationale du Surréalisme, 1938), …y del espacio interior de la galería, haciéndolo literalmente intransitable con 1.600 m. de cuerda tendidos desde todos los ángulos posibles hasta hacer casi imposible cualquier intento de aproximación a las obras expuestas (First Papers of Surealism, 1942).
Gordon Matta-Clark, “Garbage Wall for Fire Boy at the Brooklyn Bridge” (1971)
Ascensión y caída del cubo blanco
En el cubo blanco se cumple esa parte del proyecto artístico moderno que reclama para las obras de arte una existencia radicalmente separada, no contaminada por ninguna circunstancia ajena a ellas mismas, y las sitúa incluso fuera del tiempo y sus vicisitudes porque, de alguna manera, “pertenecen ya a la posteridad”3. Ventanas cerradas, luz cenital, suelo enmoquetado para amortiguar los sonidos de los pasos, solemnidad y recogimiento, comportamientos perfectamente codificados de los espectadores que determinan un espacio, físico y mental, bien próximo al ensimismamiento contemplativo propio de la unción religiosa. El triunfo del cubo blanco supone también el fin del marco como contenedor psicológico y la apertura de la obra al juego de perspectivas del espacio arquitectónico que la contiene.
“Entramos en una época en la que las obras de arte conciben la pared como una tierra de nadie en la que proyectar su concepto de ocupación territorial /…/ La pared se convirtió en una fuerza estética, empezó a modificar todo lo que se colocara sobre ella.”4
Ahora sabemos que la esterilización extrema que opera el cubo blanco no es más que una ceremonia de distracción, la ilusión que pretende ocultar un potente dispositivo de producción ideológica: la puesta en escena de la obra de arte. El espacio cerrado se convierte así en emblema del extrañamiento del artista con respecto a la sociedad (O´Doherty), falso limbo que disfraza de transparencia el turbio entramado especulativo del sistema artístico; escenificación de la posteridad asegurada (promesa de eternidad) como garantía financiera para la inversión del coleccionista. Acaso el mayor triunfo del minimalismo histórico haya sido el de enmudecer sus propias obras hasta que el estruendoso silencio de lo expuesto fuerce a hablar al espacio expositivo, obligar –acaso sin ser totalmente consciente de ello- al cubo blanco a desvelar parte de su programa ideológico.
En marzo de 1969, Robert Barry lleva a cabo una acción especialmente significativa: el día de la inauguración de su exposición cerró las puertas de la Galería Eugenia Butler de Los Ángeles, que permaneció cerrada durante las tres semanas que duró la muestra, de forma que ese espacio vacío, invisible desde el exterior, deshabitado, fuera del alcance de la mirada del espectador, fue la única obra de la exposición: una obra solo abarcable con el esfuerzo de la mente. Así estaban las cosas cuando Gordon Matta-Clark realiza sus primeras intervenciones artísticas.
Gordon Matta-Clark trabajando en “Bronx Floor” (1972)
Este es el territorio en el que el minimalismo despliega su singular catálogo de formas y procedimientos, y esas mismas categorías formales serán las que Gordon Matta-Clark trasladará –alterando monumentalmente la escala y radicalizando los procedimientos- a edificios abandonados y naves industriales de las áreas deprimidas de su entorno urbano, en forma similar a como los artistas del Earth-Art llevaron esas mismas estructuras geométricas a los escenarios naturales (baste recordar las líneas trazadas por Walter de María en el desierto de Mojave, las espirales lacustres de Robert Smithson, o los círculos de piedras de Richard Long). Y quizá no carezca de interés señalar aquí que uno de los primeros trabajos artísticos de Matta-Clark, recién terminados sus estudios de arquitectura en la Universidad de Cornell (Ithaca), fue colaborar como ayudante en la realización de la obra “Beebe Lake Ice Cut” (1969) de Dennis Oppenheim, donde muy probablemente ya se habría visto impelido a utilizar la motosierra o alguna herramienta similar para cortar las capas de hielo. La relación que en esas fechas establece con Dennis Oppenheim y Robert Smithson dejará sin duda una profunda huella en la futura trayectoria artística del joven arquitecto.
Gramática del desmontaje
A través de las desmesuradas fisuras y las figuras geométricas (escala Earth Art) que Gordon Matta-Clark abre, taladra y recorta en abandonados edificios del extrarradio, penetran en la obra gran variedad de conflictos sociales y todos sus contenidos simbólicos asociados: derechos de propiedad especulativos que cercenan cualquier posibilidad de uso y disfrute colectivo se cruzan, en la misma actuación, con la voluntad de abrir –en sentido literal- nuevas perspectivas visuales para vislumbrar la posibilidad de una distribución diferente del espacio o, lo que es lo mismo, de las condiciones de vida; de paso se desentierran conflictos personales (muy significativa la excavación en el suelo de la galería Yvon Lambert de Paris, en busca del hermano suicidado, “Descending Steps for Batan”, 1977) y colectivos, al tiempo que se socava la gramática arquitectónica, abriendo huecos, liberando vacío por sustracción, señalando intersticios que miran hacia propiedades inaccesibles, generando espacios fuera de lugar, activando deseos no regulados.
Gordon Matta-Clark, actuando en “Clock shower” (1973)
Se trata de abrir brechas, físicas y mentales, en las líneas de fuga del espacio urbano, dejar paso a una nueva luz, cuestionar las mirada instaurada por los modos dominantes de organización del entorno; excavar, redefinir el lugar, dejar al descubierto la estructura real y metafórica del edificio; el espacio construido como lugar donde se cruzan todos los conflictos, como parte indisociable del tejido urbano5. El edificio se convierte en escultura y la escultura resultante se contamina –se envenena- de urbanismo y de crítica política de las situaciones de vida cotidiana, se convierte en vigorosa metáfora del laberinto urbano, con su vistosa fachada y oscuros espacios privados, terrazas y sótanos, cubiertas y cimientos soterrados. Escultura que –en los casos más extremos- se desmaterializará hasta transformarse en puro proceso de búsqueda y documentación, como sucedió con la película de sus exploraciones del subsuelo de París (Sous-sols de Paris, 1977), realizada fotografiando y filmando las construcciones de esa ciudad invertida que se expande por las tramas del alcantarillado urbano.
“ /…/ tengo interés en una expedición al subsuelo: una búsqueda de los espacios olvidados y enterrados bajo la ciudad, bien como memoria histórica, bien como recordatorios supervivientes de proyectos y fantasías perdidos /…/ Aunque la idea original conllevaba posibles actos subversivos, ahora me interesa más buscar y descubrir. Esa actividad debería sacar el arte de la galería e introducirlo en las cloacas.6”
En ese mismo sentido, la experiencia de autogestión y trabajo con la colectividad que adquirió colaborando en Milán con un grupo cultural autónomo lo llevaría, ese mismo año, a la puesta en marcha, utilizando alguno de los muchos edificios abandonados del deprimido barrio de Lower East Side de Nueva York (Loisaida), del proyecto de centro social “A Resource Center and Environmental Youth Program for Loisaida”, un espacio comunal de reciclaje de residuos y actividad medioambiental, que pretendía ofrecer un marco de actividades sociales y formación profesional a los jóvenes del barrio.
Son este tipo de acciones y escenificaciones de conflictos los que alejan gradualmente a Gordon Matta-Clrak del estricto universo formal de sus compañeros minimalistas y, en ocasiones, lo llevan a una colisión frontal con los convencionales dispositivos de exposición y recepción establecidos por el sistema artístico, cuestionando, de paso, la noción de espectador. En 1976, habiendo sido invitado a participar en la exposición “Idea as Model” (La idea como modelo), organizada por el “Institute for Architecture and Urban Studies” de Nueva York, Gordon Matta-Clark se presentó la madrugada del día anterior a la inauguración con una carabina de aire comprimido, prestada por su amigo y mentor Dennis Oppenheim, con la que disparó desde el exterior contra todos los cristales de las ventanas del edificio destinado a albergar la exposición, luego pretendió colocar en cada marco de ventana la fotografía de una vivienda del Bronx quemada y arrasada por el vandalismo de sus propios moradores; horas antes de la apertura los miembros del Instituto, capitaneados por su director Peter Eisenman (que indignamente llegó a comparar la actuación del artista con la Kristalnacht de los nazis), decidieron eliminar la obra de la exposición, llamar a los cristaleros y reparar los desperfectos, completando de esta manera la obra (Window Blow-out, 1976) que el artista había comenzado.
Gordon Matta-Clark, “Window Blow-out” (1976)
Así una buena parte de sus obras más conocidas, como Day´s End (1975) la famosa intervención realizada en un almacén abandonado en el puerto de Nueva York, tuvieron un carácter de situación producida en tiempo real, muchas veces rondando la ocupación ilegal y los problemas policiales, y apenas sobreviven en formato documental; pasado el momento sólo quedaban en el lugar los vigilantes de seguridad y los empleados municipales desmontando la escena, o iniciando la demolición preventiva del edificio intervenido.
También investigará los aspectos más absurdos del sistema de propiedad del suelo, ocultos bajo la aparente racionalidad de la cuadrícula del plano (Reality Properties: Fake Estates, 1973), adquiriendo en subasta pública algunos lotes de terrenos en Queens y Staten Island, parcelas minúsculas de imposible acceso cuyos impuestos locales no habían sido pagados, espacios sobrantes que compró, al precio de 25 dólares cada uno, con la intención de poner en evidencia la fragilidad existencial de ciertas convenciones solo sustentadas en la mercantilización burocrática de la vida cotidiana: espacios que pueden ser poseídos pero nunca experimentados, en palabras del propio artista.
“Cuando compré estas propiedades en la subasta de Nueva York, la descripción que más me excitó fue la palabra “inaccesible”. Eran un grupo de 15 micro-parcelas sobrantes del plano de un arquitecto. Una o dos de las más significativas era una franja peatonal junto a una entrada de coches con una superficie de 0’09 m2. Las otras micro-parcelas eran bordillos de acera y alcantarillas. Básicamente, lo que quería hacer era designar espacios que no serían vistos y que, desde luego, nunca serían ocupados.” 7
Excavar el suelo de una galería de arte, …cocinar fotografías, …cortar edificios, …alquilar y comprar terrenos invisibles, …disparar contra las ventanas de una sala de exposiciones, …asar un cochinillo en unos baldíos bajo un puente del río Hudson, …compactar escombros y basura, …filmar las construcciones subterráneas de las cloacas de París, …afeitarse y ducharse colgado de las agujas del reloj en lo alto de la Clock Tower de Nueva York, …diseñar espacios expositivos, …recortar fragmentos de viviendas y llevarlos a las salas de exposiciones, …ocupar edificios abandonados para pertrecharlos como centros sociales autogestionados, ésta es la clase de acciones que han convertido a Gordon Matta-Clark en una referencia ineludible para la historia del arte de las últimas décadas; un artista fallecido antes de cumplir los 35 años y que, en el cortísimo lapsus de tiempo de apenas 10 años de actividad, ha conseguido convertir su trabajo en un verdadero compendio de las prácticas artísticas contemporáneas, roturando un territorio extremadamente fértil del que se siguen extrayendo poderosas ideas, y procedimientos todavía válidos para abordar los retos del presente.
Ángel Cerviño
Vigo, noviembre, 2012
Notas: [1] Dan Grahan, El arte con relación a la arquitectura. La arquitectura con relación al arte, Gustavo Gili, Barcelona 2009. [2] Citado por Benjamin H. D. Buchloh, Formalismo e historicidad, Ediciones Akal, Barcelona 2004. [3] Brian O´Doherty, Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo, CENDEAC, Murcia 2011. [4] Ibídem. [5] Darío Corbeira, “Designar espacios. Crear complejidad”, en ¿Construir… o deconstruir?. Textos sobre Gordon Matta-Clark, VV AA, Universidad de Salamanca, 2000. [6] Gordon Matta-Clark, entrevista en Arts Magazine, mayo 1976. Citado por Darío Corbeira, Op. cit. [7] Gordon Matta-Clark, catálogo de la exposición, Centro IVAM Julio González, Valencia, 1993.
“Abrid los ojos! Comemos en un pequeño restaurante de cocheros en el centro de Paris; al fondo están el bar y la cocina, un altillo corta en dos la altura del local, su parte anterior de a la calle. Un buen día se descubre esto y se ven las pruebas de que facilita todo un mecanismo arquitectónico que pueda corresponder a la organización de la vivienda humana” 1.
El período formativo de Le Corbusier transcurrió en una búsqueda casi obsesiva de elementos genéricos sobre los cuales desarrollar los conceptos de una nueva arquitectura. En su afán por captar a través del dibujo todo lo que observaba, dedico sus viajes de aprendizaje a la representación sistemática de edificios de la antigüedad, como un ejercicio que le permita rescatar para si, los principios de estructuración de la arquitectura clásica y forjar su ideal de valores.
Cada apunte es un nuevo concepto, un carácter, la concepción de una nueva idea. Un ejemplo de lo que representan en su indagación arquitectónica, puede leerse en los escritos al borde de los dibujos realizados en la visita a la cartuja de Ema:
“celda de un hermano en la cartuja de Ema. Lo aplicaría admirablemente a las casas obreras, siendo el cuerpo de alojamiento completamente independiente” 2.
En su derrotero por los estudios donde trabajo, fue nutriendo de nuevos conocimientos esas experiencias: descubrió los secretos del hormigón en el estudio de Auguste Perret y concibió la mecanización como impulsor de una nueva cultura en el estudio de Peter Behrens, cultura que admiró al visitar la producción de las empresas en su viaje a Alemania.
Concluye entonces que la arquitectura de los primeros años del siglo XX no está a la altura de los avances técnicos logrados en la misma época y replica estos conocimientos, con la ayuda de Max Dubois, en el desarrollo del sistema Dom-ino, un diseño pensado para fabricar en serie, que sintetiza el orden que descubrió en la arquitectura clásica.
Este puede considerarse el punto de partida de un compendio de criterios rectores que aplica en la concepción de sus diseños, basados en la geometría como medio para expresar la pureza, las formas primarias que dan carácter universal a la arquitectura, la precisión y el orden matemático y la estandarización de los elementos de la construcción. Estos rígidos conceptos se amalgaman con los criterios plásticos derivados de su actividad pictórica, para resultar una combinación que hace de su arquitectura única e irrepetible.
En esos años sucede el hecho relatado en el texto al comienzo del artículo, producto de una conversación que mantenía con un grupo de colaboradores durante un almuerzo en un café de Paris. El relato sintetiza con cuanta facilidad la capacidad de observación de Le Corbusier se transformaba en el detonante de sus ideas.
Al examinar como el salón principal del bar estaba jerarquizado por su altura respecto de las actividades de servicio divididas por un entrepiso, Le Corbusier define esa diferencia como un “mecanismo arquitectónico” que perfectamente puede aplicarse a la vivienda. Concreta así otro criterio rector para su trabajo, un elemento genérico que “mecaniza” el espacio y lo transforma en un elemento serial, constitutivo del conjunto de elementos que dan forma a la arquitectura.
El mecanismo arquitectónico así definido, se convierte en una constante que utiliza sistemáticamente en el diseño de sus villas, a tal punto que podría considerarse como otra de las “certezas” no incluidas en los famosos “cinco puntos”. En la concepción del doble espacio como elemento articulador, Le Corbusier define las jerarquías espaciales de la vivienda del hombre.
La anécdota del café Parisino encabeza la presentación de la primera versión de la Casa Citrohän en el primer tomo de las Obras Completas, un hecho que transforma el mecanismo concebido en un manifiesto. En esta primera aplicación, el doble espacio es el alma de la casa Citrohän, articula la escala de la ciudad con la vivienda y genera una dinámica visual en la percepción del espacio interior, tanto en horizontal como en vertical, que no había sido utilizada en viviendas unifamiliares de esa escala hasta entonces.
A partir de esta obra, el mecanismo arquitectónico pasa a ser estructurante de sus diseños domésticos. Lo utiliza en forma transversal a la vivienda en las distintas variantes de las casas Citrohän, como espacio articulador longitudinal en el área social de la Villa Cook, para diferenciar un sector del área social en la Casa Curutchet, como articulador con el exterior en la Villa Stein, estratificado alternadamente en la villa Shodan, destacando lugares de trabajo en el atelier Ozenfant o en la Petite Maison d’Artistes a Boulogne, definiendo el espacio para exposiciones en la Maison La Roche, o transformado en un elemento definitorio en la Unite d’Habitatión.
Esta concepción del espacio como elemento mecánico es propia de Le Corbusier y puede trasladarse a otros criterios que aplica en su obra, pero en todo caso, debe entenderse como parte de una exploración frenética para determinar las verdades de la arquitectura, investigación sobre la que siempre posó su mirada.
Esta exploración constante convierte en vanguardia a toda la obra de Le Corbusier. A diferencia de muchos de los maestros contemporáneos a él, Le Corbusier jamás cejo en la búsqueda de la universalidad de su arquitectura, renovando su repertorio formal, optimizando su concepción espacial, alterando la textura y el color en el uso de los materiales componentes, pero siempre tomando al hombre como el fin único de cualquier realización.
Cualquier dibujo o escrito de Le Corbusier es un aprendizaje, cualquier obra o proyecto realizado por él admite una relectura. Su trabajo siempre permite una nueva mirada, aun en el disenso. La obra de Le Corbusier es un manantial de concepciones espaciales, formales, de bases teóricas o intuitivas, que exige la articulación permanente entre ideas y conceptos, y despierta un flujo de percepciones arquitectónicas difícilmente equiparable a otros trabajos.
Marcelo Gardinetti, Arquitecto
La Plata, Argentina. diciembre 2012
Notas: 1. Le Corbusier et Pierre Jeanneret: «Ouvre Complete, Tomo 1 1910-1929.» 2. Ch. E. Jeanneret, Le Voyage d’Orient, Paris, 1966
No voy a descubrir aquí a Georges Perec y es muy difícil aportar algo nuevo a todo lo que se ha escrito sobre este autor fundamental. Este comentario surge porque acabo de leer Tentativa de agotamiento de un lugar parisino -ya sé que debería haberlo leído antes-que ha publicado en 2012 Gustavo Gili, una editorial que ha sido siempre una referencia en libros de arquitectura en español, aunque no se debe olvidar que el texto de Perec es muy arquitectónico. Supongo que ya sabrán de qué trata, durante tres días seguidos de octubre de 1974, estuvo sentado en diversos lugares en la Plaza Saint-Sulpice de París y en varios momentos de cada día fue anotando lo que veía -o dijo que veía-, las palomas, las personas, los vehículos, los perros, las nubes, la luz… Para saber más recomiendo el estupendo artículo -como casi todos los suyos- de Enrique Vila-Matas sobre este texto de Perec.
Les confieso que, a pesar de haber estado en París bastantes veces, jamás estuve en esa plaza, por lo que no pude evitar la tentación de entrar en Google Maps y buscarla, decidí entonces recorrerla con la ayuda del Street View: Gran decepción, NO lo hagan, -al menos hoy, mañana es posible que haya cambiado-, porque la plaza está vallada y la mayoría de las fachadas de los edificios, así como de la iglesia están tapadas con andamios, lo único que se ve es parte de las plantas bajas y los coches circulando por las calzadas. Algo muy propio de estos tiempos cuando en nuestras ciudades y nuestra vida lo provisional triunfa sobre lo peremne.
Lo únco curioso de este recorrido sucede con la fachada del Ayuntamiento que cambia en tres fotos consecutivas, porque tiene tres cartelones diferentes de tres exposiciones celebradas en mayo, marzo y octubre de 2008, otro ejemplo de cómo el tiempo modifica al espacio, lo que quizás le hubiera gustado a Perec.
Como este es un blog sobre cine y arquitectura, se debe mencionar que en Tentativa de agotamiento de un lugar parisino hay varias referencias cinematográficas: Perec escribe que en la plaza de Saint-Sulpice hay un cine; por ella pasan la actriz y dramaturga Geneviève Serreau y un Michel Martens, con un paraguas color geranio, que puede ser el guionista Michel Martens; el autor ve a un policía que se parece al actor Michel Lonsdale y el 19 de octubre a las dos de la tarde escribe:
«Pasa Paul Virilio: va a ver al asqueroso Gatsby al Bonaparte»,
efectivamente, el cine antes mencionado era el Bonaparte, situado en el número 76 de la calle homónima, se inauguró en 1931, tenía 430 plazas y se cerró en 1987, transformándose primero en un estudio de televisión y hoy es una tienda, La Maison de la Chine; en cuanto «al asqueroso Gatsby», debe referirse a El gran Gatsby (The Great Gatsby, Jack Clayton, 1974), estrenada en Francia el 16 de octubre de ese año, y aunque es verdad que la película es bastante mala, no creo que tanto como «asquerosa», respecto a Virilio, tampoco voy a glosar al urbanista que tanto me interesó hace unos años, la unión de Virilio, Gatsby y el asco, según una nota de Maurici Pla -el traductor del libro que antes cité-, es una ironía sobre Virilio, pero eso quizás nunca lleguemos a saberlo con certeza.
Lo que si es cierto es que el texto de Perec, como todo lo que he leído de él, es completamente recomendable.
Jorge Gorostiza, arquitecto. Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, diciembre 2012
Dedico esta película a Berlín donde he vivido durante 19 años ahora. Mientras la arquitectura de Berlín es increíblemente hermosa, sólo sus habitantes hacen de Berlín la ciudad única que es. En cada esquina hay algo nuevo para descubrir. Y la mejor cosa que hacer es filmarlo.
Filmado con mi querida Sony HC9. Editada con Sony Vega Pro 9. El efecto minuatura llaman al cambio de inclinación, que proviene de una lente particular que fue usada para fotografiar la arquitectura. El efecto en miniatura es un subproducto de esto. También puede ser alcanzado por el postratamiento digital.
III Edición del Festival de Arquitectura de la ETSAC FETSAC’11 bajo el lema [RE]. Ponencia de Elisa Valero sobre «Reciclaje de Barriadas»
Elisa Valero Ramos (Ciudad Real, 1971)
Arquitecta y profesora española, catedrática de proyectos arquitectónicos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada. En el año 1997 establece su propio estudio en Granada, donde trabaja actualmente. Realizó sus estudios de arquitectura en la Universidad de Valladolid, donde se graduó en 1996 con Premio Extraordinario de Fin de carrera.
En 1996 se trasladó a México para impartir clase en la UNAM. En el año 2000 se doctoró en Arquitectura por la UGR; posteriormente fue becaria de la Academia de España en Roma en 2003. Desde 2012 es catedrática en el área de Proyectos Arquitectónicos.
Dirige el grupo de investigación RNM909 Vivienda Eficiente y Reciclaje Urbano; Otras líneas de investigación que desarrolla versan sobre la luz en la arquitectura y la arquitectura para niños, especialmente en hospitales pediátricos. Trabaja con la Fundación Aladina desde 2012.
Elisa Valero describe de esta forma su trabajo:
“En un momento cultural en que la densidad del ruido es enorme apuesto por la arquitectura que actúa en silencio, serenamente, sin llamar la atención. Me interesa la vivienda, el paisaje, la precisión, la economía de medios y de recursos expresivos. No me interesan las modas. Me interesa más la constancia que la genialidad, la coherencia que la composición artística, y entiendo la originalidad como el redescubrimiento del genuino sentido de las cosas. Me interesa la arquitectura enraizada en la tierra y en su propio tiempo. Acepto los condicionantes de la arquitectura como las reglas de un juego muy serio y divertido que procuro jugar con coherencia y rigor. Aunque hablar de servicio está poco de moda, entiendo que el trabajo del arquitecto es por antonomasia un servicio para hacer más amable la vida de las personas. Noble oficio que procura hacer un mundo más bello, más humano, una sociedad más justa. La arquitectura no es tarea para nostálgicos sino para rebeldes.”
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