Existe en la Quinta Avenida de Nueva York una ventana sobre la cual la gente se agolpa desde la calle. Noche y día, sosegadamente, imaginamos casi en silencio. Una ventana seductora e hipnótica como una puesta de sol o una lluvia de estrellas. Nadie podría imaginar que en realidad, lo que se admira con la emoción propia del corsario ante La Isla del Tesoro, es nada más y nada menos que la poderosa caja fuerte del banco para la Manufacturers Trust Company.
Diseñado por Gordon Bunshaft y Charles Evan Hughes, ambos integrantes de la firma norteamericana Skidmore, Owings & Merrill, el banco abre sus puertas en 1954 en el cruce entre la Quinta Avenida y la calle 43. Y las abre precisamente a través de ésta última, reservando el valioso frente de la Avenida como un mirador panorámico hacia el interior del edificio1. La estrategia programática apuesta por la exhibición de la caja fuerte de la entidad, usualmente reservada en los proyectos bancarios al búnker blindado, recóndito y protegido del subsuelo. El retranqueo de la planta principal superior genera un espacio a doble altura visible desde el exterior, una suerte de urna impúdica y monumental para el largo cortinaje y telón de un escenario sobre el que tiene lugar la presentación de una banca renovada y transparente, una invitación afilada del sistema optimista y hercúleo del país más poderoso del mundo en los 50.
Proyectar es programar2. Interesa aquí el sentido de la palabra programar como organización de acciones e ideas, el proyecto como estrategia de apropiación del espacio frente a su simple distribución, palabra prohibida para nosotros3. El banco para la Manufacturers Trust Company supone la creación de una nueva tipología desde la inversión del programa, al tiempo que resuelve con suma elegancia la relación entre la calle y la entidad financiera, ahora devaluada ante los llamativos colores corporativos, el parpadeo de los cajeros automáticos y las ofertas de depósitos, seguros o cuentas nómina. La ventana de Bunshaft y Hughes se presenta como un horizonte, una promesa, una de esas fuentes en las que tan solo deslizando una moneda se pudiera alcanzar al menos una de nuestras más recónditas aspiraciones. La ventana de los deseos.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. mayo 2014
Notas: 1 La obra ha sido reformada no sin polémica y en la actualidad constituye la flag store de la cadena de tiendas de moda canadiense Joe Fresh. La caja fuerte ha sido desmontada y el interior ha sido completamente reformado, presentando nuevos accesos (oh!) desde la Quinta Avenida. 2Programar: idear y ordenar las acciones necesarias para realizar un proyecto. Definición segunda del Diccionario de la Lengua Española, RAE. 3 La arquitectura no puede ser distribuida. Insistiremos sobre esta idea en éste y otros escritos, ver también: “Acción y borrado”, “Otros parques”, “El límite de la arquitectura” o “La gestión de lo impredecible”.
El Museo ICO presenta la exposición Un Zodíaco. Juan Navarro Baldeweg, una muestra del trabajo de este arquitecto y artista español de reconocido prestigio internacional. Su original obra arquitectónica denota una clara fundamentación en temas conceptuales que tienen su origen en una actividad polifacética desarrollada en los ámbitos de la pintura, la escultura y la instalación. Esa dedicación paralela a lo largo de toda su carrera es la base de una filosofía centrada en la definición del juego de las energías naturales y su interacción con la materialidad constructiva.
La exposición contiene numerosos dibujos, fotografías, maquetas, esculturas y piezas que dieron forma a más de treinta obras realizadas y algunos proyectos de concurso que dan idea de un programa creativo vital unitario y una capacidad singular para transitar por diversos medios expresivos. Este gran programa vital queda ordenado en la exposición integrando lo cronológico y el zodiaco conceptual que aúna el conjunto de sus obras.
Con motivo de la exposición, se publicará un catálogo que contará con ensayos de importantes críticos de arte como Simón Marchán, además de estudios específicos sobre muchos de sus proyectos. Se realizarán también visitas comentadas a la exposición y se organizarán diversas actividades educativas para familias y escolares.
Un Zodíaco. Juan Navarro Baldeweg.
8 de octubre de 2014 – 1 de febrero de 2015.
Paseo del Prado, 4 28014 Madrid
Open Camera para Android es una aplicación de código abierto, proyecto nacido en XDA, con el que podremos controlar a la perfección la cámara de nuestro smartphone o tablet. Puede resultar la solución perfecta si la aplicación de serie del dispositivo no nos gusta. Una aplicación que tienes un gran número de opciones para obtener un mejor resultado.
Al tratarse de una aplicación de código, toda la comunidad puede ayudar en su mejora con nuevas propuestas. Dispone de un algoritmo muy avanzado de estabilización de la imagen lo que permite recuperar muchas imágenes que con otros sistemas serian irrecuperables. Además dispone de todas las funciones clásicas dentro de las cámaras modernas.
La propuesta concibe la vivienda como un elemento abstracto, continuo y necesariamente alargado, dada la morfología de la parcela.
Para desmaterializar esa marcada componente longitudinal se plantea el volumen como un encuentro entre dos sistemas formales autónomos que al mismo tiempo puedan interactuar, organizando el interior bajo un concepto análogo.
La singularidad del entorno rural donde se sitúa la casa es uno de los puntos de partida para la propuesta. La orientación de las mejores vistas hacia el norte, la forma extremadamente alargada de la finca, el deseo de privacidad y la búsqueda del soleamiento son factores determinantes para el proyecto. Una interpretación literal de todos estos condicionantes sugiere la formalización óptima.
La propuesta concibe la vivienda como un elemento abstracto, continuo y necesariamente alargado, debido a la morfología de la parcela. Para desmaterializar esa marcada componente longitudinal se plantea el volumen de la casa como un encuentro entre dos sistemas formales autónomos que al mismo tiempo puedan interactuar, comprimiendo en un mínimo de gestos el máximo de programa.
Con la materialización de estos sistemas se busca explorar la dualidad recogida en la organización del volumen interior, donde un espacio continuo y abierto es matizado por otros espacios cerrados, más íntimos e introvertidos. De este modo se obtiene un objeto arquitectónico en el que la planta se convierte en alzado, o a la inversa, la configuración de las fachadas es la génesis del esquema de distribución.
El volumen de la vivienda se dispone en la parcela de una manera discreta respecto a su visión desde la carretera, buscando un mínimo impacto visual. Interiormente se organiza de modo que sus estancias se abren ampliamente a la propia finca, con huecos más controlados hacia los lindes laterales, en busca del equilibrio entre la intimidad necesaria y una óptima relación con el espacio exterior.
El soleamiento también es un factor fundamental a la hora de organizar la vivienda, por ello se abren huecos hacia el sur en las estancias de día (salón, comedor, cocina, estudio) y hacia el este en las habitaciones.
Así, se resuelve la parte de programa de uso diurno en la planta baja, abierta a la propia parcela, con la intención clara de posibilitar un contacto más directo con el exterior. La parte más privada del programa se dispone en la planta superior ligada igualmente al exterior.
La pieza de garaje (y trastero) se encuentra en un volumen aparte más cercano al acceso, evitando la circulación de vehículos por la parcela y cerrándola visualmente hacia la carretera, haciendo de filtro en la aproximación a la vivienda.
Obra: Casa en Figueiras
Autor: terceroderecha arquitectos [Jorge Álvarez Rúa – Laura Arias Pardo – Jose C. Álvarez Rodríguez]
Año: 2013
Emplazamiento: Figueiras – Amoeiro – Ourense, Galicia, España
Fotografías: Baku Akazawa + terceroderecha.com
El número ocho de la revista de arte y arquitectura POINTEs, editada en Madrid, publicación de arte y arquitectura realizada por estudiantes de diferentes ramas artísticas, que pretende reavivar el debate y dirigirnos HACIA UN ESPIRITU CRÍTICO, así como la investigación de las referencias mas importantes del siglo XX. Es así como se conforma como una revista libre de secciones basada en la recopilación de textos de opinión, reflexión, trabajos de investigación y trabajos artísticos propios.
POINTES 8
Breve historia del fuego
Inconmensurables
J. Prouvé y S.Radic, contemporaneidad inactual
Los valores de la técnica
Donde el tiempo se detiene; Alvaro Siza
Luis Feito
Museo Oteiza
Conferencia Eduardo Souto de Moura “Proyectos recientes”, durante la XI Semana de Arquitectura en Madrid.
A continuación, se presentóel libro «Eduardo Souto de Moura at work» por el arquitecto Souto de Moura y el autor del libro Juan Rodríguez.
EXPOSICIÓN. “Eduardo Souto de Moura: proyectos y concursos”
Del 3 de octubre de 2014 al 15 de enero de 2015
Planta acceso
La exposición “Eduardo Souto de Moura: proyectos y concursos – Madrid”, inédita en España en formato y contenidos, recorre de manera crítica la trayectoria de una de las más importantes referencias de la arquitectura contemporánea.
El proyecto expositivo aglutina dos vías de entender el trabajo de Souto de Moura, desde sus proyectos construidos como la “Restauración del Convento de las Bernardas”, “Casas das historias Paula Rego” o “Torre Burgo” entre otros y desde algunos de sus concursos más relevantes como “Alta Velocidad Évora” o las “Piscinas S.J. Madeira”.
El contenido presenta sus diferentes escalas de intervención a través de planos, maquetas, fotografías o bocetos. El conjunto presenta una de las visiones más interesantes y profundas en torno al trabajo un hombre comprometido con la sociedad y el territorio.
En el primer curso de arquitectura de la ETSAM, que para mí fue el de 1977-78, había una asignatura (para mí maldita) que se llamaba «Análisis de Formas», y cuyo catedrático era Javier Seguí. (La otra catedrática de la asignatura -creo que vino algo después, pero no lo recuerdo bien- era Helena Iglesias, que la enfocaba de una manera totalmente diferente y exigía habilidades y aptitudes prácticamente opuestas a las que pedía la primera cátedra: Esto es una señal más de la esquizofrenia propia de esta maldita carrera que tanto amamos, pero esto será tema de otra entrada. Hoy no toca).
Javier Seguí y sus profesores seguramente habrían sido excelentes en los últimos cursos de carrera o en el doctorado (alguno de ellos imparte ahora cursos de doctorado y, por lo que me cuentan, es muy bueno), pero en primer curso eran sencillamente terroríficos. Yo tenía diecisiete años. No era más tonto de lo normal, pero tampoco más espabilado. No entendía nada. Había creído infundadamente durante el bachillerato que sabía dibujar (al menos me gustaba mucho y me aplicaba bastante), pero aquí estaba completamente perdido. En el colegio dibujaba laminitas A4 sobre el pupitre, y aquí había que dibujar en A1, en caballete. En el colegio dibujaba con la mano y la muñeca, y aquí había que dibujar con el brazo entero, e incluso con la espalda, con las caderas, con todo. El gesto era importante para afrontar dibujos en un formato para mí tan grande y desbordante, en el que no había trabajado nunca y en el que me perdía.
Pero los profesores, en vez de ayudar con consejos técnicos o con el ejemplo (ay, el ejemplo), nos soltaban discursos teóricos y filosóficos sobre la forma, la expresión, la misión de la representación, la evocación, etc.
Nos recomendaron leer Punto y línea sobre el plano, de un tal Kandinski, a quien no había oído nombrar en mi vida. Empecé a leerlo y no entendí nada.
Me sentía muy angustiado.
El curso empezaba con temas de expresión libre, manchas abstractas, masas de color, etc. Todo ello, como digo, cargado de profundo contenido ideológico-teórico absolutamente indigerible.
Cada día era un susto nuevo. Una vez trajeron unas cuantas gallinas en jaulas que repartieron por el suelo del aula.
Abrieron las jaulas y soltaron las gallinas. ¡Hala! ¡A dibujar!
Recuerdo especialmente la cantidad de excrementos que soltaban. Seguramente estaban estresadas. No lo sé. (Yo sí que estaba estresado y excrementicio).
El caso es que, como pude, intenté dibujarlas. Me quedaban unas líneas insípidas, bastante rígidas, torpes.
Para colmo los profesores nos decían que no teníamos que dibujar las gallinas, sino su espíritu.
Gallina. Apunte de Van Gogh. 1890
¿Eh? ¿Qué era eso del espíritu de las gallinas?
-No dibujéis su forma exterior, su mera apariencia. Id más allá. Penetrad en ellas. Captad su espíritu.
¡Mierda de gallina! ¿Era eso? ¿Era ese su espíritu?
Querían decirnos (creo; aún no estoy seguro) que no dibujáramos las gallinas académica y melifluamente, sino que intentáramos captar su estructura, su movimiento, algo que nos sugirieran… Yo qué sé.
Querían que ante el estímulo visual provocado por una gallina plasmáramos unas manchas que fueran la gallina. Ah, claro, muy sencillo.
Se trataba, supongo o intuyo, de dibujar las gallinas con fuerza y con expresión. Ah, y fantásticamente bien. Si dibujabas de maravilla estabas aprobado. (El truquismo consistía en no terminar los dibujos, sino dejarlos como desenfocados, movidos. Importaba la impronta de la gallina sobre el papel, no un dibujo relamido. Vamos, eso creo).
Nosotros, como no entendíamos nada, trazábamos líneas horizontales sobre el papel, hacíamos curvas muy gestuales (preferentemente con una espátula embadurnada en témpera), e intentábamos construir un discurso incoherente y vacío sobre algo de lo que no teníamos la más mínima noción.
Los profesores eran tan incomprensibles en sus elogios como en sus denuestos. A veces parecía (sólo parecía) que estaban ensalzando los dibujos de un compañero, y, como no veíamos en ellos nada especial ni ningún motivo claro de aplauso, ni teníamos referencia alguna, ni criterio, ni nada, nos quedábamos con las hojas del rábano: «Mira, mira: Dibuja en papel gris, y no en papel blanco como nosotros». «Utiliza carboncillo y barra conté«. «Hace trazos muy largos». Etc. Intentábamos hacer eso mismo, pero nos ponían a caldo. Nada.
Otro día vino un grupo rockero y tocó en clase. Había que pintar la música. Recuerdo que hice un dibujo un poco psicodélico que mostraba como dos cataratas de trazos de colores, y les gustó a los profesores.
Otra semana tocó pintar el miedo. No nos centrábamos y los profesores nos animaban a sentir miedo y plasmarlo. Yo miedo sí que sentía, naturalmente, pero no sabía cómo conducirlo hacia el papel. Por aferrarme a algo ya experimentado, volví a pintar una cosa muy parecida a las dos cataratas de colores que les habían gustado, pero ahora fueron consideradas una mierda. ¡Vaya por Dios!
Fueron meses muy malos.
Pasado este primer trimestre de locura y angustia tocó dibujar «de verdad». Empezamos a hacer «ambientes»; es decir: el interior de la propia aula, con nosotros mismos dibujando en ella. Ah, amigos, ahí se te iba la perspectiva por menos de nada, y quienes dibujaban de verdad se escapaban claramente del pelotón. Ahí empezó a quedar claro quién sabía y quién no.
Luego tocó hacer estatua, y después, por fin, desnudo.
Recuerdo perfectamente a un compañero pelirrojo que dibujaba como los ángeles. Le vi hacer con pasteles los abdominales de un Ares que era como para morir de lo bien que estaba. Ese mismo pelirrojo dibujó semanas después a uno de los modelos, que era un poco gordito y morcillón, y parecía que su dibujo pesaba y todo. Los profesores le elogiaban. Ahora sí que entendíamos los elogios.
Así que era eso. Así que había que dibujar de puta madre. Acabáramos.
Pintar el espíritu de las gallinas, pintar una música rock, pintar el miedo, el hambre, el sueño… chorradas. Todo eso era un calentamiento de dedos para acabar pintando unas estatuas de escándalo y unas chicas de infarto.
Suspendí, naturalmente.
En el verano y en el curso siguiente me matriculé en una academia en la que me enseñaron a dibujar. Horas y horas de hacer mano. Eso era todo. Aprender a dibujar como Dios, y nada más. (Jejeje: Nada más).
Ese era el verdadero espíritu de las gallinas. Cada vez que veo a alguien dibujar o pintar fantásticamente bien me lo digo a mí mismo:
«Este cabrito ha captado el espíritu de las gallinas».
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · octubre 2013
Dedicado a mis «amigos virtuales» de twitter Laureano Albaladejo (@LaureanoArqui), Cristina Barrón (@CristinArquitec) y Stepien y Barnó (@stepienybarno), que me pidieron que explicara con más detalle lo del espíritu de las gallinas.
PD.- Muchos años después, ya arquitecto, e incluso ya doctor -recién doctorado- tuve una experiencia mística que volvió a unir a mis maestros, amigos y compañeros de la escuela de arquitectura con el verdadero espíritu de las gallinas. De modo que podríamos decir que mi paso por la escuela de arquitectura de Madrid empezó y terminó con espíritus gallináceos. Pero el episodio de mi despedida gallinácea de la escuela sí que me lo tengo que preparar con calma (y buscar documentación) para intentar contarlo. A ver si puedo hacerlo en pocos días.
El curso de arquitectura Acerca de la integración de las artes toma como punto de referencia el célebre ensayo homónimo que Luis Seoane escribió en Buenos Aires en 1962, en el que, basándose en sus propias experiencias en el campo del muralismo, exponía la estrecha relación existente entre las artes plásticas y la arquitectura, poniendo como ejemplo la obra de grandes arquitectos como Frank Lloyd Wright o Antoni Gaudí.
Del mismo modo, este curso, que nace con vocación de continuidad, reúne a destacados arquitectos y profesionales como la arquitecta madrileña Ángela García de Paredes, la Directora Ejecutiva de los Premios Pritzker de Arquitectura Martha Thorne o los arquitectos responsables del diseño de la propia sede de la Fundación Luis Seoane, Juan Creus y Covadonga Carrasco, entre otros, con el fin de ofrecer a lo largo de tres meses aproximadamente, una visión lo más amplia posible sobre las relaciones entre arquitectura y otras disciplinas artísticas como el cine, el diseño, la fotografía, etc.
El importe del curso es de 100 EUR, con un descuento del 50% sobre el precio de matrícula para estudiantes, jubilados y desempleados. Para los socios de Amigos da Fundación Luis Seoane, la inscripción es totalmente gratuita.
Fechas: 9 Octubre 2014 – 18 Diciembre 2014
Lugar: Salón de actos, Fundación Luis Seoane, (A Coruña, España)
Participantes: Covadonga Carrasco, Juan Creus, Pilar Díez, Andrés Fernández Albalat, Pablo Gallego, Ángela García de Paredes, Luis Gil, Jesús Irisarri, Cristina Nieto, Alberto Noguerol, Luz Paz Agras, Carme Pinós, Guadalupe Piñera, Martha Thorne, María Vázquez Molezún
Coordinación: Fermín Blanco
Roca, en colaboración con la Escuela Politécnica Superior CEU San Pablo, organiza el ciclo de jornadas ‘Al borde de la crítica’, que tiene como objetivo reflexionar sobre la teoría y crítica arquitectónica de la mano de prestigiosos profesionales del sector. Estas jornadas se celebrarán del 7 de octubre de 2014 al 25 de marzo de 2015 en el Roca Madrid Gallery.
‘Al borde de la crítica’ se configura como un espacio de debate plural para incentivar el diálogo, acercar posiciones y configurar nuevos escenarios en el controvertido ámbito de la crítica arquitectónica. El ciclo, compuesto por cuatro jornadas en formato mesa redonda, está comisariado por los arquitectos Beatriz Villanueva, Francisco Javier Casas y Santiago de Molina.
Francisco Javier Casas explica que «en los últimos años la crítica de arquitectura casi ha eludido por completo su papel más comprometido e incómodo para elegir un camino en el que sólo se muestra la selección de obras y autores escogida por los editores de revistas y comisarios”. En ese sentido, Casas afirma: “Ahora más que nunca es necesario dar cabida nuevamente a espacios libres de influencias donde pueda exponerse, no ya el proyecto de arquitectura como objeto a adorar, sino los contextos y las contradicciones que la propia arquitectura contiene».
El ciclo se iniciará el 7 de octubre con la jornada titulada “Curate or die” que tratará de las transferencias que se producen entre las exposiciones y la actividad curatorial como ejercicio de la crítica de arquitectura. Este acto, que estará moderado por Jesús Donaire, profesor asociado de la ETSAM y comisario de JAE y Domusae, contará con la presencia de Terence Riley, arquitecto fundador del estudio de arquitectura K/Y, exdirector del departamento de arquitectura del MOMA y del Miami Art Museum; Martha Thorne, directora ejecutiva del Premio Pritzker de Arquitectura y vicedecana asociada de Relaciones Exteriores del IE School of Architecture and Design de Madrid; Mauricio Bertet, profesor de la Escuela Politécnica Superior CEU San Pablo; y Maite Muñoz, profesora de la ETSAM y autora de múltiples libros, entre los cuales destaca La Desintegración Estilística de la Arquitectura Contemporánea.
‘Al borde de la crítica’ recoge el testigo de las jornadas homónimas que tuvieron lugar durante 2013.
AGENDA:
1ª jornada: 7/10/14 – ‘Curate or Die’ (mesa redonda en inglés)
Abrí los ojos en aquella habitación de color amarillo. A mi alrededor, cientos de libros y cuadernos se apoyaban sobre muebles diseminados por la caótica estancia. Poe, Melville, Tolstoi o Maupassant se amontonaban en insólito equilibrio. El suelo estaba repleto de folios arrugados, víctimas sin duda de algún acceso de ira. Yo yacía sobre uno de esos hermoso divanes diseñados por Jeanneret y Perriand.
-Bien, caballero. Podemos empezar.
Volví la vista hacia el lugar de donde procedía la voz. En la penumbra vi un hombre relativamente joven, de cuyo cabello oscuro, abundante hasta el exceso y algo desordenado, se descolgaban dos pobladas patillas. Me sonreía.
-¿Está usted cómodo? –preguntó.
Mi interlocutor estaba sentado en una Fiberglass Chair, una de esas sillas que Charles y Ray Eames diseñaron en los años cincuenta. Fijé mi atención en su armónica curvatura, en las delicadas formas que había adquirido la fibra de vidrio para acomodarse al cuerpo humano. Una pieza original, concluí con cierto deleite. El hombre se incorporó lentamente y pude distinguir entonces su nariz, sus ojos y su boca. En una fracción de segundo, su rostro se delineó al completó. No podía creer lo que tenía ante mis ojos: ¡era yo mismo!
-Sí, no se preocupe –balbuceé.
Decidí no decir nada acerca de la extraña situación. Probablemente no fuese más que un sueño o una alucinación, y en caso contrario, ¿cómo iba a creerme ese hombre, ese otro yo? Preferí seguirle la corriente hasta averiguar qué clase de delirio me había llevado a la consulta de un psicoanalista que se había transmutado en mí mismo.
-Bien –dijo-. Así que ha venido usted a tratarse de esa molesta obsesión. Su rostro me resulta familiar…
-Tengo unos rasgos muy comunes –respondí tajante-. Estoy listo para comenzar el tratamiento.
-De acuerdo, caballero, aunque yo prefiero llamarlo entrevista. Comencemos. En primer lugar, querría que me describiese usted su primer recuerdo.
Respiré profundamente antes de entrar en el juego de ese hombre.
-Es difícil-dije-. Recuerdo unas chalanas apoyadas contra un muro, y una ensenada allí abajo… al otro lado, un campo cuya maleza invade el camino… El sol está bastante alto, hay un olor punzante a brea y barniz… Es todo bastante confuso… ¡Creo que será mejor que le haga un dibujo!
Recogí uno de los papeles del suelo, saqué unos rotuladores que llevaba en el bolsillo y tracé unas líneas. El psicoanalista tomaba apuntes y, de cuando en cuando, me dirigía miradas de desaprobación. Le mostré el esbozo.
El primo Ramón
-Parece que esto no funciona –dijo contrariado, tras un breve vistazo al boceto-. Probaremos con otro ejercicio. Concéntrese ahora, caballero, en su recuerdo más feliz, en su momento de mayor cercanía a la felicidad. Ponga todo su empeño en transmitirme esa idea de paraíso, haga un esfuerzo de abstracción y defínamelo con tanto detalle como sea posible.
-¡De acuerdo! –respondí con entusiasmo. A decir verdad, comenzaba a pasármelo bien- Me viene a la mente una mesa con dos cafés humeantes… Hay una brisa ligera y siento el olor de las hojas… distingo, sobre un plato, un pedazo de tarta y más allá unas migas por las que pelean dos pájaros de un rojo intenso. Podría asegurar que es Nueva York… ¡Pero yo nunca he estado en Nueva York! Todo vuelve a ser confuso…
Tras unos segundos, comencé a dibujar de nuevo para mostrar a ese hombre la imagen que se me había revelado como el paraíso. Al fin y al cabo, pensé, ¿quién mejor que otro yo para ayudarme a resolver la paradoja?
El primo Ramón
El disgusto de ese hombre parecía aumentar a medida que avanzaba la sesión. Me miró con severidad antes de agarrar con evidente irritación la hoja que le ofrecía y apoyarla en la mesilla que tenía a su lado -otro delicado mueble de Perriand, observé-. Acto seguido, se puso en pie y comenzó a hablar mientras caminaba en círculo por la habitación.
-Caballero, estoy dispuesto a ayudarle a superar esa rara aversión suya a las palabras, que ha derivado en una enfermiza querencia por el dibujo. Pero necesito una mayor cooperación por su parte…
Se sirvió un café y le dio un pequeño sorbo, con aire solemne. Me miró desde arriba durante unos segundos, esperando comprobar el efecto de sus palabras. A continuación, se dejó caer de nuevo en su silla:
-Tal vez sea más fácil si se concentra usted en una frase… -dijo pensativo- ¡Eso es! Dígame una cita que haya usted memorizado en algún momento de su vida y no haya sido capaz de apartar de su mente desde entonces. Todos tenemos unas cuantas.
-Desde luego –concedí-. Recuerdo una frase de Borges, esa que comienza: Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo…
-¡Por favor! –me interrumpió- ¡Evite hablar de dibujo! ¿Acaso no piensa usted en otra cosa? Leo en su currículum que ha estudiado arquitectura. Yo también… Vaya, y curiosamente, en las mismas fechas que usted…-observó pensativo- Puede que incluso hayamos coincidido.
Traté de evitar que se percatase de que éramos la misma persona. Cité con precipitación la primera frase sobre arquitectura que se me vino a la memoria:
-Recuerdo aquello que dijo el maestro Scarpa: Sólo puedo ver las cosas si las dibujo.
-¡Cállese! –exclamó- Es evidente que usted es un enfermo crónico… y, lo que es más grave, ha logrado que vuelva a aflorar en mí esa misma obsesión –añadió con profundo abatimiento-. Sí, caballero: antes que usted, yo sufrí el azote de ese desvarío.
-No me lo puedo creer… -repliqué con falsa sorpresa.
-Sí. Aún conservo algunos dibujos de esos que antes coleccionaba de manera enfermiza. Mire este increíble dibujo de Piranesi.
Sacó de su bolsillo un puñado de hojas arrugadas. Las separó, extendió una de ellas y, al punto, extendió su brazo hacia mí para mostrármela.
Le Carceri d´Invenzione, Giovanni Battista Piranesi
-En su momento llegué a poseer una considerable colección de dibujos de arquitectos rusos –continuó, melancólico-. Vea esta maravilla de Chernikhov, deléitese con el alarde de virtuosismo de Brodsky y Utkin…
Cycle Architecture of Bridges, Iakov Chernikhov Wandering Turtle, Alexander Brodsky e Ilya Utkin
Durante unos segundos, ambos contemplamos extasiados las reproducciones que el psicoanalista había sacado de su bolsillo. El onírico paisaje de Brodsky se presentaba a nuestros ojos como respuesta al dramatismo de las carceri de Piranesi, mientras las audaces líneas de Chernikhov parecían a punto de rebelarse contra el estatismo del papel…
-Conservo también este otro dibujo de Cedric Price –continuó, sin apartar la vista de las hojas- Tenga, eche un vistazo.
Museum in Lincoln,Cedric Price
La fuerza sintética de esas escasas líneas captó mi atención como antes habían hecho las otras imágenes. Analicé con calma el boceto de Price, al tiempo que proclamaba su maestría a viva voz. El psicoanalista me miraba ahora con aprobación.
-Bien, caballero –dije-. Si he de ser sincero, yo también guardo en mi bolsillo algunas estampas.
En el acto, saqué unas hojas arrebujadas del bolsillo de mi pantalón. Había allí esbozos de Sverre Fehn, de Utzon y de Pietilä. Había incluso un dibujo de Sota y otro de Sáenz de Oíza que no recordaba haber guardado. Los examinó con detenimiento durante varios minutos hasta que, de pronto, me dijo:
-Si no le importa, me gustaría quedarme con esos dibujos que hizo al usted al inicio de la sesión… Por motivos estrictamente profesionales, por supuesto.
-Eso no es posible, caballero –respondí con firmeza- . Debo llevármelos. Resulta evidente que no es usted psicoanalista, así que buscaré un profesional que ponga remedio a esta locura.
En realidad, solo quería recuperar esos dibujos para añadirles un poco de color. Eso, pensé, mejoraría el resultado. Los cogí sin titubeos de la mesilla. El otro yo me miró, esbozando una sonrisa complaciente.
-Caballero –dijo con serenidad-, me temo que ni usted ni yo tenemos remedio.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. febrero 2014
Jean Michel Frodon en su artículo «Venecia: del cine a la Bienal… de arquitectura», publicado en el último número de Caimán Cuadernos de Cine, escribe sobre la exposición Monditalia, incluida en la Bienal de Arquitectura de este año y su asombro ante «la revelación de la Cupola, la extraordinaria villa construida en secreto a mediados de los años sesenta por el arquitecto visionario Dante Bini para Antonioni y Monica Vitti en la Costa Paraíso de Cerdeña».
La verdad es que no conocía este edificio, ni sus circunstancias. Bini proyectó el edificio, según la Wikipedia en los años setenta, aunque hay otras fuentes donde lo datan en 1969 y también afirman que Bini construyó dos casas con forma de cúpula, lo que puede constatarse gracias al Google Maps, una más grande para el director y la otra para la actriz, que también vivieron separados en Roma, en dos pisos comunicados por una escalera que en el momento de su separación fue cerrada y sobre cuya huella la siguiente esposa de Antonioni colocó una alfombra que levantaba para enseñarle a los visitantes los rastros del anterior amor de su marido.
Volviendo a Cerdeña, la cúpula se construyó con hormigón armado, usando aire comprimido para levantarla, un sistema constructivo inventado por Bini, para hacer lo que denominó Binishells, y con el que ha hecho otras mil seiscientas de estos objetos en veinte países, alguna con un diámetro de cuarenta metros. Respecto a ésta, según cuenta Bini,
«Antonioni estaba obsesionado con el olor del mar, la materialidad de las rocas y con el aroma de la vegetación local».
En otro lugar se amplían los recuerdos de Bini, al parecer Antonioni le dijo:
«No quiero una casa, sino un espacio tridimensional»
añadiendo
«odio los apartamentos, quiero vivir en una escultura que esté escavada en la roca, que huela a la naturaleza circundante. La arquitectura no es sólo sombra y luz, debe ser también olor ¿Has probado a sentir el olor de una piedra?»
entonces tomó un trozo de granito rojo y lo acercó a la nariz del arquitecto, ya bastante confundido por su pregunta .
«Quiero una casa con olor a piedra. Con una cama que huela a enebro y quiero que haya un sonido» «¿Un sonido?»
preguntó Bini.
«Nunca había oído nada igual».
Antonionii le dijo entonces:
«Venga, escuche el sonido de las olas marinas. Mi casa debe tener dentro ese sonido. Quiero escuchar el viento que viene del mar».
Sería interesante saber si además de estas indicaciones «sensoriales». Antonioni influyó en algo más en el diseño del edificio y si estas influencias tuvieron alguna relación con sus películas y con su extraordinaria capacidad e inventiva para mostrar los espacios arquitectónicos y urbanos.
En la Cupola más grande se celebraron bastantes fiestas memorables, y es una lástima no haber podido asistir a alguna de ellas con un vermú seco en la mano y rodeado de gente interesante, pero cuando el director y la actriz se separaron fue abandonada, ahora está casi en ruinas y seguramente desaparecerá. Los edificios, aunque inanimados también tienen alma y han de sufrir los embates y desamores de sus animados propietarios.
Jorge Gorostiza, arquitecto. Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, octubre 2014
Sota, el arquitecto, construyó aulas que flotaban sobre un gimnasio, vació la fachada de un gobierno civil, suspendió miradores vítreos sobre una calle vestida de piedra.
Sota, el dibujante, garabateó edificios y rostros con líneas quebradizas, escasas, agonizantes.
Sota, el profesor, gallego y teimado, declinó pisar la universidad que le había negado una cátedra.
Don Alejandro encontraba hilarante la arquitectura, al contrario que la vida.
Durante los próximos 40 años, 3 billones de personas se mudarán a las ciudades. La urbanización de Asia y los países conocidos como ‘Tercer Mundo’ ha sido uno de los sujetos relevantes en la arquitectura y la planificación urbana.
Cuando las ciudades crecen y la gente migra, se crean también áreas de territorio vacio. Estas áreas generan problemáticas tan complejas como el exceso de urbanización, en la medida que se vacían de población, se convierten en núcleos cuyo crecimiento decrece y finalmente quedan sin servicios, condenados al abandono, y a la desaparición de actividades, oficios, cultura y tradiciones.
En países como Chile la condensación de los servicios generan ciudades con complejos desafíos de crecimiento en un país con un extenso y rico territorio que comienza a generar zonas despobladas, los oficios, las tradiciones y las artesanías se van olvidando, también las cosas que nos son realmente propias y nos distinguen. Cuando el mundo continúa en un patrón de crecimiento de mega ciudades y nuevas zonas económicas concentradas, aparecen nuevas áreas desarrolladas a pesar de su ubicación remota y su aislamiento. Quizás aún quede mucho por aprender, ¿Quizás sea tiempo de mirar hacia la periferia?
Chile y Finlandia se ubican en lugares remotos, son periferias alejadas de los centros de producción e innovación tanto de arquitectura, tecnologías, ideas y cultura REMOTOS, quiere reflexionar respecto de lo que significa ser arquitecto en lugares tan remotos como nuestros países y ofrecer una mirada fresca a futuros proyectos y al futuro de la arquitectura, desde prácticas profesionales acotadas, y revisar la arquitectura mas reciente y distintiva de ambos países a través de sus arquitectos emergentes.
Alejados de los centros de producción, innovación, tecnología, cultura e ideas, REMOTOS, quiere reflexionar sobre lo que significa ser arquitecto en paises tan lejanos como Chile y Finlandia, y como esta distancia permite ofrecer una mirada fresca de cara al futuro de la arquitectura, revisando la arquitectura mas reciente y distintiva de nuestros paises a través de sus arquitectos emergentes. En un formato Maratón, a lo largo de un día intenso, revisaremos el trabajo de 12 prácticas profesionales de Finlandia y Chile, a través de 8 representantes nacionales y 4 oficinas finlandesas. Plazas limitadas. Evento gratuito, sin fines de lucro. Agradecemos una donación voluntaria. Es fácil, ingresa el monto que puedes donar en la casilla donación, puedes hacerlo con tarjeta de crédito, redcompra, webpay o transferencia bancaria. Sortearemos una sorpresa entre los donantes.
FECHA: 16.10.2014
HORA: 9.30 am- 21.00 pm
LUGAR: MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES
DIRECCIÓN: Parque Forestal S/N Santiago de Chile
TELEFONO: +56 2 2499 1600
INFORMACIÓN E INSCRIPCION GRATUITA EN: https://welcu.com/remotos/remotos
EMAIL: remotos.chile@gmail.com
ORGANIZA: SKFANDRA, MARTTA LOUEKARI, PILAR PINCHART.
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Los condicionantes de la parcela y el lugar, son el punto de partida de una vivienda que pretende volcarse al paisaje y dar la espalda a vecinos y carretera, manifestándose así una dualidad de escalas en su aspecto exterior.
La casa, aunque es compacta, genera una volumetría que disgrega sus distintas estancias en espacios diferenciados maclados por un vestíbulo central.
La vivienda se sitúa en una parcela de carácter rural condicionada por las orientaciones existentes, abriéndose en sus partes comunes hacia el sur desde donde se disfrutará a su vez de las mejores vistas.
Por otra parte, la presencia de una vía, elevada respecto a la rasante natural de la parcela, con un alto tránsito rodado, refuerza esa intención de volcarse al paisaje y dar la espalda a vecinos y carretera, manifestándose así mismo una dualidad de escalas en el aspecto exterior de la casa.
Se resuelve la parte de programa de uso diurno en la planta baja de la vivienda, con la intención clara de posibilitar un contacto directo con el terreno, disponiéndose en la planta alta los dormitorios.
La necesidad de realizar una vivienda compacta dadas las dimensiones y forma de la parcela no impide generar una volumetría que disgrega sus distintas estancias en espacios diferenciados, todo ello maclado por un vestíbulo central como conexión de la vivienda. Esto permite un esquema compacto con ausencia de pasillos.
Se sitúan en la parte inferior de los extremos de los brazos las zonas de mayor contacto con la parcela, quedando esto reflejado con la combinación de diferentes materiales.
El estudio y la cocina muestran la clara vocación de relación con el espacio exterior, matizada mediante el plegado o desplegado de las celosías de madera, mientras que el salón, a través de la terraza que lo remata, tiene también esa capacidad de mutación, adaptándose a las necesidades del usuario, gracias de nuevo al movimiento de las celosías exteriores.
Por último, el garaje, siguiendo la tradición gallega, podrá ser utilizado para realizar trabajos domésticos, siendo posible su total o parcial apertura por medio del pliegue del revestimiento exterior de madera.
Obra: Casa en Uxes
Autor: terceroderecha arquitectos [Jorge Álvarez Rúa – Laura Arias Pardo – Jose C. Álvarez Rodríguez]
Año: 2012
Emplazamiento: Carretera Uxes-Culleredo – Orro – Culleredo – A Coruña, Galicia, España
Fotografías: Baku Akazawa + terceroderecha.com
El constructor Ricardo de Oliviera lucha con el plan del gobierno por el porvenir de la favela Rocinha de Río.
El último episodio de la serie «Arquitectura Rebelde» de Al Jazeera cuenta la historia de Ricardo, un constructor informal en Rocinha, la favela más grande de Brasil.
«Un arquitecto extranjero no se metería en este agujero a cavar. Contrataría a alguien o contrataría máquinas. Pero aquí en la favela, lo hacemos con nuestras propias manos»,
comenta. Ricardo ha construido más de cien casas en Rocinha a pesar de no tener ningún entrenamiento formal. Sin embargo, mientras en Brasil realizan la Copa Mundial y se preparan para los Juegos Olímpicos, la vida en Rocinha está cambiando.
Este episodio de 25 minutos sigue a Ricardo y a Luis Carlos Toledo, el arquitecto detrás de la regeneración gubernamental de Rocinha, ya que los dos tratan de incorporar sus soluciones en el futuro de las favelas del país.
Pioneros del Diseno Moderno: de William Morris A Walter Gropius es una pieza clave y documento indispensable para comprender e interpretar el nacimiento y la trayectoria fundacional del Movimiento Moderno. Su contenido, que se inicia con las doctrinas de William Morris y sus seguidores es un apasionante análisis, pleno de anécdotas y referencias personales, que abarcan todas las etapas de la génesis del diseño del siglo XX y culminan con la obra del famoso arquitecto alemán Walter Gropius y el también famoso y polémico Bauhaus.
El profesor Pevsner nos propone una reflexión y al mismo tiempo una evaluación del origen y generación del diseño, liberándolo de las contradicciones generadas por las artes aplicadas y la artesanía.
Arquitectura moderna sin movimiento moderno. El caso del Perú.
Dialogando con el arquitecto Ricardo Cárdenas di forma al concepto de que en el Perú se desarrolló la Arquitectura Moderna sin Movimiento Moderno. Esto suena de primera leída cuanto menos incoherente, ¿cómo es posible desvincular la arquitectura del movimiento que le da sustento?, en las líneas que a continuación comparto intentaré esbozar esta hipótesis.
Si bien tenemos siempre vinculada la Arquitectura Moderna al Movimiento Moderno, considero importante revisar el germen específico de cada uno. El Movimiento Moderno surge en Europa como consecuencia de una sumatoria de procesos -sociales, filosóficos, tecnológicos, económicos y estéticos- que evidenciaron la caducidad del sistema proyectual hasta entonces vigente.
Dice Benévolo :
“/…/ las condiciones técnicas, económicas y sociales de las que depende el trabajo de los arquitectos han evolucionado aún más rápidamente, abriendo un nuevo y más grave contraste entre las transformaciones en curso y los modelos culturales utilizados para controlarlas.”
En este sentido podemos entenderlo como una reacción a la vertiginosa evolución que venían dándose en las distintas manifestaciones humanas, todas estas vinculadas a los importantes cambios de la sociedad europea. Si bien el término va a estar generalmente asociado a la arquitectura, no podemos hablar de un Movimiento Moderno sin referirnos a estos procesos.
El Deutscher Werkbund y la Bauhaus
A diferencia de manifestaciones como el Purismo de Jeanertte y Ozenfant o el Futurismo de Marinetti, el Movimiento Moderno no nace rotulado, sino van a ser los críticos de la arquitectura quienes van a crear el término. A criterio de diversos estudiosos su origen está en la Alemania de inicio de siglo:
“Desde 1900 Alemania se halla en el centro de la cultura arquitectónica europea /…/ la falta relativa de antecedentes ha permitido constituir una minoría abierta y progresista de técnicos en economía, de políticos y de artistas situados en posición no polémica contra los poderes establecidos, sino en condición de ocupar algunos puestos directivos de la sociedad en curso de transformación; /…/ Alemania atrae a los mejores ingenieros de toda Europa: Van de Velde de Bélgica, Olbrich de Austria, e incluso durante cierto tiempo, Wright de América.”
(Benévolo 1994)
La organización Alemana más importante de la post-guerra es el Deutscher Werkbund, fundado en 1907 por un grupo de artistas y críticos, asociados con algunos productores.
“La finalidad del Werkbund –dice su estatuto- es ennoblecer el trabajo artesano, relacionándolo con el arte y con la industria. La asociación quiere seleccionar lo mejor del arte, de la industria, de la artesanía y de las fuerzas manuales activas; quiere reunir los esfuerzos y las tendencias hacia el trabajo de calidad; es el lugar de convergencia para todos aquellos que son capaces y desean producir una obra de calidad”
(Pevsner 1972)
En el Werkbund madura, entre 1907 y 1914, la nueva generación de arquitectos alemanes: Gropius, Mies van der Rohe, Taut. Podemos afirmar que la Bauhaus se gesta en el seno de esta institución.
Una nueva arquitectura
En este contexto, una arquitectura basada en el «tipo», es decir en tipologías estéticas, constructivas y funcionales pre-concebidas y catalogadas, perdía vigencia en un contexto de vertiginoso cambio y evolución social y tecnológica. La fundamental influencia de las Vanguardias artísticas y el reenfoque del proceso de diseño desde lo tecnológico, funcional y constructivo van a fundamentar este nuevo sistema proyectual que conocemos como Arquitectura Moderna. El “rigor constructivo” (Piñon 2006) sustituye al “tipo” y la lectura abstracta de los elementos que constituyen la arquitectura permite una infinidad de soluciones fundadas en sus condicionantes específicas.
El Ambiente, el hombre y la tecnología se convierten en protagonistas de esta nueva arquitectura.
Pretender analizar nuestra historia a partir de la europea es obviar nuestra capacidad de existir. A inicios del S.XX el Perú se estaba recuperando de la guerra del Pacífico en la que perdió casi la totalidad de su capacidad productiva y parte importante de sus recursos de explotación. Durante el gobierno de Piérola (1895-1899) se pretende renovar la ciudad de Lima abriendo grandes avenidas donde habían calles coloniales, en este proceso se proyectan también edificios públicos y privados que abrazarán la estética neoclásica en vez de la hasta entonces republicana. En esta búsqueda de una imagen de ciudad que represente a esta relativamente nueva sociedad aparece de la mano de un arquitecto polaco –Ricardo Jaxa Malachowski- un estilo que busca dotar de un lenguaje “peruano” al neoclásico europeo: el Neo-colonial o Neo-peruano (1921).
La arquitectura de las décadas siguientes va a ir en esta búsqueda, apareciendo diferentes combinaciones de elementos ornamentales pre-hispánicos e hispánicos sobre bases académicas, mientras que en la Escuela de Ingenieros se seguía enseñando con el sistema Beaux Arts francés.
En este contexto de promiscuidad estética y desorientación académica, surge un personaje poco revisado pero de vital importancia para la evolución de nuestra arquitectura: “Cartucho” Miro Quesada. Formado en el Perú pero sobre todo auto-didacta resume sus pensamientos en el libro “Espacio en el Tiempo” (1945), en el que fundamenta la necesidad de reorientar la arquitectura local en el pensamiento Moderno. Entiende lo “universal” como el Ambiente y el Hombre, de aquí la posibilidad de ser global y específico a la vez. Los matices locales aparecen como la respuesta a cada situación particular nutridos de historia, pero no a modo de ornamentos, sino como análisis de la experiencia.
Los jóvenes estudiantes de arquitectura de la Escuela de Ingenieros (1940-1945) abrazan este libro como el fundamento de la arquitectura que consideran es vigente con su sociedad. La Agrupación Espacio se funda con el objetivo de difundir y consolidar esta arquitectura y consigue en pocos años revolucionar el oficio y enseñanza local.
Entonces tenemos una Arquitectura Moderna sin un Movimiento Moderno. Van a pasar casi cuarenta años desde la experiencia europea para que la sociedad peruana re-signifique esta arquitectura y vea en ella el camino a desarrollar una arquitectura independiente de procesos y estéticas foráneas.
Luego de este profundo análisis que he resumido, pude comprender la evolución de arquitectos como Córdova, Williams,Agurto, Wakeham, entre otros. Al principio les cuestioné su “involución” en estéticas menos “puras” que sus primeros proyectos modernos, llegué a descartar proyectos por considerarlos marginales a la modernidad. Estaba equivocado, había restringido lo universal a ciertas pautas estéticas y había obviado el desarrollo de su arquitectura desde un profundo análisis del Ambiente y el Hombre. Las casas producto de la investigación con ladrillo y tipologías costeñas de Córdova son más legítimas en su Modernidad que el austero Club Internacional de Tiro Nº14 «Arequipa» o la misma Escuela Naval.
Reoriento con esto mi mirada a al arquitectura Peruana y en general a la arquitectura, sustituyendo esa primer mirada de “catálogo” por otra mucho más aguda y abierta.
Aldo G. Facho Dede · Arquitecto Autor del Blog Habitar: Ambiente+Arquitectura+Ciudad
Lima · octubre 2012
Nota: Artículo originalmente publicado el 22/03/2010 y actualizado el 24/10/2012
Bibliografía:
– N. Pevsner “Pioneros del diseño moderno: de William Morris a Walter Gropius”. (1936) Ediciones Infinito, Buenos Aires 1972.
– L. Benévolo “Historia de la Arquitectura Moderna”. 7º Edición. Editora Gustavo Pili S.A. Barcelona, España 1994.
– L. Miro Quesada “Espacio en el Tiempo”. Compañía de Impresiones y Publicidad. Lima – Perú 1945.
– H. Piñon, «Teoría del Proyecto». Edicions UPC – ETSAB. Barcelona, España – 2006.
El evento tendrá lugar el próximo 23 DE OCTUBRE en la ETSA de Granada. Mientras tanto puedes VOTAR tu realización preferida y ganar un lote de libros y dvds de la Fundación Arquia. La realización que obtenga mayor número de votos recibirá EL PREMIO VOTACIÓN ON-LINE que se entregará en el marco del Foro. Tienes tiempo de votar hasta el miércoles 22 de octubre y puedes realizar hasta un total de 3 votos.
Puedes seguirlo en directo, ver toda la información relacionada y descargarte el programa AQUÍ.
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MESA REDONDA:
EVA FRANCH (comisaria) EMILIO TUÑÓN (Patrono Fundación Arquia) / TONI GIRONÉS (comisario línea Obra nueva/Proyecto) / IZASKUN CHINCHILLA (comisaria línea Interiorismo y Rehabilitación) / LUIS ÚRCULO (comisario línea Cultura, Investigación y Formación) / ANDRÉS JAQUE (comisario línea Ciudad y Territorio)
ARQUIA/BECAS:
JUAN DOMINGO SANTOS Presentación del tema “Una torre para volar”. Jurado concurso 2015
ALBERTO CAMPO BAEZA Conferencia “Buscando con ahínco la belleza”. Jurado concurso 2014
Es el título de la exposición que se realiza en París, fruto del trabajo de estos últimos cinco años en tres dimensiones, prolongación de una trayectoria y de una necesidad de comunicación plástica, que intenta ser coherente con la evolución del artista, que empezó hace ya cuarenta años con el dibujo y la pintura, que conecta con el constructivismo ruso, el neoplasticismo holandés y con ecos del mundo Maya, con la intención de evocar las emociones de otras disciplinas como la música o la poesía, construido con materiales humildes, descontextualizados y reinterpretados con vocación de fundirse en bronce.
Amando Cuellas es arquitecto, pintor y escultor, trabaja en paralelo dichas disciplinas desde prácticamente toda su vida. Actualmente vive en Madrid y su trabajo está muy vinculado al mundo de los museos, los archivos y las bibliotecas.
Sonata en rojo de Amando Cuellas. París
Abierta del 2 al 31 de Octubre de 2014
Lugar: Colegio de España en París, Cité internationaleuniversitaire de Paris (7E boulevard Jourdan Paris 14º).
Pabellón de verano de la Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
Como ha ocurrido todos los años desde el 2000, el 1 de junio de 2012 se abrió al público el pabellón de verano de la Serpentine Gallery de Londres. El Pabellón de 2012 ha sido realizado por los arquitectos suizos Herzog & de Meuron en colaboración con el artista chino Ai Weiwei. El equipo que fue responsable del edificio más emblemático de los Juegos Olímpicos de Beijing 2008, el nido, el Estadio Olímpico, se reúne de nuevo en Londres en 2012 para resolver el reto de la Serpentine, una cita marcada ya en el calendario arquitectónico y que pretende revivir en el Londres 2012, una especie de olimpiada cultural.
La idea de construir un pabellón de verano en los jardines de Kensington que rodean la Serpentine Gallery partió en el año 2000 de la directora de la entidad Julia Peyton-Jones y con el paso del tiempo se ha convertido en un evento internacional para la experimentación arquitectónica y ha presentado propuestas de algunos de los mejores arquitectos del mundo. Cada pabellón se construye en el jardín de la galería durante tres meses y son los puntos de partida como la inmediatez, lo efímero, así como el tiempo dedicado para proyectarlo con un máximo de seis meses entre la invitación y la inauguración del pabellón, lo que proporciona un modelo único en el mundo.
Pabellón de verano de la Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
El pabellón, al ser una estructura temporal, sin programa, abierta y de forma libre, da libertad a los diseñadores para maximizar la innovación, para construir un manifiesto, una obra que pueda reflejar el pensamiento crítico del autor, su postura ante el momento actual y el futuro de la arquitectura, el paisaje o la naturaleza.
Es precisamente esta postura de manifiesto la que otorga más valor a este evento y aunque parezca contradictorio, no todos los pabellones levantados estos 12 años han conseguido acertar con ese mensaje. Toyo Ito en el 2002, o SANAA en el 2009 consiguieron construir pabellones que propusieron un discurso, una postura, más que una edificación. De igual modo Peter Zumthor en la edición del año pasado logró trasladar a los jardines londinenses gran parte de su ideario, formalizando un claustro contemporáneo capaz de generar una atmósfera interior independiente de la ciudad que lo rodeaba. Pero la historia de estas arquitecturas efímeras también tiene sus pequeños fracasos como el de Oscar Niemeyer en el 2003 o el de MVRDV en el 2004. O tal vez la más llamativa, de Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura en 2005, cuya jaima tecnológica, más allá del interés propio del proyecto, distaba mucho de sus recorridos personales y resultaba inexplicable como un resumen concentrado de la propuesta de los dos maestros portugueses.
El pabellón de este año, que permanecerá abierto hasta el 14 octubre, refleja bien su condición de postura intelectual. De hecho el edificio podría ser calificado como feo, abrupto o si se quiere díscolo, pero no se puede por contra negar su condición de ideario, de propuesta ideológica.
El Pabellón de este año lleva a los visitantes por debajo del césped del jardín de la Serpentine, para explorar la historia oculta de sus pabellones anteriores. Once columnas que caracterizan a cada pabellón del pasado y una columna que representa la duodécima estructura, la actual, dan apoyo a un techo plataforma flotante que se encuentra a 1,4 metros por encima de los prados de Kensington. La cubierta recuerda a la que los arqueólogos colocan para proteger sus descubrimientos durante una expedición. Flota por encima de la hierba del parque, y permite que se estanque sobre ella una lámina de agua de 15 cms, llena de agua, se convierte en un espejo que refleja los cielos atmosféricos de Londres. Para eventos especiales, el agua puede ser drenada y así la cubierta se transforma en una pista de baile, en un escenario o simplemente en una plataforma suspendida por encima del parque.
Pabellón de verano de la Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
El interior del pabellón está revestido de corcho, un material de construcción sostenible y barato, elegido para lanzar este mensaje y para representar la condición de tierra excavada del interior del pabellón.
Tal y como ha comentado Jacques Herzog:
«A medida que excavamos en la tierra nos encontramos con una diversidad de realidades construidas, tales como cables de teléfono, conducciones de agua, eléctricas o cimentaciones anteriores. Al igual que un equipo de arqueólogos, se identifican estos fragmentos físicos como los restos de los once pabellones construidos entre 2000 y 2011. Su forma varía: circulares, largos y estrechos, puntales o grandes agujeros. Estos restos dan testimonio de la existencia de los pabellones antiguos y su mayor o menor intervención en el entorno natural del parque.»
Los viejos cimientos forman una maraña de líneas retorcidas, un paisaje distintivo a modo de ruinas arqueológicas pero en este caso ruinas de extrema modernidad. La realidad en tres dimensiones de este paisaje es impresionante y es un lugar perfecto para sentarse, pararse, acostarse o simplemente mirar. En otras palabras, es el ambiente ideal para seguir haciendo lo que los visitantes han venido haciendo en los Pabellones de la Serpentine Gallery en los últimos once años.
Este pabellón habla del lugar, del terreno, del suelo que pisamos y de cómo la arquitectura lo afecta, pero también habla de la belleza de aquellas cosas que nunca se pensaron para ser vistas como las cimentaciones. Las cimentaciones no tienen ornamento, son expresión directa de una necesidad y tal vez en esa austeridad de lo feo, de lo esencial, esté precisamente su belleza, al igual que en el pabellón de Herzog, de Meuron y Ai Weiwei.
Pabellón de verano de la Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
íñigo garcía odiaga . arquitecto
san sebastián. junio 2007
Ciudades para la gente ofrece una mirada general acerca de los diferentes aspectos que se deben considerar a la hora de diseñar un espacio público de calidad, con el énfasis puesto en la importancia que tiene el hecho de hacer revivir la dimensión humana de los asentamientos urbanos.
El libro presenta numerosos ejemplos de prácticas exitosas en distintas partes del mundo, además de proponer diversas herramientas que pueden ser utilizadas por el diseño urbano.
Ciudades para la gente Jan Gehl
Ediciones Infinito, 2014
RoomScan es una app para nuestros dispositivos moviles para hacer levantamientos de inmuebles. Con un simple toque de nuestro movil en las paredes del cuarto, RoomScan irá escaneando la habitación y en cuestión de segundos tendremos el plano final.
RoomScan es una atrayente utilidad para móviles que funciona para medir habitaciones individuales. Para que pueda lograr esto es necesario mantener el movil con firmeza contra la pared hasta que se escuche un pitido que confirma su escaneo. A continuidad volvemos a repetir el mismo método con cada una de las demás paredes. A medida que nos vayamos moviendo alrededor de la habitación observaremos al movil dibujar el plano del cuarto. Cuando ya esta todo hecho, la utilidad hará varias correcciones en los objetivos tocados y nos ofrecerá una foto final del plano.
La versión gratuita de la App, sólo se pueden meter 4habitaciones.
Albergue y museo se estructuran en un edificio catalogado Bien de Interés Cultural. Una rehabilitación reversible y funcional, con injertos que ponen en valor el edificio original.
Se rehabilitan vigas, suelos de madera y carpinterías en buen estado manteniendo su configuración arquitectónica original. El eje norte-sur preexistente del edificio distribuye a ambos lados los usos de albergue y museo.
Dos núcleos de comunicaciones conectan los espacios más públicos con los más privados y todos ellos con los servicios en las distintas plantas del edificio.
Lectura clara de elementos constructivos nuevos frente a técnicas de construcción tradicionales.
La pieza lineal que contiene la escalera, distribuye los usos del albergue y conecta las tres plantas a la vez que la escalera del museo establece un recorrido que discurre por espacios de diferentes formas y alturas, a través de la torre, corredor, y el coro de la capilla acentuando la riqueza espacial interior del edificio.
Se emplean medios sostenibles de aporte energético, como colectores solares y medios de regulación de captación energética en las nuevas fachadas.
Los nuevos elementos regulan el confort ambiental al tiempo que organizan espacios, generando un nuevo edificio público confortable y fácil de habitar.
Obra: Rehabilitación albergue-museo Casa Grande de Lusío
Autores: Hermo Iglesias Veiga Arquitectos | Víctor Hermo Sánchez, Juan Iglesias Veiga, Iván López Veiga
Colaboradores: Ana Mª Arbones Suances, Mª Carmen Carballeira Rodríguez, Anabel Ortiz Conlledo, Celsa Pesqueira Sánchez, Natalia Poveda Santamaría
Año: 2007-2009
Emplazamiento: Samos, Lugo
Promotor: S.A. de Xestión do Plan Xacobeo
Constructora: Dicsa
Estructura: Francisco Carballo _Carolo Losado
Instalaciones: Eduardo Gómez Ramos y César Themudo Goday
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages | Iglesias Veiga arquitectos + iglesiasveiga.es
Entrevista-conversación con Juan Herreros.
Interlocutores: Leonardo Tamargo Niebla y Enrique Rollón Escudero.
Fecha: 17 de junio de 2014
estudioHerreros es un despacho de arquitectura con oficinas en Madrid, Ciudad de México y Nueva York en el que colaboran 20 arquitectos de diferentes nacionalidades que consolida la trayectoria de más de 30 años de Juan Herreros, Catedrático de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de Madrid y Profesor de la Universidad de Columbia-Nueva York.
Históricamente hablando, estudioHerreros es la refundación de la oficina Herreros Arquitectos que a su vez recogió la herencia de la ya legendaria Ábalos&Herreros fundada en 1985. Si Herreros Arquitectos fue una aventura iniciada por Juan Herreros en 2006 con la intención de construir un posicionamiento estratégico y un método de trabajo acorde con unos tiempos que se definían por un nuevo orden global y una puesta en valor del talento, la interdisciplinaridad y las formas colaborativas de trabajo, estudioHerreros señala la consolidación de aquellos objetivos a través de la transformación de Herreros Arquitectos en una estructura de partnership que incorpora a Jens Richter como primer socio traduciendo la personalidad de la oficina en estructura societaria real.
Conversación con Juan Herreros
estudioHerreros sigue la política iniciada por Herreros Arquitectos de selección de encargos y concursos que puedan considerarse plataformas para la investigación tipológica y la innovación en materia de una cultura que permita simultanear la práctica del diseño con la teórica y la docente nutriéndose unas a otras indisolublemente. De manera intencionada, en el estudio conviven en el tiempo proyectos de todas las escalas, desde la urbana y la del edificio complejo a actuaciones de mediano y de pequeño tamaño.
Éstos, a caballo entre la pieza de arte, la instalación temporal, el interiorismo o las pequeñas construcciones de todo tipo, constituyen el laboratorio de investigación de los recursos técnicos y teóricos que más tarde se aplicarán en proyectos y obras de mayor complejidad. En la escala intermedia, el estudio cuenta con una dilatada experiencia en el desarrollo integral de edificios singulares con gran capacidad comunicativa en los que todos los capítulos técnicos, logísticos y subjetivos tienen una importancia equivalente, algo que puede considerarse como el sello distintivo de las obras construidas del estudio.
En la escala del edifico complejo, el currículo de estudioHerreros incluye una serie de proyectos construidos de gran impacto como museos, complejos híbridos y centros de congresos desarrollados con la colaboración de nutridos grupos de especialistas. Por último, el estudio tiene en su haber y en proceso una serie de grandes proyectos urbanos y estratégicos que abarcan porciones completas de ciudades caracterizados por la resolución de situaciones de conflicto que exigen la concurrencia de equipos de gran diversidad y especialización en movilidad sostenible, economía, asuntos sociales y protocolos de participación ciudadana.
Conversación con Juan Herreros. Equipo principal
En paralelo con la práctica profesional estudioHerreros asume la responsabilidad de mantener una posición crítica comprometida con las dimensiones sociales, políticas, culturales y medioambientales del presente en general y de su producción en particular. Esta postura no sólo se refiere a sus obras y proyectos sino también a la intensa presencia pública de la oficina basada sobre todo en la figura de Juan Herreros quien con su actividad docente, intelectual y mediática constituye un referente en el establecimiento de conexiones entre la disciplina de la arquitectura y otros entornos del mundo de la cultura, la economía y las ciencias sociales.
La obra de los diferentes estudios fundados por Juan Herreros a lo largo de su carrera ha sido masivamente premiada: Premio Colegio de Arquitectos de Madrid en diez ocasiones; Premio Ayuntamiento de Madrid en tres ocasiones; Finalista de los premios FAD en cinco ocasiones; Premio Ayuntamiento de Barcelona; Premio Comunidad de Madrid en dos ocasiones; Premio AVS Euskadi a la Mejor Actuación de Vivienda; Premio Construmat de Barcelona; Premio de urbanismo de la Bienal de Arquitectura Española; Premio NAN a la mejor obra en el extranjero en dos ocasiones; etc. entre los nacionales; y Premio de la Bienal de Arquitectura Iberoamericana de Investigación Aplicada; Grand Prix de la Unión Europea; Finalista del Premio Mies van der Rohe en cuatro ocasiones; Premio Solutia Design; Premios Holcim y Cemex; Premio AR House; etc. entre los internacionales.
Exposiciones
Así mismo, su obra ha sido expuesta en muestras individuales (varios Colegios de Arquitectos, deSingel-Amberes, IIT-Chicago, Architectural Association-London, CAAM-Las Palmas, ICO-Madrid, ROM-Oslo, Bienal de Venecia, Studio-X de Río de Janeiro, Museo Franz Meyer en Ciudad de México etc.) y colectivas, entre las que destacan las Bienales de Venecia y Estambul, las Bienales de Arquitectura Española (en 10 ediciones) e Iberoamericanas, el MACBA de Barcelona, las Expos de Aichi y Zaragoza, las muestras “New Trends of Architecture” en Tokio, “Dialogue” en Tokio y Madrid, “Innovación Abierta” en Panamá, “Above MM” en Ciudad de México, “Musées du XXIe Siècle” en Ginebra, “Vertical Urban Factory” en el Skyscraper Museum de Nueva York y muy especialmente tres de las recopilaciones realizadas por el MoMA-Nueva York (Light Construction-1995, Groundswell-2004 y On Site-2006), etc… y también publicada en cientos de revistas especializadas y de difusión general y un significativo número de monografías editadas por Gustavo Gili, Actar, 2G, AV, CAAM+ICO, Arquitectos de Tarragona, Summa, Future Latinoamérica , Future China, PLOT, TC Cuadernos, etc.
Entre sus obras construidas fuera de España, cabe destacar el Centro de Eventos Ágora-Bogotá en Colombia, La recualificación de las áreas públicas del Museo MALBA en Buenos Aires, la Torre Banco Panamá en Panamá City; el proyecto Communication Hut en Gwangju, Corea del Sur, los ambiciosos sistemas de espacios públicos infraestructurales de las ciudades de Colón y Panamá City en Panamá y el Plan estratégico Tacubaya en Ciudad de México. En el presente año de 2019, estudioHerreros rematará cuatro obras emblemáticas ganadas en sendos concursos internacionales: el Museo Munch de Oslo; una de las manzanas del proyecto EUROMED en Marsella y otra en el desarrollo ANFA de Casablanca; y un edificio de viviendas mixtas en Sant Boi, Barcelona. Igualmente, darán comienzo las obras de la Pasarela Peatonal de Santiago de Compostela y del complejo comercial, hotelero y de oficinas TAP en Guadalajara.
MÉTODO DE TRABAJO
En 2014, Herreros Arquitectos se transforma en estudioHerreros con la intención de abrir su estructura a una configuración de partnership con la que abordar con ambición y garantías su agenda internacional, así como la puesta en valor de un sólido posicionamiento nacional. La oficina se organiza como una plataforma colaborativa que asume la actividad profesional, académica e intelectual de sus socios en base a la interacción con diversos colaboradores estables externos.
Lo que es específico de la metodología de diseño de estudioHerreros es la puesta en práctica de un sistema de trabajo que adapta los más de 30 años de experiencia de su fundador Juan Herreros a una estructura organizada en cuatro áreas: conceptualización de proyectos y concursos, desarrollo y seguimiento de proyectos, ejecución de obras, y comunicación. Estos grupos de trabajo son capaces de abordar una nueva generación de proyectos de alta complejidad en los que confluyen ingredientes diversos que deben encontrar una feliz coincidencia: programas y planteamientos arquitectónicos y urbanos avanzados, situaciones de conflicto de todo tipo, asuntos de gestión estratégica, dificultades técnicas, recursos energéticos sostenibles, etc. Tales intereses sólo pueden ser desarrollados con seguridad a partir del trabajo multidisciplinar con la organización de equipos específicos para cada caso estableciendo verdaderas conversaciones, tan creativas como técnicas, independientemente del tamaño del proyecto y sin sujeción a límites disciplinares.
El planteamiento fundamental obedece al principio organizativo de “elaborar un proyecto de cada proyecto”, piedra angular de la oficina en la que cliente, expertos y arquitectos construyen una situación de diálogo permanente en la que no hay temas menores.
El objetivo de tal metodología es dar vida a un ejercicio de la arquitectura de corte claramente pragmático, convencidos de que lo que se programa, se diseña y se construye es para las personas que lo usan y habitan. Así entendida, la arquitectura en todas sus escalas dibuja el mapa de las relaciones entre los usuarios y el mundo. Esta concepción permite a estudioHerreros leer su trabajo como un medio idóneo en el que materializar un nuevo diálogo entre cultura, naturaleza y técnica disponible, cuyo fin último es la construcción de una sociedad civil que hace de su instalación en el mundo la razón de ser del trabajo del arquitecto.
El proceso habitual comienza con el establecimiento de una estrategia específica para cada proyecto a cuyo frente se sitúa siempre un arquitecto responsable que asegura control y continuidad a lo largo de todo el desarrollo. A sus órdenes, un equipo constituido expresamente inicia una serie de conversaciones con la intención de arrancar todos los capítulos del proyecto a la vez. Diseño, esquemas estructurales, criterios energéticos, organizativos, económicos o urbanísticos, son aspectos activos desde los primeros pasos haciendo de la “conversación” el instrumento básico de una práctica profesional en la que intervienen todos los agentes implicados. Para proyectos de cierta escala, estudioHerreros organiza talleres de discusión o “workshops” en los que los clientes, los expertos y los arquitectos tratan de establecer las prioridades latentes del diseño más adecuado para la ocasión.
Para ello, estudioHerreros dispone de todos los medios necesarios: equipos informáticos (más de 20 ordenadores, plotters, 5 impresoras, 3 scanner, portátiles, etc.), todos los programas habituales de gestión y diseño debidamente licenciados incluidas las más recientes herramientas de alta compatibilidad (Revit) y, por supuesto, del personal entrenado en un estricto protocolo de dibujo, almacenaje, protección de datos y confidencialidad, todo ello organizado en torno a una red propia de alta seguridad y capacidad con registro diario de copias.
Los colaboradores externos de estudioHerreros
Son de la máxima excelencia nacional e internacional en sus especialidades -todas las disciplinas técnicas, ambientales, de gestión y programación estratégica-, al tiempo que mantienen una presencia permanente en foros de confrontación disciplinar que incluyen la enseñanza, los congresos, la investigación y la actividad teórica. Los miembros de sus equipos internos proceden del selecto grupo de jóvenes arquitectos graduados con honores en las mejores universidades para los que el estudio tiene su propio sistema de formación y consolidación de responsabilidades. Sus socios internacionales con los que desarrollan sus proyectos en el extranjero suelen ser estudios de probada solvencia profesional implicados en la escena arquitectónica del contexto de que se trate evitando el modelo del estudio local dedicado solo a las tereas burocráticas.
Entre todos alimentan su interés por desarrollar nuevas implicaciones de la arquitectura en la sociedad, la economía, la sensibilidad medioambiental y en definitiva la cultura urbana de los ciudadanos en general y de los usuarios de sus proyectos en particular que son en muchas ocasiones clientes de sus clientes, verdaderas piezas clave de este escenario entre los que se cuenta con importantes organismos públicos, compañías y consorcios económicos, instituciones culturales, fundaciones y coleccionistas de arte de cuatro continentes.
estudioHerreros desarrolla en la actualidad proyectos en España, Noruega, Suiza, Francia, Marruecos, México y Uruguay.
En 1968, un grupo de tres profesores y varios estudiantes de la escuela de arquitectura de la Yale University emprendieron un viaje a Las Vegas con el fin de llevar a cabo un proyecto de investigación sobre el análisis formal de la arquitectura de la peculiar ciudad del Estado de Nevada. El resultado se materializaría cuatro años más tarde con la publicación de Aprendiendo de Las Vegas, un libro que agitó el mundo académico del momento y supuso un punto de inflexión radical en la historia y la crítica de la arquitectura.
Siguiendo la estela de la tradición de libros de viajes escritos por arquitectos, Aprendiendo de Las Vegas documenta e investiga la dispersión urbana y los métodos de representación de la capital del entretenimiento. Venturi, Scott Brown e Izenour estudiaron detenidamente el simbolismo de una ciudad que había crecido en medio del desierto de Mojave a una velocidad jamás vista hasta entonces, una ciudad espejismo cuyas vallas publicitarias de neón y la extraordinaria baja densidad urbana conformaban, especialmente de noche, una suerte de espacio urbano de ficción. Con su análisis los autores ampliaron el uso dado hasta entonces a las formas de comunicación de la arquitectura y pusieron por vez primera el foco de atención en cuestiones que se consideraban ajenas al mundo de la arquitectura: el descubrimiento de lo trivial y la belleza de lo ordinario.
Considerado como uno de los grandes manifiestos de la posmodernidad en arquitectura, Aprendiendo de Las Vegas es uno de los textos más influyentes de la teoría de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX.
Robert Venturi (1925) es arquitecto por la Princeton University. Después de trabajar para Eero Saarinen y Louis I. Kahn, estableció su despacho en 1958, donde trabajó asociado con Denise Scott Brown desde 1969 hasta su jubilación en 2012. Su obra se ha publicado en numerosas monografías. Ha sido profesor en la University of Pennsylvania, la UCLA y la Yale University, y entre sus libros más conocidos se encuentran Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966), A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984 (1984; junto a Denise Scott Brown), y Architecture as Signs and Systems for a Mannerist Time (2004; junto a Denise Scott Brown).
Steven Izenour (1940-2001), arquitecto por la University of Pennsylvania y máster en la Yale University, fue durante más de tres décadas uno de los miembros principales de la firma Venturi, Scott Brown and Associates. Firme defensor la de arquitectura norteamericana popular, durante su trayectoria profesional combinó la actividad como arquitecto con la crítica y la docencia en escuelas de arquitectura y universidades de Estados Unidos, Canadá y Europa.
Denise Scott Brown (1931) es arquitecta por la Architectural Association de Londres y máster por la University of Pennsylvania. Fundadora junto a Robert Venturi de Venturi, Scott Brown and Associates, ha sido además directora de sus proyectos de urbanismo y planificación. Ha impartido clases como profesora invitada en la University of Pennsylvania, la UCLA, la Rice University, la Yale University y la Harvard University. Entre sus publicaciones destacan A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984 (1984; junto a Robert Venturi), Urban Concepts (1990), Architecture as Signs and Systems for a Mannerist Time (2004; junto a Robert Venturi) y Armada de palabras (2009).
Popular Science Monthly de diciembre de 1954, How to make an abstract mobile | miehana.blogspot.com.es
Lecturas en lo común
La arquitectura surge de una forma de conocimiento compartido que va más allá del objeto arquitectónico. Así mismo la ciudad, puede ser entendida como el ámbito de relaciones entre arquitecturas, individuos y naturalezas. Todo el conocimiento acumulado sobre estas relaciones triangulares, del edificio al individuo, del individuo a la naturaleza y de la naturalezas al edificio, vendrían a formar el core del conocimiento estructurado sobre lo que ampliamente llamamos arquitectura.
Hoy día, este conocimiento empieza a reventar por las costuras dentro del estrecho margen que de forma conmutativa se ha venido estableciendo entre arquitectos y sociedad, o entre urbanistas y sociedad. Más que nunca es necesario abrir la disciplina, y por tanto el ámbito del conocimiento común, a geógrafos, sociólogos e ingenieros, como mínimo.
Por tanto es de sospechar, que de así hacerlo, el ámbito de lo común experimentará un crecimiento enriquecedor de ideas y potencialmente, de nuevas relaciones.
Toda esta ampliación del ámbito de lo posible, lo imaginable, lo esencialmente inscrito en lo proyectual de la arquitectura, deberá replantear al final de un largo proceso, la pregunta sobre cuales son las herramientas propias del arquitecto, con el fin de adaptarlas a nuevos retos y nuevas capacidades.
Y todo ello sin que cambien algunas cosas que perviven en el código genético de la actividad proyectual, es decir, todo ello sin que la arquitectura pierda la capacidad de ser la sustancia de las cosas esperadas, la evidencia de las cosas que no se ven, según la poética frase del crítico italiano Edoardo Persico.
Los espacios que activan lo común, ya sean estos públicos o privados, de uso particular o colectivo, deberían privar como objetivo la jerarquía de decisiones de lo urbano y lo arquitectónico. Hay por tanto que dejar definitivamente atrás voluptuosidades gestuales que en su raíz no provienen por definición de la producción colectiva del conocimiento de la arquitectura, y abrirse a lógicas post-fordistas relacionadas con un modelo productivo que pone a trabajar en una misma dirección todas las facultades que caracterizan el animal humano, tales como el lenguaje, la imaginación y el afecto. Cabe aquí insistir en el hecho que mientras un edificio, u otro producto del diseño, es una forma definida y finita, su proceso de producción y su uso, es una realidad que no puede ser reducida a un único objeto o a la autoría de un solo despacho o arquitecto individual.1
En esta simple y a la vez contundente afirmación se encierra el origen de la relación social entre la arquitectura y la sociedad en la que se desenvuelve, más aún, como sigue Aureli, solamente cuando el lenguaje arquitectónico asume en su apariencia estética la realidad de lo común, esta será una verdadera manifestación de una arquitectura potencial.
De ahí la idea de que la arquitectura, desde su origen hasta sus estructuras codificadas, es una disciplina ambigua, en tanto que cada objeto singular de arquitectura es algo más que un simple edificio. La arquitectura es una disciplina que lentamente emerge de las necesidades, incorporada a lomos de otras disciplinas, construida desde otras arquitecturas precedentes, y siempre necesitada de definirse a sí misma en relación al papel que juega en la sociedad. Para ello debe focalizar su especificidad, en tanto que se mueve envuelta, asumámoslo de una vez, entre en una variedad enorme de conocimientos que la hace posible, proveniente de otros campos del saber. En este sentido, la arquitectura tiene la capacidad de configurar su propio conocimiento que trasciende la pura suma de las partes que la conforman.
En otras palabras, su capacidad generativa, su fuerza para crear nuevas realidades y su potencial de transformación, es precisamente lo que la convierte en una disciplina en mutación continuada. Visto desde otro ángulo, la creencia que la arquitectura es en sí misma, es decir que revierte solamente para sí, ha creado los monstruos nacidos de aquella pesadilla.
Su condición fundamental es la interacción de conocimiento respecto a muchas otras disciplinas adyacentes. Se comporta como un artefacto simbiótico que vive y se define de lo otro para crear lo propio. Y esa es su fuerza. Bebe de las fuentes de la comunidad para devolver una transformación en lo común. Visto así, la necesidad de incorporar desde sus inicios la relación con esas otras disciplinas se convierte en algo de vital importancia. La arquitectura no es una disciplina autónoma en su generación, lo que no equivale a decir que no es capaz de crear un pensamiento autónomo. La arquitectura digiere todo aquello que la envuelve y produce un cuerpo de conocimiento estructurado y disciplinar unívoco. La arquitectura no es solamente construir. En su propia construcción, ejecuta tanto la repetición como la innovación, y estas acciones combinadas requieren y expresan una serie de decisiones críticas que nunca son inocentes. La arquitectura es un acto material crítico.2
En esencia el retorno fundamental de la arquitectura a la sociedad viene a ser ese acto material tamizado por decisiones críticas. Y estas decisiones tienen por origen multitud de lugares y formas del conocimiento de otras disciplinas, incluidas la arquitectura misma.
Visto así, este movimiento de despliegue y repliegue que conforma la arquitectura debe por fin asumir su necesidad de relación con todo lo otro que la atañe.
Si a toda esta base de re-conocimiento que se supone que es la arquitectura, le sumamos el vector tiempo, es decir, no solamente se desenvuelve en el tiempo presente, sino que también se vehicula a partir del tiempo pasado, el de su historia, y se proyecta sobre el tiempo futuro, su potencialidad, la cosmogénesis del conocimiento arquitectónico se acaba de dibujar como un ecosistema de altísima complejidad sometido a innumerables datos y saberes, del que se espera una respuesta adaptada y adaptativa de las necesidades en constante mutación, producto de una sociedad en transformación continuada. En realidad la arquitectura, lejos de ser algo sólido y fijo en el tiempo, debe comportarse como si fuera un móvil gigante, como una especie de enorme pieza de Alexander Calder, donde una leve brisa pone en juego mecanismos de mutación en todo el cuerpo orgánico que la constituye, haciéndola avanzar sin remedio.
Lo común, deja de ser en definitiva una aspiración bienintencionada de pensadores y arquitectos con mala consciencia, sino todo lo contrario, es una afirmación que siempre ha estado en la raíz de su génesis, y que tras una cierta temporada de amnesia, vuelve a la carga, reforzando tanto su condición de necesidad, como su ambición de servicio.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, junio 2013
Notas 1 AURELI, Pier Vittorio, The Common and the Production of Architecture, Early Hypotheses, en Common Ground, A Critical Reader, Ed. David Chiperfield, Kieran Long and Shumi Bose, Marsilio Editori, Venezia, 2012. 2 STOPPANI, Teresa, A Conversation of Many, en Common Ground, A Critical Reader, Ed. David Chiperfield, Kieran Long and Shumi Bose, Marsilio Editori, Venezia, 2012.
En Espacio SIRVENT, el 25 de septiembre a las 20,00 se inaugura la exposición de Objetos-Icono Trans – Forma e intervendrá con la conferencia «Arte, diseño y otras gaitas»David Barro, Director de la Fundación Luis Seoane.
ZANOTTA, empresa protagonista de la historia del diseño italiano, y FABRICA, Laboratorio Internacional de Investigación del Grupo BENETTON, han colaborado en esta exposición de 17 piezas históricas, reinterpretadas de forma contemporánea por jóvenes diseñadores de FABRICA.
David Barro, nos introducirá en la interrelación que existe entre estas disciplinas tan próximas como son el Diseño y el Arte.
Espacio SIRVENT, se enorgullece de haber sido elegido como el lugar idóneo para presentar en España esta exposición, después de su paso por otros países como, Italia, Estados Unidos, Suiza, Alemania o Bélgica.
ZANOTTA, empresa protagonista de la historia del diseño italiano, y FABRICA, Laboratorio Internacional de Investigación del Grupo BENETTON, después de Operation FZ del 2008, continúan su colaboración con Trans-Forma: una exposición de 17 piezas históricas, objetos de culto de la Colección Zanotta y reinterpretadas de forma contemporánea por jóvenes diseñadores de FABRICA.
Entre los nuevos objetos-icono: Sciangai (De Pas, D’Urbino e Lomazzi, 1973) el perchero que recuerda el famoso juego chino, se ha enriquecido con una serie de herramientas prácticas de trabajo; Sella (Achille e Pier Giacomo Castiglioni, 1957) el asiento que para sentarse tiene un sillín de bicicleta apoyado sobre un perfil de acero, aguanta el paso del tiempo dotándolo de una gruesa cadena antirrobo; Blow (De Pas, D’Urbino e Lomazzi, 1967) la butaca hinchable símbolo de los años de la juventud contestataria, toma una nueva característica lúdica; Milo (1937), el espejo que recuerda la forma sinuosa de la célebre estatua griega La Venus de Milo, nos invita a reflexionar sobre los cánones actuales de la belleza; la mesa Bieder (Emaf Progetti, 2005), animada con figuras bidimensionales – personas, objetos y animales – que dicen lo que puede pasar debajo de las patas de una mesa, hasta las populares sillas plegables Small (For Use, 2003) que se convierten en obra de arte gracias al refinado bordado realizado en punto de cruz, en la parte posterior del respaldo. La investigación, la experimentación y el diseño se unen para comunicar la fuerza creativa, convirtiéndose de esta manera en un nuevo símbolo, libre y que alegra la estética de la vida cotidiana.
La presentación se acompañará con la presencia de David Barro, actualmente director de la Fundación Luis Seoane y antes editor, comisario y crítico de arte en medios como El Cultural. David Barro nos hablará de la interrelación que se produce entre el arte y el diseño, del concepto de reutilización y transformación de lo cotidiano y su potencial estético y de los principios de responsabilidad que deben de guiar el diseño en el siglo XXI.
SCIANGAI Perchero, diseñado por De Pas, D´Urbino, Lomazzi (1973) Premios: FIAT Selección “diseño italiano” 1978, Compasso d´Oro Premio 1979, Bio 9 Premio Ljubljana 1981. BUNCH OF TOOLS Transformado por Catarina Carreiras en BUNCH OF TOOLS La aplicación de herramientas detrabajo (pala, rastrillo, azada, etc) a los extremos de los palos convierte el perchero en un accesorio excéntrico.
David Barro(Ferrol, 1.974)
David Barro es actualmente el director de la Fundación Luis Seoane en A Coruña y está considerado uno de los principales expertos peninsulares en arte contemporáneo. Fue desde 2006 y hasta principios de este año editor de DARDO, director de DARDO magazine, crítico de arte y comisario de exposiciones. Desde el año 1998 fue crítico de El Cultural (El Mundo). Fue profesor de la Universidad de Oporto (2000-2006), asesor de la Fundación Barrié (2008-2013) y director de las revistas Arte y parte (1998-1999), [W]art (años 2003-2005) e InteresArte (1998-2002). En el año 2010 fue director artístico de la feria de arte de Vigo Espacio Atlántico y del proyecto Look Up! Natural Porto Art y en 2011 director artístico del festival SOS 4.8, de Murcia. David Barro es miembro fundador del Instituto de Arte Contemporáneo Español (IAC). Fue coordinador editorial de ARCOESPECIAL 05, de la catalogación de la Colección Fundación ARCO y coordinador del IV Foro Atlántico de Arte Contemporáneo (1999). Ha publicado centenas de ensayos y artículos en revistas nacionales e internacionales.
ESPACIO SIRVENT
Gran Vía 129 – Vigo, Pontevedra,Galicia, España www.sirventvigo.com
Beijing Design Week Film Festival, la Embajada de España en China y la Embajada de Portugal en China tienen el placer de invitarle a la inauguración de la exposición LAMIPA que tendrá lugar en Taikoo Li Sanlitun, Beijing.
LAMIPA es una plataforma de divulgación de la arquitectura que muestra proyectos y servicios de la península Ibérica. LAMIPA ofrece una selección de proyectos que muestran la forma única de entender la arquitectura que caracteriza a los arquitectos españoles y portugueses. Un carácter basado en la combinación de formas puras, detalles cuidados, funcionalidad y sostenibilidad.
La exposición cuenta con 70 cortos documentales que muestran la arquitectura desde una nueva perspectiva. Además, LAMIPA organiza una serie de conferencias donde una selección de arquitectos mostrarán sus obras al público. El ciclo de charlas cuenta con reconocidos estudios como CML / Projeto Alvenaria (Bruno Silvestre + Alexandre Dias + Luís Spranger), Santa-Rita, AQSO arquitectos office, Burgos & Garrido,Souto de Moura, Proap y OAB Carlos Ferrater.
Venue:
The Orange
Taikoo Li Sanlitun South
Chaoyang Disctrict. Beijing. PR China
北京市朝阳区三里屯路 19 号院 – 三里屯太古里 7 号楼 100032
Cuentan que Albert Frey se aficionó a la construcción de canoas de madera curvada y lona durante su juventud1. Imaginamos la emoción de fabricar el armazón a base de cuadernas, tracas y entarimado, así como el momento de encolar convenientemente solapadas las lonas superior e inferior, de distinto gramaje, perfiladas mediante finas molduras de bronce y remachadas al armazón con tachuelas de cobre. Antes de descubrir el desierto en Palm Springs, California, antes del acero y el vidrio2, Frey conoció esta construcción marina en seco procedente de una primera técnica naval: ¿acaso puede alguien resistirse a construir de esta manera?
En 1934 el Departamento de Nuevos Usos del Algodón contactó con A. Lawrence Kocher en Architectural Record, con el objetivo de promover la industria del algodón como material viable en la construcción de viviendas. El propio Kocher asume como propia la tarea y solicita una pequeña vivienda experimental a su entonces socio, el arquitecto Albert Frey, con la única condición de utilizar el algodón en todas las situaciones constructivas posibles: la industria donaría las diferentes lonas para probar su resistencia, comportamiento y durabilidad. Sobre los paneles de madera de secuoya dispuestos en diagonal, se procede a la fijación de gruesos e impermeables lienzos de lona, estructurados en tres bandas horizontales colocadas de abajo hacia arriba. El interior de la vivienda también se resuelve con paramentos y pavimentos de otros tipos de lona: un atuendo blanco para el armazón3.
La casa y el barco han intercambiado técnicas y componentes con cierta naturalidad en el pasado. Peter Cook recuerda cómo sus abuelos le contaban sobre la re-construcción de barcos con las cubiertas de las casas (y viceversa) en los tiempos de escasez, finales del S. XIX en su Southend-on-Sea natal. Interesa aquí la componente efímera e intercambiable de las técnicas ligeras presentes en ambas estructuras, el ingenio de la retornabilidad o el establecimiento de sistemas flexibles y anónimos de construcción colectiva: la “arquitectura blanda” 4. Reconforta encontrar un instante tan delicioso de la historia de la arquitectura como el que representa la casa Kocher, un momento previo a la industrialización en el que todavía se importan técnicas presentes en la construcción artesanal de objetos, como una canoa, para producir una arquitectura completamente nueva, en este caso aprendida directamente en el estudio de Le Corbusier: un ejercicio común a la Modernidad y el Bricolaje5.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. abril 2014
Notas: 1 Frey pasó parte de su juventud en Zúrich, donde forma parte del equipo local de remo. Posteriormente se traslada a Winterthur, Suiza, para ingresar en la Escuela de Ingeniería hasta los 25 años, cuando se traslada a París para trabajar en el proyecto de la Villa Savoye en el estudio de Le Corbusier. Ver Singer, Mike, “The Father of Desert Modernism, Albert Frey, at Palm Springs”, The American Institute of Architects, www.aia.org 2 La primera visita de Albert Frey a Palm Springs también tiene lugar en 1934. Impresionado por la fuerza del desierto, las montañas o las rocas del lugar, establece allí su residencia, fotografiada por Julius Shulman en 1953. 3 Para más información sobre la construcción de la casa Kocher ver F.R.S. York, The Modern House, London, The Architectural Press, 1935. 4 Peter Cook se refiere a este modelo de construcción ligera, tecnología local, carácter colectivo y bajo impacto ambiental como arquitectura blanda. La arquitectura dura sería entonces pesada, respondería al interés de una única persona, de carácter monumental representaría al poder, etc., y pone como ejemplo El Escorial. Peter Cook, ESAYT, UCJC, conferencia 2 de octubre 2009. 5 Resulta simpática la procedencia francesa del término, bricolage, e interesa sobre todo su condición de actividad manual sin participación profesional. Ver Diccionario de la Lengua Española RAE.
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