La casa de Francisco Sitjá es un proyecto de Jenaro de la Fuente y Domínguez realizado en 1886, aunque la solicitud de licencia no se pediría hasta el 29 de septiembre de 1889.El encargo de este edificio corre a cargo de Pedro M. Sitjá en nombre de su hijo Francisco Sitjá Coca, el cual residía en Barcelona. Precisamente, el proyecto de este edificio toma como referencia el boceto realizado por el afamado arquitecto catalán José Domènech i Estapá. Así, en la memoria del proyecto, Jenaro de la Fuente hace constar que el diseño del edificio se realiza después de adaptar el boceto a las alturas y pisos exigidos por el propietario.
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El edificio hace gala del característico estilo ecléctico de Jenaro de la Fuente. Esto es, una notable decoración en la fachada con amplio repertorio ornamental, la tendencia a la planitud y la presencia de un volumen compacto y un excelente trabajo de cantería. Aunque en este edificio hay varios elementos que salen de su estilo habitual como el mirador del chaflán, el amplio bordillo de la cornisa o el corte dentado de la parte interior y central del dintel, que posteriormente utilizará en otras obras.
Los Alfageme llegaron a Vigo procedentes de Asturias. Decidieron trasladar su fábrica de Candás a Vigo en 1873. Por aquel entonces en Vigo se comenzaba a desarrollar la industria conservera moderna, con envases de hojalata. En nuestra ciudad había una buena base en la que desarrollar la industria, ya que se encontraban los proveedores y la estructura comercial de exportación. Todo ello motivó el florecimiento de las empresas del sector.
Las grandes familias de la industria conservera vieron prosperar sus empresas y construyeron en esa época grandes edificios civiles con los que pretendían reflejar su poder económico. Buenos ejemplos de ello son el edificio Curbera, el edificio Barreras, el edificio Albo,…Sin embargo los Alfageme en vez de levantar un gran edificio de viviendas decidieron mantener la vieja tradición de los industriales del salazón y construyeron uno de los mejores ejemplos de arquitectura industrial con su vivienda familiar cerca de la entrada principal al recinto de la fábrica.
El proyecto de construcción fue realizado por el arquitecto vigués Manuel Gómez Román en 1928. El proyecto inicial fue ligeramente alterado debido a las nuevas necesidades de la empresa por lo que con la modificación el edificio gana el altura y su composición de fachadas se ve ligeramente alterada.Lo más destacable del edificio son sus dos fachadas de granito (una hacia Tomás Alonso y la otra hacia el mar), que contienen todo el esfuerzo compositivo, y destacan por ser iguales y simétricas. Se disponen tres cuerpos planos rematados por hastiales escalonados marcados por la linealidad de la moldura.
Salientar también el tratamiento de los huecos donde el arquitecto realiza una secuencia de aberturas verticales de dos plantas diferenciando ritmos en los tres cuerpos. El edificio supuso una inflexión en la arquitectura de Gómez Román, en ese momento de un estilo regionalista, dando muestra de las posibilidades de la piedra para edificar edificios industriales de gran belleza arquitectónica.
El catedrático Xoán Carmona ensalza el valor de este patrimonio, menoscabado por un urbanismo ajeno a la cultura industrial. Ante la posible desaparición del edificio de Tomás A. Alonso, Carmona recuerda que el museo más importante de Reikiavik (Islandia) es un inmueble similar, pero de categoría muy inferior. Junto a esta fábrica, sitúa otras como la Panificadora o la de Alonarti. «Queda poco del conjunto patrimonial» local pero «estamos a tiempo de conservarlo».
La fábrica de lápices Hispania se encuentra en Ferrol Vello, en el promontorio de los jardines del Baluarte de San Xoán, dominando por encima de éstos las vistas del puerto y la ría, entre Mugardos y la Graña. Fue fundada, en los años treinta del siglo XX (1934, probáblemente), por varios socios entre los que se encontraba Alberto Fernández Martín, importante insdustrial de la época, que además de la fábrica de lápices Hispania tenía otras empresas. Entre ellas la fábrica de redes Defer, la de bolígrafos Bolfer y la textil Textilfer.
Aunque hay disparidad de criterios, pués algunos atribuyen el edificio al arquitecto Lastra, o incluso al arquitecto municipal Nemesio López Rodríguez, lo probable es que la fábrica fuese proyectada por el arquitecto Rodolfo Ucha Piñeiro, nacido enVigo el 27 de Septiembre de 1882, que trabajó igualmente como arquitecto municipal de Ferrol hasta 1936. Aunque los trabajos de este arquitecto, prolífico en la ciudad de Ferrol, se caracterizaron por su apego a la estética modernista, la tipología de la fábrica de lápices es más cercana al racionalismo industrial, con toques expresionistas propios de los años treinta del siglo XX.
La desaparición del antiguo tejido industrial urbano de Ferrol está relacionado con el periodo de crisis y reconversión que se vivió en los años ochenta, en los que la principal industria que eran los astilleros hubo de sortear su primera gran crisis. Con la desaparición de la fábrica de lápices Hispania, desaparecerían también Pysbe, la Fábrica de Jabones Pucho, la Fenya y otra fábrica más de lápices en Canido. Y en A Malata, donde actualmente se encuentra el estadio, la enorme planta de Peninsular Maderera, de los tiempos en que Guinea era colonia española y la madera salía gratis, desaparecería igualmente, dejando liberado su gran solar.
Trás años de incertidumbre y numerosos problemas de orden fiscal y laboral, la fábrica, de más de 4.000 metros cuadrados de superficie, cerró el 30 de octubre de 1986 y su futuro se vió abocado a la ruina, estado en el que halla en estos momentos. El primer destino del edificio fue la demolición con carácter especulativo, dedicándose el solar a la construcción de viviendas. Posteriormente se paralizó el proyecto, y aunque existen diversas iniciativas decolectivos populares y de algún grupo político para recuperar el edificio dándole un uso cívico o dotacional, lo cierto es que la ruina inminente, junto a la mayor parte de Ferrol Vello, es lo único que se puede evidenciar.
La Fábrica de Santa Clara (1941) perteneció al Grupo de Empresas Álvarez (GEA). Gracias a la buena situación que atravesaba y a la fuerte demanda de producción, surge la necesidad de nuevos espacios de almazenamiento, por lo que se encarga a Francisco Castro Represas y a Pedro Alonso Pérez (que ya llevaba un año trabajando en el estudio del arquitecto vigués) la construcción de un edificio para almacén. Del proyecto resultante nace la Fábrica de Santa Clara (cuyo nombre se debe a que Santa Clara fue la localidad donde se instaló Manuel Álvarez en su estancia en Cuba), formidable ejemplo de las tesis racionalistas de los años 20 que influyeron en la arquitectura industrial.
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Se trata de un prisma de 20 x 60 metros de cuatro alturas situado en el número 380 de la Avda. Ramón Nieto. El lenguaje racionalista que los dos arquitectos imprimen al edificio se aprecian en la horizontalidad y la alineación de la disposición de vanos, que son interrumpidas por franjas verticales. La fachada de acceso es simétrica y queda recalcada en un eje por una franja vertical donde se abre un ventanal continuo. Termina con una sobria cornisa que alcanza más altura que el resto de la fachada.
El reloj, con el logotipo del promotor y enmarcado en una semicircunferencia, es el único elemento decorativo de la fachada. Los arquitectos emplearon bloques de hormgón rebocado y pintado en los cerramientos. Con el nuevo PGOM a punto de ser aprobado (¿o no?) parece que su desaparición está próxima. Sería una pena desprendernos de un edificio con tanta historia y fiel reflejo de una época de la arquitectura que sentó las bases del Movimiento Moderno.
Es el único edificio industrial de estilo racionalista que tenemos en Vigo junto a la Fábrica Ribas. ¿No podría usarse con fines sociales o culturales? En la parcela de GEA se proyectan viviendas, pero también se destina espacio para fines sociales y culturales. Podría rehabilitarse. No deberíamos permitir que nuestro patrimonio industrial vaya desapareciendo impúnemente poco a poco.
A los pocos días de llegar a Vigo, Antonio Valcarce comenzó a trabajar en una panadería de la calle Velázquez Moreno. Fue en 1914 cuando funda con José Abalde González la sociedad “Valcarce y Abalde”, dedicada también al negocio del pan y afincada en el barrio de Casablanca. Este negocio se convierte rápidamente en la mayor panadería de Vigo. En 1918 la producción diaria era de 1500 kilos.
En 1919 se disolvió la asociación “Valcarce y Abalde” y en el año 1920 Valcarce se asoció con otros cuatro empresarios para construir la “Compañía Panificadora Viguesa S.A.” Empresa dedicada a la venta y fabricación de pan así como de granos y cereales. Pretenden con esta asociación llegar a la venta diaria de 50 toneladas de pan. Para lograr estas cantidades industriales y desbancar a la competencia, la empresa se hizo con diversos puntos de venta por toda la ciudad (Elduayen, A Pedra, plaza de a Laxe…) Valcarce fue a Alemania en 1921 para comprar la maquinaria propia de una panificadora automática, fue en ese mismo año cuando se hicieron con un terreno en la calle Falperra para constituir allí la fábrica.
En el año de su inauguración la panificadora era la más moderna de España. En 1923 el edificio ya contaba con dos plantas, una fábrica de 5´6 metros de altura y tres hornos de plaza rotativos, 4 moledoras, 4 amasadoras, un almacén de harinas, depósito de combustible, despacho de pan y aseo. Trabajaban 30 personas. La panificadora destacaba en su publicidad la higiene de sus productos, higiene protegida por el suelo impermeable, paredes revestidas de ladrillos esmaltados en blanco, duchas para los obreros… El trabajo humano solo entraba en contacto con el pan para recoger el pan de las moldeadoras y depositarlas en las tablas.
Además de los panes tradicionales, la empresa comenzó a anunciar los primeros panes individuales, muy usados en comedores y restaurantes. En 1931 se acabaron de construir los cuatro grandes silos. En los años 30, los conflictos laborales y las huelgas por las mejoras laborales afectaron al crecimiento de la empresa, pero lo que más la afectó fue el boicot de otros grupos de la competencia que comenzaron una campaña de desprestigio para ganar algo de terreno comercial.
Con la guerra civil, la panificadora amplió su demanda e incluso consiguió un convenio con el ejército, que le daba harina y compraba el pan a cambio de un precio muy reducido. En la posguerra el negocio no decayó, y gracias a la alianza de varios panaderos, la panificadora vio incrementadas sus cartillas de racionamiento y por lo tanto, sus beneficios.
En 1941 Valcarce propone un proyecto de incremento en la producción que pasa de las 24 a las casi 40 toneladas diarias. Aunque este proyecto es rechazado inicialmente, fue aceptado en 1946, año en el que el edificio inició su tercera mayor transformación. La compañía, paralelamente incrementaría su capital adquiriendo otras empresas dedicadas a otro tipo de negocios.
Entre 1940 y 1943 Valcarce fue adquiriendo acciones de Tranvías Eléctricos de Vigo S.A. en esa época y debido a ser el accionista mayoritario, Valcarce accedió al cargo de presidente del consejo de administración, cargo que ocuparía hasta su muerte. En los años 60, la obligación de vender la barra básica a un precio ya estipulado y debido a la mejora de la economía española con la que el pan dejó de ser un alimento esencial en los hogares gallegos, la panificadora fue sufriendo un progresivo descenso de beneficios.
La maquinaria, tan moderna en su época, comenzaba a quedar obsoleta, y Antonio Valcarce, que por entonces ya rondaba los 75 años no quería cambiarla por una más moderna. En 1962 Valcarce abrió dentro de la propia panificadora la empresa GANASA especializada en pienso animal, con el fin de aprovechar los subproductos que ofrecía la panificadora. En el año 1968 Tranvías Eléctricos de Vigo S.A. presentó un expediente de crisis y desapareció fugazmente del panorama vigués.
En 1978 fallece Antonio Valcarce, dejando en una muy mala situación a la panificadora. En 1980 la Compañía Panificadora Viguesa S.A. entra en suspensión de pagos. El edificio permanece abandonado a su suerte desde entonces, el futuro dirá se será recordado en pie como lo que merece ser, o si la especulación inmobiliaria destrozará el edificio que representó a la que fue una de las más importantes empresas gallegas del siglo XX.
Toda la información fue recogida del libro «Antonio Valcarce García 1888-1978», Del capítulo titulado «O rei do pan» escrito por M.J. Facal Rodríguez.
Como casi todos los vigueses, las pasadas Navidades las pasé junto a mi familia. Después de la cena de Nochebuena, ya terminados los postres, tenemos por costumbre ver una película todos juntos en el salón. Este año la película elegida fue la italiana «Cinema Paradiso». Para todo aquel que le guste un poquito el cine y no haya visto esta magnífica cinta de Giuseppe Tornatore, le recomiendo su visionado encarecidamente, ya que la película es un hermoso y entrañable homenaje al séptimo arte. Quien tenga la intención de seguir mi consejo y decida verla en los próximos días, le sugiero que deje de leer; que detenga aquí su lectura, ya que en este artículo me dispongo a revelar partes muy importantes de la trama.
El pasado viernes 23 de Marzo publicó El País un breve reportaje firmado por Patricia Gosálvez sobre el “Cine Marvi”, un antiguo cine de barrio que está en venta. Para quien no lo haya conocido, poco o nada representará la historia de este local. En realidad un cine más, o menos, de los muchos que ofrecían en los barrios de Madrid sus programas dobles de reestrenos en sesión contínua.
Cine “Marvi”, proyectado por los arquitectos Felipe Heredero y Carlos Sobrini, 1958 | urbancidades.wordpress.com
La apertura en 1958 del cine “Marvi”, en la calle Cartagena casi esquina Avenida de America, desbancó a los que salpicaban la calle de López de Hoyos, el “Lopez de Hoyos” y el “Covadonga”. La novedad estuvo en que este cine fue el más moderno de su época en la Guindalera y la Prosperidad. Tenía programas dobles a diez pesetas y competia con el “Oraa”, con el “Silvela” y con los citados “Lopez de Hoyos” y “Covadonga”. El “Marvi”, proyectado por los arquitectos Felipe Heredero y Carlos Sobrini, se mantuvo como cine hasta 1980. Luego comenzó a funcionar como bingo -Sala América- hasta el año 2008 que cerró definitivamente. En los bajos del cine “Marvi” estaba la sala de fiestas “El Cisne Negro” que después se llamaría “Carnaval”.
El faro de Finisterre y su entorno se han ido convirtiendo con el tiempo en un lugar de gran atractivo turístico, tanto para personas que llegan en autobús o coche como para otros más tranquilos que lo hacen a pie o en bicicleta, como continuación del “peregrinaje” a Santiago de Compostela. El flujo de visitantes es lógicamente muy variable a lo largo del año, en invierno es más escaso y aumenta considerablemente con el buen tiempo, y en ciertos días del verano puede considerarse incluso masivo. Por otra parte, el tiempo medio de estancia por persona es de aproximadamente una hora. Así las cosas, el proyecto pretende la organización de esos flujos de personas, y busca hacerlo de una manera económica: mediante la corrección puntual de la topografía para acoger los nuevos aparcamientos por ejemplo, con el rechazo de soluciones basadas en el uso indiscriminado del llamado “mobiliario urbano” y con la utilización de materiales- hormigón para pavimentos y muros, madera embreada para la edificación- que puedan tener un envejecimiento favorable a su “plasticidad”.
El aparcamiento de visitantes se organiza a lo largo del lateral noroeste de la carretera de acceso. Se realizarán trabajos de desmonte para la ubicación de los vehículos en “trinchera” protegidos por el talud y bajo la sombra del pequeño pinar existente. La visión de los coches se oculta así a los caminantes que cada vez en más número llegan por el sendero que enlaza por el borde de costa el nuevo cementerio con el faro.
La explanada del aparcamiento actual se corrige y ajusta en su definición geométrica para configurarse como ámbito previo al nuevo acceso peatonal: zona de espera de los distintos grupos de personas que van y vienen y área de maniobra para los autobuses. En un nivel ligeramente inferior a aquella se situarán los puntos de venta de artesanía y los servicios de aseos públicos. Se ubican bajo una gran cubierta de madera embreada que permite a los visitantes protegerse del sol y de la lluvia mientras compran o esperan a sus acompañantes. Una rampa y un gran banco construyen el encuentro entre los dos niveles de la plaza, separados unos 80 cm.
El acceso de vehículos más allá del aparcamiento principal quedará restringido a los que dan servicio al faro y al pequeño hotel existente en el edificio del Semáforo. El tramo de carretera entre el aparcamiento y el faro ajusta su sección y dimensiones a las nuevas condiciones de tráfico restringido, se corrigen los rellenos de tierras efectuados para su construcción para así acentuar lo que el territorio nos enseña: el entorno del faro es como una lengua de tierra rodeada de mar.
La actuación es más potente en la plaza de acceso al faro, se corrige la pendiente actual para reforzar su presencia como balcón hacia el horizonte: la plaza queda configurada como un gran plano inclinado que arrastra al visitante hacia el mar. La entrada al edificio se realiza mediante una rampa de piedra de anchura suficiente para permitir la accesibilidad de las personas y la llegada de ocasionales vehículos de servicio.
Más abajo, al pie del edificio de La Sirena, se construye una pequeña terraza escalonada realizada mediante la reutilización de las piezas de piedra existentes. Un hueco en el propio suelo hará posible el ritual del peregrino de la quema de sus botas.
Espacio en el Tiempo La Arquitectura Moderna como Fenómeno Cultural Luís Miró Quesada Garland, arquitecto Lima – Perú 1945. Compañía de Impresiones y Publicidad
Primer documento escrito y publicado por un arquitecto peruano en el que se habla claramente sobre la nueva arquitectura que se gesta como consecuencia de un cambio estructural en la sociedad.
Según el arquitecto Adolfo Córdova este va a ser el material que motivó el deseo de cambio y renovación en los estudiantes del Departamento de Arquitectura en 1945, que se va a manifestar como la exigencia de la creación del Centro de Estudiantes y a partir de ello el reclamo por cambios en la curricula y la incorporación de nuevos docentes. Este grupo luego formaría bajo la tutela de Miró Quesada la Agrupación Espacio.
Miró Quesada es el gestor de la comprensión de la sociedad del verdadero significado del Movimiento Moderno, lejos de esa deformación estilística que había empezado a aparecer por esos años. A partir de su aporte las nuevas generaciones van a comprender la necesidad de ser coherentes con su espacio y tiempo, de allí la desacreditación de los estilos histórico-evocativos y el trabajo en la aceptación de un nuevo modo de entender la arquitectura.
“Espacio en el Tiempo” es un libro fundamental para entender la evolución de la arquitectura peruana del siglo XX. Debería ser de lectura obligada en las decenas de facultades que hay en el país, lamentablemente pasa desapercibido por la mayoría de docentes y cuesta obtener una copia de la única edición publicada.
En este libro no solo se diserta sobre los fundamentos de la Modernidad, se profundiza en los matices de una concepción universal de la Forma dados por las variantes del Lugar: clima, geografía, latitud, etc. Toma contacto con la tradición constructiva en el sentido de aprender de las respuestas de los antiguos pobladores a las características del contexto, evolucionando en tecnología y uso.
“Espacio en el Tiempo” es el primer, y hasta donde conozco único, tratado de arquitectura moderna en el Perú. La obra de Miró Quesada trasciende lejos su “espacio y tiempo” y llega con plena vigencia al nuestro.
A continuación trascribo algunas citas que espero ayuden a comprender la valía del material.
“Introducción
/…/ Hoy parece ser que un nuevo espíritu, un nuevo sentimiento cósmico está naciendo. /…/ Y es, igualmente, y en ello tengo yo segura fe, las artes de hoy y la arquitectura nuestra que capta y simboliza este nuevo sentir de la humanidad del cosmos, en la novedosa fluidez de su formalismo, en su dinámico sentir de la forma, en el invivito movimiento de sus volúmenes y en la rítmica vitalidad de su plasticidad: Temporalidad de lo espacial.
Por ello, porque la actual arquitectura, pese a una generalizada incomprensión, es realmente en toda la nobleza de la aceptación, espacio en el tiempo, he estimado que es éste el título más justificado para encabezar las líneas que siguen, nacidas en el deseo de aclarar y generalizar la verdad de una nueva arquitectura como expresión de la cultura de hoy (p.12). /…/
Arquitectura Viviente
El término arquitectura moderna es impreciso, difuso y limitado; por eso vamos a referirnos, en término más general y explícito, a un renovador movimiento arquitectónico, a una arquitectura viviente. A una arquitectura en plena evolución, henchida de vitalidad, sin trabas ni fórmulas académicas, buscando sólo expresar con verdad, en nuevas y puras forma estéticas, la magnífica evolución espiritual y técnica de la humanidad hoy. Decimos arquitectura viviente, porque queremos referirnos, no a la obra arquitectónica hecha en estos días, que por tal podía decirse moderna, sino a aquella que es representativa del espíritu de estos nuestros días, a aquella que es engendrada en consonancia con su época y su colectividad; a aquella que vive nuestro vivir (p.15).
/…/
Comprendamos la Arquitectura Actual en su justo medio: como forma evolutiva que enraizada en el pasado busca expresión nueva, lógica, espontánea y propia – propia de la época y propia del país. /…/ Por tan auténtica arquitectura, es hora ya que dejemos de copiar fórmulas muertas e inexpresivas, y de inventar «cosas muy modernas», espectaculares, complicadas y falsas, e ingenuamente inexpresivas en su seudo-modernidad (p.21).
/…/
Con tal finalidad veremos, a través de estas páginas, que la evolución arquitectónica habida no es simplemente de forma y expresión, sino que sus raíces son más profundas. Que estas formas nuevas están condicionadas por una evolución total en el plano, la estructura, las nuevas condiciones de vida, los productos de la industria mecanizada, la aplicación de nuevas técnicas, etc. Veremos que la arquitectura actual consiste no sólo en un cambio de fachada, de telón decorativo, como simplemente se cree, sino en un cambio radical del edificio todo, y de los conceptos básicos que le dan origen. Y es ésta la razón fundamental de este libro, que existen fundamentos espirituales y materiales que han hecho necesario un radical cambio arquitectónico. Razones técnicas impostergables: Modernas necesidades humanas que satisfacer. Auténtica emoción actual que exteriorizar (p.22).
/…/
Palabras Finales
Un nuevo sentimiento cósmico – una nueva sensibilidad del apercibir, del entender, del valorizar y del encarar – parece iluminar el espíritu de la humanidad hoy. Es, como dijéramos al comienzo, una nueva concepción de los elementos formales de la sensibilidad, los elementos a priori del conocimiento, o sea el espacio y el tiempo.
Es una concepción que tiene su más cabal y clara interpretación en las nuevas teorías físicas de la relatividad, que ha trastocado las ideas tradicionales de espacio y tiempo. (p.243)
/…/
Una nueva sociedad, una nueva emoción, una nueva sensibilidad, un espíritu nuevo han dado origen a la nueva ciencia, al arte nuevo y a la nueva arquitectura como espacio en el tiempo. (Fin – p.246)”.
Aldo G. Facho Dede · Arquitecto Autor del Blog Habitar: Ambiente+Arquitectura+Ciudad
Lima · febrero 2009
Nota:
Lamentablemente Miró Quesada no incorpora la bibliografía utilizada para la elaboración del libro. Tampoco las fuentes de las imágenes que utiliza. Podemos intuir sus fuentes a partir de las citas, nombres y temas, pero no con el rigor que un material como éste necesitaría para ser desmenuzado.
La arquitectura moderna resultaría inexplicable si no tomara en cuenta las principales obras de Walter Gropius. Sus experimentos para armonizar las nuevas formas del estilo Internacional con nuevos materiales, como el concreto, el cristal y el acero, o su luminosa concepción de edificios como la fábrica Fagus; la organización de la Bauhaus y las soluciones para las colonias de vivienda obrera en Törten-Damerstock y en Dessau-Karlsruhe, respectivamente. Todas éstas referentes de la arquitectura moderna.
Walter Gropius | creactivistas.com
Las inclinaciones artísticas de sus antepasados habían llevado a su tío abuelo a convertirse en uno de los discípulos del pintor y arquitecto neoclásico Karl Friedrich Schinkel. Sin embargo, resulta paradójico que el joven Walter, en su época de formación, descubriera que no era capaz de dibujar ni siquiera un trasto, lo cual era inadmisible para la profesión.
En la década de los años veinte Jenaro de la Fuente y Domínguez proyecta una serie de edificios de marcada influencia regionalista donde toma prestados elementos de la arquitectura popular gallega. Estos edificios, en su mayoría viviendas, fueron muy apreciados por la burguesía de la época. Pero además de viviendas también proyectó edificios institucionales y edificios industriales. Uno de ellos es el que construye en 1929 en la calle Jacinto Benavente esquina con la calle Paz: el edificio de la Fábrica de conservas Albo.
Fábrica de conservas Albo | arquitecturavigo.blogspot.com
Jenaro de la Fuente proyecta un edificio que engaña al observador: por fuera presenta un aspecto noble (en claro homenaje al tradicional «pazo» gallego) y en su interior esconde una fábrica conservera. El edificio dispone de una serie de pabellones longitudinalmente desde Jacinto Benavente hasta el edificio de peritos. Presentan una cubierta de teja a dos aguas y una estructura metálica. Su fachada es de piedra tratada como si fuera para un edificio de viviendas. Las cubiertas se van escalando hasta terminar en un edificio de oficinas de mayor altura con su fachada principal orientada al norte. La fachada es simétrica y en ella el autor combina el estilo de la arquitectura popular gallega con elementos decorativos del barroco compostelano. Con esta fachada Jenaro de la Fuente consigue evitar cualquier referencia a un uso industrial.
Como sabemos, la arquitectura del movimiento moderno brasileño emanaba de tropos extraídos de la sintaxis del purismo de Le Corbusier, principalmente el uso de pilotis y la circulación mediante rampas. Ambos elementos adquirirían una papel destacado en la evolución de la arquitectura de Vilanova Artigas una vez se distanció de Wright; una influencia que todavía estaba presente en su propia casa, de 1942, y en la casa Rio Branco Paranhos, de 1943. Las rampas como tema clave de su arquitectura aparecen por primera vez en el Hospital de São Lucas, construido en Curitiba en 1945, en el que sirven para unir las alas de un pequeño sanatorio. Una rampa de acceso combinada conpilotis determinaría el perfil de la sección de la casa Czapski, construida en 1949.
Como Vilanova Artigas admitiría, la apropiación de esos tropos provenía del modo en que se habían utilizado en la arquitectura de Río de Janeiro durante la segunda mitad de la década de 1930, sobre todo en la brillante obra temprana de Oscar Niemeyer, en la que la severidad de la sintaxis de Le Corbusier se veía en parte atenuada por los paisajes sensuales de Roberto Burle Marx. Lo que la Escuela Paulista añadía a este exuberante lenguaje topográfico era una actitud tectónicamente más rigurosa hacia la articulación de la forma estructural. Dicha actitud se hace evidente en la cubierta inclinada de la casa Czapski, cuya pendiente es paralela, casi hasta constituir una caricatura, a la de la rampa de acceso que cobija; ambos elementos aparecen como un recorte en la superficie del muro cortina del edificio.
Esta combinación de una cubierta a un agua con una rampa ya aparecía en el proyecto para la casa Errazuris de Le Corbusier en 1930, y Niemeyer la elaboró en el club náutico de Pampulha, Belho Horizonte, 1942. En la obra de Vilanova Artigas, este binomio adquiere un carácter de mayor estridencia escultural, confiriendo simultáneamente, tanto a la rampa como a la cubierta, una dimensión monumental.
Entre los introductores, de la mano de Le Corbusier, de la arquitectura moderna en Brasil, además de Lucio Costa y Oscar Niemeyer, no podría dejarse de citar al carioca Affonso Eduardo Reidy, quien a pesar de tener menos obra construida -que no proyectos- y de haberse dedicado casi exclusivamente a la función pública, aportó obras fundamentales a la historiografía de la arquitectura moderna, como el Museo de Arte Moderno (MAM) y el Conjunto Residencial Pedregulho, ambos en Río de Janeiro.
A pesar de que en la Escuela Nacional de Bellas Artes carioca, en la que estudió arquitectura, imperaba todavía el modelo de enseñanza academicista, y de que el joven Affonso Eduardo, realizó prácticas en el estudio de urbanismo del también historicista Alfred Agache, responsable del Plan Director de la ciudad y uno de los primeros del país, pronto se interesó por las ideas y la arquitectura de Le Corbusier.
Posteriormente formaría parte del equipo integrado por Carlos Leão, Jorge Moreira, Oscar Niemeyer, Ernani Vasconcellos, Roberto Burle Marx y dirigido por Lúcio Costa, responsable del proyecto para el Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro, que contó con la intervención estelar del maestro franco-suizo, proyecto que se considera clave para la introducción de los principios modernos en Brasil.
«…Si algo caracterizó este momento, es la extensión de los campos disciplinares tradicionales, incluyendo el de la arquitectura. Estos campos se volvieron menos definidos y comenzaron a interrelacionarse. Es así que ciencias como la psicología, la sociología y la antropología se mezclaron con la arquitectura, permitiendo efectuar análisis de mayor complejidad del ambiente, del hábitat con el cual la arquitectura interactúa. Para entender esto es necesario definir de qué hablamos cuando hablamos de hábitat. Ortega y Gasset dice al respecto: “Habitar es la forma mas plena del ser” y “habitar es comenzar a ser”, “sin habitar el hombre no llega a ser, por esa causa se esfuerza en ello y produce edificios, puentes y utensilios” Este nuevo campo es todo el entorno humano, un campo abarcativo que incluye al territorio, al usuario, y su cultura…»
por arquitecturamashistoria.blogspot.com
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Fragmentos seleccionados del texto:
«La Arquitectura Vernácula como Introducción de la Enseñanza Actual de la Historia de la Arquitectura», presentada en el IV Encuentro-Taller de Docentes e Investigadores en Historia del Diseño, Arquitectura y Ciudad.
Organizado por el Instituto de Historia de la Arquitectura y la Cátedra de Historia de la Arquitectura Nacional de la Facultad de Arquitectura. Universidad de la República. Uruguay, en Noviembre de 2010.
Autores: Arq. Alberto Alfaro, Arq. Rodrigo Bastardas, Arq. Juan Diego Martinez, Bárbara Schünemann. Todos parte del equipo docente de nuestra Cátedra Brandariz en la FADU-UBA
Las imágenes forman parte del trabajo de los alumnos en el taller
El trabajo consiste en la elaboración de una propuesta que resuelva la accesibilidad de las personas al palco de la música situado en el Paseo de la Alameda de Pontevedra durante los días de celebración en el mismo del ciclo de conferencias Praza efémera, cidade e espacio público. La propuesta trata de ser en si misma una reflexión sobre la importancia del espacio público de la ciudad como lugar de encuentro y actividad social y tratará de llamar la atención interviniendo en uno de ellos sobre el papel que los antiguos objetos arquitectónicos de la ciudad hoy abandonados siguen jugando en la memoria de los ciudadanos, y de la importancia de su preservación activa como espacios de uso y actividad humana alejándose de las muchas veces perezosa y fútil consideración de los viejos lugares de la ciudad como simplemente monumentales.
La propuesta atiende radicalmente a dos parámetros, su caracter efímero y su caracter reversible. Se construye toda ella en madera aserrada de abeto sin ningún tipo de tratamiento, con uniones atornilladas entre las piezas para ser montada y desmontada con facilidad. Aunque nace para favorecer el acceso al palco de la música pretende ser también un lugar de actividad que busca una relación intensa con los elementos que definen el lugar donde se instala: el palco, el roble que la atraviesa y el banco de piedra que ayuda a darle forma.
Será un lugar que permita subir y bajar al palco con facilidad, pero también jugar sobre su entablado, charlar un poco después de las conferencias o simplemente ofrecer un punto de vista no acostumbrado sobre los árboles del paseo.
En el mundo rural gallego la casa tiene un significado muy especial y hoy un grano numero de ellas están abandonadas, deterioradas o en ruinas. Unas semejan estar ciegas, otras mudas y todas ellas enfermas.
«Durante el año 2006 estuve fotografiar estas casas enfermos a lo largo de toda Galiza, mi objetivo no fue el de un estudioso de la arquitectura. No pretendí realizar un catálogo de esas casas ni establecer sus tipologías, y aunque las características de ellas aparecen reflejadas en las fotografías, mi acercamiento situarse en otro campo, interesándome fundamentalmente la capacidad de sugerencias de las imágenes creadas.»
La Exposición Miguel Fisac_Huesos Varios, plantea un recorrido a lo largo de las realizaciones de vigas huecas con formas semejantes a estructuras óseas que el arquitecto Miguel Fisac desarrolló a lo largo de los años sesenta. La muestra se detiene en los curiosos procesos de prefabricación, montaje y patentes ligadas a los avances en el campo del hormigón pretensado. La colaboración del arquitecto con Ricardo Barredo y Vicente Peiró hizo posible la creación de todo un elenco de vigas huecas que se conocieron como “huesos”. El material expuesto hace referencia a estas curiosas estructuras e incluye desde piezas originales rescatadas de demoliciones a reportajes fotográficos tanto de época como actuales. También se complementa con material audiovisual que nos da idea de la técnica de la época y del carácter personal de quienes protagonizaron esta historia.
La colaboración entre diferentes técnicos, entidades y escuelas de arquitectura e ingeniería ha posibilitado un trabajo de análisis exhaustivo de estas obras. La investigación ha recorrido de punta a punta la geografía nacional buscando apoyos en los mismos lugares e instituciones que en su día fueron testigos de la historia. De este modo la exposición supone un sincero homenaje a toda una experiencia símbolo de una época presidida por el optimismo y la colaboración interprofesional.
Nos parece interesante recuperar, al hilo de la actual convocatoria de Unface Book dedicada a Agencia Espacial y Commons, esta entrevista realizada hace unos años por Domenico di Siena [Urbano Humano + Think Commons] a Paula Alvarez, directora de Vibok Works, en 2009.
Se trata de una de las entrevistas realizadas por Domenico en el marco de la investigación «ESPACIOS SENSIBLES» que desarrolló en 2009 sobre los modos en que las nuevas tecnologías, y en concreto, la llamada ciudad híbrida, pueden favorecer la revitalización de los espacios públicos. Algunas de las cuestiones que surgieron tenían una relación directa con lo «común» como nuevo paradigma para pensar en el espacio social y los espacios urbanos, frente a la noción de espacio público, en un momentos en que la crisis económica apenas estaba despuntando.
Nos parece importante destacar que las búsquedas de nuevas formas para pensar y intervenir sobre los espacios urbanos es algo útil y valioso, que puede y tiene que ser defendendida no sólo desde una perspectiva conyuntural, sino de un modo más amplio, con independencia del momento material presente y sus problemas sociales y económicos.
Diagrama Otterlo Circles, de Aldo van Eyck, para el último Congreso de los CIAM | vibokworks.com
DOMENICO DI SIENA – ¿Qué entiendes por espacio público?
PAULA ALVAREZ – Resulta muy difícil definir una categoría espacial (y política) tan compleja como es lo público. Tradicionalmente el espacio público (abierto, exterior, visible) se ha definido por oposición al privado (cerrado, interior, vedado), pero los límites entre ambos han sido móviles a lo largo de la historia, volviéndose del todo borrosos a lo largo del pasado siglo. Fenómenos como los múltiples procesos de privatización de lo público —de la economía a los espacios urbanos— o la progresiva irrupción de lo público en el espacio de la intimidad con el desarrollo de los mass media, y viceversa, han hecho que dicotomías como público/privado queden obsoletas a la hora de comprender y operar sobre la realidad.
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