Entrevista realizada por Luis Alberto Monge (LM), director académico de arquitectura de la Universidad Latina de Costa Rica, al arquitecto Carlos Jiménez(CJ),1 en junio de 2024, con motivo de su participación como conferencista principal en la XVII Bienal Internacional de Arquitectura 2024: Arquitectura Circular de Costa Rica.
Hay en algunas de sus obras lo que yo interpreto como la puesta en práctica de una estrategia proyectual que parte desde las preexistencias, por ejemplo en el convento Won, para mí es muy evidente que cada elemento relevante del lote se integra al diseño, en especial los árboles, y es aún más evidente en su casa en que además de integrar los elementos del terreno, da la sensación de que cada vez que se interviene se integran los elementos existentes de construcciones pasadas, de allí que me gustaría preguntarle: ¿cómo definiría su proceso de diseño?
Mi proceso de diseño empieza con observaciones intuitivas del terreno y un análisis general de su entorno y circunstancias. Después de escuchar cuidadosamente lo que el cliente nos presenta en su programa inicial, trato de imaginar una u otra solución óptima a través de dibujos casi espontáneos. A veces este proceso se convierte en una búsqueda intensa de varios días, otras veces aparece como un inesperado descubrimiento.
En el caso del Centro Budista Won lo que me cautivó de inmediato fue la fuerza y belleza de los árboles que existían en el lugar. Intuitivamente sentí que estos magníficos robles ya delineaban un volumen muy especial que había que revelar a través de una arquitectura específica. El entorno discordante del terreno me condujo hacia una forma compacta y elemental, y hacia un deseo a establecer un refugio alejado del bullicio alrededor. También la esencia de esta fe budista influyó mi proceso de diseño, pues encaja y acierta con mi propia filosofía de la vida.
En relación con el proceso de diseño de mi casa y estudio, yo lo defino como un complejo viaje de viajes en el tiempo. Por más de cuatro décadas he podido construir muchas arquitecturas dentro de sus formas simples. Creo que la complejidad más exquisita existe en las formas simples, rinden más porque te dan más libertad y agilidad en el tiempo. En este conjunto de pequeños edificios que forman mi casa estudio he logrado realizar una arquitectura muy personal, integrando y reflejando las vicisitudes y cambios que han marcado mi vida.
Usted le da un gran valor a la memoria del lugar, hay una constante en muchos de sus proyectos, las estrategias como las de preexistencias que comentaba antes, por ejemplo, los proyectos en Marfa que además intentan preservar la esencia del pueblo, me lleva a preguntarle: ¿por qué considera tan importante este rescate o destaque de la memoria en tiempos de la rapidez, de lo efímero, de lo pasajero, de lo instantáneo?
Sí es verdad. Creo que cada lugar posee una extensa memoria que la arquitectura siempre trata de continuar y al mismo tiempo suministrar nuevas memorias. En mi opinión una buena arquitectura nutre y cultiva un interminable jardín de memorias. Lo que más me impresiona e interesa de la arquitectura es cómo esta va tejiendo a través de momentos, a veces visibles o a veces sutiles, relaciones con el pasado, el presente y el futuro. Por esta razón me preocupa que la obra dure en el tiempo, en cómo esta se construye, tratar de construir buenos huesos como escuché a alguien decir una vez.
La arquitectura genera innumerables momentos efímeros que nos aportan una cierta felicidad y bienestar, y por eso hay que construirla bien para que dure más. Nuestro actual y batallador mercado está obsesionado en construir cada vez con menos calidad para sacar más ganancia. Esto produce una arquitectura de la rapidez, pasajera y devota solo a un presente vacuo. La memoria se puede entender como un material que aporta otro tipo de inversión cuyo valor esencial es el tiempo.
Quisiera aprovechar esta discusión sobre la memoria, o tal vez más bien acerca de lo memorable, para conversar sobre algo que siempre he querido preguntarle: ¿cómo valora su paso como jurado del prestigioso premio Pritzker, periodo en el que fueron reconocidos arquitectos de la talla de Jørn Utzon, Glenn Murcutt, Peter Zumthor, Richard Rogers o Paulo Mendes da Rocha?, ¿cuál era su norte o su enfoque para proponer la discusión sobre algunos arquitectos o más bien, a su juicio, ¿qué debía ser considerado en la selección del ganador?
Mi etapa de jurado del Pritzker no fue solo memorable, sino de gran aprendizaje. Fueron once años de viajes inolvidables a muchas partes del mundo, visitando un extenso catálogo de arquitecturas y ciudades, conociendo un impresionante desfile de arquitectos y personajes. Mi aportación en el jurado se basaba en promover un enfoque ecuménico de la arquitectura, libre de tendencias o ideologías particulares.
Mi prioridad y criterio fueron siempre la calidad de la arquitectura y su arquitecto o arquitecta, su aporte a la disciplina, su beneficio individual o colectivo, su belleza, su elocuencia, entre otros valores. Habrá alguien o algunos que pensarán que han sucedido equívocos a través de la trayectoria del premio. Por lo que concierne a mi etapa, me siento muy orgulloso y satisfecho con las elecciones que junto a mis colegas realizamos.
Finalmente, no me imagino ninguna relación entre los cafetales de Costa Rica y las súper autopistas de la ciudad de Houston, pero su vida y sus vivencias fueron creando vínculos entre ambos mundos, casi como si todo estuviera construido dentro de un realismo mágico,2 hay una historia de vida muy bien articulada, por eso me gustaría preguntarle: ¿si ese recuerdo del campo y los cafetales de su infancia son el contrapeso para equilibrar su arquitectura y alejarla de la frivolidad y mercantilismo?
En otra ocasión te comenté que siempre es difícil regresar al lugar donde uno nació, pero más difícil es dejarlo del todo. Viví en Costa Rica mis primeros quince años y estas vivencias me marcaron para el resto de mi vida. Todo lo que soy lo sentí y aprendí primero en este pequeño paraíso, donde su acertado refrán de “pura vida” me contagió con su fuerza telúrica y poética. Cómo olvidar sus bosques de lluvia plateada, sus animales inverosímiles, sus playas intrépidas frente a la vastedad del mar, tantas y tantas otras cosas que me impactaron desde que yo recuerdo.
Pienso que la arquitectura es una de las grandes experiencias humanas que nos permite vivir día a día bajo su arco de generosidad, belleza y memoria.
Desafortunadamente, hoy se produce mucha arquitectura que el mercado promueve, explota y manipula, exprimiendo cualquier calidad de vida a cambio de un producto que se usa y consume, se compra y vende, se saca provecho a la cantidad a costo de la calidad, y al final de cuentas tiene poco valor lo realizado. No me refiero a que hay que perseguir una arquitectura de A mayúscula, o una arquitectura de gran costo, todo lo contrario. Siento que entre más modesta y bien construida sea una arquitectura es mejor, y mejor inversión para ganarle tiempo al tiempo y eso lo aprendí en Costa Rica.
Con esta reflexión termina esta corta entrevista, corta porque hablar con Carlos Jiménez es realmente un placer y nunca alcanza el tiempo para conversar sobre todo lo que uno desearía, su hablar pausado, meditado y calmado es el reflejo de la sabiduría que le han dado los años y la experiencia, pero también es la voz del maestro, del profesor hablando, cada pequeña conversación es una clase de la que se aprende casi sin percatarse.
Notas:
1 Carlos Jiménez nació en San José, Costa Rica, en 1959 y se trasladó a Estados Unidos en los setenta. Es profesor de grado y de posgrado, inició su carrera docente en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Rice como crítico invitado en 1987 y desde 1997 es Profesor Titular. Es el arquitecto principal en Carlos Jiménez Studio, una firma de arquitectura en Houston fundada en 1983, internacionalmente reconocida y ganadora de premios. Jiménez también fue jurado de los afamados premios Pritzker de arquitectura durante diez años (2001-2011).
2 El realismo mágico es un movimiento literario y pictórico que surge a principio del siglo XX, como parte de las vanguardias y se define por su preocupación estilística y el interés de mostrar lo irreal o extraño como algo cotidiano y común. De este modo, es una narración basada en la observación de la realidad, donde tienen cabida singularidades y extrañezas dentro de la normalidad.
El término patrimonio se asocia por lo general a bienes materiales con valor crematístico, pero aquí en este número de la revista VAD veredes, arquitectura y divulgación nos ocuparemos de ese otro patrimonio que es un valor colectivo, algo que pertenece a todas las personas por igual y que puede ser material, pero también inmaterial o intangible: es nuestra herencia cultural, la que se ha ido gestando a lo largo del tiempo y la que, conscientes o no de ello, estamos creando día a día y será transmitido a las generaciones venideras.
Esta reflexión nos lleva a preguntarnos: ¿qué es realmente el patrimonio?
Nos referimos a un concepto que tradicionalmente ha estado asociado a la monumentalidad o a la belleza. Catedrales, castillos, palacios, monumentos para ser observados y admirados, casi siempre desde la distancia. Pero el patrimonio va más allá. En la actualidad ese concepto decimonónico ha quedado obsoleto. Ahora somos conscientes de que al hablar de patrimonio estamos hablando de legado cultural, y poco a poco se han ido integrando en el imaginario patrimonial otros elementos que no se habían contemplado con anterioridad, e incluso habían sido denostados, como el patrimonio industrial, el patrimonio inmaterial o los paisajes culturales. Todos ellos son también patrimonio. Ya no es, o no debería ser, algo distante, sino próximo e integrado en la vida cotidiana.
Pero no sólo ha cambiado con el tiempo el propio concepto de patrimonio, sino la forma de entenderlo y atenderlo. Hay certezas, como la necesidad de conocer, estudiar, investigar, que va más allá de la mera exhibición vacía de contenidos para la contemplación por un público estático; o el papel que juega la sociedad y la necesidad de la participación ciudadana en la toma de decisiones. Pero también hay muchas preguntas:
¿tiene fronteras el patrimonio? ¿es suficiente y/o adecuada la educación patrimonial? ¿es la antigüedad un valor per se? ¿cómo convive el patrimonio construido con las nuevas arquitecturas en un mismo espacio?
En un momento de incertidumbre, en que aún no conocemos que nos depararán los efectos de la globalización o de los avances tecnológicos, se impone un cambio de paradigma, establecer de partida unas certezas básicas que permitan ir abordando las incidencias a medida que se van presentando.
Quizá una de esas certezas resida en la lectura diacrónica del patrimonio, resultado de dos premisas indisociables: Espacio y Tiempo, única forma de entenderlo para su adecuada comprensión y su justa valoración.
Sin necesidad de esperar que pase mucho más tiempo, hoy ya se está consolidando una idea de utilidad asociada a rentabilidad económica que también concierne al patrimonio. Pues bien, cuando esta nueva suerte de utilitarismo mal entendido extiende sus tentáculos (si no tiene valor material, si no es útil, no sirve para nada), parece apropiado reivindicar con N. Ordine la utilidad de lo inútil:
«Porque es fácil hacerse cargo de la eficacia de un utensilio mientras que resulta cada vez más difícil entender para qué pueden servir la música, la literatura o el arte».1
La guardería Petit Mamut de Sant Vicenç dels Horts es una escuela de una línea educativa con capacidad para 41 alumnos. Situada en uno de los ejes principales del casco antiguo, la calle Barcelona, la llegada a la escuela se hace por calles pacificadas, hecho que potencia la movilidad sostenible.
Guardería Petit Mamut | AMB Cristian Saez | Emplazamiento
La entrada principal del edificio por la calle Josep Duran se realiza a través de un porche que da acceso al patio. De esta manera se consigue un recorrido seguro y protegido para los niños en las entradas y salidas de la escuela.
Siguiendo las directrices urbanísticas de la parcela, el proyecto se compone de dos edificaciones diferenciadas, de planta baja y planta primera, con una superficie construida de 460m2 y un patio de 420m2. El edificio principal dispone de tres aulas (una por edad), un espacio de cocina, un espacio multiusos, una sala polivalente, los servicios y los espacios de administración y dirección, así como una sala multisensorial. Esta última se concibe como un espacio diseñado para niños con discapacidad que pueden interactuar con el medio mediante la estimulación de los sentidos. El edificio secundario está formado por el porche de entrada y el espacio de almacén principal en planta primera.
Guardería Petit Mamut | AMB Cristian Saez | Axonometría
Se trata de un equipamiento construido con paneles contralaminados de madera (CLT), sistema que permite reducir la huella de carbono respecto a los sistemas convencionales, y por el hecho de estar cada día más industrializado, permite mejorar la calidad de la construcción y reducir los plazos de ejecución del edificio. El hecho de conformarse mayoritariamente de madera hace que el edificio mejore las calidades hápticas (temperatura, textura, olor y rendimiento hidrotermal).
El edificio presenta unas transmitancias muy inferiores a la media de los edificios con calificación energética A, hecho que se traduce en un bajo consumo de energía anual. Genera energía renovable a través de placas fotovoltaicas y presenta sistemas de regulación pasivos, como sistemas de ventilación cruzada y luz natural en todos los espacios. Se incorpora sistema de control por domótica para monitorizar los consumos, así como sistema de iluminación circadiana que replica los tonos y la intensidad de la luz natural acompasada con el ritmo biológico de los niños.
Guardería Petit Mamut | AMB Cristian Saez | Plantas y sección
Las aulas se disponen en relación directa con el patio con la intención de favorecer los momentos de interacción al aire libre. Justo delante de las aulas se sitúa un espacio de porche con elementos de vegetación caduca y toldos no permanentes que permiten ofrecer protección solar según las necesidades de la época del año.
Para conseguir que el patio sea un espacio agradable y tranquilo, se han tratado las medianeras de los edificios vecinos, alguna de las cuales, se han convertido en muros vegetales.
La fachada que da a la calle Barcelona incorpora un acceso secundario donde se ha rehabilitado y recolocado el arco original de piedra roja – características de Sant Vicenç- que tenía Ca la Manela, la vivienda que había en el solar donde se ha construido la escuela.
Guardería Petit Mamut | AMB Cristian Saez | Planimetria
Obra: Guardería Petit Mamut
Autores: AMB Cristina Sáez
Ubicación proyecto: Calle Barcelona, 25, 08620 Sant Vicenç dels Horts (Cataluña, España)
Año término construcción: 2023
Superficie construida: 460m2
Construcciónn: Constructora y Rehabilitadora Secla,S.A.
Cálculo Estructural: Campanyà i Vinyeta Serveis d’arquitectura SLP
Equipo de Diseño: AMB Cristina Sáez, arquitecta directora
AMB Marta Iglesias, arquitecta técnica
AMB Marta Juanola, arquitecta técnica
AMB Laia Ginés, arquitecta
AMB Anna Nadeu, arquitecta
AMB Gisela Traby, ingeniera mecánica
AMB Jordi Bardolet, ingeniero agroambiental y del paisaje
Campanyà i Vinyeta Serveis d’arquitectura SLP, Carles Campanyà (Estructura)
Eletresjota, Jaume Pastor (Instalaciones)
Fotografía: Simón García | arqfoto + amb.cat
Utopías urbanísticas. 44 paseos por las colonias de Madrid. Pedro Zuazua Gil | David Expósito
Un paseo por la cara más tranquila de una capital vertiginosa
Utopías urbanísticas. 44 paseos por las colonias de Madrid elabora un recorrido por estos emblemáticos proyectos urbanísticos a cargo del periodista Pedro Zuazua, acompañado por las imágenes del fotógrafo David Expósito.
«Las colonias de vivienda unifamiliar constituyen un episodio singular en la historia urbana de Madrid. Su nacimiento, crisis y transformación representan una lección viva de las promesas y frustraciones del doloroso tránsito urbanístico del Madrid moderno a la metrópolis contemporánea».
Pedro Zuazua ha visitado las emblemáticas colonias de Madrid para comprender mejor su historia, su contexto y su tejido social. Esta obra recoge las crónicas que escribió acerca de los vecinos, relatos y edificios que dan sentido a estos rincones de la capital, acompañadas por las imágenes del fotógrafo David Expósito.
Una tarde de sábado de 2020, Pedro Zuazua se subió a su bicicleta y empezó a recorrer las colonias históricas de Madrid. A través de conversaciones con vecinos, arquitectos, historiadores o antiguos alcaldes, fue tejiendo un mapa con la historia y las historias de estos singulares emplazamientos urbanísticos que resisten al paso del tiempo en la ciudad.
El resultado es un conjunto de crónicas de aires costumbristas, en los que el paisanaje se funde con el legado arquitectónico de una época que ya no existe más allá de los límites que marcan estas pequeñas utopías construidas para hacer mejor la vida de sus habitantes.
«Al elegir las colonias como objeto de este libro de reportajes periodísticos, Pedro Zuazua ha sabido descubrir y entender su potencial. Lo que empezó como una intuición ha cobrado con el tiempo las dimensiones de una verdadera investigación social».
Pedro Zuazua Gil (1981)
Es filólogo reconvertido al periodismo. Ha trabajado en la Fundación Princesa de Asturias y en el Centro Niemeyer y en 2010 se incorporó a El País como director de comunicación. Es autor de dos libros sobre uno de los temas más importantes de entre los menos importantes: los gatos.
David Expósito (1994)
Es fotógrafo y redactor de El País. Está interesado en el periodismo local y en las historias concretas y cercanas.
Mi intención era cerrar esta serie con el dibujo que Le Corbusier nos recomendó publicar, pero por ahora me lo impide un problemita que me planteó la Fundación Le Corbusier. En efecto, como nunca pude comprar el libro, y no pudiendo conseguirlo a través de amigos o en mi Universidad (biblioteca) por estar cerrada gracias a la revolución, me vino la idea de recurrir a la Fundación Le Corbusier para que fuese uno de sus documentalistas, Arnaud Dercelles, a quien conozco y fue de mucha ayuda en ocasión anterior, para que me lo facilitara.
Hablé con una dama, también documentalista, quien me lo envió, pero poniéndome la condición de pagar derechos de autor. He debido entonces escribir a mi amigo una larga carta explicando la ausencia total de interés comercial en el asunto y diciéndole entre otras cosas que el propio Corbusier había autorizado la publicación en su momento. Aún no he recibido contestación y por respeto a una institución que cumple una función necesaria, hablo hoy de otra dimensión del legado corbusiano, la que nos muestra su arquitectura. A propósito de la exposición (y sus secuelas) sobre «La Iglesia de Firminy, el último proyecto de Le Corbusier», que presentamos en Caracas, en la Facultad de Arquitectura UCV , en Noviembre de 1983. Me he referido a ella muchas veces.
II
Se había montado en los Estados Unidos una exposición sobre el mismo tema. Uno de sus patrocinantes era José Oubrerie, del grupo de colaboradores de 35, Rue de Sèvres, el estudio de Le Corbusier, a quien contactamos con resultados muy positivos. Su última tarea fue la de hacer los dibujos del primer Anteproyecto, documentos por demás hermosos; y de haber sido junto al arquitecto chileno Guillermo Julián de la Fuente (1931-2008) quienes desarrollaron los planos del Proyecto que fue construido finalmente e inaugurado en 2006 luego de estar la construcción detenida durante 25 años. Así que fue madurando la idea de hacer algo similar aquí porque ese proyecto desde que se conoció en los primeros sesenta había despertado nuestro interés y podía ser además una buena experiencia docente.
En la Iglesia de Saint Pierre de Firminy se realiza un concepto del templo católico muy particular, original puede decirse. El lugar de los fieles se desarrolla en dos niveles de modo continuo, es decir, sin separación, ya que el piso asciende progresivamente desde el acceso en dirección al altar pasando por debajo de la parte superior de unas gradas que arrancan en los bordes del altar, el presbiterio. Y lo singular no termina allí, sorprendió en su tiempo la idea de cubrir todo el ámbito con una piel de concreto perimetral que asciende hasta muy alto rematando en un plano inclinado con aberturas para la entrada de luz natural.
La tensión vertical domina y se va revelando progresivamente (un típico paseo arquitectónico a lo Le Corbusier) hasta mostrarse imponente cuando se llega cerca del altar. El volumen se asemeja a un cono pero está formado en realidad por una combinación de cuatro planos inclinados trapezoidales, uno de ellos vertical, que ascienden unidos por secciones de cono en cada una de las esquinas de la planta cuadrada. Es un desarrollo geométrico que no resulta aparente y que hubo de sernos explicado (la exposición fue montada enteramente por nuestros estudiantes), por el mismo José Oubrerie, quien en Francia recibió a Ranier Sarache y María Elena Torrealba, en ese tiempo recién graduados y colaboradores docentes, quienes viajaron con el fin de recibir la información y visitar lo que entonces eran los primeros muros de la iglesia en la ciudad de Firminy, al Sur de Francia.
III
Oubrerie visitó dos veces Caracas, invitado por nosotros. Lo acompañó en su segunda visita con motivo de la inauguración, Claudius Petit, ex-Ministro de la Reconstrucción de Francia, antiguo miembro de la Resistencia a los nazis, un personaje extremadamente importante en la experiencia profesional de Le Corbusier, instrumental en la construcción de la Unité de Marsella, la de Firminy, el Centro de Juventud de esa misma ciudad y la iglesia, que no pudo ver terminada pues murió en 1989 seis años después de su visita a Caracas. A él le hemos dedicado comentarios aquí en varias oportunidades. Nos dejó en su conferencia frases memorables, entre ellas una que he repetido muchas veces:
«toda voluntad política se manifiesta en el dominio de lo construido».
Noción importante, fundamental en una realidad como la nuestra.
Los preparativos de la exposición se hicieron en nuestro Taller de la Facultad de Arquitectura, y la participación estudiantil fue realmente entusiasta. Se construyó una enorme maqueta en escala 1:20 y se hicieron extraordinarios dibujos (plantas, cortes, fachadas) en la misma escala, que sirvieron de base para unos afiches, acompañados de texto, de los que aún guardo ejemplares.
He podido después visitar Firminy realizada. Me he preguntado si la mano del maestro no habría intervenido para ajustar algunas cosas que sería largo comentar aquí. Pero lo que me interesa destacar es que la historia de esta obra afirma radicalmente cuan esencial para nuestra disciplina es la construcción del la arquitectura. Vivir un edificio sustituye todas las palabras que sobre sus enseñanzas se pronuncien. Se hace evidente la máxima de Wittgenstein acerca de que lo que se muestra no es posible decirlo. Firminy construido derrota y suprime al Firminy explicado. Tocar con el dedo regresa a nosotros como frase que remite a la esencia de lo que aspiramos hacer.
Y nos preguntamos si esta experiencia hubiera podido realizarse si las exigencias de la burocracia se hubiesen impuesto como límite o requisito. La respuesta es no. Así de simple.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Julio 2013
Notas:
1 Mucho tiempo atrás, 1965, me llegaba la noticia, me parece que a través de mi hermano Jesús, de que en una librería de Caracas (que no recuerdo bien si era Cruz del Sur o La France, ya desaparecidas) vendían una publicación hecha por una Escuela de Arquitectura norteamericana sobre trabajos recientes de Corbusier, Kahn, Aalto y Soleri que valía la pena. Apenas pude me acerqué y la compré, porque no era costosa, mérito especial que no tienen ahora las publicaciones de arquitectura. Se trataba de una cajita negra de cartón que contenía cuatro cuadernillos cada uno dedicado a un arquitecto. Creo que Jesús se interesaba más en el que se dedicó a Kahn, pero a mí me atraía especialmente el de Corbusier y Firminy.
Otras veces he hablado de estos cuadernillos publicados por la School of Design North Carolina State of the University of North Carolina at Raleigh. Eran muy sencillos y además excelentes y el de Corbu-Firminy venía además con un desplegado impreso a color con los espléndidos (y a la vez modestos) dibujos del primer Anteproyecto de la iglesia de Saint Pierre. En una de las primeras páginas estaba el texto que traduje la semana pasada acerca del «nacimiento» de una idea de arquitectura y luego una serie de fotos en blanco y negro de la maqueta en proceso de ejecución, maqueta maravillosamente rústica pero muy expresiva, además de reproducciones de los croquis con explicaciones escritas de Le Corbusier.
Una publicación así, de la cual aún hoy, casi medio siglo después, quien esto escribe y cualquier otra persona que se adentrara en los mensajes que contiene, puede enriquecer su espíritu y alimentar su capacidad de reflexión, no sería en absoluto posible en la actualidad. Para comenzar, el mismo Le Corbusier se interesó en el proyecto editorial y aportó de una manera sencilla y directa todos los comentarios escritos de su puño y letra, tal como había hecho un poco antes cuando nos envió la tan comentada carta con «todo llega al mar». Y lo hizo, según entiendo, sin pedir nada a cambio sino interesándose en su mensaje, en su necesidad de comunicarse con otros y especialmente con los más jóvenes. Y en segundo lugar, la impresión es sencilla, nada parecido a esos pomposos volúmenes llenos de maravillosas fotografías con que nos abruma la industria editorial dedicada a la arquitectura.
Y la razón de todo esto es bastante simple: los países centrales, que es donde tienen su sede los intereses editoriales, han tendido a olvidar los contenidos pedagógicos y culturales de lo que hacen y producen para unos niveles económicos que está muy alejados de lo que es habitual en las sociedades nuestras, mucho más limitadas, con menos recursos sobrantes. Sus referencias son las del mundo de la opulencia.
2 Pero hablaba del mensaje contenido en la cajita negra.
Ahora con motivo de estos comentarios he estado releyendo las notas de Le Corbusier acompañando los rápidos dibujos contenidos en el librito. Es probable que ya, hace cincuenta años, los haya leído, pero me siento como si lo hiciera por primera vez. Porque es precisamente el tiempo transcurrido es el que me da el alimento necesario para entenderlas mejor, para ir hacia su sentido más profundo. La maduración nutrida por el tiempo y lo que éste lleva consigo: prueba y falla, selección de instrumentos, recursos de la memoria, obstáculos que impiden o que han sido rebasados, esfuerzo, dolores ocasionales, fracasos y algunos aciertos; en fin la suma de todo lo vivido en el esfuerzo de acercarse a la arquitectura, es lo que me ayuda. Y mi impresión la resumen las mismas palabras de Le Corbusier destacadas en un panel del vestíbulo de los espacios culturales que se encuentran en los niveles inferiores de Saint Pierre de Firminy:
«Pienso que si se le otorga alguna significación a mi obra de arquitecto, es a esta labor secreta a la que debe atribuírsele un valor profundo».
3 Las notas, las descripciones, los dibujos, pueden ya contrastarse con la realidad construida. Hay sin embargo, siempre dudas respecto a todo proyecto que se construye después de la muerte del arquitecto. En las Obras Completas se publicó el Anteproyecto en el volumen 1955-65, que mostraba una proporción muy distinta a la realizada para la cáscara de la cubierta como puede verse en los dibujos de la «caja negra»; y luego en el volumen Últimas Obras se publicaron apenas dos fotografías de la maqueta, las mismas del volumen anterior, ya con las proporciones cambiadas (menor altura) sin que aparezcan cortes o fachadas que permitan relacionar las dimensiones nuevas con las de la maqueta. Esas dudas acompañaron siempre a José Oubrerie en su larga etapa como promotor de la terminación del edificio. Tuve una buena conversación con él aquí en Caracas sobre el tema, durante la cual se extendió en la explicación de los distintos ajustes que el Anteproyecto sufrió, entre ellos el de la geometría que permitió definir la cáscara. Muestro al final unos esquemas de una lámina que conservo conmigo y fue garrapateada por José a lo largo de la conversación.
Confieso que me convenció su explicación y sobre todo lo que percibí como total sinceridad sobre la fidelidad del proyecto definitivo respecto a las intenciones de Le Corbusier. Durante mi visita a lo construido sólo tuve dudas respecto a la iluminación natural.
Antes de entrar, el colaborador de Oubreríe en la obra, Romain Chazalon, quien nos acompañó hasta la entrada (que ese día estaba restringida) me advirtió: «es muy oscura», y en efecto lo es. Oscuridad contrarrestada de modo que suscita muchas preguntas por una luz fluorescente ubicada debajo de los bancos que rodean el presbiterio. Esa luz confieso que me molestó y ha sido para mí objeto de diversas conjeturas; pero ahora, al revisar los dibujos incluidos en la publicación de North Carolina, que incluyo al final, veo que en efecto, ya en el Anteproyecto, Le Corbusier había previsto un tipo de luz artificial en el perímetro del presbiterio, justo frente a esos bancos, los cuales para ese momento dejaban también pasar luz natural por debajo de ellos. En ese dibujo, destinado a definir precisamente el detalle de esa iluminación perimetral, Le Corbusier escribió las siguientes notas: arriba a la derecha «a/ combinación luz solar y luz eléctrica alrededor de la iglesia (interior)»; abajo a la izquierda «pequeñas láminas de vidrio redondas» y más abajo «para los tubos luminosos»; a la derecha: «piso de la iglesia», «lámina de vidrio fundido de dos cm. de espesor»; y abajo: «tubos luminiscentes». Arriba del banco dice «banco» y escribió las dimensiones. Le Corbusier quería pues la combinación de luz natural y artificial, pero queda la duda de si al eliminar la luz natural bajo los bancos y sustituirla por la de los lucernarios por encima de ellos (ver los dibujos de Oubrerie) no debía reformularse la presencia de la luz artificial.
4 Uno no puede sino agradecer, en virtud del sentido más profundo del legado corbusiano, que Firminy se haya construido. Pese a las dudas puntuales que, al menos en mi caso requerirían una nueva visita, el poder ver la arquitectura realizada es un paso decisivo, es la prueba final, necesaria y suficiente para toda propuesta arquitectónica. Es posible entonces remontarse a la validez de las ideas iniciales de Tremblay, en la década de los veinte, así como se muestra con toda claridad para quien quiera observar atentamente, cómo la constante investigación de Le Corbusier en el campo de las formas a través de su trabajo de pintor y escultor termina alimentando sus decisiones como arquitecto. Basta observar la planta de la iglesia, las formas sinuosas de las gradas, la tensión entre los distintos elementos (altar, púlpito, la silla del Arzobispo, las gradas, el banco perimetral) para recordar su trabajo plástico. Tal como digo en la nota de hoy, puede tocarse con el dedo lo que quiso trasmitirnos. Se materializó en muros, colores, trayectos, proporciones. Se muestra.
Fotografía fija del vídeo An Engine of Many Senses (2013) de Bill Seaman y Todd Berreth inspirado entre otras referencias cibernéticas en Gordon Pask y la idea de Analogue Computer / Maverick Machine. Más información en athanasius.trinity.duke.edu
El texto de Gordon Pask1The Architectural Relevance of Cybernetics es de aquellos textos que desde la perspectiva actual, tocan hueso y aclaran la evolución de la arquitectura, más allá de lo estrictamente digital. El autor nos revela dos ideas fundamentales. Por un lado habla de la idea de la arquitectura como un sistema en constante evolución.
«Los sistemas, sobre todo las ciudades, crecen, se desarrollan y por lo general, evolucionan. Una consecuencia práctica inmediata del punto de vista evolucionista es que, para su crecimiento sea saludable, los proyectos arquitectónicos deben incorporar normas para la evolución. En otras palabras, un arquitecto responsable debe preocuparse por las propiedades evolutivas».2
Si miramos para atrás, ¿no tiene esta idea algo, o mejor dicho, mucho que ver con la concepción eisenmaniana de una teoría abierta de la arquitectura, a la que hemos hecho referencia aquí en otros posts?
Un principio de complejidad compartido por ambos autores: ¿no es precisamente la imposibilidad de encerrar en un rígido cuerpo teórico y práctico todo el conocimiento relacionado con la arquitectura?
Si la arquitectura se entiende como un elemento en evolución, ¿cuál es el papel del arquitecto?
Para Pask y para Eisenman la tarea de un arquitecto es incorporar normas para la evolución, es decir, diseñar una estrategia evolutiva y aplicarse tácticamente en las consecuencias de esa estrategia. Pask no habla de diseñar, Eisenman no habla de diseñar, ambos hablan de controlar un proceso.
Y si miramos hacia adelante, ¿no resulta familiar la idea de procesos evolutivos con toda la investigación basada en procesos que se está desarrollando en la arquitectura en los últimos años?
Por otro lado Pask remite directamente a Venturi, a sabiendas o no, cuando afirma que
«Al utilizar símbolos visuales, verbales o táctiles, el hombre dialoga con su entorno, que comprende sistemas de información, y también naturalmente, los edificios que le rodean».3
Es especialmente interesante que Pask vincule la condición simbólica de la arquitectura de la misma manera que lo hace Venturi. Pero Pask va más allá y destaca como máxima expresión de lo simbólico a Antoni Gaudí y especialmente el Parc Güell, «que a nivel simbólico es una de las estructuras más cibernéticas que existen».4
Entender la obra de Gaudí como un sistema de información destinado a satisfacer funcionalmente las necesidades simbólicas e informativas del individuo establece un vínculo interesante entre Venturi, Gaudí.
Y es que detrás de las reflexiones generales de Pask, lo que late es un convencimiento de que la cibernética no solamente constituye y proporciona «un metalenguaje para la discusión crítica»,5 sino que más allá de ser descriptiva, proponiendo una taxonomía de edificios y métodos, y de ser prescriptiva, guiando y liderando un proceso a través de la confección de planos por ejemplo, la arquitectura cibernética es productiva, es decir tiene la capacidad para realizar predicciones.
En palabras de Pask, la evidencia de que la arquitectura puede avanzar el futuro se hace evidente cuando afirma que por ejemplo,
«El desarrollo urbano puede moldearse como un sistema autoorganizado. Es interesante como aquí volvemos a Jane Jacobs, como una afirmación formal de ideas evolucionistas en arquitectura, y es posible predecir en estos términos hasta que límite será caótico u ordenado el crecimiento de una ciudad».6
Teniendo en cuenta que el texto de Pask está escrito en 1969, me parece relevante volver a la carga con la idea de que la arquitectura ha evolucionado de forma excepcional, basada en una componente y demanda social, vistos los movimiento contraculturales de esa época, y por tanto no deja de poner en evidencia todas las ideas reduccionistas que afirman que la arquitectura contemporánea no es más que el subproducto de la aparición del ordenador y del desarrollo de diferentes softwares asociados a la potencia de cálculo..
En otras palabras, sería mucho mejor definir la arquitectura de hoy no tanto como una arquitectura paramétrica, sino como una arquitectura sociométrica. Eso significa entender la arquitectura no tanto como la sucesión más o menos compleja de parámetros, sino como la interacción constante y dinámica de comportamientos sociales.
No cabe duda que la revolución digital ha sido determinante para la manera que tenemos hoy de entender nuestra sociedad. La ha transformado hasta niveles de complejidad inauditos. Sin embargo, me parece igualmente determinante remarcar que la revolución digital tienen un origen en una revolución social precedente. La revolución social de los años 60.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Junio 2015
Notas:
1 PASK, Gordon, «The Architectural relevance of cybernetics»,Architectural Design nº6 vol. 7, Nueva York 1969. Y también en La significación arquitectónica de la cibernética en La digitalización toma el mando, editado por Lluís Ortega, colección Compendios de Arquitectura Contemporánea dirigida por Iñaki Ábalos, Gustavo Gili, Barcelona, 2009
El 2024 ha sido un año récord para la Fundació Mies van der Rohe, con cerca de 108.000 visitantes al Pabellón, a las actividades culturales que ha acogido y a las intervenciones que lo han transformado. También ha contado con más de 140.000 visitantes en sus exposiciones alrededor del mundo y la satisfacción de haber recibido el Premio ADI Cultura a la Trayectoria y el Premio ArtsLibris Banco Sabadell por el libro Inviting Life. Tras este año tan destacado, la Fundació Mies van der Rohe presenta para 2025 un programa ambicioso y diverso con impacto local e internacional, que contará con colaboraciones de instituciones afines, artistas y arquitectos, quienes aportarán su valor para expandir el interés y el conocimiento sobre la arquitectura a nivel global.
La exposición del Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea / Premios Mies van der Rohe 2024, actualmente en Viena, continuará su recorrido en Praga y Breslavia. Además, se ha lanzado la convocatoria del EUmies Awards Young Talent 2025, que invita a las escuelas de arquitectura, paisajismo y urbanismo a proponer los mejores proyectos de fin de carrera, los cuales se presentarán en el contexto de la Biennale Architettura 2025.
El Pabellón Mies van der Rohe se transformará con las intervenciones de Xevi Bayona, Anne Glassner y Marit Wolters, así como Regina Saura y Rita Roqueta. También acogerá una propuesta de la Galería Il·lacions, donde diez creadoras contemporáneas se inspiran en el legado de precursoras del mundo del diseño.
Gracias a la Beca Lilly Reich para la Igualdad en la Arquitectura, podremos aprender de Anna Bofill con una exposición y una charla inaugural que tendrán lugar en la ETSAB. Conoceremos de primera mano la propuesta de las ganadoras de la última edición de la beca, y verá la luz una nueva publicación en la que Laura Martínez de Guereñu desvela nuevo conocimiento sobre el trabajo de Lilly Reich en 1929, en Barcelona.
El nuevo programa 2025
El nuevo programa se complementará con la presentación de publicaciones, piezas de danza, conciertos y jornadas de puertas abiertas. A continuación, se detallan las actividades previstas para 2025:
El año ha comenzado con la exposición de los EUmies Awards 2024 en Viena y el lanzamiento de los EUmies Awards Young Talent 2025, que convocan a escuelas de arquitectura, paisaje y urbanismo de Europa, así como a escuelas de los países invitados, que este año son del Sudeste Asiático y Oceanía. El proceso culminará con una exposición, un debate y la entrega de premios en Venecia durante la Biennale Architettura 2025. El jurado seleccionará los mejores proyectos de fin de carrera, permitiéndonos descubrir cómo las nuevas generaciones de arquitectos trabajan para enfrentar los desafíos más urgentes. Paralelamente, la exposición de los EUmies Awards 2024 continuará su itinerancia en Praga y Breslavia, dando a conocer la mejor arquitectura contemporánea europea.
El archivo de los Premios Mies van der Rohe permitirá presentar una exposición sobre arquitectura catalana “Transformant Catalunya, Empowering Europe. EUmies Awards 1988-2025” en el Espai Catalunya Europa, en Bruselas. Los EUmies Awards se enriquecerán con la colaboración de la Thomas Jefferson Foundation Medal in Architecture, una iniciativa que permitirá presentar la obra ganadora de los EUmies Awards 2024, el Pabellón de estudio de la TU Braunschweig, en la Universidad de Virginia, así como acoger una conferencia de Andrew Freear, de Rural Studio, galardonado en 2023 con el premio de la Thomas Jefferson Foundation, en el Pabellón Mies van der Rohe.
Beca Lilly Reich para la Igualdad en la Arquitectura
En el ámbito de la investigación, la Beca Lilly Reich para la Igualdad en la Arquitectura se consolida como una iniciativa clave de la Fundació Mies van der Rohe para visibilizar figuras históricamente relegadas en el ámbito arquitectónico. Este año se presentará la propuesta ganadora de la cuarta edición: “Transnational Narratives: A Documentary Celebrating South Asian Women in Architecture”, desarrollada por Igea Troiani, Mamuna Iqbal y Paula Roush. Además, se presentará la muestra “Una cambra pròpia” de la Galería Il·lacions, que reivindica el papel de la mujer en la historia del diseño. En esta exposición diez diseñadoras contemporáneas presentarán piezas únicas inspiradas en pioneras del diseño como Anni Albers, Aino Aalto y Charlotte Perriand, entre otras.
La Fundació también contará con la exposición “Anna Bofill Levi. La arquitectura como contracanto (1977-1996)” y la charla inaugural de la arquitecta en la ETSAB, además de la publicación “Lilly Reich in Barcelona” de Laura Martínez de Guereñu. Ambas propuestas surgen a partir de los resultados de convocatorias pasadas de la beca.
Pavelló de Música, 2023
Intervenciones artísticas
Durante 2025, el programa de intervenciones artísticas seguirá siendo un eje fundamental, generando nuevas perspectivas en torno a la arquitectura a partir del espacio único del Pabellón Mies van der Rohe. Este año acogerá “La padrina i les pertinences de la domesticitat” una propuesta de Xevi Bayona; “Lost Limits” de Anne Glassner y Marit Wolters, en el marco del Barcelona Gallery Weekend, y «Diàlegs amb la Natura» de Regina Saura y Rita Roqueta, coincidiendo con la Biennal del Paisatge.
Entre las actividades se incluye también la pieza de danza «La Caída o el gran altre: el mur d’ònix daurat” de LA LLAVE SAL, que amplía la exposición “Arte en piedra” de La Pedrera. Este evento será la oportunidad para descubrir por primera vez el remanente del ónix en bruto que en 1986 se utilizó para la reconstrucción del pabellón y que se ha conservado hasta la actualidad. LA LLAVE SAL es un proyecto de creación escénica contemporánea liderado por la bailarina y artista Maria Carbonell y la productora Júlia Vernet. Su trabajo explora la lentitud y la temporalidad del movimiento, así como la dramaturgia del cuerpo, ofreciendo una perspectiva innovadora en la danza contemporánea.
Presentaciones de publicaciones destacadas
La programación también incluirá presentaciones de publicaciones destacadas a lo largo del año, como “Mies in his own words” de Vittorio Pizzigoni y Michelangelo Sabatino, y “The Edith Farnsworth House” de Michelangelo Sabatino, acompañadas de una conversación entre los autores y Laura Martínez de Guereñu. Además, se reeditará “Survival by Design” de Richard Neutra, presentado por Raymond Neutra. El ciclo concluirá con una publicación sobre la trayectoria de la Fundació Mies van der Rohe desde sus inicios.
Una vez más, la Fundació participará en la feria internacional del libro de artista ArtsLibris en Barcelona y, por primera vez, en Madrid, mostrando tanto sus ediciones más recientes como las anteriores.
En el marco de los EUmies Awards y las Semanas de Arquitectura, tendrá lugar la cuarta edición de la conferencia Architecture & the Media en el Pabellón Mies van der Rohe. Este evento busca promover el intercambio de experiencias y conocimientos sobre el papel de los medios de comunicación en la difusión de la arquitectura, especialmente en el contexto de grandes eventos como la Capital Mundial de la Arquitectura en Barcelona en 2026. Además, la Fundació continuará con el comisariado de los premios Construmat y Living Places.
Una pantalla de cine al aire libre
Con la llegada del verano, vuelve el esperado ciclo Pantalla Pavelló, que transforma el muro de travertino del Pabellón en una pantalla de cine al aire libre para disfrutar de películas y debates sobre el papel de la arquitectura en el cine. Este enfoque también estará presente en las películas seleccionadas para el ciclo “Per Amor a les Arts” de la Filmoteca de Cataluña: “Helsinki forever” y “Tall: the American Skyscraper and Louis Sullivan”.
En colaboración con la Fundación Goethe, el Pabellón Mies van der Rohe seguirá acogiendo conciertos que inviten a la inspiración a través de la música en este espacio único. También continuará ofreciendo jornadas de puertas abiertas el primer domingo de cada mes y en días festivos locales, una actividad que, en los últimos años, ha contado con una excelente acogida ciudadana y representa el 25% del total de visitantes. El pabellón será parte de eventos abiertos a la ciudad como “Viu Montjuïc: El parc de la cultura”, la Nit dels Museus y 48H Open House Barcelona, consolidándose como un espacio central en la vida cultural de la ciudad.
Digitalización
Por último, pero no menos importante, la Fundació Mies van der Rohe continuará trabajando en la digitalización de su archivo, colección, fondo documental y biblioteca, con el objetivo de fomentar el conocimiento de la arquitectura. El programa de actividades 2025 reafirma el compromiso de la Fundació de aportar conocimiento arquitectónico a nivel internacional, consolidando al mismo tiempo el Pabellón como una plataforma cultural que los ciudadanos sientan como propia y parte esencial de la identidad de Barcelona.
En uno de los Poblados Dirigidos de Madrid, desarrollados entre 1956-1966, se encuentra la Casa Feliz. Más específicamente, Fuencarral C fue proyectado por José Luis Romany como una combinación tipológica residencial que incluía unifamiliares en hilera y bloques lineales. Con la llegada de una nueva familia en 2023, que consta de dos adultas, dos recién nacidas y una coneja, la Casa toma un nuevo rumbo para adaptarse a las necesidades contemporáneas de un barrio que lucha por encontrar la paz en medio del cercano nudo de circulaciones en el que está ubicado al Norte de Madrid.
Vivienda unifamiliar en Poblado de Fuencarral C | Estado original vivienda | Atlas de los Poblados Dirigidos de Madrid, Ediciones Asimétricas
Vivienda unifamiliar en Poblado de Fuencarral C | Estado original vivienda | Atlas de los Poblados Dirigidos de Madrid, Ediciones Asimétricas
Casa Feliz | Conjuntos Empáticos | Plantas
Casa Feliz | Conjuntos Empáticos | Casa Feliz | Axonometría
La Casa había sido alterada cuando la familia la adquirió. El patio había modificado su perímetro en forma de U para convertirlo en un trastero. Su fachada inferior se había movido y ya no guardaba el soportal que antaño la caracterizaba. Las contraventanas correderas se habían sustituido por un gran toldo y el paramento de ladrillo visto había sido ocultado por tirolesa blanca. Sus anteriores usuarios habían vivido mucho aquella casa y, en consecuencia, la realidad se había alejado de lo proyectado un día.
La rehabilitación de esta vivienda se centra en 6 estrategias. La intención principal es recuperar el espíritu original de la edificación, así como adaptarse a las necesidades contemporáneas de sus nuevas habitantes y los recuerdos materiales que las acompañan.
La Casa se prepara para una segunda vida que acogerá a un grupo de seres vivos que requieren de una serie de objetos materiales que son indispensables para el desarrollo de sus dinámicas diarias.
Casa Feliz | Conjuntos Empáticos | Estructura metálica
Las estrategias planteadas
· Eliminación de añadidos volumétricos y recuperación de la característica fachada de ladrillo visto, así como de sus celosías.
· Inserción de dos pórticos estructurales, uno como núcleo de comunicaciones y otro como ampliación de la estancia común principal.
· Actualización de instalaciones mediante aerotermia.
· Apertura total de la fachada occidental para la generación de un salón de verano, así como la conexión intermitente de las habitaciones ubicadas encima del mismo.
· Aprovechamiento de la volumetría a dos aguas.
· Colores vivos (naranja y verde) y materiales naturales (cerámicos, madera y metal) para una mejor conexión con el entorno.
Casa Feliz | Conjuntos Empáticos | Axonometría explotada
Diferentes etapas
Esta casa acogerá diferentes etapas de la vida de una familia, que irán mutando en torno a sus pequeñas recién nacidas. Una gran habitación albergará sueños y juegos para las gemelas, pero se dividirá en dos cuando ellas decidan descansar por separado.
Una cocina con espacio para comer en trona, que evolucionará a una cocina+estudio para poder leer en compañía de las mamás mientras cocinan. Una sala de estar que se protege con una gran celosía en verano, para abrirse de lado a lado cuando el exterior y el interior necesiten estar conectados.
Los pájaros suenan desde el sofá, las hojas se proyectan en la pared de la habitación y unas rendijas de sol se cuelan entre risas y tropiezos de los primeros pasos. Una casa para ser habitada. Una casa en la que generar recuerdos. Una casa para crecer y reír.
Obra: Casa Feliz
Autoras: Conjuntos Empáticos (Sálvora Feliz + Tomás Pineda + Marta Benito + Laura G Caballero)
Colaboradores: Emilio Prado, Gabriel Millán, Cristina Pardo y Alexandra Escalante
Estructuras: Mecanismo Ingeniería
Fotografia: Estudio Balloon (Javier de Paz) + conjuntosempaticos.com
5º Fórum de Construcción con Madera del 14 y 15 de mayo de 2025 en el Palacio de Congresos de Pamplona (Navarra, España)
El calentamiento global y el cambio climático son una realidad. En nuestro país, las lluvias torrenciales son un 12% más intensas y el doble de probables ahora, en comparación con el clima preindustrial, advierte el último análisis del World Weather Attribution, grupo de expertos de referencia a nivel mundial en cambio climático. Según el Dictamen del Comité Económico y Social Europeo sobre la ‘Construcción en madera para reducir el CO2 en el sector de la construcción’, la construcción con este material puede evitar hasta un 40% de emisiones de CO2 en comparación con el hormigón.
Por eso, en esta quinta edición, el Fórum Internacional de Construcción con Maderaregresa con el objetivo, no solamente de concienciar y explorar las oportunidades y posibilidades de la madera como una alternativa sostenible para la construcción, sino también como punto de encuentro entre empresas, instituciones y profesionales, con ponencias, proyectos de referencia internacional y una zona de exposición para empresas del sector.
Conferencia edición 2024 Fórum Internacional Construcción con Madera
Las novedades de la 5ª edición
Cinco bloques estructuran el programa de la edición 2025 durante el 14 y 15 de mayo en el Palacio de Congresos de Pamplona; donde se abordarán temas como:
‘¿Tenemos suficiente madera para construir?’,
‘La madera y la ciudad sostenible: proyectar y construir con madera’,
entre otros.
Uno de los puntos destacados de esta edición, será la densificación urbana y la rehabilitación energética, ya que se trata de una herramienta importante en la lucha contra el cambio climático. En este sentido, el congreso contará con profesionales destacados que expondrán proyectos actuales que demuestran el importante papel que puede jugar la madera en la regeneración de los centros urbanos.
Por su parte, el bloque ‘Nuevos horizontes para la construcción con madera’abordará proyectos innovadores recientes, como la ‘Biblioteca de los Mil Soles de Madrid’, ubicada en el barrio de Villaverde, con una superficie total de más de 2.500 metros cuadrados, obra del arquitecto Miguel Ángel Díaz Camacho. Una construcción que integra soluciones de máximo compromiso ambiental como la ventilación e iluminación naturales, la utilización de estructuras de madera, el uso de energías renovables como la solar fotovoltaica y la geotermia y la integración paisajística con el espacio público. Bajo el mismo bloque, el Fórum dará a conocer el Proyecto Oceanika, diseñado por los estudios Bakpak Architects y EOVASTUDIO. El arquitecto Juan José Baena contará el proyecto, con más de 15.000 metros cuadrados para coliving, 180 apartamentos y zonas comunes que incluirán piscina y gimnasio. Un complejo que se convertirá en la mayor construcción de madera de nuestro país, que además procede de bosques gestionados de manera sostenible y certificada por el PEFC y el FSC.
Biblioteca de los Miles Soles de Madrid, de Miguel Ángel Díaz Camacho
Inscripciones abiertas en la web oficial
Las inscripciones ya se pueden adquirir a través de la web con diferentes modalidades: entrada premium, con acceso completo a la programación de los dos días del Fórum, incluida la zona de exposición, la cena de gala para ‘networking’, almuerzo de despedida y libro de ponencias posterior al evento; entrada standard (no incluye cena de gala), entrada para uno de los dos días del Fórum, descuento para estudiantes, o, si no puedes asistir pero no quieres perderte las novedades destacadas de la edición, existe la opción de adquirir el libro de ponencias.
USA NUESTRO CÓDIGO DESCUENTE: FORUMMADERA15
Gestiona ya tu inscripción para el 5º Fórum Internacional de Construcción de Madera a través de la página web. Una oportunidad para quienes buscan liderar el cambio en la construcción y conocer las nuevas posibilidades que ofrece la construcción con madera en España, Europa y el resto del mundo.
Teatro situado en la cubierta de la Unité de Marsella, Le Corbusier, archivos del autor, 2019
Servir al habitar, ser útil al habitar y al habitarse, eso es lo que hacemos; primero somos, después nos reconocemos, luego creamos, y finalmente servimos al habitar (como seres útiles).
Nos mesuramos, nos abordamos, nos contenemos, para luego diluirnos y ser parte indisoluble del hecho habitable. El espacio nos recibe, nos reconoce, nos adopta, deja que nos adaptemos, nos envuelve, nos engulle, y luego nos va dejando ir poco a poco, nos permite dejar huellas de nuestra hechura en él, y sólo es capaz de dejarnos ir hasta haber sentido que nuestra alma se ha amalgamado ante sus designios. Aquellas huellas, aquellas marcas que dejamos “cuando usamos” cada día van dando cuenta de nuestros actos, de lo que somos, de cómo nos hemos construido, de lo que hemos sido, y de lo que aún nos falta por “ser”; también de lo que contamos cuando ya nos hemos ido; y como los recodos cuentan sin aliento nuestra vida, aquellos que aun escriben historias impregnadas sobre los materiales: testigos de nuestra vida que hemos ido dejando por doquier, como nuestros hábitos y costumbres que sobre las señas de nuestros movimientos y sobre la vida yacen desgastadas.
Servir al habitar es justificarse de algún modo ante la vida, es ser amo y esclavo de nuestros ritos, de nuestra rutina, de nuestros olvidos, de nuestros recuerdos: es ser parte de ese espacio, sin que nos hayamos percatado de que aquello nos hacía falta para habitar.
Gracias a José Luis Castro de Paz he descubierto la extraordinaria revista Volvoreta, editada por la Fundación Wenceslao Fernández Flórez, que se publica desde 2017 y en diciembre del año pasado apareció su último número por ahora: el siete. El anterior está dedicado a El hombre que se quiso matar, una novela corta publicada por ese escritor en 1929, que fue adaptada al cine en dos películas con ese mismo título dirigidas por Rafael Gil en 1942 y 1970, y ha servido como inspiración para las obras de teatro, Mañana me mato de Pedro Pérez Fernández y Las maletas del más allá de Félix Ros, estrenadas en 1935 y 1952.
Este número de la revista que, como todos los que he visto, es magnífico reúne una serie de artículos sobre la obra original y todas sus adaptaciones, así como unos anexos con la novela, los guiones de ambas películas, las dos comedias y un DVD con la primera de las cintas.
El protagonista de la novela y de la primera película, Federico Solá, es arquitecto y ya escribí sobre él en La imagen supuesta: Arquitectos en el cine, pero ahora, después de los años y con más elementos de juicio, es interesante volver sobre él para saber cómo se ha reflejado la profesión en la literatura, el teatro y el cine.
Almanaque de La Novela de Hoy, n.º 397 Madrid, 1930, donde se reditó la novela corta El hombre que se quiso matar.
1929
Empezando por el principio, por el texto de Fernández Flórez, se describe la vida de su personaje como «una eslabonada serie de fracasos y de amarguras, de luchas económicas y de derrotas sentimentales», hasta que se ve «animado de un verdadero entusiasmo por el cemento», incluso publicando «frecuentes artículos en las revistas profesionales, cantando al hormigón»; gracias a estos conocimientos confía obtener un puesto en la fábrica de cementos «El Castor» pero, aunque se lo habían prometido miembros del Consejo de Administración, la plaza se la dan «al yerno del ingeniero-director», que nunca ha estado en la fábrica.
A pesar de estos angustiosos precedentes, Federico acepta dar una conferencia en el Círculo Científico y Recreativo:
«La verdad es que nadie podría decir, después de examinar una por una a las sesenta y cuatro personas que había en la sala, qué interés misterioso, qué afán de martirio o qué necesidad de cultura les llevaba a asistir a una conferencia que se había anunciado así, bien claramente, en todos los diarios: «El hormigón armado y las construcciones modernas». Federico Solá, como cualquiera en aquel caso, podía estar seguro de hacer las afirmaciones más arriesgadas acerca de la utilidad del hormigón o calumniarlo villanamente, sin encontrar a un solo contradictor en todo el concurso».
En la conferencia, sin embargo, nadie se aburre porque su verdadero tema es el anuncio del próximo suicidio del conferenciante. A partir de ese momento, se hace famoso y cambia la actitud de sus conciudadanos.
Cerca del día en que va a matar, decide ir a visitar a Evaristo Argüelles «cacique barrigudo amo de la provincia» e «Ilustre por manejar unos cuantos municipios, por haber conseguido una plaza de senador vitalicio», para comunicarle que ha decidido llevárselo con él, matándolo antes de suicidarse, «para no irse sólo». Evidentemente Argüelles no está de acuerdo con esta idea, por lo que hace todo lo posible para que Federico desista, cuando este le confiesa que es arquitecto, el cacique exclama:
«¡Pero por Dios! ¡Magnífica cosa! ¿Y está desesperado? Un arquitecto no se mata nunca, joven; un arquitecto construye casas, construye palacios, gana dinero, lucha…»
Desgraciadamente Solá sólo ha tenido ocasión de edificar un garaje y además se hundió. Argüelles insiste en animarle y para ello le expone que «el arquitecto provincial está próximo a jubilarse. Ha robado tanto, que ya le aburre. Precisamente estaba yo preocupadísimo buscando alguna persona competente a la que hacer nombrar en su puesto. ¿Quiere usted ser esa persona? Buen sueldo y… abundantes negocios», para rematar su argumentación le asegura que el arquitecto se hizo rico en cinco años. Federico acepta y Argüelles dice:
«En la Diputación provincial mando yo; mi palabra es ya el nombramiento».
Es interesante lo que un inteligente y caustico humorista, como Fernández Flórez, opinaba sobre los arquitectos a finales de la Dictadura de Primo de Rivera, una profesión elegida posiblemente por las analogías entre el cemento con la vida gris y plomiza del personaje.
Ante todo, al protagonista no le interesan las tareas propias de un arquitecto, hacer proyectos o construir edificaciones, sino sólo estudiar el hormigón, siendo su única ambición trabajar en una fábrica, pero fracasa porque se queda parado, una circunstancia muy extraña en una época en que, por haber pocos profesionales, casi todos tenían trabajo y además eran considerados -normalmente por ellos mismos- como una casta privilegiada. El otro arquitecto que se nombra, pero no se muestra, es el municipal, tan corrupto como el cacique e involucrado en negocios turbios que le han enriquecido en poco tiempo.
La salvación del mediocre Federico no está relacionada con su admirado hormigón, sino que, gracias a las influencias políticas de un indeseable, puede conseguir un puesto codiciado, convirtiéndose en un deshonesto funcionario público.
Como puede comprobarse, el aparente final feliz ideado por Fernández Flórez en realidad es una ácida crítica de la sociedad española de aquellos años, que podría aplicarse también a los posteriores.
El arquitecto que se quiso matar
1942
En la primera adaptación cinematográfica, Federico Solá (Antonio Casal) trabaja en la fábrica de cemento El Castor y no consigue un puesto que le había prometido su Consejo de Administración, dándoselo al yerno del «ingeniero director»; él mismo afirma que es: «el único hombre que ha tenido la humorada de dedicar su vida por entero al estudio del cemento armado. Donde ha surgido la oportunidad y también donde no ha surgido, he cantado sus bondades» y concluye:
«¡He cimentado mi existencia en el hormigón, porque es lo que creía más seguro, y ahora veo derribarse mis ilusiones por la competencia de un cretino cualquiera!».
Va a impartir una conferencia en el Círculo Recreativo titulada «El cemento armado y las construcciones modernas», sustituyendo el término hormigón de la novela, por cemento, aunque no suele hablarse de «cemento armado», sino de hormigón armado, relacionándolo con la fábrica donde trabajaba. En ese acto anuncia que va a suicidarse y al día siguiente en el diario local aparece su fotografía con un pie en el que lo califican como «eminente arquitecto».
Tras varias peripecias, Federico se enamora de la hija del «director de la sociedad de edificaciones», el señor Argüelles, y va a visitarlo a su despacho, diciéndole que su desgracia «ha consistido en la falta de un amor y la falta de un empleo en el que poder desarrollar mis conocimientos adquiridos después de muchos años de estudios. Yo soy arquitecto…», Argüelles le responde: «Compañero» y le da la mano, pero Solá añade: «Compañero, si… de carrera, pero no de fortuna. Usted ha triunfado y en cambio a mi… el fracaso de la vida me ha llevado al suicidio. Pero antes de morir quiero vivir o hacerme la ilusión de que vivo de verdad», por eso quiere un amor y un trabajo: «una colocación».
Argüelles señalando al plano
Entonces le cuenta a Argüelles que antes de suicidarse va a matarlo para que le acompañe y empieza a alabarlo, lo llama «culto arquitecto» y éste le responde: «¿Culto?… ¿Ha dicho culto?… ¿Culto yo?… ¡Vamos, hombre, vamos!», según se indica en el guion: «en este momento comienza a marchar hacia la pared, donde hay unas fotografías de edificios y planos de construcciones»; en la película solo hay un plano con la planta de un edificio en un atril sobre un pedestal que parece un ornamento religioso y un cuadro en la pared con una foto de un edificio. Arguelles dice: «Siento que no estén aquí mis ayudantes» y señalando: «Ellos son lo que hacen estos planos» e indicando el cuadro:
«Ellos los que dirigen estas edificaciones. Yo no sé una palabra de nada… Yo no soy aquí más que una figura decorativa… De Arquitectura solo sé… que soy arquitecto…»
Solá le dice que es un hombre modesto y Argüelles le contesta: «¡Que disparate! Soy la personificación del orgullo y además un pinta, señor ¡Lo que se dice un pinta! Con tres amiguitas y una oficina en la que apenas se trabaja, porque nos pasamos la mayor parte del tiempo jugando al tute, o divirtiéndonos con una mecanógrafa que…» y añade «me paso el día con las piernas encima de la mesa, masticando puros, y escupiendo sobre los muebles». Finalmente le da el empleo a Federico.
Evidentemente Argüelles está quitándose méritos y hablando mal sí mismo, para que Federico elija a otra persona que lo acompañe, pero no es extraño que en aquella época hubiera estudios de arquitectura en los que los aparejadores e incluso los delineantes, fueran quienes desarrollaban los proyectos, limitándose el arquitecto a firmarlos y después cobrar los honorarios.
Comparando esta película con la novela de Fernández Flórez, Argüelles ya no es un cacique, ni un político, sino un arquitecto y el puesto que obtiene Federico no es el de funcionario corrupto, sino de empleado en una empresa privada.
En la comedia teatral Las maletas del más allá, antes citada, escrita por Félix Ros, recogiendo varios textos de Fernández Flórez y estrenada en 1952, su protagonista llamado Alberto Boluda, también es arquitecto y su tercer acto, sucede en el despacho del cacique local, Don Práxedes, el padre de Paula de quien se ha enamorado Alberto, donde se desarrolla una conversación entre los arquitectos, que se parece mucho al diálogo entre Federico y Argüelles de la novela corta.
Parecería extraño que en la España franquista de principios de los años cincuenta, una obra teatral hiciera una crítica tan corrosiva contra las autoridades, aunque fueran caciquiles, pero hay que tener en cuenta que la acción de esta comedia se desarrolla en Iberina –un país ficticio inventado por Fernández Flórez- y «al comenzar “los felices 20”».
El arquitecto que se quiso matar
Federico ya no es arquitecto
El protagonista de la obra de teatro antes mencionada, Mañana me mato, escrita por Pedro Pérez Fernández y estrenada en 1935, no es arquitecto, sino millonario y ni siquiera se llama Federico, sino Luis.
En la segunda versión cinematográfica, también dirigida por Rafael Gil, pero en 1970, Federico Solá (Tony Leblanc) es profesor de bachillerato de la asignatura de latín en un colegio en Segovia, donde le tratan con desprecio tanto los profesores como los alumnos, su novia le abandona, malvive en una pensión y decide suicidarse. También amenaza a Argüelles con llevárselo con él, el prohombre decidirá entonces darle la mano de su hija y un trabajo en su empresa. Nadie es ya arquitecto.
Recuérdese que los sesenta y primeros setenta fueron los años del boom de la construcción en España y por eso sería absurdo que hubiese un arquitecto en la indigencia.
Como escribí en La imagen supuesta: Arquitectos en el cine:
«El hombre que se quiso matar es un buen ejemplo de cómo una misma historia, aun manteniendo el argumento casi igual, va variando según lo hace el momento histórico».
Por último, aprovecho para recomendar la extraordinaria revista Volvoreta, a todos los estudiosos y aficionados al cine y la literatura, a los que seguro no les defraudarán sus estupendos artículos, la copiosa documentación aportada y su cuidada edición.
El ciclo «Kilos, Hercios & Megabytes» explora cómo la arquitectura dialoga con nuevas formas de comunicación, narrativas y espacios culturales. Tres ciclos, múltiples perspectivas, un objetivo: repensar cómo contamos y vivimos nuestra disciplina.
PRIMER CICLO
Comisarios:
David García-Asenjo Llana. Doctor arquitecto, profesor de la Universidad Rey Juan Carlos
José María Echarte Ramos. Doctor Arquitecto, profesor de la Universidad Rey Juan Carlos
Sesión 1: MEDIA JAM
De forma progresiva desde mitad de los años 2010 nuevas formas de comunicación van sustituyendo progresivamente a las tradicionales que se mantienen, en algunos casos, reformuladas o que se combinan con las primeras para producir un producto nuevo, un híbrido transmedia, mucho más complejo que el original.
Así, los canales de televisión tradicionales se ven a la vez que se comenta, en directo, en X (Twitter); los nuevos formatos de narración que son los podcasts nos permiten elegir las historias que queremos escuchar; se cuenta la arquitectura a través de Youtube o Twitch; o se viralizan contenidos en forma de hilos de X (Twitter) en los que se cuentan de forma amena historias sobre edificios o ciudades.
Una nueva generación de comunicadores ha sabido leer el auge de estos medios del siglo XXI y su capacidad de absorción y adaptación, para mezclar entretenimiento, educación, investigación, información y cultura sin anaqueles cerrados.
¿Puede la experiencia de estos profesionales servirnos como herramienta para contar nuestra disciplina? ¿Cómo se habla de arquitectura en X (Twitter)? ¿Es posible retransmitir los premios COAM por Twitch? ¿Puede servir este modo de comunicación para facilitar el conocimiento de la arquitectura por parte de la sociedad, uno de los objetivos de la Ley de Calidad de la Arquitectura? ¿Cómo se encuentran estos nuevos modos con los más resistentes al cambio, al papel y a la academia? ¿Es posible leer una tesis en un hilo de X (Twitter)? ¿Tiene que ser este uno de los aspectos que se tenga en cuenta a la hora de plantear las actividades que lleve a cabo la Casa de la Arquitectura?
Estás sesiones tienen por objeto intentar responder a estas preguntas y hacerlo de forma práctica, retransmitiendo, tuiteando, grabando un directo mientras hablamos de algo que nos gusta: la arquitectura y las historias y personas que la habitan.
Participan:
· Anatxu Zabalbeascoa / Historiadora del arte, Periodista. Escritora. Autora del podcast «La gran D» en PODIUM PODCAST
· Arturo Franco Díaz / Presentador de “Jardines con Historia” en TVE, Profesor de la ETSAM, crítico y editor, Doctor arquitecto por la UPM
· Luis Lope de Toledo / Arquitecto por la UPM, comunicador, director del canal “Lope de Toledo #la arquitectura es sexy” en Youtube y de “LopeDeToledo” en Twitch
· Ana Ribera/ Editora jefa de PRISA AUDIO para los PODCAST del grupo PRISA
Sesión 2: ESPACIOS POROSOS
El mundo académico es, por lo general, poco poroso. La relación con la sociedad, a la que por su naturaleza sirve es, en ocasiones, complicada. En el caso particular de nuestra disciplina, esto produce que investigaciones relevantes, bien desarrolladas y valiosas, no tengan la trascendencia que deberían o que, incluso, no lleguen a nuestro propio colectivo.
La Academia, no obstante, no deja de aprender y de transformase porque, de nuevo, esta es su naturaleza.
¿Puede un podcast sobre monjas, alquimia y anhelos del sensorio barroco resultar interesante más allá de la investigación académica en la que se origina? ¿Pueden la investigación y la narración, de las que hablamos en la primera sesión de este ciclo, expandirse desde el papel a las ondas y de ahí a lo digital? ¿Pueden hacerse accesibles, entretenidas, divertidas incluso, sin perder un ápice de su profundidad y su rigor?
Las Hijas de Felipe, Ana Garriga y Carmen Urbita, han demostrado que se puede y que la experiencia transmedia, desde la narración y el deseo de comunicación, resulta una herramienta poderosa para que, de repente, descubramos nuestro interés por las reliquias, por el boom del ladrillo barroco y, tal vez también por la arquitectura.
Participa:
· LAS HIJAS DE FELIPE. Ana Garriga (Salamanca, 1989) y Carmen Urbita (Madrid, 1989) se conocieron en Providence (Rhode Island) en 2016 cuando empezaron un doctorado en la Universidad de Brown. Juntas son Las hijas de Felipe, nombre con el que en 2020 empezaron a grabar un podcast sobre rincones olvidados del barroco, siempre guiadas por la premisa de que «todo lo que te esté pasando a ti ahora, ya le pasó a alguien en los siglos XVI y XVII”. Ana Garriga se doctoró en 2017 en la Universidad Autónoma de Madrid. Carmen Urbita tiene un máster en literatura comparada por la Universidad de Oxford y ahora escribe su tesis sobre los cruces entre escritura, arquitectura y prácticas mecánicas en la construcción de El Escorial.
· Alba Carballal. Arquitecta por la ETSAM, becada por la Fundación Antonio Gala, novelista, investigadora doctoral. Autora de Tres maneras de inducir un coma (Seix Barral, 2019).
Sesión 3: EL PODCAST AMERICANO
A lo largo del último siglo la divulgación arquitectónica se ha transmitido a través de las ondas. La radio servía para acercar la cultura y la arquitectura a los ciudadanos y algunas de estas emisiones fueron publicadas en libros que ahora son de cabecera para entender la disciplina.
La aparición del formato podcast ha democratizado la creación de contenido y ha permitido que investigadoras, divulgadoras y amateurs, que no disponían de acceso a los medios de comunicación tradicionales, contaran con las herramientas adecuadas para difundir su trabajo. A través de las redes sociales se han generado comunidades interesadas en muy diversos temas, entre ellos la arquitectura. En una época en la que la radio y la televisión tenían una fuerte influencia en la sociedad, sus retransmisiones divulgativas llegaban a un amplio sector de la población. Ahora este prestigio está unido a la figura del comunicador, que puede prescindir de un gran medio para hacer que su contenido sea relevante.
La aproximación a la disciplina que se articula desde estas iniciativas es más diversa y colaborativa, y posibilita a sus autoras un acompañamiento en el proceso de trabajo; consiguen así, en compañía, llegar a oyentes interesados en contenidos arquitectónicos.
· Carmen Figueiras y Jaume Prat se han unido a través de las redes para crear el podcast El punto gordo. Un proyecto en el que las arquitecturas periféricas (tanto geográficas como tipológicas) encuentran su hueco.
· Pedro Torrijos ha generado una comunidad interesada de sus Territorios Improbables alrededor de sus brasas en X (Twitter), que se han trasladado al podcast, a la radio y al papel.
· Alba Carballal investiga y divulga sobre arquitectura al tiempo que crea contenidos audiovisuales y literarios. Nos acompañarán en esta sesión para explicar los mecanismos internos de su trabajo.
SEGUNDO CICLO
Comisarios:
David García-Asenjo Llana. Doctor arquitecto, profesor de la Universidad Rey Juan Carlos
José María Echarte Ramos. Doctor Arquitecto, profesor de la Universidad Rey Juan Carlos
Sesión 1: ENEMIGOS ÍNTIMOS
¿Pueden un ingeniero, un historiador y un arquitecto ser amigos? ¿Necesitamos de la mediación de una periodista para poder entendernos? Más allá de esta pequeña digresión, la universalidad de la disciplina y de muchos de los aspectos que la integran (técnicos, humanistas, artísticos, etc.) hacen que se cruce en campos de conocimiento con estas otras profesiones, con las que trabajamos y hablamos, con las que muchas veces nos relacionamos en la distancia y con los que une probablemente más de lo que nos separa.
¿Cómo nos ven desde este exterior cercano? ¿Cómo desarrollan su labor de comunicación, desde lo profesional o desde el interés amateur y científico cuando el objeto a comunicar es la arquitectura o, incluso, los arquitectos y arquitectas? ¿Por qué no confiamos en los profesionales de los medios para que nos ayuden a mostrar nuestras virtudes?
En esta primera sesión nos acompañarán Raquel Martos, Miguel Ángel Cajigal, (El Barroquista) y Carlos Polimón Olabarrieta (The General, en Twitter / X) en un dialogo sobre cómo nos ven y cómo nos cuentan, nuestros más íntimos enemigos.
Participan:
· Raquel Martos (@raquelmartos). Periodista, guionista y escritora. Es presentadora de “El Condensador de Fluzo”, programa de divulgación histórica de La 2 (RTVE) y reportera en el magazine cultural “Ahora o Nunca” (LA 1 RTVE). Colabora en “Julia en la Onda” (ONDA CERO) y creadora del podcast “Ladrones con arte” (PODIMO). Es autora de las novelas “Los sabores Perdidos” (EDICIONES B), “No pasa nada y si pasa, se le saluda” y “Los besos no se gastan” (ESPASA).
· Miguel Ángel Cajigal (@elBarroquista). Historiador del arte y la arquitectura, comisario de exposiciones y divulgador cultural. Es miembro del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS) y del Consejo Internacional de Museos (ICOM). Colabora con diferentes universidades e instituciones como especialista en patrimonio y comunicación cultural. En 2022 recibió el premio EDE como Mejor Educador Digital de España en la categoría de Historia. Participa en el programa “Galicia por diante”, de Radio Galega, en “Julia en la Onda”, de Onda Cero, y en “El condensador de Fluzo”, de TVE.
· Carlos Polimón Olabarrieta (@thegeneral). Ingeniero de Caminos especialista en construcción y restauración de estructuras. Presidente de la comisión de ingeniería y sociedad de la Asociación de Ingeniería Estructural y miembro del Comité Asesor de la Fundación Juanelo Turriano para el fomento del estudio de la historia de la ingeniería y la ciencia. Divulgador de la ingeniería con el objetivo de que llegue a cualquier persona, para ello usa métodos como el juego o las exposiciones transversales con disciplinas como el cómic
Sesión 2: ESTUDIO(S) DE ESTADIO(S)
“No hay nada menos vacío que un estadio vacío. No hay nada menos mudo que las gradas sin nadie”.
Esta cita de Eduardo Galeano nos sirve para entender que la arquitectura de los estadios está vinculada a la memoria de generaciones. Estos recintos tienen una conexión directa con la emoción no solo de los que los habitan cotidianamente sino de los que los visitan de forma puntual.
Vivimos unos tiempos en los que los estadios han dejado de ser solo el lugar donde se juega al fútbol y llenan sus entrañas de hormigón de actividades para generar un negocio rentable. Pero, sin el juego y nuestra emoción al vivir los partidos, estarían vacíos y quedarían mudos.
En esta segunda sesión de KHM_2 queremos recuperar las primeras sensaciones al visitar un estadio y trataremos de analizar hasta qué punto las nuevas arquitecturas tienen que garantizarnos esa conexión con la memoria de los que las habitaron previamente. Para hacerlo aprovecharemos esos estadios y sus estudios y sobre ellos tres miradas, las de Miguel, Carlos y Pach, que nos llegan desde el exterior. Libres, rigurosas y divertidas. Y apasionadas.
· SABER Y EMPATAR. El canal que te regala conocimiento futbolístico absurdo. Conversaciones en torno al balón y sus aledaños junto a Miguel Gutiérrez, Antonio Pacheco ‘Pach’ y Carlos Marañón. Futbol vintage e ídolos de ayer y de hoy, jugadores bigotudos, cromos, camisetas absurdas, equipos desastrosos, fichajes decepcionantes. Balompié sin complejos, de los Mundiales al Infrafútbol, junto a un invitado conocido o que merece mucho la pena conocer. El origen de esta aventura es el libro Saber y Empatar. Compendio de conocimiento absurdo sobre fútbol (a día de hoy)(Editorial Córner, 2020), escrito por Gutiérrez y Pacheco, y prologado por Marañón, con ilustraciones de Lawerta. Desde 2021 el programa, semanal, se emite en YouTube y las principales plataformas de Podcast.
Participa:
· Miguel Gutiérrez (Madrid, 1977) es periodista, siempre con el «presunto» delante. Comenzó trabajando en prensa sectorial y económica —él tampoco se lo explica— antes de ocuparse del deporte en ADN y, sobre todo, Sportyou, diario del que fue redactor jefe durante doce años. En 2004 creó La Libreta de Van Gaal (@lalibreta), marca personal con la que ha colaborado en Onda Cero, Yahoo Deportes, El Confidencial y, en la actualidad, Radio Marca y Jot Down Sport. Ha publicado los libros Frases de fútbol(2011), Parecía un buen fichaje (2013) y Saber y empatar (2020), todos ellos en Córner. Desde 2019 trabaja en comunicación corporativa e institucional, pero eso ya es mucho menos interesante.
· Antonio Pacheco. Cuando Pach (Madrid, 1969) tenía cinco años dibujó un bosque con los árboles pintados de rojo. Su profesora pensó que era un genio. Resultó que era daltónico, así que tuvo que volcar su creatividad en la escritura. Aún con estas limitaciones de serie, es uno de los creativos publicitarios españoles más premiados a nivel internacional, ha dirigido agencias como Proximity, McCann o Manifiesto, y ha realizado campañas para marcas como Coca-Cola, Ikea, Mercedes-Benz o, sobre todo, Real Madrid. El mundo de la publicidad es muy generoso.
También es profesor de creatividad en la Universidad Carlos III de Madrid y en la Barcelona School of Creativity, pero lo que de verdad le apasiona es escribir sobre el universo del absurdo que rodea a sus deportes favoritos: fútbol y baloncesto. Y como el absurdo es infinito, ya le ha dado para publicar tres libros: La Pitipedia (Coìrner, 2019, con Piti Hurtado), Zidanes y Cargoles (Coìrner, 2022, con Tomaìs Guasch), y Saber y Empatar(Córner, 2020, con Miguel Gutiérrez), germen del programa/podcast en el que, a día de hoy, deliran en las ondas junto con Carlos Marañón.
· Carlos Marañón. Director de Cinemanía desde 2008, periodista, crítico cinematográfico y escritor, Carlos Marañón nació en Barcelona en 1974. Licenciado en Derecho por la Universitat de Barcelona y en Periodismo por la Universidad de Navarra, es perico de nacimiento y exfutbolista de la cantera del RCD Espanyol. Hijo, sobrino y nieto de futbolistas, es miembro del programa Saber y Empatar en YouTube, y columnista de AS desde 2008. Colaborador de la Cadena SER en temas de cine y de fútbol (La ventana y Carrusel deportivo), es contertulio en los programas televisivos de José Luis Garci (Cine en blanco y negro, Classics) y comentarista en Movistar+ de los Oscar, LaLiga y la Copa del Rey.
Rejas, esquinas y rincones, alcobas, balcones, quicios, mancebías, veredas. Espacios. Lugares de lo popular, de la vida. Todos, de una forma u otra, conforman un paisaje no por imaginario menos tangible y construido: el de los escenarios de las pasiones humanas que la copla, casi como ningún otro género musical o literario, ha sabido relatar.
Estos espacios se integran en el subconsciente colectivo, forman parte de nuestra educación emocional: la copla es, en palabras de Lidia García, “[…] el alivio de faena para la gente que ha tenido que doblar el lomo” y así, empleada como elemento de resistencia y como testigo de las vidas de sus autores y del pueblo, ha sido también registro de la existencia de espacios próximos, espacios dentro de otros (de viviendas, de cafés, de habitaciones). Lugares liminales en los que se daban usos ocultos, prohibidos, alternativos, de los que la copla es catalogo y memoria.
A través de la recuperación que Lidia García hace del género, de su investigación y, sobre todo, de la forma en la que une lo popular con lo académico y de cómo lo cuenta y, acompañada por la escritora y arquitecta Alba Carballal, trataremos de entender mejor ese uso, real y revelado u oculto y hackeado, de los espacios que muchas veces proyectamos sin vivir.
Participan:
· Lidia García García @thequeercañibot (Montealegre del Castillo, 1989) es investigadora y divulgadora. Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Murcia con una tesis sobre copla y prácticas camp.
Graduada en Humanidades por la Universidad de Alicante, fue premio extraordinario de fin de carrera y obtuvo una mención a la excelencia académica de la Generalitat Valenciana. También ha sido primer premio nacional en el XV Certamen de Introducción a la Investigación Científica del Ministerio de Educación. Ha participado en congresos internacionales –en la Universidad de Cambridge y en la Southern Denmark, entre otras- con comunicaciones sobre arte contemporáneo y cultura popular y ha publicado artículos sobre esta temática tanto en revistas científicas como en medios generalistas.
Colabora en los programas Mañana más de Radio Nacional de España, en La Ventana de La Ser y es autora del podcast ¡Ay, campaneras! y del libro del mismo título.
· Alba Carballal Gandoy @ilostmyglasses (Lugo, 1992) es arquitecta por la ETSAM, escritora y guionista e investigadora doctoral. Su primera novela, Tres maneras de inducir un coma (Seix Barral, 2019), mejor opera prima del año para El Cultural, la situó como una de las voces jóvenes más originales del panorama literario español. Junto al ilustrador Lorenzo Sangiò publicó el álbum infantilTu hogar en cualquier sitio (Editorial Flamboyant, 2021). Le seguiría su segunda novela, Bailaréis sobre mi tumba (Seix Barral, 2023), que recorre la historia reciente de Galicia con el chapapote como telón de fondo. Ha sido columnista del grupo Vocento y guionista en programas y series como Late Motiv, Locomundo, Manolito Gafotas y Días mejores.
TERCER CICLO
Comisarios:
David García-Asenjo Llana. Doctor arquitecto, profesor de la Universidad Rey Juan Carlos
José María Echarte Ramos. Doctor Arquitecto, profesor de la Universidad Rey Juan Carlos
Sesión 1: PAPEL OFFSET
Los invitados a esta primera sesión del ciclo, que cumple su tercera edición, conversarán sobre la siempre compleja relación entre lo escrito y una forma de producción, la artística y también la arquitectónica, que dependen de manera extrema de lo visual y lo tangible.
De las dificultades para conservar la palabra escrita como medio de comunicación y de atraer al lector / espectador hacía historias que van más allá de la narrativa convencional. La desaparición de dos obras de Richard Serra, en el caso de Tallón, como excusa para una profunda reflexión sobre la validez del arte moderno en Obra maestra o, en el caso de Otero, la vida del protagonista de su novela Simón, como forma de trasladarnos, con precisión fotográfica a un tiempo y unos lugares a los que parece que no dejamos de volver.
Participan:
· Juan Tallón @xoantallon (Ourense, 1975) es licenciado en Filosofía por la Universidad de Santiago. Toda su vida profesional, sin embargo, se ha desarrollado en el ámbito del periodismo. Ha colaborado en El País, El Progreso, El Periódico de Cataluña o la Cadena Ser, entre otros. Es autor de novelas como Rewind, Obra maestra y, más recientemente, El mejor del mundo. En el género de la no ficción escribió títulos como Libros peligrosos, Manual de fútbol y Mientras haya bares.
· Miqui Otero @miquiotero (Barcelona, 1980) debutó con Hilo musical (2010), ganadora del Nuevo Talento FNAC. Dos años más tarde llegó La cápsula del tiempo (2012), libro del año según Rockdelux. Ha escrito regularmente en medios como El País y el suplemento Cultura/s de La Vanguardia, y actualmente es columnista para El Periódico. También da clases de periodismo y literatura en la Universidad Autónoma de Barcelona. Con Rayos (2016), celebrada como la nueva «gran novela de Barcelona», se estableció como una de las voces más destacadas de la escena literaria española. Simón (2020) le confirmó el favor de público y crítica. Ganó el Premio Ojo Crítico y ha sido traducida a varios idiomas. Orquesta (Alfaguara, 2023) es su última novela.
Sesión 2: PAPEL GLOSSY
Los arquitectos y las arquitectas contamos cosas y lo hacemos gráficamente, visualmente. Calcamos. Copiamos. Redibujamos. Repetimos. Encuadramos.
El material con el que trabajamos es similar al de los dibujantes de comic, los historietistas; quizá sea más libre para Darío o quizá en realidad no tanto porque cada disciplina se somete a sus propias normas, a sus propios reglamentos y ataduras.
Alba construye mundos escritos, a través de los que sus personajes se mueven, respiran, habitan. Darío los dibuja, explica el mundo con un trazo. Quizá ambos sean la combinación perfecta de texto e imagen y sobre eso van a contarnos algo.
· Darío Adanti (Buenos Aires, Argentina, 1971) es un historietista, ilustrador y animador argentino, afincado en Madrid. Considerado uno de los autores más renovadores de la historieta cómica en España, también hace ilustración en revistas y periódicos (El País de las Tentaciones, La Vanguardia, Más Libros o Nosotros somos los muertos) o libros, como Vida Mostrenca de Jordi Costa. Junto con Barbara Perdiguera (también ilustradora), ha realizado varios cortos de animación como Vacaláctica, Elvis Christ, Minas de cobre o La hora de Hombre Cacto, entre otros. Ha sido guionista de Space Ghost Coast to Coast y Adult Swim España. Es, junto a Edu Galán, uno de los fundadores de la revista Mongolia, donde escribe y dibuja, y colaborador de la revista El Jueves. Su último libro, El Peronismo explicado a los españoles publicado por Athenaica, promete
“Una aproximación al más inquietante misterio de la América austral”.
· Alba Carballal (Lugo, 1992) es escritora, editora y arquitecta. Ha sido redactora en la revista Arquitectura Viva, guionista en los programas ‘Late Motiv’ y ‘Locomundo‘ y en las series ‘Días mejores’, ‘Física o Química: Nueva Generación’ y ‘Yo, adicto’, recién galardonada con dos premios a mejor serie del año en el Festival Serielizados. También ha sido columnista en los periódicos regionales del grupo Vocento. Codirigió, junto a Darío Adanti, el podcast ‘El milenarismo’. Hoy en día trabaja como guionista en varios proyectos audiovisuales y es editora y fundadora del sello editorial Plasson e Bartleboom, nacido para reivindicar la literatura a fuego lento. Con respecto a su trayectoria literaria, en 2016 obtuvo una beca de residencia artística en la Fundación Antonio Gala para Jóvenes Creadores de Córdoba, durante la que desarrolló su primera novela, Tres maneras de inducir un coma (Seix Barral, 2019), que resultó finalista del XV Premio Dulce Chacón de Narrativa Española y fue escogida como mejor ópera prima del año en El Cultural. En 2021 publicó el álbum infantil Tu hogar en cualquier sitio (Flamboyant), traducido al catalán, al chino simplificado, al coreano y al árabe. Bailaréis sobre mi tumba(Seix Barral, 2023) es su segunda novela. Gracias a una beca Leonardo de la Fundación BBVA está desarrollando la tercera.
Sesión 3: PAPEL CUCHÉ
Quizá la revista que publica reportajes sobre viviendas —ese icono de la arquitectura de la modernidad— y que más personas ven no esté en la sección de arquitectura de una escuela, sino en el kiosco cerca de nuestras casas. En la mesa de la sala de espera del médico. Confundida y en muchas ocasiones injustamente despreciada bajo el término ‘popular’, la información que proporcionan medios a los que se tiende a situar en escalas menores es relevante cuando se entiende de una forma transversal. Cuando se mira más allá del objeto concreto y se analiza su pertenencia a un ecosistema más complejo y, por emplear libremente el término que caracterizó a algunas de estas publicaciones, más espumoso en lo que tiene, en ocasiones, de impensable y, sin embargo, posible.
Existe, no podemos negarlo, una relación de nuestra disciplina con la representación teatralizada de la que las casas que las llamadas revistas del corazón enseñaban (y enseñan) son un ejemplo perfecto. Como vehículo de algo más que lo espacial, que incluye lo político, lo sociológico y lo económico, estas viviendas de papel cuché han producido deseos aspiracionales y tendencias de las que solo en épocas recientes hemos empezado a ser conscientes, quizá porque nuestro acercamiento es otro, ni mejor ni peor, distinto.
De la misma forma, nuestra percepción de lo urbano es a veces distante y basta un texto como el de Ángeles Caballero, nuestra invitada, sobre los nombres de los bares de Madrid, para que empecemos a entender que, más allá de la moda y de las normativas, las plantas bajas de nuestras ciudades son el escenario de una batalla encarnizada entre poderosas fuerzas económicas a las que, quizá, sea lo urbano (como urbanidad) lo único que no les importa.
En resumen, quizá discutiendo sobre lo popular (que ni es lo poco valioso ni es lo banal), a través de una conversación entre Ángeles y Macarena de la Vega, doctora arquitecta y profesora de Composición, aprendamos a usar otros ojos para mirar y seamos capaces de vernos y ver nuestro trabajo con otra óptica que nos enriquezca.
Participan:
· Ángeles Caballero. Es Licenciada en Periodismo por la Universidad San Pablo CEU, tiene un Máster en Periodismo Económico por la Universidad Complutense y un posgrado en Dirección de Empresas del Sector del Lujo por el IE Business School.
Colabora actualmente en El País, donde realiza crónica política, social y entrevistas, y en la Cadena Ser, en los programas Hoy por hoy y Hora 25. Participa en programas de La Sexta como Al Rojo vivo. Es autora del libro Los parques de atracciones también cierran, de la editorial Arpa.
Anteriormente se dedicó a la prensa económica, en cabeceras como ABC, Actualidad Económica, diario Qué! y elEconomista y compaginó su tarea como directora de Nuevo Negocio de la agencia de comunicación Trescom con la fundación de la revista digital Ctxt. Ha colaborado en el diario El Confidencial, la revista Vanity Fair y el programa ‘Más de uno’, de Onda Cero.
· Macarena de la Vega de León. Es Profesora Ayudante Doctora en el Departamento de Composición Arquitectónica de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid y investigadora honoraria de la Universidad de Queensland. Es arquitecta por la Universidad Politécnica de Madrid y doctora por la University of Canberra, Australia.
Ha sido investigadora postdoctoral en la Universidad de Queensland y la Universidad de Melbourne, y además de en estas ha dado clase en Kent State University en Ohio, EEUU, y en IE University en Madrid. Es miembro del Editorial Board de la Society of Architectural Historians, Australia and New Zealand (SAHANZ) desde 2022 y del Contingent Faculty Committee de la Society of Architectural Historians (SAH) desde 2023.
Junto al núcleo urbano de La Font d’En Carròs, encontramos en la parte más alta de la villa los restos de un conjunto defensivo conocido como muralla y baluarte del Portal Roig, aunque popularmente conocido como “El Rafalí”, datado entre los siglos XIV y XVI, que permitía la defensa del frente este y sureste de la villa y de sus caminos.
Su naturaleza defensiva, su enclave estratégico y la riqueza de las técnicas constructivas hacen que sea uno de los bienes de mayor arraigo etnológico del municipio, históricamente relacionado con dos de las familias más importantes de la época: els Carròs y els Centelles.
Con el paso del tiempo, fue disminuyendo la necesidad defensiva de la población, lo que ocasionó un cambio radical del conjunto, pasando de acoger una función defensiva y militar a integrarse en el núcleo urbano, reaprovechando parte de las estructuras para adosar construcciones residenciales, así como para abancalar la topografía y permitir el cultivo. En la actualidad, alberga un uso de jardín botánico y parque arqueológico.
Restauración y puesta en valor del conjunto defensivo amurallado del “Portal Roig i El Rafalí | el fabricante de espheras | Planimetría
De planta poligonal, el recinto conserva 150 m. de estructuras murarias, que se caracterizan por el empleo de una técnica propia en este tipo de construcciones como es la tapia.
En una primera fase de intervención, se han ejecutado las tareas de consolidación y recomposición volumétrica, de aquellas fábricas que presentaban mayor grado de deterioro, para frenar su proceso de degradación, bajo unas premisas de mínima intervención y de la utilización de técnicas y materiales compatibles con los restos originales.
Obra: Restauración y puesta en valor del conjunto defensivo amurallado del “Portal Roig i El Rafalí”
Autor: el fabricante de espheras, coop. v.
Año: 2018 – 2020
Superficie Construida: 427 m2
Ubicación: La Font d’En Carrós, València
Cliente: Ajuntament de La Font d’En Carròs
Arquitecto/a técnico: el fabricante de espheras, coop. v.
Fotografía: Milena Villalba + elfabricantedeespheras.com
V Concurso Internacional InstaFASota. Alejandro de la Sota: Tramas
¿Cómo interpretas el concepto de «trama» en la obra de Alejandro de la Sota?
Y, lo más importante, ¿Cómo lo representarías gráficamente?
Esta es la propuesta que hacemos desde la Fundación para la quinta edición del Concurso Internacional InstaFASota que tendrá lugar en Instagram.
Continuando con el éxito de participación de las ediciones anteriores, el objetivo será diseñar una imagen elaborada, de creación o interpretación libre y que, basándose en cualquiera de las obras construidas o los proyectos de Alejandro de la Sota, plasme el tema del concurso. La técnica sigue siendo libre, pudiendo elegir entre fotografía, dibujo, fotomontaje o collage.
Los únicos requisitos para participar son publicar la creación en Instagram, incluyendo:
– Lema o título de la obra.
– Los hashtags: @fundacionasota, #InstaFASota5, @saintgobain_es y @thermochip.
Las tres propuestas ganadoras recibirán un certificado acreditativo y su obra se incluirá en un catálogo y una exposición itinerante que recorrerá las escuelas de arquitectura que participen. También se repartirán premios en metálico, además de monografías de obras de Alejandro de la Sota y una reproducción con número de serie de un croquis o dibujo de AdlS para el ganador. En esta edición también se sorteará un premio entre todos los participantes del concurso y unos accésits que el jurado se reserva de otorgar en función del nivel de las propuestas presentadas.
La fecha límite de entrega será el 10 de febrero de 2025 a las 23:59 hora peninsular española.
Edificio Polivalente en Montecarlo, 1969. Fernando Higueras
Conocer las estrategias que utilizan otras empresas para ganar concursos de arquitectura nos ayuda a mejorar y aprender como profesionales.
Analizar cómo comunicar una propuesta, cómo presentar la idea de manera persuasiva o cómo vender un proyecto, nos permite ampliar nuestro conocimiento y sumar inteligencia creativa con la que abordar futuros encargos.
Hay propuestas que ganan concursos porque plantean llegar donde nadie había pensado llegar, otras en cambio, consiguen alzarse frente a sus competidores porque deciden desobedecer las propias bases del concurso.
¿Se puede ganar un concurso internacional de arquitectura incumpliendo sus bases? O mejor aún, ¿se puede ganar un concurso internacional de arquitectura no construyendo dónde proponen las bases?
Por paradójico que pueda sonar, la realidad nos demuestra que son muchos los arquitectos y empresas que han conseguido ganar concursos de arquitectura con soluciones y proyectos que ponen en cuestión las bases del mismo y plantean soluciones alternativas a las inicialmente planteadas.
No nos engañemos, también hay muchos casos en los que no se gana por muy excelente que sea la propuesta. Que se lo digan a Fernando Higueras en el concurso para un edificio polivalente en Montecarlo donde su propuesta fue descartada como primer premio por sobrepasar los límites de la parcela.
Basar un modelo de negocio dependiente 100% de los concursos de arquitectura es una decisión muy arriesgada. Como decía el arquitecto Jordi Badia en la red social X, esta opción para obtener trabajo se ha convertido
Pero si a la ya difícil decisión de presentarse a un concurso, le sumamos que tu propuesta no cumple los requisitos establecidos en los pliegos, no nos queda otra opción que definir esta actitud como empresarialmente suicida.
Sin embargo, esta radical y arriesgada estrategia demuestra por parte de los arquitectos una gran convicción profesional por dar la mejor respuesta posible a un problema concreto. Un ejemplo de esta actitud lo encontramos en el concurso ganado por n’UNDO en Kalmar (Suecia).
n’UNDO es una red de profesionales vinculados a la arquitectura, el urbanismo y otras disciplinas como la sociología o la historia, que plantea una visión que desafía el paradigma tradicional de la construcción, proponiendo intervenciones basadas en los principios de «no hacer», «deshacer» y «rehacer».
¿Con qué objetivo?
Intervenir de manera más ética, sostenible y consciente en el territorio y en los entornos construidos.
Volviendo al concurso, el proyecto en Kalmar planteaba la construcción de 1800 viviendas en una zona natural de esta ciudad. Un humedal que en invierno se encuentra completamente helado y que, en verano, se inunda creando un entorno natural privilegiado.
La respuesta ganadora al concurso fue la siguiente:
Con esta estrategia n`UNDO consiguió que la ciudad sueca modificara su Master Plan construyendo las viviendas en otras zonas aún por consolidar y más respetuosas con el entorno natural. Además, demostraron que económicamente este cambio era mucho más rentable que el inicialmente planteado.
Hay ocasiones en las que, como arquitectos, desobedecer es necesario. Lo interesante es que esa “desobediencia” sea vista por el cliente/jurado como realmente necesaria.
En la década de los setenta un grupo de bailarines se propuso poner a prueba los límites de la danza. Abandonaron los teatros y salieron a actuar a la calle a experimentar las relaciones que podían establecer con la ciudad mediante acciones improvisadas, inesperadas y provocadoras, moduladas en cierto modo por el azar y con una clara voluntad de interacción con el espectador.
En 1970, en su pieza “Man walking down a side of a building”, Trisha Brown planteó ensayos experimentales en la escena urbana. En esta ocasión, un hombre caminaba por la fachada de un edificio sujeto por un arnés. Este desafío a las leyes gravitatorias constituía una cruda metáfora sobre la caída y el desequilibrio, pero también sobre la rebeldía y la ambición de apropiarse nuevos territorios. La danza conquistaba lugares imposibles y espacios inauditos, escenificando las aspiraciones del ser humano por despojarse de la gravedad. Así, el hombre intentaba abarcar, con ciertos matices oníricos, una realidad urbana que le sobrepasaba pero de la que se sentía profundamente atraído. Una ciudad que empezaba a cuestionar sus límites cartesianos, que no era comprensible en su totalidad pero que ofrecía espacios para la expectación, volviéndose flexible a los ojos del artista.
Dos años después, de nuevo Trisha Brown, presentó “Roof piece”. Un grupo de bailarines ocuparon varias azoteas del SoHo de Nueva York. El primero de ellos realizaba una serie de movimientos que eran captados y reproducidos por otro dispuesto en una azotea vecina. Y a su vez, este hacía lo mismo con el siguiente y así sucesivamente. Al final lo que se producía era una transmisión de movimientos, con las consiguientes pérdidas y variaciones realizadas en el tiempo y en el espacio. Y todo ello en una escena formada por antenas, depósitos, chimeneas y escaleras; todos aquellos residuos que la civilización había tratado de esconder en las azoteas y que ahora era tratado de un modo cautivador.
Con estas dos intervenciones, la danza no sólo buscaba espacios alternativos al interior de un teatro, sino que rastreaba otras experiencias posibles en el paisaje urbano. Y en esa búsqueda, creaba una segunda arquitectura, sutil, efímera, invisible, formada por todas aquellas huellas que iba tejiendo el artista y que tan sólo se registraban en la memoria. Se trataban de acciones fugaces y transitorias, que no aspiraban a permanecer y que tenían claros antecedentes en las primeras intervenciones dadaístas. Ese flujo invisible es el que recrea el bailarín apropiándose espacios cotidianos puestos en valor por el movimiento del cuerpo, que los va acotando, comprimiendo, desplazando o diluyendo en base a una coreografía más o menos improvisada.
Más allá de establecer una relación con el entorno, la danza pone en valor una dimensión narrativa, dramática, en la que el cuerpo se enfrenta no solo al contexto urbano sino a una sucesión de aproximaciones íntimas que le permiten establecer transiciones entre su propio cuerpo y el universo exterior. Un espacio entendido como una extensión epidérmica, que a pesar de ser exterior todavía sigue perteneciendo en cierta medida al cuerpo y que no atiende tanto a las leyes de la métrica como a las de la emoción. En ese sentido, el bailarín encuentra en su contacto con lo cotidiano espacios para la soledad, para la intimidad, el amor, el sufrimiento o la desesperación.
En otras ocasiones, el bailarín se enfrenta a un edificio construido, geométricamente muy determinado, y siente la necesidad de reinterpretarlo proponiendo una lectura alternativa, no prevista por la coreografía teórica del arquitecto. A través del movimientos y dislocaciones descubre un segundo espacio en el que evidencia aspectos que no resultaban obvios en una primera aproximación; flujos, desvíos, barreras virtuales, huellas, aceleraciones,… así como una relación trascendente con las texturas, la luz, la sombra, el peso, la ligereza y con todos aquellos elementos que inspiran a un cuerpo a moverse o a permanecer en reposo a través de unas coordenadas magnéticas, ocultas en la arquitectura y que están constituidas por una serie de trazos que van construyendo la memoria del lugar.
La interacción del bailarín con la ciudad pone de manifiesto el deseo intuitivo del ser humano de moverse, de avanzar y transitar por «una arquitectura entendida como percepción y construcción simbólica del espacio»,1 formando líneas virtuales que van hilvanando la geografía urbana.
Y nos podríamos preguntar el sentido último de este transitar por el espacio urbano. Carlo Levi , en otro contexto, decía:
“Si la línea recta es la más breve entre dos puntos fatales e inevitables, las disgresiones la alargarán; y si esas disgresiones se vuelven tan complejas, enredadas, tortuosas, tan rápidas que hacen perder las propias huellas, tal vez la muerte no nos encuentre, el tiempo se extravíe y podamos permanecer ocultos en los mudables escondrijos”.2
Se trata en cierta medida de elaborar una lectura psíquica de la ciudad a través del movimiento, al igual que promovían los situacionistas en el París de los años 60. Y ese caminar produce cartografías invisibles, líneas que se disuelven en el vacío, espacios que ya nunca volverán a ser los mismos.
El Ministerio de Cultura adquiere la Casa Gomis en El Prat de Llobregat (Barcelona)
El Ministerio de Cultura ha adquirido la denominada Casa Gomis, ubicada en el término municipal de El Prat de Llobregat (Barcelona), por un importe de 7.249.077,26 euros. Se trata de una vivienda de gran valor histórico-artístico, pieza clave en la historia de la arquitectura racionalista del siglo XX en Catalunya, ubicada en primera línea de costa dentro del paraje natural de La Ricarda, en el Delta del Llobregat, un entorno de alto valor ecológico protegido por la Unión Europea.
La vivienda, de gran valor histórico-artístico, es una pieza clave en la historia de la arquitectura racionalista del siglo XX en Catalunya
Según el ministro de Cultura, Ernest Urtasun,
«este tesoro de la arquitectura racionalista del siglo XX formará parte, a partir de hoy, del patrimonio público con el objetivo de protegerlo, conservarlo y convertirlo en un gran centro cultural 100% abierto al público».
Así lo ha anunciado hoy en una rueda de prensa, celebrada en la Casa Gomis, junto a miembros de la familia Gomis Bertrand, propietarios de la casa, y acompañado por la consejera de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Sònia Hernàndez, y el alcalde de El Prat de Llobregat, Lluís Mijoler,
«dos instituciones íntimamente ligadas a la historia y a la protección de este inmueble con las que queremos colaborar de cara al uso y la gestión de la Casa Gomis»,
ha subrayado.
Según ha avanzado el ministro,
«nuestra intención es que la temática de este nuevo Centro Cultural Casa Gomis gire en torno al diálogo entre arte y naturaleza, pues la Casa Gomis es uno de los grandes ejemplos arquitectónicos que tenemos en Cataluña de simbiosis perfecta con el entorno natural».
«de la misma manera que la Casa Gomis fue un espacio para los debates de vanguardia en los años 60, ahora en 2025 queremos ponerla también al servicio del gran debate de vanguardia que existe actualmente, que es el de la relación entre arte y clima».
Valores históricos y artísticos
Con la compra de este inmueble, el Ministerio de Cultura garantiza la preservación de los valores históricos y artísticos del conjunto y su mantenimiento. Hasta ahora la casa se podía visitar de manera puntual y recientemente ha formado parte de la oferta cultural de Manifesta 15, la bienal europea de arte nómada que este 2024 se celebró en Barcelona y su área metropolitana. Tras su adquisición, el espacio se convertirá en un centro cultural abierto a toda la ciudadanía, en el que se celebrarán encuentros y visitas guiadas, entre otras actividades. Además, se trabajará para que tenga un papel destacado en la programación de Barcelona como Capital Mundial de la Arquitectura en 2026 y en el Congreso Mundial de Arquitectura de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA), que también acogerá Barcelona el año próximo.
El inmueble, dentro del paraje natural de La Ricarda, en el Delta del Llobregat, en un entorno de alto valor ecológico, es un claro ejemplo de adaptación de un concepto arquitectónico abstracto a un lugar y un paisaje muy concreto
La Casa Gomis es un claro ejemplo de adaptación de un concepto arquitectónico abstracto a un lugar y un paisaje muy concreto. La simbiosis de la casa y el entorno se desarrolla a través de una construcción de una sola planta bajo la copa de los pinos. La transición entre el paisaje natural del resto de la finca y la zona central apropiada por la casa se consigue mediante una gran plataforma horizontal que acoge el jardín, tratado con gran sobriedad mediante pradera de césped, caminos y áreas pavimentadas de líneas ortogonales que prolongan la estructura de la edificación y un estanque piscina que refleja su imagen.
Otra de las singularidades es que, tras seis décadas de uso, el edificio se mantiene prácticamente intacto, conservando sus características originales, habiendo sido objeto de una cuidadosa restauración de las cubiertas y la carpintería exterior en 1997. Conserva también su mobiliario, diseñado en gran medida por el propio arquitecto, que está incluido en el expediente de declaración como parte de su historia.
La vivienda fue un proyecto del arquitecto barcelonés Antoni Bonet Castellana para el matrimonio formado por Ricardo Gomis e Inés Bertrand entre 1949 y 1956 y fue construida entre 1957 y 1963.
Además, fue declarada Bien Cultural de Interés Nacional (BCIN) en la categoría de Monumento Histórico por la Generalitat de Cataluña el 23 de marzo de 2021, la figura de más alta protección en el ordenamiento vigente en materia de patrimonio histórico en Cataluña.
Edificio singular único
La Casa Gomis responde a la tipología de villa suburbana, frecuente en el litoral catalán como primera o segunda residencia de la alta burguesía, pero en este caso de características singulares por su escala, concepto arquitectónico y sistema constructivo. Representa un ejemplo casi único de vivienda de la alta burguesía catalana de mediados del siglo XX y lugar de encuentro de intelectuales y artistas.
«El espacio se convertirá en un centro cultural abierto a toda la ciudadanía, en el que se celebrarán encuentros y visitas guiadas, entre otras actividades».
Su estructura y organización, fruto de la colaboración del arquitecto Antoni Bonet con su cliente Ricardo Gomis, personaje comprometido con la vanguardia cultural catalana como miembro del Club 49, incorpora espacios para la vida cotidiana de la familia y del personal de servicio, junto con otros de uso polivalente para llevar a cabo reuniones o pequeños actos culturales. En ese aspecto, además de sus valores arquitectónicos, debe reconocerse que la casa fue uno de los lugares de encuentro de la cultura barcelonesa durante los años sesenta del siglo XX. La Casa Gomis se convirtió así no sólo en un edificio singular único, sino también en un lugar que permite entender la evolución de las culturas de vanguardia en Catalunya durante la segunda mitad del siglo XX.
Antoni Bonet Castellana
Antoni Bonet Castellana fue uno de los arquitectos más destacados del racionalismo en Cataluña, miembro del GATCPAC (Grupo d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània) y del GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea).
Instalado en Buenos Aires tras la Guerra Civil, desarrolló su carrera preferentemente en Uruguay y Argentina, aunque también proyectó obras importantes en varias ciudades españolas. Como otros arquitectos de su generación, combinó el desarrollo de los postulados de la arquitectura racionalista europea con la exploración de sus raíces en el lenguaje autóctono del ámbito mediterráneo. Prueba de ello es, en algunas de sus obras, la combinación de formas abstractas y materiales modernos con referencias a los sistemas constructivos tradicionales.
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino
La parcela, el encargo
El encargo del proyecto me lo hace un amigo de toda la vida, Luis. Se ha comprado una parcela en la urbanización Balcón del Tajo. La parcela tiene unos 1000m2, de forma más o menos rectangular y dimensiones 23 x 40 metros aprox. La calle de acceso (Almonte) es por el lado corto y está orientada a sur. El resto de lados son colindantes con otras parcelas. El desnivel entre el lado largo oeste –el más alto- y el lado largo este es muy grande, de casi 5 metros, Las vistas son excelentes, hacia el este la casa vecina queda por debajo, hacia el sur se ve un paisaje extensísimo, con el Tajo al fondo. Debido a la falta de fondos, Luis decide venderle la mitad de la parcela a su hermana –casada y con una hija mayor.
El programa pasa a ser el de dos viviendas independientes, una pequeña, como un apartamento, para Luis que vive solo; la otra con dos dormitorios. También un almacén y una pequeña piscina.
El proyecto se basa en aprovechar las vistas hacia el sur y el este, tratando, al mismo tiempo, de dar el mayor grado de independencia y privacidad a ambas viviendas. Se privilegia o se equipara al menos, la vida en el exterior de la vivienda y la vida en el interior (las terrazas tienen mayor superficie construida que las propias viviendas). Se apuesta por tratar de adaptar la vivienda al terreno, mediante terrazas a distintas cotas, evitando las explanaciones drásticas –tan comunes en la urbanización Balcón del Tajo.
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino
Referencias
Las referencias que se manejan son claras: en la adaptación escalonada al terreno y la cubierta paralela al mismo, de la Sota en Miraflores; en el uso de materiales ligeros e industriales, al servicio de un correcto funcionamiento climático, o en algunas soluciones constructivas -en nuestro caso low cost-, Murcutt; y en la idea de que las viviendas son para ser habitadas, no para ser fotografiadas, Lacaton y Vassal. Al menos ya nos gustaría parecernos sólo un poquito a estas referencias.
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino
Presupuestos, constructoras, autoconstrucción
Los primeros presupuestos pedidos a gente de la zona nos ponen en contacto con constructores que no son del oficio, sin conocimientos ni experiencia de ningún tipo en construcción (uno de ellos desaparecería dos meses después con un adelanto de un vecino de la urbanización de 80000 euros -como el que nos pedía a nosotros).
Visto el panorama, decidimos pedir presupuestos a constructoras de Toledo. A pesar de enfocar el proyecto para que sea lo más económico posible (muros de carga, fachada y cubierta de chapa ondulada –entonces a unos 5 euros m2-, etc.), los presupuestos que nos dan son desorbitados, siempre por encima de los 2000 euros/m2.
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Situacion
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Planta Baja
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Planta de Cubierta
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Seccion 2
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Alzado E
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Alzado S
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) |Pablo Bris Marino | Alzado O
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Alzado N
Se toma la decisión de autoconstruir. No habrá constructora, ni subcontratas, ni jefe de obra, sólo la dirección facultativa, un encofrador entonces en paro, Roberto, que cobra por horas y que hará las veces de encargado, y Luis, mi amigo, sin conocimientos de construcción, al que ni le gusta ni se le da bien ni la albañilería ni el bricolaje, que pasa a ejercer las veces de peón. Ambos con dificultades para leer un plano –aunque Roberto se nota que es del oficio, es bastante cuidadoso, sabe un poco de todo, y trata de aprender de lo que no sabe.
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Obra
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Obra
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Obra
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Obra
El arquitecto técnico, Vicente, un tipo estupendo, que rema siempre a favor y al que le gusta su trabajo, pronosticó que Luis (más de 50 años y sin ninguna experiencia previa similar ni afición por ningún tipo de esfuerzo físico) no duraría de peón ni 6 meses –ya le dije entonces que se equivocaba. No sólo ha aguantado, sino que además de ejercer de peón, se ha encargado de buena parte de la organización de la obra: pedidos de materiales, contratación de camiones, máquinas y herramientas auxiliares, acopio de materiales, etc.
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino
A partir de ese momento, todas las decisiones constructivas tienen que ver con la facilidad de ejecución y, siempre, con las soluciones más económicas. En este proceso nos ha venido muy bien alguno de los proyectos de investigación que hemos desarrollado en la universidad Politécnica de Madrid,1 en particular un proyecto de viviendas autoconstruidas a partir de contenedores de obra a los que se les incorporaba una cubierta y una fachada ventilada, que desarrollamos a raíz de la crisis del 2008 (este proyecto se desarrolló inicialmente como solución de vivienda de transición para casos de desastre2), y en el que se facilitaban soluciones constructivas sencillas de ejecutar -pero tecnológica y climáticamente eficientes- a quienes las autoconstruyeran.
El proceso de obra ha durado casi cuatro años. Una dura prueba para: la relación entre encargado (Roberto) y peón (Luis); entre patrón (Luis) y asalariado (Roberto); la amistad entre arquitecto (yo mismo) y propiedad (Luis). El balance final es positivo en todos los casos.
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Sección transversal
Adaptación de la casa al terreno
Una estación topográfica total y la máquina excavadora y el buen hacer de Virgilio (que trabaja siempre en la urbanización Balcón del Tajo), permiten adaptar el terreno según el proyecto casi al centímetro.
Sistemas constructivos, materiales y colores
Los sistemas constructivos elegidos están al servicio de mantener una temperatura lo más confortable posible en el interior de la casa con el menor gasto posible -en un clima tan extremo como el de la zona, tanto por calor como por frío y humedad. La cubierta es fría y la fachada transventilada. Ambas contribuyen al buen funcionamiento higrotérmico de la envolvente, que se ha mostrado muy fácil de calentar en invierno (una sola estufa de pellet por casa) y muy fresca en verano. Se han conseguido reducir al máximo los puentes térmicos.
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Detalles constructivos
La estructura es de muros de carga, que quedarán vistos al interior. Se buscó un tipo de ladrillo que permitiera la cara vista pero cuyo precio fuera muy similar al tosco. El precio y el transporte se negociaron directamente con el fabricante (Fonocer).
La fachada y la cubierta son de chapa, el material más económico posible, pedida, a medida, directamente a fábrica (Hierros y Transformados). El color blanco fue elegido por ser el más reflectante posible, para evitar el sobrecalentamiento en verano (el blanco pirineo se pone a 43º C bajo un sol a 40º C de temperatura, mientras que otros colores pueden llegar hasta los 90º).
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Estructura cubierta
Los muros de contención estaban pensados inicialmente con gaviones –por la facilidad constructiva-, pero al contar con un encofrador (verdadero oficio de Roberto) optamos por el hormigón visto.
Para poder comprar directamente toda la parte metálica de fachada y cubierta, el nivel de detalle y despiece de todos los elementos es máximo, pues todas las piezas vienen de fábrica cortadas a la longitud de su puesta en obra. Al tratar directamente con fábrica algunos de los perfiles elegidos, los que se ajustaban más estructuralmente, tuvieron que ser sustituidos –por falta de existencias o por requerir pedidos mínimos mucho mayores que nuestras necesidades. Esto obligó en ocasiones al recálculo de algunos perfiles.
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Estructura auxiliar de fachada
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Remates de chapa
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Replanteo de chapa E_O
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Replanteo de chapa N_S
El acero de los armados se encarga directamente a fábrica (Fierros del Tajo) y el hormigón se encarga directamente a central (Hormigones Villarejo), alquilando maquinaria (vibradores) o contratando los camiones para el vertido por horas.
Tratando con buenos profesionales
El trato directo con proveedores, con fábrica, con almacenes, etc., ha sido bueno en general, con la gente valorando el esfuerzo realizado por Luis. Buenos profesionales: Laura, de almacenes Salmerón, Fernando de hormigones Villarejo, Juanjo, de Hierros y Transformados, Juan Carlos, de Fierros del Tajo, etc.
Aunque conseguimos evitar algún pirata-constructor al inicio, no pudimos evitar tratar con algún otro pirata –de cuyo nombre y oficio (o falta de) preferimos olvidarnos. Excepciones.
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Obra
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Obra
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Obra
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Obra
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Obra
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Obra
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Obra
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino | Obra
Dirección de obra
La dirección de obra no ha sido nada convencional, con más de 100 visitas de obra, en las que no sólo se entrega documentación, sino que se replantea todo: desde los ladrillos de fábrica, hasta la posición de todos y cada uno de los perfiles auxiliares de la fachada metálica, etc. Más allá de cualquier justificación para un resultado que entendemos razonable, ningún detalle ni acabado es entendible sin tener en cuenta las circunstancias descritas.
Los precios de los materiales experimentaron unos incrementos extraordinarios durante el proceso -en teoría por la guerra de Ucrania-, por ejemplo, la chapa que se eligió por barata a 5 euros/m2 se acabó pagando a más del doble, y eso sin intermediarios. A pesar de todas estas circunstancias, que han encarecido el proceso, el precio de la construcción final está en torno a los 1200 euros/m2, incluyendo la piscina y la urbanización de la parcela.
Casa para dos hermanos (autoconstruida por uno de ellos) | Pablo Bris Marino
Obra:
Autor: Pablo Bris Marino
Colaborador: Félix Bendito Muñoz de Cuerva (arquitecto)
Cálculo de estructuras: Ángel Biesa Casamayor
Arquitecto técnico: Vicente Gómez Padilla
Ubicación: C/ Almonte 40, Urbanización Balcón del Tajo. Colmenar de Oreja, Madrid
Superficie de la parcela: 895 m2
Superficie construida: 148,54 m2
Año: 2020 – 2024
Maqueta: Pablo Bris Marino
Fotografías: Pablo Bris Marino
Notas
1 Soy profesor Titular de Unversidad en la Escuela Técnica Superior de Ingeniería en Diseño Industrial de la Universidad Politécnica
de Madrid. 2 Pablo Bris, Silvia Nuere, Félix Bendito, Muriel Saint-Supéry. ACCOMODATING CABINS AS A NEW WAY OF BUILDING HOUSES. Entidad organizadora: Universidad Católica de Oporto. Oporto, Portugal. Del 4 al 7 de septiembre de 2014. Images of Europe. Past, Present, Future. ISSEI 2014. Conference Proceedings. ISSN/ISBN: 978-98-9836-682-5. Pp. 267-278.
– Félix Bendito, Pablo Bris, Silvia Nuere, Muriel Saint-Supéry. PREFABRICACIÓN Y VIVIENDA DE EMERGENCIA. Instituto de Ciencias de la Construcción Eduardo Torroja. Madrid, España. Del 12 al 14 de septiembre de 2014. Jornadas Internacionales Conmemorativas del 80 aniversario del IETCC. Conservar, Rehabilitar, Innovar. ISSN/ISBN: 978-84-7292-381-2. Pp. 66-74.
– Pablo Bris, Silvia Nuere, Félix Bendito, Muriel Saint-Supéry. CONSTRUCCIÓN DE VIVIENDAS MEDIANTE CONTENEDORES DE OBRA. Instituto de Ciencias de la Construcción Eduardo Torroja. Madrid, España. Del 21 al 22 de noviembre de 2013. Jornadas Internacionales de investigación en Construcción. Vivienda. Pasado, presente y futuro. ISSN/ISBN: 978-84-7292-421-5. Pp. 85-86.
– Pablo Bris, Félix Bendito, Silvia Nuere, Muriel Saint-Supéry. HOUSES BUILT FROM ACCOMMODATING CABINS. The Athens Institute for Education and Research. Atenas, Grecia. Del 10 al 13 de junio de 2013. 3rd Annual International Conference on Architecture. 10-13 June 2013. ISSN/ISBN: 978-618-5065-00-3. Pp. 46-47.
Caracoles, moscas, cabras y otras arquitecturas animales | José Joaquín Parra Bañón
Tras Lucrecio con De rerum natura, después de la zoología etimológica de Isidoro de Sevilla y de los demonios ilustrados en los comentarios al Apocalipsis de los beatos; con posterioridad a los bichos engendrados por Kafka y a las núbiles de un solo cuerno concebidas por Le Corbusier, a los monstruos de W. G. Sebald que habitan en Sobre la historia natural de la destrucción y al hilo de El orden natural de las cosas de António Lobo Antunes, sucede el accidente gráfico de cierta arquitectura silvestre hospedada en Caracoles, moscas, cabras y otras arquitecturas animales.
Los indicios y las sospechas, los síntomas y las metáforas, las imágenes de algunos de los ejemplares domésticos de la fauna germinal que ha sido estabulada, recurriendo a la zanahoria de los espejos y las citas, en sus páginas. El ensayo propone el esquema de un álbum, la urdimbre de un improbable tratado acerca de la libido de arquitectura natural. Contiene el proyecto de reconciliación de los artificios con el humus del que proceden. Los caracoles, las moscas y las cabras tiene en común la espiral. La espiral genética de la concha, del vuelo helicoidal y del cuerno que se ensimisma. Del laberinto, de la torre de Babel, de la voluta jónica, del museo de crecimiento ilimitado, del cerebro y del ánimo, y de las galaxias y del universo que las concilia sin confundirlas.
He encontrado este mamotreto de segunda mano y muy bien de precio. Y me lo he comprado.
¿Por qué lo he hecho? No lo sé. No lo he podido evitar. Es una droga. Hago lo que puedo por dejarla, y a veces consigo estar una temporada limpio, pero siempre recaigo. Siempre acabo picando otra vez.
¿Por qué compro estas mierdas? No lo sé. No me hacen más que daño. Las hojeo con envidia, con rabia, con desesperación. Sé que nunca seré invitado a esos paraísos. Las hojeo como se hojea una revista pornográfica: Fantaseo, imagino, me excito, me creo que yo… Lo mismo. Un mirón; un maldito mirón; un estúpido mirón frustrado que no ha sido invitado a la fiesta.
Hojear ese tipo de libros no me ayuda en nada a hacerles a mis clientes las casas «bonitas» que ellos me piden. ¿Qué voy a hacer? ¿Inspirarme en algunos de esos mágicos diseños para hacer croquis imitativos por ver si cuelan? Lo he hecho muchas veces y nunca han colado. ¿Enseñar directamente esos libros a mis clientes? También lo he hecho a menudo y han puesto el grito en el cielo.
Lo que quieren ya me lo sé, me lo sé de sobra, y para darles gusto no necesito más que una plantilla de arcos carpaneles, que por otra parte no me hace falta porque también me la sé.
Los edificios que me ha sido dado y me será dado hacer no se nutren en nada de mi estupenda biblioteca. Sigo desgravándome las compras de estos libros, pero ningún subinspector de hacienda se tragaría que son un gasto profesional, que sirven en algo a mi desempeño como arquitecto. Sólo debería desgravarme el Cien modelos de chalets y el Proyectos de casas del CCC o del CEAC. Todo lo demás es vanitas vanitatis y pornografía.
Hablando de pornografía, no soy usuario de la convencional. Supongo que si lo fuera y mi mujer o mis hijos me pillaran una colección de publicaciones pasaría un rato incómodo, pero seguramente la cosa se acabaría aceptando y la sangre no llegaría al río. Sin embargo esta otra pornografía arquitectónica sí es peligrosísima. Naturalmente, la escondo.
Hace unas semanas me descuidé y mi mujer vio el Nueva arquitectura danesa que había dejado olvidado a la vista tras hojearlo.
-¿Y esto?
-Un libro.
-Ya. ¿Cuánto te ha costado?
-¿Eh? Poco. Poco. Además me resulta útil.
-¿Útil? ¡Pero si aquí hay casas con cubierta plana! ¡Y fachadas de cristal! ¿Pero esto a ti de qué te sirve? ¡Dime la verdad! ¿Cuánto te ha costado?
-Poco, mujer… Nntisiete euros.
-¿Cuánto?
-Mnnnsntisiete.
-Ya. A ver la factura.
Os podéis imaginar el pollo: Que si me hacen falta camisas y nunca estoy dispuesto a comprármelas… Que si hace semanas que no salimos a cenar por ahí… Que si necesitamos una lámpara en la entrada y yo me hago el remolón y doy largas… para gastarme el dinero en libros de mierda; en libros de casas sin tejado y sin arcos de ladrillo. En libros que no me sirven para nada.
Hace tiempo que los oculto. Sólo dejo a la vista los libros técnicos, de esos que tienen tablas de escorrentías y de secciones de tubos. Ya sabéis.
Los demás los escondo y los enmascaro. Tengo un tocho de la Bauhaus forrado con papel de embalar en el que he escrito con rotulador: ESTRUCTURAS DE ACERO. Y de los constructivistas soviéticos tengo varios, todos forrados también: ARQUETAS SIFÓNICAS, ACCESIBILIDAD, PROTECCIÓN CONTRA INCENDIOS…
Me escondo para hojearlos. Los miro con prisa, con urgencia, con sentimiento de culpabilidad. Me prometo que no compraré más, incluso que venderé los que tengo. Pero no puedo. No sólo no los vendo, sino que de vez en cuando compro alguno nuevo, que, como digo, solo sirve para acrecentar mi dolor.
Menos mal que mi mujer no lee este blog. En todo caso el libro de Miralles que me acabo de comprar es de segunda mano y me ha costado muy barato. De verdad. Mnnnsntisiete euros.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Enero 2017
Notas:
A Miguel Morea, quien, como yo, se está quitando. (Dice). A Eduardo Almalé, que lo sabe todo sobre Miralles y lo tiene casi todo, y me ha confesado que este no lo tiene.
Piscina das Marés, 1961-66. Alvaro Siza Viera | Fuente: Álvaro Siza. 1954-76. Lisboa, Blau, 1997, pp. 88-89.
Existe en las Piscinas das Marés de Álvaro Siza un habitante singular, extraño, excepcional.1 Bien podríamos sintetizar esta intervención como un gran muro equipado y una serie de balsas de agua de mar almacenada de manera natural entre las rocas del entorno. El equipamiento lineal se compone en realidad de muros paralelos de hormigón in situ entre los que se integran el programa y los recorridos, una serie de espacios alineados y rehundidos con respecto la calle. Sin embargo, uno de ellos, rebelde, gira exactamente 45º, se adentra en el paisaje de rocas y se dirige hacia el mar.
En nuestra primera visita como estudiantes (hacia 1994) intentamos comprender esta solución. El propio Siza nos daba una primera explicación para este particular muro insurrecto:
“Recuerdo que cuando comencé este proyecto compré un libro sobre Frank Lloyd Wright, y en ciertos aspectos, una parte de su obra […], ejerció una positiva influencia sobre mi trabajo. En las piscinas está presente el poder de su geometría esencial, visible en el uso subyacente de las líneas a 45º […]. Recuerdo que entonces Wright era una especie de camino hacia la libertad”.2
La rampa de acceso te introduce inmediatamente en un paisaje lineal de madera y hormigón: el mar desaparece. Entonces descubres que tal vez esa sea la principal misión de este muro insolente: ocultar el océano hasta el momento preciso, contener la luz, construir una secuencia. Era invierno y el lugar estaba vacío. La explicación nos pareció relevante, casi concluyente. Necesitamos otro viaje para descubrir la otra verdad.
Pasamos el verano de 2001 recorriendo la Costa Verde y nos pareció una buena idea iniciar el viaje en las Piscinas, esta vez como bañistas. Entonces descubrimos algo que nunca aparece en los planos ni en las fotografías, algo sobre lo que rara vez se escribe y que, sin embargo, en esta ocasión desvela, más allá de la geometría esencial o la secuencia de acceso, otra poderosa razón para la existencia de este muro levantisco: el viento. Las sombrillas en Oporto no son paraguas horizontales, sino barreras de protección frente al viento Atlántico de dirección noroeste. El muro inclinado protege la explanada del bar, refugio no solo para los turistas sino también para sillas y mesas tan veraniegas como ligeras y sensibles a las grandes corrientes.
“…Que ni el sol caliente, ni ilumine inútilmente, ni el agua corra, ni las olas rompan en la orilla sin dar provecho”.3
Dante parece susurrar a Siza desde este lugar de rocas y viento donde el baño se transforma en ritual entre muros y mar.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Agosto 2014 Autor de Parráfos de arquitectura #arquiParrafos
Notas:
1 Piscinas das Marés, Leça de Palmeira, 1961-66. 2 Siza, Álvaro. En Álvaro Siza, Milán, Electa, 1992, pág. 32. Traducción MADC. 3 Dante Alighieri, La Divina Comedia.
Architectural Heritage Intervention convoca la séptima edición del Premio Europeo AHI, cuyas inscripciones estarán abiertas entre el 18 de diciembre de 2024 y el 14 de marzo de 2025.
El Premio, referente europeo en el ámbito de la intervención en el patrimonio, impulsa el debate sobre cómo se debe intervenir y qué se debe considerar patrimonio arquitectónico en las ciudades europeas, ante los retos a los que nos enfrenta la emergencia climática y la descarbonización.
Organizado conjuntamente con el Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, cuenta con el soporte de la Generalitat de Catalunya, la Diputació de Barcelona, el Àrea Metropolitana de Barcelona y el Ajuntament de Barcelona.
Architectural Heritage Intervention abre inscripción del VII Premio Europeo AHI
La plataforma de difusión del patrimonio AHI, Architectural Heritage Intervention y el Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, abren la inscripción de la séptima edición del Premio Europeo AHI. Este certamen bienal, que desde el 2013 reconoce las mejores intervenciones en el patrimonio europeo en sus 4 categorías (patrimonio construido, espacios exteriores, planeamiento y divulgación), distinguirá obras realizadas entre el 1 de enero de 2018 y el 31 de diciembre de 2024 en el ámbito geográfico europeo. La convocatoria está dirigida a todos aquellos profesionales, asociaciones y/o instituciones vinculadas con el patrimonio arquitectónico y estará abierta hasta el 14 de marzo de 2025 a las 24:00 horas (GMT+1).
El Premio se ha convertido en un referente sobre intervención en el patrimonio arquitectónico, como así lo demuestra el gran número de obras que se presentan en cada edición, las cuales ayudan a dar luz sobre dónde se dirige Europa en este ámbito. En este sentido, y en el actual contexto de emergencia climática y descarbonización, el certamen actúa como observatorio de buenas prácticas que, entre otras cuestiones, pone foco en la capacidad de los proyectos de incorporar estrategias de eficiencia energética.
Funcionamiento y calendario previsto
El Premio cuenta con un jurado internacional que se dará a conocer el próximo mes de enero, compuesto por expertos con una acreditada trayectoria, encargados de seleccionar hasta un máximo de 15 proyectos en la categoría de Patrimonio Construido, 10 en la categoría de Espacios Exteriores y 6 proyectos en las categorías de Planeamiento y de Divulgación. Todos los proyectos seleccionados se harán públicos durante el mes de mayo del 2025, entre los cuales surgirán el premiado y los finalistas de cada categoría.
Tras la deliberación final del jurado, que tendrá lugar en Barcelona, las obras premiadas se darán a conocer en el mes de junio del 2025, en una ceremonia abierta al público que se realizará por primera vez en el Paraninfo de la Escola Industrial de Barcelona, obra emblemática del modernismo catalán, propiedad de la Diputació de Barcelona.
Como en las ediciones pasadas, se otorgarán dos Menciones especiales entre las obras presentadas: la Mención Especial de Restauración a aquel proyecto que desde el punto de vista técnico y metodológico destaque por su calidad, precisión y respeto; y la Mención Especial Nueva Bauhaus Europea a aquella obra que priorice valores como la sostenibilidad, la estética y la inclusión.
Una iniciativa con vocación europea
El Premio surge del convencimiento que, en el contexto actual, el patrimonio arquitectónico es, además de un instrumento fundamental de conocimiento, un recurso socioeconómico de primer orden para el desarrollo sostenible de los territorios.
Tras 6 ediciones completadas, el certamen tiene como principal objetivo contribuir a la revalorización del patrimonio como camino de futuro para la arquitectura del siglo XXI, con evidentes beneficios sociales, ambientales y económicos. En todos estos años se ha convertido en un espacio de difusión y divulgación de las buenas prácticas arquitectónicas europeas.
Las seis ediciones que se han celebrado hasta el día de hoy han contado con la participación de más de 1.200 proyectos que representan a despachos, arquitectos e instituciones de 32 países europeos diferentes.
Todos estos proyectos están recogidos y documentados en el Archivo digital AHI y son consultables en su página web.
Architectural Heritage Intervention – AHI-
Este proyecto, fundado y dirigido por los arquitectos Ramon Calonge, Oriol Cusidó, Marc Manzano y Jordi Portal, es una plataforma que contribuye a la revalorización del Patrimonio Arquitectónico y engloba cuatro actuaciones independientes a la vez que transversales: un Premio de alcance europeo organizado conjuntamente con el COAC, una Bienal internacional, un Archivo digital y un Foro de debate.
AHI apuesta por una política de divulgación activa y continua, entiende y difunde el patrimonio arquitectónico desde una mirada plural y contemporánea.
Teselas al principio de la lluvia. Sobre Antonio Fernández Alba
A lo largo de casi toda su vida, Antonio Fernández Alba había ido reuniendo un conjunto de textos que él consideraba que lo retrataban con acierto, escritos desde la amistad y la cercanía pero también desde la objetividad y la sabiduría.
Imaginado como una semblanza postrera, sin duda, pero no como una obra póstuma, el resultado es este libro coral, un corpus de voces de insignes compañeros de academias, escuelas e instituciones, un mosaico conformado por primorosas teselas que cada uno de ellos labró de maneras diversas y personales.
Tomados en su conjunto, estos escritos conforman un excelente retrato poliédrico del gran arquitecto, pensador, literato y humanista que fue Antonio Fernández Alba.
Prólogo de Eduardo Prieto
Con textos de Emilio Lledó, Juan Daniel Fullaondo, Santiago Amón, Simón Marchán Fiz, Pepe Ballesteros, Félix Cabrero Garrido Roberto Fernández, Antonio Colinas, Juan Antonio González Iglesias, Fernando Rodriguez de la Flor, José Manuel López-Peláez, Robert Khaiat, Javier Maderuelo, Francisco F. Longoria, Francisco Javier Climent Ortiz, Roberto Segre, Juan Luis Trillo Leyva, Luis Fernández-Galiano y Luis Landero.
Antonio Fernández Alba (Salamanca, 1927 – Madrid, 2024)
Doctor Arquitecto y profesor emérito de la Universidad Politécnica de Madrid en la Escuela Politécnica Superior de Arquitectura, donde ejerció la docencia casi cincuenta años, entre 1959 y 2003. Académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1986) y de la Real Academia Española (2004). Su destacado trabajo profesional como arquitecto, que mereció el Premio Nacional de Arquitectura de 2003, lo compartió siempre, desde una independencia de pensamiento crítico, con una dilatada experiencia internacional en la enseñanza universitaria. Autor de numerosos libros y artículos, en Ediciones Asimétricas publicó con anterioridad Azules de otoño cerrado (arquitectura en tiempos de oficio) y Quiebran albores.
Estructura metalica del Gran teatro del mundo, Aldo Rossi | Fuente: hicarquitectura
Habitar la escena en un instante de la vida es sentirse ajeno al hecho de habitar, es desarmar, es desmantelar, es deshabitar la idea de la rutina, es volver a ser, es sentirse un nuevo habitante, es crear ese lugar en el que apenas uno se reconoce, en ese lugar del que también apenas nos reconoce. Habitar la escena-nuestra escena- es representar una vida nueva, un abrazar ese encargo de habitar y que durará lo que el tiempo nos ha determinado.
Habitar -entrar- en nuestra escena es volver a ser consciente de ese mundo interior que delimita nuestro mundo exterior, que es quien día a día narra nuestros actos, que es quien nos empuja hacia el interior de la vida – la nuestra vida-, que es quien nos compone -mueve- el encuadre de esa vida muchas veces no elegida.
Habitar nuestra escena es; navegar calladamente entre brumas y silencios hasta dejar de ser lo que somos para imaginar ser ese barquero quine nos llevará a la otra orilla de la vida, al otro lado del horizonte, dejando atrás visiblemente ese mundo que sin esfuerzo nos ha domesticado, ese mundo que nos ha intentado construir a su manera, aquel que convirtió nuestra rutina de habitar en el arte de la costumbre, su arte.
Habitar la escena es atravesar la niebla espesa de esa primera mañana de otoño, para volver a sentirse vivo, porque hay otra vida después de habitar, después de habitarse.
Junichiro Tanizaki. autor desconocido | Libro japonés «Showa Literature Series: Vol.31 (número de febrero de 1954)» publicado por Kadokawa Shoten.
Es del todo inesperado que El elogio de la sombra de Junichiro Tanizaki (1886-1965), legendario por su fama de libro breve, exquisito y sabio, empiece, luego de referir las dificultades prácticas del arreglo de unas ventanas, con una larga y apasionada disertación en torno a ese reducto enojoso e indispensable que los peruanos llamamos “baño”, los mexicanos “excusado” y los españoles “lavabo”.
En su rápida alabanza de la arquitectura tradicional de su país, en una obra que data de 1933 en que Japón vivía las consecuencias de un cuestionable y complejo proceso de occidentalización, Tanizaki destaca la ubicación de estos sanitarios fuera de la casa, apartados y a menudo situados en medio de un bosquecillo, lo que permite tanto la privacidad del acto fisiológico como la conexión sensitiva con la naturaleza a través de la filtración de los sonidos de los pájaros y los follajes.
Tanizaki menciona su predilección por ciertos tipos de madera para el retrete, el suelo y las paredes en contra de la estricta blancura de los recubrimientos y losas tan propia del estilo occidental, costumbre en la que advierte una obsesiva preocupación por la visibilidad de la higiene. En seguida va más lejos y evoca el agrado acogedor que brinda al usuario del baño el deterioro natural de los materiales, sin el menor escándalo por la aparición de las manchas que va dejando sobre las tablas el paso de los años, es decir la vida misma.
Justamente a partir de estas comparaciones, el escritor dirige su pasión nostálgica a la pormenorización –verdadera delicia para pintores, fotógrafos y arquitectos– de los más variados ejemplos, extremadamente concretos, que muestran el gusto japonés por ciertas cosas que el progreso industrial y consumista reprobaría con horror: el aspecto envejecido y la semioscuridad de los objetos y recintos de carácter doméstico.
Vivienda japonesa
En particular, el autor recusa la imagen impecable y cristalina de la cocina, y de sus utensilios y comidas, importada por una sociedad en la que, por el contrario, la contemplación de objetos en los que asoma el desgaste y la impregnación “grasienta” de las manos incluso
“apacigua el corazón y tranquiliza los nervios”.
No se trata de una aprensión por “todo lo que reluce”, aclara Tanizaki, sino que preferimos “los reflejos profundos, algo velados, al brillo superficial y gélido”, es decir el
“brillo ligeramente alterado que evoca irresistiblemente los efectos del tiempo”.
Solo en una regulación adecuada de la claridad, lejos del perenne simulacro del día que parece ansiar la “orgía de la luz eléctrica”, es que puede disfrutarse, por ejemplo, del espectáculo sencillo y glorioso de un arroz blanco sobre la mesa:
“Solo con verlo presentado en una caja de laca negra y brillante colocada en un rincón oscuro, se satisface nuestro sentido estético y a la vez se estimula nuestro apetito. No hay ningún japonés que al ver ese arroz inmaculado, cocido en su punto, amontonado en una caja negra, que en cuanto se levanta la tapa emite un cálido vapor y en el que cada grano brilla como una perla, no capte su insustituible generosidad. Llegado a este punto, se da uno cuenta de que nuestra cocina armoniza con la sombra, de que entre ella y la oscuridad existen lazos indestructibles”.
Pienso que la estética de Tanizaki haría buenas migas con la tendencia contemporánea de arquitectos y decoradores a optar por la exposición y la sinceridad de los materiales (ladrillos, piedra, cemento, maderas, metales) rehuyendo capas de pintura, empaques y acabados que no solo esconderían la realidad de la construcción, sino que además duplicarían sin necesidad el artificio que es ya la edificación por sí sola, trazando una separación ente el habitante y su estancia en la caricia y el color de cuyas superficies puede sentirse el estado de la materia y el pálpito de la naturaleza.
No es casual que El elogio de la sombra detenga su discurso en la descripción minuciosa del venerable papel japonés:
“Solo hay que ver la textura de un papel de China o de Japón para sentir un calorcillo que nos reconforta el corazón (…) Los rayos luminosos parecen rebotar en la superficie del papel occidental, mientras que la del hosho o del papel de China, similar a la aterciopelada superficie de la primera nieve, los absorbe con suavidad. Además, nuestros papeles agradables al tacto, se pliegan y arrugan sin ruido. Su contacto es suave y ligeramente húmedo como el de la hoja de un árbol”.
Leer algo semejante ratifica el convencimiento de que es inhumana la supresión del cuerpo y los sentidos con la excusa del cultivo del espíritu. Ocurre que El elogio de la sombra es también la prueba de que una sensualidad educada conduce a una espiritualidad menos volátil y más sustancial que, de paso, nos permite reconocernos en la vida que nos ha sido dada. Reconociéndonos, además, en nuestra temblorosa finitud radiante de imposible grandeza.
El libro de Tanizaki alcanza el éxtasis cuando se ocupa de la reserva, dentro de la vivienda tradicional del Japón, de un espacio llamado toko no ma, que el autor describe como un “hueco” y que consiste en un cubículo de un piso ligeramente elevado, que no cumple función práctica alguna y se destina a la pura contemplación de sus ocupantes. Habitualmente cuelga sobre la pared un rollo de pintura desplegado o se coloca un sencillo jarrón, y no se consiente jamás ninguna recarga de decoración.
Nijiriguchi, entrada al Origen
Dice este escritor que estos rincones que honran la arquitectura japonesa deben su encanto al hecho de que solo sirven para que, a lo largo de las horas, el avance de la luz natural vaya creando allí
«recovecos vagamente oscuros».
En esos «espacios recoletos», escribe Tanizaki, el aire «encierra una espesura de silencio» y
«reina una serenidad eternamente inalterable».
De ahí que el toko no ma sea un magnífico ejemplo de ese deseo, tan inequívocamente oriental, de obtener en el diseño y la manufactura no tanto una eficiencia libre de accidentes, sino más bien una relación más sensible con los útiles y espacios cotidianos que acepta el misterio y el declive de los seres, en contra de la ilusa actitud de triunfo y arrogancia manifiesta en la técnica y la ciencia de la modernidad occidental.
En este sentido, nada enfurece tanto al autor como la invasión de una luz allí donde es esperable y más “real” el andar parsimonioso de las sombras. Tanizaki recuerda la decepción que vivió en un recorrido a bordo de una barca para asistir, sobre un estanque, a la visión de la Luna llena. Fiasco del cual tuvo la culpa una inesperada “guirnalda de bombillas eléctricas multicolores” dispuesta sobre una de las orillas.
“La Luna había acudido a la cita, pero era como si ya no existiera”.
Sucede que detrás de este panegírico de lo umbrío no existe un nihilismo o una delectación patológica en lo maléfico o abismal. Y si hay que apresurarse a decirlo es porque, al igual que la tristeza, el aburrimiento y la ignorancia, la oscuridad ha sido muy desacreditada en una civilización que, como la nuestra, adoró en la Ilustración y el Positivismo el aire victorioso, dominante y utilitario de la claridad, y lo hizo con el mismo furor dogmático que atribuyó a las instituciones políticas y eclesiásticas a las que combatió como a los restos odiosos de la edad presuntamente infantil, primitiva y oscura de la humanidad.
En Tanizaki vibra la inclinación no hacia lo vedado e impenetrable per se, sino hacia el hecho de que las cosas y sus cualidades –la aparición del ser– solo destacan en el centro del teatro natural que la penumbra. Tan solo en cierta semioscuridad se suprime el bullicio de las señales que se disputan nuestra atención, como lo hacen en el ambiente tiránicamente espléndido de un centro comercial. Solo en la simplicidad se abren nuestros sentidos a una comunión con las superficies y las formas.
“Los orientales intentamos adaptarnos a los límites que nos son impuestos, siempre nos hemos conformado con nuestra condición presente; no experimentamos, por lo tanto, ninguna repulsión hacia lo oscuro”.
Es cierto que el arte y el pensamiento de Occidente no han sido del todo ajenos a este trato respetuoso con los límites –los límites de la iluminación y los de nuestro ser y nuestro conocimiento– y pueden mostrar un legado capaz de transmitir cierta armonía con lo velado y desconocido, así como un temple para el cual lo imposible no causa angustia ni humillación. Rembrandt, Caravaggio o La Tour en la pintura post-renacentista; Dreyer y Kieslowski en el cine; así como Sócrates y Montaigne, Séneca y Odo Marquard en la aceptación serena de nuestra finitud en el saber y en la felicidad.
De todos modos, hacia el final, y con melancolía, Tanizaki admite que esta vieja manera de tratar con el mundo cederá sin remedio a la prepotencia de la plástica extranjera. Como dice –en una reflexión útil para un examen de la globalización y la interculturalidad–, el desarrollo de Occidente ha sido fruto de su propio itinerario y, por tanto, su brusca inserción en una sociedad que, como la oriental, tiene otra historia y otro carácter, no puede sino producir el impacto de la incongruencia y la ruptura. A pesar de lo cual, a Japón “no le queda sino avanzar” por una senda ya sin retroceso,
“dejando caer a aquellos que, como los viejos, son incapaces de seguir adelante”.
En esta despedida, las palabras de Tanizaki me devuelven a la sospecha de que los grandes autores tienden a dialogar entre sí y se estrechan la mano, aunque no se citen el uno al otro y ni siquiera se hayan conocido.
Pienso en el poema de Jorge Luis Borges titulado igualmente “Elogio de la sombra” (parte del libro homónimo que publicó en 1969), en el que el argentino, al otro lado de la Tierra, acepta sin queja ni amargura no solo el arribo de la vejez, sino también la partida de la luz ante el incremento de su ceguera.
La complacencia que muestra Tanizaki por una economía del estímulo y el mínimo de contenidos, resalta en los versos en que Borges confiesa que “siempre en mi vida fueron demasiadas las cosas”, y recuerda que
“Demócrito de Abdera se arrancó los ojos para poder pensar”.
Ahora en que se difuminan los rasgos de Buenos Aires y le son esquivas hasta las letras de la página de un libro, no hay sin embargo una sensación de temor, sino que más bien despunta la impresión de
“una dulzura, un regreso”.
Como el toko no ma de las casas del Japón tradicional, despojado de todas las presencias para que únicamente acontezca la presencia, Borges escribe que
“el animal ha muerto o casi muerto. Quedan el hombre y su alma”,
España comienza el siglo XX como uno de los países más pobres de Europa. El desarrollo de la Península está estrechamente relacionado con la evolución política y los cambios radicales del siglo XX, que han convertido a España en uno de los países europeos que ha experimentado un mayor crecimiento y desarrollo gracias a sus infraestructuras.
La polisemia de la palabra fuente ahonda sus raíces en la voz latina fons, que significa manantial u origen. Su definición queda vinculada simultáneamente tanto a la existencia de un soporte constante como al fluir y variabilidad del agua que emana de él, siendo en esta última condición de liquidez donde bebe el quehacer investigador.
La discusión de la naturaleza cambiante de las fuentes de conocimiento es fundamental para entender los procesos de formación de los enunciados en relación con cualquier disciplina. En el caso de la arquitectura, su historia más tradicional se dedicó a transformar los monumentos del pasado en documentos, textualizando todo aquello que su materialidad y composición eran capaces de transmitir tácitamente. Con los avances de la imprenta, los primeros documentos alfabéticos o alfanuméricos pasaron a estar acompañados de imágenes con dibujos, y su copia mecánica masiva introdujo el cambio de paradigma que llevaría a uno de los personajes de la decimonónica novela de Víctor Hugo a pronosticar la muerte de la arquitectura.
Ciertamente, la herencia ilustrada había asentado las fuentes escritas tipográficas como puntos cardinales en la construcción del conocimiento, desplazando las demás. A este respecto, Michel Foucault señaló cómo la historia moderna había convertido todos aquellos documentos en los nuevos hitos y propuso la transformación metafórica de esta en una “arqueología del saber” que propiciase el encuentro crítico con aquel acervo documental monumentalizado.
A partir de la segunda mitad del siglo XX, otras formas de aproximarse al pasado alentaron el cuestionamiento de esta hegemonía y, a los cambios radicales introducidos por las temáticas y las metodologías de investigación posmodernas, se sumó la búsqueda de fuentes alternativas a las escritas, demostradas insuficientes para abordar otras corrientes historiográficas, estudios culturales y enfoques intersectoriales. El fenómeno, calificado inicialmente por el historiador francés Jacques Le Goff como “la revolución documental”, permitió la consideración de la pintura, la fotografía, la oralidad, etc., como fuentes con información fidedigna sobre cualquier objeto de análisis en cuestión, incluida la arquitectura.
Esta mutabilidad de las fuentes, cuantitativa y cualitativa, siempre ha estado íntimamente relacionada con la complejidad del ecosistema mediático en el que surgen. Por ejemplo, en el ámbito del arte, primero Aby Warburg, con su Atlas Menmosyne, y después André Malraux, con su idea de Museo Imaginario, desarrollaron la capacidad de pensar la historia más allá de los relatos preestablecidos mediante imágenes fotográficas. En este sentido, en el campo de la arquitectura, Beatriz Colomina, recurriendo a la tesis de Reyner Banham sobre los imaginarios industriales, argumentó que el Movimiento Moderno había sido el primero en basarse en “evidencias fotográficas” antes que en la experiencia personal o en documentos impresos convencionales.
No obstante, Colomina fue aún más lejos al presuponer que, desde entonces, el lugar de producción y conocimiento arquitectónicos quedó emancipado de la construcción e irreversiblemente desplazado hacia escenarios más inmateriales, como exposiciones o revistas de arquitectura, que también quedaron convertidas en fuentes históricas. Esta virtualidad fue exacerbada por el impacto del giro digital de finales del siglo XX, el cual transformó en bits la condición material tanto de todas aquellas imágenes fotográficas como de las publicaciones en las que se difundían.
Mario Carpo ha demostrado la influencia de los cambios de las tecnologías de la comunicación en el pensamiento arquitectónico occidental, desde la imprenta hasta lo que denominó el salto
“del alfabeto al algoritmo”.
Mas recientemente, Carpo ha puesto su énfasis en el viraje algorítmico que está introduciendo la inteligencia artificial en sus versiones de machine learning y deep learning. Efectivamente, en el contexto actual, existe una infinidad de fuentes de datos que ‘alimentan’ o ‘entrenan’ distintas IA generativas para producir contenidos (textos, gráficos, imágenes, vídeos, etc.). Sin embargo, esta disparidad de fuentes, cuyo origen muchas veces es opacado, puede proporcionar datos desactualizados, erróneos e incluso portadores de sesgos y prejuicios sistemáticos, como segregación de género, edad, racial u otros tipos de discriminación que, inevitablemente, contaminan los resultados.
Si el conocimiento se deriva de la información y esta, a su vez, de los datos, hoy más que nunca es urgente preguntarse acerca de las fuentes que han nutrido y/o nutren la lógica de este sintagma. Este nuevo número de VAD invita a reflexionar sobre el valor y la oportunidad de dichas fuentes, la fiabilidad que nos brindan y los desafíos que plantean la inconsistencia y volubilidad de sus nuevos soportes, pero también —no lo olvidemos— a pensar el modo en que todas ellas sostienen sus vínculos con la arquitectura, nuestra fuente primaria por excelencia, porque en tiempos de tanta incertidumbre parece conveniente recordar lo obvio.
La pasión es un elemento necesario para la investigación, particularmente para la investigación de archivo. ¿Por qué alguien lo haría de otra manera? ¿Por qué sumergirse en el oscuro y polvoriento espacio interior del archivo?
Beatriz Colomina
SUMARIO
Entrevista
– Entrevista a Giovanna Borasi. José Luis Oliver
Prólogo
– La fuentes. Asunción Díaz García
Editorial
– Tejer las fuentes. Ana Gilsanz Díaz
Artículos de investigación
– La dramaturgia del paisaje: Una reflexión sobre “The Russian Ending” de Tacita Dean. Daniela V. Di Bella
– El archivo vivo: Documentación de las arquitecturas efímeras en el Arte Escénico. Juan José González Ferrero
– El Archivo de la Biblioteca de la E.T.S.A. (UPM): Notas sobre la historia de su compromiso con la docencia y el patrimonio. Margarita Suárez Menéndez
– Una revisión crítica del Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife, obra del arquitecto Andrés Perea Ortega. Antonio Estepa Rubio
– Las fuentes documentales de Regiones Devastadas y Reparaciones en León: La producción arquitectónica de Moreno, Barrenechea y Miralles. Javier Caballero Chica
– El poblado del Esla (Zamora): Arquitecturas para la industria energética a partir de sus fuentes documentales. Rafael Ángel García-Lozano
– Fuentes múltiples para el estudio del patrimonio local: Reconstrucción histórica y herramientas de gestión del Molino Tassara en Junín, Buenos Aires. Melina Yuln
Artículos de crítica
– Coyunturas: ¿Qué están pensando los arquitectos en Perú? Cristina Dreifuss Serrano
– El Archivo de los archivos: Una figura genérica. Alejandra Celedón Förster | Martín Bernales Odino
– Aquella eterna fuente está escondida. Daniela Arias Laurino
– De los monumentos a los algoritmos: La transformación de las fuentes de conocimiento en la arquitectura. Diana Maján Quinto
– Los archivos de empresa: Fuente para el estudio de la arquitectura. Cristina Souto Pita
Reseñas
– Las paradojas de Sigurd Lewerentz. Del Clasicismo al estilo tardío. José Ignacio Linazasoro. Héctor Navarro Martínez
– Mujer y espacio doméstico: retratos de la desigualdad de género en la arquitectura y ciudad modernas. Rodrigo Almonacid Canseco (coord.). Raquel Martínez Gutiérrez
– Anna Bofill Levi. La arquitectura como contracanto: 1977-1996. Mª Elia Gutiérrez Mozo, José Parra Martínez, Ana Gilsanz Díaz y Joaquín Arnau Amo. María Fernández Hernández
– Sin arquitectura. Francisco de Gracia. Aurora Herrera Gómez
Hoy comento el último párrafo de la carta de Le Corbusier que inició todo el episodio1 que culminó en su invitación a Venezuela. En la cual adjuntaba el pequeño gouache que daba color al dibujo del Delta del Ganges que había hecho desde un avión. Se le había pedido un texto para los jóvenes y esto escribió:
«Para el texto, le agradezco que se refiera al libro aparecido en francés, en las Ediciones Vincent et Fréal en París (4, rue des Beaux Arts) titulado: «Le Corbusier-L’Atelier de la Recherche Patiente». Allí usted encontrará en la página 21 un texto que es el mensaje más objetivo que puedo dirigir a los jóvenes. Podría traducirlo al español y, eventualmente, hacerlo preceder del dibujo de la página 20, en color y en negro. Bien cordialmente de usted. Le Corbusier.»
Le Corbusier y el dueño del tarantín «L’Etoile de Mer», junto a su cabaña mediterránea. Se lee «reina la amistad», «Robert» (su amigo) y «San Andrés de los Erizos». Fragmento de un mural en la pared externa del tarantín.
En el cual Le Corbusier a partir de la narración de su trayecto vital iniciado en su más temprana adolescencia, «de los trece a los dieciséis años«, y luego de resumir sus experiencias en el mundo europeo destacando al final su viaje hacia el Este que lo llevó hasta Turquía y del cual salió su primer libro Viaje a Oriente, esencial para asomarse a su personalidad, culmina con una frase que es sin duda el resumen de lo que quería trasmitir. La motiva su estancia en Grecia, en la Acrópolis, junto al Partenón con sus columnas
«[…] Aún acostadas sobre el suelo. Con los dedos se toca, se acaricia, se aprecia el modelado de la obra. Estupefacción: la realidad no tiene nada en común con los libros de enseñanza. Aquí cada cosa es un grito de invención, una danza bajo el sol…Grande, definitiva admonición: no hay que creer sino después de haber visto y medido…y tocado con el dedo!».
Y concluye más adelante:
«[…] Quedarse joven…VOLVERSE joven».
II
Son palabras asociadas a valores trascendentes. En cuanto a que hacen un llamado hacia un modo de vivir, una visión de las responsabilidades del hombre, asociado a valores; a lo que coloquialmente llamamos mundo espiritual. Es una visión ética, que en otro tiempo intenté calificar como humanista sin percatarme del peso que esa palabra tiene en otros lugares y específicamente en los Estados Unidos donde se vio en un tiempo no muy lejano como beligerante, antagónica con cualquier perspectiva religiosa.2
Y sea como sea que la califiquemos, contrasta de un modo drástico con los mensajes de quienes hoy disfrutan de notoriedad como arquitectos y toman gran cuidado de alejarse de los confines materiales en los que se mueve la disciplina, respondiendo así a la tendencia actual de evitar consideraciones referidas al mundo moral. Hay miedo (justificado en parte) a las moralinas. A los jóvenes de hoy se prefiere hablarles de destrezas, de capacidad de superación basada en la tenacidad y el esfuerzo, sobrecargando el mensaje con una obsesión por el éxito que propone como objetivo central destacarse sobre los demás, ser nombrado, halagado, ser centro de atención. Se trata de tener Poder. Poder que puede ser y generalmente es el económico derivado del éxito profesional, como el que hace a tantos arquitectos del espectáculo pasearse por el mundo repitiendo sus artilugios, los trucos que les han conferido notoriedad. O Poder en el sentido político caracterizado por un cuestionamiento del juego de intereses predominante que se agota en la inconformidad, el desencanto o el desaliento frente al establishment.3 Un cuestionamiento que se vuelve esquemático, en el que anidan los lemas políticos insustanciales que se diluyen en las manos de los que una vez fueron contestatarios cuando asumen posiciones de Poder. Como ha ocurrido por ejemplo, aquí en Venezuela.
Discursos así nada tienen que ver con la rebeldía que señala Le Corbusier, la del sí mismo, la de quedarse joven la de VOLVERSE joven, que es cuestionamiento ético y moral. Una llamada a no olvidar el desinterés, el hacer las cosas por convicción y no por convención.
III
En ese preciso sentido la figura de Le Corbusier se agiganta. Se destaca entre sus pares y entre quienes la admiración general ha llevado a una notoriedad parecida porque su mensaje rebasa los límites de un saber específico, de la artesanía del oficio, y quiere abarcar a la persona en su totalidad. Un rasgo que en tiempos del todo vale le ha hecho centro de críticas y no pocos intentos de reducirlo al rol de una especie de predicador ingenuo, pero que ante el evidente fracaso de la visión práctica4 más bien frívola surgida de la opulencia, ahora en crisis, ha terminado por revalorizarlo como referencia fundamental.
Porque ya, con todo el tiempo transcurrido, lo más significativo de su legado es su propia vida, tal como pareció intuirlo al referirnos a la descripción de sus años juveniles plenos de descubrimientos en el texto que comentamos.5 Sobre todo en cuanto atañe a su progresivo paso de propagandista vivaz hacia una universalidad serena pero enérgica, que intenta comprender, de la cual su testimonio más relevante es la experiencia de Chandigarh nueva ciudad construida en la década anterior a la de su muerte, en el otro lado de su mundo geográfico y cultural. En ella demostró una capacidad de comprensión que, como hace muy poco me señalaba el colega Enrique Larrañaga la ha convertido en
«Una ciudad muy armónica, con todos los conflictos de la India en esos años (se refiere a una visita en 1995) pero con raíces para crecer sanamente, a diferencia de su contemporánea Ciudad Guayana, condenada al fracaso desde su ideación […].
La Ciudad Guayana venezolana, como sabemos, es la primacía de la razón práctica, de la técnica superpuesta, de la ausencia de aliento trascendente.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Julio 2013
Notas:
1 Sigo con las secuelas de la carta de 1963 ahondando en algunas cosas vinculadas con lo que allí escribió Le Corbusier. Y me ocupo del mensaje que envió, el cual publiqué aquí, no es otra cosa que el relato de sus experiencias de vida, con lo cual afirma su convicción de que es desde la vida, en el sentido de la experiencia del hacer, de donde viene el conocimiento profundo, el que conforma la cultura individual y se convierte en cultura colectiva. Un mensaje que desconfía de lo libresco, congelado en libros, revistas o tratados y apela a la capacidad de cada quien para decir esto sí o esto no.
Es un mensaje que puede conectarse con otros que lo complementan, como el que acompañó a la publicación del Proyecto de la iglesia de Firminy por parte de estudiantes norteamericanos de la Universidad de Carolina del Norte en los primeros sesenta y dice así:
«Publicar los croquis del nacimiento de una obra de arquitectura puede ser interesante. Cuando una tarea se me confía, tengo la costumbre de meterla dentro de mi memoria es decir, de no permitirme ningún croquis durante meses. La cabeza humana está hecha de tal modo que ella posee una cierta independencia: es una caja en la que se arrojan sin orden los elementos de un problema. Se deja entonces «flotar», «marinar», «fermentar». Luego, un día, como una iniciativa espontánea del ser interior, se produce el click: se toma un lápiz, un carboncillo, creyones de color (el color es la clave del asunto) y se da a luz sobre el papel: La idea surge, el niño sale, vino al mundo, ha nacido».
2 Hoy, es verdad, ya trabajamos poco con la mano sobre el papel de croquis. A menudo, al menos a mí me sucede desde que tuve que reducir drásticamente mi espacio de trabajo y sólo tengo cerca computadoras y unas mesas llenas de objetos diversos, los primeros esquemas son rápidos y muy pequeños en hojas sueltas de papel: y de inmediato el corte se va perfilando dibujado en la pantalla. Por más que uno se empeñe en insistir en lo contrario, ya es esa pantalla la que ocupa el lugar de la hoja de croquis. Sin que por supuesto deje de ser muy necesario, indispensable, comprobar a mano con el esquema rápido. Poco importa sin embargo. Los instrumentos cambian con los tiempos como ha sido siempre. Lo que interesa señalar es que el proceso de «marinación», de «flotación» y «fermentación» es esencial. ¿Y cómo surge? No tiene demasiado que ver con la voluntad, sino con lo que hay dentro de la «caja» a la que alude Le Corbusier. Nuestra cabeza, que no es otra cosa que nuestra experiencia personal, la de vivir, la de observar, la de ilustrarnos, la de enriquecernos, la de «tocar con el dedo». Esa es la cuestión. Que nos remite, es sorprendente, al mensaje de Le Corbusier en la carta, el del texto sobre sus primeras experiencias de vida. Que recalca la inmensa importancia que para el arquitecto tiene ese trayecto que pudiéramos llamar sensorial sobre las cosas del mundo que alimentan a la arquitectura.
3 Hablé del «corte» dibujado en la pantalla de la computadora. Y esto me lleva a un maestro más cercano, más inmediato a nuestra geografía cultural: Carlos Raúl Villanueva. Porque «el viejo» insistía de modo enfático en la importancia del corte como definición de la idea arquitectónica. Y cabe aquí recordar que prácticamente todas las nociones espaciales de cualquier arquitectura del pasado o del presente se resumen en el corte, no necesariamente en el envoltorio externo. Y también en la estructura, en el esqueleto, en el soporte, al cual también Villanueva daba enorme importancia en la etapa de «fijación» de la idea, como me comentó una vez el colega Óscar Carmona quien colaboró estrechamente con él en un par de trabajos pocos años antes de la muerte. Al tocayo Óscar, cuando sepa donde se encuentra, es indispensable, por cierto, entrevistarlo. Si de él sabe alguno de los lectores caraqueños de este blog estimaré me lo comuniquen.
4 Y es posible deducir de lo dicho: experiencia de vivir, de experimentar y tocar, cultura y sabiduría personal; capacidad de convertirlo todo en vida interior, en «caja de sorpresas¨ donde las cosas se sumergen en la sustancia de lo vivido; utilización adecuada y tempestiva de los instrumentos; definición y configuración de la idea en corte y estructura; en todo eso, en la vinculación orgánica de todas esas cosas hay un modo específico de aproximarse a la arquitectura que «nada tiene que ver con los estilos» como también decía Le Corbusier.
Es ese el mejor antídoto frente a la inundación de frivolidades o costosas excentricidades de las cuales ha estado llena mucha de la arquitectura exitosa de las últimas décadas.
5 Así, del modo sencillo expresado en textos reflexivos, del impulso de comunicación para sumar a las personas a la tarea de «ir juntos», es como se construye un legado destinado a permanecer. Tal vez allí, como digo en la nota de hoy, es donde más se hace perdurable el mensaje de Le Corbusier. Eso, además de su visión de artista expresada en la pintura, la escultura y su fervor literario que lo llevó a escribir profusamente como muy pocos arquitectos de su tiempo e incluso posteriores; escritura que permite conocer motivos, sentimientos, episodios, observaciones, asimilar mejor lo que trató de trasmitir.
El otro día fui al Museo del Prado con mi amigo Pablo. Hacía muchos años que no iba; tantos que ni siquiera había visto la ampliación de Moneo (que, por cierto, no me pareció nada de nada: unas cuantas salas dispuestas para exponer, una escalera larga, unos ascensores, unos aseos… o sea, lo correcto; no sé si es para tanto, pero tampoco sé si se puede hacer mejor).
Vimos las exposiciones temporales de la metapintura, de José de Ribera y del Maestro Mateo. Fantásticas pero agotadoras. De pie derecho (y a «paso museo») más de cuatro horas. Me dolían las piernas y la espalda. Y aún tuvimos humor (y Pablo la paciencia) de subir al claustro elevado (operación pop donde las haya) de los Jerónimos para ver la exposición de las ocho propuestas finalistas para la nueva ampliación del museo, consistente en la adaptación del Salón de Reinos.
Digo todo esto para ponerme el parche antes de la herida y para pedir disculpas antes de opinar. Estaba agotado, y el análisis de los paneles requería una atención, una lucidez y un tiempo que no tenía. No obstante sí que pensé un par de cosas, y como soy un inconsciente y un irresponsable las voy a decir aquí.
Creo, para empezar, que se trata de un concurso imposible, en el que el planteamiento es más que discutible, por no decir directamente que es erróneo. Se está constituyendo un grandísimo museo por adición de cagaditas. Por lo tanto, da igual cómo se resuelva cada cagadita: son cagaditas.
El Salón de Reinos no es una gran obra arquitectónica (ni siquiera es muy buena), y no es digna del Museo del Prado. A este paso, si el museo va necesitando nuevos espacios podría ir adquiriendo cualquier local -un Palacio del Pollo Asado, un Museo del Jamón, un McDonald’s…- e ir convocando concursos de arquitectura a los que se presentarían las más grandes eminencias.
Dicho lo cual, cualquiera de las ocho propuestas que se exponen me ha parecido bastante más digna que el edificio original, y a la vez todas absolutamente inútiles. Pero no es culpa de los arquitectos que las han presentado. Ha sido la convocatoria del concurso, las bases mismas, que no permitían solución.
Croquis muy elocuente e inteligente de la propuesta ganadora, de Norman Foster y Carlos Rubio Carvajal.
No puedo analizar una por una. Sí diré que el croquis a mano alzada de Foster-Rubio me ha parecido inteligente y pícaro, muy elocuente y muy atractivo ante tanto render 3D y tanto exceso. El gesto casi para niños, dibujando hasta la manita que quita la cubierta y la que quita dos forjados como si fueran dos naipes o dos tarjetas rojas, me ha parecido encantador, y hábilmente dirigido a un jurado cansado y saturado.
La propuesta de B720-Chipperfield me parece muy elegante, pero flojita; la de Souto-Hernández-Riaño magistral, pero como es magistral un arpegio de Bach, apenas un distraído y automático do-mi-sol-do. Es Bach, sí, pero no es la Pasión según San Mateo, sino un mero borrador, un apunte. Cruz y Ortiz también muy elegantes, como siempre… Sí: todas las propuestas son muy buenas, pero…
Pero la consabida fachadita sur es lo de siempre, la «plaza» que relacionaría en superficie el Museo inicial, la ampliación de Moneo, el Casón y este Salón del Reino es anodina -interesante la de SoutoHdezRiaño y escamoteada astutamente por FosterRubio-, y la relación subterránea entre todo ello, que a mi juicio sería la verdadera clave de cada propuesta, es evitada concienzudamente.
En la primera pasada los paneles de OMA me parecieron una salida de pata de banco. Pero reflexionando un poco me parecen los más coherentes con la incoherencia de todo el planteamiento, y si pecan de algo es de ser demasiado comedidos y de haberse quedado cortos en su pretendida provocación. Al final se peinan, quitan los codos de la mesa y hasta bendicen los alimentos que todos vamos a tomar.
Seguramente el Museo del Prado sea un problema sin solución -como lo son el Louvre, el Metropolitan, el British…-, un monstruo imposible, un terrible acúmulo del talento de la humanidad. ¿Cómo se hace un museo así? ¿Cómo se le da sentido en esta época en la que el mero atesoramiento de obras de arte y su exhibición no tienen ya tanto sentido como antaño?
Yo solo veo dos modelos de museos, y los dos me parecen muy problemáticos:
Uno sería el mamotreto monstruoso, con hectáreas y hectáreas construidas, y con previsión de más y más hectáreas ampliables. En este caso no tiene mucho sentido conseguir esa inmensa mole por adición de edificios separados que se ligan mediante galerías subterráneas. (Y, repito, ahí el verdadero proyecto son esas galerías, que en este concurso no se ven). Sería mucho mejor hacer un grandísimo edificio de nueva planta. Tal vez aún se podría reconsiderar lo de la Peineta para el Atleti y adaptarla y requeteampliarla para Museo del Prado. O hacer por fin el gran EurovegasPrado, o el inmenso ParqueWarnerPrado, en algún municipio del sur de Madrid. En el Quiñón de Seseña quedaría de miedo un enorme PoceroPrado.
El otro sería hacer ese Museo del Prado en sedes dispersas, repartidas por toda España. Un verdadero Museo Nacional del Prado. Cada sede podría tener unos fondos fijos y existir además un gran fondo circulante, o bien que todo el fondo del museo fuera circulante a base de exposiciones temporales que se alternarían con actividades culturales, conferencias, ciclos de cine y de teatro, festival de jazz renacentista y lo que hiciera falta. Quiero decir hacer un museo marca, una especie de SuperGuggenheim, un Prado sin prado, sin el cateto Salón del Prado al que los madrileños (bizarrísimas damas y bien dispuestos caballeros) salían a pasear sin daños ni perjuicios, ni deshonestidades.
En donde […] es cosa de muy de ver y de mucha recreación la multitud de gente que sale, de bizarrísimas damas, de bien dispuestos caballeros, y de muchos señores y señoras principales, en coches y carrozas. Aquí se goza de gran deleite y gusto de la frescura y viento en todas las tardes y noches del Estío y de muchas buenas músicas, sin daños ni perjuicios, ni deshonestidades…
Qué viejo es todo esto, qué paleto. (Por cierto, que veo en los paneles esos cuartetos de cuerda callejeros, esos caminantes bizarrísimos, esos señores y señoras principales y noto el tufillo chulapón y castizo, y me da tiritona).
Siempre me pasa igual: Me lanzo a escribir, me entusiasmo y me pongo a disparatar. Sólo quería decir que sí, que un concurso de arquitectura más, que vigas blancas de gran canto y cerchas vistas a lo povera (junto con la más pija sofisticación), o dobles alturas con vigas en equis allá arriba, o estucos malvas, rosas, blancos, o cubiertas de chapa o de policarbonato, o chapados de granito o de uglass, o de hormigón blanco.
La verdad es que sí, que todo es muy bonito y que los arquitectos concursantes han hecho buenos trabajos.
Permanezcan atentos a las nuevas ampliaciones. Cuando lleguen a la Puerta de Alcalá va a estar muy bien.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Diciembre 2016
Le dedico esta entrada, con más miedo que vergüenza, al siempre lúcido Jaume Prat. También a mi amigo Pablo, amigo del museo, que me invitó y me acompañó, y me ayudó a abrir los ojos en muchos detalles.
El documental «Construcción dun Carro do País», dirigido por Manuel Olmo, nos sumerge en un viaje a las raíces de la tradición gallega, recuperando la memoria de una pieza icónica de la cultura rural: el carro gallego. Este proyecto audiovisual no solo pone en valor la artesanía que envuelve la creación de este elemento esencial del mundo agrícola, sino que también reflexiona sobre su significado histórico, cultural y social en el contexto del rural gallego.
El carro do país, símbolo de una época en la que el ingenio humano se alineaba con los recursos locales, es mucho más que una herramienta de trabajo. Es una obra de diseño y funcionalidad, una manifestación de conocimientos transmitidos de generación en generación y una metáfora del vínculo entre las personas y la tierra. A través de un enfoque meticuloso y respetuoso, Manuel Olmo capta cada detalle del proceso de construcción, desde la elección de las maderas, hasta los ensamblajes precisos que aseguran la durabilidad y utilidad de esta estructura tradicional.
Este documental no se limita a registrar la reconstrucción del carro, sino que lo enmarca en un contexto más amplio. Desde el sonido característico de sus ruedas —que aún resuena en la memoria colectiva— hasta el papel de los maestros artesanos que guardan el saber ancestral, «Construcción dun Carro do País» ofrece una mirada a los valores de sostenibilidad, economía circular y respeto por el entorno que definían la vida rural en Galicia.
We use cookies on our website to give you the most relevant experience by remembering your preferences and repeat visits. By clicking “Accept”, you consent to the use of ALL the cookies.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Functional cookies help to perform certain functionalities like sharing the content of the website on social media platforms, collect feedbacks, and other third-party features.
Cookie
Duración
Descripción
mailmunch_second_pageview
never
Mailmunch sets this cookie to manage subscription service to mailing lists.
_mailmunch_visitor_id
never
Mailmunch sets this cookie to create a unique visitor ID for the Mailmunch mailing list software.
Performance cookies are used to understand and analyze the key performance indexes of the website which helps in delivering a better user experience for the visitors.
Analytical cookies are used to understand how visitors interact with the website. These cookies help provide information on metrics the number of visitors, bounce rate, traffic source, etc.
Cookie
Duración
Descripción
CONSENT
2 years
YouTube sets this cookie via embedded youtube-videos and registers anonymous statistical data.
_ga
2 years
The _ga cookie, installed by Google Analytics, calculates visitor, session and campaign data and also keeps track of site usage for the site's analytics report. The cookie stores information anonymously and assigns a randomly generated number to recognize unique visitors.
_gat_gtag_UA_11257418_2
1 minute
Set by Google to distinguish users.
_gid
1 day
Installed by Google Analytics, _gid cookie stores information on how visitors use a website, while also creating an analytics report of the website's performance. Some of the data that are collected include the number of visitors, their source, and the pages they visit anonymously.
Advertisement cookies are used to provide visitors with relevant ads and marketing campaigns. These cookies track visitors across websites and collect information to provide customized ads.
Cookie
Duración
Descripción
NID
6 months
NID cookie, set by Google, is used for advertising purposes; to limit the number of times the user sees an ad, to mute unwanted ads, and to measure the effectiveness of ads.
VISITOR_INFO1_LIVE
5 months 27 days
A cookie set by YouTube to measure bandwidth that determines whether the user gets the new or old player interface.
YSC
session
YSC cookie is set by Youtube and is used to track the views of embedded videos on Youtube pages.
yt-remote-connected-devices
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
yt-remote-device-id
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
