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Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (1969) en San Pedro de Montes de Oca (Costa Rica) | Luis Alberto Monge Calvo

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13 julio, 2026

Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (1969) en San Pedro de Montes de Oca (Costa Rica) | Luis Alberto Monge Calvo

Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (1969) en San Pedro de Montes de Oca (Costa Rica) Alberto Linner recibiendo el premio Nacional de Arquitectura 2012. Fotografía Luis Alberto Monge — Alberto Linner recibiendo el premio Nacional de Arquitectura 2012 © Luis Alberto Monge

“[…] he querido crear un lugar de silencio, de oración, de paz, de alegría interior. El sentimiento de lo sagrado animó nuestro esfuerzo […] Nuestros trabajadores […] han sido los artífices de esta obra tan meticulosa, áspera, dura fuerte en los medios desplegados, pero sensible animada por una matemática totalmente creadora del espacio inexpresable […] Le entrego esta capilla de hormigón leal, amasada quizás con temeridad, sin duda con coraje, con la esperanza de que encontrará en usted como en aquellos que suban a la colina los ecos de lo que hemos escrito aquí”.

Le Corbusier (1961)¹

Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (1969) en San Pedro de Montes de Oca (Costa Rica) 02A — Vista exterior capilla de Fátima 2010 © Luis Alberto Monge

Ubicada en el barrio Los Yoses, al este de San José, la Iglesia de Nuestra Señora de Fátima constituye una de las obras más significativas de la arquitectura tardomoderna costarricense. Es uno de los primeros ejemplos de lenguaje brutalista construidos en el país y sin duda es también una de las obras más significativas de ese estilo. Su presencia resulta particularmente relevante dentro de un entorno urbano desarrollado a partir de la década de 1940, caracterizado por una consolidación residencial de clase media y alta donde proliferaron numerosas expresiones de la arquitectura moderna durante sus primeras décadas de desarrollo.

La obra marcó el punto de consagración profesional para Alberto Linner, arquitecto nicaragüense que llegó a Costa Rica en 1962 para dirigir la construcción del Hospital México, proyecto promovido por el Instituto Mexicano del Seguro Social, institución en la que había trabajado tras concluir sus estudios en el Tecnológico de Monterrey entre 1954 y 1958. Paradójicamente, no fue una gran infraestructura hospitalaria la que consolidó su legado en el país, sino esta modesta capilla administrada por los padres Carmelitas Descalzos.

Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (1969) en San Pedro de Montes de Oca (Costa Rica) 02B — Planta original tomada de los planos constructivos 1968. Alberto Linner

La historia de su gestación forma parte ya de la memoria arquitectónica nacional. El padre fray Pascual Beltrán, impulsor del proyecto, recordaba cómo el concepto espacial surgió de manera espontánea en un dibujo realizado por Linner sobre una servilleta. En aquel trazo inicial se encontraba ya la esencia de una obra cuya claridad conceptual se mantendría intacta hasta su construcción.

“La poesía de la arquitectura es el reflejo místico de quien supo interpretar la ilusión de sus interlocutores y su respeto a la sociedad”.

Alberto Linner 2016

Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (1969) en San Pedro de Montes de Oca (Costa Rica) 03A — Distintas vistas de las cruces del viacrucis de la iglesia de Fátima 2015 © Luis Alberto Monge

Los Carmelitas Descalzos habían llegado a Costa Rica en 1950, desarrollando inicialmente su labor pastoral en Barrio Cuba y en la iglesia de Santa Teresa, ubicada en el antiguo sector de la Cuesta de Traube, en Barrio Otoya. Sería monseñor Humberto Rodríguez Quirós quien les otorgaría la rectoría de la futura Iglesia de Nuestra Señora de Fátima, permitiendo la concreción de un proyecto profundamente alineado con los principios espirituales de la orden.

La austeridad material del conjunto constituye una de sus mayores virtudes. En consonancia con los ideales carmelitas de pobreza, humildad y sencillez, la arquitectura renuncia deliberadamente a cualquier gesto de ostentación. El concreto aparente se convierte en el principal recurso expresivo, utilizado con una riqueza poco habitual para la época. Algunas superficies conservan la huella natural del encofrado; otras fueron texturizadas mediante esteras, o sometidas a procesos de martelinado o pulido, generando contrastes que enriquecen la percepción táctil y visual del edificio sin recurrir a elementos ornamentales.

Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (1969) en San Pedro de Montes de Oca (Costa Rica) 03B — Distintas vistas de las cruces del viacrucis de la iglesia de Fátima 2015 © Luis Alberto Monge

Desde el punto de vista arquitectónico, la iglesia representa una ruptura con la tipología tradicional de los templos católicos construidos hasta entonces en Costa Rica. Su planta poligonal integra presbiterio y nave en una única espacialidad continua, eliminando jerarquías rígidas y favoreciendo una experiencia litúrgica más participativa. Se trata además de la primera iglesia del país concebida bajo los lineamientos espaciales promovidos tras el Concilio Vaticano II, que impulsaron una nueva relación entre fieles, altar y celebración religiosa.

Uno de los aspectos más innovadores del proyecto es la redefinición de su eje principal. Mientras la tradición eclesiástica organiza el espacio a partir del recorrido longitudinal que conecta el acceso principal con el altar, Linner desplaza el centro espiritual hacia el recorrido que vincula la entrada con el sagrario. Para el arquitecto, este constituía el verdadero eje de la experiencia religiosa, una decisión que transforma sutilmente la percepción y el significado del espacio interior.

Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (1969) en San Pedro de Montes de Oca (Costa Rica) 03C — Distintas vistas de las cruces del viacrucis de la iglesia de Fátima 2015 © Luis Alberto Monge

La orientación del edificio responde también a una lectura precisa de las condiciones climáticas del sitio. La iglesia se desarrolla en sentido este-oeste, aprovechando los vientos dominantes provenientes del noreste y la incidencia solar desde el sur para potenciar la iluminación natural. Esta estrategia explica la ubicación del Viacrucis en el costado sur, donde la luz atraviesa los vitrales y transforma el espacio interior mediante una secuencia cambiante de colores y reflejos.

La atmósfera interior se construye a partir de una combinación magistral entre masa, textura y luz. Los vitrales, diseñados conjuntamente por Linner y el padre Gerardo López Bonilla, fueron elaborados en México e introducen una dimensión poética que contrasta con la severidad del concreto. Sacerdote y poeta, López Bonilla encontró en esta obra una forma distinta de escritura: una poesía compuesta de luz y color que acompaña la experiencia espiritual del visitante. También desde México llegó la imagen de la Virgen de Fátima que preside el templo.

Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (1969) en San Pedro de Montes de Oca (Costa Rica) 04A — Distintas vistas de los vitrales de acceso 2016 © Luis Alberto Monge

“Hay una inspiración que no me interesa negar en Notre Dame du Haut o Ronchamp esa iglesia me habló de colores y el esquema fundamental que creo la Iglesia de Fátima”.

Alberto Linner 2016

El carácter esencial del proyecto se extendía incluso a sus acabados originales. El piso fue construido con losetas de barro provenientes de Chiltepe, Nicaragua, una decisión vinculada al simbolismo de la tierra y a la voluntad de mantener una relación directa con la materialidad más elemental.

Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (1969) en San Pedro de Montes de Oca (Costa Rica) 04B — Distintas vistas de los vitrales de acceso 2016 © Luis Alberto Monge

La complejidad estructural de la obra exigió la participación de destacados profesionales. El ingeniero Franz Sauter desempeñó un papel fundamental al resolver técnicamente la construcción de los muros inclinados que caracterizan el edificio, así como la creación de un espacio central completamente diáfano, libre de columnas. La ejecución de la obra constructiva estuvo a cargo del ingeniero Rodolfo Vargas, mientras que la ingeniería electromecánica fue desarrollada por Armando Gutiérrez.

Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (1969) en San Pedro de Montes de Oca (Costa Rica) 05 — Vista del sagrario y el altar 2015 © Luis Alberto Monge

El templo fue consagrado el 19 de marzo de 1970. Ese mismo año ocurrió un episodio que refleja la transformación urbana del sector: la iglesia perdió su campana debido a las restricciones impuestas por el vecindario de corte residencial. Aunque nunca llegó a sonar como fue previsto, aún permanece visible el gancho destinado a sostenerla, convertido hoy en un discreto testimonio de la relación entre el edificio y su entorno.

“La arquitectura es una poesía, si la arquitectura no es capaz de recoger la poesía que lleva intrínseca no va a ser nunca arquitectura”

Alberto Linner 2014

Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (1969) en San Pedro de Montes de Oca (Costa Rica) 06 — Vista exterior de los muros al sur de la capilla 2016 © Luis Alberto Monge

Con el paso del tiempo, la relevancia de la Iglesia de Nuestra Señora de Fátima ha trascendido el ámbito religioso para consolidarse como una referencia imprescindible de la arquitectura latinoamericana del siglo XX. En 2012 fue seleccionada entre las 750 obras incluidas en el libro 20th Century World Architecture de Phaidon Press, uno de los compendios internacionales más importantes sobre arquitectura del siglo XX. Ese mismo año el arquitecto ganó el Premio Nacional de Arquitectura en Costa Rica y recibió la medalla del Colegio Federado de Ingenieros y de Arquitectos de Costa Rica. Dos años después, mediante el Decreto N° 38673-C del 19 de noviembre de 2014, fue declarada Patrimonio Histórico-Arquitectónico de Costa Rica.

Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (1969) en San Pedro de Montes de Oca (Costa Rica) 08 — Detalle de la cruz de la fachada oeste 2016 © Luis Alberto Monge

Es así como acercándose a las seis décadas desde su construcción, la obra mantiene intacta su capacidad de conmover. Sin recurrir al lujo ni a la monumentalidad convencional, Linner logró demostrar que la grandeza arquitectónica puede surgir de gestos mínimos, como una geometría precisa, una estructura rigurosa, la textura del concreto y la luz filtrada por el color. En esa síntesis entre innovación espacial, sensibilidad espiritual y honestidad constructiva reside la vigencia de uno de los templos más extraordinarios de la arquitectura costarricense.

Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (1969) en San Pedro de Montes de Oca (Costa Rica) 09 — Alberto Linner en el interior de Fátima 2016 © Luis Alberto Monge

Notas:

¹Extracto del discurso de Le Corbusier a Monseñor Marcel-Marie Dubois en la inauguración de la capilla de Notre-Dame du Haut, 25 de junio de 1955, publicado en 1961.

Bibliografía

Barahona, Luis. “Concreto conciliado”. Domus Centroamérica, n.º 20 (2014): 64–67.

Le Corbusier. Le Livre de Ronchamp. París: Les Cahiers Force Vive, 1961. OCLC 4595679

Linner Díaz, Alberto. “Conversaciones con Alberto Linner 1”. Entrevista por Luis Alberto Monge Calvo. San José (Costa Rica), 10 de septiembre de 2010.

———. “Conversaciones con Alberto Linner 2”. Entrevista por Luis Alberto Monge Calvo. San José (Costa Rica), 25 de septiembre de 2010.

———. “Conversaciones con Alberto Linner 3”. Entrevista por Luis Alberto Monge Calvo. San José (Costa Rica), 24 de noviembre de 2011.

———. “Iglesia de Fátima”. Revista Habitar, n.º 87 (2015): 165–167.

———. “Hitos de la arquitectura religiosa en Costa Rica. Capilla Nuestra Señora de Fátima”. En Monografía Arquitecto Alberto Linner. San José: Editorial Colegio de Arquitectos, 2016. (Publicación institucional en formato libro).

Monge, Luis Alberto. “La Capilla de Fátima”. Estudio 505 , n.º 7 (2015): 48–53.

———. “Iglesia de Nuestra Señora de Fátima”. En Brutalismo en Costa Rica. San José: Editorial Colegio de Arquitectos, 2016.

Pérez, G. “Capilla de Nuestra Señora de Fátima”. En Monografía Arquitecto Alberto Linner. San José: Editorial Colegio de Arquitectos, 2016.

Sanou Alfaro, Ofelia. Guía de arquitectura y paisaje de Costa Rica. San José y Sevilla: Colegio de Arquitectos de Costa Rica / Junta de Andalucía, 2010.

País de ciudadanos | Aldo G. Facho Dede

Aldo G. Facho Dede

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10 julio, 2026

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País de ciudadanos Aldo G. Facho Dede -vista-aerea-del-paisaje-urbano-de-lima-peru — Vista aérea del paisaje urbano de Lima, Perú

Las ciudades son motores de progreso, innovación, riqueza y poder. Son nuestra creación más compleja, dado que emergen junto a nuestra conciencia de colectividad.

Producen economías de aglomeración gracias a la proximidad entre trabajadores y empresas, que crean mercados laborales más dinámicos, diversos y eficientes; fomentan la consolidación de cadenas logísticas diversificadas y especializadas; generan mercados de consumo vigorosos; y permiten el nacimiento y la propagación de ideas e innovaciones.¹

Es por ello que más de la mitad de la población mundial vive en ciudades, y se estima que para el 2050 superará el 70% (ONU). En el Perú, el 80% de la población ya lo hace (INEI). Esta migración permanente se explica porque, más allá de las limitaciones y carencias,

“la densidad urbana ofrece el camino más corto para pasar de la miseria a la prosperidad”.

E. Glaeser

Pero, como todo, las ciudades tienen un límite para poder atender las necesidades y demandas de la población. Este está determinado por la distribución espacial de los equipamientos, servicios y procesos productivos, y por la eficiencia con la que la población puede llegar a ellos. Su crecimiento orgánico debe ir acompañado de inversiones en infraestructura y vivienda que garanticen el desarrollo de una vida digna a sus ciudadanos, y para ello se necesita de un sistema de gobernanza con capacidad de gestión y recursos para planificar e implementar las acciones y proyectos necesarios.

Como vemos, las ciudades son centros dinamizadores territoriales. Por consecuencia, mientras un país tenga más urbes atractivas y competitivas, mayores serán sus índices de desarrollo. Esto lo podemos corroborar cruzando el PBI de las mayores economías con el mapa de luminosidad artificial del planeta. La descentralización de la riqueza permite ofrecer a las personas mayores alternativas para desarrollar sus capacidades y talentos, incrementa la producción y competitividad, y reduce significativamente los riesgos e ineficiencias generados por la macrocefalia urbana.

En el Perú no se cumplen estas condiciones. No sólo un tercio de la población vive en Lima y el Callao, sino que allí se concentra el 50% del PBI y del empleo formal del país. Más grave aún es que la segunda ciudad, Arequipa, no llega a representar el 5% en ambos indicadores. La evidencia del colapso de nuestro modelo centralista es que, a partir del 2017, la pobreza urbana no ha dejado de incrementarse, mientras la rural disminuye (INEI).

La ausencia de políticas efectivas y sostenidas de descentralización y diversificación de la producción, sumadas a la inestabilidad política, la atomización administrativa del territorio, y la informalidad estructural de la sociedad, limitan considerablemente el surgimiento de otras ciudades como alternativas de desarrollo. Sólo tenemos que mirar el estado de precariedad y abandono de importantes urbes como Chiclayo y Piura, y compararlas con sus pares en otros países de la región. Asimismo, es muy preocupante comprobar la muy limitada capacidad de gestión de las municipalidades, que se refleja en el deficiente uso del presupuesto anual, y en la casi inexistencia de planes de desarrollo urbano vigentes (MEF).

Apostar por el desarrollo territorial, y por el surgimiento de una red de ciudades intermedias que se posicionen como alternativas de mejor y mayor desarrollo urbano y rural deberían ser el objetivo principal del Estado Peruano. Para ello, urge la aprobación y puesta en marcha de la Ley de Ordenamiento Territorial, recientemente aprobada en la Comisión de Descentralización del Congreso. De la misma manera, es fundamental que se dé un especial impulso al desarrollo de infraestructuras de transporte y comunicación a nivel nacional, generando nuevos ejes comerciales y productivos, así como se invierta en infraestructura urbana, a través de la implementación de planes territoriales que ordenen el uso del suelo y determinen las obras estratégicas. Estas acciones deben ser prioritarias para el Viceministerio de Gobernanza Territorial de la Presidencia del Consejo de Ministros, y para la Autoridad Nacional de Infraestructura (o del anunciado ministerio), quienes deben trabajar junto a los diferentes sectores involucrados.

En la medida que nuestras ciudades se conviertan en los motores del desarrollo nacional, pasaremos de ser un país de pobladores a ser un país de ciudadanos, que constituyan, desde su diversidad, la nación rica, próspera e inclusiva que todos soñamos.

País de ciudadanos Aldo G. Facho Dede lightpollutionmap — Light pollution map

Notas:

¹Alexander Klein y Nicholas Crafts, «Agglomeration Economies and Productivity Growth: U.S. Cities, 1880–1930», School of Economics Discussion Papers 1514 (University of Kent, 2015), citado en Álvaro Espinoza, Ricardo Fort y Mariana Espinoza, Dinámicas territoriales y expansión urbana en el Perú (Lima: GRADE, 2022), 25.

Ramificaciones coloniales

veredes

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9 julio, 2026

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Ramificaciones coloniales Samia Henni — Ramificaciones coloniales | Samia Henni | Bartlebooth

Un libro que indaga en las raíces del colonialismo y desvela cómo, lejos de pertenecer al pasado, estas lógicas continúan estructurando el mundo. Ramificación coloniales reúne, por primera vez en español, un cuerpo de cinco textos de la historiadora Samia Henni en los que, siguiendo un recorrido por diferentes geografías y contextos, revela, con precisión y fuerza crítica, los mecanismos espaciales, epistémicos y ambientales que perpetúan el poder colonial bajo diferentes nombres, políticas y diseños.

Ramificaciones coloniales es una invitación a revisar la forma en que los procesos de colonización y globalización han sido incluidos o eludidos en las historias, las arquitecturas y el arte. A través de sus páginas, Henni revisa los criterios que derivan de un orden global de origen colonial y aún estructuran las evaluaciones de validez en torno a estas disciplinas.

Si el marco conceptual se fija desde el “norte global”, ¿qué es lo que queda por fuera?, ¿qué es lo que no se dice?, ¿cómo esas formas de nombrar y construir estructuran el mundo? Lo que a menudo se excluye son las historias sobre las dinámicas del colonialismo, la extracción, el imperialismo, la migración, la esclavitud y las guerras, a pesar de que tanto les arquitectes como les responsables polítiques y las poblaciones siempre han estado involucrades en estas actividades.

Así, los capítulos que componen este libro presentan el relato de una historia tan incómoda como necesaria. Una historia de las arquitecturas y ramificaciones de la colonialidad que es necesario elaborar, evidenciando los cimientos de la modernidad arquitectónica en un momento crítico como es el presente.

Desde el estudio de los sistemas de clasificación de la colonización y sus implicancias como herramientas de dominación jurídica, pasando por una crítica a los marcos teóricos heredados en la arquitectura que tienden a reproducir estas prácticas; desde la globalización como reformulación de dinámicas de origen colonial y los usos de los estilos arquitectónicos como formas de dominación cultural, hasta la creación de paisajes extractivos y militarizados en los desiertos; Samia Henni desvela que el colonialismo no es un pasado cerrado, sino un sistema aun activo en el presente que gobierna, clasifica y ejerce violencia.

A través de este recorrido geográfico, histórico y contextual, Ramificaciones coloniales es una invitación a estudiantes, arquitectes, artistas, comisaries, educadores, académiques y al público en general a adentrarse en una cartografía de las continuidades coloniales y un llamamiento a confrontar las infraestructuras de poder y las ramificaciones que las sostienen hoy en día.

“En una época marcada por un renovado autoritarismo, regímenes fronterizos reforzados, vigilancia y control obsesivos, y catástrofes medioambientales, esta colección de textos ofrece una taxonomía crítica con la que comprender cómo estas condiciones surgen de historias imperiales de gobernanza militar más longevas. Al mismo tiempo, los textos también abren posibilidades para reconsiderar, contrarrestar, rechazar, desobedecer, resistir y actuar, desafiando las narrativas que normalizan esos sistemas. Leer estos ensayos no es, por lo tanto, solo encontrarse con una crítica de la modernidad colonial, sino también comprometerse con una práctica de reorientación histórica y conciencia contemporánea: una que pide a les lectores que reconsideren cómo la arquitectura, el territorio y la gobernanza dan forma a la vida cotidiana y a la imaginación política.”

Samia Henni, en la «Introducción» a Ramificaciones coloniales.

Samia Henni

Historiadora, docente y creadora exposiciones sobre entornos construidos, destruidos e imaginados. Su obra aborda temas como la colonización, las guerras, la extracción de recursos, los desiertos, el desplazamiento forzoso y las dinámicas de género. Es autora de Colonial Toxicity: Rehearsing French Radioactive Architecture in the Sahara (2024), que investiga el programa de armas nucleares de Francia llevado a cabo entre 1960 y 1966 en el desierto argelino, del premiado Architecture of Counterrevolution: The French Army in Northern Algeria (2017), que analiza las transformaciones territoriales coloniales francesas y las medidas de contrainsurgencia espacial en Argelia bajo el dominio colonial, y editora de Deserts Are Not Empty (2022) y War Zones (2019).

Casa Azul | extrastudio

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8 julio, 2026

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Casa Azul extrastudio © Mikael Olsson 1 — Casa Azul | extrastudio © Mikael Olsson

Este proyecto es el primero de una serie de tres viviendas que denominamos casas poveras. Concebidas en un tiempo de incertidumbre, pero sin renunciar a la escala, estas casas fueron reducidas a lo esencial, adquiriendo un carácter inesperado, austero e intenso.

Casa Azul extrastudio Planimetria — Casa Azul | extrastudio | Planimetria

Antiguamente un paisaje de fincas y terrenos agrícolas, Marvila se convirtió durante el siglo XX en el principal distrito industrial de Lisboa. Delimitado por el río Tajo y las líneas ferroviarias, el barrio se caracteriza por una tipología singular de naves industriales que acogieron actividades hoy evocadas en nombres de calles como Rua do Açúcar o Rua da Fábrica do Material de Guerra. Tras décadas de abandono, esas mismas naves han sido ocupadas por estudios y galerías, convirtiendo a Marvila en el distrito creativo más dinámico de la ciudad.

Casa Azul extrastudio © Jose_Pedro_Marques_02 — Casa Azul | extrastudio © José Pedro Marques

El proyecto consiste en la rehabilitación y ampliación de una vivienda unifamiliar de una sola planta construida en 1893, preservando íntegramente su estructura original. La casa existente fue tratada como un artefacto, conservando cuidadosamente sus características. La nueva ampliación modifica únicamente la volumetría exterior y el paso lateral que da acceso al jardín.

Casa Azul extrastudio 8 Axonometria — Casa Azul | extrastudio | Axonometria

Del mismo modo, diversos elementos arquitectónicos de las fachadas originales fueron desmontados, restaurados e incorporados a las nuevas fachadas. Tanto las partes existentes como las nuevas recibieron el mismo acabado. Las distintas etapas temporales solo son reconocibles en la silueta del edificio y en la textura de los materiales.

Casa Azul extrastudio © Mikael Olsson 5 — Casa Azul | extrastudio © Mikael Olsson

A pesar de la ausencia de monumentalidad de la construcción original, el proyecto reivindica su modestia y sus imperfecciones como un registro del pasado —una huella de la vida cotidiana y real— que, de otro modo, podría haberse perdido.

Casa Azul extrastudio © Mikael Olsson 3 — Casa Azul | extrastudio © Mikael Olsson

Los clientes plantearon dos requisitos fundamentales para la vivienda: un espacio amplio, abierto y de carácter casi industrial, similar a un loft, y un garaje integrado de forma natural en la sala de estar, de modo que fuese posible trabajar en automóviles o motocicletas sin quedar separado de la vida cotidiana de la familia.

Casa Azul extrastudio © Mikael Olsson 6 — Casa Azul | extrastudio © Mikael Olsson

Dos gestos definen la casa. El primero consiste en un vaciado a todo el ancho de la fachada principal, orientada a la calle, que genera un patio de doble altura proporcionando sombra y privacidad a los dormitorios. Como contrapunto, un espacio interior de triple altura se abre hacia el jardín, revelando toda la dimensión vertical del edificio.

Casa Azul extrastudio 7 Detalle — Casa Azul | extrastudio | Detalle

La fachada posterior, perforada por ventanas, queda recortada en una de sus esquinas por una franja vertical de luz, resultado de una limitación normativa que decidimos asumir como parte del proyecto y que corta diagonalmente dicha fachada. Al igual que ocurre en la Can Lis de Jørn Utzon, durante unos minutos al final del día un rayo de luz penetra lentamente en el espacio y gira de manera enigmática.

Casa Azul extrastudio © Mikael Olsson 4 — Casa Azul | extrastudio © Mikael Olsson

Casa Azul extrastudio © Mikael Olsson 7 — Casa Azul | extrastudio © Mikael Olsson

Casa Azul extrastudio © Mikael Olsson 8 — Casa Azul | extrastudio © Mikael Olsson

Una vez definido el concepto arquitectónico, todas las decisiones relativas a acabados, texturas y colores se dejaron deliberadamente abiertas para resolverse durante la obra junto con los artesanos y los clientes. Sus conocimientos y decisiones permanecen visibles, otorgando al edificio una expresión manual y táctil, al mismo tiempo tosca y refinada.

Casa Azul extrastudio © Mikael Olsson 9 — Casa Azul | extrastudio © Mikael Olsson

Una afortunada casualidad nos permitió revestir toda la planta baja con chapas de aluminio, cuidadosamente cepilladas a mano por uno de los artesanos hasta alcanzar un acabado excepcional. Su superficie recuerda al cuero: natural, suave y luminosa.

Casa Azul extrastudio © Mikael Olsson 2 — Casa Azul | extrastudio © Mikael Olsson

Los muros interiores se dejaron desnudos, recubiertos únicamente con un revoco base de yeso gris, el «color de nuestro tiempo», en palabras de Jannis Kounellis. Descubrimos este revestimiento durante la obra como una solución económica que unificaba todos los elementos y, al mismo tiempo, vinculaba discretamente la vivienda con el pasado industrial de Marvila.

Casa Azul extrastudio © Mikael Olsson 11 — Casa Azul | extrastudio © Mikael Olsson

El azul ultramar, un color artificial de larga tradición histórica que define la identidad de la casa, fue descubierto en el edificio preexistente. Un revoco continuo de cal pigmentada unifica todo el volumen. Al tratarse de un pigmento inestable, cada fachada tuvo que ejecutarse íntegramente en una sola jornada, sin juntas ni reparaciones, en un auténtico esfuerzo de carácter sisífico. Esta capa azul confiere a la vivienda una apariencia ambigua, más antigua que nueva, aunque utilizada de un modo que la ancla firmemente en el presente.

Casa Azul extrastudio © Mikael Olsson 12 — Casa Azul | extrastudio © Mikael Olsson

Como observó en una ocasión el músico Hermeto Pascoal:

«Lo hicimos allí mismo, sobre la marcha. Llegamos y ya estaban tocando».

Casa Azul extrastudio © Mikael Olsson 13 — Casa Azul | extrastudio © Mikael Olsson

Obra: Casa Azul
Localización: Lisboa, Portugal
Cliente: Patrícia Dias, Artur Portugal
Autor: extrastudio
Equipo: João Caldeira Ferrão, João Costa Ribeiro, Sónia Oliveira, Rita Rodrigues, Marta Oliveira, Martim Mota
Paisajismo: Oficina dos Jardins
Consultores: Pedro Viegas (estructuras), Sandra Mota (ingeniería hidráulica), Blueorizon (gas, física de la edificación, acústica, electricidad y seguridad)
Construcción: Vassalo & Sousa
Fotografía: Mikael Olsson
Fotografías de la maqueta: José Pedro Marques
+ extrastudio.pt

El diseño de la infancia: Cómo el mundo material moldea a los niños independientes

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7 julio, 2026

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El diseño de la infancia: Cómo el mundo material moldea a los niños independientes

El diseño de la infancia: Cómo el mundo material moldea a los niños independientes #arquitectura Alexandra Lange Capitan_Swing — El diseño de la infancia: Cómo el mundo material moldea a los niños independientes | Alexandra Lange | Capitan Swing

En el ámbito arquitectónico, la infancia ha sido históricamente un territorio marginado, abordado desde una perspectiva funcional y paternalista. En El diseño de la infancia, la crítica Alexandra Lange desafía esta omisión. Lange nos invita a reflexionar sobre cómo los objetos, espacios e infraestructuras urbanas son agentes activos que configuran el desarrollo y la autonomía de los más jóvenes.

La obra se estructura de manera concéntrica a través de cinco capítulos: Bloques, Casa, Escuela, Parque y Ciudad. Esta progresión permite analizar cómo las decisiones de diseño, tomadas por adultos con intenciones proteccionistas o comerciales, han facilitado u obstaculizado la independencia infantil. Como advierte Lange:

«Nuestro entorno construido hace que los niños sean menos sanos, menos independientes y menos imaginativos. Lo que esos cerebros hambrientos necesitan es libertad. Tratar a los niños como ciudadanos, en lugar de como consumidores, puede romper ese patrón».

En el primer capítulo, Lange desmitifica la dicotomía entre el «juguete bueno» (educativo) y el «malo» (comercial). A través de los bloques de construcción, demuestra que el valor de un juguete reside en otorgar agencia al niño. Esta idea entronca con el legado de pioneras como Alma Siedhoff-Buscher, quien en 1923 diseñó el icónico Bauspiel en la Bauhaus. Siedhoff-Buscher aplicó los principios de la escuela al mundo infantil, creando bloques de colores primarios que permitían a los niños desplegar su creatividad sin instrucciones rígidas. El diseño más exitoso, argumenta Lange, permite al niño ser el arquitecto de su propio juego.

A medida que la escala aumenta, el análisis se vuelve más incisivo. En el ámbito doméstico, examina cómo la necesidad de almacenamiento ha transformado la vivienda, reflejando una cultura de crianza que prioriza el control sobre la libertad. Esta tendencia se traslada a la escuela, donde el diseño ha oscilado entre la rigidez disciplinaria y los intentos de fomentar el aprendizaje colaborativo.

Sin embargo, es en el espacio público donde la crítica de Lange alcanza su mayor relevancia. La autora denuncia la progresiva segregación espacial de la infancia en las ciudades modernas. Los parques infantiles, diseñados con una obsesión por la seguridad que roza la asepsia, han sustituido a la calle como lugar de juego natural. Lange aboga por un retorno a modelos más orgánicos, recordando la filosofía del arquitecto holandés Aldo van Eyck, quien tras la Segunda Guerra Mundial diseñó más de 700 parques en Ámsterdam. Van Eyck se oponía a aislar a los niños tras vallas, integrando elementos geométricos elementales en el tejido urbano. Su visión era clara:

«Si las ciudades no están pensadas para los niños, tampoco están pensadas para los ciudadanos».[7]

El capítulo final es un alegato a favor de un urbanismo inclusivo. Lange argumenta que una ciudad diseñada para los niños es una ciudad mejor para todos. La reducción de la velocidad del tráfico y la integración de elementos lúdicos en el espacio público benefician también a las personas mayores y a los ciudadanos más vulnerables.

Por tanto, El diseño de la infancia es una obra imprescindible para arquitectos, urbanistas y educadores. Alexandra Lange articula una narrativa cautivadora que entrelaza la historia del diseño con la sociología de la crianza. Su libro nos recuerda que el diseño no es neutral; es una manifestación de nuestros valores como sociedad. Debemos dejar de diseñar para los niños y empezar a diseñar con ellos, devolviéndoles la autonomía y el derecho a la ciudad que les ha sido arrebatado.

Geometría y paisaje | Miguel Ángel Díaz Camacho

Miguel Ángel Díaz Camacho

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6 julio, 2026

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Geometría y paisaje | Miguel Ángel Díaz Camacho

Geometría y paisaje Miguel Ángel Díaz Camacho Rafael Leoz la vanguardista Embajada española en Brasilia — Rafael Leoz y su vanguardista Embajada española en Brasilia. Construida entre 1973 y 1975, colaboraron también en esta obra Fernán Bravo, Ricardo Novaro y Juan A. Boix.

La arquitectura admite pocas simplificaciones. Con frecuencia instalamos en nuestro imaginario categorías antagónicas que nos permiten organizar nuestras pobres certidumbres, nuestros pronósticos y aseveraciones. En 1910 Muthesius expone en el congreso de la Deutscher Werkbund la dualidad entre «forma útil y forma artística»,¹ convirtiendo el debate entre forma y construcción en punto de partida de una reflexión sostenida en el tiempo: la arquitectura orgánica enraizada en Laugier y surgida como imitación de la naturaleza versus la arquitectura racional, establecida desde la seriación de los medios de producción a partir de la Revolución Industrial. Quimeras persistentes como un anacronismo que olvida la existencia de un mundo heterogéneo y complejo más allá de nuestras serviles dualidades.

Uno de los proyectos menos conocidos en el campo de la arquitectura modular aunque no exento de cierto organicismo, es el caso de la Embajada de España en Brasil, obra del arquitecto Rafael Leoz (1970-76). La repetición de un módulo de planta hexagonal definido por el propio Leoz como «hiperprisma hexagonal»,² permite la configuración de un cluster o planta racimo, una solución heredera del estructuralismo latente en proyectos como el Orfanato de Amsterdam, Aldo van Eyck (1957-62), el Pabellón de España en la Exposición Internacional de Bruselas, Corrales y Molezún (1958), la Baumhaus en Helmond, Piet Blom (1972) o el edificio de oficinas en Apeldoorn, Herman Hertzberger (1968-72). Paisajes todos ellos surgidos desde programas muy diversos a partir de la repetición y variaciones de una unidad-tipo.

Maestros como Fisac o Sáenz de Oíza rechazaron públicamente los sistemas modulares como simplificación intolerable de la arquitectura:

«Es muy difícil, por no decir imposible, tratar de levantar, con un módulo, la catedral de Burgos«.³

Quizá todo tenga que ver con la escala. Quizá sea tarea inasequible renunciar al orden del módulo como unidad, aunque ésta sea tan pequeña como el milímetro;⁴ quizá sea igualmente imposible no abordar la arquitectura desde su condición panorámica y paisajística, su experiencia espacial más allá de su configuración geométrica o la estandarización de sus elementos constructivos. Como si ambas categorías fueran tan solo islas y la arquitectura el conjunto de las relaciones interinsulares, la correspondencia que nunca toca fondo entre la geometría y el paisaje.⁵

Notas:

¹Carlos Sambricio “Cuando la Vanguardia arquitectónica fue construcción”, en Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil, (Embajada de España en Brasil: Briquet de Lemos, 2012), 23.

²«Entre las formas engendradas por el sistema de macizar el espacio que utiliza la fundación, se eligió una de las deformaciones equivolumétricas de la familia tipológica de los hiperpoliedros: el hiperprisma hexagonal. Este está compuesto de cuatro prismas hexágonales superpuestos. De las caras del segundo prisma se proyectan seis paralelepípedos de base rectangular y caras cuadradas». Rafael Leoz, arquitecto de la Embajada de España en Brasil, (Embajada de España en Brasil: Briquet de Lemos, 2012), 77-78.

³Francisco Javier Sáenz de Oíza, debate en el COA de Madrid sobre la «División y organización del espacio arquitectónico», por Rafael Leoz, moderado por Carlos de Miguel con las intervenciones del propio Oíza junto a Fisac, Moya y Zuazo, Madrid 26 de abril de 1962. Publicado en Temas de Arquitectura nº39 (1962): 15-21.

⁴Un caso paradigmático resultaría el pabellón para la Serpetine Gallery de Sou Fujimoto en 2013: la construcción de una nebulosa desde la repetición de un módulo de acero de 30x30x30cm.

⁵Ver también las viviendas experimentales en el Barrio de las Fronteras (Torrejón de Ardoz, Madrid 1973), obra del propio Rafael Leoz.

La casa de Carolina | Óscar Tenreiro Degwitz

Óscar Tenreiro Degwitz

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3 julio, 2026

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La casa de Carolina | Óscar Tenreiro Degwitz

El encierro de la pandemia, o cualquier otro tipo de encierro, depara sin embargo ciertas cosas de interés. Una de ellas, la de encontrar sorpresas que pueden ser gratas entre los escritos o imágenes que uno guarda en sus archivos. Sorpresas que lo son debido a que no nos recordábamos sino muy levemente de su existencia y reencontrarlas abre nuevas vertientes; o porque contribuyen al desarrollo de lo ya pensado y ayudan a concebir proyectos que captan nuestra energía.

La casa de Carolina Óscar Tenreiro Degwitz 2 — Casa de hacienda de Carolina Solórzano Vásquez

Esto último ocurrió cuando descubrí que no había escaneado–para conservarlas y hacerlas útiles– algunas fotos tomadas a la obra en construcción o recién terminada de la casa de hacienda de Carolina Solórzano Vásquez quien fue mi estudiante en 1998 y como trabajo de fin de carrera, bajo mi dirección, la proyectó y construyó, junto con Reina Vásquez, su madre, en el borde de una extensa planicie para cultivo de arroz –sustento de la familia–de las que caracterizan el Estado Portuguesa en los llanos venezolanos. A unos 400 kilómetros de Caracas en un sitio llamado el Playón no muy lejos de la más conocida Turén, colonia agrícola muy exitosa fundada a comienzos de la década de los cincuenta del Siglo XX.

Dar con las fotografías y digitalizarlas sumándolas a las que ya tenía me llevó a recordarme de las incidencias de aquella experiencia docente que permitió a una estudiante como Carolina vivir los distintos momentos, con frecuencia problemáticos, que acompañan a la transformación del proyecto en realidad construida. En esa etapa de realización –el proyecto tomó un semestre completo, la construcción casi dos– mi presencia en el proceso se hizo más decisiva sin que por ello Carolina haya bajado en ningún momento la intensidad de su compromiso, todo lo cual se expresó en el resultado, que todavía hoy, después de más de veinte años transcurridos, me emociona y me impulsa a documentarlo.

Es una propuesta de arquitectura sólida, atractiva y sobre todo conectada, me parece, de modo claro, con una geografía y un clima: es expresión de arquitectura nacida de un medio natural. Fue para mí un trabajo en colaboración en el cual el diálogo entre mi persona como profesor y el aporte del estudiante, fue conduciendo a una síntesis en la cual se suman intenciones que lograron ser expresadas en el resultado final. Y disfruto hoy al recorrer las imágenes de hace dos décadas. Disfrute que asocio a valores de la arquitectura que han sido claves para mí (los principios estructurales, los materiales, los tipos arquitectónicos heredados, cortar el sol tropical con la sombra de los aleros y sus prolongaciones, el color pintado o embebido mediante pigmentos minerales en el revoque) que esta joven contando con el apoyo de su madre y la muy bienvenida soltura procedimental de nuestra Facultad de Arquitectura –su mejor atributo, sin duda– logró edificar en las planicies de nuestro país.

La casa de Carolina Óscar Tenreiro Degwitz 1 — Casa de hacienda de Carolina Solórzano Vásquez

De un proyecto académico a una obra construida

Pero la puesta al día documental ha sido imposible porque le perdí la pista a Carolina, a su madre y a la casa misma. Dejé de tener noticias en 2013 – 2014, cuando ella me comunicó por teléfono que la casa había sido transformada en posada turística con el nombre de «Ático del Atardecer». Años después, en 2018, tiempos en los cuales preparábamos el libro Todo Llega al Mar, quise hacer contacto con ella para publicar y me resultó imposible saber donde se hallaba y averiguar algo sobre el destino de nuestra empresa común. La parte de la familia que vivía en Caracas tal vez se sumó a la diáspora venezolana porque no he podido hasta hoy localizarlos. En resumen, nada he sabido a pesar de todos mis esfuerzos.

Busqué entonces ayuda en sus antiguos compañeros. Primero en Manuel Bolívar, residente ahora en São Paulo, Brasil, con quien había yo tenido contacto reciente, y a través de él con Guillermo García, quien vive con su familia cerca de Cambridge en el Reino Unido. Ambos habían sido compañeros de Carolina, si no en el tiempo exacto de su experiencia, sí en los años inmediatamente anteriores. Y juntos, hace un par de meses, usando una reunión Zoom como ahora se ha hecho común, recorrimos las fotos de la casa, unas cuantas de la etapa de construcción y muchas menos de la casa terminada. Carencia esta última que se explica, por una parte por la distancia desde Caracas, y además porque luego de que el Jurado designado por la Facultad (los colegas profesores Francisco Sesto y Harry Frontado además de mi persona) visitaran la casa para la sesión final, visita que después se hizo festiva, más nunca regresé y se nos fue haciendo difícil a Nubia mi esposa y a mí viajar hasta allá y pasar un tiempo de ocio combinado con el ejercicio fotográfico.

Y mientras Manuel, Guillermo y yo hacíamos comentarios sobre la casa fueron surgiendo preguntas. Yo iba explicándoles lo que se iba mostrando –la cualidad ostensiva de la arquitectura– lo que iba saliendo, manteniendo con ellos una conversación que tenía mucho de auto-examen de mi parte y de observaciones críticas de parte de ellos. Todo ello a partir de las fotografías y lo que los tres recordábamos.

La casa de Carolina Óscar Tenreiro Degwitz 3 — Casa de hacienda de Carolina Solórzano Vásquez

La memoria de una casa y la búsqueda de sus protagonistas

Hablaba al principio de estas líneas de los proyectos que surgen cuando se busca en los archivos. Pues bien, del examen compartido de las fotos de la casa de Carolina surgió la idea del Seminario Seis Décadas, del cual hay ya información completa.

Por que si aquel intercambio entre un profesor y sus antiguos estudiantes había sido útil y estimulante ¿por qué no hacerlo a partir de las muchas otras cosas que han sido parte del continuo esfuerzo de búsqueda de la construcción, tema principal de la vida de un arquitecto? La idea me capturó convirtiéndose en propósito que poco a poco va adquiriendo forma final. A Manuel y Guillermo se les sumó durante el proceso preparatorio Augusto Terán, También mi ex-estudiante, colaborador muy activo durante los últimos veinticinco años. Los tres fueron contribuyendo a configurar la mecánica a seguir. Surgió además durante las conversaciones iniciales la intención – siguiendo algún impulso, como siempre en mi caso– de pedirle que participaran a personas de otros mundos Latinoamericanos que podían simpatizar con la propuesta. Con cuyo propósito hice contacto con mi antigua amiga Ruth Verde Zein de São Paulo –profesora, crítica, activísima en nuestro continente– cuya positiva y dispuesta actitud me impactó de tal manera que surgió la idea de estructurar las sesiones del Seminario (el formato me lo propuso mi hija Victoria) con participación activa de personas del mundo de la Crítica y el pensamiento sobre arquitectura quienes serían interlocutores y colaboradores activos con el papel de co-relatores durante las diferentes sesiones. Y para ese rol están comprometidos Jorge Pérez Jaramillo de Colombia, José María Lozano de España, Enrique Larrañaga y Antonio Ochoa Piccardo de Venezuela, personalidades que con seguridad vivificarán el intercambio; además por supuesto, de Augusto, Manuel y Guillermo.

La casa de Carolina Óscar Tenreiro Degwitz 4 — Casa de hacienda de Carolina Solórzano Vásquez

Cómo una casa inspiró un nuevo seminario de arquitectura

No abundo más sobre el Seminario porque todo está bien explicado anteriormente, pero dedico unas palabras adicionales a la casa de Carolina Solórzano, origen –como hemos visto– de tantas cosas.

Cuando veo el noble perfil de la casa y me adentro un poco en los aspectos menos aparentes, no puedo dejar de decir que veo en ella una muestra –que repito me conmueve– de ciertas figuras que tienen condición arquetípica, surgidas de la acción del hombre como constructor a lo largo del tiempo y sin embargo siempre presentes como imagen que nos alcanza en este mundo tropical: el techo que se muestra claramente, el corredor que ofrece la sombra, la construcción como origen, las texturas y los colores minerales…y muchas otras cosas. Recuerdo entre todas ellas el punto, que fue de partida,que le propuse a Carolina: construir un cuadrado de piedra ciclópea que recibiría la tierra sacada para la piscina y a la vez serviría de fundamento para una estructura híbrida –madera y acero sobre una losa de concreto apoyada en la piedra. De allí surgirían todas las consideraciones de diseño posteriores que pueden observarse en las plantas y en los cortes que debo suponer que Carolina conservó.

Si no ha ocurrido lo que ha sido común en la situación venezolana con tantas cosas buenas, como sería el deterioro radical de la casa debida a circunstancias difíciles o la acción destructiva de nuevas manos con incultura y dinero sobrante dispuestas a modificar lo recibido, tengo la esperanza de que antes de irme de por aquí definitivamente haya la posibilidad de estar una tarde cualquiera en aquel corredor viendo el atardecer sobre las lagunas del arroz, con Carolina, sus hijos, y Reina si aún está, rememorando lo bueno ya vivido y abriendo el alma en reflexión íntima hacia las imágenes que parieron ese punto en el paisaje. Punto que también puede ser de partida.

«La casa como arquetipo de la arquitectura del lugar».

La casa de Carolina Óscar Tenreiro Degwitz 5 — Casa de hacienda de Carolina Solórzano Vásquez

PEFC España impulsa la iniciativa «La Madera del Mañana»: Construir hoy con responsabilidad para el futuro

veredes

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2 julio, 2026

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PEFC España impulsa la iniciativa «La Madera del Mañana»: Construir hoy con responsabilidad para el futuro

La arquitectura contemporánea se enfrenta al reto de reducir el impacto ambiental de los edificios y avanzar hacia modelos constructivos con menores emisiones de carbono. Por esto, la madera ha adquirido un papel cada vez más relevante por sus prestaciones técnicas y por su potencial para contribuir a una construcción más sostenible. Con este enfoque, PEFC España ha puesto en marcha la campaña «La Madera del Mañana», una iniciativa dirigida a los profesionales del sector que promueve el uso de madera certificada y pone el foco en la importancia de la gestión forestal sostenible.

Una campaña con visión de futuro

«La Madera del Mañana» nace para sensibilizar sobre la importancia de utilizar madera procedente de bosques gestionados de forma sostenible y certificada bajo estándares PEFC, como se trata en los talleres Tomorrow´s Timber Talks. La campaña pone el foco en que cada decisión de compra y especificación técnica tiene un impacto directo sobre la salud de los ecosistemas forestales y, por extensión, sobre el planeta.

Esta iniciativa nos recuerda que la madera que elegimos hoy determinará los bosques que heredarán las generaciones futuras. No se trata únicamente de utilizar un recurso renovable, sino de garantizar que su obtención contribuye a la conservación de la biodiversidad, al mantenimiento de los servicios ecosistémicos y al bienestar de las comunidades rurales vinculadas al sector forestal.

Certificación PEFC: trazabilidad y confianza para el profesional

Para arquitectos, ingenieros y prescriptores, la certificación PEFC ofrece una garantía verificable de origen responsable. El sistema PEFC constituye el esquema de certificación forestal más extendido a nivel mundial, con más de 300 millones de hectáreas certificadas y presencia en más de 50 países. En España, PEFC cuenta con más de 3 millones de hectáreas certificadas y más de 85.000 selvicultores y gestores forestales comprometidos con la gestión sostenible, consolidándose como una herramienta clave para garantizar la sostenibilidad de los recursos forestales nacionales.

Optar por madera con sello PEFC significa trabajar con un material cuya cadena de custodia está documentada y auditada desde el bosque hasta el producto final. Esta trazabilidad resulta especialmente relevante en un contexto normativo cada vez más exigente, donde el Reglamento Europeo contra la Deforestación (EUDR) establece nuevos requisitos de diligencia debida para los operadores del mercado.

Certificación de Proyectos PEFC

PEFC ha lanzado su nueva Norma de Suministro de Proyectos PEFC, una herramienta diseñada para ayudar al sector de la construcción a demostrar el origen responsable de la madera utilizada en sus proyectos. La norma establece un sistema de verificación independiente por terceros que permite acreditar la trazabilidad de los materiales forestales y respaldar las declaraciones de abastecimiento responsable, una necesidad cada vez más relevante ante el creciente uso de productos de ingeniería de la madera como la madera contralaminada (CLT), la madera laminada de chapa (LVL) o la madera laminada encolada.

Dirigida a promotores, arquitectos, contratistas, diseñadores y prescriptores, la certificación puede aplicarse a proyectos de cualquier tamaño, desde edificios residenciales y comerciales hasta infraestructuras, rehabilitaciones o acondicionamientos interiores. Además, permite que subcontratistas sin certificación propia trabajen bajo la certificación del contratista principal cuando sus actividades se desarrollan exclusivamente dentro del proyecto certificado.

La norma incorpora varias novedades respecto al sistema anterior, desarrollado a partir de casi dos décadas de experiencia desde el proyecto pionero del Edificio El Faro en la Expo Zaragoza 2008. Entre ellas destacan la certificación multiproyecto, que permite gestionar varios proyectos bajo un mismo sistema; la figura de los “proyectos solicitantes”, que posibilita comunicar el compromiso con el abastecimiento responsable durante la fase de construcción; y la certificación de grupo, orientada a facilitar el acceso de las pequeñas y medianas empresas. Asimismo, aunque prioriza el uso de materiales certificados PEFC, también reconoce materiales procedentes de otros sistemas de certificación forestal.

Gracias a esto, PEFC cuenta con nuevos proyectos certificados recientemente, como el nuevo espacio de PEFC España, en la Plaza del Conde del Valle de Súchil, 17, en el madrileño barrio de Chamberí, el cual, gracias a las empresas colaboradoras, nos demuestran que se puede construir y reformar con materiales certificados de origen sostenible, con trazabilidad verificada y con el respaldo de un sistema de certificación internacionalmente reconocido. También el Pabellón Viajero Club Madera, ubicado en la Explanada Puente del Rey, en Madrid Río, promovido por Juntos por los Bosques y desarrollado por Club Madera.

La certificación responde a la complejidad de los proyectos constructivos actuales, en los que intervienen múltiples agentes en las fases de suministro, transformación e instalación. Su enfoque permite demostrar el abastecimiento responsable incluso cuando no todos los participantes disponen de una certificación individual de Cadena de Custodia, garantizando al mismo tiempo el seguimiento y la verificación de los materiales forestales a lo largo de todo el proyecto.

La madera certificada PEFC está reconocida por sistemas de evaluación de la sostenibilidad de edificios como BREEAM, LEED, DGNB, Nordic Swan y CASBEE. En este contexto, la nueva norma facilita la recopilación y verificación de la información necesaria para cumplir requisitos de construcción sostenible, contratación pública responsable y otros marcos de evaluación ambiental.

PEFC-España-impulsa-la-iniciativa-La-Madera-del-Mañana-Construir-hoy-con-responsabilPabellón_Viajero_ClubMadera — Pabellón Viajero, Club Madera

Ventajas técnicas y estratégicas para proyectos de arquitectura

La creciente implantación de PEFC en la industria demuestra además la confianza del mercado en la certificación. Actualmente, cerca de 1.900 empresas españolas cuentan con certificación PEFC de Cadena de Custodia. De ellas, alrededor del 34,5% pertenecen al sector de la madera y la construcción, mientras que aproximadamente un 31,1% corresponde a aserraderos y rematantes, reflejando el papel estratégico que desempeña la certificación en toda la cadena de valor forestal y constructiva.

La elección de madera certificada PEFC en proyectos constructivos aporta beneficios que trascienden la dimensión ambiental:

Cumplimiento normativo y acceso a certificaciones de edificación sostenible. La especificación de materiales con certificación de origen reconocida facilita la obtención de sellos como BREEAM, LEED o VERDE, donde la procedencia responsable de los materiales puntúa favorablemente en las categorías de materiales y recursos.

Respuesta a la demanda del mercado. Promotores, inversores institucionales y administraciones públicas incorporan cada vez más criterios ESG (ambientales, sociales y de gobernanza) en sus pliegos de condiciones. Especificar PEFC permite a los estudios de arquitectura alinearse con estas exigencias y diferenciarse en concursos y licitaciones.

Comunicación de valor añadido. El sello PEFC es reconocible y comunicable. Incorporarlo en la memoria de materiales o en la documentación del proyecto permite trasladar al cliente final un mensaje tangible de compromiso ambiental, reforzando el posicionamiento del estudio.

Contribución medible a los Objetivos de Desarrollo Sostenible. La gestión forestal certificada impacta directamente en ODS como el 12 (producción y consumo responsables), el 13 (acción por el clima) y el 15 (vida de ecosistemas terrestres), proporcionando indicadores concretos para informes de sostenibilidad corporativa.

PEFC España impulsa la iniciativa La Madera del Mañana Construir hoy con responsaNuevo espacio de PEFC España_1 — Nuevo espacio de PEFC España

Una invitación a la acción profesional

«La Madera del Mañana» plantea la importancia de incorporar criterios de sostenibilidad en la selección de materiales. Los arquitectos desempeñan un papel relevante como prescriptores, ya que sus decisiones influyen en el comportamiento ambiental de los edificios a lo largo de su ciclo de vida.

La elección de madera certificada PEFC constituye una herramienta que permite acreditar el origen sostenible de la materia prima y aportar trazabilidad a los proyectos. Su utilización responde tanto a criterios técnicos como a la creciente demanda de soluciones constructivas alineadas con los principios de la gestión forestal sostenible.

Desde PEFC España se anima a los profesionales del sector a considerar estos aspectos en sus proyectos y a contribuir, mediante sus decisiones de diseño y especificación, al impulso de una construcción más sostenible.

A Cormelá | MARXE a+t

veredes

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1 julio, 2026

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A Cormelá MARXE a+t © Luís Díaz Díaz 1 — A Cormelá | MARXE a+t © Luís Díaz Díaz

La intervención trata de desvelar y potenciar los valores latentes en la edificación original, un ejemplo de arquitectura popular muy humilde, pero con gran valor documental, por tratarse de una de las últimas viviendas tradicionales marineras que se conservan inalteradas en el núcleo. Desde el inicio, los promotores y arquitectos tratan de equilibrar el respeto por la preexistencia (y los requisitos derivados de su catalogación) con el objetivo de realizar una propuesta contemporánea que mejore las condiciones de habitabilidad de la vivienda, buscando alcanzar el mayor grado posible de adecuación a los estándares actuales de confort, salubridad y sostenibilidad; tratando de añadir una nueva capa que potencie las preexistencias más valiosas.

A-Cormelá--MARXE-a+t-perspectiva — A Cormelá | MARXE a+t | Axonometría

Una nueva capa contemporánea

La intervención trata de desvelar y potenciar los valores latentes en la edificación original, un ejemplo de arquitectura popular muy humilde, pero con gran valor documental, por tratarse de una de las últimas viviendas tradicionales marineras que se conservan inalteradas en el núcleo. Desde el inicio, los promotores y arquitectos tratan de equilibrar el respeto por la preexistencia (y los requisitos derivados de su catalogación) con el objetivo de realizar una propuesta contemporánea que mejore las condiciones de habitabilidad de la vivienda, buscando alcanzar el mayor grado posible de adecuación a los estándares actuales de confort, salubridad y sostenibilidad; tratando de añadir una nueva capa que potencie las preexistencias más valiosas.

A Cormelá MARXE a+t © Luís Díaz Díaz 3 — A Cormelá | MARXE a+t © Luís Díaz Díaz

Un proceso experimental

Debido a distintas coyunturas (habituales en este tipo de obra alejadas de las grandes ciudades), la obra acaba ejecutándose en un proceso de autoconstrucción, en el que los promotores se rodean de un selecto grupo de artesanos e industriales locales que colaboran puntualmente en la ejecución.

A Cormelá MARXE a+t © Luís Díaz Díaz 5 — A Cormelá | MARXE a+t © Luís Díaz Díaz

La rehabilitación se lleva a cabo en un proceso muy enriquecedor de aprendizaje y experimentación con detalles y sistemas constructivos que combinan procesos artesanales e industrializados, superando la falsa dicotomía que opone los oficios tradicionales a la industria y la prefabricación. Para ello se cuenta con un grupo de industriales y artesanos locales que permiten prefabricar parte de los componentes de la obra y apoyan puntualmente a los (auto)constructores noveles en los procesos de montaje y ejecución más complejos, instruyéndolos para llevar a cabo el resto de la obra. Todo ello ejecutado con materiales y conocimientos de proximidad.

A Cormelá MARXE a+t © Luís Díaz Díaz 8 — A Cormelá | MARXE a+t © Luís Díaz Díaz

A pesar del inmenso esfuerzo y dedicación que supone llevar adelante un proyecto de este tipo y las innumerables dificultades administrativas para lograr encajarlo en el marco legal actual, el proceso resulta muy satisfactorio para los arquitectos ya que, por primera vez pueden experimentar con sistemas y procesos que no se pueden permitir en obras más convencionales, demostrando su viabilidad técnica y económica.

A Cormelá MARXE a+t © Luís Díaz Díaz 14 — A Cormelá | MARXE a+t © Luís Díaz Díaz

Tecnologías Low-Tech y Low-Cost

En este tipo de climas atlánticos y en intervenciones sobre arquitectura tradicional de este tipo, probablemente los mayores retos para garantizar un ambiente sano y confortable ve vinculan a la deshumectación del ambiente. En este caso se plantean una serie de medidas pasivas entre las que destaca un cuidado diseño desde el punto de vista higrotérmico (fomentando la transpirabilidad y eligiendo materiales que contribuyen al equilibrio higrotérmico) y un lucernario orientado al norte que permite programar la ventilación aprovechando los vientos más secos.

A Cormelá MARXE a+t © Luís Díaz Díaz 15 — A Cormelá | MARXE a+t © Luís Díaz Díaz

Además, otros lucernarios situados en el faldón sur de la cubierta y debidamente protegidos del soleamiento inconveniente permiten que la vivienda se mantenga todo el año a temperaturas muy próximas a un confort térmico, que se alcanza con el aporte energético puntual de una estufa de biomasa que aprovecha la inercia térmica de los muros. Todo ello, se monitoriza y controla con tecnologías low-cost y low-tech, demostrando que las tecnologías más simples y accesibles pueden ser las más eficaces y resilientes.

Obra: A Cormelá | MARXE a+t
Autor: MARXE a+t (Natalia Alvaredo, Javier Rocamonde, Aurora Gil Méndez)
Colaboradores: Escuadría (Asesoría estrutura), Frank Buschmann (Co-diseño y ejecución Mesa Arnela), Ricardo Antelo (Co-diseño y ejecución nueva ventana)
Forxa Chago (Co-diseño y ejecución barandilla balcón), Juan Leis (DEO)
Empresas: Forxa Chago (Carpintería metálica), Ricardo Antelo (Cantería), José Manuel- Pombercar (Detalles carpintería madera), Frank Buschmann (Ebanistería Mesa Arnela), Roberto – Diamond System (Terrazo in situ), Treber Acero (Carpintería metálica), Maderas Siero (Proveedor madera castaño), Hijos de Vicente Suárez (Proveedor madera castaño), Dámaso (Electricista), Kilovatio (Proveedor electricidad, ventilación), Tejas Verea (Proveedor teja cubierta), Chimeneas Quento (Estufa de Biomasa), Kerakoll (Proveedor enfoscados de cal), Revestimientos Hipólito (Enfoscados de cal), Anyra Keller (Proveedor Rothoblaas), Maderas Besteiro (Proveedor aislamientos y láminas), Perez Antolín (Proveedor iluminación), Estelar (ventanas y puertas de madera)
Fotografía: Luís Díaz Díaz (Fotografía obra rematada) – Antía Castro (Fotografía estado previo)
+ marxe.eu

VAD 15. La memoria

veredes

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30 junio, 2026

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Solemos “hacer memoria” para tratar de recordar eventos pasados. Al intentarlo, nos vemos obligados a “refrescar la memoria”, a recuperar aquello que tenemos “grabado en la memoria”; y eso “si la memoria no nos falla”, y con más posibilidades de éxito si acaso “lo aprendimos de memoria”. En la esencia del ser humano está la conciencia de ser y de haber sido, y, por tanto, de recordar sus experiencias vitales y de darles un sentido para orientarnos en el futuro. Más allá de ser una facultad psicológica del recuerdo, la memoria es, verdaderamente, el fundamento de la “razón histórica”, esa a la que tanta atención prestó Ortega y Gasset por la que distinguimos al memorioso ser humano del (casi) amnésico orangután. De ahí que podamos tener un “historial” (médico, académico, policial, digital, etc.), y que seamos capaces de elaborar relatos biográficos o históricos, según el objetivo se centre más en un individuo o en un colectivo.

La potencialidad de la memoria para lograr un cierto nivel de progreso es evidente: uno aprende de sus errores y, al corregirlos, mejora el resultado, optimiza recursos, aprovecha más el tiempo… El aprendizaje empírico por prueba y error, en arquitectura, resulta decisivo, tanto en el nivel constructivo como en el compositivo: el éxito o fracaso de una obra condiciona la manera de abordar el siguiente proyecto debido a un inevitable propósito de superación. Desgraciadamente, a veces este afán de experimentación acaba en un estancamiento por la imposibilidad de seguir mejorando o simplemente por la comodidad de haber dado con una fórmula solvente, cayendo en la autocomplacencia y pérdida de originalidad. No obstante, conviene siempre ser crítico con la idea de progreso histórico, como ya nos advirtió Walter Benjamin usando la metáfora visual del “Angelus Novus” pintado por Paul Klee en 1920.

Desde otro punto de vista, en el arte en general y en arquitectura en particular, la memoria puede resultar frustrante y hasta paralizante, por el dolor que supone reconocer la enorme valía de las obras maestras del pasado con las que es inútil tratar de compararse, como certeramente supo retratar el prerromántico Füssli en su dibujo conocido como “El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas”. En ese momento la memoria deja de servir para el acto creativo y apenas permite poco más que procesos miméticos, alejando así al proyecto del zeitgeist. Como el protagonista de Funes el memorioso de Borges, el exceso de memoria atrofia la vida presente y las expectativas de futuro se anulan. Mucha de la arquitectura de los regímenes fascistas o de la alternativa postmodern podríamos situarla en este marco teórico de vitalidad impostada.

En sentido contrario, podríamos pensar que la amnesia, en tanto que ausencia completa de memoria, conduciría a un estadio absolutamente innovador por la liberación de ese peso de la historia. Esa cualidad disruptiva fue reclamada por muchos de los pioneros de la arquitectura moderna, y aún más por quienes contribuyeron a difundirla, si bien la historiografía ha sabido reconocer las pautas de continuidad con su etapa precedente…

Al fin y al cabo, Kafka no quiso negarle el tiempo vivido a Gregor Samsa tras haberse transfigurado en una suerte de extraño insecto en La metamorfosis, si bien apenas le sirvió ni para sus nuevos hábitos diarios ni para sostener las relaciones familiares en su propia casa.

En un contexto como el actual, donde la arquitectura se alinea por pereza y resignación con el “pensamiento líquido” de Zygmunt Bauman, el valor de la memoria como herramienta de proyecto ha quedado muy devaluada: en muchas ocasiones se apela a ella con insulsos argumentos deslavazados que, apoyados en un supuesto “regionalismo crítico” de validez universal, justifican la arbitrariedad de la propuesta arquitectónica, bien para hacer referencia al lugar, a la tipología tradicional, o a los materiales con el que supuestamente hacer avanzar la arquitectura vernácula, sin esforzarse por entender la razón antropológica, tecnológica y hasta bioclimática que subyace en esos precedentes históricos, incluso aunque sean recientes.

Con el propósito de indagar en el papel de la memoria en Arquitectura, en el presente número se presentan posturas críticas a través de análisis de casos de estudio o reflexiones teóricas que tratan de perfilar una idea sobre cómo ha servido, como sirve y cómo puede servir la memoria para explorar nuevos horizontes disciplinares a diversas escalas, desde el territorio hasta el dormitorio. Conocer cómo ha operado la memoria o la amnesia en la producción arquitectónica, ya sea realmente construida, fallida o incluso utópica, puede servirnos de estímulo a reconsiderar la operatividad del pasado en el planeamiento urbano o en el proyecto arquitectónico del futuro. En la medida que, como arquitectos, deseamos contribuir a la cultura de la humanidad,

¿Podemos permitirnos dejar que la inteligencia artificial actúe como centinela de la memoria y, aún peor, como herramienta de diseño del porvenir?

SUMARIO

– Entrevista. Entrevista a Arturo Franco Díaz. Carlos Pita Abad

Prólogo

– La memoria. Rodrigo Almonacid Canseco

Editorial

– Las memorias de la arquitectura. Javier Pérez Gil

Artículos de investigación

– Roca, árbol y cueva: La Naturaleza como patrimonio en Can Lis. José Jaráiz Pérez | Cristian De Jong Larrarte
– Fragmentos de una memoria en construcción: Diálogos entre la arquitectura peruana y el legado. Octavio Montestruque Bisso
– Patrimonio, demolición y recreación desde la iglesia de El Carmen del Camino (Zamora). Rafael Ángel García-Lozano
– El trinquet, jugando con el espacio. Sergio Varea Giménez
– Memoria y pensamiento moderno en Aragón: La capilla de los Marianistas en Zaragoza, obra de José de Yarza García. Antonio Estepa Rubio
– Habitar los paisajes de la memoria: El Espacio Barberí de RCR arquitectes en Olot. Jaume Prat Ortells
– La memoria materializada en el territorio: Perspectiva de género y participación ciudadana en la legislación urbanística asturiana. Sonia Puente Landázuri

Artículos de crítica

– Coyunturas: ¿De qué estamos hablando las arquitectas en Estados Unidos? Inés Sánchez de Madariaga
– Ancla de Memoria Involuntaria. Teresa Sánchez Táboas
– Home movies: Escribiendo las imágenes de un patrimonio diferente en As Pontes (A Coruña, España). Cristina Souto Pita
– Memoria protésica: Arquitectura después del recuerdo. Yago Vaillo Usón
– Plantas, orientación y memoria estelar. Juan Diego López-Arquillo | Martín Antonio Perea Álvarez de Eulate | Alejandro Ramón Ballesta

Reseñas

– Juan Navarro Baldeweg: Intersezioni e confluenze. Antonello Marotta. Carmen Martínez Arroyo
– Hermes y la modernidad expuesta: Urbanismos feriales y arquitecturas expositivas en América del Sur y el Caribe entre 1954 y 1960. José Javier Alayón González. Alberto Ruiz Colmenar
– Umbrales urbanos en Madrid: Paisajes desde la memoria hacia la nueva ciudad. AA.VV. María Auxiliadora Gálvez Pérez
– Arquitetas e a construção da visibilidade: Percursos a partir do contexto português. Patrícia Santos Pedrosa. Maria Neto

Toda la información en web.

Habitar en la escena | José del Carmen Palacios Aguilar

José del Carmen Palacios Aguilar

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29 junio, 2026

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Habitar en la escena | José del Carmen Palacios Aguilar

Habitar la escena José del Carmen Palacios Aguilar Palazzo Barbarano da Porto, Vicenza Andrea Palladio, _ 1569-1575 — Palazzo Barbarano da Porto, Vicenza Andrea Palladio, 1569-1575

Habitar en la escena es situarse en ese umbral que antecede a nuestra inquietud; es detenerse, con pausa consciente, frente a ese espacio tejido entre la atmósfera de nuestro ánimo y el lugar que precede al acto de habitar.

Habitar en la escena es construir mentalmente un instante de atención: una pausa emocional, un gesto de observación, de quietud corporal, de silencio singular. Es recomponer cada paso antes de darlo, viajar hacia dentro antes de iniciar el recorrido, pensar en la vida al atravesar los límites físicos de nuestros propios confines.

Habitar en la escena es generar una autonomía en la mirada, es templar los sentidos, es atender, es permanecer en ese primer paso, en la inminencia de todo movimiento que pueda brotar desde el interior o desde el exterior.

Es esperar a que la quietud del vacío nos acoja y se vuelva vínculo entre el mundo interior aún no revelado y el mundo exterior que nos empuja hacia lo desconocido.

Habitar en la escena es reconocerse parte de ambos mundos: aquel que se fragua en la boca del zaguán imaginado y aquel haz de luz que atraviesa nuestra huella.

Habitar la escena José del Carmen Palacios Aguilar Casa Currutchet_Argentina _1949 – 1953_Le Corbusier — Casa Currutchet, Argentina, 1949 – 1953, Le Corbusier

Una inmobiliaria en las pantallas | Jorge Gorostiza

Jorge Gorostiza

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26 junio, 2026

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Una inmobiliaria en las pantallas | Jorge Gorostiza

Gracias a una investigación que estamos desarrollando Ana Pérez y yo, llevamos bastante meses viendo y revisando muchas películas españolas. Hace unos días le tocó el turno a Un millón en la basura, dirigida por José María Forqué en 1967.

Una inmobiliaria en las pantallas Jorge Gorostiza Cartel de la película — Cartel de la película

Imagino que conocerán su argumento, pero por si acaso, recuerdo que Pepe Martínez (José Luis López Vázquez) es un humilde empleado del servicio de limpieza del Ayuntamiento madrileño, que está a punto de ser desahuciado y no tiene dinero para poder mantener a su mujer, Consuelo (Julia Gutiérrez Caba), y sus dos hijos; una noche mientras riega las calles, encuentra una cartera en un cubo de basura con un millón de pesetas en su interior, una cantidad muy importante en la época, que ahora solo son seis mil euros. Esta millonada -nunca mejor dicho- la ha perdido Bermejo (José Orjas) el administrador de una empresa relacionada con Leonardo Borja Salcedo (Guillermo Marín), de quien se dice que es

«Presidente del Consejo de Administración del Banco Insular, Consejero Delegado de Inmobiliarias ACESA, Director Gerente de Construcciones Aeronavales y Presidente del Club de Golf La Florida».

Lo que interesa en este espacio es la relación de este personaje con la arquitectura, es decir, su actividad en la inmobiliaria y cómo se creía en el cine español de los años sesenta que era un empresario de ese sector.

Una inmobiliaria en las pantallas Jorge Gorostiza El interior de ACESA — El interior de ACESA

Pepe y Consuelo quieren devolver el millón a su propietario y una mañana van al banco, pero no está allí, tampoco en otra de sus empresas, donde «nunca va por las mañanas», por fin llegan a la inmobiliaria ACESA, allí el protagonista le dice a un portero: «llevo desde ayer detrás de Don Leonardo» y este le contesta: «eso no es nada, hay quien lleva años», demostrando que no atiende a las personas; pero el matrimonio se cuela sin permiso en las oficinas, por cierto, un espacio muy innovador para la época, en los títulos de crédito se dice que la película está rodada en Madrid y añade «Parque de las Naciones e Inmuebles Reunidos» y posiblemente sea en la sede de esta inmobiliaria donde se filmó esta escena, volviendo al argumento, son atendidos por Don Ramón González (José Sazatornil) un personaje siniestro, que por fin les permite entrar en el despacho de su jefe.

Una inmobiliaria en las pantallas Jorge Gorostiza Leonardo Borja Salcedo (Guillermo Marín) — Leonardo Borja Salcedo (Guillermo Marín)

La primera vez que se ve a Leonardo está fumando, parapetado detrás de la maqueta de un grupo de edificios y delante de la reproducción de un gran mapa antiguo, diciendo: «eso es cuenta suya, a mí no me importa lo que usted haga, solo sé que debíamos entregar esta obra el día uno y aún no sé cuándo la vamos a entregar», esto se lo dice a un hombre con un rollo de papel en la mano, que puede ser arquitecto o constructor, y que con actitud sumisa, le contesta: «Don Leonardo, es que el tiempo nos ha perjudicado mucho y los retrasos…», el empresario le interrumpe enérgico: «intensifique el trabajo […] ponga tres turnos, haga lo que sea. Usted me responde de que el día veinticinco estará todo listo», entonces una secretaria le llama por teléfono para decirle que lo llaman de una empresa, pero él contesta que ahora no puede atenderlos, pero cuando vuelve a llamarlo para decirle que es del Club de Golf, cambia su actitud, atiende la llamada inmediatamente con voz cariñosa y echa a todos de su despacho para poder hablar sin que le oigan.

Una inmobiliaria en las pantallas Jorge Gorostiza Subordinado y jefe — Subordinado y jefe

Un empresario millonario de aquella época, según el «argumento, guion y diálogos» de Pedro Masó, Antonio Vich y Vicente Coello, que no queda muy bien parado, parece que está muy ocupado, pero no va a trabajar, es implacable con sus empleados y le interesa más el golf que sus negocios, además González, su empleado, trata mal a los inocentes protagonistas y los lleva a una comisaría de policía, porque cree que son cómplices de Bermejo. Sin embargo, la película acaba con un final feliz, forzado y poco creíble, propio de los guionistas y favorable al régimen político, en el que González lleva a casa del matrimonio dos juguetes para los niños y una gratificación económica, que les salva el desahucio y les permite salvar su pésima situación económica.

No es la primera vez que el cine español de esa época critica tímidamente a los millonarios, incluso a los relacionados con la construcción, sin llegar a mencionar que habían conseguido su dinero gracias a influencias y manejos políticos, pero es interesante la forma en que se hace en Un millón en la basura.

Forqué era un director con oficio y dirigió algunas películas interesantes, pero es cierto que no llegaron a compararse, por ejemplo, con las mejores colaboraciones entre Azcona y Berlanga, ni siquiera en las que el propio Forqué colaboró con ese guionista, pero esto es otra historia…. El cine a veces también funciona como como reflejo de la realidad.

La Fundación Arquia presenta la X edición del festival arquia/próxima, que por primera vez tendrá lugar en Barcelona

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25 junio, 2026

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La Fundación Arquia presenta la X edición del festival arquia/próxima, que por primera vez tendrá lugar en Barcelona

La Fundación Arquia presenta la X edición del festival arquiapróxima

La décima edición de arquia/próxima, el programa bienal promovido por la Fundación Arquia para impulsar la arquitectura emergente de España y Portugal, se celebrará los días 22 y 23 de octubre de 2026 en la Fundació Joan Miró, en Barcelona.

Bajo el título “TERRITORIO” la X edición comisariada por el arquitecto José María Sánchez García propone una reflexión sobre las transformaciones que afectan hoy a la práctica arquitectónica y a su relación con el entorno, e invita a repensar este concepto más allá de su dimensión geográfica, incorporando aspectos culturales, ecológicos, sociales y virtuales.

La convocatoria ha cerrado con gran éxito tras recibir más de 700 realizaciones procedentes de los ámbitos de la arquitectura, el arte, el diseño y otras disciplinas. Para Sol Candela, directora de la Fundación Arquia, esta décima edición ofrece una visión especialmente reveladora del panorama emergente actual:

“Esta décima edición de arquia/próxima refleja el extraordinario momento que vive la arquitectura joven. Hemos recibido propuestas de gran calidad que abordan el concepto de territorio desde perspectivas muy diversas, incorporando no sólo la arquitectura, sino también otras disciplinas afines que enriquecen el debate contemporáneo. Las 128 realizaciones catalogadas constituyen un mapa excepcional del talento emergente y de las nuevas formas de pensar y transformar el territorio”.

El jurado integrado por Begoña de Abajo, Pablo Millán, María Fandiño, Carles Enrich, Branco Del-Rio, Lloc Arquitectes y Sol Candela, tras un extenso proceso de deliberación ha seleccionado las 128 realizaciones catalogadas que ya pueden consultarse aquí.

En el mes de septiembre se anunciarán las 24 realizaciones seleccionadas, mientras que los ganadores de los premios arquia/próxima y arquia/innova, serán revelados durante el festival en Barcelona.

Esta edición del festival coincide con un importante aniversario para el programa que se ha consolidado desde su creación en 2006 como un referente para la promoción de la arquitectura emergente en España y Portugal. arquia/próxima ha documentado durante dos décadas la evolución de una generación de arquitectos cuya práctica se caracteriza por la experimentación, la investigación y la apertura hacia otros campos de conocimiento. Desde 2022, la convocatoria está abierta también a diseñadores, artistas visuales y profesionales de disciplinas afines, ampliando el alcance y la diversidad de las propuestas presentadas.

Para la Fundación Arquia, el festival actúa como una herramienta para descentralizar el debate sobre la arquitectura emergente, alternando su sede entre distintas ciudades de España en lugar de mantenerse en una única sede. A lo largo de sus ediciones, se ha celebrado en Madrid, Valencia, A Coruña, Granada y Málaga, y la décima edición continuará con esta misma lógica al tener lugar en Barcelona.

Esta edición de arquia/próxima se presenta como una oportunidad para tomar el pulso a las prácticas emergentes que están redefiniendo la relación entre arquitectura y territorio, así como para reflexionar sobre el papel de la disciplina ante desafíos como la transformación ecológica, la digitalización de los procesos de diseño y la creciente complejidad de los contextos urbanos y sociales contemporáneos.

Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos

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24 junio, 2026

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Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos

Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar Valdivieso Arquitectos Imagen Subliminal 1 — Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos © Imagen Subliminal

“El eco de las historias duerme en las chimeneas”.

Rafael Sánchez Ferlosio, Industrias y andanzas de Alfanhuí, 1951

Situado a una altura aproximada de 1400 metros en una solana de cierta inclinación de la Sierra de Gúdar (Cordillera Ibérica) enfrentada a una llanura aluvial, y sometido a un clima de montaña caracterizado por inviernos fríos (nevados), veranos suaves (secos) e intensas oscilaciones térmicas, el proyecto plantea la extensión de la zona pública de una vivienda unifamiliar existente —edificada hace medio siglo siguiendo un esquema funcional y una imagen convencional de casa de campo— mediante la construcción de un pabellón anexo que funcionará, además, como espacio dedicado a la caza.

Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos © Imagen Subliminal

Su situación, que posibilita una mayor cantidad de radiación solar a pesar de la abundante vegetación autóctona, determina la forma rotunda y abstracta de un nuevo y contrastado volumen que se gira y abre al sur y al este: un dispositivo climático capaz de aumentar las superficies de captación solar de la vivienda, principalmente usada en invierno.

Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar Valdivieso Arquitectos 1 — Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos © Imagen Subliminal

Cuerpos hermanos

La conexión entre el programa existente y la ampliación se establece a través de la meseta intermedia de la escalera situada en la fachada norte de la antigua vivienda con lo que, obligadamente, la parte ampliada queda elevada, a media altura, sobre la rasante del terreno. Esta circunstancia —que contribuye, además, a contrastar aún más ambos cuerpos— permite, mediante una mínima alteración del terreno, generar un espacio semienterrado porticado de acero bajo el nuevo pabellón (porche) que complementa las posibilidades de uso de un espacio exterior veladamente protegido frente a los vientos.

Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar Valdivieso Arquitectos Imagen Subliminal 10 — Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos © Imagen Subliminal

De esta forma, el nuevo espacio proyectado se conecta doblemente con la vivienda existente, a nivel, y con el nuevo porche, mediante una nueva escalera que conecta los dos nuevos niveles. A su vez, dicho porche se abre al espacio libre exterior mediante una rampa escalonada. Así, flotando sobre el terreno, el cuerpo de la ampliación queda configurado como un cascarón tímidamente adosado a la fachada norte de la edificación existente mediante una pasarela.

Construcción en seco

Salvo la cimentación y la bañera que contiene el porche, realizada en hormigón armado que queda visto, todos los sistemas constructivos del nuevo pabellón son en seco. La envolvente estructural se realiza con paneles de madera contralaminada prefabricada en taller, vista hacia el interior y revestida exteriormente (fachadas y cubierta) con chapa perfilada termolacada montada sobre una capa de aislante que recubre completamente la cara exterior del cerramiento.

Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar Valdivieso Arquitectos Imagen Subliminal 12 — Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos © Imagen Subliminal

Por su lado, en oposición a las condiciones materiales de la fachada, la cara inferior del pabellón —contribuyendo a la mejora de las condiciones acústicas, materiales y visuales del porche— se ha resuelto con un falso techo de madera machihembrada pintada in situ descolgada bajo la misma capa aislante.

Espacio heterotérmico

Debido a las limitaciones geométricas de la parcela en su lindero norte (existencia de una rampa compartida con el vecino), así como a la búsqueda de un volumen más optimizado desde el punto de visto energético, el nuevo espacio se configura interiormente con una clara componente vertical alrededor de una estufa de leña situada en el centro; generando un espacio heterotérmico a la manera de las primeras tipologías termodinámicas.

Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar Valdivieso Arquitectos Imagen Subliminal 22 — Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos © Imagen Subliminal

Este incluye un altillo o entreplanta parcial con el fin de facilitar la funcionalidad del uso previsto, estructurar el volumen generado y aumentar su condición de observatorio. La altura libre interior comprimida de la pasarela de conexión entre ambos cuerpos contribuye a reforzar la dimensión vertical del nuevo espacio.

Observatorio

Reforzando la condición abstracta del volumen y su contraste con la casa antigua, el hueco desaparece en favor de un sistema de planos corridos inferiores que recorren las caras este y sur del pabellón —así como una de las caras de la pasarela de conexión con la preexistencia— con el fin de potenciar, además de una mayor captación solar, el diálogo entre ambos cuerpos hermanos, así como la observación de las vistas próximas y lejanas del entorno natural.

La cara norte del nuevo volumen, cuya superficie es principalmente ciega, incluye un gran plano de vidrio que introduce luz uniforme en su interior y sirve, a su vez, como gran ojo de cíclope que se asoma a las nevadas cumbres de Valdelinares. En ambos casos, los planos de vidrio incorporan de forma integrada ventanas practicables ciegas de madera que posibilitan la ventilación cruzada.

Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos | Maqueta

Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos | Situación

Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos | Arquitectura

Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos | Programa

Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos | Axonometría

Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos | Estructura

Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar | Valdivieso Arquitectos | Construcción

Obra: Pabellón de invierno. Ampliación y reforma de vivienda unifamiliar.
Localización: Barrio Virgen de la Vega, Alcalá de la Selva (Teruel, España).
Año: 2020-2022 (proyecto), 2023-2024 (construcción).
Autores: Valdivieso Arquitectos (Ángel Luis Valdivieso y Alejandro Valdivieso).
Colaboradores: José Carlos Suesta, arquitecto técnico (Dirección de Ejecución de Obra y Coordinación de Seguridad y Salud).
Ricardo López, AlterMATERIA S.L., consultor de estructuras.
Constructor: Tegarsa S.L. (Jesús y José Edo).
AlterMATERIA S.L. (Estructura de paneles CLT). Fabricante CLT: Xilonor (Galicia, España).
Benet Polo S.L. (Europerfil © revestimiento metálico).
Fotografías: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero).
Presupuesto: 276.422,97 euros.
Superficie construida: 135,85 m2
+ valdiviesoarquitectos.com

Factum #2 Materia reciclada | Israel Alba Ramis

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23 junio, 2026

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Factum #2 Materia reciclada | Israel Alba Ramis

Factum #2 Materia reciclada Israel Alba Ramis ediciones asimetricas — Factum #2 Materia reciclada | Israel Alba Ramis

Durante años pensé que la basura desaparecía de nuestras ciudades por la noche sin más, como por arte de magia. Depositada en contenedores, al día siguiente ya no la volvíamos a ver. En mayo del año 2000 fui por primera vez a Valdemingómez y allí lo descubrí. Inmensas montañas artificiales formadas a base de millones de toneladas de residuos crecían a tan solo catorce kilómetros del centro de Madrid.

Estructuras piramidales aterrazadas, que bien pudieran ser como las plataformas y mesetas descritas por el arquitecto danés Jørn Utzon, estaban en permanente construcción gracias a la descarga incesante de miles de camiones que iban y venían sin parar. Al mismo tiempo, fui consciente del problema que suponía la basura de la ciudad en el medioambiente. Un problema colosal, cuyas consecuencias no se habían previsto. Necesitamos repensar el modelo de producción y consumo de nuestras sociedades. No podemos seguir generando y acumulando tanta basura.

La necesaria preservación de nuestro hábitat obliga a mirar de otra forma. Veinticinco años después y tras muchas preguntas, conversaciones y viajes, he aprendido que los arquitectos, entre otras cosas, participamos en la construcción de un mundo más bello y reciclamos la materia.

Israel Alba Estudio

Fundado en Madrid en el año 2000, es una estructura colaborativa, variada y multidisciplinar de arquitectura, diseño y paisaje interesada por la ciudad contemporánea como fenómeno complejo y variable, y sus continuas transformaciones, desde una mirada positiva y optimista. Dirigido por Israel Alba Ramis, arquitecto (2000) y doctor arquitecto (2015) por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (ETSAM) de la Universidad Politécnica de Madrid. Becado por el College of Architecture del Illinois Institute of Technology (IIT), Chicago, EE.UU. (1997-1998). Miembro de la Asociación Española de Paisajistas (AEP). Actualmente es Profesor y Coordinador del Área de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Rey Juan Carlos (URJC) y Guest Lecturer de la School of Architecture and Planning de la State University of New York (SUNY), EE.UU. Entre 2007 y 2018 fue Profesor Asociado de la Escuela Superior de Arquitectura de la Universidad Pontificia de Salamanca, Campus de Madrid (UPSAM).

Esquinas de Aire | Miquel Lacasta

Miquel Lacasta Codorniu

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22 junio, 2026

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Esquinas de Aire Miquel Lacasta una de las esquinas de aire de Alberto Campo Baeza para el proyecto de oficinas en Zamora. Foto Javier Callejas — Una de las esquinas de aire de Alberto Campo Baeza para el proyecto de oficinas en Zamora (España) © Javier Callejas

Hace poco me preguntaron por mi esquina preferida en una charla con Adrián Gasparoni para Beat Revista. Me vinieron como un torrente imágenes de esquinas queridas, esquinas muy construidas, esquinas rotas como las que hacía Coderch al emplazar justo en el encuentro entre dos muros una ventana con dos planos de vidrio perpendiculares, y por supuesto me vino a la cabeza la esquina de aire que Alberto Campo Baeza realizó para las oficinas de la comunidad de Castilla y León en Zamora.

Me detengo un momento es esa esquina de Campo Baeza y en su exquisita resolución.

En realidad, el proyecto de Zamora son dos esquinas, una de piedra y otra de vidrio, literalmente, piedra y vidrio. Ese dialogo entre esas dos esquinas es una de las delicias del proyecto.

El edificio se sitúa en la cara opuesta a la catedral de Zamora, pero prefiero que sea el mismo Campo Baeza quien describa su proyecto,

Frente a la Catedral, siguiendo las trazas del huerto del antiguo convento, levantamos una fuerte caja de muros de piedra abierta al cielo. Todos los muros y el suelo en piedra. Con la misma piedra que la Catedral. Un verdadero Hortus Conclusus. En la esquina que mira a la Catedral, una piedra mayor, de 250x150x50 cm, una verdadera Piedra Angular. Y cincelado en ella: HIC LAPIS ANGULARIS MAIO MMXII POSITO.

Dentro de la caja de piedra, una caja de vidrio, toda en vidrio. Como si fuera un invernadero. Con una fachada doble. La piel exterior de esa fachada se hace con vidrios de una sola pieza de 600×300 cm. Unidos todos con sólo silicona estructural, sin casi nada más. Como si estuviera todo hecho de aire. En los ángulos superiores de esta caja, aparecen los triedros completos de vidrio que hacen más visible si cabe la buscada transparencia. Lo que Mies buscaba en su torre de la Friedrichstrasse. El triedro construido con aire, un verdadero Vidrio Angular. Y gravado al ácido en el vidrio: HOC VITRUM ANGULARIS MAIO MMXII POSITO.¹

Recomiendo acercarse al proyecto ya sea en vivo o en su defecto, a través de su web y dejarse mecer por la fina brisa de los detalles del arquitecto vallisoletano.

Sea cual sea la razón, siento una especial inclinación por Alberto Campo Baeza, por su manera en como recorre en cada uno de sus proyectos una simplicidad compleja, o lo que por mi pensamiento he venido a llamar el principio de simplejidad.²

Ya sea en Campo Baeza o en cualquier bella esquina urbana de cualquier ciudad o en tantas otras bellas esquinas que ha forjado la arquitectura, la resultante es un espacio convexo. No creo que tenga que aclarar que estamos hablando siempre desde la lectura exterior de la arquitectura o del tejido urbano, desde la intemperie. Por supuesto toda esquina convexa en un exterior se transforma en cóncava en el interior.

Hay evidentemente esquinas cóncavas en la arquitectura, pero son esquinas que no definen la ruptura del exterior respecto del interior, sino más bien, definen la continuidad en dos planos que se encuentran. Definen por así decirlo el exterior con el exterior.

Retomando el principio del texto, no fue sólo eso lo que me vino a la cabeza a partir de la pregunta de Adrián Gasparoni. En la preparación de la entrevista, caí en la cuenta que en Barcelona contamos con el prodigio de un sinfín de esquinas cóncavas.

Efectivamente con el humilde gesto de cortar las esquinas de la malla del ensanche barcelonés a 45 grados, y repetir simétricamente esta acción en los dos ejes de la malla, Cerdà consigue en cada eje, tanto el vertical como el horizontal, crear una esquina urbana cóncava compuesta por cuatro esquinas convexas.

Además, gracias al rigor matricial de la trama urbana, al converger ambas esquinas cóncavas, surge un espacio de unos 2.000m2 que crean una pequeña plaza en el encuentro de las calles perpendiculares, tal y como se esta comprobando en estos últimos años con la feliz aparición de las superilles.

El cuadrado girado respecto a las fachadas principales de cada manzana del ensanche permite entender que la ciudad te acoge, te abraza, incluso aunque las calles estén dedicadas al tránsito rodado. Es una especie de hug urbano construido por 4 esquinas de aire, las esquinas virtuales que nacen al proyectar las fachadas perpendicularmente y que físicamente se configuran a partir de 8 esquinas a 135 grados.

Contrapongamos este modelo de crear esquinas cóncavas ideada por Cerdà a la práctica totalidad de ensanches o tejidos urbanos matriciales que conocemos. Recorramos con la memoria por un momento cualquier esquina convexa de Manhattan. Imaginemos ahora que al bloque alargado de 80 metros por 274 metros característico del tejido urbano de la famosa isla de Nueva York, le cortamos a 45 grados las esquinas. Sin duda Manhattan no sería lo mismo, ni tan siquiera la morfología del bloque alargado admite fácilmente ese tipo de cortes.

Manhattan es un tejido urbano que te expulsa constantemente, sus aristas, sus alturas imposibles, sus superficies reflectantes, te devuelven la imagen y te expulsan de cualquier intento de interioridad. Te llevan fuera de la ciudad. Manhattan te exterioriza.

Hay un mensaje subliminal en Manhattan que te interpela directamente. Te provoca, espetándote en la cara algo así como

Si no eres lo suficientemente duro para aguantarme, mejor te largues…

muy en la sintonía prepotente del aforismo newyorker por antonomasia,

The second is the first looser.

Nueva York no es una ciudad de primera, es la primera.

Manhattan es masculina, es desafiante, es despiadada, es en definitiva convexa.

Barcelona es femenina, regular, mediana, es en definitiva cóncava.

Manhattan no permite que sea el aire el que construya la esquina, sin embargo, la confluencia de las calles del ensanche barcelonés se configuran a partir del aire de las cuatro esquinas virtuales, del cuadrado girado, una vez prolongados los cortes a 45 grados de cada bloque.

Se podría decir que Barcelona tiene como alter-ego a Manhattan, una especie de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, las dos caras de una misma moneda. Quizás por eso amo tanto mi ciudad, Barcelona y me apasiona tanto Manhattan.

Entre ambas polaridades, la diferencia es la esquina.

En la imagen, una de las esquinas de aire de Alberto Campo Baeza para el proyecto de oficinas en Zamora. Foto Javier Callejas.

Notas:

¹Ver el texto de Campo Baeza en su web y también otro texto muy corto o en CAMPO BAEZA, Alberto, Varia Architectonica, Editorial Mairea Libros, Madrid, 2016

²En el texto, Simplejidad, más allá de la ocurrencia del “palabro”, contraponía a la complejidad esencial de Siza, la complicación vacía de Gehry.

Mientras la oscuridad no termine de cerrarse | David García-Manzanares Vázquez de Agredos

David García-Manzanares Vázquez de Agredos

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19 junio, 2026

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Mientras la oscuridad no termine de cerrarse | David García-Manzanares Vázquez de Agredos

Comenzaba Vladimir Nabokov sus memorias —o esa forma refinada de ficción que es Habla, Memoria— con una imagen tan sencilla como devastadora, la de que la existencia no es más que una breve rendija de luz entre dos eternidades de tinieblas, dos negruras idénticas que nos preceden y nos aguardan sin que podamos hacer nada por evitarlas. Y acaso en esa afirmación, en esa advertencia desoladora, se encuentre contenida una de las formas más profundas de misericordia que la humanidad ha sido capaz de concederse a sí misma, porque si aceptamos que nuestra existencia es apenas una minúscula brizna de polvo cósmico, nada de cuanto (nos) suceda puede tener entonces la trascendencia suficiente para perturbar nuestro espíritu: cualquiera de nuestras derrotas, de nuestros errores o incluso de nuestras desgracias carecen por completo de importancia alguna para alterar, ni por un instante, el orden indiferente de las cosas o el curso de los astros.

Mientras la oscuridad no termine de cerrarse David García-Manzanares Vázquez de Agredos IGLESIA-SANTA-ANA — Iglesia de Santa Ana, Madrid, Miguel Fisac (1965-1971)

Y, sin embargo, basta observar con un poco más de detenimiento para advertir que no todas las existencias se extinguen con la misma rapidez, que existen algunas que parecen prolongar su resplandor mucho más allá de la estrecha rendija de tiempo que les fue concedida, como si hubieran encontrado una forma discreta pero eficaz de resistirse a la desaparición y al olvido. Para comprenderlo bastaría recordar que nos separan ya más de cuatro siglos de la muerte de Shakespeare, un lapso que constituye una distancia casi inconcebible para cualquier vida individual, una llanura de tiempo insalvable; y, sin embargo, sus palabras continúan resonando con una familiaridad sorprendente, infiltrándose en novelas, películas, obras de teatro y conversaciones cotidianas, como si jamás hubieran abandonado del todo nuestro presente. Sus temas siguen siendo los nuestros: la ambición, el amor, la traición, la culpa, el deseo o el miedo. Y antes de Shakespeare estuvo Ovidio, cuya voz continúa escuchándose en la del dramaturgo inglés; y antes y después de ambos llegaron otros nombres capaces de prolongar su existencia mediante el extraño mecanismo de la creación artística, ese empeño por dejar huella en el agua. El propio Nabokov pertenece, desde luego, a esa reducida estirpe, quizá porque el arte posee la facultad singular de independizarse de quien lo produjo, de soltarle la mano y dejarle atrás en su camino. Una vez creada, la obra comienza una vida propia que ya no pertenece enteramente a su autor: los libros siguen siendo leídos por personas que jamás conocieron a quienes los escribieron; las pinturas continúan emocionando a ojos separados por siglos de aquellos que las contemplaron por primera vez; hay músicas que siguen sonando cuando ya no queda nadie que recuerde la voz, el rostro o las preocupaciones de quien las compuso, como si ciertas notas poseyeran una obstinación mineral que el tiempo, con toda su capacidad de erosión, no logra doblegar del todo. Y algo semejante ocurre con la arquitectura, aunque de un modo todavía más físico y por ello más expuesto, porque las obras arquitectónicas no sólo sobreviven a sus creadores, sino que además continúan siendo habitadas, recorridas, modificadas, discutidas y reinterpretadas por generaciones sucesivas.

Pocas trayectorias ilustran mejor esta capacidad de permanencia, este negarse a ser enteramente borrado, que la de Miguel Fisac, cuya carrera constituye una de las aventuras intelectuales más singulares de la arquitectura española del siglo XX. Resulta difícil encontrar otro arquitecto que transitara con semejante naturalidad por territorios aparentemente incompatibles entre sí, desde las primeras obras vinculadas a la arquitectura neoclásica de posguerra hasta las exploraciones sobre el hormigón flexible, pasando por sus investigaciones estructurales de sus célebres vigas-hueso. Cada etapa parece negar u olvidar la anterior y, sin embargo, todas forman parte de una misma y obsesiva búsqueda, de un hilo invisible que las une. Fisac desconfiaba profundamente de la repetición, que se le antojaba una forma de traición intelectual, una cómoda renuncia al riesgo. Por eso su obra se nos presenta hoy no como un catálogo estático, sino como una sucesión de metamorfosis continuas, como una conversación ininterrumpida consigo mismo.

Y quizá sea precisamente esa condición mudable la que explica la extraordinaria y casi paradójica actualidad de su legado. Vivimos en una época dominada por la velocidad y la tiranía de las imágenes efímeras, por la fugacidad de los impactos visuales y por una atención cada vez más fragmentaria. Y, a pesar de ello, muchas obras de Fisac parecen dialogar con sorprendente facilidad con este tiempo nuestro. Sus edificios poseen una fuerza visual inmediata, una capacidad evocadora que se impone al turista accidental incluso antes de que este conozca, si es que llega a hacerlo, los fundamentos teóricos que los sustentan. Pero esa potencia icónica, que tan bien se adapta a nuestras pantallas, convive con una profunda densidad intelectual, son arquitecturas que pueden contemplarse durante unos segundos en un teléfono y resultar memorables, sí, pero que también recompensan, a quien todavía conserve esa rara paciencia, la observación prolongada, el análisis minucioso y la reflexión crítica que no se conforma con la superficie de las cosas.

No son muchos, desde luego, los artistas que consiguen semejante supervivencia, y menos aún si hablamos de arquitectos, cuya obra está sometida no sólo al desgaste físico y natural del tiempo, sino a las transformaciones urbanas, a la especulación y a las cambiantes y a menudo caprichosas sensibilidades culturales de cada época. Y sin embargo, la arquitectura de Miguel Fisac parece atravesar actualmente un momento de renovado e intenso interés; sus edificios aparecen con frecuencia en producciones cinematográficas, son objeto de nuevas investigaciones académicas y continúan despertando la curiosidad, a veces el asombro, de arquitectos, estudiantes y especialistas de distintos países.

Mientras la oscuridad no termine de cerrarse David García-Manzanares Vázquez de Agredos CARTEL — Congreso Internacional “Miguel Fisac. Forma, materia y luz: la construcción del espacio sagrado”, que tendrá lugar en Bolonia los próximos 25 y 26 de junio de 2026

Una prueba especialmente significativa de esta vigencia, de este no haberse apagado del todo, es la próxima celebración del Congreso Internacional “Miguel Fisac. Forma, materia y luz: la construcción del espacio sagrado”, que tendrá lugar en Bolonia los próximos 25 y 26 de junio de 2026. Durante dos jornadas, la ciudad que alberga la universidad más antigua de Europa —y que de algún modo es el archivo cultural de los europeos que hoy somos— acogerá un encuentro dedicado exclusivamente al estudio de la arquitectura religiosa del arquitecto, que sigue siendo una de las aportaciones más originales e innovadoras de la arquitectura de todo el siglo XX. El congreso reunirá a investigadores, arquitectos y especialistas procedentes de distintos países con el único propósito de analizar la vigencia de su pensamiento y la actualidad de una obra que, lejos de estar muerta, continúa generando preguntas. La sesión inaugural contará con la intervención del presidente de la Fundación Miguel Fisac, quien abordará precisamente esa extraordinaria capacidad de transformación que caracterizó al arquitecto durante toda su trayectoria; porque si existe un rasgo, un hilo de Ariadna que atraviesa la obra entera de Fisac es su negativa a permanecer inmóvil. Su arquitectura evoluciona constantemente, se corrige, se contradice y se reinventa, como si hubiera comprendido que la fidelidad más profunda consiste, a veces, en no dejar nunca de cambiar y en no parecerse demasiado al que uno fue ayer.

Y tal vez sea ahí, precisamente en esa resistencia al estatismo, donde la reflexión de Nabokov adquiere un significado imprevisto, y acaso reconfortante. Porque si la existencia humana es apenas una rendija de luz entre dos eternidades de tinieblas, entonces la verdadera singularidad, el único triunfo posible sobre esa negrura que nos acecha, no consiste en el empeño imposible de prolongar indefinidamente nuestra propia luz, algo vedado a todos los mortales, sino en conseguir que su resplandor, su lejano destello, continúe reflejándose en otros mucho después de haber desaparecido. Algunos lo logran mediante palabras; otros, mediante imágenes; unos pocos, mediante espacios capaces de seguir emocionando a quienes los recorren mucho tiempo después de haber sido construidos.

Miguel Fisac pertenece, sin duda, a esa minoría excepcional y un tanto envidiable. Sus edificios continúan hablando con elocuencia cuando ya no está quien los imaginó; sus ideas siguen generando nuevas conversaciones y, tal vez, nuevos desacuerdos. Y mientras eso ocurra, mientras alguien se detenga ante una de sus obras y encuentre en ella una pregunta todavía vigente, la oscuridad no habrá terminado de cerrarse del todo sobre su nombre. Porque, como escribe con acierto el crítico Alfonso de la Torre,

“todos somos un relato que va más allá de la vida”.

Y quizá el verdadero y más alto privilegio de ciertos creadores consista precisamente en eso, en que se mantenga un pequeño fulgor centelleante cuando nuestra propia y diminuta rendija de luz ya se ha extinguido para siempre.

Mientras la oscuridad no termine de cerrarse David García-Manzanares Vázquez de Agredos PALAZZO-MAGNANI — Palacio Magnani en Bolonia, Italia.

Fósiles gráficos

veredes

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18 junio, 2026

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Fósiles gráficos ediciones asimetricas — Fósiles gráficos | José Joaquín Parra Bañón – Jorge Yeregui Tejedor

Fósil significa extraído del interior de la tierra. Lápiz significa piedra. Fósiles gráficos es una serie de dibujos a lápiz: dibujos en piedra, con piedra, de piedra. Son construcciones gráficas trazadas con abstracciones sintácticas que llamamos líneas y palabras (antigrafías). Si los fósiles gráficos se miran con detenimiento, y con ternura, en ellos se descubre tanto lo remoto como el porvenir. De la observación analítica de sus episodios formales se deriva la posibilidad de interpretar los accidentes de sus formas como sucesos gráficos: como una serie de líneas y manchas que descifran intersecciones, bordes, texturas, excrecencias, hundimientos, policromías, conjuntos de sombras, familias de superficies iluminadas y de fracturas entre las que es posible distinguir, sobresaliendo de un fondo quebradizo en el que prevalecen las rectas, una estructura ordenada de curvas, de hundimientos y resaltes que remiten a la botánica.

Fósiles gráficos pone de manifiesto la coexistencia de lo mineral y lo vegetal, la evidencia de los nexos carnales entre lo inorgánico y lo orgánico.

Fósiles gráficos es un álbum y una cofradía de imágenes y de palabras que orbitan alrededor del oxímoron del que se alimenta la noción de dibujo natural: de aerolitos que danzan en torno a la idea absurda de que la naturaleza puede expresarse mediante series de signos que ella misma construye geológicamente, con la lentitud de los milenios y con la presión ejercida por toneladas de materiales que están en perpetuo movimiento. Es una fosilfanía fundada en la certeza de que un fósil puede ser leído como un paleodibujo anónimo, trazado inconscientemente por una naturaleza creativa que carece de intencionalidad artística. Esta hipótesis gráfica parte de la contemplación de los fósiles retratados por Jorge Yeregui en las extensiones de la Gran Corta de Fabero, veintidós de los cuales se apilan en este libro dídimo en el que la fotografía y la prosa se entrelazan y, en ocasiones, mantienen relaciones concupiscentes.

José Joaquín Parra Bañón

Escritor, arquitecto, compositor de imágenes y catedrático en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Sevilla. Autor de: Madrastros. Artes y artimañas de la maldad [Metales Pesados, 2025]; Caracoles, moscas, cabras y otras arquitecturas animales [Ediciones Asimétricas, 2024]; Noé en imágenes. Arquitecturas de la catástrofe [Atalanta, 2022] y Pies de foto para arquitecturas descalzas [Abada, 2020].

Jorge Yeregui Tejedor

Artista visual, arquitecto y profesor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Málaga. Autor de: Las montañas perfectas [Fundación Díaz-Caneja, 2025]; Hablar de piedras [Galería Alarcón Criado, 2025]; Un repertorio improbable [Espacio de Creación Contemporánea de Cádiz, 2021] y Deshacer Borrar Activar [Centro de Arte Faro de Cabo Mayor, 2020].

Abrigos de Montanha | Filipe Pina Arquitectura

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17 junio, 2026

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Abrigos de Montanha | Filipe Pina Arquitectura

Abrigos de Montanha Filipe Pina Arquitectura © Ivo Tavares Studio 6 — Abrigos de Montanha | Filipe Pina Arquitectura © Ivo Tavares Studio

Los Refugios de Montaña forman parte del proyecto de desarrollo de The Vagar Country House, en Portugal. El desafío consistía en crear un objeto capaz de evocar el imaginario de los tradicionales refugios de pastores, aprovechando las cualidades naturales y agrestes del territorio, que abarca cerca de 250 hectáreas.

Abrigos de Montanha Filipe Pina Arquitectura © Ivo Tavares Studio 1 — Abrigos de Montanha | Filipe Pina Arquitectura © Ivo Tavares Studio

Abrigos de Montanha Filipe Pina Arquitectura © Ivo Tavares Studio 2 — Abrigos de Montanha | Filipe Pina Arquitectura © Ivo Tavares Studio

Abrigos de Montanha Filipe Pina Arquitectura © Ivo Tavares Studio 3 — Abrigos de Montanha | Filipe Pina Arquitectura © Ivo Tavares Studio

Abrigos de Montanha Filipe Pina Arquitectura © Ivo Tavares Studio 4 — Abrigos de Montanha | Filipe Pina Arquitectura © Ivo Tavares Studio

Los tres refugios resultantes de esta experiencia se sitúan en puntos estratégicos de la Serra da Esperança, potenciando y preservando el patrimonio ecológico y paisajístico de la región mediante la conservación del paisaje existente y el respeto por sus valores naturales. Estos tres refugios se inspiran conceptual, formal y constructivamente en los refugios vernáculos de pastores de la región, conocidos popularmente como “Choças”.

Abrigos de Montanha Filipe Pina Arquitectura 1 esquema conceptual — Abrigos de Montanha | Filipe Pina Arquitectura | Esquema conceptual

Camuflados entre la vegetación autóctona y los afloramientos rocosos, se orientan estratégicamente hacia el valle de Cova da Beira, ofreciendo vistas privilegiadas hacia la Serra da Estrela, la montaña más alta del Portugal continental. Su implantación busca también respetar el contexto natural del lugar y el perfil topográfico de la montaña, permitiendo que los usuarios queden rodeados de paisajes de gran riqueza natural.

Abrigos de Montanha | Filipe Pina Arquitectura © Ivo Tavares Studio

La configuración modular de los refugios permite que cada uno funcione de manera independiente, ya sea como espacio de trabajo o como refugio para huéspedes, manteniendo una intensa conexión visual y espacial con el paisaje circundante. La madera certificada utilizada en la construcción garantiza calidad y durabilidad, al tiempo que posibilita un envejecimiento natural y armónico del material.

Abrigos de Montanha Filipe Pina Arquitectura © Ivo Tavares Studio 14 — Abrigos de Montanha | Filipe Pina Arquitectura © Ivo Tavares Studio

Los interiores se inundan de luz natural gracias a los grandes ventanales acristalados, diluyendo el límite entre interior y exterior.

El objetivo de estos Refugios de Montaña fue crear espacios y experiencias en plena conexión con la naturaleza, incluso en lugares remotos, a partir de principios de sostenibilidad. El ensamblaje simplificado y modular de cada refugio da lugar a un volumen compacto y de líneas limpias: un prisma triangular equilátero desarrollado como un único cuerpo, donde el volumen destinado al baño y al almacenamiento constituye el único elemento separador entre las áreas de estar y descanso.

La arquitectura constituye una herramienta esencial para sensibilizar sobre prácticas sostenibles que promuevan la conservación de los ecosistemas naturales. Así, este refugio sostenible puede implantarse en cualquier área destinada a tal fin, integrándose armónicamente en el paisaje. La propuesta se basa en la creación de una arquitectura específica para el lugar, capaz de generar nuevos paisajes naturales, sociales y culturales.

Abrigos de Montanha | Filipe Pina Arquitectura | Implantación

Abrigos de Montanha | Filipe Pina Arquitectura | Alzado

Obra: Abrigos de Montanha
Autor: Filipe Pina Arquitectura
Arquitecto responsable: Filipe Pina
Colaboradores: Diana Cruz, David Bilo, André Teixeira
Cliente: The Vagar – Country House
Ubicación: Serra da Esperança (Portugal)
Año de finalización de la obra: 2025
Superficie total construida: 37,50 m²
Constructora: Loopa Gestão de Obra
Dirección de obra / Supervisión: Filipe Pina
Ingeniería: Ricardo Pereira
Decoración: Lígia Casanova
Fotografía: Ivo Tavares Studio
+ fp-a.pt

Homes for Our Time. Sustainable Living

veredes

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16 junio, 2026

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Homes for Our Time. Sustainable Living Portada — Homes for Our Time. Sustainable Living

El futuro de la vivienda. Las últimas tendencias en arquitectura residencial sostenible de todo el mundo

Viaje a través de continentes y climas para descubrir una arquitectura que está reescribiendo las reglas de la sostenibilidad. Como los demás títulos de nuestra serie Homes for Our Time, cada uno de los 63 proyectos de Sustainable Living abre una ventana a una vivienda única, inspirada en las presiones y posibilidades de un planeta que se calienta y cuenta con recursos finitos.

“Hoy en día el término ‘sostenibilidad’ se refiere no solo al coste medioambiental de habitar una casa, sino también al de construirla”.

Philip Jodidio

Homes for Our Time. Sustainable Living INT — Homes for Our Time. Sustainable Living

El resultado es un relato panorámico del trabajo de grandes arquitectos, desde Norman Foster hasta el estudio Snøhetta, que de formas audaces e innovadoras construyen con respeto hacia los ecosistemas de los que depende nuestro planeta. Se trata de viviendas que aspiran a dejar la huella más ligera posible, desde la obtención de sus materiales hasta el día en que regresan a la tierra. Fachadas y cerramientos energéticamente eficientes, estructuras de bajo impacto, materiales reciclados y biodegradables y diseños atentos al sol, al viento y a la lluvia definen estos proyectos. Cada edificio es un capítulo revelador de la búsqueda de la arquitectura por no causar daño, bellamente fotografiado y cuidadosamente documentado, que se acompaña de las biografías de los arquitectos que lo hicieron posible.

Ninguna región o estilo posee el monopolio de la innovación ecológica. Admire la diversidad e ingenio de las distintas propuestas: estructuras económicas de bambú que se elevan sobre las aguas en Hanói, una casa creada con roca y pizarra extraídas localmente en un bosque japonés, un cubo de ladrillo que favorece la refrigeración pasiva bajo el calor de Ahmedabad, un refugio de emergencia que se despliega literalmente en un jardín veneciano o una casa pasiva anidada bajo las copas de árboles australianos.

Ya sean modestos o monumentales, estos proyectos admirables demuestran que la sostenibilidad no es simple estética o pose, sino una mentalidad que trasciende tradiciones, fronteras y presupuestos. Cada uno nos invita a diseñar de forma más inteligente, vivir causando un menor impacto y no desperdiciar nada.

Philip Jodidio

Estudió Historia del Arte y Economía en la Universidad de Harvard y fue editor jefe de la revista Connaissance des Arts durante más de 20 años. Entre sus publicaciones con TASCHEN se encuentran la serie Homes for Our Time y monografías sobre numerosos arquitectos destacados, como Norman Foster, Tadao Ando, Renzo Piano, Jean Nouvel y Zaha Hadid.

Funiculì, funiculà | José Ramón Hernández Correa

José Ramón Hernández Correa

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15 junio, 2026

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Funiculì, funiculà | José Ramón Hernández Correa

Todos los arquitectos hemos puesto cara de ajáquéingenioso cuando nos han contado el sistema de «cálculo» de Gaudí con sus funiculares.
Lo primero que hay que decir es que no es de cálculo, sino de diseño, y lo segundo que no es un sistema, sino un buenoyatúsabeh.

Voy a explicarlo muy someramente, ya que este blog tiene lectores legos en estructuras y la verdad es que el tema es bonito y merece ser contado. (Yo no soy ningún experto, pero me siento capaz de hacerlo).

Para empezar diremos que la piedra tiene una considerable resistencia a compresión pero muy poca a tracción. Y esto si hablamos de un bloque monolítico de piedra, porque si hablamos de una fábrica (es decir, de bloques unidos por algún conglomerante o meramente superpuestos) no tiene ninguna resistencia a tracción. Con las fábricas de ladrillo ocurre lo mismo: Una interesante resistencia a compresión y una nula (o casi nula) resistencia a tracción.

Las estructuras se suelen comportar de forma compleja y confusa: Una misma viga tiene zonas comprimidas y zonas traccionadas por efecto de la flexión, y también sufre esfuerzos cortantes y a menudo torsiones.
Para que una estructura de piedra o de ladrillo trabajara de manera óptima cada una de sus piezas debería estar comprimida en cada una de sus secciones, sin «contaminarse» con flexiones, torsiones ni cizalladuras. Por todo ello, es muy interesante darle a esa estructura una forma tal que todas las fuerzas que actúan sobre ella se vayan descargando, desplazando y descomponiendo en compresiones puras.
¿Y eso cómo se puede saber? ¿Cómo podemos estar seguros de que la forma de tal arco o la inclinación de tal pilar es la correcta para que sólo sufra compresión?

Pues hay una forma muy ingeniosa: A una cuerda, a un hilo, a un cable o a una tela le pasa lo contrario que a la piedra: sólo tienen resistencia a tracción. Si tiramos para intentar estirar se resistirán, pero si empujamos se arrugan. (Imaginaos un juego de la soga en el que los dos equipos en vez de tirar empujen).
Con esa tontería, a alguien se le ocurrió que podría hacer una estructura de hilos y telas a la que aplicara cargas (pesos). Las cuerdas adquirirían unas formas para resistir esas cargas, o, dicho de otro modo, esas cargas deformarían las cuerdas y las telas de una manera natural, de la única manera que estas podían admitir.
No sé si me estoy explicando bien. Veamos un ejemplo:

Funiculì, funiculà José Ramón Hernández Correa Maqueta polifunicular de la iglesia de la Colonia Güell, de Antoni Gaudí (1898-1908) Fuente AA.VV., Gaudí 2002. Misceŀlània, Ed. Planeta, Barcelona (2002), — Maqueta polifunicular de la iglesia de la Colonia Güell, de Antoni Gaudí (1898-1908) | Fuente AA.VV., Gaudí 2002. Misceŀlània, Ed. Planeta, Barcelona (2002),

Lo que aparece en esa imagen es una maqueta de una estructura que cuelga de un techo. A los centenares y centenares de hilos se les han aplicado centenares y centenares de saquitos con peso (arena, por ejemplo) y esos pesos aplicados han deformado esos hilos. El peso propio de la tela también la ha deformado.

Funiculì, funiculà José Ramón Hernández Correa (En este ejemplo no hay tela, sino sólo la estructura de alambre, en esqueleto) — (En este ejemplo no hay tela, sino sólo la estructura de alambre, en esqueleto)

Lo que tenemos con estos juegos son estructuras que trabajan a tracción pura (ya que los hilos y las telas no admiten otra cosa). Si les diéramos la vuelta tendríamos esto:

Es decir: Tendríamos maquetas de edificios cuyas líneas y superficies trabajarían todas a compresión. (Es decir: en la maqueta tengo materiales que sólo trabajan a tracción, pero al invertirla los pesos «caen» hacia arriba. O sea, cambio de signo las cargas y por lo tanto los resultados en tracciones son los mismos, pero en compresiones. Ya que tracción y compresión son efectos de signo contrario).

Fijaos no sólo en los hilos de la foto en color, qué familias de arcos van formando, sino también en los pliegues de la sábana de la foto en blanco y negro: qué arcos y bóvedas.

Solucionado: Copiemos esas formas y tendremos una estructura que trabajará a compresión pura.

Funiculì, funiculà José Ramón Hernández Correa El famoso ejemplo que se pone siempre La iglesia de la Colonia Güell, de la que sólo se construyó la cripta, está diseñada con funiculares — El famoso ejemplo que se pone siempre: La iglesia de la Colonia Güell, de la que sólo se construyó la cripta, está diseñada con funiculares

Pues hala. Ya os he contado el asunto. ¿A que es bonito?

Funiculì, funiculà José Ramón Hernández Correa Maqueta de la iglesia de la Colonia Güel 1 — Maqueta de la iglesia de la Colonia Güell

Pero…

Pero para empezar se me ocurren cuatro cuestiones:

1.- ¿Cómo se calibra el peso de cada saquito? La maqueta está a escala, pero sus materiales (hilos y telas) no tienen una resistencia a escala de la de los materiales de la obra (ladrillos y piedras). ¿Y los pesos aplicados a la maqueta están a escala? ¿Cómo se calcula eso? Parece obvio que no lo están, sino que están puestos sin más. Yo veo iguales todos los saquitos. Si a uno lo cargáramos el doble y al de al lado la mitad los hilos adquirirán otra forma. Pero parece que eso es peccata minuta y da igual.

2.- ¿Cómo se decide dónde aplicar los saquitos? Muchas de las cargas del edificio no van a ser puntuales, sino repartidas a lo largo de una línea o sobre una superficie. Pero los saquitos son cargas puntuales que simplifican mucho y falsean las solicitaciones reales porque se cuelgan de puntos de cruce o nudo entre hilos, como resultantes de fuerzas aplicadas en realidad a lo largo de ellos. (Esto hace, por ejemplo, que se produzcan muchas catenarias que deberían ser parábolas).

3.- ¿Cómo se decide qué longitud de hilo dejar entre dos puntos? Cada arco toma su forma de su caída en catenaria (peso propio), pero si entre dos puntos se han dispuesto treinta centímetros de hilo no quedará el mismo arco que si se hubieran dispuesto cuarenta centímetros. Serían dos catenarias diferentes, más o menos «esbeltas» o «tendidas» (perdón por las palabras imprecisas). Parece obvio que se va probando a ojo más o menos longitud en cada tramo hasta que quede bonito.

4.- ¿Cómo se saben las secciones de cada pieza? Una vez establecido que este pilar tiene esta inclinación, ¿de qué sección lo hacemos? ¿De un metro por un metro? ¿De cincuenta centímetros por cuarenta? El funicular sólo era de hilos. Debería pasar las fuerzas resultantes (¿qué fuerzas resultantes, en un esquema que es meramente gráfico?) a la resistencia a compresión de la piedra elegida y resolver su sección. Pero la piedra aguanta mucho. La sección también se decide a ojo.

En resumen, el método del funicular es muy ingenioso, pero es pura cuenta de la vieja, tanteo a ojímetro y no sigue en absoluto ningún método de cálculo basado más o menos en algún criterio científico. (A ver si hablamos algún día de los métodos «científicos» actuales de cálculo de estructuras, que también tienen miga).

Todo esto lo digo porque estamos leyendo ahora muchos artículos sobre los cálculos matemáticos por elementos finitos (decir esto de los elementos finitos queda siempre muy bien), tresdé (lo mismo; bendito 3D), matriciales (los que faltaban), etcétera, para justificar la terminación de la infumable y supercansina Sagrada Familia, pero eso es porque ahora no se concibe una estructura cuyo diseño no se pueda justificar por un cálculo, cuando hasta anteayer las obras se construían sin calcular y sin justificar.

¿Cómo se calculaba una catedral gótica? ¿Cómo se calculaba un puente romano? No se calculaban. Se intuían (con gran inteligencia y talento) las líneas de descarga de fuerzas y se aplicaban reglas de chuletario basado en la experiencia o en el «ojo de buen cubero». (Incluso en mis comienzos como arquitecto, no hace tantos siglos, he conocido arquitectos y aparejadores mayores que se sacaban de la manga secciones de vigas y pilares mediante recetas mágicas, sin hacer cálculo alguno).

Había una experiencia constructiva: Con piedra de tal cantera un pilar para tantas plantas tenía que tener tanto por tanto. Y si pasaba de equis metros había que «cortar el vano» con noséqué. Cosas así.

Lo que hacía Gaudí (y él tampoco había inventado el método, sino que seguía una tradición de oficio) no era calcular una estructura, sino diseñar una forma. Diseñar una forma que diera los menores problemas estructurales que se pudiera. Diseñar una forma que garantizara que las piezas trabajaran de la mejor forma posible, que ya se harían lo suficientemente gordas como para que se vieran fuertes y robustas. (Y, sobre todo, buscar una excusa para que el diseño de la forma, que era la que él buscaba de antemano, quedara confirmado, no pareciera demasiado caprichoso y fuera revestido de cierta seriedad «científica»).

Antes las estructuras no se calculaban (ahora tampoco se hace tan seriamente como creen los legos). Antes las estructuras, sencillamente, se construían.

Sutiles diferencias | bRijUNi

bRijUNi arquitectos

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12 junio, 2026

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Continuando con el texto anterior sobre Robin Hood Gardens, nos gustaría hacer un zoom sobre tres ejemplos muy significativos que sucedieron en la Suecia de los años 50 y que reflejan cambios importantes en el espacio público en un periodo de tiempo muy corto y que por tanto evidencian cambios profundos en la forma de pensar la ciudad.

Sutiles diferencias bRijUNi diagrama de planeamiento de una pequeña ciudad para el concurso de viviendas Golden Lane de 1952 — Diagrama de planeamiento de una «pequeña ciudad» para el concurso de viviendas Golden Lane de 1952.Fue diseñado por los arquitectos británicos Alison y Peter Smithson.El concepto se conoce comúnmente como Cluster City (Ciudad Clúster)

Antes de eso, detengámonos en un proyecto anterior a Robin Hood Gardens, el concurso fallido para Golden Lane de principios de los años 50, donde los Smithson¹ ensayan ideas deudoras de la Unidad de Habitación de Le Corbusier llevando al extremo los espacios de comunicación en la variante que ellos llamaron (y construyeron luego en Robin Hood Gardens) streets in the sky, de la que también ya hemos hablado.

Peter Eisenman escribe en un número de Oppositions en 1973 sobre las diferencias entre ambos proyectos y en concreto sobre la

«diferencia fundamental entre la estructura basada en una red de calles peatonales o en la existencia de un recinto espacial único (…) cambio fundamental que está en el centro de la polémica sobre los nuevos desarrollos residenciales que tienen lugar en Europa durante la década de los años 60»,

es decir, sobre la nueva relación entre los bloques de edificación abierta y la calle.²

Casi paralelamente al concurso de Golden Lane, en Suecia se están planeando nuevos asentamientos basados en el modelo inglés de las new towns. Uno de ellos es Arsta, del que ya hablamos brevemente en un post anterior, una new town al sur del centro de la capital sueca a la que se puede llegar a pie.

Sutiles diferencias bRijUNi l Årsta Centrum (Centro de Årsta) en Estocolmo — Årsta Centrum (Centro de Årsta) en Estocolmo, Suecia, un proyecto emblemático del urbanismo moderno de posguerra.Diseñado por los hermanos arquitectos Erik y Tore Ahlsén entre 1947 y 1953, el centro fue concebido como el corazón social de un nuevo suburbio.

Su centro urbano, planeado y construido entre 1943 y 1953, giraba en torno a una plaza central que se usaba como espacio asambleario capaz de albergar a miles de personas. Alrededor se disponían servicios para la comunidad que incluían un centro de salud dental y una clínica de maternidad. Las tiendas y los restaurantes existentes no ocupaban los mejores espacios ni eran los usos predominantes en el centro de la ciudad.

Sutiles diferencias bRijUNi conjunto residencial Baronbackarna situado en Örebro Suecia — Conjunto residencial Baronbackarna situado en Örebro Suecia (1951)

Mientras tanto en Orebro, ciudad fundada siglos atrás y por lo tanto no planeada ex-novo como la anterior, se ensayaban nuevos desarrollos residenciales fruto de concursos como el de Baronbackarna que ganaron Per-Axel Ekholm y Sidney White. Es muy interesante comparar el tipo de bloques de tres y cuatro alturas que, aún deudores de una cierta continuidad con el Movimiento Moderno, suavizan su aspecto final a través de cubiertas inclinadas y los sempiternos balcones. No obstante lo anterior, el esquema de bloques encadenados encerrando una naturaleza interior preexistente que se pone en valor como espacio de refugio y tranquilidad para los vecinos, es de algún modo una síntesis de los proyectos ingleses de Golden Lane y Robin Hood. Por un lado, acierta como el primero en dejar el tráfico en un perímetro exterior al espacio central, y por otro, como en Robin Hood, abraza un espacio natural, en este caso algo más rocoso y agreste, siendo un proyecto casi coetáneo del concurso de Golden Lane ya que hablamos del año 1951.

Avanzamos un poco más y en el año 1954 nos encontramos con Vällingby, el centro de un grupo de comunidades suburbanas al noroeste de Estocolmo, también proyectadas en su momento como new towns. Los prolíficos Backström y Reinius diseñaron aquí un centro urbano donde, ahora sí, los edificios comerciales son el corazón de la ciudad y existe un fuerte contraste entre las calles comerciales centrales, peatonales y con un cuidado diseño de pavimentación y fuentes, y el resto, que incluye calles periféricas donde alojar los edificios culturales e incluso la iglesia de St. Thomas de Peter Celsing.

En menos de una década, seguimos en Suecia, hemos visto ejemplos donde el centro urbano ha sido despojado de su valor de uso para el ciudadano para convertirse en mero espacio de tránsito (aún de encuentro con algunos bancos y fuentes donde aún no estaba prohibido bañarse al parecer) donde realizar transacciones mercantiles en el interior de los edificios comerciales.

En cuanto al debate sobre la oportunidad de convertir los espacios interiores de las unidades vecinales formadas por varias manzanas abiertas del que hablaba Eisenman y sobre el que pensaban los Smithson, si nos fijamos en la actualidad, no hay grandes diferencias. De hecho, casi que no importa tanto si el interior está irrigado por pequeños fondos de saco a donde el coche puede llegar o no, quedando éste fuera en el perímetro. Ambos son perfectamente válidos hoy día si bien lo más importante es contar con

«Una fortificación vallada de alto voltaje, vigilancia electrónica de los accesos rodados, barreras en todo el perimetro y guardias fuertemente armados».³

bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo)
Riyadh (Arabia Saudí), abril 2011

Podéis disfrutar de más lectura en su libro Crónicas distantes. Del oasis al desierto.

Notas

¹. Helena Webster, Modernism Without Rhetoric: Essays on the work of Alison and Peter Smithson (Maryland: Academy Editions, 1997).
². María Teresa Muñoz, «Contrapunto: La vivienda en Madrid, 1960-1975» dentro de Un siglo de vivienda social. 1903-2003. Vol II. de Carlos Sambricio (Editorial Nerea, 2003); 131. Maria Teresa Muñoz escribe sobre la Unidad Loyola de Sáenz de Oiza en 1962.
³. Zygmunt Bauman. Traducción de los autores de la página 93 de Liquid modernitiy (2000) en la que Bauman está describiendo Heritage Park, una ciudad que George Hazelden está construyendo no demasiado lejos de Ciudad del Cabo en Sudáfrica. Por alguna razón, tanto el original en inglés de Bauman como la traducción al español como otras referencias en blogs, no han visitado la web del propio Hazelden y mantienen erróneamente «Hazeldon».

Refuxos de Porto Quilmas: Reinterpretar la arquitectura vernacula desde la cubierta

veredes

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11 junio, 2026

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Refuxos de Porto Quilmas: Reinterpretar la arquitectura vernacula desde la cubierta

El proyecto de Salgado e Liñares Arquitectos, ganador de los II Premios Internacionales de Arquitectura Cubiertas Tejas Verea en la categoría Gama Eternal, propone una lectura contemporánea de los refugios marineros tradicionales de la Costa da Morte mediante una intervención ligera, reversible y profundamente vinculada al paisaje.

En el puerto natural de Quilmas, en Carnota (A Coruña), la arquitectura aparece históricamente ligada a la topografía granítica del Monte Pindo y a las pequeñas construcciones auxiliares vinculadas a la actividad pesquera. Sobre este contexto de fuerte identidad territorial se sitúan los Refuxos de Porto Quilmas, proyecto firmado por Francisco Xabier Liñares Túñez y Alfonso Salgado Suárez, de Salgado e Liñares Arquitectos S.L.P.

La intervención, reconocida en la categoría Gama Eternal de los II Premios Internacionales de Arquitectura Cubiertas Tejas Verea, toma como punto de partida la reinterpretación tipológica de los antiguos refugios de pescadores existentes en el lugar: volúmenes mínimos, cubiertas a dos aguas y una implantación orgánica sobre el terreno.

Lejos de recurrir a una reproducción literal de la arquitectura popular, el proyecto trabaja desde la abstracción y la síntesis formal para construir una propuesta contemporánea que mantiene intacta la escala y la lógica constructiva del enclave.

Arquitectura ligera sobre el paisaje granítico

La propuesta se organiza mediante siete piezas independientes que flotan sobre los bolos graníticos que descienden hacia el mar. Esta decisión minimiza la alteración del terreno y refuerza la idea de intervención reversible, una cuestión central en el planteamiento del estudio.

Tal y como explica Francisco Liñares, el proyecto buscaba “hacer un guiño contemporáneo a este tipo de volúmenes”, entendiendo el lugar no como un soporte neutro, sino como una realidad física y cultural extremadamente sensible.

Las edificaciones recuperan la sección tradicional de cubierta inclinada a dos aguas, aunque reinterpretada mediante una depuración formal que elimina elementos accesorios y concentra la expresividad arquitectónica en la proporción, la materialidad y la precisión constructiva.

La cubierta adquiere así un papel determinante en la lectura del conjunto, no solo como respuesta climática y técnica, sino también como elemento de continuidad con la memoria construida del lugar.

La teja como sistema constructivo y continuidad cultural

Para resolver las cubiertas se empleó la teja plana Marsella de la Gama Eternal de Tejas Verea, en acabado rojo, instalada completamente en seco sobre estructura de rastreles de madera y lámina impermeable transpirable.

La elección de este sistema responde tanto a cuestiones técnicas como conceptuales. Frente a soluciones más complejas o visualmente invasivas, la teja plana atornillada permitió desarrollar una construcción limpia, precisa y altamente integrada en la lógica material del proyecto.

Según Francisco Liñares, la utilización de la Gama Eternal facilitó la ejecución de soluciones continuas y depuradas, resolviendo los remates exclusivamente mediante las propias piezas cerámicas, sin necesidad de incorporar perfiles o elementos añadidos:

“La teja plana Eternal atornillada nos permitió una solución constructiva muchísimo más limpia y de gran resistencia y duración. Al mismo tiempo, las modulaciones que utilizábamos nos permitían ya rematar con la teja sin ningún otro material, es decir, el borde de la teja es el remate de la cubierta, dando soluciones limpias y que entendemos que han mejorado el proyecto”.

La cubierta se convierte así en una superficie homogénea y tectónica, capaz de reforzar la claridad geométrica de las piezas y su inserción en el paisaje.

Además, el sistema constructivo en seco mejora el comportamiento técnico de la envolvente y garantiza prestaciones especialmente relevantes en un entorno atlántico expuesto a humedad, viento y salinidad.

Tradición, contemporaneidad y permanencia

Uno de los mayores aciertos del proyecto reside en su capacidad para trabajar desde la memoria arquitectónica sin caer en estrategias miméticas o pintoresquistas.

Los Refuxos de Porto Quilmas no intentan reproducir la arquitectura tradicional, sino comprender sus principios esenciales: adaptación topográfica, economía formal, relación con el clima y uso honesto de los materiales.

En este sentido, la teja cerámica adquiere una dimensión que trasciende lo meramente constructivo. Forma parte de la continuidad cultural del paisaje gallego y actúa como vínculo entre tradición y contemporaneidad.

El proyecto demuestra cómo sistemas cerámicos técnicamente evolucionados, como la Gama Eternal de Tejas Verea, pueden integrarse en arquitecturas contemporáneas exigentes sin renunciar ni a las prestaciones técnicas ni a la identidad material del lugar.

Más que un ejercicio de integración formal, los Refuxos de Porto Quilmas proponen una reflexión sobre cómo intervenir hoy en territorios de alta sensibilidad paisajística desde la precisión, la contención y el respeto por la memoria construida.

Villa Parque | h3o architects

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10 junio, 2026

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Villa-Parque-by-h3o-architects_Photo-by-Jose-Hevia_1 — Villa Parque | h3o architects © Jose Hevia

Una casa del siglo XIX en un refugio familiar dentro de la ciudad de Barcelona

Villa Parque es una renovación de vivienda situada en el barrio de Gràcia en Barcelona. Se trata de una reforma integral de una casa unifamiliar de 240 m² a cuatro vientos de finales del siglo XIX que, a partir de una operación quirúrgica de precisión, sin perder la singularidad, le otorga una nueva vida más permeable, luminosa y eficiente.

Villa-Parque-by-h3o-architects_Photo-by-Jose-Hevia_2 — Villa Parque | h3o architects © Jose Hevia

Villa-Parque-by-h3o-architects_Photo-by-Jose-Hevia_3 — Villa Parque | h3o architects © Jose Hevia

Villa-Parque-by-h3o-architects_Photo-by-Jose-Hevia_4 — Villa Parque | h3o architects © Jose Hevia

Villa-Parque-by-h3o-architects_Photo-by-Jose-Hevia_5 — Villa Parque | h3o architects © Jose Hevia

El proyecto responde al deseo de una pareja que inicia una nueva etapa vital de cultivar la cercanía con su familia y reestablecerse en el barrio en donde crecieron. Desde esta nueva etapa vital, la vivienda se plantea como un espacio capaz de reactivar los vínculos y protegerlos a través un refugio de tranquilidad dentro del entorno urbano.

Villa-Parque-by-h3o-architects_Photo-by-Jose-Hevia_7 — Villa Parque | h3o architects © Jose Hevia

“Villa Parque tiene una presencia imponente: es una casa amplia, con techos altos y proporciones generosas. Pero a la vez, transmite una calidez íntima y envolvente. La luz natural, los materiales nobles y la conexión constante con el jardín hacen que, a pesar de su escala, la casa se sienta acogedora, tranquila y amable con quien la habita. Es un lugar para estar, para quedarse”.

Villa Parque | h3o architects © Jose Hevia

El recorrido se articula en tres ámbitos principales. En la planta superior, con acceso directo desde la calle y elevada respecto al jardín, se desarrolla la vida diurna y social: cocina, recibidor, salón y comedor se integran en un ambiente amplio y luminoso. La planta inferior, semienterrada, ideada para las zonas privadas y de descanso, genera, en cambio, una atmósfera más íntima y protegida, con dormitorios que se abren directamente al exterior.

Villa Parque h3o architects 6 planta de actuaciónes — Villa Parque | h3o architects | Plantas de actuación

Por último, el jardín trasero, resguardado y silencioso, se concibe como una extensión natural del parque urbano adyacente al que la casa está plenamente orientada mediante nuevos vanos que favorecen la permeabilidad y la conexión entre los tres ámbitos. Esta conexión es reforzada por una escalera exterior que conecta la planta superior directamente con el jardín desde un balcón ampliado que funciona de mirador.

A nivel espacial y material, el interior resalta la dualidad entre las dos estancias del vivir: la zona social se caracteriza por su luminosidad y claridad. La volta catalana se deja a la vista, blanqueada, en contraste con muebles de madera oscura, cuero negro y los patrones coloridos de los pavimentos hidráulicos originales, que marcan las huellas del pasado; a la vez, la introducción de espejos en las paredes añade reflejos y transparencias que prolongan la relación con el verde exterior.

Villa Parque h3o architects 7 sección — Villa Parque | h3o architects | Sección

Por su parte, la zona privada, en contacto con la tierra, ofrece una atmósfera más íntima y recogida, con suelos de madera y revestimientos en tonos suaves entre el beige y el verdemar. La escalera original se resignifica mediante un tratamiento de color azul Klein, que la eleva de elemento funcional a experiencia espacial, aportando un gesto cromático que articula el interior.

Villa-Parque-by-h3o-architects_Photo-by-Jose-Hevia_19 — Villa Parque | h3o architects © Jose Hevia

En el exterior, el jardín combina la vegetación existente con especies mediterráneas de bajo riego. Los muros delimitantes recuperan su piedra original y se cubren con una malla metálica para plantas trepadoras que, con el tiempo, generarán distintos niveles de sombra e integrarán arquitectura y naturaleza en un espacio natural envolvente. El estudio también ha conservado la fachada con revoque tradicional, añadiendo algunos elementos que aportan textura, como los vierteaguas de cerámica de La Bisbal y las icónicas persianas de Persiana Barcelona.

Villa-Parque-by-h3o-architects_Photo-by-Jose-Hevia_23 — Villa Parque | h3o architects © Jose Hevia

La geometría zigzagueante, sello característico del estudio, se inspira en el relieve natural y se extiende tanto al exterior, donde aparecen en los caminos, la fuente y el pilar oblicuo del mirador, como al interior, en la cocina y las baldas, dando continuidad al lenguaje de la vivienda.

Villa-Parque-by-h3o-architects_Photo-by-Jose-Hevia_30 — Villa Parque | h3o architects © Jose Hevia

Por último, la mejora energética ha sido un eje fundamental de la reforma. La casa se aísla completamente, revestida interiormente, con solera separada y cubierta acondicionada, para minimizar las pérdidas energéticas. Además, incorpora un sistema de climatización por aerotermia y aprovecha el agua de lluvia recogida en la cubierta para el riego. Una arquitectura consciente, centrada en el confort y la eficiencia.

Villa Parque es un homenaje a la memoria y al presente; preserva con cuidado el alma doméstica original mientras establece un diálogo entre lo existente y lo nuevo, dando lugar a una casa que, como sus habitantes, regresa a los orígenes con una mirada renovada.

«Una propuesta de vivienda contemporánea que preserva la memoria doméstica a la vez que se abre al verde, a la luz y al aire».

Villa Parque | h3o architects | Situación

Villa Parque | h3o architects | Planta baja

Villa Parque | h3o architects | Planta primera

Obra: Villa Parque
Autores: h3o architects (Adrià Orriols, Joan Gener y Miquel Ruiz)
Emplazamiento: Barrio de Gràcia, Barcelona (España)
Fotografía: Jose Hevia
+ h3o.es

Jardines contemporáneos

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9 junio, 2026

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Jardines contemporáneos Annie Guilfoyle — Jardines contemporáneos | Annie Guilfoyle

Introducción de Annie Guilfoyle

Celebre la belleza y la creatividad de los 300 jardines contemporáneos más espectaculares del mundo a través de este impresionante libro.

Phaidon se complace en presentar Jardines contemporáneos, una vibrante celebración de los jardines modernos más innovadores del mundo. Reuniendo el trabajo de reconocidos diseñadores como Piet Oudolf y Sarah Price, y estudios como Terremoto y Reed Hilderbrand, este evocador volumen abarca desde jardines en azoteas hasta praderas de flores silvestres para mostrar el atractivo perdurable del jardín.

Organizado alfabéticamente por diseñador o estudio, las páginas del libro revelan una sorprendente gama de estilos de jardinería contemporánea: naturalista, comunitario, silvestre, urbano, botánico, seco, topiario, minimalista, comestible, floral y más. Esto demuestra cómo nuestra estética hortícola y estilística en constante evolución fomenta una conexión cada vez más fuerte con el mundo natural.

El libro recorre desde finales de los años noventa hasta la actualidad, englobando más de treinta años de ingenio hortícola, arquitectónico y artístico. El jardín de Peter Korn y Julia Andersson en Suecia vibra con su abundancia de plantaciones naturalistas y experimentales, mientras que el Botswana Innovation Hub apuesta por un jardín más minimalista, aunque sofisticado, con especies locales nativas. André Heller aporta destellos de color y fantasía en el Anima Garden de Marruecos, mientras que Jihae Hwang, para Moving Seeds en el Parque Botánico de Seúl, integra elementos escultóricos y artesanales tradicionales para crear un espacio más conceptual. Otros proyectos destacados incluyen el icónico Bosco Verticale del Boeri Studio, un rascacielos en Milán cubierto de vegetación de arriba abajo; el Hospital Khoo Teck Puat en Singapur, cuyos pasillos y balcones exteriores estallan de follaje; y la obra maestra urbana que es la High Line en la ciudad de Nueva York.

Además de impactantes imágenes a gran escala, cada entrada del libro va acompañada de un texto explicativo. Estos pasajes breves no solo contextualizan la relevancia de cada proyecto: Les Jardins d’Étretat, en el norte de Francia, por ejemplo, fue creado originalmente para la actriz francesa Madame Thébault y sirvió de escenario a Claude Monet para su serie Les Falaises d’Étretat. En Japón, en cambio, el legendario arquitecto Tadao Ando contribuyó al diseño de la Colina del Buda, vistiendo el paisaje circundante con 150.000 plantas de lavanda dispuestas en círculos concéntricos.

Dedicado a la horticultura, Jardines contemporáneos no estaría completo sin abordar temas como la sostenibilidad, la conservación, la salud y el bienestar. Muchos de los lugares presentados priorizan un uso ambicioso del espacio, los materiales y la técnica para lograr la armonía entre los paisajes naturales y construidos, como un vibrante jardín que flota sobre un estacionamiento en Buenos Aires; una serie de colinas y ondulaciones que envuelven la sede de una corporación tecnológica en Corea del Sur; y una granja en Brooklyn que produce más de 70.000 libras de alimentos orgánicos al año, todo ello sobre una sola azotea.

Como prueba de su autoridad, el volumen ha sido cuidadosamente curado por Sorrel Everton, ex subdirector de Gardens Illustrated, y por la editora de Phaidon, Victoria Clarke. Un panel internacional de expertos en horticultura —entre ellos Richard Aitken, Michael McCoy, Paul B. Redman y Annie Guilfoyle— revisó la selección de proyectos, garantizando que cada entrada ofrezca una visión imprescindible de la evolución del diseño de jardines. La galardonada diseñadora Annie Guilfoyle también ha escrito una introducción en la que explora cómo ha sido influido el diseño de jardines en los últimos treinta años, enmarcando esta evolución dentro de la historia perdurable de la creación de jardines y del poder que tienen los espacios verdes para transformar nuestra vida cotidiana.

Con un diseño impactante de Melanie Mues, este suntuoso volumen captura el espíritu creativo y la enorme diversidad del diseño de jardines contemporáneos en todo el mundo.

Jardines que aparecen

Jardín Vertical de CaixaForum, Madrid, el Parque Centra en Valencia, el Jardín Conmemorativo de los Ancestros Africanos, Chihuly Garden & Glass, Gardens by the Bay, High Line, Hunting Brook Gardens, Jardins d’Étretat, el Jardín de Plantas Nativas del Jardín Botánico de Nueva York, el Parque de la Ópera y numerosos jardines privados.

ACERCA DE LOS CONTRIBUIDORES

Annie Guilfoyle es una galardonada diseñadora de jardines y ganadora de la Medalla de Plata en el RHS Chelsea Flower Show.

Diseñadores seleccionados: Marian Boswell, Sam Cox, Erik Dhont, Isabel Duprat, Luciano Giubbilei, Olin, Piet Oudolf, Reed Hilderbrand, Amalia Robredo y Tom Stuart-Smith.

Asesores y colaboradores: Richard Aitken, Matthew Biggs, Matt Collins, Sorrel Everton, Joanna Fortnum, Clare Foster, Noel Kingsbury, Stephanie Mahon, Tovah Martin, Michael McCoy, Colleen Morris, Paul Redman y Tony Spencer.

Arqueología de la técnica | Miguel Ángel Díaz Camacho

Miguel Ángel Díaz Camacho

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8 junio, 2026

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Arqueología de la técnica | Miguel Ángel Díaz Camacho

Arqueología de la técnica Miguel Ángel Díaz Camacho Bankinter, obra de Ramón Bescós y Rafael Moneo durante los años 1972-1977 — Bankinter, obra de Ramón Bescós y Rafael Moneo durante los años 1972-1977

En ocasiones parece que todo ha sido dicho ya acerca de un edificio. Posiblemente éste sea el caso de Bankinter, obra de Ramón Bescós y Rafael Moneo durante los años 1972-1977. Resulta imposible abordar aquí en unas pocas líneas la cantidad de referencias y otros cultismos atribuidos al proyecto por críticos y expertos desde su nacimiento: Venturi, Aalto, Kahn, Loos, Wright, Utzon, Stirling… una obra colmada de citas ante las que resulta verdaderamente difícil encontrar detractores.¹ Sin embargo, Bankinter va más allá del mero baúl del erudito e incluso más allá de la propia arquitectura, constituyendo una auténtica declaración de principios en torno a la construcción de la ciudad.

Sin duda una de las cuestiones analizadas con más entusiasmo y profusión por la crítica será el revestimiento de ladrillo.² Su aparejo y cualidad material, análoga a la del palacete existente, obliga a la recuperación de técnicas de ladrillo prensado propias del siglo XIX, artesanías olvidadas en palabras del propio Rafael Moneo.³ La formación de los huecos mediante jambas estratificadas supone la oportunidad de expresar el espesor del muro, estableciendo unos huecos profundos herederos de las antiguas fábricas madrileñas. Frente a la investigación tecnológica desarrollada en numerosas sedes bancarias proyectadas en Madrid durante los setenta o frente al internacional high-tech, se establece aquí un ejercicio meditado de arqueología de la técnica, configurando la manufactura cerámica un preciso volumen contemporáneo.⁴

Una vez superado el excelente análisis histórico, urbano y normativo, una vez definido el sólido capaz de ofrecer una respuesta cierta a los numerosos intereses concurrentes, se atiende aquí a lo específico desde una suerte de herencia material recibida y felizmente compartida: la historia es un material de proyecto. Tal vez fuera ésta la frontera interpuesta por los arquitectos modernos, la linea roja marcada por una ortodoxia aupada en valores como la retícula estructural, la ligereza o la transparencia de planos aéreos y membranas delgadas: la ley del cambio como única ley inmutable y sin embargo, en toda arquitectura estará presente la historia como presencia inevitable. Moneo y Bescós proponen en Bankinter un discurso sostenido en el tiempo; una propuesta surgida desde el discreto oficio de la hilatura frente al monumento de singularidad disruptiva; un elogio del aparejo necesario frente al abismo, en ocasiones abyecto, de lo posible.⁵ Rara vez la arquitectura alcanza cotas tan elevadas desde el desafío que supone la arqueología de la técnica.

Notas:

¹«Todos quedarán satisfechos ante Bankinter». Alfonso Valdés, Revista Arquitectura nº236, mayo/junio 1982, Madrid.

²Nótese que hablamos de revestimiento al carecer de responsabilidad estructural la envolvente cerámica. Moneo se referirá a la estructura convencional de hormigón como un accidente. Ver «Bankinter, 1972-1977. Ramón Bescós, Rafael Moneo», Edición a cargo de Enrique Granell, Colegio de Arquitectos de Almería, pág. 15.

³Ibídem, pág. 18

⁴Los bajorrelieves de Francisco López Hernández integrados en los huecos verticales del volumen superior, recuerdan los trabajos artesanales en terracota del Wainwright Building construido en St. Louis por Adler y Sullivan en 1891, como bien apuntaba Gabriel Ruiz Cabrero en la Revista Arquitectura nº208-209, «Sobre Bankinter o ¿un americano en Madrid?»

⁵Aparejo: preparación, disposición para algo. // Prevención de lo necesario para conseguir un fin. // (Arq.) Forma o modo en que quedan colocados los materiales en una construcción. Diccionario de la Lengua Española, RAE 2001, pág. 176.

I BENAU. Bienal Española del Negocio de la Arquitectura y Urbanismo | Javier García Librero

Javier García Librero

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5 junio, 2026

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I BENAU. Bienal Española del Negocio de la Arquitectura y Urbanismo | Javier García Librero

La I Bienal Española del Negocio de la Arquitectura y Urbanismo propone abrir un espacio de reflexión sobre una dimensión pocas veces reconocida dentro de la disciplina: la capacidad empresarial de la arquitectura. Durante décadas, el debate arquitectónico se ha centrado —de manera necesaria— en la calidad espacial, cultural y técnica de las obras; sin embargo, rara vez se ha prestado atención a las estructuras económicas, organizativas y estratégicas que hacen posible su continuidad, crecimiento e impacto en la sociedad.

En un contexto marcado por la transformación de los modelos de trabajo, la internacionalización, la digitalización y la creciente complejidad del mercado, la arquitectura necesita también repensarse como actividad empresarial. Los estudios y oficinas ya no son únicamente espacios de producción intelectual o creativa; son organizaciones que generan empleo, construyen cultura económica y articulan nuevas formas de relación entre diseño, gestión, innovación y sostenibilidad.

La I BENAU nace con el propósito de reconocer aquellas prácticas que han sabido desarrollar modelos empresariales sólidos, innovadores y sostenibles dentro del sector de la arquitectura y el urbanismo. Empresas capaces de conciliar excelencia arquitectónica con viabilidad económica; estructuras que han entendido que la gestión, la estrategia, la comunicación o el liderazgo son hoy tan determinantes como el proyecto construido.

Los conceptos con los que tradicionalmente definimos el éxito en arquitectura —autoría, obra, reconocimiento o publicación— requieren nuevas lecturas cuando se observan desde la dimensión empresarial. Crecimiento, estabilidad, diversificación, talento, internacionalización o capacidad de adaptación aparecen como indicadores igualmente relevantes para comprender el presente y el futuro de la profesión.

A partir de las iniciativas, estrategias y modelos organizativos presentados, la I BENAU puede ofrecer un panorama amplio sobre cómo se está transformando el ejercicio profesional en España. ¿Qué estructuras permiten hoy sostener una práctica arquitectónica estable y competitiva? ¿Cómo pueden convivir rentabilidad y calidad arquitectónica? ¿Qué modelos de liderazgo y gestión serán capaces de atraer a las nuevas generaciones? ¿Cómo debe responder el sector a un entorno económico cada vez más cambiante y global?

Todas estas preguntas podrían resumirse en una sola:

¿Cómo debe abordar la arquitectura su condición empresarial sin renunciar a su dimensión cultural y social?

¿Es posible otro tipo de visibilidad en arquitectura?

Desde que comenzamos nuestra actividad en The Bloom Department y después de haber acompañado y estar acompañando a distintas empresas del sector a mejorar sus resultados empresariales, llego a la conclusión de que se hace muy necesario para la profesión crear un foro, encuentro o convocatoria que abra un debate productivo, útil y real sobre la práctica empresarial de la arquitectura.

Crear proyectos de arquitectura que aporten valor a la sociedad es una de las razones por las que nuestra profesión tiene sentido. Sin embargo, crear proyectos empresariales sostenibles y económicamente viables debería ser una de nuestras prioridades.

¿No sería interesante que pudiéramos premiar y dar visibilidad a modelos empresariales exitosos dentro del sector de la arquitectura?

¿No sería interesante crear la I BENAU?

Un espacio para reconocer no solo la arquitectura que construimos, sino también las estructuras empresariales que permiten hacerla posible.

I Jansen Excellence Architectural Awards

veredes

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4 junio, 2026

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I Jansen Excellence Architectural Awards

La materialidad, la precisión técnica y la durabilidad han vuelto a situarse en el centro del debate arquitectónico contemporáneo. En un contexto donde la construcción exige respuestas cada vez más rigurosas frente a los retos de la sostenibilidad y la eficiencia, el acero recupera su protagonismo no solo como solución estructural, sino como elemento definitorio del lenguaje arquitectónico.

Bajo esta premisa, la firma suiza Jansen, referente internacional en sistemas de perfiles de acero desde 1923, ha impulsado junto al estudio navarro Vaillo+Irigaray Architects la primera edición de los Premios de Arquitectura Jansen. Esta convocatoria bianual propone una lectura específica de la producción reciente en la península ibérica, centrando su mirada en aquellos proyectos donde la técnica constructiva estructura el sentido profundo de la obra.

Arquitectura en acero: innovación y técnica en los Premios Jansen 2026

Lejos de plantearse como un reconocimiento genérico a la obra construida, los Premios Jansen delimitan un campo de interés muy preciso: la relación indisoluble entre la innovación constructiva, la coherencia conceptual y la calidad espacial.

El uso de sistemas de acero de alta precisión —como las perfilerías esbeltas que permiten grandes luces y rotura de puente térmico— ha transformado la concepción de las envolventes y los cerramientos. La convocatoria busca premiar aquellas intervenciones donde el acero no se limita a resolver un problema funcional, sino que eleva la calidad arquitectónica del conjunto, ya sea en obra nueva, rehabilitación de patrimonio histórico o reformas complejas .

Categorías y criterios de evaluación

Para atender tanto a la escala de las intervenciones como a la autoría y la diversidad generacional, el certamen se estructura en tres categorías principales, todas ellas dirigidas a obras construidas entre 2024 y 2026:

Premio Arquitectura: Dirigido a proyectos de media y gran escala. Valora la excelencia global de la obra (nueva planta, ampliación o rehabilitación) resuelta con sistemas Jansen.
Premio Jansen: Reconocimiento específico a la integración arquitectónica y al uso sobresaliente e innovador de las carpinterías de acero en el conjunto del proyecto.
Premio Emergentes: Destinado a arquitectos o estudios cuyos autores principales tengan menos de 40 años, fomentando la visibilidad del talento joven en la arquitectura técnica.

Un jurado de prestigio disciplinar

La evaluación de las candidaturas cuenta con una indudable garantía disciplinar gracias a la composición de su jurado. El tribunal está integrado por Jorge García (representante de Jansen Iberia) y un panel de arquitectos de reconocida trayectoria internacional:

Antonio y Yago Vaillo (Vaillo+Irigaray Architects), cuyo estudio destaca por el rigor material en obras como el Centro Psiquiátrico de Pamplona o el futuro Museo Vasco de Bilbao .
Alberto Veiga (Barozzi Veiga), autor de proyectos icónicos como la Filarmónica de Szczecin o el Museo de Bellas Artes de Chur, caracterizados por su contundencia formal y precisión constructiva .
Josep Ferrando, arquitecto barcelonés que combina la práctica profesional con una intensa labor académica y de gestión cultural .
José María Sánchez García, galardonado con el Premio de Arquitectura Española y reconocido por sus intervenciones sensibles en entornos históricos y paisajísticos .

Barcelona 2026: Capital Mundial de la Arquitectura

Más que un simple galardón, esta iniciativa se plantea como un dispositivo de observación sobre el estado actual de la arquitectura en España y Portugal. Los proyectos seleccionados formarán parte de una publicación oficial que garantizará la difusión internacional de las obras.

El calendario del certamen establece el 15 de junio como fecha límite para la presentación de candidaturas. El colofón de esta primera edición tendrá lugar el 15 de octubre en Barcelona, coincidiendo con la designación de la ciudad como Capital Mundial de la Arquitectura UIA-UNESCO 2026. Este marco global, que acogerá el Congreso Mundial de Arquitectos, subraya la ambición de los Premios Jansen por situar la innovación técnica ibérica en el epicentro del debate arquitectónico internacional.

Casa Sota la Mol | Twobo

veredes

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3 junio, 2026

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Casa-Sota-la-Mola_Twobo_Photo-by-Jose-Hevia_1 — Casa Sota la Mol | Twobo © José Hevia (Cortesía del estudio)

Situada en Matadepera, a pie del parque natural Sant Llorenç del Munt i l’Obac, en Barcelona, el proyecto nace de una escucha atenta al entorno y busca pasar inadvertido en el característico rojo del paisaje, dando lugar a una casa monocolor que se funde con el terreno mientras combina la vida familiar con la tranquilidad de la naturaleza.

Sota-la-Mola-House_Roof-Plan — Casa Sota la Mol | Twobo | Planta de cubierta

El proyecto responde al deseo de una pareja con sus dos hijos pequeños de tener un hogar que reflejara una sensibilidad por el diseño y la integración arquitectónica. Uno de los propietarios guarda un fuerte vínculo con Matadepera, donde pasaba los veranos de su infancia. Tras quince años viviendo en Australia, donde la vida al aire libre es fundamental, la familia quiso recuperar esa conexión con el territorio eligiendo este enclave para establecer su nuevo hogar.

Casa-Sota-la-Mola_Twobo_Photo-by-Jose-Hevia_2 — Casa Sota la Mol | Twobo © José Hevia (Cortesía del estudio)

Twobo ha traducido este relato personal en un diseño que se mimetiza con el perfil de la montaña de la Mola, mediante una cuidadosa adaptación topográfica y un profundo diálogo con el entorno. Dos gestos principales definen el proyecto: la fragmentación de volúmenes y el uso de materiales que armonizan con la paleta rojiza del terreno. El resultado es una casa que actúa como refugio familiar y extensión del paisaje, con claras referencias a la célebre Casa Muuratsalo de Alvar Aalto.

Sota-la-Mola-House_Groundfloor — Casa Sota la Mol | Twobo | Planta baja

“En su casa de Muuratsalo, Alvar Aalto parte de un centro —el fuego, el patio— y fragmenta la casa hasta fundirla con el paisaje. De él aprendemos que la fragmentación puede ser una forma de desaparecer, y de unir arquitectura y naturaleza,”

señalan Pablo, Alberto y María.

Casa-Sota-la-Mola_Twobo_Photo-by-Jose-Hevia_3 — Casa Sota la Mol | Twobo © José Hevia (Cortesía del estudio)

Casa-Sota-la-Mola_Twobo_Photo-by-Jose-Hevia_4 — Casa Sota la Mol | Twobo © José Hevia (Cortesía del estudio)

Casa-Sota-la-Mola_Twobo_Photo-by-Jose-Hevia_5 — Casa Sota la Mol | Twobo © José Hevia (Cortesía del estudio)

Casa-Sota-la-Mola_Twobo_Photo-by-Jose-Hevia_6 — Casa Sota la Mol | Twobo © José Hevia (Cortesía del estudio)

Casa-Sota-la-Mola_Twobo_Photo-by-Jose-Hevia_7 — Casa Sota la Mol | Twobo © José Hevia (Cortesía del estudio)

Casa-Sota-la-Mola_Twobo_Photo-by-Jose-Hevia_8 — Casa Sota la Mol | Twobo © José Hevia (Cortesía del estudio)

Casa-Sota-la-Mola_Twobo_Photo-by-Jose-Hevia_9 — Casa Sota la Mol | Twobo © José Hevia (Cortesía del estudio)

Casa-Sota-la-Mola_Twobo_Photo-by-Jose-Hevia_10 — Casa Sota la Mol | Twobo © José Hevia (Cortesía del estudio)

La vivienda se extiende en una sola planta y se organiza en dos volúmenes: uno destinado a la vida en común, con la cocina, el comedor y el salón; y otro, dispuesto en torno a un patio interior, que alberga las zonas privadas con los dormitorios. Esta clara división funcional crea dos diferentes ambientes: la parte más elevada, orientada al sol de la tarde y abierta hacia las vistas, se percibe como el lugar natural para vivir; mientras que la zona central, más fresca y sombría, acoge el recogimiento y el descanso. Desde su implantación, la casa evita las vistas hacia las construcciones vecinas, priorizando la relación con la naturaleza inmediata.

El interior se concibe a partir de una idea esencial: que la estructura sirva a su vez como acabado final. Por ello, los arquitectos optaron por un hormigón pigmentado en tono rojizo, lo cual confiere identidad al conjunto sin necesidad de revestimientos.

Casa-Sota-la-Mola_Twobo_Photo-by-Jose-Hevia_12 — Casa Sota la Mol | Twobo © José Hevia (Cortesía del estudio)

Su superficie conserva la huella del encofrado de madera, un rastro visible que introduce una calidez artesanal y revela el proceso constructivo. La forma abovedada de la estructura, la volta catalana, define las principales estancias, como la sala de estar y la cocina, dota a todo el conjunto de continuidad, textura y una atmósfera casi escultórica.

Casa Sota la Mol | Twobo © José Hevia (Cortesía del estudio)

Esta materialidad rojiza y terrosa se complementa con el color verde del paisaje exterior que penetra por los amplios ventanales, que irrumpe con fuerza y se realza por el contraste con los matices del interior. Esta relación entre color, luz y materia recorre toda la vivienda y alcanza el baño del dormitorio principal, donde reproduce el mismo contraste que ocurre con las encinas y la casa a través de la aplicación de cerámicas verdes encima de los acabados rojos.

Casa-Sota-la-Mola_Twobo_Photo-by-Jose-Hevia_14 — Casa Sota la Mol | Twobo © José Hevia (Cortesía del estudio)

Siguiendo con el propósito de dialogar con el terreno, el proyecto extiende esta relación más allá del interior. En el patio interior, al que se abre directamente la habitación principal, se encuentra una gran roca que surgió al excavar y que los arquitectos decidieron mantener y adaptar a los muros para que formase parte del diseño final.

En el exterior, la vegetación se mantiene prácticamente intacta: el terreno original apenas se altera, limitándose a la huella que ocupa la vivienda.

Twobo ha dado lugar a una arquitectura que emerge del propio terreno, reforzando su conexión con una topografía pronunciada y cambiante. Entre escorrentías húmedas y claros de luz, Casa Sota la Mola se alza en equilibrio entre la sombra de los robles y encinas y la apertura hacia el sol de la tarde, combinando la vida familiar con la serenidad profunda de la naturaleza.

Casa-Sota-la-Mola_Twobo_Photo-by-Jose-Hevia_30 — Casa Sota la Mol | Twobo © José Hevia (Cortesía del estudio)

Obra: Casa Sota la Mola
Ubicación: Matadepera, Barcelona, España
Autor: Twobo Arquitectura (María Pancorbo, Alberto Twose, Pablo Twose)
Colaboradores: Claudia Canalda, Sara Alves, Javi Comadrán, Víctor Díaz-Asensio, Ourania Chamilaki
Constructora: Prismatic 360 + Coterm (instalaciones)
Mobiliario: Bivaq, ISIST atelier, Joan Gaspar y Francesc Rifé
Superficie de la parcela: 250 m²
Año: Proyecto: 2021–2022 / Construcción: 2023–2025 / Finalización: 2025
Fotografía: José Hevia (Cortesia de los arquitectos)
+ two-bo.com

“Habitar en evolución”, el concurso de Kömmerling para estudiantes de arquitectura para diseñar una vivienda modular evolutiva

veredes

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2 junio, 2026

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“Habitar en evolución”, el concurso de Kömmerling para estudiantes de arquitectura para diseñar una vivienda modular evolutiva

“Habitar en evolución”, el concurso de Kömmerling para estudiantes de arquitectura

La empresa Kömmerling, fabricante de sistemas de ventanas de alta eficiencia, el concurso nacional para estudiantes de arquitectura Habitar en evolución, una iniciativa que invita a repensar la vivienda desde la modularidad, la sostenibilidad y la adaptabilidad a lo largo del tiempo.

El certamen está dirigido a estudiantes matriculados en el curso académico vigente en Grado en Arquitectura, Fundamentos de la Arquitectura, Arquitectura Técnica, Edificación, Máster Habilitante u otros másteres impartidos por Escuelas o Universidades de Arquitectura en España. La participación puede realizarse de forma individual o en equipos de hasta tres integrantes.

El reto consiste en diseñar una vivienda modular evolutiva: una configuración inicial compacta de entre 25 y 30 m², con posibilidad de ampliación hasta un máximo de 60 m² mediante la incorporación de módulos, así como opciones de reducción parcial que generen nuevos espacios exteriores. Los proyectos deberán integrar soluciones de ventanas y cerramientos con sistemas Kömmerling, como elementos transformadores capaces de optimizar la iluminación natural, la ventilación, la eficiencia energética, la privacidad y el confort.

Calendario y premios

El plazo de inscripción y entrega de propuestas está abierto del 1 de marzo al 30 de junio de 2026.

Se concederá un primer premio de 1.000 € y publicación en medios especializados, un Premio Innovación de 600 € al mejor uso de ventanas y cerramientos, y tres menciones honoríficas dotadas con 300 € en las categorías de sostenibilidad, creatividad y viabilidad técnica.

Las inscripciones, bases legales completas y documentación técnica pueden consultarse en la WEB.

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Notas:

Bibliografía

Notas:

Samia Henni

De un proyecto académico a una obra construida

La memoria de una casa y la búsqueda de sus protagonistas

Cómo una casa inspiró un nuevo seminario de arquitectura

Una campaña con visión de futuro

Certificación PEFC: trazabilidad y confianza para el profesional

Certificación de Proyectos PEFC

Ventajas técnicas y estratégicas para proyectos de arquitectura

Una invitación a la acción profesional

Una nueva capa contemporánea

Un proceso experimental

Tecnologías Low-Tech y Low-Cost

SUMARIO

Prólogo

Editorial

Artículos de investigación

Artículos de crítica

Reseñas

Cuerpos hermanos

Construcción en seco

Espacio heterotérmico

Observatorio

Israel Alba Estudio

Notas:

José Joaquín Parra Bañón

Jorge Yeregui Tejedor

El futuro de la vivienda. Las últimas tendencias en arquitectura residencial sostenible de todo el mundo

Notas

Arquitectura ligera sobre el paisaje granítico

La teja como sistema constructivo y continuidad cultural

Tradición, contemporaneidad y permanencia

Una casa del siglo XIX en un refugio familiar dentro de la ciudad de Barcelona

Introducción de Annie Guilfoyle

Jardines que aparecen

ACERCA DE LOS CONTRIBUIDORES

Notas:

¿Es posible otro tipo de visibilidad en arquitectura?

¿No sería interesante crear la I BENAU?

Arquitectura en acero: innovación y técnica en los Premios Jansen 2026

Categorías y criterios de evaluación

Para atender tanto a la escala de las intervenciones como a la autoría y la diversidad generacional, el certamen se estructura en tres categorías principales, todas ellas dirigidas a obras construidas entre 2024 y 2026:

Barcelona 2026: Capital Mundial de la Arquitectura

Calendario y premios

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