Habitar la memoria: La arquitectura como reparación simbólica en la infancia colombiana
La arquitectura, en su dimensión más profunda, trasciende la mera construcción de refugios físicos para erigirse como un dispositivo de memoria y reparación simbólica. En contextos atravesados por violencias históricas, el espacio construido —o imaginado— asume una responsabilidad ética ineludible: la de ofrecer un lugar donde el trauma pueda ser procesado, narrado y, eventualmente, sanado. Colombia, un país marcado por más de medio siglo de conflicto armado, enfrenta el desafío monumental de reconstruir su tejido social. En este escenario, la infancia ha sido históricamente relegada a un papel pasivo, siendo objeto de estadísticas devastadoras —como el alarmante aumento del reclutamiento forzado documentado por la Comisión de la Verdad— pero rara vez reconocida como sujeto activo en la construcción de la memoria colectiva.
El proyecto «Casa para Mariposas. Arquitecturas imaginadas para la paz» emerge como una respuesta radical a esta omisión. Desarrollado por la arquitecta colombiana Fabiola Uribe, directora de LunÁrquicos: Práctica experimental de arquitectura para niños, en coautoría con Carlos Barberá Pastor, profesor e investigador de la Universidad de Alicante, esta iniciativa propone una metodología inédita en el país. A través de talleres de diseño participativo, niños, niñas y adolescentes víctimas del conflicto —provenientes de regiones profundamente afectadas como San Jacinto (Bolívar) y jóvenes desmovilizados en Bogotá— han transformado sus experiencias de pérdida en memoriales arquitectónicos.
Inspirado en la obra poética y las «mascaradas» del arquitecto neoyorquino John Hejduk, el proyecto desafía la noción estática del monumento tradicional. En lugar de erigir estructuras inertes que congelan el dolor, «Casa para Mariposas» propone espacios dinámicos donde la memoria se habita a través de la acción cotidiana. La exposición resultante, albergada en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación de Bogotá entre abril y junio de 2026, no solo exhibe maquetas, sino que materializa un manifiesto político: la necesidad imperiosa de escuchar a la infancia para evitar la repetición de la violencia.
En esta entrevista, dialogamos con Fabiola Uribe y Carlos Barberá sobre la génesis de este proyecto, las complejidades metodológicas de trabajar el trauma a través del diseño espacial, y la capacidad transformadora de la arquitectura cuando se pone al servicio de la reparación humana.
Fabiola, desde la fundación de LunÁrquicos en 2011 en el Museo de Arquitectura Leopoldo Rother, has consolidado una práctica que cruza la pedagogía espacial con la arquitectura. Más allá de la enseñanza de conceptos formales, ¿en qué momento de tu trayectoria comprendiste que la arquitectura podía operar no solo como un lenguaje educativo, sino como una herramienta de subjetivación política para la infancia en un país tan fracturado como Colombia?
Tu pregunta me lleva a una reflexión que aplica tanto al contexto colombiano, sino también más universal: Los niños no solo aprenden sobre el espacio, sino que también producen significados sobre él y, desde allí, se posicionan frente al mundo. Y esta comprensión fue madurando con el tiempo. Desde sus inicios, LunÁrquicos buscó acercar la arquitectura a los niñas, niños y adolescentes (N.n.a) para que comprendieran críticamente su entorno construido y pudieran pensar en su transformación. Sin embargo, los primeros talleres estaban más centrados en aspectos disciplinares como la forma, la función o la representación.
A medida que diversificamos los talleres, observamos que la experiencia iba mucho allá del aprendizaje de conceptos arquitectónicos. En aquellos talleres que proponían explorar el barrio, imaginar transformaciones para la comunidad, evaluar el espacio público o construir estructuras simbólicas, los niños no solo hablaban del espacio: también expresaban sus miedos, afectos, recuerdos, preocupaciones y expectativas de futuro. A través de la reflexión espacial estaban construyendo una lectura de sí mismos y de su lugar en el mundo.
Esta comprensión se hizo aún más evidente en proyectos desarrollados en territorios atravesados por la desigualdad, el desplazamiento y las memorias de violencia, como Casa para Mariposas. A través de la arquitectura las N.n.a hacen parte de la producción de significados sobre el territorio, construyen memoria, fortalecen su sentido de pertenencia y se reconocen como parte activa de la sociedad. . Es claro que esto me reafirma en mi creencia que la arquitectura no solo una herramienta educativa, sino también como una práctica cultural y política en el sentido más amplio del término y en un país tan fracturado como Colombia, esa posibilidad de nombrar el mundo y de imaginarlo de otra manera constituye, en sí misma, una forma de acción política.
Carlos, tu investigación académica ha estado profundamente marcada por la obra de John Hejduk, desde tu tesis doctoral sobre la Bye House hasta tus análisis sobre sus «mascaradas» y su relación con la literatura. En la academia europea, a menudo existe el riesgo de que estas reflexiones teóricas permanezcan en el ámbito de la especulación pura. ¿Qué te impulsó a buscar una aplicación práctica de estos conceptos en un contexto de conflicto real, y cómo ha alterado esta experiencia tu propia comprensión de la teoría arquitectónica?
Buenos días. El mismo John Hejduk, en alguno de sus escritos, propone que las estructuras diseñadas en las mascaradas de Berlín, Riga, Venecia o Vladivostok han de servir como legado para generaciones futuras, para que el diseño de estas piezas puedan ser mantenidas, construidas y formar parte del programa urbano en aquellas ciudades que entiendan el sentido de estas propuestas. La arquitectura de John Hejduk, en muchas discusiones sobre arquitectura, queda catalogada como una arquitectura utópica, por disponerse con piezas que ocupan el espacio público de las ciudades con usos que no han llegado a asimilarse del todo, al disponer de unidades móviles con uso de vivienda o estancias de las que salen notas tocadas por músicos que ensayan en su interior, por poner algún ejemplo. Las estructuras diseñadas por John Hejduk, cuando son estudiadas constructivamente, se perciben que están elaboradas teniendo en cuenta el detalle constructivo y muestran una relación muy directa, desde el diseño y la actividad, con la construcción física de la estructura. Sin embargo, la construcción de estas estructuras requiere de una financiación que muchas veces no es fácil de conseguir, y aún es más difícil cuando su autor ha fallecido. No obstante, por ejemplo, hace muy poco me llegó una noticia, por parte de un amigo de Colombia, que la pieza Object/Subject estaba siendo construida en Riga. Cuando se dispone de un proyecto financiado que permite construir algunas de las estructuras todo es más fácil. Por otro lado, pienso que muchas de las estructuras diseñadas por John Hejduk, que han sido construidas en distintas partes del mundo, tienen algo de fracaso porque han sido edificadas como objeto, sin tener en cuenta el sujeto. Por ejemplo, la pieza Security, que es una estructura preciosa, y con las maravillosas fotografías publicadas donde se ve la estructura en la plaza de la capital, se observa un cierto carácter escultórico cuando debería de moverse por las calles de la ciudad siendo tirada por el vecindario, reivindicando ese tipo de seguridad que requiere todo cambio social y cultural que el conocimiento desarrolla. Los últimos tiempos parece estar poniendo en juego, con la llegada de la extrema derecha en Europa y América, los cambios sociales del último siglo.
En Bogotá, desde hace algo más de 5 años, la dificultad que puede tener poner en valor la arquitectura de John Hejduk se ha convertido, desde operaciones sencillas, en evidencias. Por ejemplo, la exposición Víctimas, con todo el equipo de estudiantes liderado por Ricardo Daza, supieron plasmar en el museo Leopoldo Rother de la Universidad Nacional de Colombia una necesidad de rescatar la memoria, en este caso sobre la barbarie de la Segunda Guerra Mundial según la propuesta de John Hejduk, pero realmente pueden estar tratando de devolver la memoria desde un ejemplo del arquitecto americano según otros conflictos que suceden en el país latinoamericano. Personalmente, las experiencias vividas del conflicto llevan a pensar que, por ejemplo, en España no se ha realizado un ejercicio fundamental para resarcir la crueldad ocurrida en la guerra civil tras un gobierno republicano. Con el proyecto Casa para mariposas se trata de evidenciar que muchas concepciones sobre la memoria, el conflicto, las víctimas, e incluso la infancia —ya que Hejduk en algún escrito cita cuestiones artísticas sobre su hija o recuerdos de su infancia y lo muestra desde las ilustraciones en las Fábulas de Esopo— tienen relación con la arquitectura del propio John Hejduk.
Fabiola Uribe, desde LunArquicos, con sus talleres ligados a la infancia, ha sabido sacar de las cabecitas de personas de no más de unos 16 años una expresión que no necesita de grandes explicaciones. Es algo que es parecido a la arquitectura de John Hejduk, capaz de expresar desde la acción de sus habitantes situaciones y acciones que rescatan las dificultades que permiten leer y poner en evidencia los sentimientos de las personas. Únicamente es el arte quien, en toda la historia de la humanidad, ha podido exponer sin problema todas estas expresiones. no se pone en duda, sale de los más hondo de un sentimiento o un pensamiento. Todo esto, referido a la expresión que contiene una pieza artística ha estado siempre en los principios teóricos del arte y la arquitectura. Obviamente, tiene una fuerza grandísima cuando es experimentado de un modo directo, cuando quedas vinculado a aquellas personas que exponen un tipo de sufrimiento o expresan unas condiciones que la cultura y la sociedad, en ámbitos generales, no queremos que ocurra.
Ambos provienen de contextos geográficos y realidades sociopolíticas muy distintas, pero convergen en la convicción de que el espacio tiene una dimensión ética. ¿Cómo se negociaron las tensiones entre el rigor de la investigación académica europea y las urgencias de la práctica experimental participativa en el territorio colombiano durante la gestación de este proyecto?
Con el proyecto ya terminado y la exposición inaugurada en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación de la ciudad de Bogotá, Fabiola y yo, alguna vez, hemos hablado de que hemos pasado por momentos muy delicados. Echando la vista atrás, desde una visión conjunta, no llegamos a entender cómo ha podido salir, todo, casi como estaba previsto. El compromiso que supone liderar un proyecto financiado desde una institución pública española según las formas de operar que tiene una gran ciudad como Bogotá, de más de 7 millones de habitantes, ha supuesto resolver un problema tras otro, desde el inicio hasta, incluso, una vez cerrado el proyecto. Se hace realmente difícil pedir a un proveedor de Colombia que nos suministre material sin adelantarle nada de dinero previamente y que recibirá el ingreso una vez nos entregue el producto. No es nada fácil pedirles que cobrarán de una institución pública en Europa mediante una transferencia internacional que no se sabe cuánto tiempo puede tardar en realizar la transacción. Todo esto podría haber ocasionado encontronazos muy fuertes, por esto mismo que dices, cómo se entrelaza un desarrollo académico europeo con una práctica participativa experimental en el territorio colombiano. Creemos que han pasado varias cuestiones que son fundamentales para entender un funcionamiento coordinado aunque algo anárquico.
Por un lado, Fabiola está ligada, y ha estado ligada en numerosas ocasiones, a la docencia académica. No se ha desvinculado de la investigación universitaria, y mantiene relaciones muy estrechas con parte del profesorado de la Universidad Nacional de Colombia. Por otro lado, Carlos, ha participado en varios programas latinoamericanos, uno en Lima y otro en la selva amazónica de Perú. Además, ha tutelado algún trabajo de una estudiante que quiso saber cómo era el espacio doméstico de varios heroinómanos en la ciudad de Alicante. Esto ha permitido entender la visión que podría tener uno del otro. Pero, si hay algo que ha permitido negociar las tensiones de un modo apacible, ha sido, creemos, el convencimiento que tenemos los dos sobre la importancia de un proyecto de este tipo. Sin apenas hablarlo, los dos sabíamos que esta práctica social estaba muy vinculada en estos dos aspectos, la práctica experimental y participativa de la infancia y la juventud con la arquitectura hejdukiana. Sin hablarlo, sabemos que la acción y la actividad son imprescindibles para la expresión que puede llegar a contener la arquitectura. Esto ha sido un aliciente muy intenso para el proyecto.
Como indica Carlos, esa convicción que teníamos en el valor y capacidad de visibilizar las experiencias de las infancias y adolescentes que tenía «Casa para Mariposas» nos permitió afrontar las tensiones inherentes a un proyecto de cooperación internacional. Entre ellas, las exigencias administrativas y los requerimientos de la Comunidad Europea, concebidos desde lógicas institucionales que no siempre dialogan fácilmente con las realidades de los territorios marcados por altos niveles de informalidad.
Creo que este fue uno de los aprendizajes más interesantes del proceso. Por un lado, la lógica de la cooperación debería ser más flexible y adaptarse mejor a las realidades del país receptor, de modo que la gestión de los proyectos resulte más viable y pertinente. Pero, por otro, también es importante que quienes participan en estos procesos comprendan que es posible responder a altas expectativas de resultados y de construcción de conocimiento. La cooperación puede ser más enriquecedora cuando existe un reconocimiento mutuo de capacidades y cuando el aprendizaje se produce en ambas direcciones.
El proyecto toma su nombre de una metáfora poética para evitar la carga estigmatizarte de la palabra «víctima». Sin embargo, eludir la palabra no borra el trauma. ¿Cómo se estructuró metodológica mente el paso de la metáfora poética de la «mariposa» a la materialización espacial del dolor, asegurando que la arquitectura funcionara como un filtro de sanación y no como un detonante de revictimización?
La metáfora de la mariposa surge en 2019, durante los talleres realizados en el marco de la exposición Víctimas, de John Hejduk, en el Museo de Arquitectura Leopoldo Rother de la Universidad Nacional. Allí, su director, Ricardo Daza, nos invitó a Jorge Raedó y a mí a desarrollar actividades para niños, niñas y adolescentes. Mientras Jorge trabajó con los más pequeños en el taller Carrusel, yo tuve a cargo el grupo de mayor edad.
Me interesaba abordar la violencia y la memoria, pero el Holocausto y el genocidio, presentes en la obra de Hejduk, resultaban culturalmente lejanos para ellos. Por ello, el taller se centró en las formas de violencia que atraviesan nuestro propio contexto. Sin embargo, la palabra “víctima” era demasiado dura para trabajar con niños. Así apareció la mariposa como recurso poético para recordar a personas, animales o elementos vulnerados por el conflicto, cuyos colores evocaban tanto la intensidad de sus vidas como la fragilidad de su existencia. En 2025, la idea fue retomada y fortalecida con los aportes de Carlos Barberá y su mundo Hejdukiano, consolidando la formulación conceptual del proyecto.
El planteamiento buscaba establecer una relación entre narración, personaje y arquitectura. De manera casi natural, los niños comprendían que lo importante no era representar la pérdida de forma literal, sino reconocer aquello que las personas recordadas habían significado en sus vidas. Por eso no hablábamos de monumentos, sino de memoriales: espacios donde el recuerdo pudiera integrarse a la experiencia cotidiana. El Memorial no pretendía tanto una forma, como si reunir ciertas condiciones: debían permitir una acción, múltiples interpretaciones ( poético) , vincularse a un espacio cotidiano como un parque o espacio público de abierta interacción, transformar la ausencia en presencia y sobre todo ser resiliente, ósea nos permite imaginar y proyectarse al futuro.
Aunque las respuestas formales fueron distintas —más ligadas a referentes territoriales y domésticos en San Jacinto, y más abstractas y deconstructivas en la Fundación Centro Para El Reintegro y Atención del Niño «CRAN».—, en ambos grupos aparecía una misma preocupación: imaginar lugares que pudieran ser habitados mediante acciones concretas. Conversar, sembrar, estudiar, reunirse, cantar, cuidar o simplemente permanecer eran formas de activar la memoria. Los participantes no diseñaban objetos para “mirat”, sino espacios donde el recuerdo pudiera experimentarse y compartirse. Lo interesante es que los niños no diseñaron objetos para mirar. Diseñaban lugares para realizar una acción asociada al recuerdo. Que se convertían en testimoniales, reivindicatorios o para hacer del olvido una experiencia compartida, lugares orientados a la continuidad de la vida. Tampoco los Memoriales buscaban imponer un significado único. Como ocurre en muchas de las piezas de Hejduk, el sentido permanecía abierto a quien las habitara. Los propios niños lo expresaban con sencillez cuando decían:
“quiero que la gente imagine cosas”.
Esa apertura permitía que cada memorial funcionara como una invitación a construir nuevas relaciones con el recuerdo. Por eso rara vez aparecieron espacios solemnes. En su lugar surgieron huertas, árboles, balcones, lugares para conversar, estudiar o encontrarse. Particularmente en San Jacinto, emergió con fuerza la idea de la casa como refugio emocional y símbolo de pertenencia. En todos los casos, la memoria no se entendía como un ejercicio de nostalgia, sino como una forma de reconocer lo vivido para seguir adelante.
Quizá por eso el resultado fue acertado: en «Casa para Mariposas» los niños no diseñaron monumentos para recordar la muerte, sino lugares para seguir viviendo con la memoria.
Esta pregunta es importante, y quien mejor podrá responderte es Fabiola, que es quien ha diseñado y realizado los talleres con la infancia y la juventud. No sé si es relevante, pero recuerdo en una reunión que tuvimos en la fundación CRAN (Centro para el Reintegro y Atención del Niño), que se encuentra en la localidad de SUBA, al noroeste de la ciudad, que las monitoras, que eran unas mujeres muy comprometidas con todo lo que se estaba haciendo en el centro, comentaron que en los talleres se debía evitar sacar temas de dolor y violencia sufridos por temas de la guerrilla. No sé cómo lo hizo Fabiola pero las piezas que se obtuvieron de este taller están cargadas de expresiones muy crudas y algunas llenas de dolor. Sin embargo, este esclarecimiento en el espacio de la exposición, yo creo que está cargado de sanación. Se lee en los dibujos y las figuras representativas que, sacar de este modo tan expresivo las experiencias vividas, sirve en cierta manera para liberarse y saldar una deuda con uno mismo para no dejar dentro un dolor que no se expulsa mediante una denuncia, por decir algo. El espacio arquitectónico es un dispositivo que tiene mucha influencia en las personas. Es un ente todopoderoso. Además de que todo sucede en él, al estar cargado de intencionalidad un lugar, como parte de un programa en arquitectura desde un propósito determinado, como es el caso, es liberador y reparador el simple uso. La acción que se lleva a cabo en un espacio nos transforma. Tiene una influencia grandísima en las personas y esto forma parte de la arquitectura.
En el proyecto Victims (1984), John Hejduk propone estructuras que celebran las acciones vitales de quienes ya no están, desafiando la noción estática del monumento tradicional. Al trasladar este andamiaje conceptual a los niños de San Jacinto y a los jóvenes desmovilizados en Bogotá, ¿cómo interpretaron ellos esta idea de «habitar la memoria» a través de la acción, y qué diferencias sustanciales encontraron en la forma en que ambos grupos espacializaron sus recuerdos?
Fabiola tiene historias preciosas sobre esto. Un día, ante una pieza que había realizado Yuli, una niña de 13 años, que ella se representó embarazada mediante una figura delante del dibujo de una casa y unas nubes que la cubren por encima (fig. 4), me dijo que la niña se echó las manos a la cabeza cuando se enteró de que se encontraba en cinta. Echarse las manos a la cabeza ante una noticia así, en Europa y en muchas partes de Colombia, es no querer tener a la criatura. En este caso, Yuli recordaba al grupo armado, que le obligaba a abortar a pesar de ella querer tener al bebé. En estos casos hay un proceso de memoria que se invierte en el espectador. No es un lenguaje que viene previamente, como puede ser una explicación de algo y luego se ve la figura que representa aquello que ha sido explicado. Al ver la figura de una chica embarazada con cara de susto por las cejas descolocadas, se piensa en un embarazo no deseado desde un caso que podría ser violento, o no, porque la niña expresa que no quiere tenerlo. Pensamos en el caso de una niña de 13 años y pensamos así. Sin embargo, en este caso, en medio de la selva, las circunstancias son distintas. La niña desea tener el bebé y el grupo armado es quien le obliga a abortar. Mientras abortar puede ser la solución a un problema que asusta, en la selva el susto está en la acción de abortar. Esto, la historia contada de este modo, según los procesos que permiten entender el caso, adquiere un poder tremendo en nuestras mentes cuando el sentido es transformado. El poder de habitar la memoria, en muchos casos, está en la sorpresa, en la transformación que supone algo que es explicado. Bien sea para la realización del taller o bien para la comprensión de las piezas, cuando una idea preconcebida se tergiversa adquiere un poder de comprensión que penetra en las mentes con mucha más fuerza.
Esta noción de habitar está profundamente vinculada a la acción. Habitamos cuando interactuamos con el espacio y, al hacerlo, le otorgamos significado. De igual forma, la idea de la acción es central en la obra de Hejduk. Por ello, en el taller se propuso a los niños y jóvenes pensar espacios para habitar la memoria a través de acciones que les permitieran experimentar poéticamente el recuerdo de los ausentes. Esos recuerdos vistos desde los ojos de ellos eran muy conmovedores: los abuelos que cuentan cuentos, un loro que canta en el patio y recuerda a un tío fallecido, la complicidad de dos amigos escalando a lo alto una torre mirando el paisaje, o el mismo hecho de revivir os recuerdos de otros (sus padres) que ya les eran como propios.
Respecto a la forma en que ambos grupos especializaron sus recuerdos, encontramos algunas diferencias asociadas tanto a sus contextos como a las herramientas metodológicas empleadas.
En San Jacinto, donde los niños tienen una fuerte tradición artesanal y un profundo vínculo con su territorio, teníamos ciertas dudas sobre la noción de monumento y memoria, que suele asociarse a esculturas o representaciones figurativas. También pensábamos, equivocadamente, que tendrían dificultades para iniciar el trabajo mediante maquetas. Por ello introdujimos una “pieza neutra”, de inspiración hejdukiana, concebida como un elemento provocador que pudiera ser transformado libremente. Su neutralidad funcionaba como un lienzo en blanco sobre el cual proyectar recuerdos, emociones e ideas, facilitando la comprensión de conceptos espaciales y la materialización de las propuestas. A partir de ella comenzaron a aparecer balcones, cubiertas, jardines y referencias al paisaje cotidiano, dando lugar a una arquitectura cercana a formas reconocibles y familiares. Sin embargo, los significados seguían siendo profundamente poéticos: un balcón podía convertirse en un puente hacia un mundo interior, una escalera en un árbol de totumo y una pared de esterilla en una gran telaraña simbólica.
En el caso de los jóvenes del CRAN optamos por una estrategia diferente. En lugar de una pieza neutra, trabajamos con un repertorio abierto de fragmentos tomados de distintas piezas del proyecto Víctimas de John Hejduk. Los participantes no reprodujeron sus significados originales; por el contrario, los desmontaron, reinterpretaron y combinaron para construir nuevas narrativas. Esto dio lugar a propuestas más abstractas y expresivas formalmente y menos vinculadas a referencias domésticas o territoriales inmediatas.
Aun así, en ambos grupos Habitar la memoria significaba realizar acciones capaces de traer simbólicamente al ausente al presente, transformando la pérdida en una experiencia compartida de cuidado, reconocimiento y esperanza.
Trabajar con jóvenes desmovilizados, que han sido actores armados y que inicialmente percibían la expresión plástica con escepticismo, supone un reto pedagógico inmenso. ¿Podrían describir el momento de inflexión en los talleres en el que la arquitectura dejó de ser vista como una actividad manual ajena y se convirtió en un lenguaje válido para expresar lo indecible?
Es interesante esto que preguntas, porque ese fue un temor inicial, principalmente porque sabíamos provenían de contextos rurales y, en el caso de algunos jóvenes del CRAN, su trayectoria educativa apenas había llegado a la primaria, además la arquitectura les era un tema desconocido. Por ello, fue necesario realizar una introducción muy general, apoyándonos no solo en la exposición Víctimas, sino también en ejemplos de edificios simbólicos y de distintas manifestaciones de arte conmemorativo, como la pintura, la escultura o la música. La intención era mostrar que el arte y la arquitectura puede expresar lo inefable y que, al mismo tiempo, puede tener un efecto catártico. Esta sensibilización buscaba ofrecer herramientas básicas para que los participantes pudieran contar sus historias y exteriorizar emociones que, en muchos casos, permanecían profundamente interiorizadas. Se les instaba a explorar con el material y las formas, permitiendo con ello construir un puente de comunicación sobre lo que podía ser un memorial, alejándose de formas figurativas más convencionales, como bustos, palomas u otros símbolos instalados en el imaginario colectivo y no concluir, como dices, con “manualidades”.
Para ello fue necesario desarrollar materiales didácticos específicos, como la pieza neutra o los fragmentos inspirados en la obra de Hejduk. El ejercicio estuvo siempre acompañado por el arq Juan Sebastián Fonseca, de LunArquios y por mí, que como arquitectos mediábamos el proceso preguntando siempre qué deseaban expresar, qué tipo de espacio imaginaban y qué recuerdos o emociones querían transmitir.
Creo que el momento de inflexión se producía cuando dejaban de preocuparse por la forma del objeto y comenzaban a hablar de aquello que querían recordar. A partir de ese momento, la maqueta dejaba de ser una manualidad sometida a un juicio estético y se convertía en un medio para comunicar una experiencia personal. En general, cuando se trabaja con niños y jóvenes que no tienen referentes arquitectónicos, creo que es fundamental ofrecer materiales accesibles y repertorios visuales que activen la imaginación, pues muchas veces sus únicas referencias espaciales son la casa y los lugares más próximos a su vida cotidiana.
La exposición en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación pone a dialogar las maquetas de los niños con modelos a escala real desarrollados por estudiantes de arquitectura de la Universidad Nacional. Esta inversión de la jerarquía tradicional —donde la infancia educa a la academia— es un acto de justicia epistémica. ¿Qué resistencias o revelaciones surgieron en los estudiantes universitarios al tener que traducir y materializar el dolor imaginado por un niño?
Uno de los últimos días que estuve en Bogotá hubo una fiesta en la que celebramos la inauguración de la exposición. Habían sido invitadas aquellas personas que habían participado en el evento, además de otros invitados por la tesis leída recientemente por Jorge, pareja de Fabiola. Profesores de la UNAL, arquitectas, arquitectos, conocidos y estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia se juntaron para la cena. Hubo un momento en que se pidió la palabra a algunos de los intervinientes. Hablaron quienes habíamos participado en la organización del proyecto hasta que habló un estudiante. Aquello que comentó fue tan enternecedor que Silvia Arango, una profesora muy querida en la Universidad, pidió de nuevo la palabra a los estudiantes, que no pararon de hablar hasta que terminó cada uno de exponer sus pareceres. Nos dio la sensación de que los estudiantes se habían sensibilizado de un modo muy intenso con el malestar que expresaba la infancia.
Como cuenta Carlos, esta participación de los estudiantes de la Universidad Nacional fue un aporte significativo al proyecto. Aunque el trabajo venía gestándose desde cursos previos sobre memoria, infancia y conflicto desde el diseño, la etapa expositiva les permitió involucrarse directamente con el material producido por las niñas, niños y adolescentes. Las maquetas, dibujos y pequeñas esculturas ya estaban construidos; la intención no era transformarlos, sino llevarlos con dignidad al espacio expositivo, realizando únicamente los ajustes necesarios para su conservación y puesta en escena. Todo el proceso contó con el acompañamiento del equipo expositivo del CMPR.
Los estudiantes contribuyeron al montaje mediante la construcción de modelos, visores, piezas gráficas y dibujos que ayudaron a articular la experiencia narrativa y espacial de la exposición. En ese proceso surgió una fuerte identificación con las historias relatadas. Algunos reconocían en ellas experiencias cercanas relacionadas con la desigualdad y las distintas formas de violencia presentes en el país; otros descubrieron con sorpresa la profundidad de las huellas que el conflicto ha dejado en la infancia colombiana.
En el desarrollo de los modelos asumieron una actitud de gran respeto frente al trabajo de los participantes. Uno de los ejercicios consistió en construir a mayor escala una de las maquetas realizadas por los jóvenes del CRAN. Más que reinterpretarla, buscaban comprender cómo se habitaba ese memorial y cómo transmitir su sentido dentro del espacio museográfico sin perder su dimensión poética. Algo similar ocurrió con el memorial de gran formato que sintetizaba los repertorios formales y temáticos desarrollados por los niños de San Jacinto junto a LunÁrquicos.
Durante el proceso, los estudiantes fueron descubriendo la riqueza espacial, la creatividad y la sensibilidad presentes en estas propuestas. Lo mismo ocurrió con los dibujos realizados con el apoyo del profesor Víctor Velásquez, cuyo reto consistía en traducir visualmente la esencia de los espacios imaginados por los niños. La mejor evidencia de esta conexión fue el cuidado con el que se aproximaron a cada pieza y el compromiso por representar fielmente las historias que contenían.
En la arquitectura contemporánea, a menudo se debate sobre la ética de representar el dolor, cayendo en ocasiones en la estetización del trauma. En las propuestas de los niños —como el santuario para víctimas de violencia de género de Scherlys o la reconstrucción del espacio de estudio de Naela—, ¿cómo se manifiesta la dimensión ética de la arquitectura sin caer en la monumentalización de la tragedia?
Me parece que la diferencia radica en que los niños están precisamente interesados en representar la tragedia en sí misma sino lo que sobrevive de ellas por ejemplo no veíamos en la mayoría de los casos una voluntad explícita de dramatizar el dolor o hacerlo de él una imagen Monumental, salvo en algunos donde éste. Se expresa, pero a su vez plantean una opción positiva de sanación.
Por ejemplo, Sherlys, cuando hace este Memorial para las víctimas de violencia de género, no quiere propiamente expresar la agresión, sino un espacio de refugio y de cuidado o como tú dices en el caso de Naela, ella no se concentra en el acontecimiento traumático de pérdida sino en construir un espacio asociado al estudio al aprendizaje a una posibilidad de futuro para la persona que fue afectada. En este sentido creo que lo interesante es que vemos en esos memoriales, que la ética no es solo está en términos morales sino también en arquitectónicos está en desplazar el foco desde el acontecimiento traumático hacia las relaciones como las acciones y los cuidados que permite la arquitectura activar. Pienso que la arquitectura no actúa como un monumento que fija el dolor precisamente sino como un dispositivo que permite activar recuerdos afectos y formas de relación y parecía que los niños lo entendían de manera intuitiva algo que a veces se debate también cuando se habla de memoria en que se afirma que recordar a alguien no consiste únicamente en saber cómo murió o cómo sufrió sino cómo vivió y que huellas dejó a las demás. En ese caso los niños diseñaban memoriales para vivir con la memoria no monumentos para congelarla. De ahí la pertinencia de “victimas”, donde sus transfiguraciones arquitectónicas prolongan la experiencia de vida y nos narran espacialmente historias de vida.
El proyecto evidencia que la arquitectura, despojada de su ego profesional, es profundamente vulnerable. En este proceso de creación conjunta, donde el espacio se concibe como un contenedor de acciones cotidianas y no como un objeto inerte, ¿qué lecciones fundamentales ha aprendido la disciplina arquitectónica de la manera en que la infancia comprende y proyecta el espacio?
Imagino que una de las lecciones fundamentales que podría aprender la disciplina es que acciones esenciales de las personas, cargadas de cotidianeidad, podrían llegar a ser asimiladas desde el discurso de la arquitectura. A la arquitectura no suele interesarle la cotidianidad y las cosas ordinarias. No se adentra en ellas porque la misma arquitectura se ha nutrido de lo extraordinario.
Sin embargo, para la arquitectura, la exposición adquiere un interés grandísimo, desde el carácter tan extraordinario que tiene cuando el motivo de lo expuesto es la violencia, la infancia, la expresión, el diseño, la construcción, el acontecimiento y la experiencia de unas personas que tienen una edad entre 7 y 18 años. Estos temas, por tratar aspectos contemporáneos que van a afectar a nuevas generaciones le seducen a la arquitectura desde ámbitos conceptuales, a pesar de estar cargada de acciones cotidianas. Es algo parecido a cuando a la disciplina, tan tecnológica desde el detalle constructivo especializado en nuevos materiales, se le aparece una obra de Anna Heringer. Norman Foster estuvo en la exposición de la arquitecta alemana en el museo ICO de Madrid. El modo de seducción que influye en la arquitectura es muy variopinto. Me da la impresión, y puedo estar equivocado, que a la arquitectura le queda una asignatura pendiente; y es tener en cuenta la calidad del uso, la calidad de la cotidianeidad y la acción, y todo aquello que acontece en el interior del espacio arquitectónico para su transformación a espacios de interés. No es algo que se ha mantenido desde un planteamiento disciplinar durante siglos, en el que la calidad del espacio ha sido lo realmente relevante, independientemente de lo que ocurra en ellos. ¿De cuántos edificios podemos estar hablando con acabados y diseños espectaculares donde no ocurre nada de interés en sus interiores? Obviamente, hay mucha arquitectura en la que suceden cosas, pero malogradamente no entra en muchos de los discursos de la disciplina, que es hablar de las cuestiones que suceden y que pueden cambiar las mentes de los estudiantes. Hay una proclama muy perversa en la misma disciplina que es acaparada por el discurso sin contenido que balbucea la extrema derecha y que muchos de los colegios profesionales se encargan de mantener.
La exposición incluye una pieza especial denominada «El puente para las almas», creada por un menor reclutado y transformada en un dispositivo de memoria. ¿Podrían profundizar en la carga simbólica de esta pieza en particular y cómo ejemplifica la capacidad de la arquitectura para articular el tránsito entre el pasado traumático y la posibilidad de reconciliación?
El puente para las almas es un proyecto, que, desde mi punto de vista, es un intento por recuperar la memoria. Es un cenotafio que conmemora las almas de los amigos fallecidos. Al fin y al cabo es un lugar con el que se tiene en cuenta a quien no está. Pensar que José ha perdido a amigos tras la guerrilla otorga a la pieza una carga que tiene mucha fuerza. Es un lugar de reunión con las almas y los recuerdos, hacia los amigos de la infancia. Todos tenemos amigos de la infancia que hemos perdido por el paso del tiempo, pero no han fallecido por violencia. Hay veces que es necesario crear un espacio físico para entender que aquellos que protagonizan los recuerdos requieren de un lugar con el que encontrarse con ellos, porque siempre los imaginamos en nuestras mentes dentro de la arquitectura, en espacios concretos. Esto ha pasado en toda la historia de la arquitectura y un chaval lo recupera de una manera muy inquietante. Esta pieza es muy hejdukiana, no porque se haya construido de recortes con estructuras del proyecto víctimas de Hejduk, sino porque tiene ese contenido para poder presentar el alma de las personas que Hejduk expresa en su obra.
Solo agregaría un aspecto más que me gustó mucho de esa propuesta, es como este chico crea una metáfora del recorrido de la transición desde lo terrenal, a nivel del piso y como asciende desde y por una escalera, pasando por la auto observación de sus vidas y luego por la reconciliación. Como dirá José:
”al final cuando la gente fallece, solo quedan sus recuerdos”.
En ese sentido creo que es muy poderoso porque la perdida de sus amigos no termina en un acto dramático sino en una transición para superar sus recuerdos.
El trabajo con comunidades vulnerables exige una interdisciplinariedad radical. El acompañamiento de psicólogas y trabajadoras sociales de la Red Antorchas y la Fundación CRAN fue vital. ¿Cómo se integró el saber psicosocial en las decisiones puramente arquitectónicas y de diseño durante los talleres?
El funcionamiento de la red de bibliotecas públicas de Barcelona, por ejemplo, tiene un carácter interdisciplinar que permite que una materia, como pueden ser las ciencias sociales, introduzca un aprendizaje en el resto de las disciplinas, como pueden ser la psicología, la economía o la misma arquitectura. Aquí hay una intencionalidad de buen funcionamiento en esta red de bibliotecas, que tiene en cuenta a la población para hacerla partícipe de estos espacios, con nuevas tecnologías estudiadas desde diferentes ámbitos. Esto debería ser un modo de funcionar. El conocimiento y el entendimiento de las personas ha de permitir un desarrollo con pensamientos, en principio, divergentes, pero que llegan a acuerdos interesantes. Las personas de la fundación CRAN, que se encargaban de trabajar con la juventud, casi todas eran mujeres. Uno de los requisitos que plantea este grupo de mujeres jóvenes era que no se hablara directamente de violencia. Sin embargo, las piezas más expresivas y cargadas de efusividad ante el dolor, son justamente las de los jóvenes desmovilizados de Bogotá que se encontraban en el CRAN, en la población de Suba. Entiendo que esto pudo darse porque ahí funcionó la interdisciplinariedad, que es cuando una materia aprende y aplica cuestiones que nacen del resto de las enseñanzas o de alguna de ellas. Fabiola puede explicar esto muy bien, que es quien hizo los talleres, pero, por lo que me contó, no se hablaba de violencia o no se ponían sobre la mesa estos temas de un modo directo. Sin embargo, salían en un que hacer que no requería explicaciones con pena o padecimiento. Hay muchas veces que es muy difícil llegar a entenderse y cuando parece que todo va bien, desde un sinsentido, las cosas explotan. Si un grupo de personas, que entiende un proceso de dolor en personas condenadas sin ellas hacer nada, plantea un modo de hacer. Se ha de atender a este requisito. No puede existir una intencionalidad arquitectónica de querer generar unas piezas que tengan que expresar un tipo de desolación por una veneración al objeto. Se trata de estar pendientes y ver qué saldrá sin querer que algo sea de una determinada manera y los arquitectos somos un poco así. Sin embargo, las piezas resultantes en este grupo son muy buenas, las otras también, pero aquí hay una expresión inherente que no está en el resto de las otras piezas. Esto surgió, yo creo, desde un respecto del saber psicosocial como dices. Me parece que sin este tipo de respeto a unos conocimientos estas piezas no habrían sido tan buenas.
Sí. En ambos grupos, la presencia de psicólogas y trabajadoras sociales fue fundamental. Se trataba de profesionales que contaban con la confianza de los niños y jóvenes y que ya habían construido un vínculo previo con ellos a través de los procesos desarrollados por la “Asociación Red Antorchas y la “Fundación Centro para el Reintegro y Atención del niño” CRAN. Para nosotros, esto significó trabajar con una especie de red de seguridad, ya que estábamos abordando temas muy íntimos y personales, y en algunos casos experiencias de las que los participantes nunca habían hablado abiertamente.
Aunque Sebastián y yo somos arquitectos y nuestro interés estaba centrado en explorar cómo el arte y la arquitectura pueden convertirse en lenguajes capaces de expresar emociones difíciles de verbalizar, el acompañamiento psicosocial era indispensable. Las psicólogas ayudaban a regular y acompañar las emociones que surgían durante los ejercicios. Esto fue especialmente importante en el CRAN, donde algunos recuerdos despertaban sentimientos complejos. Cuando era necesario, ellas brindaban espacios de escucha individual, respetando los tiempos de cada joven y facilitando, si era posible, su reincorporación al trabajo grupal.
En San Jacinto, por su parte, el acompañamiento estuvo más orientado a ayudarnos a traducir conceptos como memoria, víctima o conflicto armado a un lenguaje cercano y comprensible para los niños y también a que ellos se auto reconocieran como “victimas”, en el sentido que la violencia esta incorporada a su historia que muchos hechos los veían como hechos aislados, y no estructurales.
Más allá del acompañamiento emocional, sen ambos grupos u aporte también influyó en decisiones metodológicas y de diseño. La estructura de los talleres, las preguntas planteadas, los temas abordados e incluso los tiempos de trabajo fueron discutidos previamente con ambos equipos. Esto permitió ajustar la metodología a las necesidades de cada grupo y construir un ambiente de confianza, respeto y cuidado mutuo, condición indispensable para que los participantes pudieran expresarse libremente a través de la arquitectura.
La exposición en Bogotá marca un hito, pero el conflicto y sus secuelas persisten. Han mencionado el sueño de crear Parques Memoriales para niños y niñas en Colombia, similares al parque que Hejduk imaginó para Berlín. ¿Qué obstáculos políticos, institucionales o disciplinares enfrentan para que estos memoriales trasciendan la escala de la maqueta y se materialicen como espacios urbanos permanentes?
Por el momento, esta es una idea que está marcada más por el deseo que por la realidad de una gestión en curso, pero que deberá ser adelantada en otra vuelta de tuerca. Sin embargo, justamente esta exposición tiene guardado esa secreta intención la posibilidad de crear un parque de memoria para los niños víctimas del conflicto armado. Por esa razón, las dos primeras etapas del proyecto con la Escuela de Arquitectura de la Nacional, apuntabo al diseño de un parque de memoria en Bogotá planteado hipotéticamente en los mismos predios del centro de memoria paz y Reconciliación, o en la Estación del Ferrocarril de Bogotá, que es un Memorial muy importante para la ciudad o también en el mismo pueblo de San Jacinto. Sin embargo por ahora es apenas una idea que empezará a plantearse.
Carlos, desde la academia, ¿cómo crees que experiencias como «Casa para Mariposas» deberían transformar los currículos de las escuelas de arquitectura hoy en día, para formar profesionales capaces de operar en la incertidumbre y mediar en contextos de crisis y vulnerabilidad a nivel global?
Eyal Weizman es un ejemplo en este tipo de experiencias que puede transformar los currículos de las personas que trabajan en la universidad. Parece que se empieza a tener en cuenta este tipo de trabajos para la investigación, donde se está comenzando a pedir una transmisión de conocimiento a la sociedad. Esto tiene que ver con tratar temas sociales y trasmitir conocimiento de los proyectos a las personas que están afectadas en ciertos ámbitos sociales y culturales. Claro, esto ha de ser aportado por otras disciplinas que no sean las Ciencias Sociales. La arquitectura tiene mucho que decir en esto.
El Grado en Fundamentos de la Arquitectura en la Universidad de Alicante trabaja la arquitectura desde la multidisciplinariedad, la revista [i2] Investigación e Innovación en Arquitectura y Territorio, de la Universidad de Alicante, también. Todas las personas que han colaborado en el proyecto desde el anonimato, como Silvia o José Antonio del Departamento de Expresión Gráfica, Composición y Proyectos, o Rosa y Juan Carlos del Área de Cooperación Universitaria para el Desarrollo, Sebastián de LunArquicos, las personas que forman parte del equipo de CRAN o Red Antorchas, o incluso Álvaro Berenguer, que es el jefe de gestión económica de la Universidad de Alicante, con todo su equipo, han atendido siempre todas las pegas y problemas que han surgido en el proyecto. Sin embargo, este tipo de acciones requieren de mucho más apoyo económico y un apoyo comprensivo. El esfuerzo ha sido inmenso, muy grande, y los resultados han sido muy buenos para un presupuesto relativamente bajo, que aunque fue el mejor dotado, las discusiones con Fabiola siempre estaban protagonizadas por los problemas que surgían y muy pocas veces para hablar de lo realmente importante, que eran los temas arquitectónicos sobre la exposición o las acciones que queríamos proponer. A mí, personalmente, las propuestas que desarrolla Fabiola me parecen muy buenas pero requieren de tiempo para poder desarrollarlas y el tiempo se iba en gestionar constantemente problemas.
Fabiola, tras más de una década liderando LunÁrquicos y ahora con la experiencia de este proyecto, ¿hacia dónde se dirigen tus nuevas investigaciones en el cruce entre pedagogías críticas, infancia y construcción de paz?
Creo que «asa para Mariposas» todavía tiene mucho camino por recorrer. Más que hacer itinerar únicamente la exposición, me interesa llevar la metodología de los talleres a otros territorios y trabajar con niñas, niños y jóvenes atravesados por distintas formas de violencia. La idea es que puedan seguir construyéndose nuevos memoriales, casi como el museo de crecimiento ilimitado de Le Corbusier, donde cada experiencia incorpora una nueva pieza. Me gusta pensar que, con el tiempo, esa arquitectura de la memoria y la denuncia pueda desembocar de manera natural en un parque memorial construido a partir de las voces de la infancia, un lugar que recuerde la deuda que nuestra sociedad tiene con sus niños y jóvenes. Claro para esto deberíamos contar con nuevos apoyos.
Pero, paralelamente, hay una línea de investigación que ya hemos trabajado pero cada vez me interesa más y es aquella que considera que la participación infantil debe trascender más allá del momento del taller o al ejercicio de representación, y extenderse a la transformación temporal del espacio público. Me interesa investigar el diseño y la construcción participativa de dispositivos espaciales concebidos por los propios niñas y niños, pequeñas arquitecturas e instalaciones que ocupen la ciudad y la activen desde el juego, la imaginación. Creo que aporta a la discusión contemporáneas sobre urbanismo participativo, pero desde la arquitectura como práctica pedagógica y política realizada por los niñas y niños.
Con ello creo que en el fondo es importante cuestionarnos el lugar que la sociedad le ha asignado a la infancia y los adolescentes en la ciudad, pues los ha protegido tanto que termino excluyéndolos de la vida publica y replegándolos en los espacios mas aparentemente “seguros” como, por ejemplo los centros comerciales o tan especializados como los “parques de juego”, como lo afirma el arquitecto Javier Vera Cubas. Entonces eso seria un tema que me interesa trabajar desde LunÁrquicos en esta línea, y con ello saber que ocurre cuando la arquitectura que es construida por os menores, deja de ser solo para ellos y empieza a ser para la ciudad. Me interesa que la ciudad descubra a los niños no solo como usuarios del espacio público, sino como productores de cultura, de significado y de arquitectura.
Finalmente, si la arquitectura es un lenguaje capaz de articular el dolor y la esperanza, ¿qué papel debe asumir el arquitecto contemporáneo frente a la tarea ineludible de la reparación simbólica en sociedades que se niegan a olvidar, pero que necesitan desesperadamente sanar?
El papel de la arquitectura es imprescindible. Yo diría que no se puede hacer un trabajo de sanación sin la arquitectura. El Centro de Memoria, Paz y Reconciliación en Bogotá es un ejemplo muy claro. Los países que han sufrido la imposición de violencia han necesitado de procesos de recuperación de memoria y han requerido de espacios para ello, por ejemplo un museo expositivo. No obstante, es necesaria una redención y esto solamente puede darse desde la educación y el conocimiento que permite dar a entender reconocimientos que requieren de procesos muy largos. De ahí que sean las nuevas generaciones quienes muchas veces pueden dar a entender violencias ejercidas por padres y abuelos y son los hijos quienes son capaces de mostrar un arrepentimiento. Esto se ha dado en España en alguna ocasión. No se puede permitir que generaciones futuras continúen ejerciendo situaciones de acoso y padecimiento a personas sin recursos o con ideologías diferentes, que ya tienen bastante, ¿o no?
Creo que lo primero es reconocer que la arquitectura, por sí sola, no puede sanar una sociedad ni reparar las heridas que dejan la violencia, la exclusión o la injusticia. A veces los arquitectos sobreestimamos nuestra capacidad de transformar la realidad a través de los edificios. Sin embargo, eso no significa que la arquitectura sea irrelevante frente a estos procesos.
La arquitectura tiene la capacidad de construir escenarios para el encuentro, el reconocimiento y la memoria. Puede ofrecer espacios donde distintas voces tengan lugar, donde las experiencias puedan ser compartidas y donde ciertas ausencias puedan ser reconocidas. En ese sentido, más que producir soluciones, la arquitectura puede ayudar a crear las condiciones para que una sociedad dialogue consigo misma.
Pienso que uno de los desafíos del arquitecto contemporáneo es abandonar la idea de que diseña para otros y asumir que diseña con otros. Esto implica reconocer que el conocimiento sobre los lugares no reside únicamente en los expertos, sino también en quienes los habitan, los recuerdan y les otorgan significado. La reparación simbólica no puede imponerse desde un proyecto; debe construirse a partir de procesos de escucha, participación y negociación colectiva.
