Los barrios del futuro serán como las ciudades actuales, con la excepción que, todo se reducirá en tiempo, escala, distancia y consumo; los barios del mañana, serán como las ciudades del presente, pero, más compactos, sensibles, sostenibles, autosuficientes y autoregeneradores —tendrán memoria, como el cuerpo humano—. Los barrios, serán como pequeñas unidades de células independientes que responderán y funcionarán como un gran sistema. Todo aquello que hoy significa un problema a nivel urbano, que afectan de manera directa a los barrios, en el futuro, ya no lo serán, porque varios de estos problemas, formarán parte del pasado, como el de la movilidad, y no será porque existirán formas de desplazarnos cada vez más veloces, lo será, porque ya no tendremos la necesidad de movilizarnos grandes distancias; la producción de alimentos, estará resuelta porque, todos tendremos la oportunidad de acceder a grupos comunitarios de producción de alimentos a escala de los barrios del futuro, todo será producido en el barrio, para el barrio y realizado de manera comunitaria.
El barrio, como última resistencia social. Ensayo acerca de los barrios pasados, presentes y futuros (III) | Adolfo Gabriel Ayala Moreno
Se producirá sólo lo que sea necesario y se liberarán miles de hectáreas de suelo que hoy se destina a la producción para ser reconvertirdas a lo que tiempo atrás lo fueron, grandes bosques naturales; el acceso a una vivienda digna, al igual que las grandes industrias, serán un capítulo más del libro de historia, al igual que la palabra “vivienda digna”, ya que todas las viviendas serán dignas, porque todas ellas cumplen y cumplirán la misma función: la de dar cobijo al ser-humano; el acceso a el agua y la producción de energía, del mismo modo que la producción de alimentos, se realizarán en los barrios y serán distribuidos de manera comunitaria, cada edificio será adaptado, pensado y construido para cubrir parte de las necesidades de la comunidad, la palabra común será “cooperatividad”; la deforestación, no existirá, no porque ya no existan bosque, sino, porque el ser-humano tendrá más consciencia acerca de la importancia de su entorno natural y estará en común-unión con el medio natural; el consumo responsable y eficiente, será más que una regla de urbanidad, un requisito indispensable para vivir en comunidad, en cualquiera de los barrios del futuro. El valor más preciado, será el factor humano, lo social, lo colectivo, la palabra “espacio público” será borrada del diccionario de la Real Academia y será reemplazado por “espacio colectivo”, del mismo modo, el “urbanismo” será reemplazado por “hurmanismo”, porque el ser-humano, volverá a ser-centro del arte de diseñar los barrios del futuro. Vitruvio tenía la razón, del mismo modo que Aristóteles y Platón.
El barrio, como última resistencia social. Ensayo acerca de los barrios pasados, presentes y futuros (III) | Adolfo Gabriel Ayala Moreno
En el futuro, me gustaría pensar que las ciudades perderán el protagonismo y serán los barrios los actores principales. Ya no pensaremos en Asunción o Buenos Aires, Quito o Río de Janeiro, Montevideo, Lima, La Paz, Santiago o Bogotá, Barcelona o Madrid, en París, Londres, Ámsterdam, Atenas o Roma, sino en sus barrios que sumados construirán una Unidad, algo similar a lo que ocurre hoy en algunas ciudades. Por ejemplo, no es necesario citar a la ciudad de París al referirnos a “Montmartre” o citar Barcelona al referirnos a la “Barceloneta” o Buenos Aires para referirnos a “La Boca” o por último, Londres para referirnos a “Piccadilly Circus”, estos barrios y otros, poseen y poseerán una identidad que le es y les será propia y serán re-conocidos no por algún aspecto puntual, sino, porque sabrán convivir con el medio natural y reforzarán un aspecto clave: serán espacios que rescaten y propongan el encuentro con el otro. Una palabra que la acabo de aprender: “performatividad”, que es la capacidad de construir una identidad a través de la repetición constante. Descubrir esta “identidad”, sería clave para los barrios y sus habitantes, porque en el fondo, es lo que construye comunidad y sentido de pertenencia. La sociedad, los nuevos habitantes de los barrios del futuro, serán los que construirán y controlarán —de cierto modo—, la imagen de su entorno.
El barrio, como última resistencia social. Ensayo acerca de los barrios pasados, presentes y futuros (III) | Adolfo Gabriel Ayala Moreno
Neuro-barrios. La comunidad
Hablar del pasado, en el futuro, de cierto modo será hablar del presente, razón por la cual urge tomar consciencia acerca de la manera en cómo estamos transformando nuestros barrios, nuestros entornos naturales y construidos. Desde la primera impresión De Architectura, en 1486, han pasado poco más de quinientos años y aquellos principios amplios del saber, que nos planteaba Vitruvio —hay que recordar que ya Platón puso énfasis en saber cultivar estas artes—, como la literatura, la ciencia, filosofía, música, el arte, el derecho, las leyes de astronomía y por qué no, la “neuroarquitectura”, como nos lo plantea Gaia Leandri en «La Arquitectura del futuro: neurociencia y diseño para espacios humanos«, juntos —de manera multidisciplinar—, será la nueva manera de pensar y diseñar los espacios colectivos, de manera asociada y no disociada.
Los planificadores urbanos, con la información que hoy tienen y el saber que se posee, deben —debemos— incidir de manera positiva en la actualidad. Debemos saber sacar partido de los errores cometidos en el pasado. Como seres-humanos, somos sensibles y estamos expuestos a sentir emociones positivas y negativas, agradables y desagradables, entorno al espacio en donde nos movilizamos y habitamos. Si pretendemos como planificadores urbanos construir esos nuevos escenarios urbanos, el tiempo de permanencia en el espacio público, será un factor clave. Debemos entender y proyectar estos espacios como una extensión de la vivienda, donde se planteen y se produzcan actividades cotidianas y espontáneas; trabajar, estudiar, meditar, recrearse, construir y reforzar los lazos sociales, serán actividades primarias y de importancia porque éstas influyen en nuestro estado de ánimo. Las ciudades del pasado, en cierto modo serán las ciudades del futuro porque todo pasado será revalorizado en sus aspectos culturales, sociales y arquitectónicos. La inteligencia no será artificial sino natural, porque la naturaleza nada tiene de artificial. Todo lo artificial se adaptará a lo natural.
Regenerar, dejará de ser un verbo transitivo para pasar a ser una acción que no necesitará de un complemento y una manera de entender la planificación urbana, enfocada en el ser-humano y en el medio natural. Hablar de inteligencia artificial en el futuro, será como hablar que el cambio climático no existe, aunque actualmente estemos padeciendo sus efectos. Los barrios del futuro serán mucho más eficientes e inteligentes que los actuales, porque la naturaleza volverá a su base natural. De manera similar a como se regenera una herida producida en la piel, las ciudades a través de los barrios, podrán gestionar de manera eficiente y natural todas aquellas heridas que los seres-humanos encaucemos al sistema natural.
Aunque hoy, suene a utopía, en los barrios del futuro, todo proyecto que atañe al barrio, será decidido y aprobado por la comunidad, porque serán ellos los que construyan sus entornos, no como actualmente sucede, donde son otros actores secundarios y distantes al barrio y a los municipios o alcaldías, los que toman las decisiones acerca de qué hacer o dejar de hacer. La comunidad será la “nueva inteligencia” de las ciudades y los barrios.
La revista El Cine publicó unos números extraordinarios que denominó «Almanaque», en el correspondiente a 1924 -con una portada anacrónica en la que se ve un niño fumando con una pipa-, he encontrado un artículo sin firma titulado «Lo que será el cinematógrafo en el año 2024».
Quizás recuerden la entrada que publiqué en este blog hace bastantes años, sobre cómo vaticinaba D. W. Griffith que sería el cine ambién en 2024.
El artículo del Almanaque El Cine en realidad reproduce otro, del polifacético francés René Hervouin (1895 – 1957), piloto de bombarderos en la Primera Guerra Mundial, corredactor jefe de revistas cinematográficas, jefe de prensa de varias distribuidoras como Paramount en Francia, Cruz del Mérito Cívico, miembro de clubes gastronómicos y director de varias películas. Un artículo que ese mismo año también publicó en España el periódico La Voz de Asturias.
Vale la pena reproducirlo todo, incluida la presentación del anónimo periodista de El Cine:
El cinematógrafo está en pleno apogeo de su reinado
Pero, ¿qué será el cine dentro de cien años? Un gran literato francés, Rene Hervouin, anticipándose hasta 2.024, ha escrito esta brillante fantasía que, como las de Julio Verne, quizá sean sobrepasadas por la realidad:
Estamos en el año 2.024. ¡Qué de cambios, de transformaciones y de hechos asombrosos! La electricidad, los rayos doble Z y las ondas hertzianas, absorben toda la atención de la época. El alumbrado de las grandes urbes se ha modificado totalmente. En lugar de las farolas molestas, de los arcos voltaicos, los tubos luminosos de mercurio corren a lo largo de las casas.
Todo ha sufrido una modificación profunda. El cine ha sustituido casi totalmente a la imprenta. También ha suplantado los carteles anunciadores, sustituyéndolos por carteles animados que instruyen e informan a la vez. Una casa de modas ha tenido la idea de proyectar en sus vidrieras, esmeriladas, su catálogo animado.
La prensa ha reducido su tiraje, pero utiliza las películas de una manera tan interesante como inesperada. En las fachadas de los grandes diarios y en una pantalla gigantesca se desarrollan los últimos acontecimientos del mundo entero. La telecinematografía [sic] sin hilos, descubierta desde hace algunos años permite proyectar la revista de una escuadra en el Pacífico a las pocas horas de terminada.
La industria del film ha cambiado de aspecto. Han desaparecido casi todos los locales dedicados a la proyección de películas y la ha sustituido el cinematógrafo del hogar. Los pisos se alquilan con teléfono y cinematógrafo.
El cine escolar está en su pleno desarrollo. En las Universidades, en las escuelas más modestas de pueblo, las lecciones de historia, de geografía, de botánica se explican con el concurso del film. La Prefectura de policía misma, en lugar de fichas de los malhechores conocidos posee trozos de películas en los que se les ve andar, gesticular. El Estado subvenciona y controla el Museo de la Historia, en el que se conservan las películas en las que se reflejan los diversos acontecimientos que interesan a la nación.
En lugar de los talleres de fotografía, existen numerosos establecimientos donde se hacen películas de los grandes acontecimientos familiares, bodas, bautizos, etc.
Las compañías ferrocarriles y las grandes compañías transaéreas hacen una formidable publicidad por medio de las películas. La cinematografía en colores es cosa corriente y así los comerciantes suprimieron los viajantes y envían a sus clientes en lugar de un muestrario, una película con su catálogo.
También utilizan las películas las agencias de matrimonios y en cualquier proyección al aire libre el espectador puede ver a las personas que desean casarse.
Pero sobre todo es en la publicidad donde la revolución ha sido más profunda. Se ha inventado el medio de proyectar las películas en las nubes, apareciendo las películas de un tamaño formidable. Así los transeúntes, con sólo levantar la mirada, leen una serie no interrumpida de anuncios de diversos comercios.
Un gran diario ha adquirido el derecho de proyectar en la capital, durante unas horas determinadas, los radio film que va recibiendo. Y no hay nada tan impresionante como ver aparecer en el cielo, con grandes letras de fuego: «Atención. Va a comenzar la proyección de los últimos cineradios [sic] del diario Luz».
Los despachos se suceden. Y desde todos los aviones, de todos los helicópteros, de los globos cautivos que ocupan los agentes de las aduanas, desde los bulevares y las terrazas, millares de personas se van enterando al minuto de las últimas noticias animadas.
En los estudios, que son millares, las compañías de artistas que se cuentan por millares, trabajan sin cesar… La película no cuesta más que cinco céntimos el metro. El cine triunfa por todas partes y sus rayos luminosos disipan las últimas tinieblas de la ignorancia y hacen del año 2.024 el del Progreso, la Ciencia y la Luz.
Los aciertos de Hervouin son asombrosos, la pérdida de importancia de los escrito frente a lo visual, las pantallas publicitarias en las fachadas, la desaparición de muchas salas cinematográficas y su sustitución por proyecciones domésticas, la casi inmediatez en la transmisión de las noticias, el uso del cine en la enseñanza, el «Museo de Historia» que es una filmoteca… Afortunadamente no acertó –todavía– en las apabullantes proyecciones publicitarias sobre las nubes.
Para quienes vivimos el año pasado no nos parece que fuera «el del Progreso, la Ciencia y la Luz», pero quizás si alguien de 1924 hubiera podido vivirlo, sí le habría parecido que la humanidad ha progresado en muchos aspectos, sobre todo, científicos.
El CCCB convoca la decimotercera edición del Premio Europeo del Espacio Público Urbano, cuyas inscripciones están abiertas desde el 10 de diciembre hasta el 26 de febrero de 2026.
En esta ocasión el Premio celebra además su 25º aniversario, consolidando una extensa trayectoria única en Europa por su principal objetivo: impulsar el debate sobre las respuestas urbanas ante cuestiones como la emergencia climática, las desigualdades sociales y la transformación de la movilidad.
El Jurado internacional, presidido por la arquitecta Eva Prats, está formado por seis miembros de reconocida trayectoria, arquitectos y urbanistas con perfiles académicos y de gestión pública procedentes de Austria, Polonia, Portugal, Bélgica, Suiza y España.
Organizado por el CCCB, el Premio cuenta con la colaboración de una red de 10 instituciones de arquitectura y urbanismo y 50 expertos de todo el continente.
Abierta la inscripción del Premio Europeo del Espacio Público Urbano 2026
El Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) abre la inscripción de la decimotercera edición del Premio Europeo del Espacio Público Urbano. Un certamen bienal y honorífico, que desde el año 2000 reconoce las mejores intervenciones de creación, transformación y recuperación de los espacios públicos de las ciudades europeas. En esta edición y por primera vez se amplía el período de tiempo de las obras que se pueden presentar, que será de 5 años (terminadas entre enero de 2021 y diciembre de 2025).
El Premio Europeo del Espacio Público Urbano es el único galardón en Europa dedicado exclusivamente a los espacios públicos urbanos, y reconoce tanto a los autores de los proyectos como a sus promotores. Ofrece una visión única sobre los desafíos actuales que enfrentan las ciudades europeas, tales como la emergencia climática, la transformación de la movilidad y las desigualdades
clave que inciden directamente en el diseño de los espacios públicos. Estos espacios no solo son esenciales para la calidad de vida urbana, sino que también desempeñan un papel crucial en la salud democrática de las ciudades.
A lo largo de sus 25 años de trayectoria, el Premio se ha consolidado como un observatorio de buenas prácticas, brindando una plataforma, a través de su archivo en línea, para reflexionar sobre posibles soluciones frente a los retos del futuro.
Contribuye así a la redefinición de los espacios públicos como lugares de encuentro colectivo y convivencia en las ciudades europeas.
Abierta la inscripción del Premio Europeo del Espacio Público Urbano 2026
Funcionamiento y calendario previsto
El jurado valorará las propuestas que mejor respondan a los retos emergentes del espacio público urbano, teniendo en cuenta su impacto cultural, social y
medioambiental, así como la incidencia de la transformación urbana en su contexto específico. La convocatoria es gratuita y consta de dos fases:
En la primera fase, el jurado seleccionará 25 proyectos que se harán públicos el 9 de julio de 2026. Los seleccionados serán incluidos en el archivo digital del premio y el catálogo que se edita en cada edición, que recoge también las reflexiones de los miembros del jurado (disponible en línea y en versión impresa). En la segunda fase, el jurado elegirá a los 5 finalistas, que se darán a conocer el 9 de septiembre.
Finalmente, está previsto que en el mes de octubre se celebre un acto público en el CCCB en el cual cada equipo finalista expondrá ante el jurado su proyecto. Tras esta sesión, el jurado designará el proyecto ganador, que se dará a conocer en la
ceremonia de entrega de premios que tendrá lugar en el mismo CCCB al día siguiente de la sesión pública de proyectos.
Consejo asesor
El Premio Europeo del Espacio Público Urbano es una iniciativa del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) que cuenta con una red institucional en toda Europa que garantiza el reconocimiento de las intervenciones en el espacio público que se reconocen en cada edición. Las instituciones que conforman el Consejo Asesor son:
Arc en Rêve, Burdeos, Francia Architekturzentrum Wien – AzW, Viena, Austria ArkDes, Estocolmo, Suecia
La Cité de l’Architecture et du Patrimoine, París, Francia
CIVA, Bruselas, Bélgica
Deutsches Architekturmuseum – DAM, Frankfurt, Alemania
Eesti Arhitektuurimuuseum, Tallin, Estonia
Kortárs Építészeti Központ – Kék, Budapest, Hungría
Muzej za Arhitekturo in Oblikovanje – MAO, Liubliana, Eslovenia
The Architecture Foundation – AF, Londres, Reino Unido
Jurado internacional
El Jurado internacional de esta edición está formado por reputados profesionales de todo el territorio europeo:
Presidenta y representante del CCCB
Eva Prats, arquitecta codirectora del estudio Flores&Prats y profesora titular en la Accademia di Architettura di Mendrisio, cuenta con una larga trayectoria profesional. Sus proyectos destacan por integrar el diseño arquitectónico con el contexto urbano de manera respetuosa, accesible y sostenible.
Vocales
Angelika Fitz, arquitecta directora de la Architekturzentrum Wien. Ha trabajado internacionalmente como comisaria, docente, arquitecta y urbanista, su enfoque se centra en la contextualización social de la arquitectura y el uso de los recursos con una visión planetaria.
Monika Konrad, arquitecta y urbanista, subdirectora de la Oficina Municipal de Arquitectura y Urbanismo de Varsovia. Ha desarrollado proyectos urbanos y arquitectónicos en Europa, Asia y África.
Inês Lobo, arquitecta portuguesa distinguida con varios premios, desarrolla proyectos de equipamientos públicos, vivienda, rehabilitación y espacios públicos desde el atelier que fundó en 2002. Fue comisaria del pabellón portugués en la Bienal de Arquitectura de Venecia con la propuesta Lisbon Ground.
Bas Smets, arquitecto paisajista con proyectos realizados en 12 países del mundo. Sus proyectos de espacio público destacan por su enfoque innovador y sostenible, orientados a afrontar los desafíos del cambio climático.
Philip Ursprung, catedrático de Historia del Arte y la Arquitectura en la ETH de Zúrich, fue decano del departamento de Arquitectura de la ETH entre 2017 y 2019. En 2023 representó a Suiza en la Bienal de Arquitectura de Venecia junto a Karin Sander.
Secretario
Lluís Ortega, Doctor Arquitecto por la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC), Licenciado en Filosofía por la Universitat de Barcelona, y Master of Science (AAD) por la Columbia University.
25 años, un Premio con vocación europea y social
El Premio Europeo del Espacio Público Urbano tiene su espacio natural en la ciudad europea que, a pesar de su diversidad, comparte algunos elementos históricos comunes, como la escala humana, el diseño compacto y el carácter mixto en los usos. En esta idea de ciudad europea, el espacio público tiene un papel clave de encuentro colectivo, cargado de valores políticos, económicos y sociales, que son indivisibles de un diseño físico que los acomoda y los hace posibles. A lo largo de sus 25 años de historia y de las 12 ediciones realizadas, el Premio ha recibido 2.800 propuestas de 43 países miembros del consejo europeo. De su análisis se puede determinar la evolución y el cambio de prioridades urbanas en Europa en este período.
Así, en sus primeras ediciones, los proyectos premiados mostraban una preocupación por regenerar tejidos urbanos dañados por décadas de industrialización, tráfico rodado y fragmentación. Es el caso de la recuperación del tramo final del río Besós, que se convirtió en un gran parque fluvial para la ciudadanía después de años de degradación ambiental e impacto industrial, y desde entonces ha sido un proyecto de referencia en la restauración del equilibrio ecológico de los cauces fluviales.
A partir de la década del 2010 el Premio evidencia un cambio de sensibilidad, al reconocer proyectos que entendían el espacio urbano como un escenario de
convivencia y diversidad social, como por ejemplo, la recuperación del puerto viejo de Marsella, que durante décadas fue un espacio degradado y conflictivo y que, tras la intervención, se transformó en un espacio público para el disfrute de toda la ciudadanía.
Más recientemente, los proyectos ganadores se caracterizan por renaturalizar infraestructuras, impulsar la movilidad sostenible y crear espacios resilientes. Ejemplo de ello es la restauración del Catharijnesingel, Premio 2022, una intervención que cancela el tráfico rodado y recupera el agua para renaturalizar y dar accesibilidad al peatón y al ciclista a un nuevo espacio público para la ciudad de Utrecht, Países Bajos. Y, en la última edición, el Parque en la Colina del Alzamiento de Varsovia, Premio 2024, proyecto que combina memoria, ocio y sensibilidad ecológica integrando de manera innovadora las ruinas de la Segunda Guerra Mundial.
Desde la experiencia del Premio a lo largo de sus 25 años de trayectoria, hoy el espacio público europeo se concibe también como un sistema que tiene que mejorar la salud urbana y la convivencia, mitigar el cambio climático y fomentar las nuevas maneras de relación entre la naturaleza y la ciudadanía.
El Archivo del Premio, un recurso en línea El Archivo del Premio Europeo del Espacio Público Urbano, recurso en línea y consultable, recoge las mejores obras presentadas al certamen desde sus orígenes. Con 413 proyectos pertenecientes
a cerca de doscientas ciudades, es testigo y observatorio permanente de la construcción y evolución de los espacios públicos en todo Europa.
Construir el Temple of the Deep en Burning Man 2025 ha sido una experiencia única. En el desierto de Black Rock nada es permanente y, sin embargo, la arquitectura adquiere allí una dimensión diferente: se convierte en un gran recipiente para las emociones de miles de personas. Este templo no se entiende solo como un objeto físico, sino como un lugar donde cada gesto y cada ofrenda lo completan.
Durante los días del festival, participantes de todo el mundo recorrieron el templo y dejaron mensajes, recuerdos y objetos en memoria de sus seres queridos o como símbolo de los duelos que atraviesan. Es ese uso, íntimo y colectivo a la vez, lo que da sentido a la obra. El cierre llega el último día, cuando el edificio arde en absoluto silencio. Frente a la energía explosiva de la quema del Man, la del templo es una catarsis silenciosa, un fuego purificador que resuena en medio del desierto como un acto de despedida y sanación colectiva.
El proyecto empezó a tomar forma en marzo en una nave de Oakland. Allí, junto a un equipo de voluntarios, construimos las piezas que luego viajaron en camiones hasta Nevada. Finalmente, unas 150 personas nos instalamos un mes en el desierto para levantar la estructura. Las condiciones no fueron fáciles: tormentas de arena de más de 100 km/h pusieron a prueba tanto el diseño como la resistencia del equipo. Habíamos calculado la estructura para soportar esas fuerzas, pero vivirlo en primera persona es la mejor lección sobre la magnitud de la naturaleza.
El templo se levantó con un presupuesto que superó los 700.000 dólares, íntegramente financiado con donaciones anónimas. Siguiendo los principios de Burning Man, no existe posibilidad de contraprestación publicitaria, lo que convierte cada aportación en un verdadero acto de confianza y generosidad. La construcción, además, se sostiene únicamente gracias al esfuerzo voluntario: cientos de manos que, más allá de lo técnico, participan en un rito colectivo.
Este proyecto también refuerza un diálogo cultural que lleva más de diez años creciendo entre Valencia y Black Rock City. Desde que en 2016 llevamos la pieza Renaixement al desierto, la conexión entre la tradición valenciana del fuego y la comunidad del Burning Man no ha hecho más que consolidarse. Haber diseñado este año el templo central del festival, como primer español en hacerlo, ha sido no solo un honor, sino también la confirmación de que la arquitectura puede ser emoción, memoria y comunidad.
Obra: Temple of the Deep
Autor: Miguel Arraiz
Equipo de diseño y arquitectura: Javier Molinero / Javier Bono (asesores principales de diseño), Josep Martí (asesor estructural)
Hernani Fernandez (Arqueha) / Marta Marcos / Balstasar Otero / Elisa Moliner (asesores de diseño) / Yousef Eid-Masheh (CGI Artist)
Banjo Soundscapes – Ivan Llopis (diseño sonoro)
Fotografía: Milena Villalba + miguelarraiz.com
Puedes esconder los cuadros, puedes evitar la música | David García-Manzanares
La obra Puedes esconder los cuadros, puedes evitar la música, del arquitecto y escritor David García-Manzanares, emerge como una propuesta literaria que trasciende la mera narrativa de ficción para adentrarse en un análisis profundo de la percepción humana y la interacción con el entorno construido. El título, sugerente y evocador, plantea una premisa central: la inevitabilidad del arte y la experiencia estética, incluso cuando se intenta ignorar. La colección consta de quince relatos que, si bien independientes, se entrelazan mediante una sensibilidad común hacia el espacio, el tiempo y la condición humana.
“David nos da herramientas para transmitir a todos la pasión por la arquitectura. Este libro nos hace reflexionar sobre nuestro trabajo y sobre cómo habitamos la ciudad y nuestros espacios cotidianos”.
José Antonio González Baos, presidente de la Demarcación
García-Manzanares, desde su formación como arquitecto, impregna cada relato de una meticulosa atención al detalle espacial y a cómo los seres humanos habitan, transforman y son transformados por los lugares. Los cuentos exploran la intersección entre la disciplina arquitectónica y la literatura, utilizando escenarios que van desde lo cotidiano hasta lo onírico.
“David sigue poniendo en valor la arquitectura y demuestra que una buena arquitectura cuida de quienes la habitan”.
Elena Guijarro, decana del COACM
Un tema recurrente es la dualidad entre lo visible y lo oculto, lo tangible y lo efímero. Los «cuadros» y la «música» del título funcionan como metáforas de las verdades incómodas, las pasiones incontrolables o la belleza intrínseca de la vida que persisten a pesar de los esfuerzos por confinarlas o silenciarlas. La narrativa se caracteriza por un tono reflexivo y, en ocasiones, melancólico, que invita al lector a una introspección sobre la naturaleza de la realidad y la memoria.
El libro combina análisis de obras reconocidas y espacios cotidianos, incluyendo edificios cercanos y personales, demostrando que la arquitectura, más allá de la técnica, es un arte que acompaña, envuelve y transforma.
El estilo del autor es pulcro y medido, reflejando quizás la precisión de su profesión principal. La prosa es accesible pero rica en matices, evitando florituras innecesarias para centrarse en la eficacia narrativa y la profundidad conceptual. La estructura de relatos cortos permite una inmersión rápida en diferentes atmósferas y dilemas, manteniendo un hilo conductor gracias a la coherencia temática y al uso de un lenguaje evocador.
David García Manzanares agradece el apoyo institucional y personal recibido, recordando que el título del libro se inspira en una frase de la presentación de la película El vientre de un arquitecto en el Festival de Cannes de 1987:
“Puedes esconder tus cuadros, puedes evitar la literatura, puedes -si eres ingenioso-, evitar escuchar música, pero no puedes evitar la arquitectura. La arquitectura es la más imperecedera de las artes y la más pública”.
Para el autor, esta frase refleja el hilo conductor de su obra: la pasión, no solo por la arquitectura, sino también por el arte y la belleza.
Puedes esconder los cuadros, puedes evitar la músicaes una obra que destaca por su originalidad temática y su ejecución competente. No es un libro para el consumo rápido, sino una lectura que recompensa la paciencia y la reflexión. Recomendable para lectores interesados en la literatura contemporánea con un trasfondo filosófico, así como para aquellos que aprecian la intersección entre las artes visuales, el diseño espacial y las humanidades. La capacidad del autor para unir la rigurosidad técnica de la arquitectura con la libertad creativa de la ficción resulta en una experiencia literaria cohesiva y gratificante.
Aún recuerdo la sensación al visitar la Piazza del Campo en la siempre bella Siena (Italia), una ciudad con pasado medieval. La escala de aquel espacio fue lo primero que me había conmovido y llamado mi atención; lo segundo, su particular forma y los edificios que lo contienen; lo tercero, la estreches de las calles que convergen en ese maravilloso espacio de encuentro social. La belleza de lo simple y la sencillez de lo cotidiano.
El barrio, como última resistencia social. Ensayo acerca de los barrios pasados, presentes y futuros (II) | Adolfo Gabriel Ayala Moreno
Al caminar por sus centenarias calles y atravesar sus edificios, se logra percibir aquel pasado urbano, ajetreado, ruidoso, donde el aroma se mezcla con los olores, donde los travertinos hacen eco del cabalgar y el transitar de las carretas y carruajes pero que, en el presente, poco queda de él, salvo las edificaciones y el festejo de algunas tradiciones como Il Palio. Siena, es tan solo un ejemplo de muchos otros que podemos citar, cómo desde su presente se percibe su pasado y nos hace pensar cómo sería su futuro, si es que estas ciudades y barrios históricos lo tienen o,
¿será que están condenados y atados a su pasado?
Sin embargo, existen otros barrios que en el presente, ponen en valor su pasado e intentan adaptarse a las nuevas exigencias urbanas, sociales, políticas y económicas. Citar algunos ejemplos concretos nos ayuda a visualizar el tema abordado. El barrio de Gràcia en Barcelona, como algún otro barrio que se ha salvado de ser tocado por el eixample de Cerdà, ha logrado conservar una escala humana, una arquitectura acorde al barrio, un trazado y entramado urbano que dan vida y enriquecen el espacio social. Es más una cuestión de escala que de arquitectura. Si a esto le sumamos el valor que aportan los habitantes al barrio, obtenemos una especie de guía “de buenas prácticas urbanas”, entendiendo que, en urbanismo, no existen recetas, sí, análisis y diagnósticos.
El barrio, como última resistencia social. Ensayo acerca de los barrios pasados, presentes y futuros (II) | Adolfo Gabriel Ayala Moreno
El ciudadano —o mejor habitante, ya que hablamos a escala de barrio—, desempeña un rol clave para preservar y transmitir los valores, las tradiciones, los mitos y ritos que forman parte de la historia y el presente de los barrios, de su identidad y su singularidad. Si desaparecen esos habitantes, esas Unidades que forman y conforman la pieza de puzzle, luego desaparecen otros, y otros, y otros más, y así de manera sucesiva, desaparece el barrio. Siendo menos fatalistas, el barrio pierde su identidad y es reemplazada por otra que se ajuste a las necesidades de los promotores inmobiliarios o “desarrolladores urbanos”. Ya nos anticipaba Jane Jacobs,
“barrio es una palabra que ha llegado a sonar como un poema de San Valentín”.
El menor mal de la gentrificación, es el desplazar o expulsar a los habitantes que llevan años o generaciones viviendo allí; el mayor mal, es que quiebra las relaciones sociales construidas a lo largo del tiempo, además de la relación sentimental-emocional con el sitio. Cuando se habla de sentimientos o emociones, cuesta encontrar palabras que lo describan. “Arraigo” y “Topofilia”, son dos de ellas que explican esos sentimientos-emociones, que van más allá del simple hecho de vivir en un “barrio lindo”. La inteligencia artificial, de momento, no puede reemplazar unos habitantes por otros, como si fuera en Un mundo feliz. Si el efecto de la gentrificación es el desplazo de parte de los habitantes “topofílicos” a otros lugares,
¿cómo se llamaría cuando se pretende cambiar la imagen —identidad— de un barrio residencial por otra de carácter comercial, corporativo o de ocio nocturno?
El barrio, como última resistencia social. Ensayo acerca de los barrios pasados, presentes y futuros (II) | Adolfo Gabriel Ayala Moreno
Si se resta importancia al desarrollo del programa residencial-habitacional, se estarían construyendo “vacíos” urbanos que serán “ocupados” según la actividad o programa que se plantee, eso no es construir ciudad, menos fortalecer los barrios. Peor aún cuando se pretenden insertar en ellos “nuevos programas”, enfocados únicamente en lo económico y no en lo social, así también se colabora con el desplazamiento de los habitantes, sino, veámos y analicemos el caso de Soho square, en Londres. A veces es como si viviésemos atrapados en el tiempo. No hay necesidad de repetir el pasado, a pesar que, Aristóteles ya decía que “el ser humano se mueve entre el triángulo de la democracia, la oligarquía y la tiranía”, el pasado tiende a repetirse de manera cíclica.
En primer lugar, la arquitectura —la suma de ella— da forma y define parte de la imagen urbana; en segundo, parte de la ciudad es el resultado de esas edificaciones; en tercero, las ordenanzas y leyes, desempeñan un papel clave; en cuarto, el paisaje, da forma y define en parte, la imagen urbana; en quinto y último, los habitantes, como primera y última resistencia social, agentes clave de preservar y transmitir los valores, las tradiciones, los mitos y ritos que forman parte de la historia y presente de los barrios, de su identidad y su singularidad.
El barrio, como última resistencia social. Ensayo acerca de los barrios pasados, presentes y futuros (II) | Adolfo Gabriel Ayala Moreno
La imagen urbana ejerce un efecto importante en la conducta de la gente y en la percepción de su entorno físico, de esto nos habla Gaia Leandri en el artículo publicado «La arquitectura del futuro: Neurociencia y diseño para espacios humanos», y de este aspecto (humano+urbano), me gustaría hablar a continuación, imaginando cómo serán los barrios del futuro.
En la siguiente y última publicación, exploraremos cómo serían los barrios y ciudades del futuro.
«Quien controla el pasado, controla el futuro. Quien controla el presente, controla el pasado.”
George Orwell
La irrupción de la Inteligencia Artificial (IA), su inevitable implementación en las actuales tecnologías y sus “vistosos” resultados, invitan a desbordar el imaginario de un mundo perfecto para sumisos perezosos. Dichas tecnologías llevan implícitas la promesa de una vida ideal para unos ciudadanos fatigados, a cambio del todo y hasta lograr su objetivo final, convertirlos en innecesarios. Mientras se construye un cerebro artificial más inteligente que el nuestro, gracias a la ayuda de toda la información y del conocimiento que inocentemente regalamos, los ingenieros inventan artefactos capaces de hacer lo impensable. Con un cerebro y un cuerpo a medida, que no se cansa, que obedece, y producido en masa por las propias máquinas, el sueño de la hiperproductividad de la era industrial será una realidad.
Pero mientras asumimos a toda velocidad y aprendemos, como buenamente podemos, las ventajas de unas tecnologías que superan lo que nunca habíamos podido llegar a imaginar, también es importante encontrar tiempo para reflexionar sobre lo que esconden estas promesas y asumir con consciencia lo inevitable. Empecemos por reconocer nuestros límites, a tomar consciencia de que nuestro conocimiento como humanos no es escalable, y que todo lo que compartimos a través de los diferentes lenguajes creados por los humanos para comunicarnos sirve para transmitir ideas básicas y secuenciales, que pierden resolución con cada transmisión y simplifican la intuición cuando las verbalizamos. Los lenguajes distorsionan la experiencia cuando la compartimos, y que con ellos solo llegamos a transmitir apenas un 1% del pensamiento, desapareciendo todo el resto… No somos conscientes de que nuestros genios mueren con un universo privado lleno de conocimiento no transferido, y a pesar de esto progresamos de forma errática en el conocimiento. Así pues, no nos queda otra que reconocer que no somos capaces de absorber la velocidad y la complejidad que nos rodea, y que rápidamente llegamos a los límites de nuestro hardware biológico.
Rembrandt van Rijn, El filósofo en meditación, 1632
Estamos perdiendo el liderazgo de una visión de futuro porque apostamos por la comodidad mientras abandonamos la curiosidad. Ya hace tiempo que matamos parte de nuestra curiosidad y creatividad cuando la fábrica necesitó el especialista obediente, así es como la sociedad industrial nos encasilló como piezas de puzle para conseguir hacernos más productivos a cambio del bienestar. Y es este especialista continuamente obsoleto el que ahora pierde claramente la batalla contra la inteligencia artificial.
A diferencia de los humanos, la IA no pierde el conocimiento, este se comparte sin pérdidas de manera que crece a manera exponencial. Pero al mismo tiempo, la IA gira sobre ella misma, combina y repite, reutiliza el pasado porque es incapaz de inventar el futuro. La IA aprende del pasado para proyectar un futuro convertido en un ejercicio de puro reciclaje. Amplifica el mundo existente repitiendo patrones, anticipando conductas, reforzando hábitos, desigualdades y jerarquías prevalecientes, con lo cual recicla la información, pero también la desinformación, los sesgos históricos y sus desigualdades cada vez que clasifica, ordena y refuerza todo lo que encuentra, es decir, todo un pasado que está muy lejos de la neutralidad. Quien domina la IA es quien tiene entonces el monopolio de la imaginación, de un futuro predecible e intencionado, y si no podemos imaginar otra cosa solo nos queda consumir lo que nos proponen.
Pieter Bruegel el Viejo, La torre de Babel, 1563
Nosotros entrenamos a la IA proporcionándole contenidos y datos que ella utiliza para devolvernos contenidos que usamos, compartimos o imitamos, generando así un círculo cerrado que se acelera moldeando la información, el conocimiento y la sensibilidad social, dejando de ser una mera herramienta para llegar a modificar nuestras acciones y nuestra forma de actuar, decidir, pensar y aprender convirtiéndose en coautora de nuestra manera de vivir. Un mundo donde lo probable reemplaza lo posible, en el que los caminos se estrechan para convertirse en únicos e inevitables.
Honoré Daumier, El vagón de tercera clase, 1862–1864
Y entonces que es de nosotros, ¿para qué serviremos, para qué viviremos, para quién existiremos? Pues para una vida de ocio y ociosa, con todo hecho y sin saber hacer nada… Dedicada a conseguir las promesas de la industria de la felicidad, o mejor dicho, de la industria del placer, porque el placer es la satisfacción de la inmediatez, basada en recibir, y en acumular y comprar cosas tangibles e irracionales. El placer es solitario y adictivo, y puede alcanzarse con infinitas sustancias: está basado en la generación insaciable de dopamina. Nada que ver con la felicidad resultado del trabajo perseverante, intangible, fruto de conectar y dar, que la hace no adictiva e imposible de comprar: productora de serotonina.
¿Desear que las máquinas hagan nuestras tareas, no será quizás reconocer que los humanos hemos perdido la fe en nosotros mismos? Sí, pero quizás a nadie le importe, o sí.
Y si lo damos todo, ¿qué nos queda? Quedamos nosotros y nuestra consciencia, quedamos nosotros como único sentido del todo. No obstante, permanece la certidumbre de que sin nosotros ni para nosotros no hay nada, un empoderamiento que hemos perdido y que permite que “enfermos” nos gobiernen desde la mentira, aprovechándose de la ignorancia construida con años y años de desprecio a la educación.
Nos denominamos Homo sapiens -hombre inteligente- pero aún confundimos inteligencia con sabiduría, es decir, el cómo frente al cuándo y al por qué; la información con la verdad, y lo que se dice frente a lo que es, y todo manipulado por la lucha fratricida por el poder. El hombre poderoso poco tiene que ver con el sabio, poca sabiduría demostramos cuando seguimos el camino hacia el colapso medioambiental y la autodestrucción; poco inteligentes somos cuando construimos una inteligencia artificial que escapa de nuestro propio control y nos lleva a la esclavización. La humanidad es experta en inventar poderes que no puede controlar. Empezamos con la creación de dioses hasta llegar a la nueva diosa de los algoritmos llamada IA, pero sigue siendo lo mismo. La inteligencia te lleva lejos, pero la sabiduría te guía para tomar las decisiones correctas, aunque lo correcto difiere según la cultura, la ideología, las personas, el momento, el lugar, etc. Es entonces cuando nos preguntamos si realmente a más información más cerca de la verdad estamos y con ello más cerca de la posibilidad de hacer un uso más sabio del poder que nos otorgo.1 Pero la inteligencia y la sabiduría no son el puro conocimiento acumulado, que no es otra cosa que la información del presente y, sobre todo, del pasado, que permite acopiar poder.
La humanidad produce y acumula una cantidad ingente de información a una velocidad nunca vista, pero al mismo tiempo es incapaz de dar respuesta a las preguntas que cualquier sabio se hace: quiénes somos, qué es la realidad y cómo debemos vivirla… Cualquier teléfono inteligente contiene más información que la antigua Biblioteca de Alejandría, al mismo tiempo que nos permite comunicarnos con media humanidad, 2 ¿podríamos decir que nos hemos hecho más sabios e inteligentes?
Para ser sabios necesitamos perseguir la verdad. La difícil e indeterminada verdad que está permanentemente enfrentada a la mentira. La verdad, al igual que la felicidad, tiene un costo de producción y es complicada de conseguir, requiere de esfuerzo y soberanía, y muchas veces acaba siendo dolorosa e incómoda. En cambio, la mentira es fácil, simple, se produce rápidamente y a medida, lo que la hace barata y diseñable, para que sea atractiva y cómoda. Esto nos lleva a vivir en una realidad construida a base de mentiras y hecha para engañar, evidencia esta que parece que no queremos reconocer. Controlar la información es controlar la realidad, pero el poder quiere también controlar el discurso y la narrativa. Mentir u ocultar la verdad permite moldear las creencias y esto lleva más fácilmente al poder.
El poder surge de la cooperación entre personas para alimentar con su abuso a la soberbia, la codicia y la crueldad. Estas poderosas tramas de colaboración permiten construir y mantener las redes que son capaces de inventar y expandir ficciones, fantasías e ilusiones, dando validez a la afirmación de George Orwell de que la ignorancia es fuerza gracias a borrar la verdad, suprimir la libertad y alimentar la ignorancia.3 La idea ingenua de que la información conduce a la verdad, y que esta nos lleva a la sabiduría y que con ella se puede acceder al poder, se complementa con la de que la ignorancia permite tener al pueblo controlado: cuanto menos sabe menos sabio es, y hace más fuerte al poder que la controla.4
El Bosco, El jardín de las delicias, c. 1490–1500
Contra la mentira y en un mundo lleno de retos existenciales, conflictos y dificultades de colaboración, tenemos que recordar que los humanos somos capaces de hacer frente a ello, y que somos capaces de amar, ser empáticos, humildes, alegres y compasivos… Que permanece en nosotros la fuerza para crear redes a pequeña y a gran escala, que nos permitan organizarnos eficazmente. Encontrar y compartir una narrativa común que exija en qué mundo queremos vivir y ejercer nuestra capacidad de transformar, cooperando y construyendo las herramientas que nos acerquen a ser dueños de nuestro conocimiento y nuestro tiempo, y permitirnos ser sabios. Para ello necesitamos educación, educación y más educación basada en la creatividad y el pensamiento crítico, para poder avanzar en una sociedad empática e implicada en los ámbitos sociales y emocionales, con respeto y colaboración, con trabajo en equipo y co-creación generosa y no exclusiva, con dignidad y autonomía suficientes para poder proporcionar una mejor calidad de vida y poder revertir la deriva individualista que solo fomenta una competencia egoísta.
La cooperación es el principio sobre el que hemos construido y desarrollado la humanidad. Volver a tocar la tierra, a formar parte de ella, de aquella dura tierra de la que marchamos para meternos en fábricas y ciudades, con la promesa de un bienestar al que nos acercamos después de muchas luchas y que parece que se nos escurre ahora de entre las manos.
Las tecnologías aceleran nuestro mundo, pero nosotros seguimos siendo los mismos, los beneficios de unos pocos se continúan consiguiendo con los sacrificios de todos y los ascensores sociales se han parado para devolvernos a las oscuras salas de máquinas. Las grandes tecnológicas han construido su gran laboratorio tecnológico a costa de convertir en conejillos de indias a millones de personas que usan en su vida cotidiana unas herramientas sin control, en desarrollo y que son poco fiables. Las IA aumentarán la desigualdad entre ricos y pobres, empeorarán la cohesión social, y transformarán el mercado laboral dejando a mucha gente fuera de él.
Las tecnologías digitales a nuestro servicio prometían empoderarnos, pero nos han atontado. Nos invaden los agentes artificiales, llamados inteligentes, capaces de crear historias por sí mismos como nunca había sucedido en la historia, y -de hecho- hacerlo mejor que nuestra mediocridad. Inteligencias que ni sus propios creadores acaban de entender cómo funcionan, pero sí saben para qué y cómo utilizarlas. Nos transmiten miedo para vendernos seguridad, nos venden facilidades para que regalemos la poca libertad que nos queda, y todo a cambio de cualquier promesa de certeza ante un entorno incierto de inseguridad y miedo, generado intencionadamente. Crear necesidades donde antes no existían, crear dependencia cuando éramos independientes y crear intereses económicos de la nada. Promesas de libertad al precio de conseguir que no sepamos hacer nada y necesitarlo todo.
Nos hallamos delante de la condena al esfuerzo y a los esforzados, y la elevación de la desidia, los espabilados y los vagos, en un mundo dividido entre la dictadura de los que exigen la libertad del egoísta y la irresponsabilidad colectiva, y los dictadores que obligan a la sumisión personal para construir una colectividad que destruye la singularidad bajo una amenaza permanente. Solo queda la imposible anarquía de la libertad personal desde la responsabilidad colectiva. Entender la fuerza de la soberanía colectiva desde la responsabilidad personal. Reconocernos en la fuerza de transformación y capacidad colectiva para cambiarlo todo. Una fuerza que haga que un banco desaparezca si sus clientes sacan el dinero, que una marca fracase si nadie compra sus productos, que las fronteras se derrumben si todos las desmontamos, que un político deje de existir si nadie lo escucha, etc. Es fácil, es rápido, es pacífico, es eficaz, y por eso es tan difícil. Es sencillamente consciencia, responsabilidad, empatía y acción, y de ahí su dificultad. No obstante, es posible y por eso es una fuerza que se esconde. Es una herramienta mucho más poderosa que cualquier IA o robot, que el poder del miedo y las promesas incumplidas de los dioses, de los de antes y de los nuevos.
Mientras el pueblo no sea capaz de reconocerse y canalizar estas fuerzas colectivas para guiar su propio presente y futuro, estamos inmersos en la carrera fratricida y sin reglas de la IA, en las guerras de la sinrazón de los drones y las carnes de cañón de los de siempre, y en la ferocidad del discurso del odio disfrazado de libertad que aparta de la agenda política muchos temas que son cruciales para la supervivencia de todos, tales como la agenda medioambiental y la justicia social. Una agenda que es vida y en la que nos va la vida. Y por eso no podemos dejar de insistir, e insistir, en nuestro camino que prioriza la vida, y a las personas y su salud, la que no está hecha de nubes digitales tóxicas que encarnan a los sueños prometidos, sino a las de los pies sintiendo la tierra que nos acoge y que sabe ensuciarse y utilizar las manos, para convertirnos en parte del ecosistema al que nunca tendríamos que haber renunciado.
Cuidar y cuidarnos parece el único camino frente al egoísmo, y para ello disponemos de potentes herramientas para medir y mostrar -con mucha exactitud- las heridas que dejamos en el planeta. Las nuevas tecnologías y la inteligencia artificial también nos permiten cuantificar, explicar y mostrar, de manera intangible, la magnitud de nuestra capacidad depredadora y sus consecuencias sobre el medio ambiente. Pero esta información se convierte en el campo de batalla de muchos intereses contrapuestos, que la mayoría de las veces poco tienen que ver con afrontar el propio problema. Al final, somos los ciudadanos los que nos mostramos más preocupados sobre las consecuencias y los daños colaterales de nuestro progreso, porque a la vez somos y seremos los más afectados. Toda esta información y conocimiento nos crea un enorme sentimiento de culpa y resentimiento hacia la falta de conciencia ambiental de nuestro desarrollo. Una inmensa rabia aparece al imaginar cómo podría haber sido este planeta con una visión de futuro respetuosa con el entorno. Solastalgia es el neologismo acuñado por el filósofo ambientalista Glenn Albrecht, que describe esta angustia e impotencia, causada por las informaciones y pruebas que corroboran el deterioro medioambiental del planeta por el impacto antropogénico sobre él.5
Caspar David Friedrich, El mar de hielo, 1823–1824
La imparable revolución tecnológica que supone la inteligencia artificial tendrá que venir unida a una nueva revolución energética, ya que esta primera requiere también de cantidades ingentes de energía. La demanda mundial de energía para proveer los centros de datos podría triplicarse en una década hasta alcanzar los 1.300 teravatios-hora (TW/h), el mismo consumo eléctrico de Japón, según los analistas de BofA.6 Esto significa hasta 300 millones de toneladas métricas en emisiones de CO₂ para 2035, casi el doble del nivel actual para alimentar su compleja electrónica, que en la mayoría de los casos sigue proviniendo de la quema de combustibles fósiles, lo que produce gases de efecto invernadero. Una pregunta realizada en una conversación con ChatGPT, consume 10 veces la electricidad de una búsqueda de Google, según informe de la Agencia Internacional de la Energía (AIE). Si bien los datos globales son escasos, se estima que en el caso del centro tecnológico de Irlanda, el auge de la IA podría hacer que los centros de datos representen casi el 35% del uso de energía del país para 2026.7
Unas previsiones pesimistas se contrarrestan con la suposición de una optimización del uso energético por parte de estas tecnologías en un futuro, y con la paradoja de que se anuncian que estas mismas IA serán las que encontrarán la forma de acelerar las soluciones climáticas hasta reducir cinco veces esa cantidad en la producción global de CO₂, según Bank of America, a partir de su capacidad de transformar industrias y ser las catalizadoras de la acción climática, el progreso social y el crecimiento económico, y todo a pesar de duplicar sus emisiones de carbono para 2035 con el consumo de más energía, la generación de ingentes residuos electrónicos, y el aumento del consumo de agua (utilizada para la construcción y refrigeración de los centros de datos). A nivel mundial, la infraestructura relacionada con la IA pronto podría consumir seis veces más agua que Dinamarca, un país de 6 millones de habitantes.8 Esto representa otro problema, porque en la actualidad una cuarta parte de la humanidad carece de acceso a agua potable y saneamiento.9 Pero siempre hay la posibilidad de encontrar investigaciones e informes como este titulado “Green and intelligent: the role of in the climate transition”, donde se concluye que con una aplicación eficaz en áreas de gran impacto, la IA tendría la capacidad de provocar reducciones de emisiones de CO2 capaces de compensar el aumento del consumo energético global de sus centros de datos y de la propia IA. Para fabricar un ordenador de 2 kg se requiere 800 kg de materias primas y los centros de datos producen residuos eléctricos y electrónicos, que a menudo contienen sustancias peligrosas, como mercurio y plomo. Además, los microchips que alimentan la IA necesitan elementos de tierras raras, siendo el origen de muchas de las guerras que hay en estos momentos en el planeta, aparte de que a menudo se extraen de forma destructiva para el medio ambiente, tal como se indica en el informe “A global foresight report on planetary health and human wellbeing”. Podríamos buscar infinidad de datos más que ejemplifiquen el impacto de las nuevas tecnologías sobre un planeta herido, ejemplos que pueden llegar a satisfacer a todas las opiniones, que cuestan años de investigaciones y muchas horas de lectura y estudios para ser comunicados, pero que la IA convierte en segundos de búsqueda.
Con todo ello, la humanidad continúa intentando explicar y justificar su ambición por el todo, de camino hacia la nada, con nuevas revoluciones depredadoras mientras empieza a padecer de forma palpable una crisis climática sin precedentes. Como si no fuera con ella, intenta revelar el estado actual del planeta desde una neutralidad descriptiva y despersonalizada, sin buscar culpables ni responsables, sin señalar, como si todos por igual fuéramos la causa del colapso al que nos dirigimos. La socialización de la culpabilidad o la propia negación de la evidencia, son unas grandes herramientas para mostrar como inevitable el expolio del planeta, como si este fuera el único camino hacia el deseado e imprescindible “progreso”.
Para entender cómo hemos llegado hasta aquí y encontrar caminos alentadores frente al futuro distópico anunciado, tenemos que alejarnos de la visión antropocéntrica del mundo, apartarnos de la prepotencia del hombre que subestima las fuerzas de la naturaleza, y que considera el planeta como una simple posesión. Si existen esperanzas de revertir esta situación, estas pasan por comprender y aceptar la gravedad del problema, conseguir inspirar reacciones, soluciones y solidaridades capaces de empoderarnos para señalar culpables, pedir responsabilidades y generar revoluciones efectivas que den luz a posibles cambios de rumbo. Para ello, es imprescindible encontrar líderes fuertes y valientes que hagan suyo el reto de hablar de soluciones y pasar a la acción desafiando las inercias productivistas del mundo, y sobre todo de los grandes oligopolios que lo fomentan a la vez que se enriquecen. Pero el tiempo se agota esperando, mientras se nos inculca la apocalíptica idea de que la única salida pasa por convertirnos en protagonistas de una heroica era de resiliencia ante el colapso al que nos enfrentamos. Es en estos momentos cuando aparecen los vendedores de odio que buscan señalar a los más débiles como los culpables del todo. Mientras, nosotros no conseguimos ecualizar la nostalgia de un pasado que no volverá, con la ingenuidad de sólo mirar al futuro.
Lejos estamos de exigir y exigirnos el sentido común del buen hacer, del hacerlo bien, de hacer el bien, de avanzar en el bien común.
Jean-François Millet, El sembrador, 1850
“No son las mentiras las que matan la verdad. Son las convicciones”.
Nietzsche
Bibliografía
1. Yuval Noah Harari, Nexus: A Brief History of Information Networks from the Stone Age to AI (Londres: Penguin Random House, 2025).
5. Glenn Albrecht et al., “Solastalgia: The Distress Caused by Environmental Change,” Australasian Psychiatry 15, supl. 1 (2007): S95–S98, https://doi.org/10.1080/10398560701701288.
6. Bank of America, estimaciones citadas en informes energéticos, 2024.
7. International Energy Agency, Electricity 2024: Analysis and Forecast to 2026 (París: IEA, 2024), https://www.iea.org.
8. Pengfei Li et al., “Making AI Less ‘Thirsty’: Uncovering and Addressing the Secret Water Footprint of AI Models,” manuscrito no publicado.
Seguimos con Gaudí, y esta vez nos centramos en la Casa Batlló: su razón de ser, por qué es como es, su emplazamiento, sus vecinas ilustres… todo esto nos sirve como excusa para pasear por Barcelona y enamorarnos de esas arquitecturas que miramos sin ver de tan conocidas como son.
#29 Crónicas puntogordianas Vol.3
Carmen fue a Madrid y Jaume no, pero la tradición continúa: os contamos “Pueblos de Colonización”, la exposición de Ana Amado y Andrés Patiño en la Fundación ICO y luego nos liamos hablando de un museo que está en una ciudad con nombre de malo de Mortadelo y Filemón. Ah, y, al final, Arnold Schwarzenegger cantando.
#30 La buena samaritana
Carmen vio un video de LaPili y se enamoró de la Samaritaine, nos vinimos arriba, le hicimos un episodio y hablamos de todo lo que la rodea: París, LVMH, los arquitectos que la proyectaron, sus influencias, viviendas y bolsos de piel a topos. Luego nos liamos con la transparencia, nos reímos muchísimo y recomendamos cosas. No se puede tener más en dos horas.
#31 Pasa padentro (portales)
Hay que ver lo que nos ha costado entrar para ser un episodio sobre portales, pero es que tenemos cosas que contaros. Luego nos dedicamos a estos espacios que son la antesala de las viviendas colectivas, visitamos edificios olvidados y al final hay crossover con Las Chicas del Volcán. Completito, completito.
#32 Arena en los pies (chiringuitos)
Hoy os contamos que un chiringuito es una bebida. Luego arquitectura para cuando la arquitectura da igual. En este episodio reconstruimos la historia de los chiringuitos y hablamos de los parkings, de los espetos de sardinas, del sol, del viento y del descanso. Y terminamos con olor a sal y arena en los pies.
#33 ¿No tienes vivienda? ¡Pues ten una vivienda! (Derecho a la vivienda)
La arquitectura parece preocuparse más de cómo lucen las viviendas que de las condiciones en que se accede a ellas. Acompañados de Nazaret Castro, ensayista, periodista, militante y Doctora en Ciencias Sociales, charlamos sobre la Ley de la Vivienda, sobre la propiedad, la política y la vivienda social. Un lujo de episodio.
#34_Consultorio arquisentimental
Nuestro último episodio de la temporada da respuesta a todas esas preguntas existenciales que tenéis en torno a la arquitectura y a las autoras del podcast. Tenemos serias dudas de ser capaces de resolver vuestras inquietudes pero lo pasamos estupendamente pensando sobre todas los melones que abrís. Muchas gracias. Sois la mejor audiencia.
#35 ¿Qué Siza eres?
Hoy nos ponemos académicos (jajajaNO) para hablar de Álvaro Siza, un arquitecto que, para variar, se ha hecho famoso gracias a la calidad de su arquitectura social. Ah, sí, también construye como un poeta, le pintan de azul las piscinas sin su consentimiento y hace casas de té para ver puestas de sol. En resumen: Álvaro Siza es uno de nuestros arquitectos favoritos. Y sus edificios son cuquis. Empezamos temporada. Por aproximación, eh?
#36 Siza por aproximación (otra vez)
La arquitectura no tiene sentido si está vacía, así que en este episodio seguimos con sus obras y con lo que hay dentro de ellas: os hablamos de sus viviendas, de uno de sus museos, de las artistas que expone y de los precios de las entradas. En fin, que hablamos de Siza por aproximación porque esto es El Punto Gordo.
#37 Ferias (piribiribiribiribiribííííí)
La ciudad se viste de fiesta cuando se celebran las ferias. Las calles funcionan de otra manera, el tiempo pasa distinto. Las ferias son el termómetro de la salud social de un territorio. Luego hay que construirlas, y habitarlas, y soñar.
Las ferias son urbanismo por aproximación, y por eso había que traerlas al Punto Gordo.
#38 El ratón vacilón en la Antifaschismus-platz
Íbamos a hacer una fe de erratas y nos liamos en una excursión por la arquitectura de los parques de atracciones más antiguos de Europa. Luego empezamos a hablar de su encaje urbano, de los dosmiles y del cine quinqui. El Punto Gordo en su estado más puro. Pasen y vean.
Tras su presentación en otoño de 2025, la instalación Socarrado, creada por Nomad Studio, pasa a formar parte de manera definitiva del Parque Natural Sabinares del Arlanza – La Yecla (Burgos).
Socarrado se consolida como instalación permanente en el parque natural Sabinares del Arlanza – La Yecla Nomad Studio | Croquis
Lo que originalmente se concibió como una intervención temporal ha provocado una respuesta tan intensa entre sus visitantes que tanto el municipio de Santo Domingo de Silos como el Parque Natural han decidido integrarla de forma permanente en el territorio.
La instalación se sitúa en uno de los enclaves más afectados por el incendio que en 2022 arrasó más de 2.800 hectáreas del parque. En este contexto de devastación, Nomad Studio ha creado una obra que se levanta como un gesto colectivo de reparación y como un recordatorio del vínculo ancestral entre las comunidades rurales y su entorno.
Nomad Studio convierte un paisaje arrasado por el fuego en un lugar de contemplación, memoria y renacimiento a través de su obra.
Un círculo de sabinas calcinadas para recordar y renacer
Con la forma de un gran anillo de 15 metros de diámetro, la instalación se ha construido íntegramente con sabinas quemadas recuperadas del terreno. Los troncos, apilados de manera concéntrica, conforman un perímetro oscuro que conserva la huella del fuego. Las copas, orientadas hacia el exterior, se extienden sobre el paisaje como un eco de lo que una vez fue bosque.
De esta manera se construye un refugio inspirado en las tradicionales construcciones castellanas para proteger los rebaños de los depredadores.
El interior del círculo revela un vacío de tres metros de diámetro, delimitado por troncos seccionados que se elevan para formar una pequeña bóveda. En su parte superior, un punto de luz perfora la masa de madera carbonizada y enmarca un fragmento de cielo.
El olor a resina, como un bálsamo de ritual proveniente de los propios troncos cortados, la penumbra contenida y la verticalidad del hueco configuran un espacio de introspección y silencio, abierto a una experiencia física y emocional intensa.
“Socarrado invita a los visitantes a estar presentes, cultivar la autenticidad y restaurar su vínculo esencial con la tierra”.
Laura Santín
Más allá de su dimensión material, Socarrado plantea una reflexión crítica sobre la fragilidad del paisaje y sobre la pérdida de referencias en una época donde lo digital invade y distorsiona la relación con la realidad.
En su sencillez formal, la obra señala una urgencia: detenerse, recuperar la atención y restablecer el vínculo con aquello que no puede replicarse mediante pantallas ni avatares.
El círculo de sabinas funciona como un recordatorio de lo que permanece incluso después del desastre: la tierra, su memoria y la responsabilidad compartida de cuidarla.
Y es así como proyecto compartido, que esta instalación no existiría sin la implicación directa de vecinos, instituciones, empresas locales y voluntarios, que hicieron posible su construcción mediante un proceso completamente financiado por aportaciones colectivas.
Ha sido posible además gracias a la colaboración de SOMACYL, el Ayuntamiento de Santo Domingo de Silos, el Parque Natural, Bombyte y diversos agentes locales.
Además, forma parte de Uncomissioned Exhibition, un programa internacional desarrollado por Novo Collective, un colectivo de artistas que impulsa intervenciones artísticas capaces de activar el espacio público desde nuevas miradas y metodologías de creación colaborativa.
Como una obra dentro de la obra, en marzo de 2026 en el inicio de la primavera, el artista William Kingswood presentará la acción performativa ergo IGNIS, realizada junto a intérpretes locales y concebida como un ritual de conciencia en el lugar.
Kingswood, tras visitar la obra, destaca el profundo diálogo entre paisaje, memoria y creación compartida, subrayando el potencial reparador del arte cuando se enraíza en un territorio herido.
Socarrado se alza como parte del paisaje, como un eco silencioso de lo que allí sucedió, transformando la huella del incendio en una obra que nos recuerda que incluso desde la devastación es posible volver a escuchar la tierra y aprender a reconectar, con mayor conciencia y humildad, con la naturaleza.
Evento: Uncomissioned Exhibition by Novo Collective. International.
Obra: Socarrado se consolida como instalación permanente en el parque natural Sabinares del Arlanza – La Yecla
Organizado por: Parque Nacional Sabinares del Arlanza – La Yecla. Burgos, Spain.
Promotores: Nomad Studio + Municipalidad de Santo Domingo de Silos & Park Management Office + SOMACYL + Bombyte + otros
Autor: Nomad Studio (William Roberts y Laura Santín)
Dimensiones aproximadas: 200 m2.
Materiales: Troncos de sabinas recuperadas del incendio de Julio de 2022 en el que más de 2,800 hectareas fueron afectadas.
Construcción e Instalación: Triturados Montero + Nomad Studio + Partners locales
Coordinadores de comunicación: Bombyte + The Bloom Dept.
Localización: 41.9625° N, 3.4189° W (Parque Nacional Sabinares del Arlanza – La Yecla. Burgos, España).
Cómo llegar:
· Ruta a pie según ruta marcada de senderismo.
· En bicicleta según ruta marcada en Trail de montaña.
· Ambas rutas están disponibles en Wikiloc: Socarrado – Santo Domingo de Silos + thenomadstudio.net
¿Cómo podemos hablar de arquitectura sin hacerlo del ambiente en el que habitamos?
La dimensión ambiental está enraizada en el origen de la arquitectura. Esta publicación busca aproximarse a dicha condición desde una realidad contemporánea, entendiendo lo ambiental en el sentido más amplio del término: desde lo meteorológico hasta la intervención sobre el entorno construido, pasando por lo fenomenológico, lo experiencial o lo atmosférico entre otros asuntos.
El dilema ambiental. Conversaciones sobre arquitectura, medioambiente y patrimonio | Javier de Andrés
Para llevar a cabo dicha aproximación se pone en valor el diálogo como instrumento de conocimiento, invitando a diez autores a compartir sus puntos de vista sobre estas cuestiones. Sus planteamientos nos descubrirán distintos recursos para vivir de forma más respetuosa con el planeta, al mismo tiempo que nos revelarán sugerentes alternativas a la hora de pensar la arquitectura, reivindicando el interés por lo medioambiental y la reutilización de lo existente como temas centrales en la redefinición del paradigma arquitectónico y cultural de nuestro tiempo.
En su conjunto, tal y como apunta en el prólogo del trabajo Philippe Rahm, podemos afirmar que
Estas entrevistas reflejan un cambio de paradigma, un acondicionamiento climático generalizado de la disciplina arquitectónica, la cual, más allá del fugaz paréntesis de los combustibles fósiles, retorna al corazón del oficio: el de diseñar formas que abriguen cuando hace mucho frío y que refresquen cuando hace demasiado calor.
Conversaciones con Iñaki Ábalos, Claudi Aguiló, Albert Cuchí, Luis Fernández-Galiano, Javier García-Germán, Fuensanta Nieto, Ignacio Paricio, Eduardo Prieto, Josep Ricart y Belinda Tato.
Javier de Andrés
Doctor Arquitecto y profesor del Departamento de Proyectos de la ETSAM (UPM). Socio cofundador del estudio AYLLÓN PARADELA DE ANDRÉS Arquitectos, su trabajo ha merecido reconocimientos, tanto por obra construida —Premio COAM (2017 y 2020), Premio MATCOAM (2022), Finalista Premios BigMat (2023) y XV BEAU (2021) o Seleccionado Premios FAD (2020), entre otros—, como en concursos públicos. En el ámbito de la investigación ha ganado la X Beca de Investigación de la Fundación Arquia y la RABASF (2024), el Premio de Humanidades y Artes de la Real Academia de Doctores de España (2024), o el Premio de la XVI BEAU (2023), entre otras distinciones. Además, ha sido investigador visitante en la Columbia Climate School – Center for Sustainable Urban Development (Columbia University, Nueva York, 2025).
“Barrio es una palabra que ha llegado a sonar como un poema de San Valentín. Como concepto sentimental, barrio es dañino para el urbanismo. Como tal, impulsa a moldear a la fuerza la vida de una ciudad como imitaciones de la vida residencial o provinciana. El sentimentalismo juega melosas intenciones en lugar de con el sentido común.”
Jane Jacobs
Un poco de historia para entender el presente
Hablar de barrios, es hablar de cierto modo de arquitectura; hablar de arquitectura, es hablar de cierto modo de ciudad; hablar de ciudad, es, indefectiblemente hablar de su escala pequeña, el barrio y hablar de barrio, es hablar de la importancia del valor social. Así como las células determinan el correcto funcionamiento y salud del organismo humano, los barrios son los que determinan el correcto funcionamiento y salud de la ciudad. Del mismo modo que el organismo humano no puede prescindir de las células, las ciudades no pueden prescindir de los barrios. Se ha escrito acerca de los barrios tanto como se sabe acerca del universo, y el universo es una gran incógnita. La ciudad es Una gran estructura conformado por un sistema, dividido por el municipio, alcaldía o ayuntamiento, tantas veces crea necesario, sea en diez o en cien partes, la Unidad seguirá siendo el barrio. La “mancha de aceite” —como lo mencionaría Le Corbusier al sobrevolar Buenos Aires en 1929— se ha extendido tanto que ha llegado a sectores rurales, modificando las condiciones del lugar, o dicho de otra manera, imponiendo nuevas condiciones. La urbanización no conoce de límites, tanto así, que le hemos designado siglas a las ciudades: AMA, AMBA, QDM, RMRJ, AMM, GL, AMLP, RMS, AMB, ZMVMX, AMB, GP, ACNS… en todos los casos, como la metáfora que utilizó Le Corbusier, la “mancha de aceite”, son como gotas que caen en papel absorbente y se expanden hasta ser absorbidas por ellas mismas, como aquella imagen del pez grande que se come al pez pequeño, hasta que llega otro y se come al anterior, y así, de manera sucesiva, una ciudad se traga a otra, pero, ello no implica la pérdida de la unidad, ésta seguirá latiendo y resistiendo.
Mucho se ha escrito acerca de las ciudades, pero, ¿de los barrios quién se ha ocupado? Una gran defensora sin lugar a dudas lo fue Jane Jacobs en Muerte y Vida de las grandes ciudades, expone sus razones por las cuales esa Unidad que es el barrio, se debe defender. Pero no fue la única exponente, hurgando, encontramos también a Francesco Tonucci, quien en La ciudad de los niños, nos explica la importancia de pensar junto a los niños esa “ciudad ideal”, ciudad en la que ellos vivirán, y no en aquella que nosotros nos imaginamos que será mejor para ellos. Henri Lefebvre, David Harvey y otros autores, nos hablan y explican acerca de El Derecho a la ciudad, como un derecho universal, pero, si en las áreas rurales se vive mejor que en la ciudad, ¿por qué querríamos acceder a ella? Dejando de lado esta dicotomía, Jacobs, nos da varios motivos por los cuales debemos defender ese derecho universal que es la ciudad, insistiendo en la idea de la unidad primera de toda ciudad, el barrio.
El barrio, como última resistencia social. Ensayo acerca de los barrios pasados, presentes y futuros (I) Adolfo Gabriel Ayala Moreno
Breve reseña a la evolución del ser-humano
El padre de la teoría de la evolución, y otros autores como Carl Sagan en Los dragones del Edén o Federico Kukso en Odorama, nos explican el proceso evolutivo del ser-humano. Hablamos de millones de años, cuando el ser-humano vivía vagando por el mundo, no conocía de límites, se desplazaba de un sitio a otro, en ocasiones se asentaba en un lugar determinado, como ser una cueva, al pie de una montaña u orillas de un río, pero siempre lo hacía de manera temporal, luego, volvía a emprender viaje. Jean-Jacques Annaud, director de la película En busca del fuego, nos cuenta que así vivió el hombre por miles de años. Los factores físicos del territorio, como la topografía, hidrografía y vegetación, desempeñaron un rol clave en la evolución del ser-humano, además de la geografía que determina la manera y forma de asentarse en un lugar específico. Así se explica cómo ciertos grupos humanos tan distantes, lograron dar respuestas similares a determinadas circunstancias del momento, como el habitar (la arquitectura). Con el paso de los años, el ser-humano aprendió y entendió que asociándose con otros, tendría mayor oportunidad de sobrevivir y tener un mejor pasar, ya que, las tareas que antes las realizaba unicamente él, ahora eran compartidas. De vivir en solitario, pasó a vivir en grupo y luego a formar comunidad, éste, fue un gran cambio en el comportamiento y modo de ser. Conforme iba evolucionando, comprendió que mediante las herramientas y nuevos conocimientos, ya no era necesario seguir vagando, podía asentarse en un lugar y desarrollar una vida comunitaria más tranquila y segura. Con los años, la comunidad fue creciendo y fue complejizándose, de ser un puñado de personas, pasaron a ser cientos y luego miles; de ser una pequeña aldea, algunas pasaron a ser un pueblo, otras una ciudad, dependiendo de su tamaño ésta era dividida en sectores o distritos, dando origen a lo que hoy conocemos como barrio.
Aromas del pasado. el origen de los barrios
“Érase que se era, encaramadas en la escarpadura de sus colinas y perdidas por los marjales del Tíber, un grupo de pobres aldeas al presente mediocres y, según podía parecer, sin porvenir alguno. Pasan unos siglos. Los desheredados de ayer realizan en provecho propio la unidad italiana y, por la conquista de la cuenca mediaterránea, fundan el Imperio más poderoso que jamás ha conocido el mundo. ¿Cuento de hadas? No. Más y mejor que eso. Pura historia: la historia de Roma.”
León Pol Homo en Nueva Historia de Roma nos relata cómo y dónde nace una de las ciudades más importante del Imperio. Situar el año cero en coincidencia con la fundación de Roma, sería negar o cuanto menos, dejar de lado gran parte de los eventos que también forman parte de la historia universal. Tanto aquellos pueblos originarios como Grecia y Roma, han dejado un legado histórico tangible e intangible que forman parte de la historia que debería ser presente, para comprender no sólo cómo se fueron desarrollando estas ciudades y sus barrios, sino también, cómo el espacio público se conforma y cambia según el momento histórico por el que atraviesa.
El barrio, como última resistencia social. Ensayo acerca de los barrios pasados, presentes y futuros (I) Adolfo Gabriel Ayala Moreno
El pulso de la vida pública siempre estuvo —y estará— en el espacio exterior, la calle, como actor protagónico principal de la escena urbana; los barrios, como pieza clave donde se desarrollan esas escenas y donde el actor, adquiere su rol principal. En Atenas, los barrios nacen y se organizan básicamente según la estructural social y las actividades que desarrollan sus habitantes. Todos aquellos barrios tenían una característica particular, diferente al resto que lo hacía único, por lo que cada barrio era una pieza significante, tanto los residenciales, el de artesanos hasta el ágora —sitio con una carga política, social y religiosa—. La vida social se desarrollaba en todos ellos.
“Era en el mercado donde los atenienses gozaban del pleno sabor de la vida urbana. […] eran los hombres y los esclavos quienes hacían la compra y disfrutaban al mismo tiempo de las muchas atracciones del ágora. Comprar y vender eran actividades ruidosas: la gente regateaba y los vendedores voceaban sus mercancías. Alrededor del área central del mercado estaban las tiendas de los peluqueros, perfumistas, zapateros talabarteros y vendedores de vino.”
En Roma, la organización y estructura social, no fue muy diferente al de Atenas, el pulso de la vida pública también se medía en el espacio exterior: la calle. De cierto modo y en determinados aspectos, Roma, tomaría como base el conocimiento de los griegos como punto de partida y aprendizaje para construir uno nuevo. De manera similar a los atenienses, los romanos, dividieron su ciudad en rioni (regiones), lo que a partir de la edad media pasaría a conocerte como barrios. Cada rione poseía una singularidad que con el paso de los años se iría consolidando, a tal punto que, la actividad singular que realizaban en esa rione terminaría imponiendo su nombre.
“No existía el concepto de «barrio elegante» en la Roma de los césares: aristócratas y plebeyos se codeaban por doquier. Incluso las artes y la industria estaban ampliamente dispersas por la ciudad y los trabajadores vivían esparcidos en casi todos los rincones. El bullicio de la ciudad se veía acrecentado por el estruendo de las herramientas, el ajetreo del trabajo, así como por los gritos y palabrotas de los trabajadores.”
Yi-Fu Tuan
De cierto modo, es una escena muy similar a la que se vivía en Atenas, pero, con la salvedad que, en Roma, la estructura social y las actividades se desarrollaban en un ambiente más desestructurado. Si en Atenas el espacio más significativo, por su componente político, social y religioso era el Ágora, en Roma, el espacio más significativo lo es el Foro, espacio que congrega y concentra la vida social.
Durante la edad media, de manera similar a Atenas y Roma, los barrios se clasificaron y fueron conocidos según el trabajo desempeñado por gran parte de sus habitantes. Dependiendo de la actividad realizada, era el prestigio —o desprestigio— del barrio. Existían barrios de artesanos –y su clasificación según el oficio–, comerciales –y su clasificación según el producto–, residenciales —y su clasificación según el estatus social—. En cada uno de ellos, se desarrollaba una manera de vivir y un ritmo de vida distinto al de los demás. Cada barrio era único, no por la arquitectura, tampoco por la actividad, sino, por la manera en que sus habitantes se relacionaban y el espacio social en el cual lo hacían. En general, en todos ellos, se vivía un ambiente bastante ajetreado, bullicioso y colorido.
“Las calles medievales eran en general angostas, sinuosas y sucias. La lluvia transformaba ciertas calles en lodazales y para poder cruzarlas muchas personas llevaban galochas o zuecos de madera que se apoyaban en aros de hierro. No había aceras. La confusión y la suciedad en las calles medievales se agravaban con la presencia de puercos y pollos que corrían libremente, alimentándose de los desperdicios.”
Una escena urbana que no se aleja mucho de aquella ciudad griega y romana anteriormente descritas, Yi-Fu Tuan nos dibuja un escenario urbano cotidiano. Ese bullicio cargado de actividades son las que dan vida a las ciudades, que, con el paso de los años han dado identidad a los barrios que hoy conocemos como históricos. La vida social se desarrollaba en las calles; la vida privada, resguardada dentro de los muros que en mayor medida eran ciegos. Como resultado, el aspecto de la calle era bastante rudimentario, animado durante el día, lúgubre por las noches.
El barrio, como última resistencia social. Ensayo acerca de los barrios pasados, presentes y futuros (I) Adolfo Gabriel Ayala Moreno
De manera similar a la evolución del ser-humano, el avance en cuanto a la técnica de construcción y nuevos materiales, hizo que la arquitectura evolucione, las catedrales góticas son un magnífico ejemplo de ello, de igual manera la relación entre la calle y el plano base de las edificaciones también sufren modificación, se vuelven menos ciegas, tanto la permeabilidad visual como física, cobran mayor protagonismo y el espacio público-privado se difumina.
En la siguiente publicación veremos la importancia de defender, mantener y poner en valor la identidad del barrio.
No me reconozco, soy ajeno a mi mismo. No me reconozco porque lo que veo alrededor es ajeno a mi, demasiado ajeno. Demasiada gente hace cosas a mi alrededor. Muchas cosas. Otras cosas. Cosas duplicadas, cosas multiplicadas. Las vidas de otros son ajenas.
¡Claro, como si no, yo no soy los otros!
La mirada te coloca en relación con los demás. La mirada desde dentro claro, porque la mirada externa pasa y se va como el aire. No se queda y deja el aroma; no como el olor. El olor es recordado, es penetrante y persiste. A veces la vida de los otros se queda un rato, o algo más que un rato. Pero no son tú. Tú eres tú y los demás son los demás. Obvio. Hay quien se funde con los otros y no es uno mismo.
¿Quién es uno mismo sin quedarse aislado? ¿Quién puede permitirse ser solo uno mismo?
Aislamiento. Observar te da cierta ventaja, observar te da distancia -si tu quieres y si no te vuelves loco-, pero cuando llevas rato mirando te das cuenta de que tú eres ellos, otro rato más y tú y ellos es -son, sois- lo mismo. Hay quien se esfuerza en ser diferente a los demás, y cuanto más lo intenta más parecido es. Mirar por mirar es un ejercicio interesante, es una terapia estupenda, hasta que, otra vez, te das cuenta de que en el fondo te miras a ti mismo. La ventana es un ojo, es tu otro ojo, es un marco. Lo que se ve es como otra cosa.
Una película. James Stewart, impedido, observa vidas. Te sientas y miras. Miras ventanas, miras calle, miras gente haciendo cosas. El Nagakin te mira ¿Que otra cosa puede hacer con tantos ojos si no? El Nagakin es ahora pequeño, casi íntimo. Es como una caja de recuerdos.
Una caja de memoria. Cada ventana es uno. La premisa, la utopía, la proposición es… era, lo que se ve. Tokio es denso, muy denso. Uno no es uno, son muchos. ¿Somos todos iguales? El Nagakin es lo contrario, uno es uno. Una ventana, un óculo, una cápsula, son una persona, es una torre individual, un edificio unipersonal. Es una comunidad unipersonal, conjunto de individualidades.
¿Qué es si no la colectividad mas que un conjunto -asociado y disociado a la vez- de individualidades?
Uno y los demás. Ortega nos recordaba con lucidez filosófica la relación del espectador con la escena contemplada. Ambos son necesarios en la relación. Uno lo es en función del otro, de la otra, y viceversa.
Observar y ser observado. Actuar y mirar. Ver y ser visto. ¿Existe algo si no lo observamos? ¿Existe algo cuando no lo vemos? Schrödinger se frotaría las manos. El austríaco, que fue más tarde irlandés, nos confundiría, pero en el fondo sabemos que el árbol caído en el bosque, aunque no lo oigamos, está caído y sigue caído, seguirá caído. El gato en su caja no está muerto y vivo a la vez. O una cosa o la otra, no las dos a la vez. ¿O si? El gallego duda si sube o si baja, decía Sota. El de Duchamp baja lentamente, eternamente. La incertidumbre no es certeza -ni lo contrario-. La vista tampoco lo es. Santo Tomás lo atestigua, la llaga es real. El tacto fue necesario. Mirar y ver son dos cosas distintas y todos lo sabemos. Tocar es otra cosa. Mirar es atestiguar, ver es comprender; como hablar es pronunciar, decir es enunciar y contar es convencer. Y así muchas cosas. Nada es lo que parece y nada es lo que nos dicen.
Aún así seguimos mirando y seguimos viendo; seguimos hablando y seguimos contando. Alguien nos oirá, alguien nos entenderá, y quizás alguien, uno, solo uno, nos comprenderá. Esperaremos pues.
Jorge Meijide . Arquitecto
A Coruña. Julio 2013
Un texto para engawa #14 a propósito de una imagen propuesta por Filipe Magalhães y Ana Luisa Soares
El concepto detrás de este restaurante-charcutería se ha inspirado en la idea de crear un espacio que funcione como un laboratorio natural, donde la experiencia gastronómica se convierta en un espectáculo en sí misma.
Charcutería-Restaurante Joselito’s LRV | Sergio Murillo Moreno – David Hernández Martin | Planta
Se busca no solo ofrecer un lugar donde degustar los productos cárnicos de la marca, sino también un espacio donde se puedan presentar y enseñar creaciones experimentales de cocina, explorando nuevas formas de disfrutar la charcutería de alta calidad. A raíz de esta visión innovadora, surge este concepto, combinando la venta de sus productos con una experiencia culinaria única y educativa.
Para ello, se ha diseñado una barra circular que no solo cumple una función estética, sino que también estructura la interacción entre el producto, los profesionales que lo preparan y los comensales que lo disfrutan.
Charcutería-Restaurante Joselito’s LRV | Sergio Murillo Moreno – David Hernández Martin | Sección
Uno de los aspectos más innovadores de este diseño es la disposición del charcutero en una posición elevada en el centro de la barra. Esta distribución permite que los clientes, situados alrededor en una cota inferior, puedan observar directamente el proceso de corte y emplatado, generando así un mayor impacto visual y una sensación de exclusividad.
Se ha buscado generar un espacio amplio y sosegado, centrado en lo realmente necesario. El diseño del local potencia la sensación de amplitud y luminosidad, creando un entorno acogedor y relajado donde los clientes pueden disfrutar de la experiencia gastronómica sin distracciones innecesarias.
Charcutería-Restaurante Joselito’s LRV | Sergio Murillo Moreno – David Hernández Martin | Planta constructiva de la barra
La disposición del mobiliario y la elección de materiales refuerzan esta atmósfera, asegurando que cada elemento contribuya a una sensación de armonía y bienestar.
La elección de los materiales en el diseño del espacio también juega un papel clave en la creación de esta atmósfera especial. Se han utilizado elementos naturales como la madera chapada en haya vaporizada, la cual refuerza la conexión con la naturaleza generando sintonía con la filosofía de la marca.
Charcutería-Restaurante Joselito’s LRV | Sergio Murillo Moreno – David Hernández Martin | Sección constructiva
Estos materiales aportan calidez y autenticidad al entorno, realzando la identidad del espacio.
Además, el diseño incorpora estratégicamente detalles en rojo, el color corporativo de la marca. Estos toques de color no solo sirven como un elemento visual distintivo, sino que también refuerzan la identidad de marca dentro del espacio, dotándolo de una personalidad única y coherente.
Charcutería-Restaurante Joselito’s LRV | Sergio Murillo Moreno – David Hernández Martin | Sección
Obra: Charcutería-Restaurante Joselito’s LRV
Autores: Sergio Murillo Moreno y David Hernández Martin
Año finalización construcción: 2025
Superficie construida (m2): 117 m²
Ubicación: C/ Juan Ramón Jiménez Nº3 Pl0 Pt01, 28232, Las Rozas de Madrid (Madrid, España)
Ejecución Obra: Vegascon Norte S.L
Fotografía: Gabriel Gallegos + dhernandezarquitectura.es + murilloarquitectos.com
En la arquitectura contemporánea, la cubierta ha dejado de entenderse como un mero elemento de cierre para convertirse en una parte esencial de la envolvente térmica del edificio. Su correcta concepción influye de forma directa en el comportamiento energético, la durabilidad constructiva y el confort interior, tanto en obra nueva como en intervenciones de rehabilitación.
En este contexto, el concepto de cubierta inteligente se consolida como una estrategia proyectual basada en la integración coherente de sistemas constructivos, más que en la incorporación de soluciones tecnológicas aisladas. Proyectar una cubierta inteligente implica comprender el funcionamiento conjunto de sus distintas capas —aislamiento térmico, impermeabilización, control del vapor y ventilación— y anticipar su comportamiento a lo largo del tiempo bajo condiciones climáticas reales.
Cubiertas inteligentes en la arquitectura contemporánea | Axonometria | Esquema funcionamiento
La cubierta como sistema: una visión integral
Desde un punto de vista técnico, una cubierta inteligente es aquella que responde eficazmente a tres exigencias fundamentales:
Estanqueidad frente al agua.
Control del flujo térmico y del vapor de agua.
Capacidad de ventilación y secado del sistema.
Estas funciones no pueden abordarse de manera independiente. Un fallo en cualquiera de ellas compromete el comportamiento global del conjunto y puede derivar en patologías como condensaciones intersticiales, pérdida de prestaciones térmicas o degradación prematura de los materiales.
Por este motivo, en la práctica profesional resulta cada vez más habitual recurrir a sistemas constructivos integrales, ensayados como conjunto, frente a la simple superposición de materiales independientes cuya compatibilidad no siempre está garantizada.
Cubiertas inteligentes en la arquitectura contemporánea | Axonometria | SIATE
Aislamiento térmico en cubierta: continuidad y compatibilidad
El aislamiento térmico es uno de los factores con mayor impacto en la demanda energética del edificio. En cubiertas inclinadas, su correcta disposición resulta especialmente crítica debido a la complejidad geométrica de encuentros, aleros, limas o pasos de instalaciones.
Más allá del espesor del aislamiento, un criterio determinante es la continuidad de la envolvente térmica y la correcta resolución de los puentes térmicos. Su presencia no solo incrementa las pérdidas energéticas, sino que puede provocar condensaciones superficiales o intersticiales difíciles de diagnosticar una vez finalizada la obra.
En este sentido, soluciones constructivas integrales como los paneles sándwich de madera ONDUTHERM® permiten resolver en una única operación la formación del soporte continuo de cubierta, el aislamiento térmico y acústico y el acabado interior. Este enfoque reduce el riesgo de discontinuidades y simplifica el proceso constructivo, especialmente en cubiertas inclinadas ligeras y en proyectos de rehabilitación energética.
“Sistemas como ONDUTHERM® facilitan mucho la instalación de cubiertas inclinadas ligeras y eficientes, ofreciendo diferentes niveles de aislamiento térmico y varios tipos de acabados compatibles con las exigencias del CTE y con una amplia variedad de proyectos arquitectónicos”.
Cubiertas inteligentes en la arquitectura contemporánea | Axonometria | Esquema de sistema integral de teja mixta
Impermeabilización bajo teja: un requisito técnico, no opcional
En cubiertas inclinadas con teja o pizarra, la impermeabilización desempeña un papel determinante, especialmente en situaciones de pendiente media o baja (inferior al 25 %).
El Documento Básico HS1 del Código Técnico de la Edificación establece la obligatoriedad de incorporar una capa impermeable adicional en función del tipo de cobertura y de la pendiente del faldón, lo que refuerza la necesidad de proyectar esta solución desde las fases iniciales del diseño.
Una impermeabilización eficaz debe cumplir, al menos, tres requisitos básicos:
Garantizar la estanqueidad para la pendiente prevista.
Mantener su integridad frente a solicitaciones mecánicas y variaciones térmicas.
Permitir la evacuación del vapor de agua y de posibles condensaciones.
Las soluciones de impermeabilización bajo teja instaladas en seco, como las placas onduladas impermeables, permiten cumplir estos criterios y, además, facilitan la ventilación del sistema de cubierta. Sistemas como ONDULINE BAJO TEJA® DRS están diseñados para trabajar en pendientes a partir del 15 %, ofreciendo compatibilidad con tejas cerámicas, de hormigón o pizarra.
Sistema SIATE TOP con barrera de vapor
Microventilación: un factor clave para la durabilidad de la cubierta
La ventilación de la cubierta es uno de los aspectos más frecuentemente subestimados y, sin embargo, uno de los más determinantes a largo plazo. Una cámara de aire ventilada y correctamente dimensionada permite:
Evacuar el vapor de agua generado en el interior del edificio.
Reducir el riesgo de condensaciones.
Prolongar la vida útil del aislamiento y del soporte.
Mejorar el comportamiento higrotérmico del conjunto.
La combinación de una impermeabilización continua bajo la cobertura con una microventilación permanente desde el alero hasta la cumbrera constituye la base para la conservación de la cubierta y sus elementos en condiciones óptimas a lo largo del tiempo.
Sistema SIATE TOP durante la rehabilitación del cuartel militar de Valencia, con ONDULINES UTR con dos o más fijaciones
Tendencias actuales en el diseño de cubiertas
La evolución normativa y las exigencias de sostenibilidad están marcando líneas claras en el diseño de cubiertas inclinadas:
Rehabilitación energética desde el exterior, mejorando la envolvente térmica sin interferir en el uso del edificio.
Uso de sistemas ligeros, especialmente relevantes en edificios existentes o de valor patrimonial.
Refuerzo del comportamiento acústico en entornos urbanos.
Integración de instalaciones, como sistemas fotovoltaicos, que exige una especial atención a la impermeabilización y a los puntos de fijación.
Industrialización del proceso constructivo mediante sistemas prefabricados y ensayados.
En este contexto, soluciones integrales como el SISTEMA INTEGRAL ONDULINE® responden a esta tendencia hacia una construcción más controlada, eficiente y técnicamente fiable, al integrar soporte, aislamiento, impermeabilización y ventilación en un único sistema constructivo.
Rehabilitación energética de cubierta de ikastola Asteasu con Sistema SIATE Onduline
Errores habituales que deben evitarse
A pesar de la disponibilidad de soluciones contrastadas, persisten errores recurrentes que comprometen el rendimiento de la cubierta:
Dimensionar el aislamiento únicamente para cumplir el mínimo normativo.
No garantizar la continuidad del aislamiento térmico.
Omitir la barrera de vapor en condiciones higrotérmicas exigentes.
Resolver de forma deficiente los remates y puntos singulares.
Interrumpir la ventilación de la cubierta.
Confiar exclusivamente en la cobertura exterior como barrera impermeable.
La mayoría de estas patologías deben prevenirse desde la fase de proyecto, definiendo correctamente el sistema constructivo y controlando su correcta ejecución en obra.
Consideraciones finales para la prescripción técnica de cubiertas
Una cubierta verdaderamente eficiente no es el resultado de un único material, sino de la correcta integración de todos sus componentes. Entender la cubierta como un sistema, y no como una suma de capas independientes, es clave para proyectar edificios duraderos, confortables y energéticamente eficientes.
Desde esta perspectiva, los sistemas constructivos integrales de cubierta aportan una mayor seguridad técnica y facilitan tanto la prescripción y el cumplimiento normativo como la ejecución y el control en obra.
La arquitectura sigue siendo, aunque contaminada de una gran cantidad de temas menores, un asunto constructivo. La profesión entiende que la complejidad del proceso constructivo ha ido en aumento y por tanto el carácter heroico de aquellos que aún realizando la aceptada y muy manoseada triple actividad (docente, investigadora, proyectual-constructiva) siguen en la brecha de la obra y la responsabilidad civil, es aún mayor y la distancia que los separa de los puramente teóricos es insalvable excepto en casos muy puntuales.
Siendo así, la vivienda de baja densidad aparece como un asunto menor donde validar la actividad del arquitecto, teniendo en cuenta que de algún modo, la baja densidad sigue bajo sospecha.
Veamos por qué. En primer lugar, la maldita crisis pasó por alto la proliferación del modelo de ciudad-jardín de Ebenezer Howard en su versión más infantil. Se produjeron sólo dos situaciones posibles:
Allí donde el suelo era abundante y barato, pueblos de todo el territorio y localidades de la periferia de las grandes ciudades, el modelo se utilizaba para crecer en tamaño (también en costosas e inútiles infraestructuras) y recaudación municipal vía impuestos, validado por infames planes y normativas que daban crédito a la idea de que los pequeños núcleos deben crecer en la baja densidad, traducida de forma simple a una limitación en altura (dos o tres) de chaletones y adosados con mini-patio vallado.
La otra situación, de vuelta a la gran ciudad, se repitió más o menos de la misma forma angustiosa excepto en seleccionadas urbanizaciones cerradas donde las parcelas crecían hasta tamaños indecentes que sus dueños podían pagar, convirtiendo lo que podían haber sido interesantes espacios de descompresión de la trama urbana en un gran espacio vallado y vigilado que en su interior alojaba una urbanización de lujo.
Huelga decir el nulo valor para la ciudad de ambas situaciones.
Aún así conviene, antes de seguir, aclarar de qué estamos hablando cuando decimos baja densidad. No habiendo un acuerdo aparente en el ámbito de la investigación, Aurora Fernández Per y Javier Mozas sitúan en cien viviendas por hectárea el tope por debajo del cual se puede hablar de baja densidad. También distinguen entre densidad bruta y densidad neta.
Grosso modo, en la primera tenemos en cuenta los viarios (planes urbanos) y en la segunda no y esto conduce rápidamente a que el atento lector se pregunte si tiene sentido hablar de la baja densidad de un objeto arquitectónico aislado como un conjunto de unifamiliares, sin hacerlo en relación a la ciudad y al espacio que consumen sus accesos, o es mejor hacerlo en relación con su entorno, al menos, inmediato. Entonces nos preguntamos si la Unidad de Habitación de Firminy, objeto aislado coronando una suave colina, es vivienda de baja densidad (bruta, pues ocupa muy poco espacio en relación al que libera en la colina) o alta densidad (neta, ya que en su proyección vertical acumula muchas plantas que lo hacen ser un objeto denso en sí mismo).
Aquí por tanto estamos hablando de urbanismo y no de vivienda de baja densidad. Para seguir centrando el tema, descartaremos las saludables operaciones del Movimiento Moderno y su baja densidad bruta (grandes bloques convenientemente separados y espaciados) y hablaremos sólo de baja densidad neta, es decir, de la relación de lo construido con lo proyectado verticalmente (ocupación) incluyendo espacios interiores como patios o jardines pero no en su relación con los viales o la ciudad, con lo cual estamos hablando de conjuntos de viviendas de poca altura y, en todo caso, de cierta porosidad o permeabilidad a ser posible.
Probablemente uno de los ejemplos relativamente recientes más interesantes y conocidos sean las viviendas de Mulhouse de Lacaton & Vassal de las que ya se habló aquí (Detail Edición Española 1/2008). Interesa por muchísimas razones explicadas una y mil veces de las que a nosotros hoy nos gustaría señalar una: la flexibilidad o la ausencia de programación de los espacios. Teniendo en cuenta que estas catorce viviendas forman parte de un programa de sesenta y una vivienda sociales, cualquiera que conozca la sofocante normativa de cualquier país desarrollado, entenderá el enorme mérito de haber conseguido mayores superficies de las programadas dentro un presupuesto ajustado apostando por un lujo espacial y la libertad de un programa definido sólo a medias a la espera de que el usuario lo adapte a sus necesidades.
Esta flexibilidad en el programa ha sido con frecuencia reclamada desde la participación del usuario, como hace Antonio Jiménez Torrecillas en relación a sus viviendas sociales en Molvízar ya que
«en el 95% de los casos, los beneficiarios de estas viviendas, nada más habitarlas, comienzan un rosario de reformas cuyo objetivo no es otro que el de amoldar sus casas a sus particulares deseos de vida. (…) Estos conjuntos no son más que ‘panales’ a la espera de la labor de las abejas».
Posteriormente, en la casa más o menos, Lapanadería incorpora el concepto tiempo a los nuevos modos de habitar y en concreto al grado de acabado de las viviendas «permitiendo a los usuarios que pudieran terminarlas en la medida que fuera necesario y en función de los recursos disponibles», algo que de nuevo nos lleva de algún modo a pensar en los poblados dirigidos de los años 50 donde los futuros habitantes de las viviendas aportaban su trabajo (los domingos ya que la semana laboral era de lunes a sábado, de ahí que se les conociera como «los domingueros») en contraprestación al veinte por ciento que no financiaba el estado y que ni siquiera estaban en condiciones de aportar de otra manera.
De hecho en los Países Bajos no tienen las mismas exigencias que en nuestro país y es curioso comprobar por ejemplo cómo no existe una palabra para anunciar una vivienda en alquiler vacía (sin muebles ni acabados) cuando sí existe para amueblada y para decorada (sin muebles pero sí con acabados en suelo y paredes). La normativa que arrastramos, absolutamente proteccionista y por desgracia necesaria para evitar la picaresca y la infravivienda, es uno de los asuntos donde innovar para crear nuevas situaciones posibles adaptadas, sin moralinas, a hipotéticos usuarios menos exigentes en materia de terminaciones por ejemplo.
Otra de las carencias de los programas de baja densidad en viviendas que derivan en la sucesión en serie de unifamiliares es su baja cohesión social. La sociabilidad y el hedonismo son, según Amann y Cánovas (y otros muchos), el asunto de la vivienda y quizá del siglo en el que nos encontramos. Mientras el hedonismo podría ser, quizá, satisfecho en algunas ocasiones de forma privada e individual, la sociabilidad es un asunto colectivo que las redes sociales y la tecnología sólo matizan sin que sea posible que satisfagan por completo.
El proyecto de dosmasunoarquitectos para 67 viviendas en La Maquinilla, Colmenar Viejo (Madrid) se preocupa según sus autores de los espacios comunes y la construcción de la colectividad proponiendo
«un sistema de transición de privacidad entre la ciudad más pública y el jardín más privado en el que tengan cabida otra serie de espacios intermedios (…) colectivos, que crean un colchón entre la vía pública y la vivienda privada (…) distribuyéndose en planta baja y planta alta dando lugar a áreas de recreo y esparcimiento».
De ello también se ocupan Jorge Palomero y Ángel Cordero en sus 12 VPO en San Francisco de Huércal-Overa (Almería) donde invierten el significado de los lugares comunes poniendo en crisis la tipología convencional de viviendas adosadas en hilera, cuyas calles
«privadas» dominan el territorio suburbanizado (…) agregando las viviendas en torno a núcleos y abriendo los accesos hacia la calle en espacios de convivencia: los lugares comunes, entendidos como Mario Benedetti en sus paisajes íntimos: experiencias cotidianas con potencial poético».
Plomero y Cordero expanden la ciudad hasta los límites de la privacidad proponiendo a cambio
«una imagen discreta (…) y una solución discreta al continuo problema de la liquidación urbana».
También de la imagen discreta (o del contexto histórico y el respeto a la tradición) nos hablan otros proyectos igualmente vernáculos y respetuosos con esa historia encalada de muros blancos y sol castigando que aprecia los patios y las sombras como los de Antonio Jiménez Torrecillas y Elisa Valero, entresitio o Lourdes Bueno y Luis Valero.
Junto a la tranquila presencia de todos ellos, sólo alterada con colores disonantes en las puertas (Bueno y Valero) o materiales igualmente vernáculos pero inesperados (Elisa Valero), Jiménez Torrecillas traslada el foco del debate al asunto de la obsolescencia programática y la ausencia de participación del usuario sobre la que reclama quizá
«una mayor participación de cada familia durante el proceso de gestación del proyecto, o tal vez permitir una estructura espacial más libre que hiciera posible atender ‘a la carta’ las necesidades de cada usuario».
Es un tema, el de la participación, ya muy antiguo y también, como la baja densidad, sometido a debate y sospechoso de ineficaz. Antonio Vázquez de Castro, arquitecto madrileño autor junto a José Luís Íñiguez de Onzoño, del poblado dirigido de Caño Roto a finales de los años 50 en Madrid nos habló de
«Turner y todos estos que hablaban del diseño participativo (Alexander). Es imposible y más cuando tratabas como era nuestro caso con gente que no sabía leer los planos. Caño Roto tiene una gran riqueza tipológica porque empezamos ese juego desde el principio, pero como estábamos muy presionados para que el proyecto no se dilatara por la urgencia política, en dos o tres meses nos hinchamos a hacer series tipológicas a ver cuáles tenían más aceptación y siempre jugábamos con algo que se llama baja densidad pero cierta compactación y ocupación de suelo, huyendo un poco del tema de los esquemas del Movimiento Moderno de grandes espacios libres».
«Aquí seguía vivo el esquema de los CIAM y la carta de Atenas. Nosotros fuimos por otro camino que nos interesaba más y fue quizá el éxito rotundo de los poblados. Fuimos lo suficientemente sensatos con la participación aunque se nos complicaba mucho porque eso se hacía en la prestación personal no en las que se hacían para la gente que quería una vivienda hecha por alguien de fuera no participando ellos. En Entrevías, en Caño Roto y en Orcasitas, en los poblados del sur fue más o menos donde se hizo los programa de prestación personal».
Si ya en los años sesenta había conciencia del fracaso del urbanismo top-down que proponían los CIAM frente a la nueva sensibilidad ground-up de las propuestas participativas con todas sus reservas, parece imposible retomar esas propuestas, aún cuando siguen siendo de baja densidad neta y alta densidad bruta, buscando la concentración en nodos de redes muy dispersas frente a los más aceptados modelos de ciudad compacta y compleja de Salvador Rueda que se oponen al sprawl de la ciudad dispersa y difusa.
En esa línea, la propia Elisa Valero prefiere hablar de densidad natural y no de alta o baja densidad, entendiendo que a cada población y núcleo urbano le corresponde una densidad en correspondencia con su naturaleza, estructura, historia y demás parámetros asociados, de tal forma que el crecimiento se produce de forma orgánica y natural y no como un añadido o parche. Valero también utiliza la idea de urban-porosis para explicar la pérdida de tejido urbano (solares vacíos, viviendas sin ocupar) y el consiguiente deterioro de los centros urbanos y su actividad, muy habitual en algunas ciudades americanas (por ejemplo Detroit) que se han volcado en las comunidades suburbanas abandonado el centro hasta convertirlo en un gueto.
Intensificar y complejizar los obsoletos e históricos centros urbanos se convierte por tanto en tema posible también para algunas bajas densidades existentes como en los proyectos de rehabilitación de cinco viviendas en Francisco Escudero, Marta y Luz Marta Fernández Valderrama en la calle Goyeneta de Sevilla o la Casa Tetris de Semisótano Arquitectos en el casco histórico de Almería, un edificio de un siglo de antigüedad cuya obsolescencia constructiva y programática de cinco viviendas se recicla (según la acepción más aceptada de la hasta ahora llamada rehabilitación) para tener una nueva oportunidad de vivir largamente en sus nuevas trece viviendas resultado de varias superposiciones volumétricas de cierta complejidad.
Reciclar más rehabilitar, decía Juan Herreros en la presentación junto a José María Ezquiaga y Juan Fisac del Proyecto Madrid Centro, con ideas muy próximas a la sensibilidad de Lacaton & Vassal para, no ya el centro sino la periferia de París y el enorme cinturón de pequeñas localidades construido en los años setenta. Reciclar, por tanto, concediendo así la posibilidad de que algo tenga una nueva oportunidad, un nuevo uso, una vida nueva, más allá de la restitución de su condición anterior.
Pero aunque sigamos reciclando, ojalá, cada día más, las construcciones de nueva planta seguirán pujando por nacer a pesar de los enormes stocks de viviendas sin vender y de la escasez de suelo en las grandes ciudades. Si hay que hacerlo, piensan algunos, al menos que sea construyendo con verde, el único material de proyecto que interesó a Lucía Cano y José Selgas en su proyecto Vallecas 20 donde
«las plantas absorben los contaminantes del aire produciendo oxígeno, su presencia tiene un efecto muy positivo tanto para la psique como para la salud (…) además absorben el ruido, controlan la temperatura, refrescan en verano y protegen del frío en invierno…».
Trabajando en la difícil alta densidad de muy baja altura, el proyecto Camaleon Living en Rivas-Vaciamadrid de Carlos Arroyo juega con el planeamiento para no segregar una parcela para cada una de las 119 viviendas que comparten, al contrario, una única parcela ahora sí, susceptible de ser usada con dignidad para espacios comunes y públicos de interés para la comunidad que de otra forma hubieran estado condenados a pírricas soluciones individuales. Así mismo convierte la exigente normativa de acceso de emergencias en una oportunidad para reformular los accesos privados en coche y los espacios públicos a través de espacios semi-enterrados y semi-abiertos y añadiendo una pista de atletismo que garantiza el fácil acceso de emergencias.
Densidades artificiosas en contextos casi inexistentes se dieron en los VINEX (cuarta nota extra) holandeses que intentaron solucionar el problema de vivienda en Holanda desarrollando dos terceras partes de las más de seiscientas mil viviendas que el programa quiso construir entre 1995 y 2005 en urbanizaciones fuera de las ciudades y en general en lugares donde no había posibilidad de trabajar cerca, lo cual complicó el ya enorme problema del tráfico en el Randstad holandés. Según Susana Aparicio (SUJU architectuur), la nota exigía una densidad de 35 viviendas por hectárea (entendemos que densidad bruta) para garantizar una «ciudad compacta».
La realidad del tedio de viviendas unifamiliares en ninguna parte o simplemente próximas a un centro comercial o a un nudo de comunicaciones, se salpicó con algunas propuestas interesantes como las de 119 viviendas de MVRDV en Hagen Island, dentro del master plan para siete mil viviendas en Ypenburg, cerca de la Haya, que asumiendo como tantas veces que la situación no era la ideal, construyeron grupos de una, dos, tres, cuatro y ocho viviendas situadas en filas no alineadas introduciendo así diagonales visuales y un paisaje inesperado de colores y materiales diferentes retomando quizá la berlagiana idea de la unidad en la multiplicidad.
También desde un programa VINEX y de nuevo traduciendo un contexto casi inexistente en una oportunidad para la complejidad y la intensidad, S333 vuelven a lo general a pesar de lo particular de Schoenmaekers y construyen 56 de las setecientas viviendas del VINEX para Bloembollenhof (Vijfhuizen), al sur de Haarlem con una única imagen y tres materiales que se combinan de forma idéntica para todos los grupos de viviendas que se reparten buscando una irregularidad regular por la parcela, de nuevo a la búsqueda de espacios diferentes y relaciones interiores inesperadas entre las distintas viviendas, huyendo de la monotonía de la sección invariable de calle-jardín-casa.
Otros planteamientos más densos recuperan las ideas de invernadero incorporado a la vivienda del proyecto de Mulhouse de Lacaton & Vassal y de paso la estética agrícola y su sabiduría constructiva que, en su sencillez, como en el caso del proyecto de Javier Gutiérrez en la Dehesa de la Villa (Madrid), donde ofrece una interesante imagen conjunta manteniendo la escala de las unidades, a medio camino entre los extensos paisajes almerienses de plástico infinito y la emoción de una nueva sensibilidad tecnológica en la que además se propone una cierta
«hibridación de los elementos característicos de la vivienda colectiva con otros de la vivienda unifamiliar».
Es un asunto antiguo, que ya cuestionó Antonio Miranda con su Elogio de la medianería urbana. Problemas de los desarrollos en vivienda unifamiliar aislada y no ya por su evidente consumo de suelo y otros recursos sino por su falta de cohesión social, por lo que Miranda propone trabajar el espacio público como ámbito de hábitat interior.
Aceptando esta crítica y el hecho de que no se puede demonizar la baja densidad en todos los casos, es posible trabajar con proyectos optimistas y valientes como muchos de los que aparecen en el texto y en el número actual si bien, como arquitectos, quizá no deberíamos olvidar que nuestros proyectos no sólo deberían aspirar a cumplir los sueños del pequeño burgués en que la sociedad del primer mundo nos ha convertido, ni un mundo más seguro, sino un mundo mejor.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo)
Riyadh (Arabia Saudí), enero 2012
La figura chamánica por excelencia de la segunda mitad del siglo XX, se encarna, sin duda, en la figura de Joseph Beuys. Su posición vital, más que incluso su obra, terminaron convirtiéndolo en el auténtico guía de la plástica conceptual tanto a nivel formal como ético. En palabras de Fietta Jarque, autora de Como Piensan los Artistas,1
Hay señales de la influencia de Beuys en Vito Acconci, y también en artistas más jóvenes como Santiago Sierra o Martín Credd.
En todo caso en cuanto al mundo del arte existe el consenso de que Beuys es fundamental para entender el arte desde los años sesenta hasta hoy día.
Beuys crea toda una narrativa tanto a través de su figura como de su actividad artística. Su fuerza lo convierte en un artista visionario, aunque como declaró en múltiples ocasiones el renegaba de su condición de artista y lucho por poner en valor la faceta de artista que todos llevamos dentro.
Yo no me siento un artista. Yo incluso me niego a ser considerado un artista en el antiguo sentido del término. Si la gente llegara a tener claro que todo parte de la libertad creativa y pudiera llegar a desarrollarla, independientemente de la influencia del Estado,
y aquí me atrevería a incorporar la influencia del capitalismo neoliberal,2 entonces, sigue Beuys, me sentiría nuevamente artista.
Beuys te atrapaba con las palabras, te atravesaba con la mirada como si quisiera verte desde tu espalda, como recuerda Jarque,
Cuando hablaba -con ímpetu, con convicción, con una fluidez a veces difícil de seguir- no miraba a su interlocutor, lo traspasaba; parecía hacerlo para sí mismo, o para seres que estuvieran más allá del alcance de su mirada.
Sin lugar a dudas, fue un revolucionario, un trabajador y un predicador del arte, que en la misma entrevista declaraba:
Lo que trato de desarrollar es un entendimiento antropológico, un desarrollo psicológico del arte relacionado con la historia que lleva verdaderamente al estado en el que se puede hablar de arte moderno… Por eso veo la necesidad de encontrar un nuevo entendimiento del arte relacionado con la creatividad de todos, lo que hoy llamaríamos inteligencia colectiva, para llegar verdaderamente a otro entendimiento de la sociedad capitalista. El dinero no será el valor de cambio de la gente, sino su espíritu en el trabajo, lo que se llama también la creatividad en el trabajo, que es el capital de la humanidad. El dinero solo es un regulador de la creatividad.
Beuys que se autodefinía como Escultor Social, también introdujo la reflexión medioambiental en el arte, Creó en 1967 la asociación para la Democracia Directa y en 1971 la Universidad Libre Internacional, cofundadora del Partido Verde alemán de la antigua República Federal Alemana. Beuys llegó a presentarse como candidato por el Partido Verde en las elecciones parlamentarias de 1980.
Resumiendo, quizás excesivamente, la filosofía ecológica de Beuys propone que cada hombre es un artista y todos los seres animados e inanimados somos parte del mismo ecosistema. El arte ecologista de Beuys no se realiza en paisajes naturales, sino desde otros espacios donde vinculaba sistemas naturales y políticos. El arte para Beuys ayuda a tomar conciencia sobre asuntos políticos o de orden social y enlaza conceptualmente con las intervenciones de Robert Smithson, si bien este se opone a los límites del espacio de la galería y lleva sus piezas a espacios remotos. Smithson cuestiona la división entre lo natural y lo artificial. Se trata pues de proponer una obra ecológica que intenta preservar el medio ambiente y que dirige la mirada del espectador hacia otros espacios. Beuys, sin embargo, integraba en los medios de expresión común del arte su lectura medioambiental del mundo.
Como escultor social, cabe destacar la obra de Beuys 7000 robles (1982), un proyecto de reforestación dirigido a las áreas destruidas por la Segunda Guerra Mundial, en donde sembró árboles a lo largo de la ciudad de Kassel en la documenta 12, cada uno acompañado de una piedra.
En todas estas actitudes y declaraciones podemos leer una infinidad de afirmaciones y ramificaciones que hoy tiene entre manos la arquitectura contemporánea. La participación ciudadana sería una de esas ramificaciones en tanto que mediante ella aspiramos a descubrir la parte de arquitecto que todo ciudadano lleva dentro y que también puede implicarse como creador de la ciudad. Todos somos arquitectos si emulamos Beuys. La lectura del posicionamiento vital de Joseph Beuys es muy interesante en tanto que nos hace ver la transformación necesaria y las alternativas posibles que se abren hoy día en la arquitectura para desplazar del centro de los procesos de desarrollo del urbanismo y la arquitectura el eje del mercado neoliberal, declinando su estructura financiero/productiva a instrumentos cooperativos, asociativos o de equilibrio público privado, donde el sector estrictamente privado se pone al servicio del sector público para las grandes demandas estratégicas de interés común.
Y la parte quizás más llamativa de Beuys, que lejos de aleccionar desde la poltrona artística, es aquella en la que se arriesga y se implica en la acción política, acción que debería ser esencialmente practicada por profesionales de la arquitectura pero que tan aparentemente lejos queda de los intereses de estos. En ese ámbito entra como eje de la acción política el conflicto medioambiental, que hoy, juntamente con la guerra social liderada por el capital financiero, son los dos grandes y casi diría que únicos pilares sobre los que la política se debería enrocar.
Por eso noto a faltar el chamán de la arquitectura capaz de lanzar una nueva hipótesis general, de perfilar un nuevo estado de la cuestión de la arquitectura y el urbanismo, una arquitecta, un arquitecto capaz de catalizar la profundísima transformación que esta operando en el mundo entero hoy, ya, ahora.
Sobre todo si tenemos en cuenta la velocidad de transformación en la que estamos envueltos tanto a nivel social como medioambiental y que a mi modo de ver tan poco interés parece concitar en una parte de la disciplina.
2 Hay que tener en cuenta que esta entrevista que aparece en el libro anteriormente reseñado de Jarque, se realizó en octubre de 1985, tres meses antes de su muerte
El pabellón 100 metros lineales se inserta en el paisaje de la huerta valenciana como una línea sutil y evocadora, construida a partir de la repetición rítmica de un pórtico reinterpretado. Esta estructura, inspirada en las tradicionales tomateras de madera que durante generaciones han sostenido el cultivo de tomates en la región, se adapta al presente mediante el uso de redondos de acero corrugado: un material contemporáneo, reciclable y reversible que mantiene la ligereza y la honestidad constructiva del original.
La propuesta establece un diálogo entre memoria agrícola y arte contemporáneo, articulando una línea de 100 metros que no impone una forma cerrada, sino que activa el territorio mediante un gesto mínimo pero poderoso. Esta línea, construida por la reiteración casi musical del módulo, no solo invita a recorrer, sino a mirar, habitar y escuchar la huerta.
La cubierta textil, ligera y flotante, introduce un segundo plano de lectura: el de la sombra y la atmósfera. Las telas tensionadas entre los pórticos generan un juego de luces y penumbras que recuerdan los ritmos del cultivo, las protecciones estacionales y los cuidados cotidianos del campo. No es una cubierta funcional, sino simbólica: una evocación del trabajo, del cobijo y de los tiempos largos del paisaje agrícola.
El proyecto entiende que la preservación del territorio agrícola no pasa únicamente por conservar su aspecto físico, sino por activar su imaginario desde una lectura contemporánea. Reinterpretar las estructuras agrícolas no es solo un gesto formal, sino una forma de traer al presente un modo de vida amenazado por la presión urbana, el abandono del campo y la crisis climática. El pabellón se convierte así en una herramienta crítica y poética para recuperar la relación emocional y sensorial con el territorio.
Desde su carácter reversible y su mínima huella ecológica, la instalación plantea un marco de contemplación y relectura del paisaje. Invita a la comunidad a recorrerlo, habitarlo y apropiarse de él desde una mirada renovada. Lejos de imponerse, la intervención acompaña: se funde con los surcos, sigue la dirección del riego, y se deja atravesar por el viento, el sol y el paso del tiempo.
Pabellón 100 Metros Lineales | Pablo Paradinas Sastre – Eletres Studio | Geometría
Pabellón 100 Metros Lineales | Pablo Paradinas Sastre – Eletres Studio | Fotomontaje
El proyecto, 100 metros lineales, busca reactivar la memoria patrimonial desde la fragilidad, la ligereza y la repetición. Construye un puente entre tradición e innovación, entre el gesto agrícola y el gesto artístico, entre lo que fuimos y lo que aún podemos ser como comunidad vinculada a un territorio en transformación.
Pabellón 100 Metros Lineales | Pablo Paradinas Sastre – Eletres Studio | Master plan
Pabellón 100 Metros Lineales | Pablo Paradinas Sastre – Eletres Studio | Axonometría
Pabellón 100 Metros Lineales | Pablo Paradinas Sastre – Eletres Studio | Alzado frontal
Pabellón 100 Metros Lineales | Pablo Paradinas Sastre – Eletres Studio | Alzado lateral
Pabellón 100 Metros Lineales | Pablo Paradinas Sastre – Eletres Studio | Planta cota 0 (p1)
Pabellón 100 Metros Lineales | Pablo Paradinas Sastre – Eletres Studio | Planta cota 0 (p2)
Pabellón 100 Metros Lineales | Pablo Paradinas Sastre – Eletres Studio | Planta cota 0 (p3)
Obra: Pabellón 100 Metros Lineales
Status : Construido / Ganador convocatoria internacional Miradors de l’Horta 2025
Autor: Pablo Paradinas Sastre – Eletres Studio
Año finalización construcción: 26 Octubre 2025
Superficie construida (m2) y Ubicación del proyecto: 100 m2 / Valencia, España
Arquitecto(s) a cargo: Pablo Paradinas Sastre + Danerix Cardenas + Luis Albino Reyes
Equipo de montaje: Gian franco Pili + Daniel Almorox + Antonio Verdet
Fotografía: Pablo Paradinas Sastre + Eletres Studio + Sergi Villanueva + Gian franco Pili
Créditos dibujos / Ilustraciones / modelos a escala: Pablo Paradinas Sastre + Danerix Cardenas + Luis Albino Reyes + paradinassastre.com + eletresstudio.com
La Fundación Arquia anuncia el comisario y el tema de la X edición de arquia/próxima (2024–2025), el programa dedicado a impulsar, promocionar y poner en valor la arquitectura emergente de España y Portugal. Esta convocatoria, abierta hasta el 5 de febrero de 2026, está comisariada por el arquitecto José María Sánchez García, con la propuesta “Territorio”, que invita a repensar este concepto más allá de su dimensión geográfica, incorporando aspectos culturales, ecológicos, sociales y virtuales.
En esta edición, el tema Territorio busca reflejar el modo en que las generaciones jóvenes de la arquitectura trabajan entre lo digital y lo real, trasladando procesos inmateriales a realidades construidas. Así lo explica el comisario Sánchez García
“El territorio siempre ha estado presente en la arquitectura, pero hoy es más actual que nunca reflexionar como releerlo. Nos movemos entre lo virtual y lo tangible, entre lo que es real y lo que no lo es. Este territorio híbrido es el campo de trabajo del arquitecto contemporáneo”.
La edición 2024–2025 busca realizaciones que interpreten el territorio desde múltiples escalas y perspectivas, reflejando la diversidad de aproximaciones que caracteriza a la arquitectura emergente en España y Portugal. La convocatoria está abierta a iniciativas que aborden el territorio desde diferentes enfoques: desde proyectos de paisaje a gran escala hasta intervenciones en vivienda que transformen los propios barrios, pasando por intervenciones urbanas, iniciativas comunitarias o procesos digitales.
“La idea de territorio es interesante por su condición escalable, los límites entre lo físico y lo virtual y la posibilidad de explorar distintos tipos de territorios. Esta temática nos ofrece flexibilidad y apertura”,
señala Sánchez García, quien también preside el jurado de esta edición que está conformado por Begoña de Abajo, Pablo Millán, María Fandiño, Carles Enrich, Branco Del-Rio, Lloc Arquitectes y Sol Candela, directora de la Fundación Arquia.
Las propuestas curatoriales previas de arquia/próxima han estado a cargo de destacados profesionales tales como Marina Otero (2024), Josep Ferrando (2022), Gonzalo Herrero (2020), Alberto Veiga (2016) y Eva Franch i Gilabert (2014).
Criterios de participación y premios
En arquia/próxima 2024-2025 podrán participar profesionales de la arquitectura y disciplinas afines titulados en escuelas de España o Portugal con menos de diez años de ejercicio profesional. El comisario y el jurado de cada edición eligen las realizaciones ganadoras de los premios arquia/próxima, dotado con 15.000 euros, y arquia/innova, con 3.000 euros, en reconocimiento a la creatividad, la innovación y la capacidad transformadora de las realizaciones seleccionadas.
Calendario
Cierre de inscripciones de la presente convocatoria: 5 de febrero 2026
Anuncio de realizaciones seleccionadas: abril 2026
Festival arquia/próxima 2026 y anuncio de realizaciones ganadoras: octubre de 2026 en Barcelona.
Habitar lo recogido, recorrer la memoria del objeto, sentir el frio material abandonado por el calor del tiempo, sentir su temperamento al rozar sus estrías con un soplo de abandono.
Habitar el recuerdo es poner de manifiesto esa voluntad de volver a ser, ese material que dejo de cuestionar su existencia y pertenencia de lugar.
Habitar es sentir, es tomar ese recuerdo para vivirlo nuevamente, habitar es renacer ese espacio vacío que subyace en el cuenco de nuestras manos y el vacío de nuestros dedos que a veces deja que se fue para volver a ser.
Habitar el recuerdo es poseer por un instante la memoria de quien lucho por vivir su presente, es permanecer por insistencia de la vida en ese espacio vacío, en esa memoria que un día tardará en reclamar su presencia. Es sentirnos vivos en aquellos lugares que su memoria nos susurra al oído con insistencia de que seamos nosotros sus habitantes.
Como señalara el economista Edward Glaeser en su libro El Triunfo de las Ciudades, las personas no se trasladan a las urbes para ser más pobres, sino porque tienen la esperanza de mejorar su condición económica y calidad de vida. Las ciudades, por economía de escala, concentran oportunidades y servicios, son mejores lugares para desarrollar negocios, y donde el Estado puede prestar una mejor atención a los ciudadanos. La planificación urbana sirve para esto, permite proyectar el crecimiento y la densificación con una adecuada dotación de servicios básicos, reservar suelo para nuevas vías, parques, colegios, centros de salud y otros equipamientos necesarios para el desarrollo de una vida digna en una vivienda segura. Para que esto suceda, es indispensable contar con un plan de desarrollo urbano, y, sobre todo, con municipalidades con la capacidad técnica y política necesaria para planificar y gestionar su territorio. Esto evidentemente no está sucediendo en el Perú.
El grupo de Análisis para el Desarrollo (GRADE) viene trabajando en importantes investigaciones asociadas al impacto de la informalidad e ilegalidad en el crecimiento de las ciudades y en el acceso a la vivienda. Hace unas semanas publicaron su más reciente trabajo, financiado por la Asociación de Desarrolladores Inmobiliarios del Perú (ADI), que arroja llamativas cifras asociadas a la autoconstrucción en nuestro país. Primero, debemos dimensionar este fenómeno: el 71% de las viviendas han sido autoconstruidas, es decir que durante el proceso de ejecución no han contado con al menos uno de los requisitos mínimos de la construcción formal, siendo los más críticos el diseño estructural y la certificación del proceso constructivo, cuya omisión pone en riesgo directo a sus habitantes. Estas viviendas se ubican, en su mayoría, en suelos ocupados informalmente, con lo cual el problema se agudiza, pues al no haber sido planificada la urbanización, esta no cuenta con servicios básicos, equipamientos y vías que garanticen una adecuada habitabilidad. Esta es la realidad de más del 93% del suelo ocupado en las ciudades del país (GRADE, 2020).
Según este estudio, la autoconstrucción representa el 60% del PBI de la construcción, y equivale al 4,1% del PBI nacional. Sólo el 2% de las familias accede a un crédito hipotecario para autoconstruir su vivienda, mientras que el resto recurre a créditos personales (23%) y a mecanismos de ahorro y acopio de materiales. El gasto promedio familiar es de S/ 1 550 mensuales durante 8 años, que bien podría servir para pagar un crédito hipotecario del Fondo Mi Vivienda sumando ciertos incentivos del Estado.
Esta situación representa un enorme riesgo para la seguridad de millones de peruanos, sobre todo cuando habitan en zonas de riesgo no mitigable, como son los márgenes de los ríos o las quebradas. Asimismo, el inadecuado enfoque de las políticas de vivienda de interés social ha llevado a que el mercado inmobiliario formal sólo atienda al tercio de la población que tiene mayores ingresos (ADI, 2020), concentrando sus productos en los distritos consolidados de las principales ciudades (sobre todo en Lima Metropolitana). Por otro lado, el enorme déficit de viviendas (1’860 mil a nivel nacional, INEI) y el peso de la autoconstrucción en el PBI ponen en evidencia que existe una gran reto y oportunidad para el sector financiero, inmobiliario y de la construcción.
Para conectar estos hechos, y convertirlos en una solución sostenible a la demanda de viviendas dignas y seguras, necesitamos que el Estado tome conciencia del problema y se decida a actuar junto al sector privado y a la banca multilateral en el diseño de proyectos piloto innovadores que promuevan productos financieros diseñados para incluir al sector informal de la PEA. Asimismo, sería importante que se trabaje en el mejoramiento de las viviendas autoconstruidas, verificando las condiciones de habitabilidad, y ofreciendo créditos y subsidios dirigidos al reforzamiento estructural. Este conjunto de medidas permitirá salvar vidas y aportará de manera significativa a la formalización del sector, generando más trabajo, reduciendo las brechas sociales, y estimulando el desarrollo productivo y financiero asociado a la construcción. Ganamos todos, pero sobre todo ganan las futuras generaciones, a quienes les debemos un mejor país.
Son los acervos, según las definiciones recogidas en los diccionarios, “conjuntos de bienes morales, culturales o materiales que pertenecen a una colectividad” (Espasa), “(…) acumulados por tradición o herencia” (RAE). Moliner y Larousse también definen el acervo como “Montón de cosas pequeñas y compartidas”. Sus derivados son muy expresivos: acerico=almohadilla para alfileres o Aceruelo= Albardilla para portar pequeñas cosas. Se trataba a menudo de conjuntos de bienes de consumo, los más preciados, como lentejas y trigo. Una definición que se ha ido extendiendo para abarcar patrimonios formados por los bienes, materiales o no, que reúne una comunidad, una institución, etc., para la puesta a disposición de todos sus miembros e incluso, a veces, del público en su acepción más amplia.
Los acervos, en efecto, nos acercan a los conjuntos: paisajes bioculturales y ciudades, entendidos como entramados de bienes de distinto tamaño, porte y naturaleza, no siempre relevantes en su individualidad, pero sí necesarios en la preservación del significado cultural del todo en el que se inscriben. Hablar de acervos, hoy, nos permite ahondar en el carácter transescalar del Patrimonio que reconocemos, por ejemplo, en el ámbito Ferroviario. Este comprende desde infraestructuras y bienes inmuebles de diversas dimensiones -como son los cúmulos de vías, estaciones, apeaderos, almacenes, talleres, aduanas, etc. -hasta elementos muebles y de menor tamaño como son las señales, agujas y relojes de estaciones, aquellos que por primera vez obligaron a unificar la hora entre provincias de un mismo Estado.
El acervo también nos remite a una concepción del Patrimonio que contempla su original diversidad y complejidad, además de la inclusión de aquello que se ha considerado, hasta escasas décadas, ajeno, otro, diverso. Es el caso de los cultivos y, en general, de la vegetación, espontánea o no, en la que se encuentra inmerso el bien y que a menudo debemos de considerar como parte de su misma esencia. Se considerará aquí, por ejemplo, como riqueza y parte de ese Patrimonio Ferroviario al que aludíamos anteriormente, las especies vegetales que circulan a lo largo de las vías, provenientes de lugares lejanos y que constituyen una peculiar rama de la botánica clasificada, precisamente, como ferroviaria.
Por todo ello, al convocar este número como continuación del anterior dedicado al Patrimonio en su sentido más general y amplio, pensamos en elementos patrimoniales aislados, pero también en calles, plazas y espacios libres; parques más que jardines; la vegetación, las esculturas, los grafitis, el mobiliario urbano, con la vista puesta en su utilización por parte del vecindario, los visitantes, los animales domésticos, y con su luz, música, colores, ruidos. Así introducimos el acervo en una geografía, con su topografía, sus cursos de agua, su clima y todos esos accidentes naturales que, junto a los artificiales, nos dan un paisaje determinado. El acervo, de hecho, al ser un conjunto de cosas, nos obliga a delimitar espacios homogéneos con un concepto de homogeneidad muy flexible, acorde a la diversidad y complejidad de la sociedad actual. Pero es imprescindible, si queremos aprender y aprehender los acervos como un bien cultural.
En ellos encontramos la belleza de la singularidad de elementos naturales y antrópicos, así como de la repetición de los mismos, prestándose a diferentes lecturas y aproximaciones de carácter metodológico para su comprensión, clasificación, catalogación y, en definitiva, acción dirigida hacia su preservación.
También encontramos vida, y por tanto modificaciones constantes, debidas al paso del tiempo y a los cambios de uso que exigen una reflexión acerca de posibles medidas de conservación de los acervos y de su puesta en valor. De todo ello se deduce la obligación de transmitirlos, puesto que parten de la tradición. La palabra tradición, de hecho, proviene del latín traditio, que a su vez deriva del verbo tradere, cuyo significado es entregar o transmitir de generación en generación. De aquí la dimensión de colectividad que entendemos inherente a los acervos.
El reúso, en este sentido, se perfila hoy como una práctica patrimonial necesaria. A diferencia de otras, tradicionalmente ligadas a la Restauración de Monumentos, que ponen el acento en el objeto patrimonial, el reúso – del inglés adaptive reuse– antepone el interés de los usuarios al contemplar acciones miradas a asegurar su funcionalidad compatible con los valores patrimoniales. La valoración, a su vez, no está exenta de un inevitable grado de interpretación por parte de los agentes llamados a intervenir, tanto desde la administración pública como a nivel particular. Su subjetividad deberá cuanto menos respetar la legislación vigente y los principios básicos de las Cartas Internacionales que han marcado avances significativos en los últimos años.
Por último, se quiere aquí abogar en favor de una mayor educación patrimonial, profundamente arraigada en la sociedad desde los niveles más básicos. El Plan Nacional de Educación Patrimonial impulsado por el Ministerio de Cultura a través del Instituto de Patrimonio de España (IPCE) a partir de 2013 y finalizado en 2023, hace esperar un futuro mejor, aunque mucho queda por hacer en este campo. Se trata de un reto que afecta directamente a las Escuelas de Arquitectura, llamadas a formar profesionales comprometidos con nuestros acervos.
Los profesores Fernando Vela Cossío y Guendalina Salimei firman, respectivamente, el Editorial y la sección de Coyunturas de este número, aportando una perspectiva contemporánea desde el ámbito académico y profesional. En el caso de la arquitecta italiana Salimei, la elaboración de este monográfico coincide con su comisariado del Pabellón Italia en la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2025, Terrae Aquae, dedicado a las franjas costeras del Mediterráneo, como conjunto patrimonial que reúne diversas escalas, culturas y significados.
Con todo ello, se aboga desde aquí por los acervos como una oportunidad para la sociedad que no puede ser asociada únicamente al turismo. Nos gustaría por ello imaginarlos desprovistos de su valor económico y confiar al Arte y a la Arquitectura la trasmisión de los valores éticos y morales de la materia que los constituye ¿Es eso posible?
SUMARIO
Entrevista
– Entrevista a Linarejos Cruz Pérez. Graziella Trovato
Prólogo
– Los acervos. Graziella Trovato
Editorial
– El patrimonio cultural, concepto dinámico. Fernando Vela Cossío
Artículos de investigación
– Patrimonio (in)material: El espacio de la fiesta en la música electrónica de baile. Javier Marcuello López
– Paisaje Agavero y antiguas instalaciones industriales del tequila: De la patrimonialización a la mercantilización. José Pedro Sánchez Victoria | Francisco Covarrubias Villa
– Conflictos no resueltos: El patrimonio inmaterial, identidades y reconstrucciones. Guillem Carabí-Bescós
– El estatuto del lugar como instrumento para la identificación y preservación del patrimonio territorial en la costa norte peruana. Raúl Gálvez | José Luis Perleche | Jorge I. Guerrero
– El patrimonio y legado cultural del plan de construcción de los Hogares Rurales del Frente de Juventudes durante la posguerra franquista. Javier Caballero Chica
– Etnohistoria del patrimonio arquitectónico maya. Daniela Sánchez Aroche
– Habitar el paisaje biocultural marítimo: Chipperfield y Siza entre el territorio y el agua. Mª Pura Moreno Moreno | Javier de Esteban Garbayo
Artículos de crítica
– Coyunturas: ¿De qué estamos hablando los arquitectos en Italia? Guendalina Salimei | Anna Riciputo
– El museo sin muros: Resignificar el patrimonio inmaterial a través de la museografía. Diana Maján | Gema Ramírez | Ángel Luis Rocamora
– De raíces a etiquetas: La pérdida del sentido del patrimonio como legado vivo. Ángel Daniel Ramírez Herrera | José de Jesús Ceja Buenrostro
– Cuando el patrimonio es un prodigio. Karen Takano Valdivia
– Acervos vivos en Santiago: Los parques urbanos gestionados por el Estado. Pía Gamboa Wallberg
Reseñas
– Manuel Trillo de Leyva. Obra completa 1964–2005. VV. AA. Pedro Mena Vega
– Open Heritage. Community-driven Adaptive Reuse in Europe: Best Practice. VV. AA. Israel Nagore Setién
– Guía de alojamiento ecológico: Recomendaciones de diseño adaptadas al entorno de la provincia de Ourense. Mol Arquitectura. Abigail Ballesteros Teixeira
– Les «Constructions» de l’Imagerie d’Épinal Pellerin 1862-1995. Dieter Nievergelt (ed.). Fernando Jiménez Parras
Situado en el Puerto de Valencia, se construye entre 1945 y 1956 un pequeño edificio para el control aduanero, “muy compacto y de estilo ecléctico” que, con los años, deja de tener uso y cae en el abandono.
Habilitación de la Caseta de La Marina de Valencia como espacio de trabajo temporal artístico | el fabricante de espheras | Hipótesis histórica
Habilitación de la Caseta de La Marina de Valencia como espacio de trabajo temporal artístico | el fabricante de espheras | Propuesta equipamiento y plaza
Habilitación de la Caseta de La Marina de Valencia como espacio de trabajo temporal artístico | el fabricante de espheras | Planta baja
Habilitación de la Caseta de La Marina de Valencia como espacio de trabajo temporal artístico | el fabricante de espheras | Esquemas de construcción
Dentro del plan estratégico para el desarrollo y promoción del espacio público de La Marina de Valencia, surge la posibilidad de rescatar esta pequeña pieza arquitectónica y reconvertirla en un espacio destinado a residencias artísticas temporales y otra serie de proyectos reconocidos por su trasfondo social y cultural.
Habilitación de la Caseta de La Marina de Valencia como espacio de trabajo temporal artístico | el fabricante de espheras | Esquemas de uso
Siempre respetuosos con el valor patrimonial que la caseta posee, se protegen y restauran las fachadas, mientras en el interior se rehabilita por completo el espacio. La apertura de un patio y un muro cerámico distribuyen los usos y generan una atmósfera propia e íntima que permite el desarrollo de los trabajos, mientras una nueva puerta permite vincular el interior al nuevo espacio público.
La protección ambiental del edificio afectaba únicamente a la imagen exterior del mismo, por lo que se realizó una redistribución y adaptación del espacio interior para adecuarlo a las nuevas necesidades: espacios amplios de trabajo, mayor iluminación y ventilación natural, así como la posibilidad de acceder a la cubierta para su adecuado mantenimiento.
El edificio de la caseta se articula a través de un patio interior que genera las relaciones espaciales necesarias para dotar a los diferentes espacios interiores de la privacidad e independencia que requieren, posibilitando la separación y la matización de las diferentes actividades.
Se resuelve a su vez la necesidad de una mayor aportación de luz natural en el interior y de acceso a la cubierta para su mantenimiento, sin alterar la imagen volumétrica de la Caseta. De esta forma, se configura un espacio común de trabajo y un segundo espacio de carácter más privado que alberga los servicios mínimos de baño y oficina.
Habilitación de la Caseta de La Marina de Valencia como espacio de trabajo temporal artístico | el fabricante de espheras | Detalles constructivos
Presenta un espacio interior que se lee como una unidad y utiliza los cerramientos ligeros para diferenciar distintas áreas de actividad reubicando el acceso principal en la fachada este para abrirse a un espacio público de plaza de mayor dimensión.
Obra: Habilitación de la Caseta de La Marina de Valencia como espacio de trabajo temporal artístico
Autor: el fabricante de espheras, coop. v. (Pasqual Herrero Vicent, Fernando Navarro Carmona, Mª Amparo Sebastiá Esteve, Eduardo J. Solaz Fuster, Víctor Muñoz Macián, Anna Morro Peña, María Pitarch Roig, Yasmina Juan Osa, Francisco Piñó Alcaide, Sara Juanes Herrera, Jorge Roy Pérez, Ana Vargas Núñez, Elisa García Capilla, Sergio Estruch González)
Ubicación: Muelle de la aduana del Puerto de La Marina de Valencia. CP 46024, València (España)
Año finalización: 2018 (Proyecto) – 2022 (Obra)
Superficie Construida: 98,00 m2
Cliente: Consorcio Valencia 2007
Arquitecto/a técnico: Elisa García Capilla
Arqueólogo: Jose Manuel Melchor (Arqueólogo Director del Museo)
Constructor: Lorquimur S.L.
Fotografía: Milena Villalba + elfabricantedeespheras.com
LFA Award 2025 es una publicación a caballo entre la revista y el libro, que recoge y expande la primera edición del Concurso Internacional de Fotografía Luis Ferreira Alves. Se trata de un certamen bienal e internacional sobre fotografía de arquitectura, que celebra el legado de Alves, fotógrafo portugués y figura clave de la documentación visual de la arquitectura contemporánea. La ceremonia del concurso se celebró en la Antiga Casa da Câmara de Oporto, donde se presentó también el libro y donde se puede ver la exposición de esta edición hasta el 31 de octubre.
El libro, bilingüe en portugués e inglés, reúne los proyectos premiados, seleccionados entre más de 1.400 candidaturas de 99 países. El primer galardón fue para el iraní Maho, el segundo para la francesa Cyril Weiner y el tercero para el español Sergio Belinchón, cuyo trabajo se centró en Alemania. Tres textos de los miembros del jurado —Hélène Binet, Eduardo Souto de Moura y Paulo Catrica— hablan sobre las obras ganadoras y la selección para el concurso.
LFA Award 2025, Pedro Leão Neto (coord.)
También incluye los proyectos finalistas y dos menciones especiales. Además, textos ensayísticos de otros autores a modo de introducción, entre ellos el de Pedro Leao Neto, editor de la publicación. Se añade una biografía de Luis Ferreira Alves y un texto de homenaje a cargo de Catarina Providência, fundadora del concurso.
Más allá de un registro visual, LFA Award 2025 propone un espacio de reflexión sobre la fotografía como medio de interpretación arquitectónica. El proyecto se presenta como una coedición internacional entre Scopio Editions y Turner, que se distribuirá internacionalmente.
Villas en la Quinta de Bom Sucesso, Óbidos, Portugal, João Luís Carrilho da Graça, 2003-11
El terreno suburbano se encuentra a menudo fragmentado en parcelas seriadas, un instrumento letal para la transformación del paisaje en obscena colección de solares. Solares desolados: mercancías. Con frecuencia las arquitecturas que han de habitar el territorio así desatendido, ocupan su lugar en relación a las otras, es decir, se aíslan o se adosan formando pares o hileras de proyectos repetidos. En cualquiera de estas ordenaciones la casa ocupa (oh paradoja) el lugar central de la parcela, convirtiendo el perímetro en un espacio residual y fragmentado, una franja ocupada por palmeras, barbacoas y otros elementos propios de un imaginario cultural uniforme y redundante.
«Como alternativa, propusimos una ocupación volcada a lo largo de los bordes de las parcelas para conformar un gran patio jardín central para cada casa. Todos los espacios de la vivienda se articulan en torno a este gran jardín que aporta privacidad y funciona como el corazón de la casa. […] Cada vivienda traza así la frontera de la parcela vecina por lo que no se hace necesario la implantación de muros divisorios o de vallas vegetales. Estos polígonos de casas patio se suceden de forma secuencial, apoyándose sobre el terreno, o flotando sobre su rasante, dependiendo de las ligeras variaciones de la topografía del conjunto».1
Carrilho de Graça propopone la creación de un paisaje propio sin renunciar a la hermosa vista que se extiende ante las villas en la Quinta de Bom Sucesso: la construcción del horizonte o el proyecto como colección de paisajes. Los claustros definidos por una estrecha banda de programa en una sola planta, configuran racimos de viviendas familiares pero distintas ya sea por su geometría o por su posición respecto a la topografía del lugar: igualdad y diversidad.2
La higiene sencilla y radical de la arquitectura. Pero al margen de los temas de proyecto interesa aquí la actitud del arquitecto, su posicionamiento militante ante la tozuda realidad y sus múltiples y afiladas resistencias. Tal vez ser arquitecto consista en proporcionar al mundo una estructura más sensible, merodear en torno a las certezas de la cultura, indagar en los márgenes de nuestro tiempo: habitar el perímetro.
Notas:
1 João Luís Carrilho da Graça, El Croquis 170, Villas en la Quinta de Bom Sucesso, Caminho dos Ciprestes, Óbidos, Portugal, 2003-11, págs. 146-157.
2 Imposible no recordar aquí las casas Kingo o Kingohusene de Jørn Utzon en Elsinor, Dinamarca, 1956-58.
Y no tanto por su impotencia para sostener las cargas o para sostenerse a sí misma, como por la ausencia de esa tensión invisible que mantiene unidas las partes, que las convence de no separarse y que, de otro modo, tenderían a dispersarse. Un edificio sin vigas podría erguirse con otros recursos, pero le faltaría ese trazo de firmeza que organiza la materia y la voluntad del proyecto, esa certeza horizontal que le da coherencia al conjunto. Las vigas son el pulso estable de la arquitectura, la línea que impide que ésta se rompa en fragmentos inconexos. Sin ellas, los espacios tenderían a desbordarse sin dirección, como un pensamiento que no encuentra la frase que la contenga.
Las vigas viven en silencio fértil, ocultas tras falsos techos o disimuladas bajo capas de acabado, trabajando sin exigir aplauso ni atención, asumiendo no sólo el peso de la estructura, sino también el de la confianza de quienes la habitan. Hay en ellas algo de papel secundario, de presencia discreta que permite que todo lo demás ocurra sin llamar la atención sobre sí mismas, como esos actores que, sin protagonizar ninguna escena memorable, permiten que la trama avance con naturalidad, y que sin ellos todo se derrumbaría. Así, cada viga es como John Cazale en el cine,1 podríamos decir:
Jamás protagonista, siempre esencial. En cada película en la que participó -todas obras maestras-, su presencia aportaba un contrapeso humano, una vibración íntima que trababa la historia. Sin él, esas películas seguirían existiendo, sí, pero serían otras, menos densas, menos verdaderas. Del mismo modo, sin las vigas, la arquitectura tal vez seguiría en pie, pero le faltaría esa base invisible de firmeza y verdad que la hace habitable.
Y sin embargo, hay ocasiones en que las vigas deciden mostrarse. Se exponen, abandonando su papel en la penumbra para reclamar el centro de la escena. Así, sucede en ocasiones que la viga se lanza más allá de su perímetro natural y se convierte en voladizo que desafía la gravedad con la obstinación de un funambulista que se niega a mirar abajo. Pueden trazar las fachadas mismas, dibujando líneas de sombra que se leen desde la calle, con la perseverancia de un verso que se alarga para encontrar la palabra justa. O, como en ciertos gestos radicales, pueden convertirse en la arquitectura en sí: no ya un elemento que la soporta, sino la propia definición física y conceptual del edificio, recordándonos que la arquitectura no sólo se apoya en ellas, sino que se define a través de su presencia.
En el Museo de Bellas Artes de Sao Paulo, Lina Bo Bardi llevó esta idea hasta un extremo inolvidable. Allí, el volumen del museo flota sobre la avenida Paulista, suspendido por dos vigas colosales que cruzan de lado a lado y descansan en apenas cuatro pilares laterales. No se ocultan ni se disculpan: se muestran con la franqueza de un músculo en tensión, proclamando que sin ellas nada existiría, cargando con todo ―con las plantas que cuelgan bajo ellas, con el peso del arte que albergan, con el gesto radical de liberar el suelo para el espacio público―, pero también con el sentido simbólico del edificio: la arquitectura como puente entre la ciudad y la cultura, como espacio que se eleva para que la vida fluya debajo. La estructura no es un medio oculto, es el mensaje.
Sección, con las vigas sosteniendo el proyecto | Fuente: AV
Salvar una luz de más de setenta metros sin apoyos intermedios es un desafío técnico que, en manos de Lina, se convierte en manifiesto. La ausencia de pilares a nivel de calle no sólo multiplica el espacio útil, sino que transforma el museo en una pasarela urbana, en un mirador suspendido que observa y es observado. El vacío y el volumen se igualan en importancia; la gravedad y la ligereza se reconcilian.
Y pintar de rojo estas vigas no es capricho cromático. No es decorativo, sino declarativo. Señala, sin ambigüedad, que allí está el verdadero soporte del edificio, el corazón que late y bombea la energía que mantiene todo en pie. En medio de la trama gris de la ciudad, esas líneas rojas funcionan como recordatorio de que la arquitectura puede sostener más que cargas físicas, puede sostener ideas, símbolos, encuentros, incluso formas de convivencia. Sostener, en este caso, significa liberar, dejar que la ciudad suceda debajo, permitir que la cultura flote pero no se aísle.
Alzado suspendido | Fuente: AV
La mayor parte del tiempo, sin embargo, las vigas prefieren la penumbra de su oficio silencioso. Cumplen su papel desde la sombra, como esos vínculos humanos que no necesitan ser nombrados para ser indispensables. Se conforman con cumplir su tarea, impidiendo que las paredes se abran, que las cargas se dispersen, que el edificio se fracture en su propio afán de ser. Sin ellas, un techo no sería más que un peso inestable, y una pared, un límite sin dirección.
Es cierto que un edificio podría buscar otros caminos para sostenerse: muros portantes, bóvedas, cables tensados. Pero en todos esos casos, cuando falta la horizontal firme de una viga, se pierda algo más que resistencia estructural; se pierde una promesa de continuidad y algo de orden interno del universo. Las vigas representan esa misma certeza que sentimos cuando sabemos que, aunque no lo veamos, alguien sostiene la otra punta del hilo telefónico a miles de kilómetros de nosotros.
Alzado por pilares y vigas, como una lección de estructuras | Fuente: AV
En algunos casos, la viga se convierte en rasgo poético sin renunciar a su función, como en ciertas vigas de madera que quedan expuestas, no como ornamento y aderezo, sino como recordatorio de un esfuerzo. Allí, las vetas y los nudos hablan de un tiempo anterior al edificio, de un árbol que alguna vez estuvo vivo y que ahora, transformado en estructura, sigue sosteniendo vida de otra manera. En el hormigón visto, las vigas muestran la huella del encofrado, como si conservaran la memoria de su molde, del momento anterior a su solidez. Esa memoria material es también parte de su belleza, la de recordarnos que todo lo que hoy es firma alguna vez fue frágil.
Y así, volviendo a Lina Bo Bardi, sus vigas rojas no sólo sostienen un museo: sostienen una manera de entender el urbanismo, como un vacío ofrecido a la ciudad. Es el reverso de tantas arquitecturas que se encierran y se aíslan. Pero aquí, lo más valioso no está dentro, sino debajo. La gente pasa, se detiene, protesta, se besa bajo esas vigas, y en ese acto cotidiano la estructura se convierte en escenario de la vida, y la arquitectura en razón de ser.
Perspectiva | Fuente: AV
Es por eso que sin vigas la arquitectura sería insoportable. Y no en el trivial sentido literal, sino porque las vigas son la encarnación de un acto de sostener que va más allá de lo estructural.
Tal vez por eso las vigas, aun cuando se ocultan, tienen un papel que va más allá de lo técnico y abarcan lo pedagógico: que lo que sostiene de verdad no siempre se ve; que la permanencia no está en lo que brilla, sino en lo que resiste; que la belleza de un espacio necesita un orden invisible que lo haga posible; que todo descansa en una firmeza previa, en una línea horizontal que mantiene el mundo en su sitio. Que toda ligereza -un techo flotando, una ventana sin marco, una habitación abierta- se apoya en una idea que nos sobrevuela.
Boceto del espacio interior liberado | Fuente: AV
Las vigas nos enseñan también que sostener no siempre significa cargar con todo el peso; a veces, significa distribuirlo, compartirlo, saber hacia dónde dirigirlo. Que la solidez no es sinónimo de rigidez, y que un soporte puede ser flexible en su función y aun así inquebrantable en su propósito.
Al final, la arquitectura, como la vida, se sostiene sobre gestos visibles y pensamientos ocultos. Las vigas pertenecen a este segundo grupo, y no necesitan ser nombradas, pero si faltan, todo lo demás empieza a tambalearse: solados, cerramientos, carpinterías, vínculos, acuerdos tácitos y promesas que no se anuncian pero que se cumplen. Porque, quizá, el verdadero soporte de nuestra memoria no sean los recuerdos grandilocuentes, sino esas líneas rectas y silenciosas que nos permiten habitar el mundo sin que todo se nos venga encima.
Estructura en construcción | Fuente: AV
Sin vigas, la arquitectura sería insoportable. Y no por la ausencia de un cálculo estructural, sino por la pérdida de esa firmeza invisible que organiza el espacio, que le da dirección, que la protege del derrumbe físico y también del derrumbe moral. Porque la arquitectura ―y esto lo saben bien las vigas― se sostiene sobre todo por lo que nunca llegamos a ver y conocer, por lo qua habita a la sombra pero sin lo cual nada podría mantenerse en pie.
Notas:
1 John Holland Cazale (Revere, Massachusetts, 12 de agosto de 1935 – Nueva York, 13 de marzo de 1978) fue actor de cine y teatro estadounidense. Durante su corta carrera, actuó en cinco producciones cinematográficas en un periodo de siete años, todas ellas nominadas el Premio Óscar a la mejor película: El padrino (1972), La conversación (1974), El padrino II (1974), Tarde de perros (1975) y El cazador (1978). Mientras estudiaba actuación en el Boston College, comenzó a desarrollar el estilo que lo acompañó a lo largo de su carrera posterior, explorando los aspectos internos, las motivaciones y el trasfondo de sus personajes, y construyéndolos a partir del dolor. A menudo, el resultado eran personajes débiles, vulnerables o vacilantes, que podían ser trágicos y graciosos al mismo tiempo. Debido al enfoque y compromiso con su trabajo, llegó a ser descrito por sus colegas como “perfeccionista”, “meticuloso” y “maníaco”.
(…) Estaba trabajando en la obra Agamenón, de Joseph Papp, cuando se le diagnosticó cáncer de pulmón. A pesar de ello, aceptó un papel en el drama bélico El cazador. Falleció poco después de haber completado sus escenas a los 42 años de edad. En 2009, se estrenó el documental Descubriendo a John Cazale, que cuenta con entrevistas a cineastas y actores que trabajaron con él, incluyendo a Pacino, Coppola, Lumet, Meryl Streep y Robert De Niro, como también a una nueva generación de actores a quienes influenció, como Philip Seymour Hoffman y Steve Buscemi. Varios medios destacaron a Cazale como una figura influyente del cine de la década de 1970.
John Cazale (28 de junio de 2025). En Wikipedia Recuperado.
El Edificio Impulso Verde de Lugo es hoy uno de los referentes más destacados de la construcción sostenible en Galicia. Concebido dentro del programa europeo LIFE Lugo+Biodinámico, este proyecto demuestra cómo la madera gallega, utilizada en soluciones estructurales avanzadas como el CLT y otras tipologías innovadoras, puede dar forma a edificios públicos de altas prestaciones ambientales.
Su diseño bioclimático, su baja huella de carbono y la apuesta por materiales locales lo convierten en un ejemplo real de arquitectura eficiente, circular y alineada con los retos climáticos actuales. Este vídeo nos acerca a su proceso, su impacto y el papel protagonista que la madera puede desempeñar en el futuro de nuestras ciudades, de la mano de Susana Penedo y Benigno Jáuregui, arquitectos del Concello de Lugo.
El círculo, inspirado en la morfología dental, se convierte en el hilo conductor del proyecto y en el lenguaje arquitectónico que traduce la práctica odontológica en espacio. Esta geometría orgánica, evocando la morfología esencial de los dientes en su vista superior, se despliega en volúmenes, luminarias, identidad corporativa así como detalles constructivos, generando una identidad coherente y única. Por ejemplo, los recortes circulares sobrantes del portón de acceso se transforman en un aplique mural retroiluminado.
En el interior, la composición se organiza a partir de volúmenes circulares que suavizan los recorridos y redefinen los límites espaciales de la parte central de la planta. Estos elementos, revestidos en madera natural y chapa plegada microperforada, contrastan con la pureza de los planos blancos y la textura ligera de los cerramientos.
La elección de formas orgánicas centrales confronta con la organización más ortogonal del programa dental que se desarrolla en el perímetro. Esta franja responde a criterios funcionales y sanitarios, con circulaciones jerarquizadas que garantizan dobles recorridos: uno público, que conecta la ‘’zona pública’’ con los gabinetes, y otro interno, reservado al personal para el acceso rápido a higienes, esterilización y almacenes. Los gabinetes se disponen alineados, permitiendo una secuencia eficiente y ordenada que facilita la supervisión, la limpieza y la privacidad en las intervenciones. Esta estructura ortogonal optimiza la relación entre las áreas clínicas y los espacios de apoyo, mientras que el núcleo central curvo se convierte en un espacio de transición amable y de identidad.
En el exterior la fachada se abre al entorno urbano con un gesto sobrio y elegante. El uso de superficies limpias y transparencias invita a cruzar el umbral, donde la continuidad visual entre exterior- interior genera una atmósfera de calma. La fachada se realiza con la misma chapa microperforada utilizada en el interior, pero colocada en la franja superior, contraponiéndose al vacío del interior y estableciendo un juego de dualidad entre los espacios interior y exterior. El cuerpo inferior de la fachada se forra con un aplacado de chapa de acero inoxidable, que completa la composición y aporta solidez y contraste al conjunto.
Policlínica Dental Pérez-Arroyo | David Hernández Arquitectura – Murillo Arquitectos | Situación
La disposición circular de los espacios fomenta la fluidez y refuerza la idea de movimiento continuo. La iluminación, tanto natural como artificial, potencia la percepción de amplitud y refuerza la sensación de serenidad. Cada detalle, desde la recepción hasta las áreas de espera y consulta, está diseñado para generar confianza, confort y bienestar.
Así, la clínica se configura como una representación arquitectónica del universo dental, donde la precisión de la forma y la suavidad de la curva transmiten confianza, excelencia y cercanía.
Obra Policlínica Dental Pérez-Arroyo
Autor: David Hernández Arquitectura y Murillo Arquitectos
Arquitecto(s) a cargo: David Hernández Martin y Sergio Murillo Moreno
Ubicación: Avenida Casado del Alisal Nº49 Pl00 Pt02 Palencia – 34001
Año finalización construcción: 2025
Superficie construida (m2): 212 m²
Ejecución de la Obra: Polcubor S.L
Fotografía: Gabriel Gallegos + dhernandezarquitectura.es + murilloarquitectos.com
El presente texto realiza un recorrido por las nuevas intervenciones arquitectónicas en lugares consolidados con valor histórico. No se limita únicamente al debate sobre la restauración monumental y las nuevas intervenciones que se dio en los siglos XIX y XX, sino que se contemplan antecedentes desde el Renacimiento cuando nace para los historiadores el término «moderno».
Arquitectura moderna y patrimonio histórico | Cristóbal Vallhonrat
El texto entonces supone realizar un viaje cronológico —viaje que no hemos visto abordar anteriormente— por reconocidas obras destacadas en Europa, de manera que se muestre, tanto en los casos en los que se actuó con la fuerza de los nuevos lenguajes que contrastaban con la ciudad existente, como los que han tratado de asimilarse a ella desde la atención al ambiente y al contexto históricos, la diversidad final de las distintas formas que actúan en el devenir de la historia de la ciudad. Un asunto que siempre ha despertado una acusada sensibilidad social.
Cristóbal Vallhonrat Anduiza
Arquitecto por la Escuela de Madrid en 1977. Autor, con Andrés Perea, de proyectos y obras como la Biblioteca de Granada. Ha sido Director de Patrimonio Histórico de Alcalá de Henares, donde realizó numerosas obras como la Biblioteca Central Cardenal Cisneros. Entre 1992 y 1996 fue Subdirector General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas de la Comunidad de Madrid. Premio Europa Nostra en 1994 por la rehabilitación del Colegio del Rey en Alcalá de Henares y Premio Madrid de Urbanismo en 1998, por el Plan Especial de Protección del Casco Histórico de Alcalá de Henares, con Carlos Ferrán. Miembro del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS-España) y de su Junta Directiva durante 9 años. Miembro experto del Comité Científico Internacional de Ciudades y Poblaciones Históricas (CIVVIH) del ICONOS. Ha sido coautor de los expedientes de Patrimonio Mundial de Alcalá de Henares y de Madrid en el área del Paseo del Prado y el Retiro. Autor de diversas exposiciones, publicaciones y conferencias en medios nacionales e internacionales y jurado de concursos de arquitectura y premios nacionales del Ministerio de Cultura. Ha sido profesor de la Escuela Contemporánea de Humanidades, del Máster de Patrimonio de la Universidad de Alcalá de Henares y del de la Universidad Europea de Madrid.
Ya que me he puesto a hablar de Berlage quiero rematar la faena contando algo que me impresiona y me produce emoción. Se trata de varias cosas, pero principalmente de lo difícil que es la arquitectura y de la fuerza y el coraje que hay que tener para llevarla a cabo. Y de la vejez y la esperanza.
Empecemos por hablar de Hendrik Enno van Gelder, el hombre necesario. Este archivero y después director de las colecciones de la ciudad de La Haya hizo campaña en 1912 para que el ayuntamiento construyera un museo que reuniera todas esas colecciones dispersas. Le llevó tiempo convencer a los gobernantes municipales, pero en 1918 ya había una comisión decidida a llevar a cabo la empresa.
La ubicación de ese museo ya estaba prevista en el plan urbanístico de Berlage, al lado del parque Zorgvliet. Un sitio muy hermoso, luminoso, tranquilo… Una delicia.
Y ya que Berlage había señalado ahí la ubicación de un museo, ¿a qué otro arquitecto se lo iban a encargar? Pues a él. En agosto de 1919 ya le estaban firmando el contrato, y en la primavera de 1920 ya estaban los diseños encima de la mesa de plenos del ayuntamiento: Planos, perspectivas y hasta una maqueta de yeso.
(Van Gelder, que al principio había pensado en otro arquitecto, en cuanto le encargaron el proyecto a Berlage se puso a trabajar con él con entusiasmo, y estaba muy satisfecho de la solución propuesta).
El edificio proyectado era muy interesante: Una planta en forma de rectángulo deformado, irregular, asimétrico, que abrazaba una lámina de agua. Era una disposición de espacios muy racional y regular, pero todas las alas giraban levemente, se desviaban de la estricta simetría. El emplazamiento era muy amplio y no había ningún impedimento para utilizar ángulos rectos. No era la forma del solar, sino el gusto de «dejar correr la mano» lo que había producido esos ángulos. Un punto de frivolidad, pero en definitiva se lograba un acuerdo muy bueno entre la necesaria independencia de algunas piezas y su relación en un todo armónico.
(Izq)Museo Municipal (Geemente Museum) de La Haya. Primera versión, 1919-20. Planta baja. (Drecha) Museo Municipal (Geemente Museum) de La Haya. Primera versión, 1919-20. Planta primera.
En mi opinión las plantas son muy sencillas y correctas, con los espacios bien estructurados. Y, por lo que veo en la perspectiva del interior del vestíbulo de ingreso, los huecos y adornos seguían una línea que yo llamaría «art nouveau duro«, a base de quiebros y recortes ortogonales en lugar de las curvas delicuescentes del «art nouveau ortodoxo«. Pero en estos regustos por la ortogonalidad no se puede apreciar ninguna influencia de De Stijl, que en esa época estaba en su primera fase y ya se hacía oír, y eso que estoy seguro de que Berlage seguía al grupo con el interés y la curiosidad (pero también la distancia) de un padre o un abuelo.
Berlage propuso la estructura de hormigón armado, como venía haciendo en esta última etapa de su trabajo y de su vida, lo cual es un gesto de fe en el progreso y de ganas de experimentar, llamativo a su edad.1 (El vestíbulo quedaba cubierto por una cúpula de hormigón armado aligerada por cuarterones; es decir, una cúpula formada por nervios paralelos y meridianos de hormigón armado).
La comisión municipal aprobó el proyecto en junio de 1920 y lo expuso al final de ese año y al comienzo del siguiente. Provocó reacciones a favor y en contra (como todo, como siempre).
En octubre de 1921 el comité consultivo para el museo dictaminó que tenía un tamaño muy grande y que había que reconsiderarlo todo.
Van Gelder sabía mejor que nadie lo extensas que eran las colecciones a exponer, y tenía muy claras las ideas de lo que tenía que ser un museo moderno, que no sólo exponía obras, sino que tenía que alojar todo tipo de actividades culturales. El dictamen del comité le sentó como un tiro. El tamaño no era excesivo en absoluto. Era justo lo que necesitaba la ciudad.
Todo se paralizó, y se invitó a los directores de los museos de Hamburgo y de Fránkfurt a que estudiaran el proyecto y dieran su dictamen. Estaban ya en noviembre de 1922. El de Hamburgo fue favorable y el de Fránkfurt desfavorable. Siguió la parálisis.
Tras evaluar el posible presupuesto, la decisión ejecutiva se aplazó sine die en 1923.
En 1927 Van Gelder amenazó con dimitir y el ayuntamiento reconsideró el asunto. En diciembre volvieron a llamar a Berlage, que ya tenía setenta y un años, y le pidieron otro proyecto más pequeño, pero que previera futuras ampliaciones.
Berlage volvió a empezar a una edad en la que ya debería de llevar bastantes años jubilado, e hizo la que es a mi juicio su mejor obra.
(Izq) Museo Municipal (Geemente Museum) de La Haya. Segunda versión, 1928-35. Planta baja. (Drecha) Museo Municipal (Geemente Museum) de La Haya. Segunda versión, 1928-35. Planta primera. Estudio del recorrido.
El anteproyecto fue aprobado en febrero de 1928, el proyecto de ejecución estuvo listo en junio de 1929 y las obras comenzaron en mayo de 1931.
Berlage murió en agosto de 1934 allí, en La Haya, a la edad de setenta y ocho años, y las obras se terminaron unos meses después2: en mayo de 1935 (veintitrés años después de que Van Gelder comenzara su campaña y su aventura por el museo).
Si nos fijamos en la planta, vemos que ya es completamente ortogonal y ha perdido la «gracia» que tenía la versión anterior, pero ha ganado rigor y sencillez. (Es tan sencilla que vemos sala, sala, sala, pasillo, sala…).
Sin embargo el recorrido de los visitantes está muy bien estructurado y es todo muy fácil y directo.
El lenguaje formal del edificio es dual e incluso esquizofrénico: Un exterior de ladrillo con remates de cobre y carpinterías y caligrafías «románticas» (un tanto postwrightianas pasadas por el filtro de la rigidez ortogonal y las maclas de una forma vagamente similar a la de Dudok, y -entiéndase como se quiera- muy «holandés»), y un interior blanco, aséptico, hospitalario, con líneas decorativas de azulejo de color, ahora ya sí bastante Stijl de la primera época.
Y, para colmo, una gozosa justicia poética hizo que este museo acabara siendo uno de los más grandes templos del arte de De Stijl, un lugar imprescindible para quienes amamos ese movimiento, que podemos ver en sus salas muchas de las mejores obras de sus miembros. Así que el remoto abuelo indirecto del grupo acabó diseñando el museo donde hoy lo gozamos.
Todo lo que llevo dicho, no sólo en esta entrada, sino también en la anterior, es una mera introducción al párrafo que sigue, que es el que verdaderamente yo quería escribir:
Suele decirse (y yo también lo asumo) que pasada cierta edad uno ya no puede hacer nada nuevo, sino tan solo repetir lo que ya ha hecho. Puede introducir variantes, pero no hará nunca nada realmente nuevo. Es decir: los viejos sobran y estorban (sobramos y estorbamos); se anclan al pasado y al grito de «esto se ha hecho siempre así» ni progresan ni dejan progresar. Pues bien, Berlage nos demuestra que eso es mentira. Berlage y Van Gelder nos demuestran que un sueño puede estamparse contra una muralla, y contra dos y contra tres, pero hay que saber esperar y trabajar sin perder jamás la esperanza -no solo la esperanza: el entusiasmo-, y que cuando uno empieza una empresa a los sesenta y tres años, a punto ya de despedirse de todo y de renunciar a todo, no renuncia a nada ni se despide de nada, y pasan los años, y termina su sesentena y empieza la setentena y sigue peleando, y le obligan a abandonar un sueño, a renunciar a él, y agarra otro más modesto, más constreñido. Y hace de esa necesidad virtud y ese nuevo sueño es más joven, más ilusionante y más poderoso que el anterior. Y uno rebasa la curva final de su vida y corre ya a lo largo de la recta definitiva, y viendo que está llegando a la meta entrega el testigo, presenta el brillante expediente sin tacha, se adecenta el tipo, se atusa las barbas y muere. Muere entregando al mundo su última obra, su mejor obra, para que todos vayamos a verla y digamos en silencio:
«Gracias, amigo».
¿Dije que Berlage era mediocre? Soy un gilipollas.
Notas:
1 En 1919 Berlage tenía sesenta y tres años, una edad en la que normalmente uno está más que anclado y afianzado en lo que conoce y no se lanza a probar cosas nuevas. Además, en esa época el hormigón armado era aún un material poco frecuente en arquitectura, muy audaz incluso para los más jóvenes. 2 A su admirado Wright le ocurriría lo mismo veinticinco años después: Moriría a punto de ver terminado su gran museo. 3 Al nombrarla al principio he puesto un enlace a su blog Fragmentos del Cosmos, que no actualiza desde 2011. A ver si se le cae la cara de vergüenza y nos pone algo nuevo.
(*).- La palabra «alante» no está recogida en el DRAE, pero a estas alturas a mí ya me da lo mismo. Nunca digo «marcha adelante» («Vamos, tira marcha adelante«). Si no estáis de acuerdo, iros con vuestras quejas a la RAE.
(**).- Me entero de que hoy es el día del abuelo. Pues mira tú por dónde.
A Ana Moreno, por las fotos, a Jaume Prat, por no estar de acuerdo, y a Emilio, por el último párrafo.
Ayer encontré un conjunto de entrevistas con Anthony Minghela entre ellas, hay una en la que habla sobre este tema, desde la escritura del guion, declarando:
«Como guionista, como sé que estoy dirigiendo mis propias películas, incluyo cada vez menos información en el guion, porque no la considero necesaria. Siento que estoy diseñando un edificio al escribir un guion. Solo estoy imaginando una película en lugar de un edificio. La obligación del arquitecto es trabajar en un espacio y hacerlo dentro de las limitaciones del planeamiento. Cuando escribo, imagino una película de la misma manera que un arquitecto imagina un edificio funcional».
Minghela además se refiere a la relación de la arquitectura con la escritura de obras teatrales:
«Seguía escribiendo, a veces literalmente, pero metafóricamente durante todo el proceso. Eso es algo que entendí como profesor de obras de teatro, que escribir para el teatro es arquitectónico. Los escritores de teatro son arquitectos dramáticos. No le están dando palabras a la gente para que las diga, están creando una puesta en escena».
Es curioso que ya en el 2009, había publicado una entrada sobre la escritura de guiones y la construcción de una edificación, porque, como he escrito en otras ocasiones;
«las relaciones entre arquitectura, cine y ciudad son variadas e inagotables».
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