Esta fábrica de papel abandonada se ha transformado en un lugar de asombro, descubrimiento y creación.
De Hoop | Dries Architecture | Planta Baja
El edificio, una colección poco inspiradora y desordenada de cajas metálicas, se sitúa en una zona industrial sin ningún estímulo aparente que fomente la creatividad. De hecho, las sucesivas transformaciones del edificio habían llegado a desdibujar incluso su única cualidad original: el orden repetitivo de sus primeros diseños.
Dado su entorno y su apariencia exterior, no es de extrañar que los visitantes de De Hoop se sorprendan siempre al cruzar el umbral. El espacio se ha convertido, en efecto, en una vibrante aldea formada por alrededor de doscientos emprendedores creativos y artesanos/as.
Para dar cabida a estos usuarios, se les invitó a participar en la construcción de un marco que permite un proceso continuo y abierto de creación. Un elemento fundamental de este sistema son las aperturas en las fachadas. Puertas y ventanas fueron realizadas por cada inquilino de forma individual, revelando su voluntad de crear y mostrando su carácter propio.
De Hoop | Dries Architecture | Planta Primera
A una escala mayor, estas expresiones individuales se combinan para formar un conjunto de calles, callejones y plazas. Cada uno de estos espacios posee su propio carácter y función dentro de la “aldea”. Algunos son animados, otros más recogidos. Hay espacios para descansar, actuar, celebrar, jugar y, por supuesto, producir.
En todo este pueblo interior, la necesidad de expresión es palpable, y el riesgo de una saturación de voces e imágenes es real. La arquitectura de De Hoop recurre a materiales modestos para unificar estas expresiones dentro de un orden que se respeta —al menos lo suficiente— sin necesidad de normas estrictas ni mecanismos de control. Materialidad, proporción, luz y repetición se emplean para equilibrar orden y caos de un modo atractivo para el tipo de usuarios que se pretendía atraer.
Hacer partícipes a los inquilinos en el proceso constructivo no fue solo una cuestión estética. La creación de comunidad era esencial y debía producirse con rapidez debido al carácter temporal del proyecto.
La implicación requerida a los (potenciales) usuarios favoreció que se conocieran entre sí con rapidez y fomentó formas básicas de colaboración. Estos esfuerzos, junto con la voluntad compartida de crear, son los que permiten que De Hoop prospere.
Hoy, gracias a sus ocupantes y a su incesante impulso creativo, De Hoop se ha convertido en un lugar inspirador para cualquiera. Sorpresa, creatividad e inspiración pueden encontrarse tras cada puerta y en cada rincón.
La sección resonante en la obra de Juan Navarro Baldeweg Federica Morgia
Juan Navarro Baldeweg sostiene que las solicitaciones del mundo exterior no pueden comprenderse a menos que se amplifiquen en un espacio mental. En este sentido, la arquitectura se concibe como la interpolación entre dos esferas —la percepción subjetiva y el contexto externo— que, actuando como caja de resonancia, es capaz de amplificar elementos experimentados perceptivamente como la luz, la gravedad y el horizonte.
Al basar su obra en la práctica artística a todos los niveles se ha consolidado como uno de los arquitectos, pintores y artistas plásticos más significativos de nuestro tiempo. Las maneras del artista y del arquitecto encuentran en las sucesiones estratificadas de planos, compuestos mediante el tallado más que el modelado, esa complejidad que él persigue. La sección representa un sistema binario conducido según dos registros: en el primero, constituye el instrumento a través del cual pueden desarrollarse mutuamente las relaciones recíprocas entre arquitectura y contextos, entre lo existente y lo añadido; en el segundo, materializa la profundidad del edificio aplastado sobre la fachada bidimensional, la percepción simultánea de diferentes situaciones espaciales y la relación entre interior y exterior. Este trabajo intenta definir un filtro metodológico-interpretativo de algunos de los proyectos de Navarro Baldeweg, analizados sobre todo en relación con la peculiaridad de sus secciones insertas en el imaginario artístico del autor, así como en el marco teórico de su concepción, son leídos a través de la capacidad de la propia sección para revelar relaciones inexpresadas con la ciudad, el paisaje y la historia.
Federica Morgia
Doctora Arquitecta y profesora titular de Proyectos Arquitectonicos en Sapienza Universidà di Roma. Desarrolla actividades de investigación con especial referencia a la ciudad existente, el paisaje urbano y el lenguaje de la arquitectura contemporánea. Destacan las investigaciones desarrolladas en la ETSAM y los trabajos realizados junto a Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. Fundó, con otras arquitectas, el estudio Officina 5 Architetti Associati. Sus proyectos y realizaciones han sido premiados concursos y exposiciones, y también publicados, entre los que destacan Casabella y la Trienal de Milán. Entre sus publicaciones destacan: Catastrofe: istruzioni per l’uso(2007), EMBT Studio (2010), Molto piccolo piuttosto grande (2015), Stili di vita e città del futuro(2020), Carlo Aymonino. Progetto, città e politica(2023), La sección resonante de Navarro Baldeweg (2023).
Este va a ser (me temo) el primero de una serie de artículos. El tema es largo y da de sí para discutir mucho, y más ahora que están apareciendo interesantes opiniones formadas1 sobre la cuestión.
«IA ayudando» CC-by-sa Miguel Villegas Ballesta2
Mi posición es parcial y sesgada, aunque creo que el sesgo no es negativo, si no que aporta un factor que provoca distorsiones en otras posturas: me falta la praxis.
Con muy buen criterio, mi director de tesis me prohibió en una fase muy temprana que me metiera a investigar las derivadas del uso de la IA en mi tema. Me salvó de un agujero de Alicia muy, muy grande. No obstante, no dejó de interesarme el asunto y seguí pensando sobre las implicaciones que la artificialización de la inteligencia podría tener sobre mi tesis de que el conocimiento arquitectónico puede ser gestionado operativamente. A fin de cuentas, la inteligencia es eso, la gestión del conocimiento para hacer cosas, ¿no?
¿Cómo aplicar la IA en arquitectura?
Habría, a priori, muchas posibilidades, pero para mí, lo primero y fundamental, sería intentar definir qué es la arquitectura, o más concretamente qué es el conocimiento arquitectónico…
Aunque una de las actitudes más generalizadas haya podido ser el cuestionamiento intelectual de la esencia y la pertinencia de la profesión, creo que una definición lo suficientemente amplia y generalista de la disciplina sería:
La arquitectura es la construcción de espacio para las personas.
Sin construcción o producción material no hay arquitectura. Hay proyecto, teoría, historia, dibujo de arquitectura… pero no arquitectura.
Sin espacio no hay arquitectura. Hay construcción, edificación, ingeniería, …
Sin personas no hay arquitectura. Hay ingeniería… (ver LOE)
Teniendo definidas las tres variables del conocimiento que hay que trabajar, podríamos intentar aplicar la IA.
¿Cuál es entonces el problema de la IA en arquitectura?
Si tratamos de aplicarla a la construcción, nos encontramos una vía en mi opinión bastante factible, pero poco explorada. El IFC podría ofrecer una vía de acercamiento a ello.3
Los modelos BIM, y en especial los modelos BIM buenos plantearían una sistematización del conocimiento arquitectónico muy productiva. Lo que falla ahora mismo es que no hay ni buenos modelos, ni suficiente cantidad de modelos como para poder dárselos de comer a algún modelo de IA que los digiera…
Y hay otros dos aspectos que son los verdaderamente problemáticos para el uso de la IA, por varias razones.
El espacio informacional
El espacio no está todavía bien informatizado.
La generalidad de los softwares de creación y manipulación de modelos informacionales usan las entidades espacio de una forma limitada y limitante. Poniéndolos (generalmente) en oposición a las entidades constructivas, como si fueran una dualidad yin-yan, y con una carga de información meramente funcional, que todavía ni se acerca a componentes atmosféricos o fenomenológicos que son tremendamente importantes para muchas arquitecturas.
Hasta donde yo sé, la única tecnología informática que se está ocupando de entender y operar sobre el espacio no ya a través de su estructura topológica, que va más allá de lo formal o geométrico; si no a través de su definición informacional es el framework Topologic.
Manejo la herramienta desde hace años y puedo decir que la experiencia con la misma, en distintas plataformas, es trascendental. Dará para más artículos, pero podéis ver algo de este trabajo en #LaTesis.4
La faceta humana
Aunque muchos ingenieros la obvian y muchos arquitectos reniegan de ella, la componente humanística de la arquitectura es innegable. Hacemos espacio para las personas y eso implica que tenemos que tener conocimiento sobre las mismas.
Más allá de los aspectos de filosofía/pensamiento e inserción en el zeitgeist como debería hacer toda obra humana; hay un aspecto importantísimo del diseño arquitectónico que no se suele discutir en las escuelas de arquitectura españolas (si en otros entornos) y es la perversión de los problemas de diseño.5
El proyecto arquitectónico no se puede plantear, fundamentalmente por su vinculación a la voluntad humana, como un problema trivial, que son los que acostumbra a resolver la ingeniería.
La arquitectura se enfrenta a problemas perversos. Tareas de diseño que no tienen una solución única, o no están bien definidos en sus requerimientos o en su contexto; o son variables con el tiempo y el estado de ánimo de los agentes que intervienen…
2 «IA ayudando» CC-by-sa Miguel Villegas Ballesta. Imagen generada mediante IA con el prompt «Human-assisting machine, human exoskeleton, facilitates lifting a heavy white plate, medium shot, white table in foreground, contemporary work environment –no background.
3 Un futuro artículo será la discusión del IFC como empresa humana.
4 Miguel Villegas Ballesta, «Informational Architecture: A Postgraphical Knowledge Model for Architectural Design», 21 de julio de 2022. https://idus.us.es/handle/11441/138108.
5 Otro tema más de discusión será la idoneidad del uso del término proyecto arquitectónico cuando la mayoría de la humanidad usa diseño arquitectónico para referirse a la actividad creativa de las primeras etapas de la profesión…
La exposición Casa Decor 2026, que permanecerá abierta hasta el próximo 24 de mayo en el número 11 de la madrileña calle de San Agustín, cuenta con la presencia JUNG, fabricante alemán de sistemas de automatización y mecanismos eléctricos, en varios de sus espacios. En ellos pueden verse, de primera mano, los mecanismos de las series LS 990 y LS 1912, junto a sistemas de control avanzado y soluciones domóticas para la edificación, incluido el novedoso sistema inalámbrico JUNG HOME.
Entre la selección de productos de JUNG que pueden verse en esta 61ª edición de la muestra más universal del interiorismo español, se incluyen las series emblemáticas del fabricante alemán LS 1912 y LS 990. Esta última celebra este año seis décadas de presencia en el mercado internacional, demostrando la vigencia de su postulado fundacional según el cual los mecanismos eléctricos deben ser parte integral del diseño arquitectónico.
Ambas series pueden verse en Casa Decor con acabados en algunos de los 63 colores de Les Couleurs® Le Corbusier®, exclusivos de JUNG, cuyas ilimitadas combinaciones consiguen estructurar, delimitar y conectar espacios en perfecta sintonía. También están presentes otros acabados metálicos como omo el acero, el latón y el cromado.
A estos productos se suman las soluciones más recientes del fabricante alemán, como el controlador de estancia LS TOUCH; los teclados F 50 para la gestión domótica de iluminación y clima; y el sistema de automatización inalámbrico JUNG HOME, cuya característica más significativa es que no requiere obras para su instalación.
El restaurante «The Silent Chapel» es la propuesta del estudio de Raúl Martins, que ha diseñado este espacio promocional de Iris Ceramica Group con un lenguaje muy depurado. El interiorista destaca la arquitectura original de la capilla del edificio respetando los elementos históricos, como un espectacular lucernario de cristal y el artesonado de madera de los techos.
El restaurante “The Silent Chapel” de Raúl Martins utiliza mecanismos LS 1912 en acabado Dark para integrar la tecnología en una arquitectura que respeta la esencia original del edificio.
En este restaurante se han instalado con acabados Dark los interruptores de palanca LS 1912 y el controlador de estancia LS TOUCH, cuya última actualización fue presentada en la pasada edición de Light & Building. El proyecto emplea materiales de apariencia pétrea para estructurar el entorno. La madera y el trabajo artesanal aportan el contraste natural necesario frente a la dureza del mineral.
Otro espacio para el disfrute y la gastronomía es el salón comedor de S de Studio, «La vie, chez nous», dentro del espacio promocional de PH Collection. El diseño se inspira en la estética de los años setenta para crear un ambiente de relajación, con maderas y textiles envolventes que se combinan con patrones geométricos y tonos naranjas y verdes.
En este espacio se han instalado mecanismos LS 990 en el color 32141 (ombre naturelle moyenne) de Les Couleurs® Le Corbusier®. JUNG es el único fabricante del mundo que ofrece mecanismos eléctricos en los 63 colores atemporales del icónico arquitecto de origen suizo. Todos los tonos armonizan entre sí ofreciendo una inmensa variedad de combinaciones.
Por otro lado, el apartamento «Sand Stone. Arquitectura para el cuerpo» es la instalación del estudio Ruiz Velázquez Architecture & Design. La vivienda presenta un paisaje interior basado en volúmenes inspirados en la arenisca. Esta topografía doméstica invita a la persona a recorrer el espacio activamente, convirtiéndose en una experiencia física que promueve el movimiento y el cuidado del cuerpo.
Para su propuesta “Sand Stone”, Ruiz Velázquez ha elegido mecanismos eléctricos en acero que completan una topografía mineral orientada al bienestar físico y la salud diaria.
Para esta instalación se han seleccionado los interruptores de palanca LS 1912 en acero, ideales para integrarse en los volúmenes minerales, las texturas cálidas y el equipamiento deportivo tecnológico de Technogym, promotor de este espacio en Casa Decor.
Impar Design apuesta por el acabado negro mate en teclados y pantallas para su club de fumadores donde la luz filtrada y la artesanía crean una atmósfera sensorial.
Finalmente —aunque fuera del concepto de “vida sana”—, el club de fumadores «El viaje del humo» es la propuesta del estudio Impar Design. Su leitmotiv se inspira en los secaderos de tabaco y en los antiguos fumoirs palaciegos del siglo XIX. La estancia cuenta con celosías que filtran la luz natural para crear atmósferas cambiantes, mientras que la madera, los mosaicos y el solado con azulejos se integran con la artesanía y la arquitectura sensorial.
El salón comedor diseñado por S de Studio recupera la estética de los años setenta mediante el uso de los colores creados por Le Corbusier en los mecanismos eléctricos instalados.
Se han incorporado a este espacio el controlador de estancia LS TOUCH y los pulsadores F 50, diseñados como unidades de mando multifuncional para el control de la luz, la protección solar y la temperatura mediante el sistema de automatización KNX.
Las colaboraciones de JUNG en Casa Decor 2026 alcanzan casi una decena de instalaciones adicionales dentro del edificio histórico situado en la madrileña calle de San Agustín.
Por último, otros de los espacios en los que también están presentes las soluciones de JUNG son “Estratos” de AIA Activitats Arquitectòniques (espacio de Tarimatec); “Sensory Balance” de Estudio DIIR (espacio de Laufen); “Introspectio Suite” de Estudio Querencia en el espacio de Nais; “Warmest Sun”, de Trimode Studio en el espacio de DEmark Thailand); “Aether “ de U Interior Design en el espacio de Jacob Delafon; “El Obrador: cocina, silencio y ritual”, por Viruta Lab en el espacio de Venux) o “Kamaleohm” de Viteri / Lapeña (espacio de Strohm), así como “De los sentidos al alma” de Keinzo Interiores y “Dos latitudes” de Tarq Studio.
La sala Rosa Parks, con una programación rica y elaborada en concertación con los habitantes, encuentra su lugar en el corazón de un nuevo parque paisajístico, diseñado y realizado simultáneamente. Este espacio de proximidad está dedicado a las asociaciones locales, así como a los niños de la escuela vecina, para actividades de ocio, eventos culturales o incluso talleres de cocina.
A través de este proyecto, nuestra ambición era proponer un edificio sencillo, robusto y al servicio de los usuarios y del barrio. La arquitectura busca ser a la vez humilde y unificadora, integrándose armoniosamente en su entorno mientras afirma su papel como equipamiento público.
La forma y la materialidad del edificio rinden homenaje al patrimonio arquitectónico de esta periferia cercana a París, en particular a los edificios de viviendas sociales construidos en ladrillo.
Centro Comunitario Rosa Parks | SPL Marne au bois | Axonometría
Al reinterpretar el uso del ladrillo, un material atemporal y duradero, el proyecto se inscribe en la tradición de los edificios que han perdurado a lo largo de las décadas. Esta elección cobra sentido en el marco de la construcción de un equipamiento público.
Queríamos hacer eco de una época en la que los materiales eran más escasos y se privilegiaba su reutilización por razones económicas. Así, gran parte de los materiales recuperados durante la demolición del pabellón preexistente fueron reutilizados en el proyecto, de manera visible o no.
La respuesta a los desafíos medioambientales se basa en una reflexión global sobre la ecología: se toma en cuenta la economía de recursos, las limitaciones presupuestarias, la durabilidad del edificio y el origen de los materiales utilizados. Hemos privilegiado un enfoque bioclimático y de baja tecnología, poniendo el énfasis en la robustez más que en la tecnología.
Desde la calle, un generoso atrio invita a acercarse, ofreciendo bancos a la sombra de grandes árboles o la posibilidad de resguardarse bajo el alero de la entrada.
El tamaño modesto y la forma simple del techo responden directamente a las necesidades de los espacios interiores: una altura de techo generosa y fachadas a escala humana.
Centro Comunitario Rosa Parks | SPL Marne au bois | Planta situación
La organización interior es clara y se despliega en un solo nivel de planta baja:
Del lado del parque, los espacios dedicados a las actividades; y del lado este, los locales de servicio, con una circulación central iluminada en sus extremos por grandes ventanales protegidos con celosías de ladrillo (moucharabiehs).
El área de recepción, que también sirve como cafetería o espacio de exposición, se abre tanto hacia el atrio como hacia el parque.
El mostrador de recepción está realizado en hormigón mezclado con ladrillos recuperados de la obra.
Las grandes salas disfrutan de luz natural gracias a lucernarios en el techo, que también aseguran una ventilación natural.
El edificio mantiene una relación íntima con el paisaje circundante:
La fachada oeste, completamente acristalada, permite que los espacios interiores aprovechen al máximo la vista del parque. Compuesta por puertas de vidrio dobles, puede abrirse completamente para extender las actividades al exterior.
Algunos árboles del parque han sido estratégicamente posicionados para proteger esta fachada de los rayos del sol al final del día, especialmente en verano.
Al estar retirado de la calle, la implantación del edificio permitió preservar dos grandes árboles y crear un atrio espacioso frente a la entrada principal.
La totalidad de las aguas pluviales del proyecto se dirige hacia el parque, donde se infiltran naturalmente en el suelo.
Centro Comunitario Rosa Parks | SPL Marne au bois | Sección transversal
Aspectos constructivos
La estructura del edificio se basa en fachadas portantes de ladrillo de 22 cm de espesor, provenientes de una fábrica de ladrillos en el norte de Francia.
Una estructura de madera tradicional, fabricada con madera del Jura, atraviesa el edificio de una fachada a otra sin pilares ni muros de carga en el interior. Esta configuración permite una gran flexibilidad en la distribución y garantiza la durabilidad del edificio, facilitando su evolución según las necesidades futuras.
Las fachadas exteriores de ladrillo presentan un sutil juego de aparejos, integrando secciones transparentes con celosías, relieves y elementos verticales que marcan las líneas portantes.
En el interior, los revestimientos y tabiques de ladrillo hueco visto, con un espesor de 15 cm, aportan una notable solidez. Este material, deliberadamente masivo, proporciona inercia térmica, contribuyendo así al confort interior.
El volumen monolítico del edificio está sutilmente esculpido para crear retranqueos. Estos voladizos en el techo actúan como protecciones solares para las fachadas sur y oeste.
La fachada sur se beneficia de la sombra de dos grandes árboles en el atrio, así como del alero que protege la entrada principal.
La fachada oeste, por su parte, está compuesta por muros portantes que también actúan como brise-soleils verticales, filtrando los rayos del sol y evitando el sobrecalentamiento de los espacios acristalados en verano.
El enfriamiento natural del edificio se logra sin recurrir al aire acondicionado:
Un sistema de ventilación natural permite refrescar el edificio durante la noche en verano. Los lucernarios en la cubierta, combinados con aberturas motorizadas en la fachada, garantizan una ventilación eficiente.
La inercia térmica de los muros de ladrillo y del suelo de hormigón regula la temperatura interior, contribuyendo al confort en todas las estaciones.
El diseño arquitectónico aprovecha al máximo los recursos presentes en el sitio:
Las piedras de un pabellón existente, tras su demolición, fueron reutilizadas para crear mobiliario exterior (bancos). Los ladrillos, tejas y piedras restantes fueron triturados e integrados casi en su totalidad en la base bajo la losa de la planta baja.
Se priorizaron materiales naturales en cada etapa del proyecto: aislamiento en lana de cáñamo y madera, suelos de linóleo, carpintería exterior de madera de abeto, revestimientos en paneles de madera y techos de lana de madera comprimida.
Centro Comunitario Rosa Parks | SPL Marne au bois | Montaje
Centro Comunitario Rosa Parks | SPL Marne au bois | Planta
Centro Comunitario Rosa Parks | SPL Marne au bois | Alzado despiece
Centro Comunitario Rosa Parks | SPL Marne au bois | Alzados
Obra: Centro Comunitario «Rosa Parks»
Emplazamiento: Fontenay-sous-Bois (93), Francia
Año: 2024
Gestión de proyectos: SPL Marne au bois
Equipo de gestión del proyecto:
Atelier MJA (Maxime Jansens) – Arquitecto
Make ingénierie – estructura
Wor ingénierie – Fluidos, térmica, medio ambiente
ATEC – Economía de la Construcción
Fotografía: Milena Villalba + mab-spl.fr
Textos gráficos II Expresiones, territorios y proyecto | Miguel Martínez-Monedero
Textos gráficos II continúa la línea de su predecesor, Textos gráficos (Ediciones Asimétricas, 2024), en su voluntad de reunir textos de investigación de áreas de conocimiento afines a la expresión gráfica y los proyectos arquitectónicos. Esta vez son diecisiete aportaciones de treinta y cinco autores que se sirven de la expresión gráfica y escrita para trazar una investigación armada desde la palabra y el dibujo, como argumentos de transferencia de conocimiento a la sociedad.
Poner palabras a lo que los arquitectos transmiten habitualmente a través de imágenes y dibujos es una dificultad propia al mundo académico en su intención de divulgar conocimiento. A través de planos, cartografías, imágenes, dibujos, figuras y otros argumentos visuales se refrenda y amplia el significado de lo textual. De manera que estos Textos gráficos acaban siendo una manera muy particular de afrontar la divulgación de esta investigación.
Agrupados alrededor de tres temáticas: Expresiones, Territorios y Proyecto, Textos gráficos II propone una transversalidad en la que el lector podrá encontrar un intenso crisol de pensamiento crítico y contemporáneo de arquitectura.
Miguel Martínez-Monedero
Profesor Titular de Proyectos Arquitectónicos de la ETS de Arquitectura de la UGR, en donde imparte docencia desde 2005. Dirige el Grupo de investigación HUM-1056 Proyecto Arquitectónico y Patrimonio Cultural, de la Junta de Andalucía. Ha realizado estancias de investigación en las universidades de Roma, París, Múnich y Berlín. Su labor académica la simultanea con encargos profesionales que mantienen un compromiso con la investigación aplicada, en la voluntad de transferir conocimiento a la sociedad. Autor de diversas patentes y modelos de utilidad que combinan arquitectura y ecología urbana, ha proyectado y construido la Ampliación del Centro de Investigación Biomédica, el Instituto Internacional de Flebología, ambos en Granada, el Centro de Educación Infantil y Primaria en Villarcayo (Burgos) y la restauración de la Ermita románica de San Miguel de Sacramenia (Segovia), entre otros.
TEXTOS
Elisa Valero Ramos / Juan Domingo Santos / Boris Aparicio-Tejido / Eusebio Alonso-García / Jairo Rodríguez-Andrés / Jesús de los Ojos Moral / Manuel Fernández Catalina / Ana Muñoz-López / Fernando Zaparaín Hernández / Jorge Ramos Jular / Paloma Baquero Masats / Juan Antonio Serrano García / Fernando Osuna-Pérez / José Francisco García-Sánchez / Álvaro Pérez-García / Julio Calvo Serrano / Carlos Malagón Luesma / Jesús Rodríguez Bulnes / Adelaida Martín Martín / David Hidalgo García / Julián Arco Díaz / Ubaldo García Torrente / Jaime Vergara-Muñoz / Antonio Cayuelas Porras / Miguel Martínez-Monedero / Tomás García Píriz / Mario Martínez Santoyo / Alba Jiménez Navas / Ignacio de Teresa Fernández-Casas / Alejandro Jesús González Cruz /Juan Carlos Bamba Vicente / Roser Martínez Ramos e Iruela / Juan García Nofuentes / Jorge Molinero Sánchez / Alejandro Muñoz Miranda.
La imagen que se destaca es Ludwig Wittgenstein en los tiempos de construcción de la casa Wittgenstein. Tomada del libro Ludwig Wittgenstein, Architect, de Paul Wijdeveld (Mit Press- Cambridge-Massachussets, 1993)
El 12 de Junio de 2011 aparecía en este espacio y en el diario TalCual una nota dedicada a la casa con el nombre del título, nota que en primer término decía que se acababa de celebrar en nuestra Escuela de Arquitectura de la UCV un Encuentro Internacional de Investigación en Arquitectura. Esa mención me sirvió de pretexto para ir hacia el tema de la investigación en arquitectura tal como se concibe en los medios académicos, pues escribí que la
Casa Wittgenstein es un ejemplo de investigación de la estética moderna, si se considera la investigación como propuesta de proyecto o construcción del edificio, y no, como se ha extendido en los medios académicos, discurso explicativo.
Porque si al hablar de la muy famosa casa en la última entrada que publiqué aquí, hice notar mis objeciones a un libro reciente, no está demás repetir que las cosas pueden llegar a ese nivel precisamente porque se sobrevalora el discurso pseudo-filosófico o filosofante – es el término que he empleado– sobre nuestro oficio, disfrazándolo como teoría, asunto que ha sido la razón para que en muchas escuelas de arquitectura del mundo se sostenga que elaborar y desarrollar ideas expresadas con ese tipo de discurso es investigación.
Y es que si aceptamos –que no se acepta– que la arquitectura se piensa mientras se hace, tendría que reconocerse que la investigación en arquitectura consiste en profundizar en todo aquello que dirige el pensamiento hacia los medios para hacerla, es decir el proyecto y la construcción. Y en lo que el edificio muestra, no en un discurso previo o paralelo que como he dicho en otra parte se muerde la cola, en cuanto se alimenta de sí mismo. Sin que dejemos de considerar que ese discurso es atractivo y seductor y puede ser a su vez un pretexto para expresarse en términos literarios, sucumbiendo al embrujo del lenguaje.
Pensar la arquitectura
Reproduzco lo que escribí hace un poco más de diez años sobre el pensar haciendo, a propósito de la arquitectura:
Si pensamos mientras hablamos o también mientras escribimos –me refiero a como lo hacemos habitualmente- no diremos, en general, que pensamos más rápido de lo que hablamos; por el contrario, el pensamiento parece aquí no separado de la expresión.
Podría decirse que lo que sugiere Ludwig Wittgenstein es que quien escribe o habla, piensa a medida que escribe o dice las palabras. Si hablamos de la pintura, diremos que el pintor piensa, va pensando hasta llegar a la obra terminada, que sería como un resumen parcial de su pensamiento sobre la pintura. El arquitecto piensa su proyecto mientras lo dibuja (u otros lo dibujan bajo su supervisión). Es en el proceso de hacerlo Proyecto, definiendo dimensiones, planteando proporciones, organizando ambientes o requerimientos, imaginando perspectivas, explorando posibles materiales, como expresa su pensamiento de arquitecto.
Pensar la arquitectura hablando de ella es estimulante, indispensable, necesario, un alto ejercicio intelectual, pero no deja de ser un prólogo. Tal como acumular pertrechos y planificar acciones no es dar la batalla. Nunca será posible imaginar totalmente un poema, menos aún una novela; habrá que irlo escribiendo y allí, palabra tras palabra empezará a articularse el pensamiento. Una novela, si sólo se pensase su trama íntimamente sería una simple historia. Pero en las palabras, en su secuencia, en la forma como ellas se desgranan para contar esa historia, se despliega como forma de pensar al hombre y la vida.
Pero el Proyecto tampoco es la arquitectura, es su figura, o su pre-figuración. La Arquitectura comienza a nacer en el Proyecto, pasa de imagen vaga indefinida, sentida por cualquiera en la democrática esfera de los sueños o las intenciones, a ser figura, a adquirir contornos. Pero donde se da a luz realmente es cuando se cavan zanjas, se definen muros, se construye.
En resumen, las palabras nos ayudan a acercarnos a la arquitectura, a sugerir, a evocar o a intentar que la descripción tenga alcances poéticos. Pero el pensamiento arquitectónico reside en la construcción o la representación, actividades cuyo lenguaje no es el de las palabras. Y que podría ser el de los signos (el de la semiología por ejemplo, que ocupó un espacio como ejercicio crítico) el cual –volvemos al punto de partida– poco nos dice, realmente, sobre la arquitectura. Porque no se trata de encontrarle significados metafóricos o simbólicos a la arquitectura reducida a signos sino entender los signos del Proyecto como representaciones de la arquitectura construida o que se aspira a construir.
El Proyecto es una figura del edificio, y es esa condición de figura la que nos hace decir que pensamos la arquitectura con el Proyecto. El Proyecto actúa, por decirlo así, como espejo del edificio.
La casa en el contexto actual, mayo 2011
La Casa Wittgenstein: Primeras impresiones y críticas
Volviendo a la Casa Wittgenstein, hago notar que la entrada de Junio 2011 que invito a leer, la escribí cuando tenía fresca la impresión de mi visita a la casa. Tiene el carácter de primera impresión y como está acompañada de una galería fotográfica ayuda a conocer el edificio y apreciar virtudes y carencias. Entre estas últimas pienso que está la excesiva altura de los espacios, rasgo que es común a las arquitecturas que en esos tiempos transgredían la tradición inmediata y exploraban la nueva estética sin deshacerse del todo de lo heredado. Un tipo de dudas y de indeterminaciones que muy probablemente estuvo en el origen de las búsquedas que condujeron a Le Corbusier a su Modulor, sistema dimensional que si bien no tuvo la aplicación universal que Le Corbusier aspiraba, estableció criterios técnicos que han perdurado, como el de la altura básica definida por el brazo estirado hasta tocar el techo: 2.26 m.
La casa en el contexto actual (Mayo 2011).La casa en el contexto actual (Mayo 2011)La casa en el contexto actual (Mayo 2011).La Casa Wittgenstein (Mayo 2011) Casa Wittgenstein- Mayo 2011. Escalera «señorial» que conduce desde la entrada al nivel social. Circulación por pasillos, rasgo no moderno. El salón principal se usa hoy para conciertos. Es evidente la excesiva altura. Fachada ppal. Rigor geométrico en las aberturas. Del libro de Paul Wijdeveld.
Influencia de Adolf Loos y la Casa Moller
Me refiero en el texto a que se ha dicho que la casa revela una fuerte influencia de Adolf Loos (1870-1933) quien en ese momento terminaba de construir la Casa Moller también en Viena. Paul Engelmann, el arquitecto que había sido llamado por Margaret Stonborough-Wittgenstein para hacer la casa, y a quien W se sumó hasta tomar el control de la construcción, había sido discípulo de Loos, quien se dice que lo consideraba uno de sus favoritos. Podía tener pues mucho sentido en mi caso visitar una casa que Loos había construido en ese mismo tiempo. Pero me desinteresé, lo confieso como una laguna cultural que excuso en cierta medida si me remito a que el origen de mi conexión inicial y progresiva con la arquitectura poco tuvo que ver con las experiencias tempranas surgidas del clima cultural alemán-austríaco, ambiente que mi sensibilidad personal juzgaba como lejano, hasta ajeno; y aun hoy me parece vinculado a tradiciones culturales respecto a las cuales admito distancia. Y si es verdad que he leído sobre Loos, he visto fotos y tratado de acercarme, reconozco que nunca ha sido para mí referencia. Sé que al decir esto puedo escandalizar a muchos que se han sumado desde un tiempo a esta parte a una especie de re-descubrimiento de Loos, pero debo decir con una sinceridad que sobrepasa mis deseos de situarme en el consenso, que cuando pude acercarme a su obra, muchos años después de iniciarme en el mundo de la arquitectura, he visto –y sigo viendo– su forma de asumir la organización del edificio orientada en dirección contraria a uno de los logros centrales de la arquitectura que nació con el Movimiento Moderno: la noción de fluidez o continuidad espacial facilitada por la independencia de la estructura portante.
Decepciona constatar que la parte superior de la fachada no tiene nada detrás, o casi nada. Es «fake»
En todo caso, es ahora cuando estudio un poco apresuradamente la Casa Moller y constato en efecto un parentesco con lo que Engelmann-Wittgenstein hicieron en la Kundmangasse. Pero en esta casa el problema de la uniformidad de alturas está resuelto de modo muy interesante. Es un subproducto del método de organización interna que utilizaba Loos: dar condiciones espaciales y de diseño propias a cada ambiente, cuarto o habitación. Raum Plan o Plan por Ambiente, es el término que usó Loos para designar su método. Y uno de los recursos que usa para conferirle identidad propia al ambiente, cuarto o habitación, es, entre otros recursos de diseño, la variación de los niveles entre ellos, que se salvan con escaleras de pocos escalones cuyo diseño y ubicación estructuran el ambiente. Con este tipo de recursos resuelve el problema de las alturas de los techos, para lo cual recurre también según el caso a techos falsos (plafones).
La Casa Moller. Corte por la entrada
En esta casa da pie a un detalle que viene a ser distintivo además de formalmente innovador. Me refiero a un espacio social secundario, un pequeño estudio que está más alto que el ambiente que lo precede, el cual a su vez recibe a una escalera que viene desde otro cuarto inmediato a la entrada. Lo proyecta fuera del plano de la fachada principal formando un volumen perforado por una única ventana que a la vez protege a quien espera en la puerta. Se produce allí un evento arquitectónico que define la forma como la casa se muestra y en términos estéticos causa hoy tanto impacto como el que presumiblemente tuvo en 1929.
Casa Moller. Fachada posterior. Ventanas como en la Casa Wittgenstein
La relación entre Wittgenstein y Loos
Loos en esos años finales de la tercera década del siglo disfrutaba de una ascendencia determinante sobre quienes intentaban deshacerse de las viejas posturas y abrían paso a una nueva estética arquitectónica. Y Wittgenstein tuvo una relación personal relativamente cercana con él, que era 19 años mayor. Sobre ella hablan dos documentos que se conservan: uno la dedicatoria que le escribe Loos al ejemplar del libro que escoge sus ensayos escritos entre 1897 y 1900 con el título Dicho en el vacío (Ins Leere Gesprochen), y una postal que W le envía un año después, en Septiembre de 1925. Lo menos que puede decirse es que ambos documentos expresan familiaridad. La postal identifica la escuela primaria en la cual enseñaba W, un destino que escogió impulsado por su crisis personal desencadenada por el papel terminante que en el campo filosófico tuvo la decisión de publicar en 1921 su obra cumbre: el Tractatus Logico-Philosophicus. Las ideas que allí exponía lo condenaban a no explicarse, lo cual en cierto modo impulsa a un silencio filosófico. El cual pudo superar sólo al regresar a Inglaterra una vez terminada la casa, dedicándose a la investigación y a la docencia.
Dedicatoria de Loos para Wittgenstein de «Ins Leere Gesprochen» (Dicho en el vacío)
Sin que podamos pasar por alto algo muy importante que señala el respeto de W por Loos: después de terminada la Primera Guerra, al final de la cual fue hecho prisionero en Italia, Wittgenstein decidió regalar la inmensa fortuna que había heredado de su padre Karl quien había muerto en Enero de 1913. Una parte la entregó a sus hermanos bajo la promesa de que nunca se la devolverían, y otra parte a una larga lista de beneficiarios que nunca debían saber quien la enviaba.
Postal de LW para Adolf Loos, desde la aldea donde era maestro de escuela
La lista es impresionante, tal como lo es la decisión de despojarse de todo y abrazar un tipo de pobreza personal que no llegaba muy lejos porque desde luego siempre estaba presente, en alguna forma, la protección de los demás miembros de la familia que sí conservaron –y multiplicaron– su riqueza, pero que de todos modos lo convertía en alguien que dependía de su trabajo para subsistir. Pues bien, uno de los beneficiarios de estas donaciones fue Adolf Loos en ese tiempo (1918) luchando por ser entendido en el mundo de los prestigios vieneses. No es posible saber si Loos supo quien era su mecenas, pero lo que sí está claro es que la admiración de W por él era ya, en tiempos de la Kundmangasse, de larga data.
Adolf Loos joven, fotografiado por Otto Mayer (Internet). Máxima elegancia
Conclusión y recomendaciones
Termino hoy diciendo que no pretendo extender más los comentarios sobre esta casa. Debo confesar que poco me emocionó, si bien me interesó mucho debido a la importante presencia en ella de mi admirado filósofo. A quien, si es verdad que vigiló y logró garantizar la precisión de ejecución, se le hicieron esquivos los demás atributos de la arquitectura. Para conocerla y sobre todo para ir hacia los distintos aspectos de la participación de W como arquitecto recomiendo especialmente un libro que estudié en su momento tal vez sin la debida atención –mal típico de arquitecto– y he vuelto a consultar ahora, escrito por Paul Wijdeveld arquitecto-historiador vinculado a la Universidad de Leyden, Países Bajos, y publicado por MIT Press en 1994. Es un documento sumamente completo sobre la casa y sus antecedentes, con mención seria y muy bien documentada de las incidencias de la participación en ella como arquitectos responsables ante la ciudad de Viena, de Paul Engelmann y Ludwig Wittgenstein. De ese libro tomé algunas imágenes que reproduzco aquí.
Margaret Stonborough-Wittgenstein (1882-1958)
En primer lugar una foto de Margaret Stonborough-Wittgenstein quien tuvo la fuerza de carácter y la convicción necesaria para darle a su hermano la responsabilidad de construir una casa que hoy se ha convertido en patrimonio de la cultura universal. Y en segundo lugar el muy hermoso retrato que le pintó a Margaret el amigo de la familia Gustav Klimt personaje esencial en la atmósfera socio cultural de la extraordinaria Viena, pionera de muchos de los grandes logros de principios del siglo veinte.
Margaret Stonborough-Wittgenstein (1882-1958)
Retrato de Margaret por Gustav Klimt, 1905
Notas
1 La donación fue rigurosamente anónima. En la lista hay personajes muy importantes de ese momento. Recuerdo en ella particularmente al pintor Oscar Kokoshka y al filósofo-polemista Karl Kraus. Pero hay más de veinte. La lista se conserva porque W la envió a un amigo abogado con la condición expresa del anonimato. En este momento no he podido localizar el libro donde está, en algún rincón de mi estantería.
Referencias
Loos, A. (1900). Ins Leere Gesprochen (Dicho en el vacío).
Wijdeveld, P. (1994). Ludwig Wittgenstein, Architect. MIT Press.
Wittgenstein, L. (1988). Investigaciones Filosóficas (Aforismo 318). Editorial Crítica.
Cuando yo estudiaba arquitectura en la ETSAM se decía, seguramente con mucho chauvinismo, que las dos mejores torres de toda Europa estaban en Madrid, y que las dos eran del mismo arquitecto: Sáenz de Oiza.
Primero había deslumbrado al mundo con sus exuberantes Torres Blancas (que sólo es una torre y que además es gris), y más de diez años después con el sobrio y elegante Banco de Bilbao.
Las dos torres son soberbias, magníficas, pero yo confieso…
De acuerdo, no son comparables. No se puede decir cuál es la mejor torre de las dos. Sí. Sí se puede decir. Claro que se puede decir. Los críticos de arquitectura que más respeto (que me perdonen los demás) dicen que es mejor, pero mucho mejor, el Banco de Bilbao, y les entiendo. Sé por qué lo dicen y estoy a punto de decir que tienen razón. Pero yo confieso…
La riqueza y complejidad formal de Torres Blancas y la (aparente) simplicidad del BBVA
Yo iba a la escuela todos los días en el 12, que cruza el Paseo de la Castellana por delante del Museo de Ciencias Naturales, y entre los años 1978 y 1981 vi el Banco de Bilbao, un poco más allá, levantarse día a día. No me decía nada, y a fuerza de escuchar hablar de él en la escuela supe que era un edificio muy importante, pero la verdad es que no me terminaba de decir nada. Es demasiado seco, demasiado simple. (Si nos fijamos un poco más nos damos cuenta de que de simple no tiene nada, pero yo lo veía así).
De vuelta a casa el 12 giraba de María de Molina a Francisco Silvela muy cerca de Torres Blancas, pero no llegaba a verlas. Esas sí que me apasionaban. Con sus formas barrocas, complejas, macladas, con su riqueza escultórica, sus juegos de luces y sombras, sus curvas, sus secuencias de terrazas apiladas todas iguales pero de pronto una falla, cambia de sitio, desaparece de la serie. Series llenas de excepciones que las confirman, plantas desiguales, viviendas de tantos tipos diferentes. Todo tan complejo, todo tan difícil.
Laboriosos croquis buscando el camino. Influencias de distintos arquitectos
Y sin embargo el Banco de Bilbao es un tubo, un perfil extrusionado, un churro. Plof. Ya está.
La riqueza y complejidad formal de Torres Blancas y la (aparente) simplicidad del BBVA
Bueno, la cosa no es exactamente así.
Torres Blancas es un edificio magnífico, y no necesita que yo ni nadie lo defienda porque la complejidad formal, la sensualidad exuberante y la variación sobre un tema siempre son muy agradecidas.
Torres Blancas tuvo una larga gestación, durante la cual Oiza se dejó influir por variadas corrientes, estilos y arquitectos.
Vale; sí: Reconozco que el BBVA es «mejor» que Torres Blancas, más intelectual, más sofisticado, más elegante, más «limpio». Pero Torres Blancas… Ay, Torres Blancas.
Frank Lloyd Wright, Torre Price, Bartlesville, Oklahoma, EE.UU.
Uno de los ejemplos que Oiza tuvo siempre en mente al diseñar Torres Blancas fue la Price Tower de Wright, a la que supera.
Una de las plantas de Torres Blancas Y para el Banco de Bilbao podríamos llamar como uno de sus ejemplos al Seagram de Mies.
Una de las plantas de Torres Blancas
La verdad es que la torre Price es muy bella, pero ante el Seagram queda como una pintoresca torrecilla provinciana. Entre la Price y el Seagram parece que hay la misma distancia que entre Bartlesville y Nueva York.
Banco de Bilbao. Planta tipo diáfana y con una posible distribución
Pero a pesar de todo tengo debilidad por Wright y también la tengo por Torres Blancas. Me entusiasma esa variedad formal, ese exceso. Me parece muy difícil de diseñar pero muy fácil de disfrutar.
En cambio el Banco de Bilbao… Eso es otra cosa. Más árido, más frío… mucho más elegante y conceptual. Más fácil de diseñar pero mucho más difícil de apreciar.
Naturalmente, hay que tener en cuenta que tanto la torre Price como Torres Blancas son edificios de viviendas, y el Seagram y el Banco de Bilbao son de oficinas. De ahí que las primeras sean más «habitables», más vegetales y más ricas en movimiento mientras que las dos últimas sean más «frías», más minerales y más rígidas. Estamos comparando dos cosas no comparables. Pero me meto en el charco porque, como digo, cualquier arquitecto que se precie valora más el Banco de Bilbao que Torres Blancas mientras que yo soy un bocazas desubicado.
Digamos que mi intelecto valora el Banco de Bilbao, pero mi sensualidad se rinde ante Torres Blancas.
(Y de paso me contradigo respecto a lo que escribí el otro día sobre el gusto combinatorio y el gusto acumulativo).
Creo que tras esta confesión podéis borrarme definitivamente de vuestra lista de críticos de arquitectura favoritos.
Notas fuera de texto
1 Manifiesto aquí mi gratitud a Juan Enrique Álvarez, arquitecto que trabajaba en Torres Blancas y me enseñó el edificio de arriba abajo con gran amabilidad y generosidad. Disfruté un montón.
2 Oiza estaba muy orgulloso de su diseño de Torres Blancas como un conjunto de núcleos estructurales verticales, como un pilar de una catedral gótica. Decía que aparte de los del interior las pantallas exteriores de hormigón rigidizaban el conjunto. La estructura la calculó, entre otros, el gran ingeniero Carlos Fernández Casado. Oiza estaba muy satisfecho porque, aunque él no la fuera a calcular, había diseñado una forma estructural óptima; vamos, que casi le había dado el trabajo hecho a Fernández Casado. Oiza se lo dijo así al ingeniero:
¿Has visto qué bien resiste al viento? He hecho un conjunto de núcleos que se arriostran y compensan, como un haz de espigas, como un manojo de espárragos. ¿Has visto? ¿Qué te parece? Verdad que es un gran diseño para resistir el empuje del viento?
Fernández Casado, que aunque apreciaba mucho a Oiza tenía que estar un poco harto de los arranques de pasión del arquitecto y de sus aseveraciones simples, le contestó:
Mira, Paco, déjate de haces de espigas y de manojos de espárragos. Esta torre resiste muy bien el viento porque es una torre muy bajita. De las más bajitas del mundo.
3 Con motivo de una jornada de puertas abiertas para conmemorar el día de la arquitectura, no recuerdo el año, pero podría ser hacia 1998, el mismo Oiza enseñaba el BBVA. No tenía que hacer más que apuntarme. Lo tenía a huevo. No lo hice porque sabe Dios qué tonterías tenía que hacer por entonces: alguno de mis trascendentales trabajos. El caso es que no consideré importante emplear un par de horas en el asunto. Ya habría alguna otra ocasión. Pero qué idiota.
4 Fullaondo siempre decía que la fachada que más le gustaba del Banco de Bilbao era la oeste, con esa especie de gafas de sol colgantes planta a planta para paliar los tremendos atardeceres de Madrid. Si buscáis imágenes en google veréis muy pocas fotos de ese lado. Lo que a Fullaondo le gustaba, esa «excepción a la norma» parece ser que a los fotógrafos es lo que menos les interesa. Les va más la norma que la excepción.
La verdad es que, siendo soberbio el edificio como un volumen nítido, la doble capa de esas gafas de sol genera una imagen curiosa por ese lado y ofrece una lectura interesante sobre transparencias y ocultaciones que, tenía razón Fullaondo, no suelen despertar el interés de los lectores de arquitectura.
5 No me había dado cuenta, pero en la planta que he puesto de Torres Blancas aparecen tres pianos correctos y uno imposible, con la escala al revés (…Si, Sib, La, Lab, Sol, Solb, Fa, Mi, Mib, Re, Reb, Do…), como el de Gutiérrez Soto en Casablanca.
La arquitectura contemporánea se encuentra en una encrucijada fascinante. En este punto, la urgencia de la sostenibilidad, la necesidad de optimizar procesos y el deseo inquebrantable de belleza deben converger. Por ello, la arquitectura industrializada ha dejado de ser una mera solución pragmática para convertirse en un campo de exploración poética y técnica.
El proyecto Casa Tres Patios, desarrollado por la startup de inteligencia habitacional ROOM2030, es un testimonio elocuente de esta evolución. Esta vivienda unifamiliar de 205 metros cuadrados, erigida en apenas doce semanas y un día, demuestra un gran avance. En concreto, prueba que es posible trasladar la eficiencia de la cadena de montaje automovilística a la construcción. Todo esto se logra sin renunciar a la sensibilidad hacia el entorno ni a las necesidades biológicas y emocionales de sus habitantes.
Casa Tres Patios en Torrelodones (Madrid) de ROOM2030, 2025
El legado de los pioneros en arquitectura industrializada
Para comprender la magnitud de proyectos como Casa Tres Patios, resulta imprescindible mirar hacia atrás. Debemos reconocer a los visionarios que sentaron las bases de la arquitectura industrializada. A mediados del siglo XX, figuras como el francés Jean Prouvé y el estadounidense Richard Buckminster Fuller desafiaron los paradigmas constructivos de su época. Ambos propusieron sistemas que priorizaban la ligereza, la prefabricación y la eficiencia de recursos.
Jean Prouvé y la prefabricación
Jean Prouvé, con su profundo conocimiento de los materiales y los procesos de fabricación, concibió la arquitectura como un producto industrial. Su Maison Tropicale (1949-1951), diseñada para las colonias francesas en África, es un ejemplo magistral de vivienda prefabricada, desmontable y adaptada al clima .
Prouvé utilizó pórticos de acero y paneles de aluminio intercambiables. De este modo, creó un sistema de «kit de piezas» que permitía un montaje rápido y en seco. Más adelante, en proyectos como la Maison Ferembal(1948) o las casas de Meudon (1951), Prouvé integró paneles prefabricados que combinaban acero, aluminio y madera. Así demostró que la estandarización no estaba reñida con la calidez material ni con la flexibilidad espacial.
Buckminster Fuller y «hacer más con menos»
Por su parte, Richard Buckminster Fuller acuñó el concepto de ephemeralization. Este término define la capacidad de hacer «cada vez más con cada vez menos«. Su icónica Dymaxion House (concebida en los años 20 y rediseñada en 1945) buscaba aplicar la producción en cadena al diseño residencial. El objetivo era crear viviendas asequibles, ligeras y sostenibles.
Fuller proponía estructuras suspendidas de un mástil central, fabricadas en aluminio, que podían ser empaquetadas y enviadas a cualquier parte del mundo. Aunque la Dymaxion House no llegó a producirse en masa, su filosofía de máxima eficiencia con el mínimo material resuena poderosamente en la actualidad.
Hoy, iniciativas como ROOM2030 recogen este testigo. Como explica Sergio Baragaño, arquitecto y CEO de ROOM2030:
Tomamos como referencia el mundo del automóvil, donde se ha logrado generar una producción en serie que abarató costes sin reducir eficiencia.
La startup concibe la habitación como la unidad mínima de construcción. Este «chasis» se personaliza y escala, reduciendo drásticamente los tiempos de ejecución y el impacto en el emplazamiento.
Casa Tres Patios en Torrelodones (Madrid) de ROOM2030, 2025
Casa Tres Patios: Integración paisajística y diseño biosaludable
Ubicada con vistas a la sierra madrileña, Casa Tres Patios se articula a través de tres volúmenes. Estos bloques generan patios y espacios para usos diferenciados y flexibles según la época del año. Para ROOM2030, señala Baragaño,
Era esencial respetar al máximo el increíble entorno natural, evitando interferir con las encinas». En consecuencia, la vivienda se asienta cuidadosamente en torno a los árboles preexistentes, salvándolos y enmarcando el paisaje.
Este respeto por el entorno se extiende a la concepción misma del edificio, diseñado bajo estrictos estándares biosaludables. Más allá del sistema circular y sostenible inherente a la arquitectura industrializada —que reduce el consumo de agua, la demanda energética y la generación de residuos—, el proyecto cuida cada detalle del hábitat interior. El interiorismo favorece el confort físico y la recuperación. Además, incorpora iluminación técnica diseñada para respetar los ritmos circadianos de los usuarios.
La elección de los materiales sigue esta misma línea de compromiso ambiental y salud. Aislamientos de textil reciclado y maderas naturales configuran la materialidad del proyecto, desde el interior hasta la envolvente exterior.
Casa Tres Patios en Torrelodones (Madrid) de ROOM2030, 2025
Thermopine de Savia: La madera en la arquitectura industrializada
En la fachada ventilada de Casa Tres Patios, el protagonismo recae en Thermopine. Se trata de la madera de pino termotratada de altas prestaciones desarrollada por Savia (Finsa). Lasurada en negro, esta madera fue como detalla Baragaño.
La elección idónea para favorecer la integración con el paisaje y la combinación con el porcelánico de gran formato.
El uso de la madera en la arquitectura contemporánea, especialmente en regiones con fuerte tradición maderera como Galicia, representa un diálogo continuo entre innovación y paisaje. Como se observa en proyectos residenciales en la costa gallega, la madera
No es solo un acabado, es la piel que hace posible que el edificio respire y se integre.
Casa Tres Patios en Torrelodones (Madrid) de ROOM2030, 2025
Thermopine es el resultado de someter la madera de pino a una combinación equilibrada de alta temperatura y vapor durante varias horas. Este proceso transforma su estructura química. Dicho tratamiento térmico, libre de productos químicos, confiere a la madera propiedades excepcionales:
Durabilidad mejorada: Alta resistencia contra hongos y xilófagos, ideal para exteriores.
Estabilidad dimensional: Reducción notable de la higroscopicidad, minimizando mermas e hinchamientos.
Aislamiento térmico: Mejora la capacidad aislante de la madera hasta en un 25%.
Sostenibilidad: Material 100% reciclable y neutro en emisiones de carbono.
Técnicamente, la fachada ventilada de Thermopine aporta indudables beneficios a nivel térmico, reduciendo la demanda de energía del edificio. Estéticamente, ofrece la versatilidad de mantener su acabado original mediante lasures (como el elegante negro elegido para Casa Tres Patios). También permite que evolucione naturalmente hacia tonos grisáceos, exhibiendo
La belleza de un material vivo.
Casa Tres Patios en Torrelodones (Madrid) de ROOM2030, 2025
Certificaciones y el futuro de la edificación sostenible
El compromiso con la sostenibilidad de productos como Thermopine no se basa únicamente en declaraciones de intenciones. Por el contrario, está respaldado por rigurosas certificaciones. La madera de Savia cuenta con el sello «Pino de Galicia», garantía de cadena de custodia PEFC, certificación Cradle to Cradle Gold y trazabilidad mediante tecnología blockchain (FORTRA) .
Además, presenta una huella de carbono negativa en su ciclo de vida. Esto se debe a que cada metro cúbico de madera utilizado en sustitución de otros materiales puede ahorrar la emisión de hasta 2 toneladas de CO2 a la atmósfera. Estos altos estándares son fundamentales para que proyectos como Casa Tres Patios puedan aspirar a las más altas calificaciones en certificaciones ambientales como LEED, BREEAM o VERDE.
Los edificios basados en sistemas industrializados son una tendencia en auge. Como apunta Sergio Baragaño, esta evolución se ve potenciada:
Por la enorme necesidad de vivienda que tenemos en toda Europa, y en España especialmente, y que puede llegar a convertirse en una vertical estratégica como país.
Casa Tres Patios en Torrelodones (Madrid) de ROOM2030, 2025
En definitiva, Casa Tres Patios, apoyada en la innovación de ROOM2030 y en la nobleza tecnológica de Thermopine de Savia, demuestra que el sueño de Prouvé y Fuller es hoy una realidad tangible. La arquitectura industrializada ha madurado para ofrecernos hogares que se construyen con la precisión de una máquina, pero que se habitan con la calidez, la salud y la poesía que solo la naturaleza puede inspirar.
La construcción industrializada también es poética.
Un oasis que reivindica la arquitectura introspectiva
“¿Os habéis olvidado de las ventanas?”
preguntó una vecina —con esa retranca inevitable de los pueblos— mientras cotilleaba el interior de la casa a través de la puerta entreabierta.
En los pueblos, la comunicación —y más aún la indiscreta— es el mortero que mantiene unidos los vínculos sociales (y espaciales). Sin embargo, lo primero que llama la atención de Casa JAR es que, hacia la calle, es radicalmente reservada.
Casa JAR | Crux Arquitectura – Estudio Nada | Axonometría Exterior
Casa JAR es una vivienda introspectiva proyectada por Estudio Nada y Crux Arquitectura, donde una sucesión de cubos programáticos abraza un gran patio central que actúa como pulmón verde y espacio social.
La cosa cambia al cruzar el umbral. La vivienda comienza a desarrollar su argumento: un patio central con agua y vegetación organiza todo el proyecto. La casa se convierte en un oasis doméstico, un refugio climático y social donde la vida cotidiana se despliega hacia el interior.
Frente al modelo dominante del entorno —la casa aislada rodeada de un jardín perimetral— el proyecto propone exactamente lo contrario: un vacío en el centro y un lleno en el borde.
La vivienda se organiza a partir de una operación sencilla: vaciar el centro y ocupar el perímetro de la parcela. Es un solar de geometría trapezoidal, el proyecto concentra las estancias en los límites y libera un gran patio central que estructura la vida doméstica.
La planta funciona como un claustro doméstico contemporáneo: una sucesión de estancias casi cúbicas que se adhieren a los lindes del solar, mientras el patio liberado se convierte en el corazón de la casa.
Una promenade arquitectónica: los cubos y el ritmo
La distribución se organiza mediante una serie de volúmenes o ‘cubos’ conectados entre sí, generando un recorrido perimetral continuo. No hay pasillos residuales; la vivienda se recorre como una secuencia fluida de estancias que orbitan alrededor del patio, convirtiendo el tránsito en una experiencia en sí misma.
Las zonas de día —cocina abierta, comedor y salón con chimenea— se sitúan en las alas más amplias, favoreciendo la vida social. La zona de noche se desarrolla en la banda opuesta, garantizando privacidad sin perder la relación con el exterior.
El suelo se moldea generando una suave topografía que acompaña el recorrido y define usos: peldaños que se transforman en bancos corridos o desniveles que acogen la zona de estar frente a la chimenea.
La estructura de vigas de madera cambia de dirección en cada estancia, reforzando la independencia de cada cubo programático y marcando un ritmo espacial que ordena el conjunto.
El patio no es solo un elemento formal, sino un auténtico dispositivo climático y social.
Las aberturas enfrentadas permiten una ventilación cruzada constante, mientras los muros macizos de gran inercia térmica amortiguan las variaciones de temperatura.
En el centro del patio, el promotor decidió plantar un almez (Celtis australis), árbol emblemático del pueblo y símbolo de la memoria familiar. Su presencia convierte el patio en un pequeño paisaje doméstico donde naturaleza e historia se entrelazan.
La lámina de agua y la zona de barbacoa hacen de este espacio la extensión natural del salón y la cocina, configurando el verdadero corazón social de la vivienda.
La paleta de materiales de Casa JAR es una oda a la construcción vernácula mediterránea, evitando artificios innecesarios y buscando la textura, la pátina y la naturalidad.
La estructura y las carpinterías de madera aportan calidez y ritmo al espacio. Los revestimientos de cal, yeso y bardo cerámico introducen materiales porosos que respiran y ayudan a estabilizar el ambiente interior.
La gama cromática se mantiene deliberadamente neutra —blancos, tierras y maderas— para ceder el protagonismo a la vegetación del patio.
El mobiliario, sencillo y austero, incorpora tejidos naturales que introducen las notas de color justas y refuerzan el carácter doméstico del conjunto.
Frente a la curiosidad vecinal por la ausencia de ventanas a la calle, la casa responde con un mundo interior rico y complejo.
Un proyecto que demuestra que el verdadero lujo no reside en la ostentación de la fachada, sino en la calidad del espacio, la luz, la sombra y la capacidad de la arquitectura para reunir a las personas alrededor de un árbol, una mesa y una historia.
Y, por supuesto, al final le enseñamos la casa a la vecina. Nos dijo que le gustó mucho.
Casa JAR | Crux Arquitectura – Estudio Nada | Axonometría Interior
Casa JAR | Crux Arquitectura – Estudio Nada | Planta baja
Casa JAR | Crux Arquitectura – Estudio Nada | Sección
El 6º Fórum Internacional de Construcción con Madera
En un momento en que Europa necesita aumentar de forma urgente la oferta de vivienda asequible mientras reduce la huella de carbono del sector de la construcción, el 6º Fórum Internacional de Construcción con Madera se presenta como el espacio de referencia para analizar cómo la madera industrializada puede contribuir a acortar plazos, optimizar costes y almacenar carbono a escala. Bajo el lema “Conectando a los profesionales que anticipan el futuro”, el evento combina visitas técnicas, la presentación de proyectos construidos y el análisis de nuevas técnicas, herramientas y normativas.
La edición de 2026, para la que ya están abiertas las inscripciones, coincide con la próxima entrada en vigor del Documento de Sostenibilidad Ambiental del Código Técnico de la Edificación (CTE 2026) y con el impulso europeo hacia la descarbonización del parque edificado. Aunque la superficie construida con sistemas de madera se ha duplicado en España en los últimos cinco años, el país aún se sitúa por detrás de los grandes referentes europeos, lo que convierte al Fórum en un punto de encuentro clave para alinear a los profesionales del sector AECO, la innovación técnica y las prioridades sociales, medioambientales y políticas.
La construcción moderna con madera ha pasado de ser un reducto limitado de unos pocos visionarios que trabajaban casi exclusivamente en el ámbito de la vivienda unifamiliar, a ser una alternativa conocida por prácticamente todos los profesionales, que la contemplan como una posibilidad real para futuros proyectos,
explica Ibán Carpintero, director del Fórum de la Madera.
Ponencias con expertos nacionales e internacionales
El programa de la 6ª edición arranca el miércoles 3 de junio con una visita a la fábrica de Madergia en Aoiz (Navarra), empresa con más de 20 años de experiencia, ejemplo de industrialización local con CLT y sistemas avanzados de entramado. Ya en el Palacio de Congresos Baluarte, sede del Fórum, David Andrés León, director del Máster en Advanced Computation for Architecture and Design del IAAC, abordará la aplicación de la inteligencia artificial en el entorno AECO. También se contará con la presencia de Maite Verdú, directora general de Agenda Urbana y Arquitectura del Ministerio de Vivienda y Agenda Urbana, que analizará las implicaciones del nuevo CTE 2026.
La jornada del jueves 4 de junio se centrará en aspectos determinantes para la viabilidad a escala: acústica en edificios de madera (Jesús Uriol, ACUSTICS AMBIENT), protección frente a la humedad en construcciones de madera e híbridas (Robert Simon, IQUH Ingenieros), estrategias para hacer competitiva la vivienda colectiva (Carlos Basso, 011h), construcción circular (Klaus Günter, Partner und Partner) y el uso de nuevas especies para mayor eficiencia material (Carmen Sandhaas, Karlsruher Institut für Technologie – KIT).
Programa del 6º Fórum Internacional de Construcción con Madera
Durante los dos días en los que se desarrollará el Fórum, los participantes conocerán de la mano de sus protagonistas diversos casos de éxito de construcción con madera. Entre los ejemplos españoles más destacados están la residencia de ancianos en Lloret de Mar —el mayor equipamiento de este tipo con estructura ligera de madera en plantas superiores—, a cargo de Juan Carlos García y Miguel Díaz Martín (Ruiz Larrea Arquitectos) o la escuela infantil Passivhaus del Parque Venecia en Zaragoza, construida en solo seis meses y medio por Esteban Pardo (Play Arquitectura). También se presentarán detalles constructivos de proyectos como el Centro de Salud Abegondo y la Escuela Infantil A Baiuca, de Abalo Alonso Arquitectos, y la estructura de madera del Centro Médico de Precisión HSP Sant Joan de Déu (BIS Structures).
En el ámbito internacional, el Fórum contará con las experiencias del Wood Clay Campus de Berlín, realizado con madera local y soluciones híbridas, de Vera Hartmann (Sauerbruch Hutton).
Inscripciones abiertas
En esta cita se espera la asistencia de unos 400 profesionales procedentes de toda España y varios países europeos, con una amplia representación de estudios de arquitectura, ingenierías, promotoras, administraciones y centros de investigación. El encuentro busca generar intercambios técnicos y abrir líneas de colaboración en proyectos de vivienda asequible y descarbonización del hábitat.
Las inscripciones están abiertas en la WEB con modalidades premium (acceso completo, cena de gala y libro de ponencias) y estándar, por jornada y reducida para estudiantes.
A menudo la complejidad que manejamos es invasiva e inabarcable. Y es entonces cuando nos inclinamos a acudir a ciertos rituales de economía, a diestros procesos de templanza y ahorro, a practicar una medida parsimonia que nos proporcione el necesario progreso.
Cuando nos enfrentamos a situaciones donde debemos vencer un contenido enredo, un reiterado entrelazamiento de variables, tendemos a valernos de métodos y habilidades con los que contrarrestar las muchas indeterminaciones que dificultan llegar a los resultados buscados. Ese denodado control de todo aquello que produce los avances significativos depende inevitablemente de una aprendida capacidad de elección, pero también de saber involucrar una adecuada exactitud. De decidir ese corte o incisión que nos pueda dirigir a lo conciso, sucinto y exacto. Y esa sustracción selectiva, esa abstracción, consigue elevar la solución y la intención.
Muchos recuerdan el arcano medieval de Ockam que ante la disyuntiva de opciones probables se limitaba a proponer inclinarse hacia la corrección de una decantada simplificación, pero resulta conveniente descender al más contemporáneo aforismo que sostiene que todo se debería entender tan simple como sea posible, pero no más simple.
Lo simple es, literalmente, lo que no tiene pliegues, lo que carece de realces, arrugas, asperezas o adornos. Su virtud principal puede que sea la claridad. Pero, por contra, su exceso puede resultar decepcionante y banal. Hallar el equilibrio de lo controladamente complejo resulta a la vez de no inmediato siempre atractivo y luminoso.
La búsqueda de lo estricto es en sí un bello objetivo, pero conseguirlo no supone sólo un cabal planteamiento aislado requiere mantener una actitud constante y real de limpieza propositiva. En la evolución el éxito está en la selección. Las decisiones no son nunca autónomas y conllevan cadenas de consecuencias. El verdadero avance resulta cuando se logra conservar un criterio descontaminado de categorías superfluas. Cuando se sostiene la adecuada actitud en la que la indagación selectiva conlleva precisiones constantes y libres. Siempre antes que tarde.
Seguro que todos conocéis la escena del piano de Casablanca (en la que Ingrid Bergman NO dice: «Tócala otra vez, Sam»).
Dooley Wilson hace la interpretación de su vida cantando y tocando al piano sólo un trocito de As Times Goes By. Suficiente para que ya todos reconozcamos la canción para siempre.
Un buen tema para dedicarle no una, sino una docena de entradas.
Pero esta no. Esta va de otra cosa.
El gran arquitecto Luis Gutiérrez Soto hizo de todo, y entre ello varios cabarets o salas de fiesta.
En 1933 (nueve años antes que la película) proyectó la Sala de Baile Casablanca, que fue muy popular en el Madrid de la época y que hoy ha desaparecido, como tantas obras.
Casablanca, Madrid. Luis Gutiérrez Soto, 1933 (desaparecido)
Nos resulta curioso que en aquel momento aún no se olieran los fétidos vapores de la inminente guerra civil, y los madrileños vivieran la noche con alegría y optimismo.
Estos dancings nos llevan a una época de alegría, de sofisticación, de alcohol, jazz y cosmopolitismo, y también nos transportan a una suerte de agujero negro o de escondite de avestruz. No hay más que ver fotografías del Madrid de ese tiempo de unas cuantas manzanas más allá, o de esa misma zona por la mañana (cómo cambia el mundo por la noche). Las fotos de los niños llenos de mocos, de las mulas con cántaros de agua, de los hombres con boina y navaja y la cara renegrida y áspera como una lija son de ahí mismo, pero pertenecen a otro universo.
Casablanca, Madrid. Luis Gutiérrez Soto, 1933 (desaparecido)| Planta baja
Pero, como digo, los dancings eran otra cosa: una vida feliz y llena de promesas. Fijaos en el delicioso grafismo de los planos y en la maestría del diseño, que se apoya en la simetría para contradecirla cuando lo necesita, reforzándola al mismo tiempo. Una obra menor, una obra hecha de un tirón, sin despeinarse, pero llena de sabiduría. Qué rincones, qué esquinas, qué escaleras. Un máster en diseño arquitectónico concentrado en unas líneas.
Casablanca, Madrid. Luis Gutiérrez Soto, 1933 (desaparecido) | Planta alta
¿Qué os parecen? Fantásticos, ¿verdad? Como todo lo que hacía Don Luis. Demuestran un oficio pasmoso. Si los clicáis podéis verlos más grandes y apreciar mejor sus detalles.
¿Pero os habéis dado cuenta de un detallito?
La orquesta, formada por gajos que se pueden elevar independientemente y así alojar tanto a una Big Band como a un pequeño grupo, está escoltada delante por ¡dos pianos! ¡Qué lujo! ¡Qué derroche! ¡Qué barbaridad!
Casablanca, Madrid. Luis Gutiérrez Soto, 1933 (desaparecido)
Ya. Lo curioso es que un piano tiene la escala creciente y el otro decreciente. Vamos, que uno va a derechas y el otro a izquierdas. Y eso no es posible. La cola de los pianos es más larga por la izquierda y más corta por la derecha. Uno de ellos está mal.
Las guitarras se pueden acordar al derecho y al revés, para diestros y zurdos (aunque un guitarrista me dijo una vez que hay guitarras para zurdos, ya que la simetría no es perfecta y a un zurdo no le viene del todo bien colocar las cuerdas al revés en una guitarra para diestros). Pero los saxofones, por ejemplo, sólo son de una forma, porque la digitación es tan sencilla que se pueden tocar con dos manos izquierdas. Los pianos también tienen una sola forma, pero por el motivo contrario: Su digitación es tan difícil que hay que tener dos manos derechas, diez dedos sabios. Vamos, que sí que hay pianistas zurdos haciendo otras cosas, pero tocando el piano no.
Si miramos las fotos de la sala ya en uso (podéis clicarlas para verlas más grandes) vemos que sí que se colocaron dos pianos, pero «normales», o «reales».
Casablanca, Madrid. Luis Gutiérrez Soto, 1933 (desaparecido)
¿A qué se deben esos dos pianos de los planos de Don Luis? ¿Un mero error (repetido en las dos plantas)?
Puede ser. Es lo más seguro. Un detalle que a uno se le escapa; uno no puede estar en todo ni ser experto en todo.
Sí. Debe de ser eso. Pero Don Luis tenía un fastuoso piano en su estudio, del que ya hemos hablado: el piano de cola del mantón de Manila. Todos, hasta el último de sus delineantes, debían de estar muy acostumbrados a verlo.
¿Y qué mas da? Siempre hay un tonto experto en descubrir estos fallitos insignificantes, y yo, amigos y amigas, cada día lo soy más (tonto y experto).
Casablanca, Madrid. Luis Gutiérrez Soto, 1933 (desaparecido)
Creo, analizando esos dibujos y dejándome llevar por su sensualidad, que los pianos pedían esos dos «balcones» donde asomarse, y que la voluptuosidad de la simetría y del puro dibujo dieron esa solución geométrica entre balcón, escalera y plataforma de la orquesta. (Los más mayores recordaréis que difícil puñeta y al mismo tiempo qué delicado placer suponía empalmar con el compás sobre el papel vegetal arcos de circunferencia de distintos radios y centros, qué delicadeza en las tangencias, qué cuidado y qué pulcritud exigían).
Casablanca, Madrid. Luis Gutiérrez Soto, 1933 (desaparecido)
Ya puestos, la curva del piano correcto tampoco es así. Es un canto al mero placer del dibujo. ¿No os parece?
¿No pudo encajarse ahí cada piano para forzar, o para diseñar, o para regular el complejo acuerdo de todos esos elementos constructivos? ¿No pudo ser cada piano una mera excusa para que las cosas se hicieran precisamente así? ¿No puede el arquitecto permitirse el placer de soltar una mentirijilla en lo que no importa para que lo que importa salga bien?
Babia, a lo lejos. Un glosario-guía para no perderse el arte | Pedro Azara
Ha pasado un ángel. ¿Quién no se ha quedado en silencio, la mirada perdida, ajeno a lo que le rodea, como si estuviera en Babia? Babia, El País de Nunca Jamás, la ínsula de Barataria, El País de las Maravillas, La Ciudad Esmeralda: países o ciudades a los que se sueña ir, cuyo viaje se realiza en sueños o en una ensoñación, y de los que cuesta regresar.
Babia es un lugar fascinante, que atrae y atrapa. Alejado, pero no inaccesible, al que se llega a menudo inesperadamente. Por esto mismo, la reflexión sobre lo qué es el arte y la función o el sentido de la obra de arte, que requiere toda nuestra atención, con los sentidos en alerta y la mente dispuesta a descifrar las sensaciones que le llegan, exige que nos alejemos de Babia. Mas, cuando estamos atentos ante una obra de arte, nos aislamos en la contemplación de la imagen, como si la obra nos transportara a Babia. Interrogarse sobre la creación artística e interpretarla para descubrir su razón de ser y su necesidad exige, en un movimiento imposible, estar, a un tiempo, en y lejos de Babia.
Babia, a lo lejoses un breviario sobre la enseñanza de la teoría del arte y la arquitectura, sobre cómo, qué y porqué se enseña a interpretar la creación humana. Comprende notas, ordenadas alfabéticamente, tomadas antes y después de las clases. El texto comenta algunos de los criterios o conceptos más habitualmente utilizados a la hora de apreciar y estudiar la creación artística, ayer y hoy, en diversas culturas. Y, al cierre del libro, asume una paradoja: el paso de un ángel, camino de Babia, acontece en silencio, dando la callada por respuesta.
Una casa unifamiliar, distribuida en dos volúmenes aislados, que crecen en pendiente, con un espacio atrio entre ellos, que resuelve las entradas, las comunicaciones y genera una estancia polivalente de unión, protegiéndolos bioclimáticamente.
Casa en Cervelló | Arqbag | Sección bioclimática en verano
Nos encontramos con una parcela con mucha pendiente donde un reto constructivo puede ser un beneficio a la hora de climatizar una vivienda, pudiendo aprovechar la inercia del terreno y elevarnos para buscar radiación y aire fresco.
Por ello, esta casa unifamiliar se resuelve en dos volúmenes, que se distribuyen descendiendo por la parcela, y uniendo los diferentes niveles del terreno que nos rodea, siendo la entrada desde la calle la parte alta, y el jardín y huerto en la parte baja, que se conectan entre sí a través de un espacio atrio, resolviendo las comunicaciones y entradas, pero sobre todo, regulando la temperatura y ventilación de los dos volúmenes delimitados.
Los cerramientos de los volúmenes principales están compuestos por una sola capa de bloque cerámico ligero, dotándolos de inercia y aislamiento suficiente, y se activan a través de este atrio acristalado, que captura la radiación en invierno y donde se coloca una estufa de leña de la cual se distribuye el calor alrededor, funcionando también como chimenea de ventilación en verano, logrando que todos los espacios de estar disfruten de confort pasivo en relación con este espacio central, que también es un espacio polivalente de encuentro y descanso.
El resultado es una vivienda que funciona de manera totalmente pasiva, con una gran diversidad de espacios, distribuidos en una planta central con cocina y espacios de estar, vinculada a un exterior con una pequeña balsa de agua, barbacoa y estudio segregado, una planta inferior conectada con el terreno y el huerto, y una planta superior con altillo donde se encuentran las habitaciones, en un espacio privilegiado que cuenta con vistas y, a la vez, privacidad.
La reducción de las capas de los cerramientos y el diseño de una volumetría que se adapta al terreno y a la climatología, depuran el proyecto para alcanzar la máxima eficiencia y reducción del coste de construcción, mantenimiento y día a día de la familia.
Casa en Cervelló | Arqbag | Planta sótano
Casa en Cervelló | Arqbag | Planta baja
Casa en Cervelló | Arqbag | Planta primera
Casa en Cervelló | Arqbag | Planta entreplanta
Casa en Cervelló | Arqbag | Alzado lateral 01
Casa en Cervelló | Arqbag | Alzado lateral 02
Casa en Cervelló | Arqbag | Alzado posterior
Casa en Cervelló | Arqbag | Alzado frontal
Casa en Cervelló | Arqbag |
Sección transversal 01
Casa en Cervelló | Arqbag |
Sección transversal 02
Casa en Cervelló | Arqbag |
Sección transversal 03
Casa en Cervelló | Arqbag |
Sección bioclimática en invierno
Obra: Casa en Cervelló
Autor: Arqbag (Bernat Colomé, Simona Cerri, Marc Díaz, Alfonso Godoy, Jordi Mitjans, Adrià Vilajoana, Stefano Di Sotto, Júlia Dubois, Irene Arce, Mikel Sainz de Rozas, Manel Romero y Maria Karatsiompani)
Año: 2024
Emplazamiento: Cervelló (Cataluña, España)
Superficie: 186 m2
Colaboradores: BBG Estructures (Estructuras), Guillem de Pablo (Agrónomo), Emilio Sanchiz (Arquitecto técnico)
Fotografía: Júlia Dubois | Marc Díaz + arqbag.coop
La publicación de La estación de servicios. Laboratorio de arquitectura, de Alberto Rodríguez Arias, constituye una aportación rigurosa y necesaria a la historiografía de la arquitectura española del siglo XX, al situar en el centro del debate una tipología tradicionalmente marginal: la estación de servicio. Lejos de entenderse como mera infraestructura funcional, el autor la reivindica como un auténtico campo de experimentación proyectual durante las décadas clave de la modernidad en España.
El texto, derivado de su investigación doctoral La estación de servicios como campo de experimentación en la arquitectura española de Vanguardias (1927-1967), articula un relato sólido que combina análisis histórico, lectura crítica y catalogación patrimonial. Desde el hito inaugural de la gasolinera Porto Pi (1927), proyectada por Casto Fernández-Shaw Iturralde, hasta el progresivo declive tipológico a partir de los años sesenta, el libro traza una genealogía precisa de cómo estas arquitecturas, aparentemente menores, se convirtieron en dispositivos privilegiados para la innovación formal y técnica.
Uno de los principales aciertos de la obra reside en su capacidad para evidenciar la paradoja que define a estas construcciones: su escala reducida, su dispersión territorial y su carácter utilitario no limitaron, sino que potenciaron su condición de laboratorio arquitectónico. Precisamente por carecer de una tradición consolidada, las estaciones de servicio ofrecieron a los arquitectos un territorio libre donde ensayar lenguajes vinculados a las vanguardias europeas, desde el racionalismo hasta ciertas derivas expresionistas, en diálogo directo con la cultura del automóvil como símbolo de modernidad.
Alberto Rodríguez Arias pone de manifiesto cómo esta tipología permitió una transferencia más inmediata de los ideales modernos a la sociedad, en contraste con otros programas arquitectónicos más condicionados por inercias culturales o institucionales. En este sentido, las gasolineras operaron como artefactos de mediación entre la experimentación disciplinar y la experiencia cotidiana del usuario, anticipando incluso cuestiones contemporáneas relativas a la imagen corporativa, la estandarización y la relación entre arquitectura e infraestructura.
El libro trasciende, no obstante, el mero análisis teórico para convertirse en un valioso catálogo crítico. La documentación de ejemplos —muchos de ellos desaparecidos, transformados o en estado de abandono— introduce una dimensión patrimonial de especial relevancia. Aquí emerge una de las tesis más comprometidas del autor: la urgente necesidad de reconocer, proteger y revalorizar estas arquitecturas antes de que su pérdida sea definitiva. En este punto, la obra se sitúa en la intersección entre investigación académica y activismo cultural.
Desde una perspectiva crítica, podría señalarse que el énfasis en el periodo de las vanguardias deja en segundo plano posibles continuidades o reinterpretaciones posteriores de la tipología. Sin embargo, esta delimitación temporal responde a una voluntad clara de acotar el momento de mayor intensidad experimental, lo que refuerza la coherencia del discurso.
En suma, La estación de servicios. Laboratorio de arquitectura no solo amplía el campo de estudio de la arquitectura moderna en España, sino que invita a reconsiderar los márgenes de la disciplina. Al desplazar la mirada hacia lo aparentemente banal, Alberto Rodríguez Arias demuestra que la innovación arquitectónica no siempre se produce en los grandes programas monumentales, sino también en aquellos espacios cotidianos donde la libertad proyectual encuentra, paradójicamente, su máxima expresión. Es, por tanto, una obra imprescindible tanto para investigadores como para arquitectos interesados en comprender los mecanismos menos visibles —pero decisivos— de la modernidad arquitectónica.
Ha trabajado como arquitecto en España, Eslovenia y Suecia. Desde 2017 desarrolla su actividad profesional en Estocolmo, donde compagina el diseño arquitectónico con la fotografía de arquitectura.
Es, desde 2015, miembro de la junta directiva de la asociación lucense de automóviles antiguos, para cuya revista digital escribe artículos sobre arte y automóvil.
En su tiempo libre, colecciona y restaura coches antiguos con los que participa en pruebas de regularidad. Recientemente ha realizado un viaje de más de 10.000 kilómetros en solitario a bordo de un Fiat Panda de 1990, como parte de un proyecto fotográfico, inspirado por los viajes que el también arquitecto español Ramón Vázquez Molezún realizó a bordo de su Lambretta en los años cincuenta.
Planta de acabados de la Capilla del Espíritu Santo de Miguel Fisca | Fuente: Fundación Fisac
No acostumbramos a mirar hacia abajo. Desde pequeños se nos educa para proyectarnos hacia arriba. ¡Cabeza alta!, nos reclaman nuestros mayores, como si mirar al suelo fuera un signo de debilidad, como si el horizonte sólo pudiera alcanzarse desde la verticalidad orgullosa y altiva.
Mirar al suelo es señal indudable de vergüenza; o de temor. O de vergüenza y temor, las más de las veces. Cabeza alta, mira al frente, nos insisten. Y así, aprendemos a caminar por la vida mirando por encima del hombro.
Pero en arquitectura, como en la vida, lo esencial no se mide por su altura. La mirada se nos va hacia las cúpulas, hacia las fachadas y hacia las estructuras que desafían la gravedad, y con ello nos perdemos las primeras intenciones puramente arquitectónicas. Porque el solado no es sólo una solución constructiva, una respuesta más o menos afortunada para ocultar el forjado, sino que es una forma de pensamiento, un modo de decir cómo se debe pisar el mundo.
Villa Romana La Olmeda, ubicada en Pedrosa de la Vega, Palencia (España)
El solado no es inocente: elige cómo será el sonido de nuestros pasos, la temperatura bajo nuestros pies, la forma en que se prolongarán las sombras. Y así, de manera imperceptible, condiciona nuestra manera de andar, nuestra relación con el espacio y nuestra forma de desenvolvernos. Podemos imaginar que la cadencia de Marilyn, caminando junto a los trenes en la estación,1 habría sido otra de hacerlo sobre un suelo de moqueta o sobre un suelo de tarima. Y, tal vez, las miradas de Tony Curtis y de Jack Lemmon también habrían sido distintas.
Y, sin embargo, en un mundo obsesionado con el volumen, con las formas que se alzan, con las líneas que ascienden sin vértigo, los solados han quedado relegados a una mención a pie de página ―¡maldita literalidad!―, apenas un par de partidas en la medición y alguna referencia estética en la memoria de calidades. El solado no es fotogénico, no suscita maquetas con luces tenues ni entusiasma a los promotores, pero allí está, a ras de suelo, sosteniéndolo todo; más aún: anticipándolo todo, el mundo bajo nuestros pies. Porque cuando se representa el proyecto ―un sistema organizado de líneas y cotas y textos―, todo principia con una planta, un plano dibujado en dos dimensiones, que condensa el potencial de la tercera. Y es fácil olvidar que esa bidimensionalidad, aparentemente tan simple, tan técnica, tan ajena a la poética, es el germen mismo del espacio. Que sin esa planta dibujada, no hay posibilidad de arquitectura. Y podemos intuir que los solados son el eco físico de ese inicio, la planta materializada, la arquitectura convertida en plano a escala 1:1. Lo que el dibujo fue en papel, el solado lo es en piedra. Lo que fue trazo, se vuelve terracota, mármol, tarima, barro cocido.
Mientras otros elementos se adaptan a tolerancias, desvíos o necesidades imprevistas, el solado exige precisión. Debe coincidir con lo previsto, con lo pre-supuesto y con lo presupuestado. Hay que replantear, marcar ejes, comprobar encuentros. El solado no admite licencias ni giros improvisados, porque es él quien nos dice dónde empieza una estancia y dónde termina, quien establece el paso entre una función y otra, quien recoge la memoria de los gestos cotidianos. Una línea de cambio de material en el suelo puede tener más valor narrativo que una cornisa barroca, porque marca una decisión.
Y es que el solado es, ante todo, un territorio. Un campo de signos que se pisa, se transita y se desgasta. El primer soporte de la vida en la arquitectura, la piel de la casa que entra en contacto con el cuerpo, con el peso, con el polvo y con el tiempo. El solado es un mapa en braille de bailes pasados, que han quedado marcados por las punzadas de tacones aleatorios, como un pentagrama escrito con tinta invisible.
Y como territorio, también es archivo. Pompeya lo sabe, Mérida también. Hay lugares donde al remover la tierra para cimentar nuevas construcciones no es infrecuente el hallazgo de columnas derruidas, de esculturas amputadas y de bóvedas vencidas. Pero más allá de estos lugares, es habitual encontrar algo más modesto y callado: restos de solados anteriores, como prueba de vida. Baldosas alineadas con paciencia antigua, mosaicos que alguna vez acogieron pasos ―o bailes―, tramas de piedra que dibujaban la geometría exacta de un salón romano, la intimidad de un peristilo, el linde de un dormitorio. De los muros apenas quedan dos o tres hiladas obstinadas, mero indicio. Del tejado, nada. Pero el suelo persiste, como una página que no pudo ser arrancada del todo.
Y cuando los arqueólogos juegan en Herculano o La Olmeda, encuentran suelos intactos como estampas de una vida suspendida: un atrio con mosaicos que aún brillan cuando llueve, una cenefa que enmarca un dibujo geométrico en blanco y negro, una cartela en teselas que da la bienvenida al visitante con un Cave Canem.
Porque, al final, cuando la arquitectura pierde la tersura necesaria para mantenerse en pie, y cuando los hombres pierden la energía y la ilusión necesarias para mantenerla en pie, la arquitectura se viene abajo, y lo único que permanece es el suelo. Cuando el revoque se desprende, cuando las vigas se corrompen y los tejados ceden, cuando el tiempo ha completado su faena y ya no hay muros ni cubiertas, tan sólo el solado permanece. No por resiliencia, sino por ser el origen.
Incluso allí donde ya no se puede reconstruir la traza exacta de un edificio, queda la planta. Los muros desaparecieron, pero el suelo aún cuenta la historia. Es curioso este modo de morir que tiene la arquitectura, porque cuando cae, regresa a su forma más elemental, como si reconociera que, al no poder sostenerse, sólo le queda reposar. El edificio se desploma y vuelve a ser lo que fue: un plano. Pero esta vez no en papel, sino en tierra y mármol y argamasa. Y las dos o tres hiladas de arranque de muro que sobreviven no son sino líneas de lápiz demasiado gruesas.
El solado ―a veces milagrosamente entero―, se convierte así en una página final, en un epílogo tectónico. Y cuando un pavimento aparece bajo múltiples capas de terreno, también lo hace una posibilidad de leer en ellos, y toda una turba de arqueólogos se concentra para organizar un club de lectura. Por eso los solados no son un resto, sino una síntesis. O más propiamente, una tesis.
Hay algo profundamente poético en que la última parte en desaparecer sea la primera que se construye, como si el ciclo se cerrara, o como si la arquitectura, al morir, pidiera humildemente volver a su origen, despojada ya de aleros, de cornisas y de molduras. Desnuda. En paz.
Reducida a su plano más fiel, el solado no es sólo superficie, sino testamento, una memoria horizontal que queda tendida como un cuerpo al que ya no se vela.
Por eso, los solados no deberían proyectarse con desgana. No son un acabado o un mero revestimiento, son una textura que dialoga con los pies y con la historia. Caminar por el Panteón de Agrippa es hacerlo sobre grandes losas de mármol que responden a la geometría, la simetría y el orden imperial, y que dialogan con la cúpula, sosteniéndola simbólicamente. También en San Pedro del Vaticano, Bramante, Miguel Ángel y sus sucesores entendieron que el suelo debía estar a la altura del cielo que cubría: mármol de Carrara, de Siena, de Numidia, dispuesto con precisión matemática, como si el suelo tuviera vocación divina.
Esta imagen muestra a la actriz alemana Karin Dor en la película de suspense «Topaz», dirigida por Alfred Hitchcock
El mármol impone su autoridad, y es fácil entender que cuando Hitchcock rueda la ejecución de Karin Dor,2 la delicada elegancia con la que se desploma es directa consecuencia de hacerlo sobre un pavimento en damero negro y blanco de mármol, en un plano cenital donde el vestido violeta de la actriz va tiñendo el mármol como si fuera el resultado de un compuesto químico. Resulta inmediato comprender que el efecto estético de ese plano no se habría podido conseguir con un solado cerámico o de tarima.
Frente a la grandilocuencia pétrea del mármol, el barro cocido, modesto y poroso, habla otro lenguaje. El de la arquitectura doméstica, la del patio andaluz y la del claustro monástico. En la Alhambra de Granada, convive con mármoles y zócalos de azulejos, pero nunca pierde su condición de base, y nunca entra en competencia con el ornamento de paredes y techumbres. En la arquitectura moderna, Frank Lloyd Wright lo recupera en la casa usoniana, donde el solado se convierte en una retícula modular de cerámica roja, un suelo que estructura el mobiliario, que guía los recorridos, que impone ritmo sin necesidad de muros.
En algunos lugares, la piedra no es un material, sino un dictamen de honestidad. El Partenón en Atenas, o el Templo de Hatshepsut en Egipto, no conservan techos ni relieves, pero conservan sus solados, desgastados pero firmes. La piedra transciende el tiempo. Y en arquitectura contemporánea, Peter Zumthor recupera esa lógica en las termas de Vals, donde el pavimento de cuarcita gris no es decorativo: es mineral, atmosférico, tectónico. El suelo se convierte en topografía, ya no es una base sobre la que levantar, sino un paisaje en sí mismo.
Cuando la arquitectura del Movimiento Moderno busca sinceridad, el solado deja de querer parecer otra cosa. En el Pabellón de Barcelona, de Mies, el pavimento de travertino y el basamento de hormigón se funden en una única declaración: la materialidad no se disfraza. Y en la casa Farnsworth, el pavimento de mármol blanco refleja la luz, como si el suelo también quisiera participar de la transparencia de los cristales. En muchos edificios de Le Corbusier, el suelo es crudo: cemento, mosaico hidráulico, piedra basta. No ha concesiones: el suelo es lo que es, y se asume con dignidad.
En algunos casos, el solado deja de ser un fondo y transmuta en acto artístico. En el Palacio Real de Aranjuez, los solados de marquetería pétrea se convierten en tapices permanentes, dibujados con precisión. De otro modo, Luis Barragán usó pavimentos de colores intensos. Rojos, fucsias, amarillos. No eran solados al servicio del espacio, sino espacios definidos por el color del suelo.
Cada solado lleva en sí mismo una forma de habitar, un modo de caminar ―y, con frecuencia, de bailar―, una época. Por eso no es casual que, muchas veces, al evocar un lugar, lo recordemos desde el suelo. El temblor del granito en una iglesia, la vibración del terrazo en un colegio alborotado, el dibujo geométrico del hidráulico en una cocina ya vacía. El suelo es donde comienza la nostalgia, es el territorio de la espera, de los juegos, de los primeros pasos; de los últimos también.
Y en este contexto, el acto de diseñar un solado se convierte en una operación de responsabilidad. Por eso, cuando proyectamos, deberíamos mirar más al suelo, desoyendo los imperativos de nuestros mayores -¡cabeza alta!-, y pensarlo no como una base, sino como una escritura que será leída cuando todo lo demás haya desaparecido. Porque la arquitectura, a veces, no es más que eso: una idea que empieza dibujándose en planta, y que termina enterrada en su propia escala 1:1. Como esos proyectos que nunca llegaron a construirse y que, sin embargo, son todavía arquitectura, aunque sólo vivan en papel. O como esos edificios que ya no existen, pero que aún nos cuentan su historia, porque el suelo la recuerda.
La huella del primer ser humano en llegar a la Luna
La arquitectura biopasiva representa la síntesis perfecta entre la eficiencia energética extrema y el respeto por la salud de los usuarios y el medio ambiente. En este ámbito, Esteban Pardo y su estudio Play Arquitectura se han consolidado como referentes nacionales, demostrando que es posible elevar los estándares de la edificación pública mediante el uso de la madera y el estándar Passivhaus. Su enfoque, que prioriza el bienestar y la sostenibilidad real, ha sido recientemente galardonado con el Premio Nacional de Construcción Sostenible, situando a su equipo en la vanguardia de la arquitectura contemporánea española.
En esta entrevista, profundizaremos en la trayectoria de Esteban Pardo Calderón, desde su formación como arquitecto hasta su especialización como certificador Passivhaus. Analizaremos la filosofía de Play Arquitectura, un estudio que ha sabido integrar la bioconstrucción en el 90% de su actividad profesional. Finalmente, exploraremos los detalles de la Escuela Infantil en Parque Venecia (Zaragoza), una obra premiada que destaca por su estructura de madera industrializada y su capacidad para ofrecer un entorno saludable y eficiente para los más pequeños, convirtiéndose en el caso de estudio central de su participación en el 6º Fórum Internacional de Construcción con Madera en Pamplona.
Usted fundó Play Arquitectura en 2006, pero fue en 2010 cuando comenzó a integrar el estándar Passivhaus. ¿Qué experiencia o reflexión personal le llevó a entender que la arquitectura debía ser, ante todo, eficiente y saludable?
En el año 2009 nos encontrábamos trabajando en planeamiento urbanístico para varios municipios. Analizando sus impactos medioambientales llegamos a la conclusión de que debíamos impulsar desde el planeamiento el uso de estándares edificatorios mucho más sostenibles que el CTE. Empezamos a estudiar estándares edificatorios a nivel internacional y nos topamos con el estándar Passivhaus. Fue un descubrimiento maravilloso, se trataba de uno de los estándares constructivos más exigentes del mundo, basado en física de la construcción y muy comprometido con la sostenibilidad y la salud. Durante el año 2010 viajamos por Europa y por España para visitar edificios de todo tipo certificados con el estándar Passivhaus. La experiencia de sus usuarios parecía ciencia ficción, en lo relativo a confort, salud y consumo energético. En el último viaje que realizamos ese año visitando la región de Bolzano, pudimos pernoctar en el 2º Hotel certificado Passivhaus del mundo y confirmar en primera persona las experiencias del estándar. Ese viaje marcó definitivamente nuestro compromiso de diseñar y construir las edificaciones con el mejor conocimiento disponible en cuanto a sostenibilidad, salud y confort que actualmente representa el estándar Passivhaus.
Como Passivhaus Designer y Certifier, usted tiene una visión técnica muy rigurosa. ¿Cómo equilibra esa exigencia métrica con la parte más emocional y creativa del diseño arquitectónico?
Es una muy buena pregunta. La formación arquitectónica nos moldea en el ámbito profesional primando la faceta emocional y creativa del diseño arquitectónico, que en la arquitectura contemporánea se traduce habitualmente en soluciones volumétricas, espaciales o constructivas que frecuentemente desdeñan los principios más básicos de la eficiencia energética. Sin embargo, existen tipologías constructivas y criterios de diseño que nos permiten aunar la faceta emocional y creativa de la profesión con su visión más técnica propia de la física de la construcción sobre la que se fundamenta el estándar Passivhaus. Un claro ejemplo es la construcción con madera, ya que se trata de un material con unas prestaciones térmicas y mecánicas excepcionales y que a su vez dispone de un potencial expresivo y creativo sin límites.
Doctores Castroviejo | Play Arquitectura
A menudo utiliza el término «arquitectura biopasiva». ¿Podría explicarnos qué añade el prefijo «bio» al estándar Passivhaus y por qué es tan relevante para usted?
Una de las críticas que se le hace al estándar Passivhaus es que está abierto a todas las tipologías constructivas sin entrar a evaluar la sostenibilidad de los materiales constructivos ni su afección al ambiente interior. Desde Play Arquitectura, por la formación complementaria en Baubiologie y nuestro compromiso con la sostenibilidad, consideramos que debemos construir edificios bajo estándar Passivhaus con materiales más naturales, con menor energía incorporada y sin afecciones para la calidad del ambiente interior de manera que las edificaciones sean saludables en todos los niveles.
Tras casi dos décadas de práctica profesional, ¿cuál considera que ha sido su mayor aprendizaje respecto a la relación entre el arquitecto y el clima?
Considero que nuestra profesión debe encaminarse a diseñar y construir edificios que inviertan el proceso de calentamiento global, fomentando la autosuficiencia energética e hídrica, y creando espacios habitables, resilientes, confortables y saludables. Para que ello sea posible, el arquitecto debe conocer perfectamente el clima en el que se emplazará el proyecto y sus principales parámetros como son las temperaturas medias y extremas, las orientaciones solares y sus niveles de radiación, los vientos dominantes y sus intensidades, la pluviometría y las humedades absolutas y relativas. Esta información es fundamental porque son las condiciones de contorno a las que se someterá la envolvente térmica para mantener las condiciones de confort interior durante todo el año y determinarán el diseño compositivo y constructivo de la fachada, de la cubierta y de los elementos en contacto con el terreno.
¿Cómo ha influido su labor como certificador en su propia forma de proyectar? ¿Le hace ser más autocrítico o más audaz en sus soluciones?
El trabajo de certificador permite entrar en contacto con muchos compañeros y profesionales del sector generando un flujo bidireccional de intercambio de información y de soluciones que es muy enriquecedor para todas las partes. Una de las facetas que a mi particularmente más me ha enriquecido ha sido el contacto con los fabricantes de soluciones constructivas para su certificación Passivhaus. Este proceso nos ha permitido entrar en el detalle de la fabricación de componentes y en su análisis físico para garantizar el cumplimiento de los criterios de salud, confort y eficiencia, aportándonos un conocimiento más profundo y audaz de las soluciones constructivas.
Play Arquitectura tiene su sede en Logroño, pero sus proyectos tienen un alcance nacional. ¿Cómo ha logrado un estudio riojano convertirse en un referente de la arquitectura Passivhaus en toda España?
Nuestra inquietud por la sostenibilidad nos permitió acumular pronto una solvencia técnica en edificaciones certificadas bajo el estándar Passivhaus y BREEAM que nos abrió caminos en todo el territorio nacional para poder licitar la redacción de proyectos tanto privados como públicos. En ese camino hemos tenido la suerte de coincidir con magníficos técnicos de la administración pública y empresas constructoras muy cualificadas y comprometidas con los que compartimos la misma visión por la sostenibilidad, hecho que nos ha permitido trabajar en equipo y cumplir los retos de la certificación Passivhaus.
Doctores Castroviejo | Play Arquitectura
El 90% de su actividad actual se rige por el estándar Passivhaus. ¿Cómo ha sido el proceso de especialización del equipo para que la eficiencia energética no sea un «añadido», sino el ADN del estudio?
A partir del año 2011 todo el equipo de Play Arquitectura inició el proceso de formación Passivhaus cursando las formaciones oficiales de Designer o Tradesperson según su cualificación profesional. Los nuevos miembros que se fueron incorporando también realizaron la formación correspondiente y se convirtió en un ritual del estudio acudir todos a los ensayos Blower Door, a las jornadas de puertas abiertas y a algunas de las conferencias nacionales para ver la evolución del estándar a nivel nacional.
En sus proyectos suelen colaborar con diversos especialistas. ¿Cómo gestiona Play Arquitectura la coordinación de un equipo multidisciplinar para que el resultado final sea una obra biopasiva coherente?
La mayoría de los especialistas que trabajan en el proyecto forman parte de Play Arquitectura que actualmente cuenta con 3 Arquitectos, 3 arquitectos técnicos y 2 ingenieros industriales. La metodología que seguimos es muy colaborativa y solemos consensuar las soluciones de diseño, constructivas y de los sistemas activos. En proyectos de mayor envergadura cuando tenemos que colaborar con especialistas externos solemos incidir en las cuestiones específicas del estándar relativas a hermeticidad y eficiencia de los sistemas.
¿Qué importancia le dan a la comunicación y a la pedagogía con el cliente, especialmente cuando se trata de administraciones públicas que no siempre conocen las ventajas de la madera?
Al principio de nuestras andanzas nos costaba mucho convencer a algunas administraciones sobre las bondades del estándar Passivhaus y de la construcción en madera por la novedad y el riesgo tecnológico que veían implícitos. Para superarlo llevábamos proponíamos la participación de la parte técnica y política a jornadas técnicas o divulgativas del estándar Passivhaus o de sistemas de construcción en madera para que normalizasen la experiencia a través de casos de éxito de otros clientes o administraciones. A través de la plataforma de edificación Passivhaus (PEP) se creó una red de administraciones públicas que suscribieron una serie de compromisos respecto al estándar y que compartían entre ellas casos de éxito facilitando la adopción del estándar. Actualmente gracias al amplio desarrollo del estándar Passivhaus y de la construcción en madera en todo el territorio nacional es francamente mucho más sencillo porque todo el mundo los conoce.
¿Hacia dónde se dirige Play Arquitectura en los próximos años? ¿Hay algún nuevo material o tecnología que estén empezando a explorar para llevar la sostenibilidad un paso más allá?
Nuestra vocación por la sostenibilidad siempre nos dirige hacia nuevos horizontes… Actualmente trabajamos cada vez más con edificios balance neto y en ellos estamos analizando sistemas de generación de hidrógeno mediante energía renovable con el objetivo de intentar solucionar la problemática del almacenamiento a largo plazo de energía renovable. En relación con sistemas constructivos hemos empezado a explorar las posibilidades de la madera microlaminada y del hormigón de cal.
La Escuela Infantil en Parque Venecia ha recibido el Premio Nacional de Construcción Sostenible. ¿Qué cree que ha valorado más el jurado de este edificio frente a otras propuestas de equipamiento público?
Es difícil de decir porque todos los proyectos que llegan a la final de estos premios tienen un nivel de sostenibilidad excepcional que los hace a todos merecedores del premio. En nuestra edición, en la fase final nos pidieron grabar un video de un minuto en el que debíamos explicar los puntos fuertes del proyecto. Yo lo resumí en tres hitos que definen el reto que supuso el proyecto y su construcción: El edificio se tenía que construir en 7 meses, debía cumplir el estándar Passivhaus e incorporar los principios de Baubiologie. Los tres hitos se cumplieron y 3 meses después de la finalización de su construcción la escuela infantil cumplió otro hito inesperado aguantando sin problemas una inundación que sufrió todo el barrio. Creo que el jurado valoró la conjunción de todas estas circunstancias junto con el sistema constructivo en el que se fundamenta y la calidad espacial que se genera. Por otra parte también considero que se trata de una experiencia piloto de gran interés para las administraciones públicas.
El uso de un sistema de entramado ligero de madera industrializado fue clave en este proyecto. ¿Por qué eligieron esta solución técnica y qué ventajas reales aportó en los plazos de ejecución en Zaragoza?
El sistema del entramado ligero fue clave por permitir una envolvente térmica muy robusta que nos garantizase el cumplimiento del estándar Passivhaus y un sistema constructivo industrializado que nos permitió finalizar la construcción de casi 2.000 m2 de guardería en 7 meses.
Diseñar para niños de 0 a 3 años implica una responsabilidad enorme respecto a la calidad del aire interior. ¿Cómo garantiza la combinación de madera y Passivhaus un ambiente más saludable para los alumnos?
La madera interior más visible es la de la carpintería que se combina puntualmente con la estructural, así como con algunos tableros de revestimiento de OSB. Todos ellos llevan como acabado un lasur ecológico sin emisiones COV. Las pinturas interiores de techo y paredes también se eligieron de tipo ecológico sin emisiones de COV. La elección de estos revestimientos es clave porque sin perjuicio de que el edificio disponga de un sistema de ventilación mecánica de doble flujo con recuperación de calor de alta eficiencia, la tasa de renovación de aire es muy baja y el nivel de hermeticidad es muy alto. Por ello es fundamental que los revestimientos en contacto con el ambiente interior tengan las menores emisiones posibles.
El revestimiento exterior de pino Douglas con autoclave gris es una de las señas de identidad del edificio. ¿Cómo responde este material al clima extremo de Zaragoza y qué mantenimiento requiere a largo plazo?
El acabado de autoclave gris se eligió especialmente porque disimula muy bien la decoloración que sufre la madera natural expuesta a la intemperie. En la última visita que hicimos al centro hace menos de un mes, pudimos apreciar que la fachada que ya dispone de una antigüedad superior a los 4 años se encuentra en perfecto estado y no acusa el paso del tiempo. En cualquier caso se recomienda que cada 4 años se limpie y se aplique aceite para madera exterior con pigmento UV de poro abierto.
Esta escuela es el primer equipamiento público Passivhaus de Zaragoza. ¿Qué lecciones de este proyecto espera que calen en los asistentes al 6º Fórum para que la madera industrializada sea la norma y no la excepción en la obra pública?
Se puede afirmar con rotundidad que la construcción industrializada es el único camino en el sector de la construcción que permitirá superar la problemática de la falta de mano de obra y encarecimiento de precios que sufre el sector. Si la construcción industrializada se realiza en madera se obtiene el axioma de la construcción sostenible, tratándose probablemente del único camino en el sector de la construcción que nos permitirá volver a una situación de equilibrio con el planeta y elevar la experiencia del usuario al nivel que corresponde.
Esteban Pardo · Arquitecto en Play Arquitectura
Abril, 2026
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Esteban su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
Grandes damas de la pintura china. La historia pintada en el silencio | Manuela Echániz
En la China clásica el arte se ha expresado a través de la tinta, el papel y el pincel, y la poesía, la caligrafía y la pintura formaron una unión inseparable llamada las «tres perfecciones».
En este libro la autora hace un recorrido por las diferentes dinastías Imperiales presentando a las mujeres pintoras chinas más importantes cuyas obras han sido seleccionadas por su riqueza y variedad para ser analizadas y contempladas. La vida de estas artistas estuvo íntimamente vinculada a sus orígenes sociales y a tradiciones como el confucionismo que limitaron en gran medida su espacio de actuación. En la soledad de sus hogares o rodeadas de numerosos admiradores, indiferentes a la fama o resueltas a encontrarla, todas llegaron a la madurez técnica y supieron captar el verdadero espíritu de la naturaleza que representaron con una belleza ilimitada y un delicioso estilo poético.
Las Grandes Damas de la Pintura China, llegarán al corazón de todos los seres sensibles sin obstáculos y cuando contemplen sus obras, comprenderán inmediatamente los misterios que ante ustedes se revelarán, y su huella será tan fuerte como el trueno que logra romper el arte de pintar en silencio.
Manuela Echániz
Es licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Realizó su Tesis Doctoral sobre Pintura Meditativa y Contemplativa budista en China. Ha estudiando en profundidad las técnicas de la pintura tradicional China con tinta sobre papel de arroz, en la Imperial Painting Academy de Kaifeng (China) donde aprendió a dibujar la perspectiva aérea en gran formato vertical. Ha realizado numerosos cursos, seminarios y conferencias haciendo divulgación en diversos medios visuales además de colaborar con el IUCR de Madrid, realizando videos y artículos para revistas especializadas. Actualmente compagina la investigación con exposiciones de su obra gráfica y cerámica artística que están claramente inspiradas en extremo Oriente.
La rehabilitación de la Casa de la Cultura de Balsapintada, enmarcada en el Plan PIREP y alineada con los principios de la Nueva Bauhaus Europea, es una actuación impulsada por el Ayuntamiento de Fuente Álamo de Murcia que hace posible la recuperación de un edificio existente como nuevo corazón cívico del municipio. En un núcleo de 1.719 habitantes, el proyecto no solo mejora el equipamiento, sino que también revitaliza la plaza y los espacios exteriores vinculados, consolidándolos como principal lugar de encuentro social y cultural. A través de un proceso participativo, se definió un objetivo claro: hacer el edificio más accesible, abierto y activo, garantizando su uso durante todo el año mediante actividades culturales, lúdicas y comunitarias.
Casa de Cultura de Balsapintada | COR Architecture + Design | Boceto
Una de las principales fortalezas del equipamiento es su ubicación frente a una de las plazas principales del municipio, un espacio de marcado carácter cívico que funciona como punto de encuentro y cohesión social. Esta condición refuerza el papel central del edificio en la vida cotidiana del pueblo y favorece su integración con la dinámica urbana.
Se prioriza el reaprovechamiento de las infraestructuras existentes, manteniendo la estructura y los elementos principales del edificio. Esta estrategia permite conservar su identidad arquitectónica, al tiempo que se incorporan mejoras técnicas para garantizar un comportamiento térmico adecuado. Mediante la incorporación de aislamiento y la renovación de elementos de la envolvente, se optimiza la eficiencia energética sin comprometer la funcionalidad ni la imagen final del conjunto.
La intervención aborda la mejora de la imagen exterior, ya que la fachada original presentaba un aspecto envejecido que no reflejaba el valor social activo del centro. Para ello, se propone una transformación de la envolvente mediante chapa metálica en tonos azul verdoso con detalles en rojo, renovando la identidad del edificio y reforzando su presencia como hito urbano. Esta nueva piel permite unificar los tres bloques construidos en distintas fases, integrándolos tanto formalmente como desde el punto de vista funcional. A nivel compositivo, se homogeneiza el conjunto mediante la continuidad del zócalo y la coronación, junto con una paleta cromática coherente que refuerza la lectura de un único equipamiento.
Casa de Cultura de Balsapintada | COR Architecture + Design | Axonometría
Paralelamente, la actuación se orienta a actualizar el edificio conforme a las exigencias normativas vigentes, mejorando la calidad de los acabados interiores y su eficiencia energética. La intervención en la envolvente no solo mejora la estética, sino que también optimiza el comportamiento bioclimático: la chapa perforada filtra la luz natural y protege del soleamiento directo, reduciendo la demanda energética. En el interior, los espacios se reorganizan con criterios de flexibilidad, incorporando divisiones móviles que permiten el uso simultáneo del salón principal. Se completa además la digitalización del edificio, con control de accesos y gestión energética, convirtiéndolo en un equipamiento contemporáneo, NZEB (energía casi nula), accesible y profundamente humano. El uso de luz natural, la vegetación y los materiales naturales refuerzan la sensación de bienestar, alineando el proyecto con estándares de diseño centrado en la salud y el confort de las personas.
La nueva fachada contribuye también a mejorar el confort exterior. La chapa metálica actúa como protección solar, generando sombras proyectadas hacia la plaza y favoreciendo espacios más habitables para el uso cotidiano de la comunidad. Esta estrategia refuerza la relación entre el edificio y el espacio público, ampliando las posibilidades de encuentro y permanencia en el exterior.
Al tratarse de un único nivel, el acceso y la circulación interior se han organizado para facilitar la independencia y simultaneidad de los diferentes usos, con espacios polivalentes que se pueden adaptar a múltiples actividades. Esta disposición promueve la accesibilidad y la seguridad para todos los usuarios, desde los más jóvenes hasta los mayores, evitando interferencias y facilitando el encuentro en un entorno cómodo y flexible.
En el interior, se incorporan salas polivalentes con particiones móviles, despachos y espacios que permiten una relación más fluida con el exterior a través de nuevas salidas. En este sentido, el proyecto mantiene la asociación de mayores en su ubicación original dentro del edificio, integrándola de forma más armónica con el conjunto gracias a la mejora de las circulaciones interiores. Esta mejora favorece la conexión entre los diferentes espacios y potencia el uso simultáneo de las distintas áreas, facilitando la convivencia y el acceso para todos los usuarios.
La Casa de la Cultura es un ejemplo claro de reutilización adaptativa. En lugar de demoler y construir de nuevo, se ha aprovechado la estructura existente, su huella urbana y su carga simbólica, actualizándolas con criterios de sostenibilidad, eficiencia y resiliencia. Este enfoque no solo reduce el impacto ambiental asociado a la obra nueva, sino que prolonga la vida útil del edificio, demostrando cómo transformar una infraestructura obsoleta en un nuevo centro de gravedad social.
Casa de Cultura de Balsapintada | COR Architecture + Design | Planta de la plaza
Casa de Cultura de Balsapintada | COR Architecture + Design | Alzado y secciones
Casa de Cultura de Balsapintada | COR Architecture + Design | Planta
Obra: Casa de Cultura de Balsapintada
Autor: COR Architecture + Design (Miguel Rodenas y Jesús Olivares)
Año: Inicio proyecto: Octubre 2023 / Finalización obra: Agosto 2025
Superficie Construida: 724,05 m2
Ubicación: Balsapintada, Fuente Álamo de Murcia (Murcia, España)
Créditos adicionales: Proyecto enmarcado en el Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia. Financiado por la Unión Europea. NEXTGENERATIONEU
Cliente: Ayuntamiento de Fuente Álamo de Murcia
Arquitecto/a técnico: COR Architecture + Design
Constructor: INFRAESTRUCTURAS Y FERROCARRILES, S.L.
Fotografía: Milena Villalba + cor.cc
El dibujo es el instrumento insustituible para pensar el espacio, especialmente si este está dotado de contenido, es decir, si es espacio arquitectónico o urbano. Ese pensar conlleva concebir y determinar, y también conocer y expresar. Pero además de esa fundamental cualidad, el dibujo puede mantener una relación muy especial con el hilo temporal al que cualquier realidad está sometida; puede mirar hacia el presente, pero también puede hacerlo hacia el futuro o el pasado.
En este libro, el lector tiene la oportunidad de acercarse a diferentes maneras de utilizar el dibujo como instrumento de conocimiento científico del pasado de la arquitectura y de la ciudad. Lo hará desde miradas complementarias hacia lugares y espacios diferentes, algunos desaparecidos, otros transformados, pero todos ellos recuperados gracias al formidable poder de la imagen, capaz de concretar unívocamente la realidad, pero también de evocarla despertando ensoñaciones sugeridas. Un viaje por el tiempo y el espacio, de la mano de entusiastas compañeros, convencidos de la insustituible necesidad del dibujo para investigar la forma y las razones de la arquitectura y de la ciudad presentes, soñadas o desaparecidas.
Ángel Martínez Díaz
Es profesor de asignaturas de grado y postgrado relacionadas con la expresión gráfica arquitectónica y urbana y el patrimonio en la ETSAM de la UPM desde 1989. Su obra arquitectónica proyectada y construida ha sido publicada en numerosas ocasiones y abarca diferentes ámbitos y tipologías, con especial dedicación a la rehabilitación. Su campo preferente de investigación se centra en el «Dibujo de Arquitectura», tanto en sus aspectos disciplinares como instrumentales, con particular atención a lo que se refiere a su uso relacionado con la reconstitución gráfica, la restitución y la representación urbana, así como la historia de la arquitectura y de la ciudad.Ha participado en diferentes proyectos y contratos de investigación y de su labor se han derivado numerosas aportaciones en libros, revistas, exposiciones y congresos. Es investigador principal del grupo de investigación «Dibujo de Arquitectura, Arte y Patrimonio».
Le Corbusier examines a map leaning on the bonnet of the jeep used to explore the Chandigarh region. Pierre Jeanneret. Courtesy of Canadian Center for Architecture (CCA), gift of Jacqueline Jeanneret
Habitar el territorio es mediar nuestras circunstancias y medir nuestra estancia, es determinar en que medida abordamos los lugares, los espacios, las huellas.
Habitar el territorio es dejar las huellas, es dejar que el tiempo narre lo atemporal de nuestros actos, de nuestros límites.
Habitar es dejar huellas sobre lo nuestro, es dejar en abandono ese recuerdo pasado de lo que ha sido el paso del tiempo sobre nuestra quietud, sobre nuestros pasos hondos, sobre nuestros suspiros ligeros frente a nuestros gestos.
Habitar el territorio es de alguna manera dejar que el tiempo de cuenta de nuestras acciones, de nuestro recuerdo vago de lo que alguna vez hicimos para evidenciar el paso por nuestro mundo, siempre ajeno a nuestra voluntad.
Nuevos JUNG HOME Pucks para la automatización de viviendas
Los nuevos JUNG HOME Pucks, una de las novedades presentadas por el fabricante alemán en la feria internacional Light + Building 2026 de Fráncfort, facilitan la integración de funciones inteligentes en instalaciones eléctricas convencionales ya en funcionamiento mediante tecnología Bluetooth® Mesh. Estos dispositivos permiten gestionar la iluminación, las protecciones solares y la climatización de forma eficiente y segura.
La serie consta de siete dispositivos que facilitan el control inteligente de la iluminación, la protección solar y la climatización en hogares.
Nuevos JUNG HOME Pucks para la automatización de viviendas
JUNG Ibérica amplía su catálogo con el lanzamiento de los nuevos dispositivos JUNG HOME Pucks. Creados para dotar de inteligencia a cualquier vivienda que tenga una instalación eléctrica estándar, su diseño extremadamente compacto permite su montaje en espacios muy reducidos: desde cajas de empotrar, hasta bases de lámparas o falsos techos e incluso dentro de los cajones de persianas enrollables.
No obstante, su característica fundamental es la versatilidad funcional, ya que pueden encender y apagar aparatos eléctricos de todo tipo, además de regular la intensidad y la temperatura de la luz de las luminarias. En el ámbito de la protección solar, estos dispositivos gestionan el posicionamiento de persianas y toldos de forma automatizada. Asimismo, actúan sobre los sistemas de calefacción y refrigeración para optimizar el confort térmico. Una función destacada es la capacidad de medir el consumo eléctrico, facilitando la gestión energética del inmueble.
Nuevos JUNG HOME Pucks para la automatización de viviendas
Los nuevos JUNG HOME Pucks permiten automatizar viviendas de forma sencilla mediante una instalación flexible.
La conectividad de todo el sistema se basa en el estándar Bluetooth® Mesh, similar al utilizado por los smartphones. Esta red inalámbrica garantiza una comunicación robusta entre todos los dispositivos JUNG HOME sin necesidad de cableados adicionales, aparte de los ya instalados. Además, la transmisión inalámbrica de datos incorpora un cifrado automático que eleva los estándares de seguridad contra accesos no autorizados. Esta infraestructura es idónea para proyectos de modernización donde no se desea o no resulta viable abrir nuevas rozas o realizar reformas estructurales profundas en la instalación eléctrica ya existente.
Nuevos JUNG HOME Pucks para la automatización de viviendas
Todo con siete Pucks
Una aplicación típica de los JUNG HOME Pucks es en la iluminación. En esta área destaca el regulador Puck Power DALI-2 con tecnología Tunable White, que permite un ajuste preciso de la intensidad lumínica, así como el cambio de la temperatura de color de la luz. Así, el sistema puede pasar de una luz fría durante el día a tonos más cálidos para el horario nocturno. Se puede completar la instalación con el Puck actuador de conmutación de dos canales, el cual ofrece la posibilidad de gestionar circuitos independientes de luz o combinar una carga lumínica con una aplicación de calefacción.
Los actuadores compactos JUNG HOME Pucks gestionan la iluminación y la climatización mientras miden el consumo eléctrico.
Nuevos JUNG HOME Pucks para la automatización de viviendas
Asimismo, el control de persianas se beneficia de Pucks específicos. Mediante el uso de una aplicación para smartphones y los pulsadores compatibles, es posible programar la apertura o cierre de persianas y toldos, así como escenas individuales. El sistema soporta la regulación exacta de las lamas en las persianas, mejorando la eficiencia energética al controlar la entrada de radiación solar directa según la hora del día.
Por otro lado, la gestión del clima se articula a través de termostatos de ambiente que se comunican con los actuadores de conmutación Puck. Esta combinación permite regular suelos radiantes, radiadores convencionales y sistemas de calefacción por infrarrojos. En estos casos, el Puck actuador de conmutación con medición de energía es especialmente útil para controlar radiadores eléctricos aislados o calentadores de toallas. Al monitorizar el gasto energético, se proporciona al habitante una herramienta para identificar picos de consumo y ajustar el funcionamiento de los equipos a sus necesidades reales.
Nuevos JUNG HOME Pucks para la automatización de viviendas
El sistema utiliza tecnología de red Bluetooth® Mesh con un protocolo de cifrado automático que garantiza la seguridad en la transmisión inalámbrica de datos.
Finalmente. la nueva gama de JUNG HOME Pucks incluye también modelos alimentados por red o por pilas. Este último resulta útil para verificar los contactos de las ventanas en un sistema de seguridad, ya que evitan su desactivación ante un corte de suministro eléctrico. También es muy práctica la integración con sensores meteorológicos que suelen situarse en ubicaciones sin acceso a la corriente eléctrica.
Nuevos JUNG HOME Pucks para la automatización de viviendas
Cada uno de los siete modelos presentados cuenta con dos entradas independientes que amplían las opciones de mando mediante pulsadores convencionales. Esta arquitectura permite una ampliación flexible de la instalación, ajustándose a las fases de ejecución del proyecto o al presupuesto disponible por parte de la propiedad.
La gama incluye una variante alimentada por pilas que facilita su integración en aplicaciones de seguridad o en zonas sin acceso a la corriente eléctrica.
Nuevos JUNG HOME Pucks para la automatización de viviendas
Casa Saiar, una vivienda unifamiliar situada en el disperso rural de Caldas de Reis que aborda una cuestión central en el contexto actual: cómo intervenir en el medio rural desde la contemporaneidad sin romper su lógica territorial.
La parcela, organizada históricamente para hacer productiva la pendiente, conserva un socalco de granito y un carballo que actúan como referencias físicas y espaciales. El proyecto asume estos elementos como punto de partida, incorporándolos a la estrategia arquitectónica y estructural de la vivienda.
La vivienda se implanta en una parcela del disperso rural gallego marcada por un carballo de cincuenta años y un antiguo socalco de granito que ordenaba la pendiente productiva del terreno.
La intervención articula los dos niveles originales del terreno mediante una pieza que funciona como elemento conector. Se desmonta un tramo del muro de granito para permitir el acceso rodado y peatonal, resolviendo el vacío mediante un dintel de hormigón visto que recompone la continuidad estructural del conjunto.
La planta inferior alberga el garaje, el acceso peatonal y un espacio social vinculado a una bodega, en coherencia con la tradición vitivinícola de la zona. Este ámbito se abre a un patio contenido que introduce iluminación natural y amplía el uso hacia un exterior protegido y de escala doméstica.
La planta superior se organiza a partir de dos muros paralelos de hormigón visto que fragmentan el volumen y ajustan su escala a la dimensión de las crujías tradicionales del entorno rural gallego.
Estos muros generan dos cuerpos desplazados entre sí: uno alberga el porche de acceso, el despacho y el dormitorio; el otro se destina a una zona de día diáfana. La conexión entre ambos se produce a través de un paso alineado con una gran ventana frontal que sitúa el carballo como referencia constante en los recorridos interiores.
La prolongación de los muros hacia el exterior define pequeñas áreas protegidas asociadas a las estancias principales, reforzando la continuidad entre interior y paisaje.
Un sistema estructural basado en dos muros paralelos de hormigón visto organiza el programa doméstico y fragmenta la escala del volumen.
Casa Saiar | Castroferro Arquitectura | Axonometría
Materialidad y adaptación climática
La selección material responde a criterios de proximidad y coherencia constructiva. El hormigón visto establece un diálogo directo con el granito existente; la fachada trasventilada de pino termotratado protege las zonas habitables y permite un comportamiento adecuado frente a la humedad y la lluvia atlántica.
Los áridos procedentes de la gravera local consolidan la continuidad material con el territorio. La vivienda asume el envejecimiento como parte del proyecto, integrándose progresivamente en el paisaje gallego.
Materiales de proximidad —pino gallego termotratado, granito y áridos de la cantera local— construyen una arquitectura integrada en el paisaje atlántico y adaptada al clima.
Casa Saiar responde a un perfil contemporáneo de habitantes que desarrollan su actividad profesional en remoto y buscan compatibilizar concentración, vida doméstica y relación directa con el entorno natural.
El proyecto plantea una arquitectura donde estructura, topografía y uso se alinean, ofreciendo una respuesta precisa a las transformaciones actuales del medio rural gallego.
REBUILD 2026, el evento de referencia para la edificación moderna, ha clausurado su novena edición en IFEMA Madrid marcando un hito histórico para el sector. Con una asistencia récord de 32.487 profesionales, la feria se consolida como el principal catalizador de la construcción industrializada, la digitalización y la sostenibilidad en el mercado europeo, generando un impacto económico superior a los 84 millones de euros para la capital española.
REBUILD 2026 despide una edición sin precedentes reuniendo a 32.487 profesionales y con el anuncio de su expansión en Italia
Un salto internacional: Desembarco en Rímini
El anuncio más destacado de esta edición ha sido la expansión internacional de la marca. Tras liderar la transformación del sector en España, REBUILD iniciará su andadura en Italia, con una cita anual en Rímini programada del 17 al 19 de noviembre. Este movimiento estratégico busca replicar el éxito del modelo español en uno de los mercados con mayor potencial de crecimiento en edificación sostenible y rehabilitación energética.
Gema Travería, directora de REBUILD, subrayó que el objetivo en Italia será idéntico al mantenido en Madrid:
EBUILD seguirá con el mismo formato y objetivo con el que empezamos: contar con un punto de encuentro de referencia para el sector donde se muestren los últimos avances del mercado, se comparta contenido de valor y se fomente el ‘networking’. Todo ello con el propósito de estimular la industrialización en un país que, al igual que España, afronta desafíos como el acceso a la vivienda asequible, la rehabilitación del parque edificado y la transición hacia un modelo más descarbonizado y digitalizado.
Ministra de Sanidad, Mónica García, en REBUILD 2026
Vivienda y salud: Un enfoque interministerial
La tercera jornada de REBUILD 2026 ha recibido a la ministra de Sanidad, Mónica García, quien ha abordado el vínculo entre edificación y bienestar, uno de los ejes de la novena edición del Congreso de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0, que ha tenido lugar en el marco de REBUILD 2026. La ministra ha destacado que
La salud no solo se juega dentro del sistema sanitario, sino fuera de sus paredes, en el hogar y en el entorno.
También ha recordado que, en la actualidad, España tiene una necesidad de edificar alrededor de 250.000 viviendas anuales, por tanto, “nuestra tarea es vincular la vivienda con la salud, creando un parque habitacional sostenible que no agrave el cambio climático”, ha apuntado.
Del mismo modo, la representante del Gobierno ha resaltado el impacto directo de la vivienda en la salud mental, señalando que “casi el 40% de las familias ven la vivienda como su principal fuente de angustia”. Este estrés, ha afirmado, no solo genera preocupación, sino que se traduce en problemas de insomnio, ansiedad y deterioro del equilibrio emocional. Por ello, ha insistido en que
Las políticas de vivienda deben considerarse políticas de salud, ya que las personas necesitan un hogar estable para su bienestar.
García ha aprovechado para poner de relieve la necesidad de un enfoque interministerial y global.
La vivienda, la salud, el cambio climático y el urbanismo deben trabajarse de forma integral desde todos los ministerios, para crear espacios saludables y sostenibles que contribuyan a mejorar la calidad de vida de todos.
REBUILD 2026 ha albergado el Congreso de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0, que ha citado a 732 expertos
Digitalización y el valor del dato
El debate tecnológico centró las sesiones técnicas, donde expertos de compañías líderes como Amazon Web Services (AWS) y Deloitte analizaron el futuro de la Smart Construction.
Estrategia Tecnológica: Rafael Pacheco (AWS) advirtió sobre la importancia de definir el propósito del dato antes de implementar tecnologías, defendiendo el enfoque de «trabajar hacia atrás» desde las necesidades del cliente. A lo largo de su intervención, Pacheco ha puesto el foco en el valor del dato en entornos de obra cada vez más complejos, donde conviven millones de variables procedentes de sensores, modelos BIM y comunicaciones entre equipos. “Tomar decisiones sin esa base de información provoca errores humanos en cascada y un importante impacto económico”, ha explicado. No obstante, ha querido apuntar que “la tecnología no sustituye el criterio profesional, sino que lo refuerza”.
Inteligencia Artificial y Procesos: Isaac Núñez (socio de Deloitte) reivindicó que el potencial de la IA solo es alcanzable mediante la estructuración y normalización previa de la información corporativa, identificando la barrera cultural como el principal obstáculo para la adopción digital. Isaac Núñez, “el verdadero salto competitivo se basa en conectar e integrar herramientas, revisar procesos internos y ordenar toda la información que generan las compañías. Solo cuando esos datos están estructurados, normalizados y orquestados, tecnologías como la IA pueden desplegar su potencial para hacer a las empresas más predictivas, reducir plazos y anticipar errores”.
Edificios Inteligentes: Raúl Villamarin (Woxsen University) destacó que la efectividad de los smart buildings debe medirse no solo por el ahorro de recursos, sino por su capacidad de adaptarse al comportamiento psicológico y sociocultural de los usuarios. Raúl Villamarin, vicepresidente de Woxsen University, que ha indagado en el uso del dato en los smart buildings apuntando que “su efectividad no radica únicamente en el consumo de recursos como electricidad o agua, sino en la medición del comportamiento sociocultural y psicológico de los usuarios. De esta forma se logran soluciones verdaderamente adaptadas a las necesidades de las personas”.
Cifras clave de REBUILD 2026
Asistentes Profesionales: 32.487
Firmas Expositoras: 758
Expertos en el Congreso: 732
Impacto Económico: > 84 Millones de Euros
Próxima Cita Internacional:
Rímini, Italia (17-19 Noviembre)
REBUILD 2026 despide así una edición sin precedentes, reafirmando que la industrialización no es solo una tendencia, sino la solución necesaria para profesionalizar el sector, reducir plazos de entrega y cumplir con los objetivos de sostenibilidad de la Agenda 2030.
Fotograma de la conocidísima película Tiempos Modernos (1936), donde ya entonces se introducía una parodia crítica a la noción de eficacia que desprendían esas promesas modernidad.
Hay una atmósfera de aceleración enloquecida, de fuerza centrífuga que nos expulsa de aquello a lo que solemos llamar el sentido común. Acaloradamente, no sin arduos esfuerzos, conseguimos agarrarnos a los pocos asideros de cordura que borrosamente entrevemos entre un rebote y otro que acontece entre las paredes de nuestro día a día.
Hay infinidad de explicaciones a esta situación, desde las tradicionales, que provienen de los ámbitos sesudos de la sociología, la antropología o la filosofía, a las explicaciones más cínicas que nos demuestran la omnipresencia del mercado, que como mano que mece la cuna, nos arrastra sin resistencia posible a entrar en la desmesura.
La desmesura en el consumo del tiempo, en las exigencias sobre nuestra salud o nuestra imagen, la desmesura en cómo afrontamos el ocio, o cómo desmesuradamente estamos despojando la cultura, y por añadidura, la arquitectura, de todos sus atributos fundamentales.
Pero esta desmesura, debe de tener algún tipo de origen, algún tipo de paradigma como para que tan ciegamente se haya instalado entre nosotros. Y quien esté libre de pecado… pues eso, todos participamos de la absurda carrera por un objetivo que en verdad no sabemos exactamente cuál es. Paradoja mayor para un sistema que ha mimado la eficacia por encima de la eficiencia.1 Pero ahondemos un poco más. ¿No será que esta carrera hacia la nada tiene una base en la concepción de la eficacia? Es más, ¿no será que la tensión que provoca tanta energía y angustia mezcladas, proviene de un cambio de modelo? Para cerrar la hipótesis, ¿no será que estamos en transición? ¿Una transición que viaja del modelo moderno basado en la eficacia y por tanto centrado en los resultados, a otro modelo contemporáneo, basado en la eficiencia, y por tanto que preconiza el valor de los recursos?
Traducido nemotécnicamente, la tensión entre del modelo Eficacia y el modelo Eficiencia, quizás tiene mucho que ver con la valorización de los Resultados versus un modelo que privilegia la consideración de los Recursos. Algo así como que de la E (de eficacia) a la otra E (de eficiencia) hay un salto tan grande como pasar de privilegiar la R de resultados a pasar a privilegiar la R de recursos.
Quizás un ejemplo nos permite poner luz sobre esta reflexión primaria
Imaginemos un país que ha privilegiado por encima de otras variables el precio de producción de la energía que consume y la autonomía en cómo la puede crear, es decir, ha privilegiado los resultados que derivan de esa política, bajos precios e independencia energética, por encima de la gestión de los recursos, y sobre todo de las consecuencias potenciales en la gestión de los recursos en un futuro.
Hablo ahora de Francia, que aposto por convertirse en una potencia nuclear y privilegió en un momento dado los resultados de la eficacia energética por encima de los recursos empleados. Efectivamente hoy la electricidad producida en el país vecino es muy barata y producida además dentro del territorio, pero a cambio ha despreciado el valor de los recursos disponibles en el futuro porque los está empeñando en la lotería del potencial peligro que supone un lejano accidente a cientos o a miles de años vista. La eficacia para obtener esos resultados queda condicionada por el hecho que los residuos resultantes de esa producción tan eficaz queden para siempre herméticamente enterrados en mastodónticos cofres de hormigón.
La energía nuclear es a todas luces la manera mas eficaz de obtener electricidad barata y la tecnología francesa asegura en buena medida su independencia energética.
Ahora bien, ¿se ha reflexionado suficientemente sobre el hecho que el acceso a otros recursos está condenada al capricho estadístico? Si para conseguir un alto grado de eficacia hoy tengo que poner en riego la eficiencia de los recursos de mañana, ¿podemos decir que esa decisión ha sido la adecuada?
O pensemos al revés por un momento, si el diseño de la trama energética de un país se piensa desde la eficiencia y por tanto se diseña teniendo en consideración la gestión de los recursos tanto los actuales como los futuros, ¿se hubiera optado por la energía nuclear?, o ¿se hubiera optado mejor por invertir en energías renovables?, que no quiere decir otra cosa que en recursos que se regeneran en el tiempo.
Está clara y creo que, ampliamente compartida la respuesta, ¿no?
Ahora bien, hay que decir en descargo del estado francés que esa decisión se tomó condicionada por una época donde aún regía la idea de que los recursos eran infinitos en el planeta tierra y que otras fuentes de energía, descartando las provenientes de la energía fósil, no estaban desarrolladas lo suficiente para que fueran una alternativa viable.
Pues traslademos la psicología y la sociología de este ejemplo a la transición, a mi parecer evidente, que se está produciendo en el seno de la idea de ciudad y de la arquitectura, entre la eficacia de los resultados y la eficiencia de los recursos.
No hace falta recordar la mejora escala europea y más tarde mundial que supuso la diseminación de un modelo extraordinariamente eficaz para dar cobijo a la Europa de principios del siglo XX mediante lo que se ha llamado comúnmente el movimiento moderno, a saber, la obtención de grandes resultados que permitieron cobijar a millones de personas en condiciones de salubridad nunca vistas en términos cuantitativos en esa época.
Sin embargo, esa eficacia se obtuvo a cambio de arrasar un territorio donde emergían edificios idealmente sobre pilotes, alejados del centro y condenando, gracias a la explosión de la clase media, a transformar a los ciudadanos en dependientes del automóvil. Hablamos de la eficacia de un Le Corbusier, que como ya sabemos, asimilaba a un edificio la bondad de una máquina, ergo la quintaesencia simbólica de la eficacia.
No se trata aquí de criticar a toro pasado los 5 principios de arquitectura o las estructuras teóricas del movimiento moderno. Eso sería injusto si la óptica la situamos de hoy para ayer.
El urbanismo surgido del movimiento moderno dio extraordinarios resultados para un propósito que no podía valorar en ese momento la finitud de los recursos.
Las necesidades extremas de sacar a una cantidad ingente de la población de infraviviendas y de alojar tanto a las clases obreras como a la incipiente clase media en viviendas dignas, saludables y justas merecía y justificaba en ese momento una arquitectura que solamente aportaba como valor principal su eficacia.
Hoy sabemos lo que esa concentración de herramientas eficaces ha dejado una herencia en una parte importantísima del planeta. Para empezar, una estructura mental basada en la eficacia, quizás la herencia más perniciosa, pues bajo el reino de la eficacia, durante décadas, hemos sacrificado toda consideración a los recursos que poníamos en juego.
Y el resultado de tanta y tanta eficacia lo sufrimos hoy en la forma de ciudades imposibles, invivibles y dependientes de otras maquinas aún más depredadoras, que, a cambio de trasladarnos, engullen todos los combustibles fósiles del planeta, es decir retornan a la atmósfera los millones y millones de toneladas de CO2 que habían quedado secuestrados en el carbón y el petróleo alojado en el subsuelo.
La arquitectura en términos contemporáneos ya se empieza a pensar y a diseñar desde otro lugar. El lugar donde residen los recursos que utilizamos hoy y sobre todo el lugar en cómo quedarán los recursos de mañana. Es tal el cambio que nadie es capaz de planificar barrios y ciudades como se planificaron hace 100 años.
Hoy seria imposible condenar un futuro a cambio de un presente resuelto momentáneamente.
Más bien al contrario, parece claro que hoy estamos dispuestos a sacrificar un poco o incluso “un mucho” de la eficacia de un sistema a cambio de asegurarnos la eficiencia en el tratamiento de los recursos que cimientan dicho sistema.
Creo que eso, en esencia, muy en la base, forma parte de la profunda transformación a la que estamos encaminados ya sea por la consciencia global y/o personal de cada uno o por la fuerza de los hechos.
Hoy vamos todos a perder alguna que otra cuota de eficacia si así podemos mejorar la gestión de la eficiencia, y eso, querámoslo o no, genera un sinfín de tensiones.
Por supuesto, tensiones que creo que irán perdiendo fuerza a medida que, o no tengamos más remedio, o no tengamos más vergüenza.
Notas:
1 Hay que remarcar aquí que la eficacia la entiendo como la obsesión por llegar a unos resultados independientemente de los medios necesarios para la obtención de los mismos y la eficiencia la percibo como la visión global de los procesos que permite gestionar adecuadamente los recursos para mantener unos resultados a largo plazo.
Nota: Este texto fue escrito antes de la súbita implosión de la pandemia mundial por el Covid-9. Entre otras cosas, esta crisis sanitaria quizás consiga enseñarnos la necesidad de bajar de revoluciones nuestras vidas en pos de una eficacia extrema y bascular hacia una inteligencia colectiva que fije la prioridad en la eficiencia en el uso de los recursos, entre ellos nuestro recurso más preciado, el tiempo.
Arquitecta, investigadora y divulgadora, Ana Mombiedro ha dedicado su trayectoria profesional a explorar un territorio cada vez más relevante para la disciplina: la relación entre el espacio construido y el cerebro humano. Su trabajo se sitúa en la intersección entre arquitectura, neurociencia y educación, un campo emergente que busca comprender cómo los entornos influyen en los procesos cognitivos, emocionales y sociales de quienes los habitan.
Formada como arquitecta en la Universidad San Pablo CEU (2014), Ana Mombiedro completó posteriormente una especialización en Neurociencia y Percepción en la Universidad de Duke (2014-2017) y el Máster del Profesorado en la Universidad Internacional de Valencia (2018), ampliando recientemente su formación con un máster en Neuropsicología educativa. Este recorrido académico refleja una constante en su trayectoria: integrar conocimiento científico procedente de la neurociencia en los procesos de diseño arquitectónico.
Desde 2014 investiga y desarrolla marcos metodológicos que permiten aplicar de forma práctica los avances en neurociencia al diseño de espacios, especialmente en entornos educativos. Ha colaborado en el ámbito internacional junto al equipo de Kidzink Office of Design and Architecture (KODA), una firma especializada en arquitectura para el aprendizaje con proyectos en numerosos países, donde participa en el diseño y la investigación aplicada de nuevos modelos espaciales para escuelas.
Su labor combina práctica profesional, docencia e investigación. Ha impartido conferencias y participado en numerosos congresos y encuentros internacionales sobre neuroarquitectura, además de desarrollar proyectos de investigación y divulgación científica que buscan acercar esta disciplina al ámbito profesional y académico.
Paralelamente, su trabajo editorial y divulgativo ha contribuido a consolidar este campo emergente. Es autora de varios libros y ensayos sobre la relación entre arquitectura, percepción y bienestar —entre ellos Neuroarquitectura: aprendiendo a través del espacio— y su investigación continúa ampliándose con nuevas publicaciones internacionales dedicadas a la aplicación de la neurociencia en el diseño de espacios para el aprendizaje.
En esta entrevista conversamos con Ana Mombiedro sobre su trayectoria, el desarrollo de la neuroarquitectura como campo de investigación y práctica profesional, y sobre cómo el conocimiento del cerebro humano puede transformar la manera en que proyectamos y habitamos los espacios.
Soy arquitecta e investigadora. Mi trabajo se sitúa en la intersección entre arquitectura, neurociencia y educación, con un enfoque muy claro en la investigación aplicada. Me interesa entender cómo el espacio influye en el comportamiento, la cognición y el bienestar de las personas, y traducir ese conocimiento científico en criterios concretos de proyecto. Gran parte de mi actividad consiste en desarrollar metodologías que permitan incorporar la evidencia científica de forma sistemática al diseño arquitectónico.
¿Cómo, cuándo y por qué surge el interés por la neuroarquitectura?
El interés nació en Helsinki, cuando en 2010 empecé al trabajar en proyectos de arquitectura educativa y me di cuenta que muchas decisiones espaciales se tomaban por tradición, replicando modelos que “funcionaban”, por la intuición de la experiencia o incluso por tendencias pedagógicas. Me di cuenta que había investigación sobre neuroeducación pero rara vez la arquitectura se apoyaba en ella.
Así empecé a estudiar cómo aprende el cerebro a lo largo de la vida y qué relación tiene esto con cómo o se comportan las personas en los espacios. Estudiando me di cuenta que la literatura científica en neurociencia, psicología ambiental y ciencias del aprendizaje arrojaba mucha luz sobre el papel del espacio en el aprendizaje. Descubrí que existía una gran cantidad de investigación relevante, pero muy poca traducción práctica hacia el proyecto arquitectónico. Ese vacío entre investigación y práctica es lo que orientó mi trabajo: desarrollar herramientas que permitan que ese conocimiento llegue realmente al diseño de espacios.
¿Te encontraste con muchas dificultades para iniciarte?¿Cuáles fueron las más problemáticas? ¿Cuál fue (o es o será) el momento más crítico en la práctica profesional del estudio de neuroarquitectura?
La principal dificultad fue la falta de financiación para terminar el doctorado que inicié en 2014. Estuve 3 años trabajando intensamente hasta que me quedé sin ahorros.
Afortunadamente, esta experiencia (a parte de hacer los cursos de doctorado) me dio muchos conocimientos sobre investigación, lo que ha permeado en el rigor de mi trabajo. Ahora, 10 años más tarde, retomo la investigación científica pero ya directamente desde la producción de artículos y con un grupo de colegas, ya doctoradas, con quienes trabajo.
Además, la neuroarquitectura es un campo emergente y todavía poco consolidado fuera de la realidad del laboratorio. Estamos en un momento donde es necesario construir los marcos metodológicos desde cero para que tenga utilidad más allá del mundo de la Academia.
En este aspecto, el momento más crítico es que existe una distancia importante entre el lenguaje científico y el lenguaje del proyecto arquitectónico. Traducir resultados de investigación, a menudo muy específicos o experimentales, en decisiones de diseño es un proceso complejo. Por eso gran parte de mi trabajo es precisamente construir puentes entre esos dos mundos.
¿Has tenido que complementar tu formación y trayectoria profesional para enfocarte en neuroarquitectura? ¿Consideras que estudiar arquitectura ha sido importante para desarrollar tu trabajo actual?
Por supuesto. Al terminar la carrera de arquitectura, mientras estaba con el doctorado necesité hacer una especialización en neurociencia y percepción para entender los contenidos de los artículos que estudiaba. Cuando dejé la tesis sentí que no necesitaba entender la unión entre la neurociencia y la psicología, por eso hice el Máster en Neuropsicología. Ahora me siento un poco más preparada para hacer la tesis, pero, en cambio, he empezado a trabajar con más dedicación en la arquitectura (porque tantos años tan metida en neurociencia y aprendizaje me alejó inevitablemente de la práctica).
Además no dejo de leer artículos de investigación porque trabajar en este campo requiere comprender metodologías de otras disciplinas.
Aunque mi mayor esfuerzo lo centro en analizar y sintetizad (por eso escribo tanto ensayo, en realidad son resúmenes de lo que estudio). Esa capacidad de síntesis es precisamente lo que permite, profesionalmente, traducir el conocimiento científico en soluciones espaciales concretas. Aquí sólo puedo estar agradecida a Kidzink, la principal empresa con la que colaboro, por haber alimentado con proyectos reales mi investigación.
¿Cómo es el día a día a la hora funcionar en el estudio?
En la compagino labores de investigación aplicada en el estudio de arquitectura Kidzink con la docencia en la Universidad de Alicante. Puntalmente doy charlas, talleres o clases en colaboración con otras empresas. Además intento invertir un día a la semana a la tesis (y reconozco que algunos findes de semana y vacaciones también van a al investigación)
Cuando estoy en el estudio de arquitectura, el día a día se reparte entre formación a los arquitectos y diseñadores (training) sobre referencias, ejemplos, casos prácticos tanto de arquitectura educativa como de investigación en neurociencia y neuroeducación, con las revisiones de proyectos en marcha (design reviews). En estas revisiones es donde ponemos en práctica las herramientas de investigación aplicada.
Así que gran parte del tiempo lo dedico a estructurar procesos de trabajo que integren la evidencia científica en las distintas fases del proyecto. Desde la concepción del concepto, el proyecto básico, el report final y ya estamos empezando con los análisis postocupacionales también.
¿Cómo coordinas las distintas tareas a realizar del equipo?
En reuniones de equipo semanales o quincenales (según el proyecto) y a través de calendarios y grupos de whatsapp.
Principalmente proyectos de arquitectura educativa, desde colegios hasta espacios de aprendizaje dentro de instituciones educativas o espacios públicos.
Además del trabajo de proyecto, desarrollo investigación aplicada, modelos metodológicos y actividades de divulgación académica relacionadas con la neuroarquitectura y la relación entre espacio y aprendizaje. Aunque esto último lo hago más por amor al arte (como los libros que tengo publicados y muchas colaboraciones con asociaciones o grupos de estudiantes)
¿Qué referencias manejas a la hora marcar el rumbo?
Trabajo principalmente con investigación científica procedente de campos como la neurociencia cognitiva, la psicología ambiental y las ciencias del aprendizaje.
Más que referencias formales o “grandes arquitectos” (que me lo suelen preguntar), me interesan los marcos conceptuales que explican cómo las personas perciben, utilizan y se relacionan con el espacio. A partir de ahí se construyen los criterios de diseño. Lo formal la verdad es que lo aportan otros compañeros y compañeras de equipo.
Kidzink Enriched Environment Model Research Applied to Design Workshop en Kidzink Design Neuroarchitecture and Learning Environments Training con Ana Mombiedro Dubai Colegios y Espacios para el aprendizaje
¿A qué segmento de público/cliente te diriges?
Principalmente a instituciones educativas y organizaciones interesadas en mejorar los entornos de aprendizaje desde una perspectiva basada en evidencia.
También colaboro con arquitectos, promotores e instituciones que buscan integrar criterios científicos en el diseño de espacios educativos.
¿Cómo es el proceso de captación de clientes ?
No tengo un proceso como tal. Normalmente personas que ya conocen mi trabajo por publicaciones, clases o conferencias y de manera, casi fortuita a veces, descubren que además hago proyectos de arquitectura y es entonces cuando se ponen en contacto conmigo. Aunque el grueso de mi trabajo en la investigación y la docencia, así que para los proyectos de arquitectura siempre monto equipo (con arquitecto técnico, arquitecto, paisajista, psicólogo… dependiendo del proyecto el equipo es más o menos numeroso). Por ahora no soy un estudio como tal pero es cierto que ya empiezo a tener un volumen de trabajo que terminaré convirtiéndome en estudio.
Ana Mombiedro en DesignWeek Dominican Republic
¿Estableces sinergias con otros campos?
Sí, constantemente. La neuroarquitectura es por naturaleza transdisciplinar y además me dedico en gran medida a escribir y generar documentación para informar los proyectos de arquitectura. Trabajo sobre todo con arquitectos pero también con docentes, psicólogos, diseñadores.
Estas colaboraciones son fundamentales para que el trabajo tenga una base científica y práctica sólida.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor? ¿En qué sentido?
Esta pregunta es muy larga de responder…
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
En estos momentos de mi vida profesional me siento más cercana a las Neurociencias Cognitivas que a la arquitectura, por lo que la respuesta a esta pregunta es que mi especialización me ha llevado precisamente a esta polarización.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
En general veo que la demanda que la sociedad hace del perfil profesional del arquitecto ha mutado y que sólo los estudios que ha sabido satisfacer estas nuevas necesidades son lo que seguirán haciendo arquitectura.
Es algo que me he planteado, y creo firmemente que para mantenerse con actividad profesional la arquitectura necesita dirigirse hacia una mayor integración con otras disciplinas.
La complejidad de los problemas actuales (como la calidad de la educación, la salutogénesis, el bienestar integral, el incluso la sostenibilidad), requieren enfoques basados en conocimiento científico.
También los clientes tienen acceso a más información… de hecho tengo un amigo matemático que dibujó su piso en Autocad. Cuando me contó el nivel de detalle que alcanzó y cómo coordinó la remodelación, ¡mientras vivía en otro país!, me dejó impactada.
La crisis ante un futuro incierto de la profesión es sin duda un tema del que ocuparse.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Creo que las propuestas hay que meditarlas en equipo con un consejo mixto para crear unas prioridades y una hoja de ruta. Personalmente creo que estandarizar los honorarios y reducir los trámites burocráticos son los que genéricamente ayudarían a todos los profesionales de la arquitectura. En mi campo, la Neuroarquitectura, establecer un código ético, delimitar competencias y definir con precisión el sector, sería de gran ayuda para no caer en la pseudociencia y establecer bases sólidas.
Entrevista en Espacio Aretha en Febrero 2026 (Madrid) sobre Beyond the Box, Kidzink y Neurociencia Aplicada con Javier Blanco
Como “emprendedora”, ¿qué opinas de los arquitectos/as que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión? (consejos, experiencias positivas negativas, etc.)
Opino que son personas muy valientes, no sólo por los arquitectos, sino todas las personas que tienen un propósito profesional claro y decidido, si responde a una necesidad real tienen todo mi apoyo. Eso sí, una vez me dijeron
“ideas are cheap, execution is expensive”,
si estamos demasiado en el mundo de las ideas, especialmente desde la arquitectura, no estamos cumpliendo nuestra función.
Emprender está bien, hay que dejar que la mente madure a base de aprendizajes, no tener prisa y saber que las buenas oportunidades van llegando pero tienen que encontrarte trabajando.
¿Estas contenta con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan tanto personal como profesionalmente?
Especialmente por haber podido desarrollar un enfoque de investigación aplicada en la arquitectura. Esto me hace sentirme sumamente agradecida hacia Charlotte y Paolo Borghesi, responsables de la empresa Kidzink donde se he desarrollado este marco metodológico (en Enriched Environment Model, que presenté en la ANFA en Septiembre de 2024)
Desarrollar y poner en práctica (¡en más de 100 proyectos!) un modelo que nos permite integrar la evidencia científica y el proyecto de arquitectura de manera sistemática es, sin duda, algo por lo que me sentiré contenta toda mi vida.
Mis próximos proyectos interesantes tiene que ver con espacios de oficinas, rediseño de patios, creación de manuales de ambientalización de espacios educativos.
Aunque los más importantes son mis proyectos personales a los que cada vez les dedico más tiempo: Mis hijos preciosos, mi familia cercana, mi pareja y mi familia.
Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que mantengan una actitud crítica y curiosa, sin obsesionarse por el futuro o el punto de llegada, la belleza está en observar con atención el camino. Entender cómo viven, perciben y utilizan los espacios las personas es probablemente uno de los retos más importantes para la arquitectura del futuro, que estén preparados para ello.
Hace años fui madrina de la promoción de arquitectos e ingenieros de la Escuela Politécnica de la Universidad San Pablo CEU, y les conté una historia de una persona que se había pasado la vida esperando. Esperando a terminar la carrera, luego esperando a encontrar trabajo, esperando a encontrar pareja, esperando a tener un ascenso, espetando a casarse, esperando a tener un hijo, esperando un trabajo mejor remunerado… y esperando, esperando, se murió.
Pues si eres estudiante actualmente, no esperes, haz. Haz cosas, encuentra lo que te gusta y dedícale tiempo y cariño. Únete con gente, crea un podcast, escribe un artículo, resume un libro, crea un grupo de gente con intereses afines, queda a tomar café a comentar lo que has aprendido… porque las cosas van y vienen, pero el tiempo no.
Recordemos que la arquitectura no es una disciplina cerrada; se nutre constantemente de otros campos del conocimiento. Tan importante es estudiar como compartir.
El Ministerio de Vivienda y Agenda Urbana (MIVAU) y la Fundación Arquia han presentado hoy, en La Casa de la Arquitectura de Madrid, la quinta edición de TAC! Festival de Arquitectura Urbana. El festival, cuyo objetivo es poner en valor el espacio público de las ciudades e impulsar el talento de jóvenes arquitectos, contará este año con el CCCB en Barcelona y la ciudad de Sestao (Bizkaia, País Vasco) como sedes oficiales, donde se celebrará del 1 de octubre al 1 de diciembre y del 15 de octubre al 15 de noviembre, respectivamente.
Iñaqui Carnicero, secretario general de Agenda Urbana, Vivienda y Arquitectura e impulsor del festival, ha sido el encargado de presentar esta nueva edición de TAC! junto a Sol Candela, directora de la Fundación Arquia; Gorka Álvarez, alcalde de Sestao; Mario Corea, jefe de infraestructuras y producción técnica del CCCB; y Javier Peña, director artístico del festival.
El secretario general de Agenda Urbana, Vivienda y Arquitectura, Iñaqui Carnicero ha declarado que
“tras cuatro ediciones celebradas en distintas ciudades de nuestro país, el festival TAC! se ha consolidado como una plataforma clave para impulsar el talento joven y acercar la arquitectura contemporánea a la ciudadanía”. Asimismo, añadió que “en esta quinta edición seguimos ampliando su alcance, incorporando nuevos contextos urbanos y culturales que nos permiten explorar cómo la arquitectura puede activar el espacio público y generar nuevas formas de encuentro en nuestras ciudades”.
La energía, fuerza transformadora clave en el desarrollo de la infraestructura industrial y en la definición de criterios climáticos y de sostenibilidad en las ciudades, será el concepto central a partir del cual deberán plantearse las propuestas del concurso para el diseño y construcción de los pabellones temporales que se instalarán en ambas sedes. La convocatoria, dirigida a arquitectos y arquitectas menores de 45 años, permanecerá abierta hasta el 30 de abril.
En ese sentido, la directora de la Fundación Arquia, Sol Candela, sostuvo que
“TAC! ofrece a los arquitectos emergentes una plataforma única para experimentar con proyectos reales, mostrar su talento y desarrollar soluciones innovadoras que transforman el espacio público, consolidando su carrera y su voz en la arquitectura contemporánea.”
CCCB en Barcelona y Sestao, sedes de TAC! 2026: arquitectura, energía y espacio público
A través de la construcción de un pabellón temporal en la plaza Joan Coromines de Barcelona y otro en Labe Garaia Parkea de Sestao (Bizkaia), el festival invita a reflexionar sobre el papel de la energía en la configuración de las ciudades contemporáneas. Ambos enclaves, vinculados a la producción cultural y al legado industrial respectivamente, ofrecen un marco idóneo para explorar cómo la arquitectura efímera puede activar el espacio público y reinterpretar las infraestructuras, memorias y paisajes que han modelado el desarrollo urbano.
Barcelona, junto al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), consorcio público impulsado por la Diputación y el Ayuntamiento, ofrece un contexto especialmente adecuado para explorar la relación entre cultura contemporánea, innovación urbana y sostenibilidad. En 2026, además, la ciudad ha sido nombrada Capital Mundial de la Arquitectura por la UNESCO-UIA con motivo de la celebración del Congreso Mundial de Arquitectos, cuya programación dialogará con el pabellón temporal del festival, concebido como un espacio para acoger actividades vinculadas a la arquitectura, la cultura y la sostenibilidad.La infraestructura se situará en la plaza Joan Coromines, un enclave cultural y académico de alta centralidad urbana, entre el CCCB, el MACBA, la Universitat Ramon Llull–Blanquerna y la iglesia de Santa Maria de Montalegre.
Por su lado, Sestao es un municipio de Bizkaia situado en la comarca de Ezkerraldea, históricamente vinculado a la siderurgia y a la industria pesada. En las últimas décadas, la ciudad ha experimentado un proceso de transformación urbana orientado a diversificar su identidad y sus usos, combinando la preservación de su patrimonio industrial con la mejora de los espacios públicos y el impulso de iniciativas de innovación social.
El pabellón temporal se implantará en Labe Garaia Parkea, plaza situada bajo el Horno Alto nº 1, uno de los principales hitos del patrimonio industrial de la ciudad y símbolo de su proceso de regeneración urbana. Este enclave ofrece un contexto idóneo para establecer un diálogo entre memoria industrial y arquitectura contemporánea, donde la intervención funcionará como un puente capaz de reinterpretar el pasado productivo del lugar y activar nuevas formas de uso del espacio público.
En este sentido, Gorka Álvarez, alcalde de Sestao, asegura que es
“un orgullo que nuestro municipio acoja un evento de esta importancia y además lo haremos en un lugar tan simbólico como el Horno Alto, icono de nuestro pasado industrial”.
Por otro lado, ha anunciado sobre la infraestructura que
“este año vivirá un momento muy especial con la culminación de las obras de rehabilitación que estamos llevando a cabo en colaboración con el Gobierno de España”.
En este marco, TAC! 2026 plantea los pabellones temporales como infraestructuras cívicas experimentales: dispositivos arquitectónicos capaces de articular el uso de la energía con los criterios climáticos y la propia actividad urbana. A través de estas intervenciones, el festival invita a explorar nuevas formas de construir espacios urbanos más habitables, sostenibles y abiertos a la participación ciudadana.
Cinco años de arquitectura, ciudad y experimentación
Desde su lanzamiento en 2022, TAC! se ha consolidado como un espacio de experimentación y reflexión sobre el papel de la arquitectura efímera en la construcción de espacios públicos dinámicos, inclusivos y sostenibles. Cada edición se articula a través de dos convocatorias: un llamamiento para ser Ciudad TAC! y un concurso de ideas para el diseño de los pabellones temporales.
Tras una primera edición celebrada en Granada, el festival amplió su formato y pasó a celebrarse en dos ciudades. Así, en su segunda edición tuvo lugar en San Sebastián y Valencia y, en su tercera edición, en Vigo y San Fernando. En 2025, el festival dio un paso más al celebrarse por primera vez también en una institución cultural. La última edición tuvo lugar en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria y en Casa Mediterráneo, en Alicante, una experiencia que ha abierto la puerta a que otras instituciones, como el CCCB en Barcelona, puedan acoger el festival en futuras ediciones.
Gracias a su apuesta por la innovación y el talento emergente, varios proyectos surgidos de TAC! han sido reconocidos con premios de prestigio. En 2024, el pabellón Lost Forest, en San Sebastián, diseñado por Julia Ruiz-Cabello y Santiago de Águila, recibió el Premio FAD de Arquitectura e Interiorismo en la categoría de Intervenciones Efímeras. Ese mismo año, el pabellón AIRE, en Granada, de P+S Estudio de Arquitectura (Francisco Parada y Laura R. Salvador), fue seleccionado para el Premio Europeo del Espacio Público Urbano.
El Centro Social Multiusos es una actuación promovida por el Concello de Carballeda de Avia dentro de un ambicioso plan de dinamización rural de la Aldea Modelo de Muimenta. La iniciativa persigue la activación de un núcleo rural en proceso de abandono mediante la recuperación de las tierras de alta capacidad productiva adyacentes, así como la rehabilitación de su entorno construido.
Centro social multiusos de Muimenta | Daniel Gómez Magide – Eduardo Dipre Mazza – Miguel Ángel Díaz González | Axonometría
A través de este nuevo modelo de gobernanza se busca mejorar la calidad de vida de sus habitantes, favorecer la permanencia de la población más joven y generar atractivos para nuevos pobladores, promoviendo la actividad económica de los terrenos, la recuperación de oficios tradicionales, la oferta de vivienda asequible y la mejora de los servicios tecnológicos.
En este sentido, el Centro Social se sitúa en una parcela en la parte más elevada de la aldea, justo sobre la iglesia, y se inserta dentro de una secuencia de actuaciones previas, entre las que se incluyen una cocina y una lavandería comunitarias, la creación de un alojamiento público temporal o la urbanización de ciertos espacios singulares del núcleo.
Centro social multiusos de Muimenta | Daniel Gómez Magide – Eduardo Dipre Mazza – Miguel Ángel Díaz González
El programa del mismo es muy elemental: la creación de tres espacios capaces de acoger desde actividades y celebraciones vecinales hasta un pequeño centro de día o talleres en los que potenciales emprendedores puedan desarrollar su actividad.
El punto de partida de la intervención es el entendimiento de los diferentes niveles o socalcos (nombre que recibe en Galicia la técnica tradicional de construcción de bancales en zonas de fuerte pendiente), y la decisión de no alterar las condiciones topográficas de la parcela, tratando de comprender las potencialidades del enclave y de su entorno.
De este modo, se propone la rehabilitación de la vivienda existente en la parcela, en ruinas tras haber sido devorada por los incendios que azotaron Muimenta en el año 2018. Esta construcción sirve de conexión entre los dos primeros socalcos y, en su interior, se proyectan dos espacios —uno por nivel— destinados a trabajo, charlas, cursos, exposiciones o simplemente estar, buscando que sean lo más flexibles y desjerarquizados posible.
Centro social multiusos de Muimenta | Daniel Gómez Magide – Eduardo Dipre Mazza – Miguel Ángel Díaz González | Axonometría de la casa
Dichas estancias se sirven de un núcleo ubicado hacia la fachada norte, que contiene tanto la comunicación vertical como el aseo, el almacenaje y las instalaciones generales.
Por otro lado, para dar respuesta a la ampliación solicitada en el programa de necesidades, se opta por explotar las potencialidades del socalco intermedio, planteando una suerte de pabellón multiusos paralelo a un muro de contención preexistente, en el cual se apoyaban de forma elemental, en su día, unas sencillas estructuras de granito por las que trepaban las antiguas viñas.
Así, una nueva estructura porticada de madera, sobre la que reposa una cubierta de teja, trata de activar la superficie verde de dicho bancal, reinterpretando de manera crítica algunas de las premisas iniciales del concurso de ideas, pero funcionando como recibidor para quien accede a la parcela por su extremo oeste.
Centro social multiusos de Muimenta | Daniel Gómez Magide – Eduardo Dipre Mazza – Miguel Ángel Díaz González | Axonometría de Pabellón
La relación del pabellón con la construcción preexistente, así como su independencia, aporta una mayor flexibilidad a los usos, ya que permite la convivencia de diferentes actividades sin solaparse.
Por último, la intervención se completa con la recuperación de los elementos de valor patrimonial existentes en la parcela: un hórreo, un pozo-lavadero y el muro de cierre perimetral.
Además, se realizan pequeñas actuaciones de urbanización y de consolidación de los desniveles existentes, utilizando en parte material encontrado durante los trabajos en el interior de la vivienda, lo que permite la activación de ciertos espacios, así como la creación de un recorrido peatonal que comunica los dos accesos a la parcela.
Centro social multiusos de Muimenta | Daniel Gómez Magide – Eduardo Dipre Mazza – Miguel Ángel Díaz González | Situación
Centro social multiusos de Muimenta | Daniel Gómez Magide – Eduardo Dipre Mazza – Miguel Ángel Díaz González | Planta 0
Centro social multiusos de Muimenta | Daniel Gómez Magide – Eduardo Dipre Mazza – Miguel Ángel Díaz González | Planta 1
Centro social multiusos de Muimenta | Daniel Gómez Magide – Eduardo Dipre Mazza – Miguel Ángel Díaz González | Muebles
Centro social multiusos de Muimenta | Daniel Gómez Magide – Eduardo Dipre Mazza – Miguel Ángel Díaz González | Escalera
Centro social multiusos de Muimenta | Daniel Gómez Magide – Eduardo Dipre Mazza – Miguel Ángel Díaz González | Planta de Pabellón
Centro social multiusos de Muimenta | Daniel Gómez Magide – Eduardo Dipre Mazza – Miguel Ángel Díaz González | Sección del Pabellón
Centro social multiusos de Muimenta | Daniel Gómez Magide – Eduardo Dipre Mazza – Miguel Ángel Díaz González | Chimenea
Obra: Centro social multiusos de Muimenta
Situación: Lugar de Muimenta n.4, Carballeda de Avia (Ourense, España)
Autores: Daniel Gómez Magide | Eduardo Dipre Mazza | Miguel Ángel Díaz González
Dirección de Ejecución: Diego Rodríguez Val
Promotor: Concello de Carballeda de Avia
Constructora: Barbas Grupo Empresarial S.L.
Otros técnicos: Maderas Rubén Galicia (Estructura de madera) | Estudios Inimatec S.L. (Instalaciones)
Superficie construida: 214,20 m2
Superficie urbanización: 285,00 m2 P.E.M.: 340.021,35 €
Fotografías: Luis Díaz Díaz + firm-arch.com
El fotógrafo Adrian Tyler nos lleva de la mano en este bello libro por una onírica ruta de casas bajas, cobertizos, graneros, galpones y paredones, elementos que trazan una caligrafía española de inesperada riqueza cromática y compositiva. Su significación antropológica es sutil y ambigua.
Habla de escasez y autoconstrucción al borde del abismo social, pero también de la esencialidad de los materiales en crudo, de la áspera intimidad con la tierra y el clima y del acceso a través de coloridas puertas industriales a espacialidades enigmáticas.
La cámara de Tyler retrata el legado de manos anónimas que hicieron de la necesidad virtud, y a la vez denuncia la lamentable desvalorización del mundo campesino en la sociedad actual: un viaje hipnótico y conmovedor.
Andrés Rubio
Adrian Tyler
Es un fotógrafo anglo-español que utiliza este medio para comprender mejor quién es él mismo y cómo convivimos con el resto de la sociedad. Sus proyectos personales exploran cuestiones biográficas, medioambientales y políticas, y gran parte de su obra examina la naturaleza transitoria del tiempo y los obstáculos que nos distraen de nuestra realidad.
También realiza trabajos por encargo para clientes como Greenpeace, el Museo del Prado y Gehry Partners en los campos de la arquitectura, el retrato, la naturaleza muerta y el paisaje. Adrian ha profundizado en muchos otros temas que han ampliado y enriquecido su concepto de la fotografía y ha estudiado yoga y filosofía Samkhya con B.K.S. Iyengar durante más de 25 años. Una parte importante del archivo fotográfico de Adrian se encuentra en la Fundación Martin Parr y sus libros forman parte de la Biblioteca Tate y de las Colecciones Especiales de las Bibliotecas Bodleianas.
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