¿Puede la tableta sustituir al cuaderno de bocetos en la obra? BIM, notas, documentación fotográfica y presentaciones
La digitalización del sector de la construcción está transformando la forma de trabajar de arquitectos, aparejadores, ingenieros y jefes de obra. Una de las herramientas que ha ganado presencia en este ámbito laboral es la tableta, dispositivo que permite realizar muchas acciones y avanzar en el trabajo sin depender constantemente del papel. Si bien el cuaderno de bocetos continúa siendo útil para dibujar ideas rápidamente, la tecnología ofrece alternativas que pueden mejorar la organización y el intercambio de información.
Antes de decidirse por un dispositivo, conviene consultar un comparador de precios para conocer las opciones disponibles y valorar la inversión. El ahorro dependerá del volumen de documentación que se utilice, de la vida útil de la tableta y de los accesorios o aplicaciones necesarios. La decisión económica, por lo tanto, debe considerar tanto el coste inicial como las ventajas prácticas a largo plazo.
BIM, planos digitales y seguimiento digital
Una de las principales ventajas de utilizar una tableta en la obra es poder consultar planos y modelos BIM directamente desde el dispositivo. Lejos de llevar siempre grandes cantidades de documentos impresos, el profesional puede tener acceso a su proyecto de forma muy sencilla.
Algunas aplicaciones permiten añadir comentarios sobre los planos, señalar errores y registrar cambios durante las visitas. Esta información puede compartirse con otros miembros del equipo, lo que facilita la coordinación y reduce el riesgo de trabajar con documentación desactualizada.
La tableta también puede sustituir buena parte de las funciones del cuaderno tradicional. Con un lápiz digital es posible realizar croquis, escribir observaciones y dibujar directamente sobre imágenes o planos. Estas anotaciones pueden organizarse por fechas, zonas de trabajo o fases del proyecto.
La documentación fotográfica es otra de sus ventajas. Las imágenes de los avances, las incidencias o los detalles constructivos pueden acompañarse de comentarios y referencias concretas. De esta manera, resulta más sencillo preparar informes y compartir información con técnicos, proveedores y responsables de ejecución.
Presentaciones y comunicación entre profesionales
Por otro lado, las tabletas facilitan la preparación de presentaciones para reuniones de obra, revisiones con clientes y encuentros con proveedores. Permiten mostrar planos, fotografías, modelos tridimensionales y anotaciones desde un mismo dispositivo, sin necesidad de imprimir documentación continuamente.
Esta centralización también ayuda a mantener los archivos ordenados y compartir versiones actualizadas, siempre que exista conexión y se utilicen sistemas adecuados de almacenamiento. Como precaución, es aconsejable descargar previamente los documentos esenciales cuando se trabaje en lugares sin cobertura.
¿Es rentable sustituir el cuaderno por una tableta?
Desde el punto de vista económico, el cambio puede resultar interesante para profesionales que consultan planos a diario, realizan numerosas visitas y generan informes frecuentes. Hay modelos muy desarrollados a partir de 400 euros.
La tableta no siempre es la opción más barata, pero puede compensar cuando se utiliza de forma intensiva y permite reducir impresiones, agilizar tareas y mejorar la gestión documental. Para trabajos centrados en bocetos rápidos o anotaciones ocasionales, el papel sigue siendo una alternativa práctica.
Una buena solución puede ser combinar ambos formatos. Dejar el uso de la tableta para consultar documentación, registrar incidencias y compartir información, y reservar el cuaderno para dibujos espontáneos o situaciones en las que la simplicidad del papel resulte más cómoda.
El nuevo Centro de Recursos Forestales y sede del Guarderío Forestal de la demarcación de Sakana-Mendialdea se encuentra en un polígono industrial a las afueras de Irurtzun en Navarra.
La parcela, de planta sensiblemente cuadrada y truncada en uno de sus lados, se ocupa en su totalidad para dar respuesta al programa funcional solicitado.
Centro de Recursos Forestales Sakana-Mendialdea | MID estudio – FILO arquitectos | Plantas
Una única cubierta a tres aguas, en estructura de madera y cuyo hastial se manifiesta en el quiebro de la fachada oeste, es el gesto primitivo que da cobijo a los distintos espacios del programa, generando un volumen de planta baja, de pequeña escala en comparación con los edificios del entorno industrial donde se ubica.
De la intersección de los tres faldones de cubierta emerge un cuerpo de lucernario que permite la iluminación del espacio interior y crea una tensión vertical en él.
Centro de Recursos Forestales Sakana-Mendialdea | MID estudio – FILO arquitectos | Sección longitudinal
La materialidad de la cubierta y lucernario, en chapa ondulada gris, establece relación con los edificios industriales próximos.
Las fachadas norte y oeste, orientadas hacia los viales de acceso al polígono, tienen un carácter hermético, de protección. Siguen una estricta modulación, solo alterada por la disposición libre de los huecos al oeste. Se revisten mediante tableros texturados de madera en color verde oscuro, en diálogo con las montañas de su entorno.
En contraposición, las fachadas porticadas de este y sur evidencian el ritmo de la estructura de madera del edificio y, mediante la disposición retranqueada de los paños de fachada, definen los accesos a resguardo así como las zonas de aparcamiento propias del edificio.
Una escultura del artista Javier Poveda ocupa el porche de acceso y alude, mediante la restauración y reconstrucción simbólica de un roble, al oficio de guarda forestal.
Al interior, los espacios se organizan siguiendo la secuencia lógica entre las zonas vinculadas al trabajo de campo de los guardas y las vinculadas a los trabajos de carácter administrativo. Se completan con una sala que permite su uso para formaciones y entidades pertenecientes al mundo de la gestión forestal.
Centro de Recursos Forestales Sakana-Mendialdea | MID estudio – FILO arquitectos | Axonometría
Siguiendo principios de construcción sencillos y directos, se opta por una paleta reducida de materiales donde la madera cobra especial protagonismo.
La leña obtenida de los valles de la comarca se aprovecha para calefactar, acción gestionada por los propios guardas en combinación con otros sistemas complementarios que siguen principios de sostenibilidad propios de un edificio de estas características.
Centro de Recursos Forestales Sakana-Mendialdea | MID estudio – FILO arquitectos | Maqueta
La cubierta única, con su madera vista al interior, termina por definir y dar carácter a los espacios, asumiendo con naturalidad las contradicciones entre la propia lógica estructural y la resolución funcional de la planta.
Centro de Recursos Forestales Sakana-Mendialdea | MID estudio – FILO arquitectos | Planta
Centro de Recursos Forestales Sakana-Mendialdea | MID estudio – FILO arquitectos | Planta-Estructura
Centro de Recursos Forestales Sakana-Mendialdea | MID estudio – FILO arquitectos | Planta de cubierta
Centro de Recursos Forestales Sakana-Mendialdea | MID estudio – FILO arquitectos | Sección transversal
Obra: Centro de Recursos Forestales Sakana-Mendialdea
Autores: MID estudio + FILO arquitectos
Arquitectos: Maier Vélez, David Serrano, Enrique Iriso
Año: 2024-2026
Promotor: Departamento de Medio Ambiente. Gobierno de Navarra
Arquitectos técnicos: David Miqueleiz y Maximino Gómez
Ingeniería: Hobeki
Empresa constructora: Guillén Obras y Proyectos S.L.
Escultura: Javier Poveda
Fotografías: María Azkarate + midestudio.com/ + filoarquitectos.com
¿Estudias Arquitectura? Tienes hasta el 20 de noviembre para presentar tu propuesta al 25º Premio Prontuario Sika y optar a un primer premio de 4.500 € o a uno de los cuatro accésits de 1.200 €. Se participa 100 % online, solo o en equipo de hasta cuatro personas.
9.300 € EN PREMIOS · ENTREGA HASTA EL 20 DE NOVIEMBRE
Inscríbete y presenta tu propuesta en premiosprontuariosika.com
Este año el reto parte de una pregunta muy cercana a cualquier estudiante: ¿qué tendría que existir para que los jóvenes pudieran irse de casa? Para muchos jóvenes en España, independizarse llega cada vez más tarde. Pesa el precio de la vivienda y del alquiler, pero también unos modelos residenciales que no siempre responden a cómo se vive hoy.
25º Premio Prontuario Sika. Irse de casa… ¿pero a dónde?
Qué ganas si participas
Primer Premio: 4.500 €.
Cuatro accésits de 1.200 € cada uno.
Presentar tu proyecto ante el jurado en la ceremonia de entrega, en Madrid, con el desplazamiento cubierto por la organización.
Formar parte de la Galería Digital del premio, que recoge todas las propuestas presentadas correctamente.
Un reto para empezar desde una hoja en blanco
El reto lo firma el arquitecto Ricardo Aroca, y lo plantea con humor: un diálogo entre cuatro jóvenes y una «persona experta en sociología» que concluye que todo lo construido está pensado para la vivienda familiar. Falta imaginar otra cosa. Como dice uno de ellos:
«si tuviéramos alguna imagen de eso que no existe, sería más fácil precisar qué queremos»
Esa imagen es la que Sika te pide. Puedes dejar inicialmente a un lado las limitaciones técnicas, urbanísticas y económicas. No hay tipología ni escala predeterminadas: una vivienda, un edificio, un sistema, una comunidad o una forma nueva de compartir el espacio. ¿Cómo querrías vivir y con quién? ¿Qué sería privado y qué compartido? ¿Dónde termina la vivienda y empieza la comunidad?
Cómo participar, en cuatro pasos
Participa solo o forma un equipo de hasta cuatro estudiantes matriculados en cualquier Escuela de Arquitectura de España y residentes en España.
Prepara dos paneles DIN A2 verticales en PDF, una memoria de hasta 5 páginas, una imagen representativa y un resumen de hasta 300 palabras, bajo un lema.
Envíalo todo online antes del 20 de noviembre de 2026.
Sika preseleccionará 10 proyectos y el jurado, que se reúne el 27 de noviembre, elegirá entre ellos a los cinco premiados. Los preseleccionados se anunciarán la primera semana de diciembre y la entrega de premios será la segunda semana de diciembre, en Madrid.
NO LO DEJES PARA EL ÚLTIMO DÍA
Primer premio de 4.500 € y cuatro accésits de 1.200 €
Bases, inscripción y entrega en premiosprontuariosika.com
Después de 25 ediciones, el Premio Prontuario Sika vuelve al origen de cualquier proyecto: antes de pensar en cuánto cuesta o en si la normativa lo permite, pensar en cómo quieres vivir. Y después, dibujarlo. ¿A dónde te irías tú?
Tal vez el poder, cuando alcanza esa cota de absolutismo que lo vuelve indistinguible de la voluntad de un solo hombre ―o de su capricho, que para el caso es lo mismo―, no consista tanto en la capacidad de dictar leyes o de disponer de las vidas ajenas como en la facultad de imponer una atmósfera, una suerte de clima moral que acaba por asfixiar cualquier tentativa de disidencia antes siquiera de que esta sea formulada en el pensamiento, o mejor dicho, antes de que el pensamiento mismo se atreva a reconocerse como tal. Se manifiesta esta condición, casi siempre, a través de una magnificencia que no busca el deleite ni la armonía, sino la pura intimidación, mediante estilos y maneras que denotan una autoridad tan rotunda que parece emanar de las piedras mismas de los palacios, o de esos retratos donde el gobernante nos observa con la frialdad de quien se sabe ya convertido en historia, o al menos, de quien aspira, con una desesperación silenciosa, a ese deseo de inmortalidad.
El sometido, en esa relación asimétrica y un tanto turbia que se establece entre el que manda y el que calla y consiente, no sólo entrega su libertad ―que es, al cabo, un concepto a menudo gravoso de sobrellevar―, sino que termina por entregar su propia mirada, aceptando como ley natural el canon estético de quien lo oprime, esa escenografía de lo colosal que le recuerda, a cada paso y en cada sombra, su condición de miniatura prescindible o de figurante de un drama que no ha escrito. O quizá sea que el poder absoluto, en su profunda y secreta inseguridad, necesita de la belleza recargada y del ceremonial estricto para ocultar su propia vacuidad, imponiendo una etiqueta que no está hecha para ser habitada con naturalidad, sino para ser temida desde el suelo, obligando a las conciencias a plegarse ante una suntuosidad que no es sino el reverso del miedo, o acaso el miedo mismo disfrazado de mármol. Porque el poder, en su forma más real y por tanto más devastadora, no sólo decide lo que hacemos con nuestros días, sino que, de un modo más insidioso y permanente, decide cómo debemos ver el mundo, si es que todavía nos queda un mundo propio que ver.
Así, el poder ―cuando se contempla no desde el sitial de quien lo ejerce sino desde la mirada más baja, casi horizontal, de quien lo padece― adopta siempre la forma de una presencia que se eleva, que se impone, que obliga a alzar la vista aunque uno preferiría no hacerlo; el poder es, para los sometidos, una arquitectura antes que una idea, un volumen que se interpone entre el cuerpo y el horizonte, un velo que cae sobre la conciencia y la disciplina sin necesidad de pronunciar palabra. Quizá por eso las civilizaciones que han querido perpetuar su dominio no han confiado únicamente en leyes o en ejércitos, sino sobre todo en formas construidas capaces de recordar, a cada paso, la distancia que separa al vencedor del vencido, como una gramática de la piedra que escribe la historia.
Durante siglos, los emperadores y los generales celebraron sus conquistas levantando arcos de triunfo, que no estaban destinados a cerrar ciudad alguna ni a resolver problemas estructurales urgentes, sino a escenificar, de una manera que hoy se nos antoja casi obscena por su claridad, la sumisión de los vencidos y la obediencia de los vivos.
El Arco de Tito, el de Constantino, el de Septimio Severo, y mucho más tarde, el Arco del Triunfo de París; todos ellos se yerguen como puertas que nadie necesitaba abrir o cerrar, o mejor dicho, como umbrales sin hoja que marcaban la entrada solemne al poder, a ese ego que se deja cincelar en la piedra para que el olvido no se atreva a tocarlo, convirtiendo la victoria en un relato obligatorio del que no es posible evadirse. No se erigieron para ser atravesados con naturalidad, sino para ser mirados desde abajo, desde esa posición de inferioridad que el poder asigna siempre a quienes han de reconocerlo; porque el arco, si uno se fija bien, no sólo celebra un triunfo pasado, sino que ordena y jerarquiza el presente, estableciendo quién es el que permanece arriba y quién es el que debe pasar, inevitablemente, por debajo.
Y uno podría pensar que la historia habría sido distinta, quizá menos teatral y devastadora, si las victorias se hubieran conmemorado con dinteles en lugar de arcos. Parece una cuestión menor, una diferencia de estática más que de estética, y que sólo interesaría a los arquitectos o a los calculistas, pero tal vez no lo sea en absoluto. El arco, con su forma ascendente y su clave suspendida como un gesto de apoteosis, transforma las cargas verticales en empujes laterales y obliga a la materia a trabajar en una coreografía visible de tensiones que culmina en lo más alto; es, si se piensa bien, una exaltación estructural y simbólica que grita su propia importancia, que dramatiza la gravedad y que convierte el simple acto de pasar en una ceremonia.
Louis Kahn lo supo bien:
“Si hablamos con un ladrillo y le preguntamos, dirá que le gustan los arcos. Si le decimos: “Mira, los arcos son caros, en cambio siempre se puede usar un dintel de hormigón que ocupe el lugar de un arco”. Y el ladrillo dice: “Ya sé que son caros y que probablemente no puedan construirse en estos tiempos; pero si me peguntas lo que me gusta, seguiré diciendo que arcos.””.1
El dintel, en cambio, pertenece a esa estirpe de cosas ―o de personas― que no sienten la necesidad de curvarse ni de componer escenas para una memoria futura que probablemente será ingrata; se limita a abrir un hueco, a permitir el tránsito con una sencillez que desarma y a sostener con una discreción que hoy casi parece una forma de heroísmo. Transmite la carga en línea recta, hacia abajo, sin aspaviento, confiando únicamente en su resistencia a la flexión y en la solidez de sus apoyos; si es de piedra ha de ser corto y robusto; si es de acero o de hormigón puede alargarse, pero jamás hará alarde de su esfuerzo ni tratará de impresionar a nadie. Su virtud, acaso la más difícil de encontrar, consiste simplemente en no delatar el peso que soporta, en cumplir con su deber sin que nadie, al pasar por debajo de él, se sienta obligado a darle las gracias o, lo que es peor, a sentirse pequeño por su causa.
A lo largo de la historia, los arcos han tenido siempre esa voluntad infantil de lucirse, cargándose de relieves, de inscripciones, de curvas barrocas que a menudo desatendían su propia lógica estructural, como si la retórica, esa forma tan nuestra de ocultar la carencia o la fragilidad, pudiera de algún modo sustituir a la física, o al menos convencer a la piedra de que su peso es secundario frente al ornato. El dintel, por el contrario, ha preferido siempre permanecer recto y taciturno, sometido a la disciplina severa de la flexión sin emitir quejido alguno, carente de otra teatralidad que no sea la de su propia y silenciosa suficiencia, si es que la suficiencia no es ya, de por sí, una forma de orgullo que no necesita testigos.
Y fue el Movimiento Moderno quien, al despojar a la arquitectura de esos argumentos superfluos que no son sino mentiras añadidas, devolvió al vano recto una dignidad que se diría casi moral, o al menos ética. El arco, bajo esa mirada nueva y un tanto implacable, pasó a ser algo sospechoso, una suerte de reminiscencia de gestos autoritarios y de pompas que ya no nos pertenecen; y se impuso entonces la línea horizontal sin retórica, la viga que declara sin ambages ni rodeos su función, como quien dice la verdad sin adornarla. Decía Gómez de la Serna que una mujer muy blanca está más desnuda,2 y podemos afirmar que una arquitectura adintelada está más concluida, como si no pudiera firmarse el certificado final de obra de un proyecto con arcos.
Y sin embargo, el dintel también encierra su propia forma de extrañeza, o quizá de recelo, porque al no exhibirse parece casi un truco de prestidigitador que nadie se detiene a jalear: abre lo cerrado con una franqueza que a veces nos desconcierta, como si la materia aceptara sostenerse y sostener el mundo sin enfatizar su esfuerzo, sin recordarnos a cada instante el peso que soporta sobre sus hombros. Es entonces, y sólo entonces, cuando comprendemos que la arquitectura nos resulta tanto más extraordinaria cuanto menos se exhibe ante nuestros ojos, y que su verdadera fuerza reside precisamente en aquello que pasa desapercibido mientras lo atravesamos, en ese silencio estructural que nos permite habitar el espacio sin sentirnos, por una vez, obligados a mirar hacia arriba.
La arquitectura es, además, una máquina del tiempo, aunque no al modo de la de H.G. Wells,3 con sus palancas y su vibración, sino constituida por un mecanismo mudo, casi clandestino, que se dedica a desplazar ideas hacia el porvenir sin que apenas lo notemos, como quien deja un mensaje en un cajón que sabe que será abierto y encontrado por otros. Sucede que la arquitectura, en su mudez, posee la facultad de inocular conceptos en la conciencia colectiva sin necesidad de pronunciar una sola palabra. Cuando se levanta un arco del triunfo, lo que se está proyectando hacia el futuro no es sólo piedra y ornato, sino una noción muy precisa de jerarquía y de fuerza, el recordatorio perpetuo de que alguien estuvo por encima y de que otros, nosotros, habremos de pasar bajo su sombra en señal de reconocimiento. Por el contrario, cuando se construye un hueco adintelado, lo que se transmite a quienes lo atravesarán en el presente y en el futuro es una idea de acceso compartido, de una igualdad esencial ante el umbral que nos recibe sin juzgarnos. Es, si se quiere, la diferencia entre la proclama y la conversación, el arco impone su relato de poder, mientras que el dintel sugiere una convivencia donde el peso se reparte y el horizonte permanece, por una vez, a la altura de nuestros ojos.
El Arco de la Défense
Suele suceder que los proyectos más ambiciosos nacen de una voluntad de orden que raya en lo obsesivo, como si el trazado de una ciudad pudiera, por sí solo, calmar la inquietud de los hombres. Así ocurrió en 1982, cuando François Miterrand, en un gesto que tenía tanto de ambición política como de lucidez estética, convocó el concurso internacional Tête Dèfense. No se buscaba simplemente un edificio, sino el remate final para el gran eje histórico de París, esa línea recta y casi implacable que parte del Louvre, atraviesa el Arco del Triunfo de Napoleón y parece querer perderse en el infinito de la periferia, no buscando repetir la retórica napoleónica, sino dialogar críticamente con ella; el antiguo Arco de Triunfo, decíamos, celebraba la gloria militar, mientras que el nuevo monumento debía conmemorar ideales contemporáneos, más próximos a los derechos humanos que a la conquista, porque si el poder tradicional se afirmaba en la curva del arco, y en la teatralidad de su clave, el poder contemporáneo ―más sutil, más administrativo y quizá por ello más persistente― había de enfrentarse a la paradoja de erigir un símbolo que negara la retórica del símbolo, o en todo caso, que simbolizara los valores de la democracia.
De entre las cuatrocientas veinticuatro propuestas presentadas4 ―un despliegue de ingenios y vanidades que hoy se antoja casi inabarcable―, la que resultó ganadora fue la de un arquitecto danés casi desconocido, Johan Otto von Spreckelsen. Frente a proyectos que insistían en la verticalidad agresiva y otros que proponían formas escultóricas de vocación icónica, Otto von Spreckelsen eligió una forma primaria, casi abstracta en su contundencia geométrica, un cubo perforado que proponía una figura tan simple que parece casi una negación del arco tradicional, y que enmarcaba el eje histórico mediante una ortogonalidad adintelada, como si el poder hubiera entendido, al menos en su expresión formal, que a menudo es preferible hablar en voz baja.
Pero eso exigía una ingeniería casi desmesurada, porque La Dèfense no era un solar dócil, sino una plataforma artificial atravesada por un subsuelo saturado de infraestructuras: túneles de autopista, líneas de metro, el RER, galerías técnicas y cimentaciones preexistentes que convertían el terreno en un auténtico palimpsesto estructural. La solución hubo de concebirse como una operación de precisión, concentrando las cargas en puntos capaces de transmitirlas a cimentaciones profundas sin interferir con las redes existentes, lo que implicó estudios geotécnicos exhaustivos, recalces selectivos y una redistribución milimétrica de esfuerzos. Esta servidumbre técnica obligó a Otto von Spreckelsen a desplazar el eje del Arco unos 6’5 grados respecto a la alineación histórica de París, un error deliberado o una claudicación ante el subsuelo que, paradójicamente, otorga al conjunto una profundidad visual que la simetría perfecta habría negado, porque confiere al edificio perspectiva.
El Arco de la Défense
Asimismo, la aparente simplicidad del gran vacío central oculta, en realidad, un sistema portante en el que los dos enormes pórticos laterales ―verdaderas torres de hormigón armado y acero, de ciento diez metros de altura― absorben las cargas verticales y las conducen hacia el terreno, mientras que la viga superior, ese dintel colosal que cierra el cubo, actúa como elemento de rigidización global frente a acciones horizontales, especialmente el viento. No se trata de un arco en sentido estructural, no existen empujes laterales equilibrados en una clave, sino de un pórtico sometido fundamentalmente a flexión y compresión, donde el hormigón trabaja en colaboración con el acero para asumir las inevitables tracciones derivadas de una luz de tal magnitud.5
La ejecución del dintel superior requirió complejas fases de apeo provisional, dispositivos de control de deformaciones y sistemas de pretensado que permitieran alcanzar la geometría definitiva sin introducir tensiones indeseadas en los apoyos, porque la escala del conjunto estaba más próxima a la de un puente que a la de un edificio convencional, y bajo esa inmensa pieza horizontal se genera una plaza cubierta que no obliga a inclinar la cabeza, sino que invita a permanecer. Así, el Arco de La Dèfense es una máquina del tiempo que nos transporta hacia una modernidad que acepta su propia fragilidad, y es un monumento que se deja habitar por los ciudadanos en su base, demostrando que la verdadera proeza técnica no es la que nos hace sentir pequeños, sino la que abre un hueco para que todos podamos, simplemente, estar.
El revestimiento exterior, inicialmente resuelto con placas de mármol blanco de Carrara, evidenció con los años la vulnerabilidad de ciertos materiales frente al clima y la contaminación urbana, lo que obligó a su sustitución parcial por soluciones más duraderas, como el granito. La materia, una vez más, recordaba que toda aspiración de pureza formal debe someterse al juicio implacable de la intemperie.
De este modo, lo que podría parecer un gesto mínimo, abrir un gran hueco ortogonal en el horizonte, se revela como el resultado de una negociación constante entre idea y técnica, entre símbolo y cálculo, entre voluntad política y resistencia física de los materiales. Y acaso sea ahí, en ese preciso punto, donde la materia deja de ser sólo peso para convertirse en intención, donde se advierta con mayor claridad que la arquitectura no es, ni ha sido nunca, un ejercicio neutral o inocente, por mucho que los técnicos se empeñen en reducirla a sus cálculos de resistencia. Cada gesto formal, cada decisión sobre cómo cerrar un hueco o sostener una techumbre, desplaza sutilmente el sentido del tiempo y modifica, sin que apenas seamos conscientes de ello, nuestra manera de estar y de reconocernos en el otro. Porque incluso cuando el poder renuncia a la curva triunfal y adopta la sobriedad del dintel, no deja de organizar el espacio y, con él, nuestra manera de estar en la ciudad, pero lo hace, esta vez, no imponiendo una clave elevada ante la que inclinar la cabeza, sino construyendo un marco que, pese a su escala colosal, se deja atravesar sin exigir reverencia, como si la técnica, al servicio de una forma más contenida, hubiera decidido ponerse del lado de quienes caminan bajo ella, y así, sin necesidad de grandes discursos de voz engolada, se establece una comunidad de iguales que se desplaza bajo un mismo plano horizontal, en una representación de habitantes que se sientan a diario en su base para leer, para conversar o simplemente para palpar el arco adintelado, como quien acaricia a un gran animal doméstico. Al recorrerlo sin solemnidad, sin ese temor reverencial que infunden los arcos del pasado, los ciudadanos demuestran que el monumento puede, por fin, dejar de ser el escenario de una victoria ajena para convertirse en un espacio compartido, en una plaza que no nos juzga.
Y si la arquitectura es, como hemos sugerido, una máquina del tiempo, lo es precisamente porque cada forma que hoy elegimos proyecta, con una insistencia queda, una idea de la ciudad futura. En la decisión aparentemente estructural entre el arco y el dintel no sólo interviene la estática o el presupuesto; hay en ello política en el sentido más profundo y antiguo de la polis, hay una ética del espacio y, desde luego, hay una forma de poesía. Y quizá el porvenir que legítimamente deseamos no sea aquel que se eleva sobre pedestales para recordarnos quién manda o quién ha vencido, sino aquel que abre, son sobriedad pero con firmeza, un hueco en el muro que todos podamos atravesar sin sentir sobre nuestras cabezas el peso plúmbeo de una sombra impuesta.
El cambio profundo de paradigma y los grandes retos a los cuales nuestra sociedad se está afrontando desde hace varias décadas ha despertado las consciencias ya claramente y de manera dramática con la crisis global provocada por la pandemia del Covid19.
Toda crisis es una oportunidad para aprender, corregir y ser más creativos entre todas y todos.
Aprendamos pues a dialogar, conversar, sabiendo respetar todos los intereses de unos y otros, pero con el horizonte puesto en avanzar hacia el bien común y hacia una economía simbiótica que contemple todos los ecosistemas vivos desde una mirada sistémica.
Entre los múltiples temas que están en la agenda urbana afrontar los grandes retos de la transformación de la movilidad donde el transporte privado contaminante está siendo cuestionado en beneficio del transporte compartido, el transporte unipersonal limpio y el transporte público alimentado con energías renovables y ya no fósiles, supone no solo un gran reto de planificación para las ciudades, sino también un gran reto de pensamiento estratégico territorial. Pero hablemos aquí del reto de las ciudades.
M2 Inteligentes
Para minimizar la huella ecológica que supone cualquier intervención de reconversión urbana sería necesario que las políticas de construcción integren en su ADN el vector tiempo, el concepto que permite la transformación rápida y sostenible de la edificación nueva. Es decir, preparar todas las tipologías edificatorias para su posible transformación con el tiempo, y así convertir en productiva la ciudad que cambia desde la emergencia de nuevos usos.
El cambio drástico y progresivo en la movilidad desde hace varios años apunta hacia el coche compartido y el vehículo eléctrico autónomo. Si consideramos esta hipótesis válida, ¿qué pasará entonces con los cientos y cientos de miles de m2 que existen en el subsuelo de cualquier edificio ya sea este un edificio de viviendas, oficinas o equipamiento público, cuando los coches dejen de estacionarse en el subsuelo?
Principios operativos para una ciudad productiva como la integración en los nivels del subsuelo de iluminación natural, la adopción de una altura de forjado a forjado ligeramente superior a la de uso de garaje y aun mejor, la ventilación natural de esos espacios, permitiría integrar desde un inicio el concepto de reversibilidad y de flexibilidad espacial que fácilmente permite la potencial transformación a otros usos y abrir el campo de posibilidades a otras actividades en vez de condenar cientos de miles de metros cuadrados al vacío programático.
Aparcamientos en silo de ámbito metropolitano
Otra pista interesante para desarrollar sería aquella que consiste en colocar en las entradas principales de las ciudades y cerca de grandes centros internodales, como son las estaciones centrales de tren, los aeropuertos y los ejes viales metropolitanos de acceso, de aparcamientos en altura, en sobreestructura, con la consideración y el rol urbano de equipamientos de ciudad. La dinámica es relativamente sencilla y consiste en llegar y aparcar el vehículo privado y desplazarse por la ciudad mediante algún medio de transporte público y colectivo hacia el extenso centro de nuestras ciudades compactas. También sería sencillo aparcar el vehículo particular y desplazarse con coches eléctricos o de hidrógeno compartidos, hoy fácilmente organizados a través de aplicaciones actualmente ya disponibles.
Drones para una nueva movilidad
La nueva movilidad en las ciudades también está a punto de conquistar el cielo con la incorporación de drones para resolver el problema de la última milla, creando una nueva logística de transporte de mercancías y quién sabe si también de pasajeros. Las ciudades tendrán que gestionar su aparición adaptando las normativas, revisando el papel de las cubiertas de los edificios para esta nueva movilidad y el del espacio ganado para los ciudadanos a nivel de calle. Bascular el flujo de mercancías en altura para liberar la cota cero del espacio urbano.
La peatonalización de los centros urbanos, la implementación del transporte limpio, bicicletas, patinetes urbanos, desplazamientos a pie, contribuyen sin ninguna duda a la mejora de la calidad del aire en nuestras ciudades y la mejora del ruido ambiental, permitiendo rápidamente proyectarnos hacia una ciudad sana donde la arquitectura se transforma en regenerativa acompañando las calles vacías de vehículos y llenas de ciudadanos.
Si logramos en paralelo trabajar sobre el paisaje como infraestructura y apostamos por el espacio público como un bien común y colectivo, podremos entonces contribuir a una mejora considerable del efecto islas de calor y por consiguiente mitigar el calentamiento global.
Todas y todos juntos, de la mano. Cada una y cada una a su nivel, pero necesariamente juntos.
La clase política es la clave y tiene una gran responsabilidad por delante para no solamente implantar sino para legislar la manera en como tenemos que cambiar los procedimientos habituales de pensar y construir nuestras ciudades.
La sala del Museo ICO se transforma sin intervención física. ‘Cómo suena un edificio’, de Pedro Torrijos, construye un paisaje sonoro inmersivo que convierte el sonido en arquitectura. La experiencia invita a repensar el espacio más allá de lo visual, explorando la materialidad del sonido y su capacidad para dar forma a la percepción del entorno.
E29. Cómo suena el Auditorio Nacional, con Sheila Blanco
El Auditorio Nacional de Música abre sus puertas para este episodio especial de Cómo Suena un Edificio con la participación de Sheila Blanco, cantante, compositora y comunicadora audiovisual especializada en música, y la asistencia del público que quiso acompañarnos en este podcast que es a la vez entrevista y concierto.
En la entrevista, Pedro Torrijos habla con Sheila Blanco sobre qué se siente actuando en un lugar como este Auditorio Nacional proyectado por José María García de Paredes, y su contraposición con otros espacios habituales de actuación musical como bares, salas de conciertos o incluso la Biblioteca Nacional, donde Sheila actuó pocos días antes de esta grabación. Además, buceamos en la labor de Sheila de recuperación y reivindicación de la figura de las Poetas del 27, las autoras de una generación literaria histórica que quedaron en segundo plano frente a sus compañeros varones.
Y en la parte musical, Sheila Blanco comienza interpretando su canción «Pájaros Negros», sumergiéndose en su disco «Cantando a las poetas del 27» con temas como «Roja, toda roja…» de Elisabeth Mulder, «Por la verde, verde oliva» de Margarita Ferreras. Además, rinde homenaje a la poeta argentina Alfonsina Storni con «Alfonsina y el mar», y recibe a Julián Olivares para acompañar a la guitarra las canciones «Granada (Entre el Darro y el Genil)» y terminar cantando con el público «La Vie en Rose» de Édith Piaf.
E30. La Suite Vollard y un genio llamado Picasso
El Museo ICO nos ofrece la oportunidad de contemplar la Suite Vollard de Pablo Picasso, una serie de 100 grabados que reciben su nombre del marchante de arte Ambroise Vollard, una de las figuras clave en los primeros años de actividad artística de Picasso en París.
La Suite Vollard es un viaje a la historia personal y el proceso creativo de Picasso, que se marcó como objetivo ser el mejor grabador de la historia, como nos explica el comisario de la muestra Gonzalo Doval. En ella encontramos diferentes técnicas y estilos, además de elementos que se harían muy famosos en su gran obra Guernica de 1937, como el minotauro que expresa la propia figura del artista.
Además, junto a esta colección, podemos observar parte de la colección de grabados de la Fundación ICO, firmados por Juan Genovés, Eduardo Arroyo, Manolo Valdés, Miguel Ángel Campano o Darío Villalba, entre otros autores.
E31. Cómo suena Entrepatios, con Iñaki Alonso
En el barrio madrileño de Usera se encuentra Entrepatios, un edificio que es a la vez cooperativa y corrala, que no entiende de propiedades sino de derechos de uso, y que busca la participación y la integración de su vecindario a través de asambleas y talleres que involucran a todos sus habitantes. «No es un edificio para todo el mundo», nos explica Iñaki Alonso, arquitecto y creador del proyecto Entrepatios.
Recorremos esta construcción de la mano de Iñaki, conociendo sus espacios comunes y comunitarios como los patios que dan nombre a la idea, el garaje que es a la vez almacén de medios de transporte como coches o bicicletas, la lavandería que optimiza el uso de los electrodomésticos que tanto espacio ocupan en nuestras viviendas, el «submarino» que garantiza el aprovechamiento óptimo del agua en el edificio mediante el reciclaje del desagüe de las duchas para su uso en los inodoros o la cubierta-terraza que acoge un espacio de jardinería para todos los vecinos.
Además, visitamos la casa del propio Iñaki, residente de Entrepatios. Nos explica cómo fue el proceso de adjudicación de su piso (que no es el que en principio había seleccionado) y la adopción de acuerdos entre los vecinos para repartirse las unidades disponibles, y cómo ha adecuado su espacio para ser consciente del consumo energético, de agua y de calidad del aire en la estancia. Y reflexionamos sobre el concepto de las viviendas Passivhaus, su importación de Alemania a España y las diferencias que requiere el cambio de realidad climática, y los elementos que se pueden adoptar para hacer mejores nuestras construcciones.
Porque puede que Entrepatios no sea un edificio para todo el mundo. Pero sí es un lugar del que todo el mundo puede aprender para hacer de su edificio un lugar mejor.
E32. Ana Mombiedro, pionera de la neuroarquitectura
Recibimos a Ana Mombiedro, arquitecta, profesora y especialista en neurociencia y percepción, en el marco de la exposición «La Suite Vollard de Picasso y el grabado español en la Colección del Museo ICO», en un episodio en vivo con público dentro del propio museo.
Junto a Pedro Torrijos, Ana nos explica qué es la neuroarquitectura, qué campos estudia esta disciplina, y por qué debería importarnos conocer en qué consiste. ¿Cómo impactan los espacios en las respuestas corporales de las personas que los visitan y recorren? Por poner un ejemplo, ¿qué experiencia provoca subir y bajar un puente donde todos sus peldaños son diferentes entre sí?
Ana nos cuenta cómo fue su camino personal para conectar arquitectura y psicología y empezar a reflexionar sobre los vínculos entre personas y espacios, sobre cómo se aplica esta disciplina teórica en los proyectos prácticos de arquitectura y su relación con otras prácticas como el neuromarketing. Y de cara a los arquitectos, ¿por qué deberían invertir tiempo y esfuerzo en atender a la neuroarquitectura en el desarrollo de sus proyectos? ¿Cómo beneficiaría a su trabajo y al conjunto de la sociedad?
“La neuroarquitectura es la profesión del presente, no del futuro. Tenemos una oportunidad súper bonita de cuidar a las personas a través del espacio”,
nos dice Ana. Descubre por qué en este episodio de Cómo Suena un Edificio.
E33. Benidorm: Rascacielos y psicomagia
Benidorm es una propuesta urbanística que llama la atención nada más aparecer en el horizonte: una ciudad de 75.000 habitantes que cada verano acoge a 400.000 personas gracias a sus rascacielos. Un llamativo skyline junto a la playa que permite absorber a una gran población flotante veraniega en un espacio muy reducido, apostando por la concentración en altura en lugar de la dispersión en superficie.
Recorremos Benidorm junto a Esmeralda Martínez, arquitecta y geógrafa alicantina. Con ella entendemos cómo Pedro Zaragoza, alcalde de Benidorm, apostó por el turismo para impulsar a su localidad aprovechando sus grandes recursos naturales: su playa y su clima amable durante todo el año. ¿Sabías que el primer Plan General de Ordenación Urbana de España se aprueba precisamente en Benidorm en 1956? Es el inicio de la conversión del pueblo, que abandona la pesca para buscar futuro en el sector vacacional.
Esmeralda Martínez y Pedro Torrijos recorren las calles de Benidorm para hablar sobre el modelo de los rascacielos, sus pros y contras y si es un modelo urbanístico eficiente. Recorren el centro histórico y el Ayuntamiento, el único rascacielos tumbado de la ciudad, que recuerda a los «estribanubes» de Lissitzky en la Unión Soviética. Pasean por el Parque de L’Aigüera hasta llegar a la Playa de Levante, donde conversan con visitantes españoles y extranjeros sobre qué les parece que exista una ciudad de rascacielos junto a la orilla del mar.
Y a ti, ¿te gusta Benidorm?
E34. Las Ferias del Campo: Promesas de modernidad
El actual recinto ferial de la Casa de Campo de Madrid es, al mismo tiempo, centro de negocios y grandes eventos, vestigio de décadas de muestras agrícolas y ganaderas nacionales e internacionales, y lugar de experimentación y vanguardia arquitectónica que nos ha dejado el Pabellón de Cristal, entre otros edificios.
El Museo ICO acoge la exposición «Las Ferias del Campo: Paisajes y arquitecturas modernas en la Casa de Campo», una investigación comisariada por el arquitecto y profesor José de Coca que recupera los edificios diseñados y construidos para albergar las Ferias Nacionales e Internacionales del Campo celebradas entre 1950 y 1975, un proyecto de la dictadura franquista para promover los avances del sector primario español y traer nuevas ideas del extranjero a nuestro país. Junto a esta actividad, las Ferias del Campo sirvieron como oportunidad para desarrollar proyectos arquitectónicos vanguardistas de la época, como el propio Pabellón de Cristal, el Pabellón de la Pipa o la reinstalación del Pabellón de los Hexágonos de la Exposición Universal de Bruselas de 1958. En ellos encontramos nuevos materiales para la época como el hormigón armado, voladizos nunca vistos anteriormente y todo tipo de ideas que sirvieron como paso adelante para los arquitectos del momento.
De los 127 pabellones que se construyeron durante estos veinticinco años ya quedan pocos en pie. Nuestro recorrido sonoro por la nueva exposición del Museo ICO sirve para reivindicar su memoria y plantearnos la pregunta de cómo integrar toda esta tradición en proyectos de aprovechamiento real cincuenta años después del final de las Ferias del Campo.
¿Podemos mirar al futuro recordando nuestro pasado?
E35. Álvaro Siza sin Álvaro Siza
Viajamos hasta Oporto para hablar con Álvaro Siza Vieira, uno de los arquitectos portugueses más brillantes de los siglos XX y XXI, aún en activo en su estudio cercano a la desembocadura del río Duero. Sin embargo, al aterrizar, recibimos una llamada que nos trastoca los planes que teníamos para este episodio.
Aprovechando nuestro viaje a Oporto, visitamos tres edificios proyectados por el propio Siza. El primero es el que alberga su estudio de arquitectura, que acoge a dos Premios Pritzker (Eduardo Souto de Moura y el propio Siza) y que también fue sede para el maestro de ambos, Fernando Távora. El segundo es el Museo de Arte Contemporáneo de Serralves, ideado originalmente por Siza y posteriormente ampliado por él con un ala que lleva su nombre. El tercero son las Piscinas das Marés (Piscinas de las Mareas) de Matosinhos, la localidad costera lindante con Oporto donde nació Álvaro Siza. Allí recibió el encargo de convertir las bravas aguas del océano Atlántico en una piscina donde los niños pudieran bañarse.
Tres espacios con sonidos y funciones diferentes, tres lugares que nos hablan de la genialidad que Álvaro Siza despliega en sus proyectos y que han servido de influencia para otros edificios de la ciudad de Oporto que hoy recorremos de la mano de Pedro Torrijos.
E36. Bilbao: Memoria y narrativa, con Espido Freire
Paseamos junto a la Ría de Bilbao con Espido Freire, escritora y Premio Planeta 1999, para visitar la zona de Abandoibarra. Lo que un día fue un área industrial, oscura y cerrada acoge ahora el Museo Guggenheim y toda su zona de influencia, y se ha convertido en uno de los espacios de referencia de la ciudad. Es una gran intervención arquitectónica y urbanística que la propia Espido Freire observó en sus años de estudiante en la Universidad de Deusto.
Con ella hablamos sobre los lugares que un día fueron y ya no existen, con la excusa de su libro «Guía de lugares que ya no existen», como la antigua zona donde ella estudió. Espido nos explicó cómo era y cómo cambió una ciudad «industrial, fea, gris, húmeda, sucia, y orgullosa de serlo», para transformarse en un polo de atracción turística a medida que el Guggenheim y su entorno tomaban forma.
Una conversación con Pedro Torrijos que mezcla la construcción literal con la construcción literaria, explora cómo influyen los lugares y sus formas en las narrativas que crean y acogen, y cómo los escritores y los arquitectos juegan con las estructuras y sus relatos, cada uno en su campo. Una muestra de lo que es posible en Bilbao y en la vida de una joven a quien la ciudad se le quedó pequeña, y que cada vez que regresa a ella recuerda que «cualquier municipio puede verse arrastrado por una revolución de estas características».
La intervención transforma un ámbito ocupado hasta ahora por una estrecha acera y un gran aparcamiento en un nuevo espacio público para Comillas. Más que la reforma de un paseo existente, el proyecto plantea la construcción de un verdadero paseo marítimo, recuperando para el peatón un frente litoral de extraordinario valor paisajístico e incorporándolo a la red de espacios públicos de la localidad.
El proyecto parte de una condición inherente a cualquier borde costero: la presencia constante de arena. Arrastrada por el viento y las mareas, o transportada por quienes regresan de la playa, invade periódicamente los paseos marítimos y obliga, por lo general, a una continua labor de limpieza que la entiende como un elemento ajeno al espacio urbano. La propuesta adopta una posición opuesta. En lugar de combatir este fenómeno, lo incorpora como una condición de proyecto, diluyendo el límite entre ciudad y playa y construyendo un espacio donde ambos intercambian continuamente materia. La arena deja así de entenderse como un elemento extraño para convertirse en parte activa del funcionamiento del paseo, integrándose tanto en los pavimentos drenantes como en el propio sistema paisajístico.
Paseo Marítimo de Comillas | Héctor Navarro – arkhitekton | Planta general
La intervención se organiza mediante dos franjas complementarias. Junto a la playa se dispone un recorrido continuo y despejado, concebido como un espacio dinámico de paseo, delimitado por la histórica balaustrada que forma parte de la memoria colectiva de Comillas. Hacia el interior, una banda verde introduce una experiencia más pausada, donde vegetación, topografía y estancia se integran en un sistema inspirado en los ecosistemas dunares del litoral cantábrico. No se trata de reproducir una duna, sino de incorporar sus lógicas de funcionamiento.
La vegetación deja de desempeñar un papel exclusivamente paisajístico para convertirse en una infraestructura ambiental capaz de reducir el efecto isla de calor, favorecer la biodiversidad y construir, con el paso del tiempo, una secuencia de espacios de estancia bajo la sombra del arbolado. El proyecto incorpora así la dimensión temporal como parte de su propia arquitectura, entendiendo que el paisaje continuará transformándose mucho después de finalizada la obra. Los pavimentos drenantes permiten que la arena forme parte del comportamiento cotidiano del paseo y que, durante las labores de mantenimiento, pueda reincorporarse de forma natural al propio sistema, reforzando la continuidad entre playa y espacio público.
Las suaves topografías incorporan bloques de piedra caliza reutilizados procedentes de escolleras descartadas durante su proceso de fabricación. Estas piezas construyen el relieve y funcionan como asientos informales, reforzando una estrategia basada en la reutilización de materiales. El sistema se completa con bancos individuales dotados de respaldo y reposabrazos, diseñados bajo criterios de accesibilidad e inclusión y capaces de ofrecer múltiples formas de ocupar el espacio.
El pavimento constituye otro de los elementos esenciales de la intervención. Mediante la combinación de adoquines de hormigón con distintas tonalidades y acabados superficiales, el suelo dibuja una secuencia de bandas ondulantes que evocan la geometría cambiante de la arena mojada cuando las mareas avanzan y retroceden sobre la playa. La sustitución de las antiguas superficies impermeables por un sistema de pavimentos drenantes mejora el comportamiento hidrológico del conjunto, favoreciendo la infiltración natural del agua de lluvia, reduciendo la escorrentía superficial y disminuyendo la carga sobre la red de saneamiento. El propio pavimento registra así uno de los fenómenos más característicos del paisaje litoral, mientras la utilización de adoquines fotocatalíticos incorpora una dimensión ambiental que contribuye a mejorar la calidad del aire.
La actuación se completa con nuevos quioscos permanentes que reinterpretan las galerías de la arquitectura montañesa, la renovación del acceso a la playa, una nueva terraza junto al restaurante La Caracola, el rediseño de la iluminación y la reorganización integral del aparcamiento. Esta última incorpora un nuevo eje peatonal que conecta el paseo con el antiguo edificio de la conservera, hoy ocupado por el cuartel de la Guardia Civil, así como una nueva rotonda que mejora la circulación y la seguridad.
Más allá de la suma de estas actuaciones, el proyecto propone una nueva manera de habitar el borde costero. La gestión sostenible del agua, la aceptación de la arena como parte del funcionamiento del espacio público, la reutilización de materiales, la incorporación de vegetación adaptada al entorno y la creación de espacios accesibles e inclusivos conforman una intervención que entiende paisaje, infraestructura y ciudad como partes de un mismo sistema vivo. En Comillas, el paseo marítimo deja de ser el límite entre ciudad y playa para convertirse en el lugar donde ambas se encuentran.
Obra: Paseo Marítimo de Comillas
Autores: Héctor Navarro + arkhitekton
Año: 2026
Tamaño: 5.400 m2
Ubicación: Comillas, Cantabria. España
Colaboradores: Laura Fernández
Empresa Constructora: SIEC construcción y servicios SA (Eduardo Sainz y Néstor Tresgallo)
Paisajismo: Héctor Navarro en colaboración con Diego Jardinería (Diego Cuartas y Adolfo Vila)
Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán & Rocio R. Rivas) + hectornavarroarquitecto.com + estudioarkhitekton.es
Escaparates de Madrid | Santiago Cifuentes | Ediciones Asimétricas
Durante los años veinte y treinta del siglo pasado, en un Madrid todavía anclado en la nostalgia historicista y el abigarramiento eclecticista, un grupo de jóvenes arquitectos comienza a construir el futuro en silencio. No levantan grandes monumentos, sino fachadas comerciales. Pequeñas arquitecturas. Efímeras. Eficaces. Radicales.
Este libro cuenta cómo la modernidad arquitectónica se infiltró en España a través de los escaparates de las tiendas, a partir del fructífero diálogo entre técnica, construcción y publicidad, como fundamento de una nueva cultura postindustrial en la que el consumo empezaba a ser más importante que la producción. En este nuevo escenario no bastaba con vender, era necesario seducir al peatón. Impactar. Convertir la calle en un verdadero espectáculo, novedoso, sorprendente, moderno. Entre anuncios luminosos, vitrinas, nuevas tipografías y materiales industriales nació una nueva manera de entender la arquitectura vinculada, utilizando una iconografía alternativa al simbolismo clásico o al costumbrismo castizo.
El lector no encontrará en estas páginas únicamente un estudio sobre comercio y diseño de tiendas: encontrará el relato de una mutación cultural. El momento exacto en que la arquitectura española deja de mirar al pasado para empezar a dialogar con la velocidad, la luz, los nuevos medios de comunicación, el ritmo frenético de la ciudad moderna y su impacto en la psicología humana.
Santiago Cifuentes Barrio (Madrid, 1978)
Doctor Arquitecto en Proyectos Arquitectónicos Avanzados y Máster en Teoría, Historia y Análisis de la Arquitectura por la Universidad Politécnica de Madrid, en la que defendió su tesis doctoral «El Anuncio Construido. Escaparates de Madrid, 1920-1936» en el año 2023. La tesis recibió una Mención en los Premios Tesis COAM de 2024. Ha sido colaborador docente en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid y ha participado en múltiples exposiciones, conferencias y seminarios nacionales e internacionales. Codirector del estudio de arquitectura madrileño Cifuentes Costales Arquitectura, su trabajo profesional ha sido ampliamente publicado y premiado, especializándose en el diseño urbano y de paisaje.
La arquitectura forma parte de nosotros. Desde esa nebulosa que llamamos memoria nos asaltan con frecuencia el dibujo de unos azulejos pasados de moda, el olor de la madera encolada de una butaca, el color años setenta de los armarios: la cualidad interior. El envés de la arquitectura supone en ocasiones un reverso delicado del sistema murario, la forma estructural, el carácter que expresa hacia afuera la edificación. Así se proyectaron palacios renacentistas en lo profundo de castillos medievales, villas neoclásicas dentro de cottages de origen vernáculo o casas radicalmente modernas en el interior de estuches ordinarios. Verdaderos elogios de la incorrección.1
Adolf Loos proyecta entre 1925 y 1930 una serie de viviendas blancas y prismáticas en cuyo interior despliega sin embargo, una colección antológica de materiales distinguidos: villas modernas, materiales clásicos. Para Johan van de Beek, Loos selecciona los materiales principalmente por su valor afectivo:
«Piedra natural y maderas nobles son tratadas para mostrar sus cualidades naturales como su mayor ventaja, si bien los materiales más simples son también habituales y la madera económica, simplemente se pinta. Patrones tradicionales como el revestimiento ajedrezado, el parqué y los techos entrevigados, forman junto a pilastras, columnas exentas y vigas descolgadas elementos para la definición y modulación del espacio».2
Las elementos textiles, los revestimientos de terciopelo o los pasamanos de cuero establecen desde la voluptuosidad de su textura, aroma, tacto y color, una determinada cualidad para el espacio interior. Toda obra de arquitectura presenta una determinada vocación material. Sin embargo, Loos nos enseña que la naturaleza de los materiales se encuentra directamente relacionada con una estrategia de orden superior, un plan arquitectónico anterior a cualquier tipo de revestimiento gratuito u ornamentación.
«La arquitectura selecciona las cosas y las personas».3
Como si en el origen de cada lugar y cada programa, en el origen de cada proyecto y cada espacio, existiese en alguna parte un íntimo plan material, una esperanza en forma de materia inevitable.
Notas
1 Ejemplos correspondientes serían: el Castillo de los Mendoza, en Manzanares el Real, Madrid; muchos de los interiores domésticos clásicos en los cottages de Edwin Lutyens; o la casa Sugden de Alison y Peter Smithson.
2 «Raumplan versus Plan Libre. Adolf Loos and Le Corbusier, 1919-1930». AAVV, editado por Max Risselada. Nueva York, Rizzoli, 1989, págs. 29-30. Traducción y extracto MADC. 3 Alejandro de la Sota, «Sin título», Arquitectura nº 261, julio-agosto 1986.
La arquitectura trabaja en ciclos largos. Desde que se convoca un concurso hasta que un edificio se entrega pueden pasar años: redacción, tramitación, licencias, obra. Ese tiempo no es un defecto del sistema, es parte de su lógica. Un edificio se proyecta para durar décadas, y la lentitud, en nuestro oficio, suele ser sinónimo de reflexión: sobre el lugar, sobre quién lo va a habitar, sobre lo que ya existía antes de que llegáramos.
Esta semana Alphabet presentó el trimestre más rentable de su historia y, a la vez, su primer free cash flow negativo desde que salió a bolsa en 2004: 44.900 millones de dólares de inversión en un solo trimestre, más de lo que la compañía genera de caja operativa. El mercado castigó la acción con una caída del 7%.
Pep Martorell lo desarrolla con detalle en su último artículo («Sobran palabras»), y el ejemplo que utiliza —Hyperion, el proyecto de Meta en Louisiana— es revelador. La compañía acaba de ampliarlo hasta los 5 GW de potencia: más de 50.000 millones de dólares de inversión, unos 4.000 acres de campus (cuatro veces Central Park) y diez centrales de gas construidas ex profeso, que por sí solas suponen un aumento de más del 30% sobre toda la capacidad eléctrica del estado.
Y esto no es un caso aislado ni un pico puntual. Según McKinsey, la inversión mundial en centros de datos necesaria para satisfacer la demanda de computación de IA rondará los 5,2 billones de dólares hasta 2030. Dell’Oro Group sitúa el capex global anual en 1,7 billones de dólares para esa misma fecha, con los servidores optimizados para IA acaparando dos tercios del gasto total en infraestructura. Solo en necesidades energéticas, se estima que entre 2026 y 2030 harán falta 122 GW de nueva capacidad de centros de datos a nivel mundial. Lo que hoy parece una anomalía —un proyecto que reconfigura la red eléctrica de un estado entero— va camino de convertirse en la norma, replicada decenas de veces en distintos territorios.
Hace no tantos años, los centros de datos todavía se pensaban como arquitectura. Data Center Dynamics dedicó hace tiempo un reportaje a los «data centers más bellos del mundo»: capillas reconvertidas, antiguos búnkeres de la OTAN excavados bajo montañas noruegas, una fábrica de semiconductores reutilizada en Gales. Entre ellos está el MareNostrum, aquí mismo en Barcelona: un supercomputador instalado en 2005 dentro de la Torre Girona, una capilla del siglo XIX reconstruida tras la Guerra Civil, hoy integrada en el campus de la Universidad Politécnica de Cataluña. Un gesto arquitectónico pensado, literalmente, para durar.
Pero el propio MareNostrum es también el mejor ejemplo de la velocidad que le ha tocado vivir: en apenas doce años, para 2017, ya iba por su cuarta generación, con una potencia de cómputo muchas veces superior a la original. El edificio —la capilla, con su fachada de piedra y su bóveda del siglo XVIII— sigue siendo el mismo. Lo que hay dentro es prácticamente irreconocible generación tras generación. Y eso ocurrió cuando el ritmo de renovación tecnológica todavía era, comparado con el actual, casi pausado.
Eso, multiplicado por mil, es lo que está pasando hoy con proyectos como Hyperion: estructuras concebidas para durar décadas, construidas para alojar una tecnología que puede quedar obsoleta en meses. Ya no hay tiempo, ni presupuesto conceptual, para pensar el edificio como arquitectura — se piensa, cuando mucho, como contenedor optimizado de la última generación de chips. La belleza, la permanencia, el gesto que sí tuvo el MareNostrum en su origen, deja de formar parte de la ecuación.
Los tiempos de la arquitectura frente a los tiempos de la infraestructura digital
Pero lo que más me interesa como arquitecto no es solo la escala, ni siquiera la velocidad de obsolescencia. Es la ausencia casi total de tiempo de reflexión sobre el territorio.
Estos proyectos no nacen de un plan urbano ni de un análisis del entorno: nacen de la demanda de cómputo y de la velocidad a la que evolucionan unos modelos de IA que quedan obsoletos en meses. La decisión de dónde y cómo construir responde a la disponibilidad de suelo barato, energía accesible y gobiernos locales dispuestos a acelerar trámites — no a lo que ese territorio necesita o puede soportar.
En Richland Parish, la zona rural de Louisiana donde se levanta Hyperion, vecinos organizados llevan meses intentando averiguar cómo está afectando el proyecto al aire y al agua que consumen a diario, porque la estación de control medioambiental más cercana está a 50 km de distancia y no ofrece datos fiables sobre lo que ocurre justo al lado de sus casas. Organizaciones como el Sierra Club señalan que este tipo de instalaciones consume tanta agua como una pequeña ciudad para refrigerar sus servidores, en comunidades agrícolas donde ese recurso ya es motivo de tensión. Investigaciones periodísticas de 2026 han documentado además cómo numerosos centros de datos en EE. UU. están esquivando permisos de vertido de aguas y de calidad del aire acogiéndose a vías administrativas simplificadas, pensadas para proyectos de impacto mínimo — lo que en la práctica elimina buena parte de la revisión medioambiental previa y la consulta pública, y hace que muchos vecinos se enteren del proyecto cuando ya está en obras.
Y aquí es donde creo que se juega algo más de fondo: en este modelo, la figura del arquitecto —o de cualquier disciplina que piense el territorio antes de intervenir en él— tiende a desaparecer. No porque no se necesiten edificios, sino porque el único criterio que decide dónde, cómo y a qué velocidad se construye es económico: coste de la energía, coste del suelo, velocidad de puesta en marcha. El proyecto se diseña para el rendimiento de una tecnología que cambia cada pocos meses, no para las personas ni el paisaje que va a ocupar durante décadas. Cuando la economía y la velocidad son el único criterio, la pregunta «¿es este el lugar y la manera correctos de construir?» deja de tener quien la formule.
La respuesta institucional empieza a llegar, aunque tarde: Nueva York aprobó este verano una moratoria de un año para nuevos centros de datos hiperescala, y otros estados como Maine avanzan medidas similares. Son intentos de recuperar, a posteriori, el tiempo de reflexión que estos proyectos se saltaron desde el principio.
Nadie sabe con certeza si toda esta inversión acabará teniendo sentido. El tiempo —y el mercado— dictarán sentencia, como bien apunta Pep. Pero hay una pregunta que me ronda desde que empecé a escribir esto: si la IA es capaz de pensar y decidir en décimas de segundo, ¿nos va a arrastrar como un tsunami, imponiendo su propio ritmo a todo lo que toca —incluida la forma en que construimos nuestras ciudades—? ¿O, por el contrario, liberándonos de parte de la carga operativa del oficio, nos va a devolver más tiempo para pensar, precisamente en un mundo que se mueve a la velocidad de la máquina?
Como profesionales que trabajamos con el territorio, no podemos quedarnos al margen de esa pregunta. Porque la respuesta va a definir si seguimos teniendo algo que decir sobre cómo se construye el mundo, o si nos limitamos a levantar lo que otros deciden en un trimestre.
El análisis completo de Pep Martorell, con las comparativas visuales a escala —incluida la de Hyperion frente a la ciudad de París—, merece una lectura detenida.
En 2024, el Premio Europeo del Espacio Público Urbano ha llegado a su duodécima edición y ha incorporado de forma excepcional la categoría de Frentes Marítimos para abordar los retos que las ciudades costeras deben afrontar en las próximas décadas frente a la emergencia climática. El Jurado, presidido por Beth Galí, ha elegido 5 obras finalistas de entre 44 obras presentadas en la Categoría ‘Fronts Marítims’.
Los equipos responsables de las cinco obras finalistas las presentan en el CCCB ante el jurado en una sesión abierta al público y conducida por el secretario del Premio, el arquitecto Lluís Ortega.
Un pequeño bar instalado dentro de los muros de piedra de un antiguo molino de aceite en ruinas, junto a la playa fluvial de Almaceda (Castelo Branco, Portugal). La rueda hidráulica vuelve a girar y un único módulo de cubos de hormigón resuelve el descenso accesible hasta el agua.
Bar de la playa fluvial de Almaceda | dbA arquitectura | Planta
En la orilla oeste de la playa fluvial de Almaceda, una aldea del municipio de Castelo Branco, en el interior de Portugal, solo quedaba la ruina de un antiguo molino de aceite movido por agua. El encargo pedía un pequeño bar de apoyo con terraza. El proyecto lo aprovechó para devolver al lugar su memoria productiva y convertirla en espacio público.
En lugar de demoler la ruina, el nuevo bar se instala dentro de los muros de piedra del molino. Es un volumen ligero, abiertamente contemporáneo, que contrasta con la masa mineral que lo rodea. Hacia el pueblo, una sustracción de color oscuro abre el volumen y una ventana circular enmarca la vista del caserío. En la parte trasera, un acceso de servicio discreto abastece el bar sin interferir en la vida de la playa fluvial.
Bar de la playa fluvial de Almaceda | dbA arquitectura | Alzado y sección
En el interior, la mampostería antigua queda a la vista. Las piedras de moler, las prensas y la maquinaria hidráulica permanecen en su sitio como huellas legibles del trabajo que allí se hacía.
La rueda hidráulica que movía el molino, prácticamente desaparecida, fue recuperada y vuelve a girar junto a la terraza. Su depósito se reconstruyó en hormigón, el canal de granito fue restaurado y unas barandillas de vidrio laminado la protegen sin ocultarla.
Bar de la playa fluvial de Almaceda | dbA arquitectura | Alzado y sección
La nueva construcción se apoya en una estructura metálica ligera, con revestimiento exterior de aislamiento térmico (ETICS) en tono claro. Es una solución económica y rápida de ejecutar, que no compite con la piedra existente.
En el exterior, el desnivel entre la carretera y el río se resuelve con un único módulo: cubos de hormigón de 80 cm apilados en escalones de 15 cm. Esta modulación da forma a las rampas accesibles hacia el bar y el embarcadero, que acercan el agua a las personas con movilidad reducida, y a gradas para un uso informal, plantadas con sauces, festuca azul y pradera de secano autóctona.
Bar de la playa fluvial de Almaceda | dbA arquitectura | Detalles
El cuidado puesto en el interior, en la piedra existente y en el encuadre del pueblo hace que el bar no dependa solo de la temporada de baño.
Obra: Bar de apoyo a la playa fluvial de Almaceda
Autor: dbA arquitectura (Alexandra Paisana Belo, Vítor Mingacho)
Colaboradores: Maria Marques, arquitecta
Promotor: Câmara Municipal de Castelo Branco
Año: 2026
Emplazamiento: Largo Prof. José Lopes Machaz, Almaceda, Castelo Branco, Portugal
Superficie: 815 m² (intervención) · 129 m² (construida)
Fotografías: João Lopes Cardoso + dbaarquitectura.com
El estilo antropoceno | Philippe Rahm | Ediciones Asimétricas
El presente libro, a caballo entre la arquitectura, la estética y la ingeniería, es un manifiesto en defensa de un estilo aún en ciernes, pero capaz de provocar un cambio de paradigma en estas disciplinas. Dicho estilo nos apela a retomar el sentido práctico del interiorismo tal y como se concebía hasta la aparición de las energías fósiles en el siglo XX.
La modernidad ha barrido la función climática de las alfombras, los tapices, las cortinas, los espejos o los biombos, elementos que la calefacción central y la climatización han relegado a una dimensión puramente simbólica.
La necesidad imperiosa actual de reducir las emisiones de CO2 y, por tanto, el consumo de energía, así como la lucha contra la canícula estival, nos obligan a retomar el valor térmico de las artes decorativas del pasado, a reconsiderar el diseño de interiores y la ordenación espacial de los mismos.
Todo esto conlleva el uso de formas y materiales que respondan a una nueva perspectiva climática de proyecto y a una nueva estética decorativa propia del siglo XXI: un nuevo estilo que hemos dado a llamar «estilo antropoceno».
Philippe Rahm (Suiza, 1967)
Arquitecto por la Escuela Politécnica Federal de Lausanne desde 1993 y se doctoró en la Universidad de Paris-Saclay en 2019. Desde 2008 dirige el estudio Philippe Rahm architectes, con sede en París. Su obra ha alcanzado dimensiones internacionales, especialmente en el campo de la arquitectura sostenible. De ella destacamos aquí el Climatorium y el parque central de 70 hectáreas de la ciudad de Taichung en Taiwán, inaugurado en 2020. En 2019, su proyecto —en colaboración con OMA— fue seleccionado para llevar a cabo la reordenación urbana del barrio Farini de Milán. Sus últimos libros publicados son Meteorología de los sentimientos(Ediciones Asimétricas, 2020), Escritos climáticos(2021), Climatic Architecture (2023), 4°C entre toi et moi (2025), A natural history of architecture (2026).
W. Christaller. Das System der zentralen Orte in Süddeutschland
Lo que se decide construir nunca es sólo una forma, es una cierta cantidad de mundo añadida al mundo. Cada decisión visible introduce una mesura más en el entorno, fija una dimensión, una duración, una intensidad de presencia que ya nunca pertenecerá a lo imperceptible. En ese plano, lo material no es únicamente una elección de sustancias, sino una elección de magnitudes. Cada precisión arrastra una extensa concatenación de consecuencias. Basta desplazar la atención para advertir que esa decisiva realidad es tan sólo el último estado de un proceso mucho más complejo y frágil. Antes de toda representación sensible y verificable ha tenido lugar una extensa y silenciosa negociación entre lo que podía ser pensado y lo que finalmente acepta hacerse responsable de su tamaño, de su medida y su carácter.
En ese tránsito entre lo abstracto y lo concreto, entre lo concebido y lo realizado, se produce una incontable serie de decisiones veladas. No suceden como grandes proclamaciones, sino que aparecen en el interior de cadenas de operaciones que pueden aparentar ser menores. Un ajuste de proporción, una corrección de escala, una renuncia a cierta dimensión, una variación compositiva en la cantidad admitida de materia o de vacío. Cada una de esas elecciones parece irrelevante, pero en su conjunto configuran el régimen de lo que se permitirá existir y posteriormente importar. Lo que de lejos aparece como un bloque compacto de realidad, de cerca se reconoce como un nutrido tejido de cortes, precisiones y graduaciones.
Lo concreto, entendido como aquello que se puede señalar y ocupar, surge así de una decidida secuencia de elecciones que rara vez se hace explícita. Elegir una regla es algo más que establecer una cómoda repetición, es fijar el intervalo mínimo a partir del cual algo puede empezar a influir. Preferir una determinada medida no es sólo resolver un uso, es declarar qué proporción se considerará aceptable. Cada decisión de escala redistribuye las jerarquías de lo circundante, modifica qué se percibe y qué permanece en la penumbra de lo contable. Nada tiene dimensión por sí mismo, toda presencia se adquiere al compararse con lo que le rodea. Una medida relativamente neutra se vuelve excesiva o escasa según el mensurado orden que la acoge. De este modo, cada nueva construcción altera el sistema entero de referencias.
En este entramado, La adopción de una geometría actúa como el lenguaje oculto de la forma decidida. No se presenta como adorno imaginario, sino como un sistema silencioso que ordena, alinea y reparte desviaciones. Una línea, una proporción, una repetición, una figura apenas deformada bastan para instaurar un idioma que no se lee literalmente y, sin embargo, se entiende y obedece. La forma visible es sólo el volumen de ese código oculto, lo que sostiene su coherencia es una sintaxis de relaciones que permanece implícita.
Lo más llamativo es que este régimen cuantitativo actúa con una peculiar moderación. No se presenta como teoría transmisible, se filtra en la rutina de las acciones, en los hábitos, en las inercias de lo que puede llegar a prevalecer. Bajo la apariencia de resolver condicionantes, decide cuánto se añade, en qué orden y con qué intensidad. Así, lo construido se convierte en un sistema de comparaciones permanentes, más que en un simple objeto aislado y neutral.
Quisiéramos rozar esa zona donde la precisión material deja ver su trasfondo. Allí donde una configuración parece indiscutible late todavía la memoria de otras posibles que fueron depuradas sin necesidad de formularse. En la exactitud de una proporción que ya nadie discute, en la serenidad de una escala que se acepta sin esfuerzo, en la medida que parece ajustada, en la habilidad de elección de una particular geometría, persiste la tenue vibración de una serie de decisiones que ha mostrado ser tan eficaz como elocuente antes que explícita. Es en esa reserva donde lo concreto adquiere su mayor poder. No tanto en lo que muestra como en la forma silenciosa en que se determina cómo, cuánto y de qué manera ocupamos el espacio. Y el tiempo.
Tal vez lo más significativo de este sumario sea su ausencia de énfasis. Las decisiones que marcan el carácter de una nueva realidad rara vez llegan acompañadas de grandes declaraciones. Se inscriben en la rutina de las correcciones, en los pequeños desplazamientos de cifras, en las muchas elecciones sustituibles y, sin embargo, se permiten quedar fijadas apenas sin esfuerzo. Cuando la obra parece simplemente existir con naturalidad es cuando más conviene sospechar que, detrás de esa certeza, se ha ejercido una extrema delicadeza de decisiones. Una nueva forma de medir. Y de ser.
Uno de los carteles de la película en el que los rascacielos neoyorquinos se convierten en la cara de la estrella
En 2020, casi al principio del confinamiento por la pandemia del COVID 19, escribí una entrada para este espacio titulado «La casa Gondo en El infierno del odio», sobre la película Tengoku to jigoku (Cielo y tierra traducido al castellano), dirigida por Akira Kurosawa en 1963, titulada en España El infierno del odio, High and Low en Estados Unidos y La casa de la colina en Argentina.
Efectivamente, como escribía en aquella entrada, esos títulos «se refieren a la posición de la mansión donde vive el protagonista, Kingo Gondo (Toshiro Mifume), un acaudalado ejecutivo de una fábrica de calzado, en lo alto de una colina», en su argumento se narra cómo secuestran a un niño, pensando que es su hijo, pero en realidades es el de su chófer, y cómo a pesar de estar. prácticamente arruinado decide pagar el dinero que le solicitan.
En esta última el protagonista, David King (Denzel Washington), no se dedica a la fabricación de zapatos, sino a algo mucho más glamuroso para la sociedad estadounidense, a producir música, aunque también tiene problemas económicos. El argumento es muy parecido, pero con un ritmo propio de las películas comerciales actuales, olvidando casi todo el desarrollo de la investigación, así como las características y evolución de los personajes en los que incidía con su maestría habitual Kurosawa.
Lo que interesa en este blog es la arquitectura, en este caso, en vez de la casa Gondo, el ático – dúplex King, que no está en lo alto de una colina en Yokohama, sino en la parte superior de un rascacielos en Brooklyn, al lado del famoso puente que atraviesa el río Este hacia Manhattan. Según un artículo de la CNBC, se rodó en una vivienda que ocupa toda la penúltima planta, la treinta y dos, de un edificio muy poco notable, el Olympia Dumbo, –un nombre tan kitsch como Disney, aunque no tenga relación con ese personaje– que, diseñado por Hill West Architects, tiene una superficie de cuatrocientos cincuenta y ocho metros cuadrados, una terraza de cincuenta, cinco dormitorios y cuesta, o costaba, alrededor de veinte millones de dólares.
Para filmar esta película, también se construyó el interior de la vivienda en un estudio, añadiéndole la escalera de caracol y la planta alta, usando como forillos en los ventanales grandes fotografías de Nueva York hechas desde el piso real. El diseñador de producción de la película es Mark Friedberg y son curiosas sus declaraciones diciendo que odia a un edificio situado al lado del puente de Brooklyn y lo borró digitalmente en la película.
Comienzo del movimiento de cámara hacia la vivienda del protagonista en la penúltima planta
Los títulos de crédito de Del cielo al infierno van apareciendo superpuestos a unos planos rodados con un dron –¡cómo no!– del rascacielos y sus alrededores mientras va amaneciendo y se oye Oh What a Beautiful Mornin cantada por Norm Lewis, recuerden que con esta canción se inicia Oklahoma! –recomiendo Blue Moon dirigida por Richard Linklater este año, en la que se hacen consideraciones bastante ácidas sobre este musical–, una melodía optimista sobre el comienzo de una jornada llena de esperanzas; al final de los títulos, la cámara va ascendiendo desde abajo, acercándose a lo alto del edificio, a la planta donde está la vivienda del protagonista, que se encuentra en la terraza hablando por su teléfono móvil.
Final de movimiento ascendente
Spike Lee ha prescindido casi por completo de algo crucial en la película de Kurosawa, la visión desde abajo de la vivienda de los protagonistas, recuérdese que esta última, el secuestrador veía desde su casa el chalé de Gondo y gracias a sus amplios ventanales incluso podía mirar el interior del salón con un telescopio; en la dirigida por Lee el secuestrador le dice a King que desde el puente de Brooklyn mira la terraza de su piso, pero evidentemente, es imposible que observe el interior de un piso situado en una planta treinta y dos.
Estas relaciones entre abajo y arriba, sugeridas por los títulos de la novela y las películas, así como entre dentro y fuera, que Spike Lee no explora, ni parecen interesarle, son fundamentales en el argumento de la película japonesa y se logran gracias al edificio, a la casa Gondo, poco interesante desde e punto de vista arquitectónico, pero usada de un modo extraordinario por Akira Kurosawa.
El BARQ Festival (Festival Internacional de Cine de Arquitectura de Barcelona) calientó motores antes de su próxima edición con 5 espais / 5 mirades, un evento especial realizado en el marco de Barcelona 2026 Capital Mundial de la Arquitectura. La iniciativa reunió cinco cortometrajes creados por cineastas de reconocida trayectoria, que proponen una lectura singular de distintos espacios de la ciudad a través del lenguaje audiovisual.
BARQ Festival 2026
Con este proyecto, el BARQ rinde homenaje a Barcelona desde la mirada del cine, explorando cómo la arquitectura, el espacio público, la memoria urbana y las formas de habitar pueden convertirse en materia narrativa. Las cinco piezas inéditas que toman como escenario a la ciudad de Barcelona se estrenó en exclusiva el pasado día 17 de septiembre de 2026 en la Filmoteca deCatalunya contó además con una sesión moderada por el arquitecto Ivan Blasi, director de premios y programas de la Fundació Mies van der Rohe.
Comunidad B, de Diana Toucedo, mostrará a una comunidad nómada de supervivientes que intenta reinventar nuevas formas de vida en un futuro devastado por el colapso ecológico. Reversible, de Amanda Sans Pantling, retrata un vecindario marcado por una escalera mecánica que se estropea a menudo y revela las tensiones sociales de la ciudad. Rosario Ortega, Carrer Sant Ramon 9, 08001 Barcelona, de Laura Ferrés, sigue a Rosario, una mujer de 70 años del Raval que acumula tanta ropa que le faltan días para enseñarla. En suspensión, de Carlos Marqués-Marcet, retrata un barrio de Vallcarca donde los planes quedan en suspenso y la vida florece entre las grietas y Arquitecturas de flirteo, de Jaume Claret Muxart, explora los espacios de flirteo de la ciudad a través de la memoria de un grupo de personas anónimas.
El evento 5 espais / 5 mirades se suma al conjunto de actividades impulsadas por el BARQ en el marco de la Capitalidad. Entre ellas, el ciclo de diálogos Trobades entre Cinema i Arquitectura durante 2026 ha reunido a cineastas, arquitectos y agentes culturales en distintos equipamientos de la ciudad, para conocer el “punto de vista” de figuras como Anna Puigjaner, Carla Simón, Juan Herreros, María Zamora, Anatxu Zabalbeascoa, Elías Siminiani, Xevi Bayona y Albert Serra.
Diana Toucedo –– COMUNIDAD B
El programa del BARQ culminará del 3 al 8 de noviembre con una nueva edición del festival, especialmente significativa en el año en que Barcelona es Capital Mundial de la Arquitectura. El BARQ reivindica el cine de arquitectura como una herramienta para mirar la ciudad desde una perspectiva social, crítica y contemporánea, y para acercar al público general y especializado un cine de arquitectura de calidad. Con ello, se consolida como un espacio único de debate y reflexión sobre el entorno urbano, e impulsa a Barcelona como activador internacional de la intersección cultural entre el ecosistema de la arquitectura y el diseño y la industria audiovisual.
El último evento del programa 2026 tendrá lugar en Madrid el 10 de diciembre con la proyección de la película ganadora de esta edición.
Sobre BARQ Festival
El BARQ Festival es el único festival de cine internacional y competitivo de arquitectura y diseño de España y es una iniciativa de la productora Nihao Films, especializada en producción audiovisual de arquitectura, en colaboración con la Fundació Mies van der Rohe, la asociación Arquin-FAD, el Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC), la Fundación Arquia y la Fundación ICO. El BARQ Festival está dedicado a profundizar en las relaciones entre el séptimo arte y la arquitectura. El cine utiliza la arquitectura para mostrar y crear mundos y difundir realidades sociales, y la arquitectura utiliza el cine para llegar a toda la sociedad. Con una amplia programación que incluye una selección de largometrajes y cortometrajes, documentales nacionales e internacionales y diversas actividades paralelas (charlas, debates, talleres, conferencias), el BARQ Festival acerca al público nuevas perspectivas sobre los procesos creativos de la arquitectura a través del cine, estimulando un diálogo entre ambas artes y generando un debate en torno a cuestiones urbanas, sociales y ambientales.
Este proyecto de arquitectura se centra en la rehabilitación y ampliación de un edificio existente, así como en la construcción de dos nuevas viviendas pareadas, en una parcela situada en São João do Estoril, próxima a la Praia da Poça y delimitada por la Avenida Marginal, la Avenida Marques Leal y la Rua Narcisa Sousa Graça.
The Frame – Praia da Poça | ARX Portugal – Boost Studio | Plantas
El solar, con una superficie total aproximada de 1.600 m², presenta una configuración irregular y una pendiente en dirección este-oeste. Actualmente está ocupado por una vivienda unifamiliar deshabitada, conocida como Casal São João Batista, construida en 1921 e identificada en el Catálogo del Inventario Municipal del Patrimonio Arquitectónico como un ejemplo relevante de la arquitectura de veraneo característica de este frente litoral.
La propuesta tiene como objetivo preservar y poner en valor el carácter patrimonial del edificio existente, cuyo deterioro es consecuencia de la falta de mantenimiento durante las últimas décadas, al tiempo que introduce nuevas soluciones residenciales compatibles con los estándares contemporáneos de habitabilidad, confort y funcionalidad. En este sentido, el proyecto contempla la rehabilitación de las fachadas exteriores del edificio original y la reorganización de su interior, permitiendo crear dos unidades residenciales independientes, ambas de tipología T3, distribuidas en dos plantas sobre la cota de acceso, con aprovechamiento de la buhardilla.
Asimismo, se propone la construcción de un nuevo volumen edificado en el lado oeste de la parcela, compuesto por dos viviendas pareadas de cuatro dormitorios (T4), desarrolladas también en dos plantas sobre la cota de acceso, con aprovechamiento de la buhardilla y acceso directo a plazas de aparcamiento privadas en el sótano. La implantación de este nuevo edificio se ha definido cuidadosamente a partir de un análisis morfotipológico del entorno construido, buscando respetar las características dominantes del tejido urbano, especialmente en lo relativo a la volumetría, el número de plantas, los retranqueos y las tipologías edificatorias.
El conjunto residencial resultante estará formado por cuatro unidades autónomas, organizadas en régimen de condominio y conectadas mediante una planta sótano destinada a aparcamiento privado, trasteros y espacios técnicos. Este nivel garantiza la conexión funcional entre las diferentes unidades, al tiempo que permite que el espacio exterior a nivel de planta baja se mantenga predominantemente peatonal y ajardinado. En el exterior, la propuesta contempla también la creación de zonas verdes comunes y una piscina, situada en la parte sur de la parcela, que disfruta de una relación visual privilegiada con el frente marítimo circundante.
Desde el punto de vista material y constructivo, la intervención en el edificio existente se basa en la recuperación de sus características arquitectónicas originales, especialmente en lo relativo a la cubierta de teja cerámica, los elementos de piedra y las fachadas revocadas. El nuevo volumen adopta un lenguaje arquitectónico contemporáneo, mediante soluciones de hormigón visto y una cubierta de zinc, estableciendo una diferenciación clara entre la estructura preexistente y la nueva construcción.
La solución propuesta garantiza una integración armónica en el contexto urbano consolidado, contribuyendo a la mejora arquitectónica, paisajística y funcional de este tramo del frente marítimo de Estoril, de acuerdo con las características morfológicas dominantes de su entorno.
The Frame – Praia da Poça | ARX Portugal – Boost Studio | Planta -1
The Frame – Praia da Poça | ARX Portugal – Boost Studio | Planta baja
The Frame – Praia da Poça | ARX Portugal – Boost Studio | Planta 1
The Frame – Praia da Poça | ARX Portugal – Boost Studio | Planta 2
The Frame – Praia da Poça | ARX Portugal – Boost Studio | Planta de cubierta
The Frame – Praia da Poça | ARX Portugal – Boost Studio | Planimetría
The Frame – Praia da Poça | ARX Portugal – Boost Studio | Planimetría
The Frame – Praia da Poça | ARX Portugal – Boost Studio | Planimetría
The Frame – Praia da Poça | ARX Portugal – Boost Studio | Planimetría
Obra: The Frame – Praia da Poça
Autor: ARX Portugal (Nuno Mateus, José Mateus y João Dantas), en coautoría con Boost Studio
Cliente: Sophistication Planet, Lda.
Promotor: Inspire Capital
Constructora: Engimov, S.A.
Dirección de obra: Gesconsult
Ingeniería: PCG Consulplano Viatunel Engenharia, S.A.
Paisajismo: LandPlan
Año: 2025
Superficie construida: 1.053,67 m²
Ubicación: Avenida Marginal, nº 6621, São João do Estoril (Portugal)
Proyecto acústico: PCG Consulplano Viatunel Engenharia, S.A.
Instalaciones hidráulicas: PCG Consulplano Viatunel Engenharia, S.A.
Instalaciones térmicas: PCG Consulplano Viatunel Engenharia, S.A.
Fotografías: Ivo Tavares Studio + arx.pt + booststudio.pt
Las herramientas digitales que ya forman parte del trabajo de los arquitectos
Hubo un tiempo en el que hablar de herramientas de arquitectura era pensar en lápices de grafito, reglas, escalímetros, escuadras, papel de calco, papel milimetrado, o cartón pluma. Todo eso formaba parte del día a día de cualquier arquitecto. Hoy, sin embargo, el escenario es muy distinto. El dibujo de planos sobre papel y las maquetas físicas siguen teniendo su espacio, pero gran parte del trabajo se ha trasladado a la pantalla del ordenador. Las herramientas digitales han cambiado la forma de diseñar y, al mismo tiempo, han transformado cómo se conciben, planifican y hacen realidad los proyectos arquitectónicos.
En 2026, resulta difícil imaginar el trabajo de un arquitecto al margen de la tecnología. Buena parte de las tareas del día a día dependen ya de herramientas digitales que permiten ahorrar tiempo, afinar los diseños y, sobre todo, probar ideas que hasta hace no tanto parecían difíciles de llevar a la práctica. Y el abanico de opciones sigue creciendo. BIM (Building Information Modeling), inteligencia artificial (IA), o herramientas de visualización y renderizado en tiempo real forman parte del día a día de muchos profesionales. Algunas llevan años consolidándose; otras todavía están empezando a demostrar todo su potencial. Juntas, están cambiando poco a poco la forma en que los arquitectos diseñan y planifican sus proyectos.
Cuando se habla de digitalización en arquitectura, la conversación suele centrarse en las herramientas digitales. Pero el cambio también está en todo lo que ocurre detrás. Los estudios de arquitectura manejan cada vez más archivos, aplicaciones y proyectos que necesitan estar disponibles desde distintos lugares. Para algunas de estas tareas, los servidores VPS pueden ser una opción interesante, sobre todo cuando se busca tener recursos informáticos accesibles a distancia sin montar toda la infraestructura en la oficina. Eso sí, no tienen por qué encajar en todos los casos, ya que dependerá del tamaño del equipo, del tipo de proyectos y de las aplicaciones que utilice.
BIM (Building Information Modeling)
Para los arquitectos las herramientas BIM se han convertido en imprescindibles. Su principal ventaja está en reunir en un mismo modelo tridimensional toda la información del proyecto y permitir que los distintos equipos trabajen sobre ella al mismo tiempo. Si se cambia un elemento, el resto del proyecto se actualiza, algo que evita muchos de los problemas que aparecen cuando una modificación no llega a todos por igual. Esto permite tener una visión más clara de lo que se está diseñando y tomar decisiones con más seguridad. También facilita el trabajo diario: se pierde menos tiempo, se detectan errores antes y resulta mucho más sencillo seguir la evolución del proyecto sin perder el control.
Plataformas de IA
La IA también empieza a hacerse un hueco en los primeros pasos de un proyecto arquitectónico. Puede ser útil, por ejemplo, para estudiar un emplazamiento, comprobar su viabilidad o probar distintas opciones de volumetría sin tener que repetir una y otra vez el mismo proceso de forma manual. A partir de factores como los límites de densidad, la entrada de luz natural, la eficiencia de la circulación, las vistas o las limitaciones de la normativa, las plataformas de IA generan diferentes escenarios en poco tiempo. El arquitecto obtiene así una visión más amplia de lo que puede hacerse en un determinado lugar y cuenta con más información antes de decidir por dónde llevar el diseño.
Herramientas de visualización y renderizado en tiempo real
En un mercado tan competitivo, una imagen puede ser suficiente para que un cliente se decida por un proyecto. Hoy, las herramientas de visualización y renderizado en tiempo real permiten mostrar en pocos minutos imágenes y animaciones con un nivel de realismo difícil de imaginar hace unos años. Y no solo sirven para enseñar el resultado final. Durante el diseño, los arquitectos pueden ir comprobando cómo encajan los distintos elementos y hacer cambios al momento: probar otra iluminación, cambiar un material o ajustar la atmósfera de una estancia. Tener esa posibilidad mientras el proyecto todavía está en desarrollo ayuda a tomar decisiones con más criterio y, de paso, evita tener que corregir grandes errores cuando ya es demasiado tarde.
Xilonor – Fabricación de CLT, en Pedrapartida de Coirós (A Coruña, Galicia, España)
Una conversación con Álvaro López López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera.
La industria de la construcción se encuentra en una encrucijada histórica. Ante la urgencia de la descarbonización y la necesidad de transitar hacia modelos de economía circular, la madera ha dejado de ser un material nostálgico para convertirse en la punta de lanza de la innovación arquitectónica. En este contexto de transformación, Galicia —históricamente una potencia forestal centrada en la producción de materia prima— está dando un salto cualitativo hacia la industrialización de alto valor añadido.
Carlos Laborda Collado (Arquitecto, E.T.S. A – València – UPV), Arquitecto especializado en CLT, Passivhaus Designer, Máster en Medio Ambiente y Arquitectura Boclimática.
El hito más representativo de este cambio de paradigma es el nacimiento de Xilonor, la primera planta de producción de madera contralaminada (CLT) de Galicia. Impulsada a finales de 2020 por la alianza entre Finsa y Maderas Goiriz, y ubicada en el polígono industrial de Coirós (A Coruña), Xilonor no es solo una fábrica; es una declaración de intenciones. Su apuesta por utilizar pino gallego (pinaster y radiata) de proximidad certificada cierra el círculo de la cadena de valor forestal, reduciendo drásticamente la huella de carbono asociada al transporte y dinamizando la economía local.
Instalación Mass is More en el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona (diseñada por Daniel Ibáñez y Vicente Guallart)
En apenas unos años de recorrido, el CLT de Xilonor ha pasado de ser una promesa a materializarse en proyectos de gran envergadura y complejidad técnica. Desde la poética instalación Mass is More en el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona (diseñada por Daniel Ibáñez y Vicente Guallart), hasta la construcción del edificio de viviendas de madera más alto de España en el barrio de la Verneda (Barcelona), a cargo del estudio Urbanitree, pasando por infraestructuras públicas como el nuevo Centro de Salud de Abegondo. Estos proyectos demuestran que las barreras técnicas de la construcción en madera están superadas; el reto actual es cultural y normativo.
Para profundizar en las implicaciones técnicas, arquitectónicas y medioambientales de esta revolución, conversamos con dos figuras clave en la articulación de este ecosistema: Álvaro López López, ingeniero de edificación, Máster en Ingeniería Estructural de la Madera y máster en dirección de proyectos por la UDC y Director Técnico y Comercial de Xilonor, y Carlos Laborda Collado, máster en Arquitectura Bioclimática y Medio Ambiente por la UPM, Passivhaus Designer y personal de la oficina técnica de Xilonor. A través de su experiencia cruzada entre el diseño arquitectónico y la ingeniería de producto, exploramos cómo la madera contralaminada está redefiniendo los límites de lo posible en la arquitectura contemporánea.
Álvaro López López, Arquitecto técnico, master en ingenieria de madera estructural, master en dirección de proyectos. Director área técnica y comercial en Xilonor
PRESENTACIÓN Y VISIÓN DEL SECTOR
Carlos, tu trayectoria como arquitecto ha estado fuertemente ligada a la sostenibilidad, el estándar Passivhaus y el Análisis de Ciclo de Vida (ACV). Desde la perspectiva del diseño arquitectónico, ¿en qué momento dejaste de ver la madera como un material tradicional para entenderla como un producto tecnológico de alta precisión (como el CLT) capaz de resolver los retos de la descarbonización?
Carlos: En mi caso, digamos que esa percepción se fue asentando poco a poco, pasando de la incredulidad en conversaciones iniciales con colegas arquitectas al más absoluto convencimiento de que es la vía por donde tiene que ir la arquitectura contemporánea en mi paso por sAtt arquitectura y Distrito Natural. La formación académica fue fundamental y, en concreto, hacer el máster MAYAB (Medio Ambiente y Arquitectura Bioclimática de la Universidad Politécnica de Madrid) asentó unas bases sólidas de conocimiento en mí para terminar de convencerme, sobre todo al entender qué es el análisis de ciclo de vida. El culmen fue materializar la teoría en práctica con dos edificios totalmente descarbonizados, para lo cual realizar la estructura de madera fue el punto clave.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Ahora que veo el proceso desde dentro de la industria, imagínate, he podido comprender con mayor profundidad los beneficios de la madera industrializada como solución a las necesidades actuales de sostenibilidad, pero también de falta de mano de obra, además de multitud de ventajas más. Sin duda alguna, aunque suene un poco determinante, podría decir que la descarbonización será en madera o no será. Esta forma de construir comulga muy bien con la eficiencia energética y el estándar Passivhaus, entre otras cosas, por el comportamiento higrotérmico de la madera; por ello, animo a cualquiera a investigar y a preguntarnos con total confianza.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Álvaro, como Director Técnico de Xilonor, has vivido desde dentro el nacimiento y consolidación de la primera planta de CLT en Galicia. Pasar de ser una región exportadora de materia prima a producir un elemento estructural de alto valor añadido supone un cambio de paradigma. ¿Cuáles fueron los mayores desafíos técnicos e industriales a la hora de adaptar la maquinaria y los procesos europeos a las particularidades del pino gallego (pinaster y radiata)?
Álvaro: Lo primero, me gustaría puntualizar que en Galicia ya existía un potentísimo sector en torno a la madera, tanto desde el punto de vista puramente forestal —Galicia es la primera potencia nacional en este ámbito— como desde el punto de vista industrial, donde contamos con empresas de referencia mundial en la transformación, fabricación e instalación de diversos elementos de madera.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Nuestro granito de arena ha consistido, concretamente, en impulsar el uso estructural de nuestra madera. Como bien dices, la tradición de este producto procede principalmente de Centroeuropa, por lo que nos ha tocado adaptar procesos, normativas y tecnologías a las características y propiedades de la madera local, pero de ahí también vienen las mayores oportunidades, ya que algunas de las características de nuestra madera superan con mucho a las centroeuropeas.
Poner en valor esas propiedades es, a la vez, el mayor reto y la mayor oportunidad que tenemos.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Ambos operan en la intersección entre la prescripción arquitectónica y la viabilidad industrial. A menudo, existe una brecha entre lo que el arquitecto dibuja en el estudio y lo que la industria puede fabricar o transportar eficientemente. ¿Cómo se gestiona este diálogo entre el diseño paramétrico y las limitaciones logísticas (formatos máximos de 3 × 12 metros, mecanizado CNC, transporte) para optimizar realmente un proyecto en CLT?
Carlos: Mi trayectoria está más ligada al diseño que a la industria, por lo que conozco muy bien lo que comentas.
En este aspecto, la pronta colaboración de los diseñadores con los fabricantes y montadores es fundamental. La dinámica de proyectar sin tener en cuenta la lógica productiva y de montaje para luego intentar encajarlo en CLT no suele funcionar, aunque sí existen casos de éxito en los que hemos ayudado a conseguirlo. Para ello tiene que haber una bidireccionalidad, donde los diseñadores nos expresen su idea y nosotros ayudemos desde el punto de vista de la materialización. Al final se trata de algo tan sencillo como hacer equipo. Muchas veces pienso que antes formaba equipo con decenas de personas y ahora lo hago con decenas de empresas, dado que la colaboración es muy alta, a mi entender.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
También hay que comprender que nosotros, como fabricantes de un producto con mucho margen de crecimiento, no nos interesa vender madera sin más, sino que nos interesa que los proyectos sean viables y que sean ejemplificantes para el resto de actores de la construcción y, para ello, ofrecemos una colaboración cercana desde los bocetos iniciales. Sin esa sinergia, la optimización del material y, por tanto, su viabilidad se hace compleja.
La ventaja es que preguntar es gratis. En mi caso y en el de mis compañeros, hemos orientado con éxito a arquitectos, constructores, promotores y montadores, en proyectos muy bonitos como puede ser el de la exposición temporal Armadillo de Londres, encajes en lógicas de módulos prefabricados, proyectos icónicos de firmas muy importantes a nivel nacional, por ejemplo, el proyecto de Terrazas para la Vida, que actualmente es el edificio más alto de España con estructura de madera, y otros muchos.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
PROYECTOS PARADIGMÁTICOS Y RETOS TÉCNICOS
El edificio de 40 viviendas sociales en la calle Lola Iturbe de Barcelona (Urbanitree) se ha convertido en un hito al ser el bloque de madera más alto de España, utilizando CLT de Xilonor. Álvaro, más allá del hito en altura (36 metros), ¿qué aprendizaje se ha llevado de la participación de Xilonor en este proyecto?
Álvaro: Bajo mi punto de vista, una de las cosas más interesantes de este proyecto, además del hito de la altura, fue la buenísima relación entre la calidad de la arquitectura y el coste de la ejecución de la estructura. Creo que una de las claves para esto fue la temprana integración al proyecto no solo de la tipología estructural, sino también de todos los agentes que iban a intervenir en ella. Desde el inicio del proyecto, el equipo de Urbanitree coordinó la participación del calculista principal (Miguel Nevado), equipo de montaje (Velima) y fabricantes (Xilonor), de tal forma que todos pudimos proponer mejoras y propuestas de optimización sobre el plano. Urbanitree valoró todas ellas y pudo incorporar una gran parte al proyecto, por lo que, cuando llegó el momento de la ejecución, el precio era extremadamente optimizado y todo el proceso de ejecución estaba bien planificado y se ejecutó con fluidez.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Carlos, en proyectos de gran escala como el de Barcelona o el edificio Tomás Bretón en Madrid, la madera contralaminada exige un nivel de definición en fase de proyecto muy superior al del hormigón, ya que los paneles llegan a obra totalmente mecanizados. ¿Cómo altera esta hiperindustrialización el rol tradicional del arquitecto durante la fase de ejecución de obra? ¿Se pierde flexibilidad a cambio de precisión?
Carlos: Yo, más que flexibilidad, diría que la palabra es incertidumbre, pasando de no saber dónde caerá el muro de hormigón a tener la certeza de que irá donde has proyectado. Claro, eso hace que caiga mucha responsabilidad en la fase de estar sentado en la oficina pensando y haya menos margen para el “ya lo veremos en obra”. Mi opinión es que la experiencia para todos es positiva; cualquier desviación es fácil de detectar, sobre todo si se trabaja en BIM, y se tiene una tranquilidad absoluta desde la parte técnica en cuanto a la geometría del edificio. En cuanto a la logística, también es muy positivo el cambio, ya que son obras muy rápidas, con poco personal, donde la seguridad es más alta, sobre todo cuando se incluyen los muros de fachada.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Se respira otro ambiente dentro de la obra, dando menos margen al desorden y la suciedad, sobre todo; es psicológico. Además, al ser un producto industrial, el control de obra es menor y mucha parte de la responsabilidad recae sobre el fabricante, que está obligado a disponer de certificado CE, y ello supone la realización de ensayos internos constantes que garantizan las características técnicas de los elementos, más o menos como en el acero. La diferencia radical es con el hormigón, donde la correcta ejecución in situ requiere muchísimo control y está lleno de procesos manuales. En madera, la responsabilidad de control sigue estando, más que en la madera, en las uniones metálicas, aunque, por mi experiencia, estoy observando un traslado de la responsabilidad a los montadores y un control a veces laxo durante la instalación por parte de las direcciones facultativas. Como arquitecto, sé que no podemos llegar a controlarlo todo y que los que tenemos cierta edad estamos más acostumbrados a hormigón y acero, pero sí creo que debemos ejercer presión para tener proyectos estructurales bien redactados, con total definición de los elementos y sus situaciones concretas para evitar malentendidos y situaciones de tensión en obra.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
La instalación Mass is More en el Pabellón Mies van der Rohe generó un diálogo fascinante entre la modernidad mineral y abstracta de 1929 y la materialidad orgánica y descarbonizada del siglo XXI. Desde vuestra perspectiva, ¿qué impacto simbólico tuvo esta intervención para desmitificar la madera frente a los arquitectos más puristas que aún la asocian exclusivamente a la arquitectura vernácula?
Álvaro: Este tipo de proyectos de extrema singularidad, casi monumentales, destacan por sí mismos, por lo que son capaces de llegar a más diseñadores. Son elementos inspiracionales que impactan, se graban en nuestra memoria y nos ayudan a ampliar nuestra visión a la hora de diseñar estructuras y, en especial, de optar por la madera como material estructural.
Aunque este tipo de proyectos no representan nuestro día a día ni las tipologías edificatorias en las que se suele usar nuestro CLT, solemos dedicar una parte de nuestros esfuerzos a proyectos que puedan tener un impacto diferencial. Así lo hicimos cuando participamos con “The Armadillo” en el London Festival of Architecture de 2024, y que fue galardonado con el premio de “Best Small Project” en los Wood Awards de 2025. O más recientemente con el “Pabellón Viajero Club Madera”, diseñado por Waugh Thistleton Architects y desarrollado a través de Maderaula como una estructura itinerante con motivo del Día Internacional de los Bosques.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Xilonor está participando activamente en dotaciones públicas en Galicia, como el nuevo Centro de Salud de Abegondo. Históricamente, la Administración pública ha sido conservadora en la elección de materiales estructurales. ¿Estáis notando un cambio real en los pliegos de contratación pública hacia la exigencia de Análisis de Ciclo de Vida y huella de carbono negativa, o la madera sigue compitiendo en desventaja por precio frente al hormigón?
Carlos: Está empezando a haber una tendencia hacia la sostenibilidad en general, aunque, a mi modo de ver, todavía bastante laxa y sin requerimientos específicos, como podría ser exigiendo una huella de carbono máxima. Sí es cierto que existen administraciones, como la gallega o la madrileña, que están afinando y están premiando el uso de la madera en los últimos concursos, aunque, sin duda alguna, Navarra y Cataluña tienen la delantera en este aspecto, con obra pública en madera que ha dado muy buenos resultados.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
En cualquier caso, la competencia a coste directo es engañosa, dado que construir con un material u otro arrastra al resto de soluciones, por lo que en realidad se deberían comparar sistemas completos. Es decir, ¿cuánto me cuesta construir todo el edificio en madera, teniendo en cuenta los plazos de construcción, el impacto en la cimentación, en la eficiencia energética, etc.? Falta mucha experiencia en los técnicos en ese sentido para poder valorar realmente lo que supone construir de una u otra forma y, a la vez, y más importante, la Administración no pone los medios necesarios para incluir este tipo de análisis; es decir, que cae a día de hoy todo el impacto económico sobre los licitantes, lo que en la práctica se traduce en la menor calidad arquitectónica de los proyectos públicos. En mi experiencia lo he vivido en persona, donde existían proyectos perfectos para implementar CLT pero, por honorarios, era inviable. Es una realidad que insto a que cambie pronto, dado que no va a ser compatible exigir sostenibilidad real y no asumir la necesidad de aumento de coste en la fase de proyecto de técnicos especializados y de su valor añadido.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Uno de los grandes debates técnicos en torno al CLT es la acústica y las vibraciones, especialmente en edificios residenciales en altura o sobre infraestructuras (como el túnel del metro en el caso de Barcelona). ¿Cuáles son las soluciones constructivas más eficientes que estáis implementando para resolver la transmisión de ruido de impacto sin perder la ligereza que caracteriza al sistema?
Carlos: La acústica, tanto aérea como de impacto, hay que resolverla en cualquier edificio, tenga estructura de madera, de hormigón o metálica. La madera tiene la ventaja de ser un material ligero respecto a otras soluciones y tener una relación peso-resistencia magnífica, aunque esta condición hace que haya que tener un especial cuidado en cuanto a las soluciones acústicas. Lo bueno es que cualquier solución acústica aumenta mucho las prestaciones y que estas tienen una implantación en el mercado muy grande, por ejemplo, las bandas acústicas.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
El Código Técnico sí que hace que para forjados de viviendas plurifamiliares los técnicos tengamos que ir al método general para justificar la solución. No obstante, existen páginas como DataHolz donde se pueden consultar soluciones de paquetes constructivos en base a las prestaciones buscadas, cosa que ayuda a ir más seguros cuando diseñamos. En general, si planteas un diseño donde trabajes la desolidarización de elementos y soluciones que aporten masa, la acústica es simplemente un tema más entre otros.
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SOSTENIBILIDAD, ECONOMÍA CIRCULAR Y FUTURO
El discurso de la sostenibilidad a veces peca de simplista. Carlos, desde tu experiencia en ACV, ¿hasta qué punto el impacto positivo de construir en CLT se diluye si la madera proviene de bosques no gestionados de forma sostenible o si el transporte desde la fábrica hasta la obra (por ejemplo, desde Centroeuropa a España) genera una huella de carbono excesiva?
Carlos: Entiendo la preocupación en ese aspecto, ya que el término sostenibilidad se usa indiscriminadamente. Si la duda surge con la madera, suele desaparecer cuando observas, analizas y comparas datos de cualquier edificio construido con este material. La lógica de la madera en ese aspecto se basa en varias premisas fundamentales. Una, la renovabilidad de la materia prima, con lo que, si no está certificada o se replanta el bosque, no es sostenible porque estarías deforestando. La otra es el secuestro del carbono en su materia por un tiempo suficiente; normalmente se consideran 50 años de vida útil en edificación.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
El tema del transporte está demostrado que no tiene relevancia en comparación con otras fases, como la operativa o la de producción de materiales; se puede comprobar a través de análisis concretos de proyectos o a través de estudios universitarios. Es decir, no me vale decir que no usas madera porque la traen de Rumanía y, por tanto, mi alternativa es construir con hormigón o aluminio porque está a diez kilómetros la producción; eso es tajantemente incorrecto. Ahora bien, sí tiene gran relevancia cuando tu alternativa son dos productos de CLT, uno fabricado en Galicia y otro en Rumanía. Ahí sí tiene sentido optar por producto local para minimizar la huella, dado que el transporte coge más peso en el impacto ambiental final.
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Existen a día de hoy consultorías en España que realizan esos cálculos, cuya esencia es la ayuda a la toma de decisiones en el aspecto medioambiental a través del análisis de ciclo de vida, que es la herramienta de mayor utilidad a día de hoy para estimar con rigor científico los impactos que se producen en la naturaleza con las distintas actividades humanas. Esta metodología nació a finales de los años 60 por un interés industrial en tener controlados los consumos de energía y recursos con el fin de detectar impactos y a día de hoy dispone incluso de normativa de normalización ISO. Aunque queda por avanzar en unificar algunos criterios, la evidencia es más que clara en el ámbito de la construcción respecto a la madera.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Álvaro, Xilonor hace hincapié en la economía circular y en el uso de madera de proximidad. Sin embargo, la demanda de CLT está creciendo exponencialmente. ¿Tiene el monte gallego capacidad productiva y de gestión forestal certificada suficiente para sostener este auge a largo plazo?
Álvaro: Sí, sin lugar a dudas. De hecho, esta me parece una pregunta muy procedente, primero, porque la construcción con madera no se plantea únicamente desde la fábrica, sino como parte de una cadena de valor que comienza en el bosque; y segundo, porque es una preocupación que, erróneamente, mucha gente tiene, aunque la realidad es que, con los datos en la mano, el reto no está tanto en si tenemos madera suficiente, sino en cómo gestionamos el recurso y si podemos destinar nuestra madera a un uso de alto valor añadido.
Voy a intentar desarrollar mi respuesta con datos concretos. Galicia es el motor forestal del país, produce alrededor del 55 % de la madera que se corta en España, casi 11 millones de m³ al año. En el caso de las coníferas (materia prima clave en la construcción con madera), Galicia cuenta con unas 450.000 hectáreas, más que ninguna otra comunidad. Actualmente se producen aproximadamente 1,5 millones de m³ de madera de conífera para aserrado, pero existen masas de pino que actualmente no se están aprovechando y que podrían permitir incrementar esta cifra en unos 900.000 m³ anuales durante los próximos diez años.
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Además, estamos viendo un cambio importante. Tradicionalmente, gran parte de la madera de coníferas se destinaba a embalaje. La aparición de industrias capaces de transformar esa madera en productos estructurales para la construcción está cambiando el paradigma. La madera que tiene un uso estructural puede alcanzar un mayor valor, lo que genera un incentivo para que el propietario invierta en una mejor gestión y selvicultura del monte.
Esto es especialmente importante porque en Galicia las coníferas han perdido un 25 % de superficie en los últimos diez años, mientras aumentaban las frondosas y el eucalipto. La gestión forestal debe ayudarnos a recuperar un equilibrio adecuado entre especies y mejorar la calidad de las masas forestales.
Por otro lado, ya tenemos una base importante de certificación: el 12 % de la superficie gallega está certificada FSC o PEFC, y representa aproximadamente el 25 % de toda la superficie certificada de España.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
La tendencia más probable es que en el futuro se continúe produciendo una sustitución del consumo de madera para embalaje por madera estructural. Para los próximos 15 años se podría producir en España, sin tensionar el sector ni destruir riqueza forestal, únicamente por sustitución, entre 300.000 y 400.000 m³; cifra que podría ser mucho mayor si se consigue frenar la pérdida de masa de coníferas, o incluso hacer crecer estas por hacerlas más atractivas para el propietario forestal.
Teniendo en cuenta que el consumo de madera estructural en España está actualmente en el entorno de los 70.000 m³, la potencial producción de madera estructural supera con mucho cualquier expectativa de crecimiento del sector de la construcción con madera. Por lo tanto, sí tenemos capacidad para crecer sin tensionar el recurso forestal. La oportunidad y el verdadero reto está en aprovechar y gestionar mejor el recurso y conseguir que cada vez se destine más a usos de alto valor añadido.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
La prefabricación y la construcción seca reducen drásticamente los tiempos de obra, el consumo de agua y la generación de residuos. Sin embargo, el sector de la construcción en España sufre una grave crisis de mano de obra cualificada. ¿Es el CLT una solución a la falta de relevo generacional en la obra tradicional, al trasladar el trabajo del andamio a la fábrica?
Carlos: Eso pensamos. Parece que es la tendencia y, aunque sigue habiendo una predominancia de proyectos en los que los compañeros montan in situ la estructura, creo que esto hace que trabajen en condiciones más seguras en muchos aspectos. Se reduce el riesgo de accidentes dado que se instala con poco personal y con herramientas básicas. También, en el caso de módulos prefabricados, las personas que ensamblan en fábrica creo que tienen esa ventaja también, por lo que me parece un buen camino. Además, por supuesto, de los propios operarios de la fábrica de CLT.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Mi visión es que existe una voluntad común del mercado de ir hacia la industrialización de la construcción, ya sea en piezas 2D, donde se elevan y se encajan in situ muros, forjados y demás elementos, o sistemas 3D, donde la construcción se basa en apilar módulos que luego se rematan. Solo hay que ver el éxito de eventos como REBUILD, donde cada año se congregan soluciones en ese sentido. Por nuestra parte, suministramos material y ayudamos en la medida en que podemos a materializar estas ideas, dado que nos llegan frecuentemente propuestas en ese sentido para generar piezas multicapa, por ejemplo. Nosotros en fábrica ya hacemos tratamientos superficiales a las piezas, desde producto pulverizado hasta instalación de láminas protectoras; incluso hemos prefabricado en nuestras instalaciones partes concretas de algunos proyectos en colaboración con nuestros clientes.
Aun así, el trabajo in situ pienso que va a ser necesario siempre en alguna medida durante las próximas décadas.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Para finalizar, mirando hacia la próxima década: si las barreras técnicas del CLT ya están superadas, ¿cuál es el “techo de cristal” normativo, cultural o económico que la industria de la madera en la Península Ibérica necesita romper para dejar de ser la excepción y convertirse en la norma constructiva?
Carlos: Cada vez hay más ejemplos de edificios construidos en madera, ya sea en CLT o en entramado, con lo que empíricamente se ha demostrado que es posible tanto en territorio nacional como internacional, no solo técnicamente, sino económicamente. El sector está aproximándose poco a poco, tanteando constantemente a base de consultas y proyectos de prueba para muchas empresas en las que esto es algo nuevo y les supone tener una primera toma de contacto con el material, con lo que, digamos que, a nivel cultural, está empezando a aceptarse y ser algo buscado.
En breve, a nivel normativo, entrará en vigor el nuevo documento básico del Código Técnico que establece las bases para el cálculo y la limitación de la emisión de gases de efecto invernadero en la construcción. Esto será, en nuestra opinión, el punto de no retorno si se establece un límite adecuado, tal como pasó con el aislamiento con las exigencias térmicas. Será necesario optar por industrialización y la inclusión de elementos de bajo impacto y ahí es donde la madera no tiene rival. En España tenemos bosque suficiente para afrontar este reto y estamos experimentando un gran presente de producción, pero lo más alentador es que vemos un gran futuro por delante. Nuestro interés en esto no va tan ligado a la venta de producto como al convencimiento de que es la vía que tiene que seguir el sector si quiere afrontar los grandes retos sociales del siglo XXI, por lo que, por ejemplo, el surgimiento de nuevas fábricas y montadores es algo que vemos positivo para el futuro de nuestro país.
El coste de un proyecto, bien analizado, no debería suponer una barrera en el futuro próximo, ya que tenderá a equilibrarse poco a poco por aumentar la oferta de técnicos e industriales que apuestan por el material. Lo vemos en otros países y, sin duda, ese momento llegará.
Una conversación con Álvaro López y Carlos Laborda Collado sobre el presente y futuro de la construcción en madera
Una película futurista que trascienda el género de la aventura y proponga una reflexión sobre el presente de la humanidad a través de una visión de su mañana, exigiría sin duda un cuidado extremo del guion. No solo se trata de reunir información actualizada y dosificarla sin que el resultado se parezca a un documental o a una conferencia. Se trata también de tener en cuenta que las tecnologías cambian velozmente, lo que enfrenta a la obra a la posibilidad de una caducidad anticipada. Asimismo, la exigencia continuaría en la claridad y la profundidad de lo que se quiera plantear. Hablo de la capacidad para sugerir inquietudes y dilemas por medio de la verosimilitud de la historia y sus personajes.
Después de 2001 Odisea del espacio (Kubrick, 1968), Blade Runner (R. Scott, 1982), Gattaca (A. Nicol, 1997) y la serie británica Black Mirror (c. Brooker, 2011), Ex Machina, (Alex Garland, 2014) honra y realza esta tradición de obras perdurables que se siguen viendo con emoción, pese a los años, y que permanecen vigentes por lo que dicen acerca de esa gran interrogante que es el tema de toda gran obra de arte: ¿qué somos en definitiva los seres humanos?
Ex Machina es el relato de un empresario, Nathan (Oscar Isaac), dueño de un buscador de Internet Bluebook, con aspiraciones transhumanistas de invertir presupuesto y tecnologías en la obtención de una forma de vida superior, para llegar a la cual no descarta en desechar las sucesivas criaturas que van mejorando su proyecto, alimentadas con todas las búsquedas de los usuarios. Para dar un paso decisivo en sus planes, recluta a uno de sus trabajadores, Caleb (Domhnall Gleeson), con el fin de poner a prueba, a través del test de Turing, a su más reciente modelo llamado AVA (Alicia Vikander), un ginoide (para no decir “androide”, que es masculino) sofisticado pero todavía provisional.
Hotel de paisaje Juvet / Jensen & Skodvin Architects
Caleb es conducido en helicóptero no a una inmaculada torre sobre un desierto árabe ni a un rascacielos en una capital populosa, sino a un paraje boscoso en el interior de Alaska (con locaciones en un bello paisaje noruego) para llegar al cual debe atravesar una ancha zona helada que opera como una potente metáfora tanto por sus relieves rocosos como por su condición de frontera entre la civilización y la naturaleza. ¡Cómo evocan estas tomas una escena de Grizzly Man de Werner Herzog (2005) que alude a un viaje hacia la psicología intrincada de un hombre que ha abdicado de la sociedad para vivir con los osos salvajes!
Vadeando un arroyo, Caleb llega a una llamativa vivienda en medio de un bosque (se usan dos locaciones para componer esta casa, ambas del estudio de arquitectura Jensen & Skodvin Architets: el Hotel Paisaje Juvet y la Casa de Verano Storfjord). Ingresa y al poco rato su anfitrión, el propio Nathan (cuyo nombre recuerda al de Nathan el Sabio de la obra teatral de Lessing), dice: “Esto no es una casa, es un centro de investigación”, quizá insinuando con ello que la vida dentro no es familiar, por tanto tampoco personal, sino un espacio de experimentación, por tanto un espacio que luego veremos como impersonal e incluso deshumanizante.
La película transita entre los diálogos entre Caleb y Nathan y entre Caleb y AVA. Y entre ambas interrelaciones va progresando una trama tensa que aboca a un final dramático que, no siendo sorprendente, no deja de ser impactante y desolador. Nathan tiene, por supuesto, rasgos del Viktor Frankenstein de la novela de Mary Shelley: un hombre cuyos conocimientos y recursos lo llevan a la tentación de trasponer ciertos límites, así como a tener que pagar un alto costo por la realización de sus deseos. Resonancias del Fausto de Goethe, pero también de aquella idea que planea entre los cuadernos de Da Vinci, la Nueva Atlántida de Francis Bacon y la filosofía de Descartes: el deseo de encontrar en los cuerpos la fuente de la vida con el fin de manipular la naturaleza y someterla a nuestro arbitrio. “Ser como dioses”, diría la serpiente del relato del Génesis.
Esta escena corresponde a la película de ciencia ficción Ex Machina (2014), dirigida por Alex Garland. El impresionante refugio acristalado rodeado de naturaleza que se ve en la imagen es, en realidad, el Juvet Landscape Hotel, situado en el valle de Valldal, en Noruega.
El formato horizontal de Ex Machina, así como la calidad de su fotografía, que acentúa una intención atmosférica por medio de tomas con más lentitud que movimiento y una luz tenue que rebaja los contrastes cromáticos, son todos ellos marcas de una intención, una estética que armoniza con las locaciones y que concentra en las dos arquitecturas escogidas para representar la casa-laboratorio de Nathan la expresión de su mensaje.
Es justamente lo que quiero subrayar aquí. Pocas veces el espectador atento constata que el devenir del relato y las significaciones posibles de su propuesta se contienen y despliegan en sus propios planos y en el apariencia de sus espacios. Si hablamos de superar lo dado por la naturaleza y poner un pie en lo desconocido, y por tanto de trasponer unos límites de orden antropológico y ético, nada más consonante con ello que ambientar la historia en una arquitectura de ángulos rectos, superficies lisas y transparencias que son, al mismo tiempo, barreras que tan pronto protegen como encierran. Una plástica “brutalista” por la visibilidad del concreto y la aspereza y algún que otro agujero de su materialidad original, así como “minimalista” por la limpieza de su exposición, la ausencia de curvaturas estructurales o decorativas, la falta de todo detalle complementario que sería, para el caso, superfluidad.
Rodeada por una espesa vegetación, una vida entreverada y anhelante esquiva a toda racionalidad, las líneas rectas de la construcción trazan nítidamente su diferenciación del entorno –con todo lo que ello puede tener de diálogo o contraposición–, al punto que Caleb no puede abrir la puerta usando su propio cuerpo (gracias a una manija en la puerta, por ejemplo), sino por medio de una tarjeta generada por un registro biométrico, lo que enfatiza el tránsito de una facilidad tan susceptible de control. Una señal de esa voluntad de “control”, que es siempre obsesiva, asoma cuando Nathan explota de ira porque Kyoko (Sonoya Mizuno), su asistente igualmente ginoide, derrama vino sobre la mesa donde come y charla con Caleb.
El salón de la casa de Nathan en la película Ex Machina destaca por su diseño minimalista integrado con la roca natural del entorno en el Juvet Landscape
En una escena sugerente, Caleb observa a través de una amplia mampara el meandro de un río. Una superficie de cristal lo separa de esas aguas revueltas e indómitas que bajan de los deshielos en lo alto. Lo que recuerda el pensamiento de Fernando Pessoa en su Libro del desasosiego, cuando dice que vive separado de la vida por un vidrio: lo ve todo claramente, pero es incapaz de tocarlo.
Al interior de esa frontera transparente todo es aseado y escrupulosamente ordenado. Y me viene a la memoria uno de los Dichos de Luder de Julio Ramón Ribeyro: “Esas casas en las cuales cada cosa está en su lugar me ponen la carne de gallina –dice Luder–. Se diría que están deshabitadas o que sus habitantes pasan superficialmente sobre todo. Cierto desorden es necesario para sentir la cálida palpitación de la vida”. En efecto, esa misma transparencia será un límite, la barrera que impida a Caleb escapar junto a AVA para quedar enclaustrado en esa prisión elegante, depurada y siniestra.
A todo esto, la arquitectura elegida no tiene miedo de exhibir sus fronteras. De hecho, incluye una pared rocosa en una sala donde la belleza de este contraste no deja de ser sugerente, pues al fin y al cabo se trata de una superficie natural domesticada e inocua que viene a resaltar la factura del espacio. Pero, sobre todo, dos detalles más contribuyen a este trato calculado con lo no artificial.
Por un lado, esa pared detrás de las pantallas de Nathan donde, inesperadamente, todos aquellos apuntes y observaciones con que este aspirante a Demiurgo desarrolla sus ambiciones bio-tecnológicas se van sumando por medio de ordinarios post its que se acumulan como escamas a punto de desprenderse del cuerpo principal con la primera corriente de aire.
Esta imagen muestra el moderno y minimalista diseño de interiores de la casa del personaje Nathan Bateman en la película de ciencia ficción Ex Machina (2015), dirigido por Alex Garland y rodado parcialmente en el Juvet Landscape Hotel de Noruega
Por otro, el magnífico cuadro de Jackson Pollock, llamado “No. 5 1948”, que Nathan describe ante Caleb como de un estilo “no aleatorio, no deliberado, algo que llaman arte automático”. La paradoja es irresistible: una pintura vista en el siglo XX como el inicio del act painting y que pareciera dar libertad a una fuerza primaria que tiene algo de juego, imprevisibilidad y caos, y cuya colocación choca con una ambientación rigurosamente monitoreada y que, como se recuerda, no es un hogar sino una herramienta para la ciencia, el progreso y la codicia. El imperio de la racionalidad y la técnica intentando apoderarse hasta de lo que hay de recóndito, secreto e irracional en lo humano.
Dos cualidades incrementan la dimensión perturbadora de esta arquitectura en la que se funden la suavidad de la concepción con la dureza que se propicia: la omnipresencia de cámaras, el sistema centralizado de luces y, por añadidura, la índole engañosa de la piel que cubre a las ginoides para ocultar su hechura mecánica. La duda ante lo que vemos y sentimos queda sobrecogedoramente insinuada cuando el propio Caleb se corta la piel del brazo para indagar si él mismo no es acaso otro androide más al que la conciencia ha hecho creer que es humano. Sin duda, un bocado exquisito para los filósofos de la mente en tiempos de IA.
Ese corte es también la transgresión de un límite. Bruno Latour decía que los contornos de nuestro cuerpo no son los de nuestra anatomía. Por ejemplo, respiramos un aire que genera el conjunto del planeta. Nuestra individualidad en un don permanente de la enormidad terrestre y cósmica que nos rodea. Todo se halla interrelacionado y tocar una parte es tocar el conjunto.
Pollock, No. 5 1948
Por eso no es gratuito el plano en que Kyoko secciona un trozo de carne en la cocina. Menos aún el diálogo entre Caleb y Nathan, donde el primero pregunta al segundo “¿Por qué le diste sexualidad (a AVA)? Una IA no necesita un género. Podría haber sido una caja gris” y el empresario-inventor contesta: “En realidad, no creo que sea cierto. ¿Puedes dar un ejemplo de conciencia a cualquier nivel, humano o animal, que exista sin una dimensión sexual?” Y añade: “¿Qué imperativo tiene una caja gris para interactuar con otra caja gris? ¿Puede existir la conciencia sin interacción?”
Debo decir que, de acuerdo con algunos filósofos contemporáneos, la conciencia humana es una conciencia encarnada. Según Michel Serres: “solo nuestra carne divina nos distingue de las máquinas; la inteligencia humana se distingue de lo artificial por el cuerpo, solo por el cuerpo” (2011, 38), y según Byung-Chul Han: “La inteligencia artificial no puede pensar porque no se le pone la carne de gallina” (2022, 53).
En otras palabras, el ser humano es más que su conciencia y esta se halla posibilitada por la integridad de su ser y de su entorno (natural y social), “Yo no soy mi cerebro”, dice con vehemencia el pensador alemán Markus Gabriel (2016) para oponerse a lo que llama un “neurocentrismo” al servicio de las pretensiones transhumanistas y posthumanistas.
En la suma de todo lo anterior hay una cadena de dicotomías: naturaleza-artificio, cuerpo-espíritu, interior-exterior, tecnología-humanidad, naturaleza-civilización, carne-conciencia. Pienso que, en realidad, el gran tema que Ex Machina transmite a través de una plástica coherente es el carácter problemático de toda dicotomía para explicar la realidad y la realidad humana en particular. El grave error derivado de ver la frontera como límite en lugar de verla como zona de encuentro. Espacio de nuestra identidad.
Muestra el estudio privado del genio multimillonario Nathan Bateman en su aislado refugio de montaña.
En los predios de Nathan y sus delirios, el espacio-burbuja teatraliza el aislamiento y la separación drástica entre pasado y futuro, entre lo que sigue unas leyes que escapan al dominio humano y lo que, por el contrario, se somete del todo a sus cálculos y caprichos. En suma, la oposición entre la humanidad natural y la humanidad perfeccionada por los avances de la tecnología (la de la IA y la ingeniería genética también). Ello, a despecho de que Nathan crea que es imposible la conciencia sin la carne, puesto que para él también la sexualidad puede ser simulada (AVA puede tener relaciones carnales, aclara). Como la piel, como el cerebro. Como todo, según él.
El diálogo más hermoso y significativo al respecto es este: Caleb pregunta a AVA qué haría si pudiera salir de allí. “Iría a una ciudad -contesta ella- y me quedaría en un cruce de calles (‘traffic intersection in a city’) para ver pasar la gente”. Extraordinario. Allí es donde acontece la vida, donde sucede lo que somos los humanos. Seres que son movimiento, cambio e intercambio –“carne y relación”, acaba de decir León XIV en su Encíclica Magnifica humanitas– a los que se traiciona cuando se les describe como una contraposición de cuerpo y alma, pues vernos solo como carne o solo como espíritu son dos formas equivalentes de reducirnos y deformarnos. Inevitable recordar, por cierto, al replicante de Blade Runner que, poco antes de morir, da muestras de mayor humanidad que su propio verdugo al salvarle a éste la vida y despedirse con melancolía de todo lo que ha visto con asombro.
Nuestras herramientas más variadas, desde una piedra pulida hasta un libro o un automóvil, llevan algo nuestro y sus mecanismos extienden y mejoran funciones o partes funciones de nuestra limitada e inquieta humanidad. Recíprocamente, el uso de nuestros utensilios adapta y termina por modificar nuestro cuerpo y nuestro comportamiento. Co-evolución, diría Charles Darwin. Las máquinas tienen algo de humano y nosotros algo de ellas sin remedio.
Compartimos con los simios el 98.8 de nuestro ADN y, al mismo tiempo, pareciera que poseemos o albergamos algo inasible, superior e irreductible a las explicaciones científicas y a la más acuciosa mirada metafísica. Y por eso no cesamos de discutir sobre ello, sobre esta rara mezcla de tierra y cielo –“polvo enamorado”, decía Quevedo– que nos constituye, nos atormenta y nos fascina la vez. Nuestro mal es no tolerar la ignorancia de ello y de más cosas, no saber convivir con la incertidumbre. Querer verlo y clasificarlos todo, ansiar una transparencia como la de las mamparas de la casa donde queda atrapado Caleb, con cámaras por todas partes que recuerdan el panóptico de Vigilar y castigar de Michel Foucault.
Simplificar es el problema. Dividir desvirtúa. Habitamos no solo en un lado ni en el contrario. Somos seres de encuentros e innumerables muchedumbres y procedencias se aglomeran en nuestra genética, nuestra lengua y nuestra manera de vivir. La homogeneidad y la individualidad pura son solo ficciones. Abstracciones peligrosas perpetradas desde uno solo de nuestros costados.
Ex Machina es una de esas películas que nos aboca tan persuasivamente, y no por sus discursos, sino por su propio y genuino arte cinematográfico, a la experimentación de emociones como el temor y la angustia sobre el futuro, como la perplejidad que causa el misterio que somos. Un trabajo tan pertinente en las controversias sobre la IA, ahora mismo ineludibles e impostergables.
Dedicado a mis amigos Milton Calopiña y Carlos Gamonal, aliados en la pasión por el cine y el gusto por la reflexión antropológico-tecnológica.
Arquitectura se escribe con hache (de humor) | Idoia Otegui | Ediciones Asimétricas
¿Puede la arquitectura hacernos sonreír?
Este libro parte de una sospecha tan sencilla como provocadora: el humor también se manifiesta en la práctica arquitectónica. Pero no como adjetivo o estilo formal, sino como actitud, asimilando sus modos de proceder al pensamiento y quehacer arquitectónico.
El ensayo construye una base conceptual para comprender los procesos mentales implicados en la percepción, comprensión y creación del humor, y, mediante casos, explora los tres medios con los que los arquitectos lo manejan con mayor destreza: pensar dibujando (la versión gráfica del humor), introducir guiños que activen al espectador (la versión chiste) y practicar la ironía como dispositivo crítico y comunicativo (la versión seria). Estrategias como el extrañamiento, la descontextualización o el cambio de escala despiertan la mente, cuestionan lo establecido y permiten experimentar de forma más desprejuiciada. El humor puede ser la excusa perfecta para la libre exploración formal. Además, nos entrena para aprender a pensar de otra manera y a desaprender a proyectar de manera lógica, evidente, rutinaria, correcta… y aburrida.
Frente a una práctica dominada por la urgencia de las emergencias y discursos excesivamente graves, la autora señala un vacío llamativo: la escasa atención al humor en la arquitectura actual. Sin embargo, el humor restablece algo esencial, la conexión con las personas para las que diseñamos los espacios donde transcurre su vida.
Idoia Otegui
Arquitecta, profesora, investigadora y jardinera —nunca a partes iguales—. Dirige su propio estudio desde el 2000, donde desarrolla, sin prisa, una arquitectura en minúsculas, con una mirada sensible a lo sutil y a menudo desapercibido, con especial atención a la dimensión emocional del espacio construido. Intenta, muchas veces en vano, introducir algo de humor, no solo como actitud vital, sino como herramienta de pensamiento y de proyecto, para divertirse y, con suerte, divertir. Es profesora de Proyectos Arquitectónicos en la UAH desde hace mucho y Doctora desde hace poco. Su línea de investigación se centra en aplicar los modos de proceder del humor como proceso creativo en la práctica arquitectónica, así como recurso crítico, comunicativo y cognitivo en la pedagogía. Y la jardinería, aunque no puntúa para las acreditaciones, ayuda a gestionar el mal humor.
Situada en el barrio de Beira Mar, en Aveiro, donde las calles se curvan, las parcelas se retuercen y la ciudad crece sobre sí misma, toma forma una vivienda pequeña, pero intensamente pensada.
Casa Beira Mar II | Paulo Martins | Planimetria
En una parcela irregular y mínima, el proyecto no pretende corregir la forma del lugar. La acepta. Y, a partir de ella, construye.
La casa surge del diálogo entre dos fuerzas: la naturaleza orgánica del barrio y la precisión del diseño. Las geometrías son claras, las alineaciones firmes y el lenguaje contemporáneo, pero nunca indiferente a su entorno. No copia la ciudad. La escucha.
A nivel de calle, la madera genera proximidad. Toca. Acoge. El edificio no se impone. Entabla una conversación con quienes pasan. Por encima, la superficie cerámica blanca se presenta como una memoria reinterpretada, un eco lejano de la tradición de los azulejos de Aveiro, ahora refinada, silenciosa, casi abstracta.
La vivienda se organiza en dos niveles orientados hacia el oeste, buscando la luz como un material esencial. Un patio vertical abre la parte posterior de la casa al cielo, permitiendo que el azul descienda hacia el interior. Una línea de luz atraviesa el espacio como un gesto arquitectónico, guiando la mirada, ralentizando el cuerpo y alejando la mente del ruido de la calle.
Los dormitorios se sitúan en la planta baja, contenidos y serenos. El espacio social asciende para poder mirar más lejos. Allí, un gran plano acristalado disuelve el límite entre el interior y el exterior. La casa deja de ser una caja y se convierte en un lugar de luz. El sol entra, atraviesa y permanece hasta el último instante del día.
En lo alto, la terraza es algo más que un espacio exterior. Es un mirador, una pausa, un respiro. La ciudad se despliega a sus pies. La cúpula de São Gonçalinho marca el horizonte. A lo lejos, las salinas devuelven al cielo los tonos dorados de la puesta de sol. Aquí, el tiempo se ralentiza.
En el interior, casi nada pesa. Los espacios son libres, preparados para cambiar con quienes los habitan. Pocos materiales, mucha intención. La luz dibuja recorridos. Las perspectivas sorprenden. La casa no se explica, se descubre.
Con tan solo 98 metros cuadrados sobre una parcela de 51 metros cuadrados, esta casa no es un ejercicio de contención, sino de precisión. Cada gesto es necesario. Cada línea tiene un significado. Es una arquitectura que utiliza menos para ofrecer más: más luz, más ciudad, más formas de habitar.
«Con el proyecto Beira Mar II, nuestra intención era escuchar atentamente el lugar y transformar sus limitaciones en una arquitectura precisa, luminosa y profundamente habitable», explica Paulo Martins. «Creamos una casa que se integra en el tejido orgánico del barrio y, al mismo tiempo, ofrece un sutil refugio frente al ritmo de la ciudad. En una parcela mínima e irregular, el objetivo principal era diseñar un espacio donde la luz, la proporción y el silencio configuraran una forma de vida más consciente. Este proyecto es una celebración de una arquitectura cuidadosamente pensada, que utiliza pocos materiales con la máxima intención para crear una experiencia de habitar serena, equilibrada y verdaderamente hecha a medida».
Casa Beira Mar II | Paulo Martins | Planta de cubierta
Casa Beira Mar II | Paulo Martins | Sección 1
Casa Beira Mar II | Paulo Martins | Sección 2
Casa Beira Mar II | Paulo Martins | Alzado de conjunto
Casa Beira Mar II | Paulo Martins | Alzado
Obra: Beira Mar II
Autor: Paulo Martins Arquitectura & Design (Paulo Martins), con la colaboración de Hugo Ferreira
Constructora: Construlautus Engenharia e Construção
Año: 2025
Superficie construida: 98 m²
Ubicación: Aveiro (Portugal)
Fotografías: Ivo Tavares Studio — ivotavares.net
+ paulomartins.com.pt
La fundación del lo etéreo. Arcadias ambiguas y paisajes inacabados | Fernando Moral Andrés
Lo etéreo vaga entre lo terrenal y lo transcendental, entre el mito y el desdén. Un ente que atraviesa el tiempo sin alcanzar olvido alguno, absorbiendo protagonismos y exégesis plurales. La quintaesencia clásica, el éter, se asoció con la constitución propia del cielo y, aunque a finales del siglo XIX se decretó su inexistencia, su halo no ha dejado de contaminarnos.
Alrededor de lo etéreo se han alumbrado acontecimientos arquitectónicos y artísticos que transitan entre lo banal y lo excelso, piezas que ansiaron revelar su verdadera esencia: arcadias idílicas, nuevas sociedades, paisajes inconclusos, mitos experimentales, todos marcados por las propias capacidades de lo etéreo.
Este ensayo quiere diseccionar, desde lo abiertamente funcional, una taxonomía alternativa del velo. Recorre una senda donde se explicitan algunas de sus capacidades ejecutivas y en ese camino encontramos acompañantes tan dispares como Anaxímenes, Sloterdijk, Baudelaire, Nefertari, Schinkel, Leonidov, Manzoni, Brodsky, RCR, Wright, Bernardes, Hollein, Garaicoa, Duchamp, Piene, Van Eyck, Burri…
La función de lo etéreo propone un discurso heterodoxo sobre aquello que nunca ha sido plenamente aprehendido. Una mirada bullente sobre una evanescencia sublime que nos perturba y a la que sigue aspirando la contemporaneidad. Una obra que quiere construir una visión estratégicamente crítica y operativa.
Fernando Moral Andrés
Arquitecto por la Universidad de Valladolid, Máster por la ETSAB y Doctor por la Universitat Politècnica de Catalunya. Ha participado en programas de Architectural Association, IIT y Harbin Institute of Technology, entre otros. Dirige la Escuela de Arquitectura y Construcción de la Universidad Nebrija (Madrid) y ha sido Visiting Professor en SAPIENZA – Università di Roma. Ponente invitado por Parsons School of Design, Università Roma Tre, Arte y Ciudad / GEAP-Latinoamérica y Digital Heritage Forum (Abu Dhabi), sus estudios han tenido difusión bajo sellos como Università Federico II, Universitè de Limoges y Springer. Pertenece al comité científico de Agathón y Urbanistica (INU). Actualmente, escribe «Arquitectos Disidentes» para Manera, siendo autor y editor de los libros Oteiza: Arquitectura desocupada (2011), Alfredo Pirri. Espacio privado, arte público (2020) yDecoding Cultural Heritage (2024). Ha colaborado con el Museo REINA SOFÍA.
Mouse(s), devices and interfaces. Historias para jóvenes de arquitecturas a golpe de ratón
Información, velocidad, democracia y tecnología. No son tiempos nuevos, pero sí de muchas prisas. No podemos ser del todo optimistas, pero si nos comparamos con generaciones anteriores, ¿por qué no serlo? Tenemos todos los medios a nuestro alcance para procurar los cambios que deseamos. En arquitectura, las herramientas a nuestro alcance no son ajenas a la vorágine de nuestro tiempo. Hardware y, sobre todo, software evolucionan sin que al usuario le sea posible convertirse en experto de nada ante la premura con que nuevas herramientas suceden a las anteriores.
El exceso de información convierte en banal el 90 %, si no más, de la misma. Editores, curators, comisarios, filtradores (ávidos lectores con mejor o peor criterio) nos la seleccionan y nuestra confianza en ellos determina la calidad de la información (limitada por cuestiones de espacio y tiempo) que procesamos.
La velocidad convierte lo acontecido ayer en perteneciente al pasado y carente de interés. La promesa de un futuro mejor nos hace avanzar como zombis devorando lo próximo, nunca lo anterior.
La democracia nos espera cada cuatro años en las elecciones generales y una vez al año en la reunión de vecinos. La importancia del usuario, ciudadano, particular o individuo ha convertido incluso lo específico y lo técnico en una cuestión popular de gusto y aceptación masiva, desplazando así al crítico, el experto o el versado en pos de un penoso mínimo común múltiplo. Incluso los propios arquitectos, muchas veces en una dejación de funciones y responsabilidades peligrosa, hemos cedido el paso a la sociedad para que sea ella la que decida por nosotros en cuestiones urbanísticas, estéticas o técnicas, sin tener en cuenta la trascendencia de la cuestión a decidir.
La tecnología (antes la industria) vino a aliviar al obrero de penosas tareas y a los arquitectos de largas horas de tablero y paralex. La herramienta se ha apoderado de los procesos y, como un virus, ha generado un cambio radical en la arquitectura de fin de siglo y en la venidera.
«Ningún concurso le ha reportado al mundo un edificio de valor porque:
(1) El propio jurado es necesariamente un promedio de escogidos. Algún grupo de electores debe concordar con el jurado.
(2) Por esta razón, lo primero que este promedio hace como jurado, cuando selecciona, es examinar detenidamente todos los diseños y desechar los mejores y los peores. Esto es necesario, para que el promedio pueda hacer promedio sobre un promedio.
(3) Por esta razón, cualquier concurso de arquitectura será un promedio sobre un promedio hecho por promedios, en defensa de un promedio.
(4) El resultado es un edificio ya desfasado en el tiempo antes de empezar a construirse. Podría parecer democrático, si la mediocridad fuera en arquitectura un ideal democrático. No. Los concursos son sólo oportunidades de airear predisposiciones precoces para la juventud inexperta».2
Quizá uno de los primeros precedentes más o menos recientes de lo que luego se ha convertido en un desmán en la colaboración de arquitectos e ingenieros sea la Sydney Opera House, construida entre 1959 y 1963. El proyecto de Jørn Utzon fue descartado pronto de los posibles ganadores y sólo repescado por la insistencia de Eero Saarinen (en una de sus últimas decisiones importantes antes de morir en 1961), que andaba a la búsqueda de nuevas formas. Los dibujos de Utzon, muy sugerentes pero, a las luces del jurado, imprecisos, sólo esbozados y de dudosa fiabilidad en un hipotético proceso constructivo posterior, finalmente resultaron ganadores del concurso.
A partir de ese momento, el problema de Utzon lo asumió su compatriota, el joven por aquel entonces Ove Arup, que antes de poder calcular nada tuvo que resolver la definición geométrica de aquellas curvas desafiantes que finalmente y después de muchísimo trabajo e imaginación se convirtieron en bóvedas de hormigón, definiendo matemáticamente los segmentos obtenidos cortando en rodajas dos esferas madre, con lo que además se facilitaba la prefabricación en serie de los elementos estructurales. Las conchas acústicas de la estructura interior se obtuvieron de modo similar, a partir de dos cilindros estándar.3 Algo parecido sucedió también cuando Saarinen modeló la terminal de la TWA en el aeropuerto JFK de Nueva York con la ayuda de un pomelo.
Tuvimos noticias de un nuevo cuerpo a cuerpo entre arquitecturas imprecisas e ingenieros salvadores medio siglo después —aunque pensamos que se producen a diario— con motivo de la construcción del Pabellón Puente para la Expo de Zaragoza. Manuela Gatto, arquitecta italiana del estudio de Zaha Hadid destacada en Zaragoza para las obras, comenzó una conferencia4 en esa misma ciudad aclarando que para ellos la eficiencia estructural no era lo primordial, sino la experiencia espacial.
Una hora más tarde, cuando el ingeniero Hugo Corres (Fhecor) había explicado cómo se construyó el pabellón después de grandes dificultades para encontrar un modelo geométrico que se pudiera discretizar y calcular, la introducción de Gatto sonó a excusa terrible y a disculpa.
La población y la prensa local se esforzaban en encontrar un nombre adecuado: cáliz, tiburón, gladiolo u otra flor, mientras los ingenieros (y algunos arquitectos especialistas) se consumían ante la inminente inauguración, a la que sólo un par de meses antes se supo que se llegaría a tiempo.
Antes de eso, en el año 2005, un jurado heterogéneo compuesto por tres ingenieros de caminos, tres arquitectos y tres cargos del gobierno local y la Expo destacó ganador al proyecto de Hadid, Schumacher y Arup asociados por su «innovación, recreación impecable del concepto pabellón-puente, singularidad, encaje ambiental (…), conceptos estructural y arquitectónico, representatividad (…)», si bien identificó como puntos a resolver
«la integración dentro del río en caso de avenida extraordinaria, el coste (que siempre puede acotarse) y la ejecutabilidad (sic) del plazo existente».
Sobre la primera parte, ya ha quedado dicho que Hugo Corres afirmó ante un numeroso público que no había concepto estructural ninguno. Sobre la segunda, cabe preguntarse si el coste puede siempre acotarse de hecho y si el plazo no compromete aún más dicha acotación.
Según Corres, el proyecto se pudo calcular combinando distintos modelos, al ser imposible que uno solo abarcara la complejidad del mismo, y solucionando nudo a nudo. El cajón de hormigón que la ingeniería de Arup había propuesto inicialmente, al final también se construyó en acero, como el resto del pabellón.
El cálculo con elementos finitos (infinitos según Corres en este caso) sirvió para definir la posición de los huecos (miradores, terrazas…) que se abrieron en el puente. Para ello primero se realizaba el cálculo como si se tratara de un elemento continuo sin vanos y luego se recalculaba el mismo modelo con huecos en las zonas donde había menos solicitaciones y esfuerzos, en sucesivas iteraciones para optimizar su posición en función de dónde era más favorable para el comportamiento global del conjunto.
Apenas dos años después de su botadura, el gladiolo marchito, exangüe y carísimo yace moribundo como un pez varado a la espera de que alguien decida qué hacer con sus sesenta millones de euros de escamas, acero y maravillosos falsos techos curvados.
No obstante lo anterior, hay que recordar que los comienzos de Hadid no fueron tan orgánicos y estereotómicos (aunque luego casi todo se resuelva en el pabellón-puente de forma tectónica, la apariencia es la contraria), sino que la influencia del constructivismo ruso es evidente desde sus primeros dibujos y en su proyecto de graduación en la Architectural Association de Londres, titulado Malevich’s Tektonic. Así mismo, según Charles Jencks, entre otros, en los años 80 tiene lugar un revival constructivista con Gehry, Tschumi, Koolhaas y la propia Hadid, los dos últimos mirando al tardoconstructivismo de Leonidov, Tschumi a Chernikhov y Gehry al preconstructivismo5 y, por tanto, a lo puramente tectónico, que tiene su puesta de largo con la exposición «Deconstructivist Architecture«, organizada en el MoMA por Philip Johnson (y Mark Wigley) en 1988.
VM House, diseñado por PLOT, Bjarke Ingels, JDS Architects, BIG, Julien De Smedt, se encuentra en Ørestad, Copenhagen, Dinamarca. Fue construido en 2004 – 2005.
El salto o evolución desde el posmodernismo de los años 70 hasta hoy, pasando por los 80 neoconstructivistas citados antes, debe mucho, al menos formalmente y junto a otras muchas razones, a la coartada poseestructuralista de la French Theory6 y a los avances en software de dibujo y cálculo, sin que sea fácil precisar qué fue antes, si el deseo de hacer esa arquitectura o la posibilidad de poder hacerla.
De hecho, no fue hasta después de la exposición en el MoMA cuando proyectos que se dibujaban sin ninguna intención de ser construidos empezaron a serlo, y cuando las grandes corporaciones se fijaron en esta arquitectura marginal, teórica, del papel, haciéndola suya hasta convertir la vanguardia en mainstream, ayudados por gran parte de la crítica especializada y por el éxito de algunos edificios construidos como el Guggenheim de Bilbao entre el público general.
Tras el éxito bilbaíno, Gehry continúa construyendo por todo el mundo, pero un nuevo proyecto en nuestro país nos ayuda a entender los cambios que se están produciendo en el mundo de la arquitectura.
Debido a la dificultad para estimar las cargas en las complejísimas superficies (canopies o marquesinas) del proyecto para el Hotel Marqués de Riscal en Elciego (La Rioja alavesa), se realizó una prueba en túnel de viento con un modelo a escala y luego una maqueta tridimensional con el programa CATIA, como ya se hiciera con el Guggenheim.
La estructura alambicada resultante se unía a la superficie con el programa Rhino 3D y finalmente el programa RISA comprobaba los distintos supuestos de cargas para finalmente verificarse el modelo con la construcción de tres de las marquesinas a escala 2:3 para una exposición retrospectiva sobre Gehry en Nueva York.
Las empresas de software se esfuerzan en ofrecer al arquitecto programas de CAAD que, por así decirlo, dibujen en tiempo real, verdadera dimensión y que implementen los valores de resistencia de materiales y características que hagan posible un trasvase entre lo gráfico y el cálculo de un modo sencillo, todo en uno, pero aún no lo han logrado completamente.
En el caso de Peter Eisenman, el primer proyecto proyectado y dibujado con ordenador fue el Aronoff Center for Design and Art (1988-1996). Antes de eso, aunque sí se dibujaron proyectos con él en su estudio, se proyectaba a mano.
«He empezado a utilizar el ordenador para que me genere figuras que yo no puedo hacer a mano. Mi mano, creo, está limitada por la estética clásica… el ordenador me libera y produce formas que no entiendo, y en las que ni había pensado… Parecen desconocidas, difíciles o alienantes: parece incluso que las hayan reprimido».7
Otro ejemplo muy conocido es el del californiano Thom Mayne, que en la renovación de su estudio Morphosis emprendió de hecho —y según él mismo ha contado— un nuevo camino en la forma de entender y hacer arquitectura, seguramente muy influido por Gehry y proyectando esa influencia luego desde la UCLA School of Arts and Architecture y antes desde la Southern California Institute of Architecture, que ayudara a fundar en 1972.
También los austriacos Coop Himmelblau ponen entre paréntesis su letra «l», desdoblando el significado de su nombre, desde Cooperativa Cielo-azul a Coop Himmelb(l)au, por Cooperativa Cielo-construcción (o construcción del cielo), en el momento en que sus proyectos comienzan a realizarse.
Pudiera parecer que la arquitectura avanza, por un lado, gracias a que programas de CAAD (Computer-Aided Architectural Design),8 que permiten dibujar cosas que antes parece que sólo podíamos imaginar, superficies no regladas ni parametrizadas, volúmenes amorfos que elongamos o reducimos con facilidad en la pantalla, todas las posibilidades están al alcance de un clic; y por otro, gracias a los programas de cálculo estructural que son capaces de modelar sólidos, superficies continuas o por elementos, discretizando, usando luego el método de elementos finitos, iterando y calculando estructuras que antes serían irresolubles si los procesadores de nuestros ordenadores no hubieran evolucionado tanto como lo han hecho.9
Junto a lo anterior están, por supuesto, los avances en la construcción: aceros de alta resistencia, hormigones autocompactantes, toda la tecnología constructiva que posibilita llevar a cabo lo propuesto en papel.
Del mismo modo que los rascacielos y los ascensores estuvieron durante un tiempo unidos en su evolución porque la resistencia de los materiales permitía alcanzar mayor altura que lo que era capaz de subir un ascensor, ahora pueden hacerse realidad formas moldeadas en encofrados antes imposibles o perfiles y esqueletos de acero fabricados en taller hasta el detalle para ser ensamblados luego en obra, sólo con las limitaciones que el transporte por carretera impone.
Últimamente se alzan algunas voces críticas que echan de más en los concursos de arquitectura el barroquismo gráfico, el horror vacui y el discurso verborreico (todo ello, sin duda, fruto de lo fácil —o al menos más fácil— que es llenar un DIN A1 que antes, cuando no existían, por ejemplo, las impresoras de gran formato) y se echa de menos la contención expresiva y las ideas sencillas que pueden explicarse de un modo sencillo, por no hablar de renders y 3D que dibujan realidades inexistentes, imposibles o falsarias.
Ello ha conducido no pocas veces a proyectos ganadores cuyos presupuestos reales exceden con mucho las bases del concurso o lo razonable, o directamente imposibles de construir (Parasol Metropol de Jürgen Mayer en Sevilla, Cidade da Cultura en Santiago de Compostela…), convirtiendo lo que debía ser regla (ajustarse en plazos y presupuesto) en excepción gozosa.
De cincuenta años (concurso de la ópera de Sydney) a esta parte, la arquitectura de vanguardia ha podido dibujar sus sueños tardomodernos, neo y deconstructivistas gracias a herramientas ajenas al discurso puramente arquitectónico, ya sean de parametrización o cálculo, convirtiendo lo porticado y puramente tectónico en aburrido, antiguo o excepcional y elevando lo no reglado, oblongo e inasible a la categoría de auténtica y única arquitectura de vanguardia, o casi.
Los ordenadores son un medio que nos facilita muchas cosas, pero… ¿somos realmente conscientes de su capacidad para sugerirnos formas y procesos que antes nos eran ajenos y nos podían parecer inadecuados? ¿Nos hemos convertido en esclavos de este progreso que nos permite dibujar lo que antes sólo podíamos soñar? ¿Se ha instalado por el contrario una cierta actitud pueril en donde el grafismo y la novedad que nos proporcionan el mundo digital se convierten en el tirano de nuestros proyectos? ¿Es necesario o aceptable en arquitectura todo lo que es posible dibujar? ¿Hubiera evolucionado la arquitectura hacia un mundo tan caprichoso (y a veces ajeno o más cercano a la aeronáutica cuando no directamente a la ciencia ficción)? ¿Son, como en algunos de los casos anteriores, los calculistas, ya sean arquitectos o ingenieros, los que acotan y ponen los límites a lo que los arquitectos dibujamos montados en Fórmula 1 del CAD que nos desbordan? ¿Es la arquitectura que producimos a partir de ahí razonable, socialmente aceptable? ¿Es el posestructuralismo en arquitectura necesariamente no-euclídeo y a-tectónico?
Número 01/2010 de la revista Arquitectos
«Un blog es una herramienta de trabajo, nada más. Y no es revolucionaria ni es fenomenal. Es útil para el que tenga algo que decir. Para lo demás, habrá siempre nuevas modas. De aquí a dos años, (…) estaré otra vez en esta sala, y seguramente también estarán aquí ustedes, que no son blogueros sino generadores de contenidos, y entre todos haremos el velatorio del blog, el duelo del blog. Festejaremos su muerte mediática y su nacimiento real.
Y un rato después, sin lastres, sin presiones, sin revoluciones tecnológicas, nos pondremos a trabajar, como siempre, en nuestras obsesiones primarias. A trabajar y a mejorar nuestros oficios de fotógrafos, divulgadores, profesores, escritores, periodistas, poetas, informáticos, arquitectos, estudiantes, humoristas, diseñadores, empresarios, monologuistas y comunicadores.
Apuesto a la muerte de la herramienta en manos de revolucionarios, y de fenómenos, y de la manipulación de los modernitos sin oficio conocido. Apuesto a la normalización y a la costumbre. Apuesto a que, una vez desaparecido el san Benito de la revolución, el formato surgirá con tanta fuerza que será invisible, útil y cotidiano. Apuesto a que entonces sí, por fin, prevalecerá el talento».10
Notas
1. Mouse(s), devices1 and interfaces. Según la definición que aparece en TSCHUMI, BERNARD, Questions of Space, AA Publications, Londres, 1990 p.103-104, que antes apareció en TSCHUMI, BERNARD, Index of Architecture. Themes from the Manhattan Transcripts, AA Files, Londres, Invierno 1983.
2. LLOYD WRIGHT, FRANK, Autobiografía 1867-[1943], El Croquis Editorial, Madrid, 1998, pp. 189-190.
3. DREW, PHILIP, Tercera Generación. La significación cambiante de la arquitectura, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1973, p. 15.
4. Jornadas técnicas sobre las pasarelas de la Expo Zaragoza 2008 organizadas por APTA. Sala de Juntas de la Confederación Hidrográfica del Ebro, Zaragoza, 3 de abril de 2008.
5. JENCKS, CHARLES, Arquitectura Internacional. Últimas tendencias, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1989, pp. 253 y 256.
6. Op. cit., p. 262. Jencks afirma que Eisenman «malinterpreta de motu proprio (las filosofías y teorías en circulación) en beneficio de conferir a su obra lo que él llama una “energía didáctica”». Se refiere probablemente y sobre todo a las de Jacques Derrida, que son las que más han interesado a Eisenman y a las que más ha hecho referencia.
7. Entrevista de Carsten Juel-Christiansen a Peter Eisenman, en SKALA, Nordik Magasin for Arkitektur og Design, núm. 12, octubre 1987, p. 10.
8. CAAD, también CAD (computer-aided design) o CADD (computer-aided design and drafting).
9. Si se quiere profundizar en este tema, recomendamos el excelente trabajo sobre el mismo de ESTEBAN MALUENDA, INMACULADA y ENCABO SEGUÍ, ENRIQUE, «Deus ex machina. La automatización en el dibujo de arquitectura», XII Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica, Madrid, 29-31 de mayo de 2008.
Este artículo fue publicado en el número 01/2010 de la revista Arquitectos, que edita el Consejo Superior de Arquitectos de España en julio de 2010. El título del número, Formalismos, buscaba hacer reflexionar sobre la forma en la arquitectura, para lo cual se hizo una petición de resúmenes como es habitual en la revista, de la que derivó este texto.
Jesús y Ana con Esteban, Valeria, Victoria y Lorenzo
Una de las obras venezolanas más significativas desde el punto de vista arquitectónico de nuestro país está a punto de concluir luego de tres años de intenso trabajo
A Jesús le era difícil encontrar sosiego. A comienzos de la década de los ochenta cuando no había llegado a los cincuenta años, le costaba librarse de una sensación de intranquilidad. Era, lo digo con más seguridad ahora al reflexionar sobre la relación que tuvimos, estrecha y problemática, una tensión hija de su muy desarrollada conciencia de «venir de regreso cuando los demás íbamos» como me dijo una vez con motivo de no sé cual diferencia. Su nivel de conciencia de las cosas era muy superior al mío o al de cualquiera de sus contemporáneos, rasgo de su ser cuya realidad hoy no pongo en duda, a la vez que reconozco lo difícil que es sobrellevarlo. Porque «regresar» demasiado rápido puede llevar a pisar en falso. Acertar puede hacerse difícil para quien va y vuelve con gran facilidad. Falta reposo para tomar decisiones. Y precisamente porque su mayor altura de miras les permite apreciarlo, estos seres superiores toman conciencia de que caminan en el filo de la navaja: de allí una intranquilidad que los enreda en su personal tejido de preocupaciones, certidumbres e incertidumbres.
En Jesús la intranquilidad se extendía a muchas de sus más importantes vivencias personales, una de ellas la Fe religiosa, que seguía el ritmo de su desasosiego. Lo cual no obsta para que yo piense hoy que, sobre todo en los últimos tiempos de su vida, su Fe era mucho más firme que la mía y que la de muchos que no conocen la intranquilidad. Estoy seguro ahora que Jesús echaba raíces muy profundas en el relato cristiano.
Esa llama pequeña pero intensa en su alma lo hacía acercarse a San José del Avila, la sede caraqueña de los benedictinos en ese tiempo, a buscar la calma que se le hacía esquiva, pasear un poco, observar participando desde lejos –pudor muy de su persona– en los actos litúrgicos del día, para finalmente comprar hortalizas frescas cultivadas en los amplios terrenos de la Abadía, algunas de las cuales ocasionalmente terminaban como obsequio en nuestra casa. Un ritual que se repetía hasta acercarlo a los monjes con quienes conversaba, con la soltura seductora que le era propia, sobre las cosas que ocupaban su espíritu. Y así fue Jesús convirtiéndose en alguien «de la casa». Conoció la comunidad, sus problemas, sus dificultades, sus planes, era uno de sus amigos.
No creo yo que haya un modo más auténtico y hermoso que este ritual humano que inició la amistad de Jesús Tenreiro-Degwitz con Otto Lohner y su congregación benedictina, para tener derecho a abrirle espacio en el mundo físico a una ofrenda arquitectónica, hoy conmovedora y perdurable realidad al borde de nuestro Lago de Valencia.
Fachada lateral de la iglesia y al fondo el acceso de visitantes al Monasterio
Moldeando el ladrillo y el concreto, Jesús Tenreiro le dio forma física a una idea arquetipal: la comunidad. Es una obra actual que resume una larga historia
Hace algunos años, los benedictinos de Venezuela debieron considerar la necesidad de dejar a San José del Ávila y buscar mejores lugares para ubicar la abadía de su fundación venezolana. La ciudad había crecido alrededor de los sembradíos que los monjes mantenían, despojándolos del aire bucólico que los caracterizó por décadas atrayendo a quienes buscaban un silencio contagioso o a quienes, más terrenales, se aprovisionaban de hortalizas frescas y baratas. Se inició entonces, a fines de los setenta, un largo proceso que comienza a culminar en la zona de Güigüe a orillas del lago de Valencia, donde, mediante el trabajo, el cuidado, la tensión y la típica lucha que demanda toda obra de excepción, el arquitecto Jesús Tenreiro, en diálogo permanente con los monjes, dio forma con ladrillo y concreto a la nueva sede venezolana de esta milenaria orden religiosa.
Abadía Benedictina de Güigüe-Venezuela
Este edificio, uno de los hitos en la producción arquitectónica reciente de aquí, nos depara esas sorpresas reconfortantes en las que es rico nuestro país, a pesar de tanta decepción y tanto pesimismo retórico. Los benedictinos vencieron la inercia que ha caracterizado a sectores de la Iglesia Católica que acaso no han interpretado del todo bien los mensajes conciliares porque, en vez de preservar la riquísima tradición que identificó siempre la construcción de una nueva iglesia, de un convento, con un gesto civilizador destinado a dejar huella perenne, se han dedicado a una especie de populismo eclesiástico que emula la mediocridad de nuestras burocracias oficiales y han ranchificado el templo en contradicción con tradiciones profundamente arraigadas en todas las sociedades. Y, gracias a esa actitud valiente, permitieron que quedara allí en las orillas del prodigioso lago, tomando posesión de un paisaje y con vocación de permanencia a través de muchas generaciones, este gesto civilizador y cultural, monasterio que también funcionará como casa de retiro y reflexión, producto, no sólo de una necesidad, sino de la capacidad creativa de quienes viven en estas geografías tan menospreciadas. Y se convierte así la arquitectura en testimonio, en señal y en llamada, tal como la arquitectura de la historia, la que a veces se quiere preservar con la palabra mientras que con la obra se ignoran las responsabilidades que envuelve el construir hoy.
Los benedictinos han dado aquí, pues, un ejemplo. No han buscado que una institución oficial les regale un proyecto destinado a hacerse apresuradamente por las presiones que usualmente agobian a estas oficinas, y han asumido con toda conciencia la tarea de dar forma a su propia casa. Buscaron al arquitecto que consideraron apropiado, dialogaron con él y, una vez obtenido un proyecto que consideraron satisfactorio, le dieron la supervisión de la obra con autoridad para dirigir, corregir, proponer opciones. De la autenticidad de este proyecto da testimonio esta arquitectura.
¿Qué nos puede decir la arquitectura acerca de la transición desde un mundo humanista hacia un nuevo paradigma poshumano? Y, por otro lado, ¿qué revela el poshumanismo sobre la arquitectura que hacemos?
Estas son las preguntas que guían la investigación documentada en este volumen, que sugiere una hipótesis para pensar sobre ellos. La defensa de que estamos ante un nuevo Romanticismo, un espíritu de trabajo y posicionamiento crítico que reconoce las interdependencias entre personas, animales, astros, tecnologías y minerales, entre otras y todas las partes que constituyen el cosmos, y que este espíritu se articula en una práctica interespecie.
Interespecies sigue un camino ya recorrido por los proyectos feministas y decoloniales: el de una autocrítica y de un cuestionamiento orientados por una perspectiva de humanización progresiva de todas las personas, en interdependencia con todas las formas de inteligencia y vida.
El libro recoge una exposición, dos instalaciones realizadas en los jardines del Museo MAC-CCB, entrevistas y ensayos de los colectivos participantes. Así, los artefactos compilados en estas páginas componen un paisaje de cosas e ideas que nos ayudan a comprender lo que significa vivir en un paradigma poshumano.
Interespecies
Un texto que reconoce las limitaciones de la arquitectura, una disciplina que, frente a la complejidad de los desafíos climáticos y políticos actuales, no puede operar de forma aislada. Así, celebra abordajes interdisciplinares e interescalares a la práctica espacial, entendiendo que, si bien no es la forma dominante de hacer arquitectura, es ya una posibilidad inscrita en el presente.
Interespecies ha sido creado en colaboración MAC/CCB, con edición a cargo de Mariana Pestana, diseño de Joana Lourencinho Carneiro y coordinación editorial a cargo de Diogo Montenegro. Disponible en castellano e inglés, con textos de Mariana Pestana, Anna Bertmark, Bernardo Gaeiras, Carlos Pastor, Fernanda Costa, Katerina Iglezaki, Mariana Simões, Mathilde Gouin, Valentina Demarchi, Coletivo FIELD, Coletivo Frame, KWY.studio, Studio Ossidiana, SUPERFLEX.
En pleno centro de la ciudad, donde las calles estrechas limitan la entrada de luz, la intervención busca abrir la vivienda, anteriormente sectorizada, para volcar todas las ventanas hacia un único espacio, ganando iluminación y permitiendo la ventilación cruzada.
Casa Palea | Pama | Planta
El estado existente goza de elementos aprovechables que pueden dotar de carácter a la vivienda una vez modificada. Se realiza un ejercicio de demolición selectiva que permite abordar la intervención con el presupuesto disponible, priorizando lo esencial y evitando lo superfluo. En la zona de día existen muchas divisiones y consideramos solo una necesaria.
Esa división es el único elemento de obra construido, junto con una estantería en la entrada de la vivienda. Una división formalizada como un módulo que incrementa las relaciones de la vivienda, que multiplica las funciones: recibir, fraccionar, desayunar, cualificar, articular, almacenar…
Casa Palea | Pama | Detalle
Un módulo central que da servicio al recibidor y a la cocina, y que establece relaciones más directas o indirectas en función de los espacios que conecta. La cocina solo se intuye desde la entrada y desde el salón. El comedor se relaciona directamente con la cocina y el salón.
Se mantiene el pavimento original y se incrementa la altura derribando los falsos techos, ampliando la sensación espacial y permitiendo que la vivienda respire. La instalación eléctrica discurre por paredes y aparece en techo solo donde es estrictamente necesario.
El mobiliario a medida termina de completar el programa: un perchero de acero inoxidable en la entrada, una estantería/escritorio de hierro que convierte el comedor en estudio, una mesa de comedor a partir de unos caballetes existentes y un mueble rehabilitado para el salón.
Foucault sobre la arquitectura | Gordana Fontana-Giusti
Este libro se centra en una serie de cuestiones históricas y teóricas abordadas a menudo por Michel Foucault. Desde mediados de los años 1960, Foucault ha tenido una importante repercusión en diversos aspectos de la cultura, el conocimiento y las artes, incluida la arquitectura y su discurso crítico. Las implicaciones para la arquitectura han sido muy amplias. Sus enfoques arqueológicos y genealógicos del saber han transformado la historia y la teoría de la arquitectura, al tiempo que su actitud hacia las artes y la estética le llevó a un renovado enfoque de las vanguardias.
La crucial yuxtaposición que Foucault estableció entre el espacio, el saber y el poder ha abierto nuevas posibilidades de concebir el espacio en los proyectos de arquitectura y urbanismo. A su vez, la atención prestada por el filósofo a los temas del cuerpo y la sexualidad ha definido nuestro entendimiento de las posibilidades y los límites de la condición humana y de su relación con la arquitectura.
El libro se compone de capítulos temáticos sobre la arqueología, el encierro, los cuerpos, la espacialidad y la estética; la intención ha sido examinar y demostrar su relevancia para el saber arquitectónico, su historia y su aplicación práctica.
Podríamos resumir de esta manera lo que hemos dicho en la entrada anterior: Nos movemos entre una asimetría íntima y una simetría pública.
La intimidad de la habitación humana es asimétrica, y el espacio público es simétrico. Pero también cuando alguien quiere hacerse un casoplón para impresionar a los vecinos o a los viandantes -es decir, para hacerlo público- es frecuente que lo diseñe con simetría especular, aunque para ello tenga que hacer una de dos: O darle al baño la misma ventana que al comedor o hacer dos baños y dos comedores simétricos. Por supuesto que ambas cosas de una manera innecesaria; tan solo por aparentar.
Thalía y Tommy Mottola venden mansión con su propia isla privada. A nadie se le ocurre hacerse una casa así para estar a gusto y disfrutar. El status, la dignidad ante terceros, la obligación de dar envidia son cargas muy pesadas y muy duras. Hay que sufrir mucho y aburrirse mucho -y renunciar a la intimidad- para mantener el listón tan alto.
Es el debate, del que ya hablamos, de la intimidad frente a la apariencia. Muchos -los simetristas- tienen la necesidad de aparentar en su vida privada, que de alguna forma deja de serlo para hacerse pública.1,2 Y, desde luego, los edificios públicos tienen la obligación de anunciar su función y, por ello, de aparentarla.
Ya dijimos que, en este sentido, Oiza y Wright justifican que los edificios públicos sean simétricos y las casas no. Oiza contaba una anécdota con su suegra y él perdiéndose en Barajas porque la estructura arquitectónica del aeropuerto no era claramente legible.
La simetría hace que la composición sea previsible y hace su lectura y su comprensión muy fáciles.
Oiza dijo:
«Lo público es lo universal e inteligible antes de su uso, y lo privado es lo que solo en su uso se comprende. Lo público, para ser tal, tiene que ser evidente antes de ser consumido. La diferencia que puede haber entre la privatización de un objeto y su publicidad consiste en que el objeto que es de uso público es un objeto inteligible aun antes del uso».3
Siguiendo con lo privado y lo público podemos decir que la intimidad de cada uno es imprevisible y libre (y por ello asimétrica). Pero la sociedad como conjunto es previsible y no es libre. Está determinada (y en eso la relacionamos con la simetría).
Por ejemplo: La DGT puede estimar con bastante precisión cuántos accidentes de tráfico va a haber durante la próxima Semana Santa, pero (afortunadamente) no sabe quiénes van a ser los afectados. También las autoridades sanitarias saben cuántos nuevos casos de tal enfermedad se van a dar el año que viene, pero (de nuevo afortunadamente) no saben quiénes serán los que enfermen. También se sabe que si se sube el IVA en tal porcentaje el consumo va a bajar en tal otro, y el paro va a subir tanto o cuanto, pero tampoco saben si como consecuencia de ello yo compraré tal cosa o me quedaré sin trabajo. Y así todo.
Es decir: Los conjuntos de población son previsibles; los individuos no lo somos.
Es el reino de la estadística. La estadística nos da casi certezas sobre los «números gordos», pero en nuestra intimidad de personas individuales no puede entrar. De nosotros como individuos ni sabe ni puede saber nada.
De la misma manera, la física cuántica, utilizando herramientas estadísticas, conoce las leyes de lo macro, pero no de lo micro. Un martillo es un objeto rígido, contundente, que mantiene su forma y sus propiedades, pero las partículas que lo componen no paran de moverse y de cambiar, y no podemos decir nada de ellas. (¿Os imagináis que la sólida cabeza metálica de un martillo por dentro está bullendo, zumbando, bailando, volviéndose loca?)
El principio de incertidumbre de Heisenberg4 nos habla del desconocimiento angustioso que tenemos (y siempre tendremos)(4) sobre las partículas, pero de los objetos grandes sí tenemos certidumbres.
En definitiva, la física moderna nos dice que el mundo puede ser cognoscible si miramos lo grande y las apariencias, pero si queremos penetrar en la intimidad de su estructura no podemos saber nada. De alguna manera (permitidme la acrobacia) la simetría nos da la esperanza de poder conocer y de quedarnos tranquilos. La asimetría no solo es agotadora, sino desasosegadora.
Pero la muerte sí es simétrica: los muertos yacen hieráticos y simétricos mientras que los vivos no dejamos de movernos, de molestar, de decir inconveniencias y de salir por donde no se nos espera. Afortunadamente.
Notas:
1 Quien se hace una casa simétrica renuncia a su intimidad, a su vida personal, para darse a la colectividad. Quien se hace una casa simétrica es capaz de sentarse incómodo en su salón, de ver la tele con reflejos o de tener la cocina a trasmano para que quienes paseemos por la calle admiremos su casa y disfrutemos. Esto supone una gran abnegación y mucho amor al prójimo. En ese sentido la casa del rey Felipe, de la que hablamos el otro día, representaría su compromiso con la patria y su renuncia a la vida privada.
2 También a menudo quien se hace una casa simétrica es alguien que no tolera la imprevisibilidad de la vida, la incertidumbre, la aventura del qué va a pasar, del qué ME va a pasar. Para mucha gente la vida es un duro trance de caos y de circunstancias inciertas. Necesitan rigidizarla. Necesitan que lo órganico-natural-vital se haga duro y geométrico, y que se embalsame en la seguridad de un mausoleo.
3 La cita se la debo a Ekain Jiménez Valencia, arquitecto y acuarelista vitoriano.
4 La primera vez que tuve noticia de este principio pensé que se refería a que todavía no teníamos ni las herramientas ni los conocimientos necesarios. Fue duro admitir que no se trata de esto, sino de que la propia estructura de la materia, su pura esencia, es así, y su indeterminación es ontológica.
Una nueva etapa para el desarrollo territorial del país
La semana pasada se publicó la Ley de Ordenamiento Territorial (OT), que establece sus principios y objetivos, crea el Sistema Nacional de Ordenamiento Territorial (SINADOT), y asigna a la Presidencia del Consejo de Ministros (PCM) la rectoría del sistema. Culmina así un proceso iniciado en 2019, articulado por el Viceministerio de Gobernanza Territorial, que involucró a ministerios, gobiernos regionales, Congreso y sector privado. Se abre una etapa donde el desarrollo nacional podrá ser abordado desde una mirada integral, articulando la sostenibilidad, competitividad y diversidad con la cohesión social y territorial.
Los Gobiernos Regionales (GOREs) serán las entidades responsables de formular e implementar los instrumentos de OT, bajo la asistencia y monitoreo de la PCM. Esto fortalecerá la toma de decisiones consensuadas en sus territorios, permitiendo alinear los intereses sectoriales, empresariales y sociales, primando consideraciones asociadas a la protección del hábitat y los ecosistemas, la gestión del riesgo y del cambio climático, y el desarrollo económico y social.
La nueva normativa favorecerá la inversión pública y privada formal al aportar previsibilidad, seguridad y transparencia. Esto reducirá la discrecionalidad de políticas populistas y contribuirá a prevenir conflictos sociales y ambientales, ya que el OT, por su naturaleza multisectorial y territorial, permite evaluar integralmente los impactos de las actividades económicas sobre el espacio y la comunidad.
Asimismo, el OT permitirá orientar las políticas más allá de los ciclos políticos, mejorando la calidad de la inversión pública, en especial en proyectos de alcance regional o nacional. Así lo reconoce el reciente informe del Banco Mundial sobre las perspectivas de crecimiento del Perú, que considera la aprobación de la Ley y la política de OT como condiciones clave para mejorar el desempeño regional. Su adecuada reglamentación e implementación aportará a reducir el tiempo que necesitamos para convertirnos en un país de ingresos altos.
Sin embargo, la Ley pudo ser más ambiciosa. La propuesta original del Ejecutivo planteaba que el OT tuviera carácter vinculante, lo que hubiera fortalecido la gobernanza y los acuerdos. La versión aprobada lo deja como instrumento orientador, lo que exigirá un mayor esfuerzo para consolidar consensos y trasladar su obligatoriedad a instrumentos sectoriales y normativos.
Ante ello, la reglamentación jugará un rol clave. En primer lugar, es necesario que el requerimiento de opinión previa de la PCM no se convierta en un cuello de botella. Para ello, deben definirse plazos claros y procedimientos expeditivos. En segundo lugar, el reglamento debiera ordenar el accionar de los GOREs y de los municipios, fortaleciendo su autonomía en el marco de la descentralización y de sus competencias.
En tercer lugar, urge avanzar hacia una simplificación de los instrumentos de planificación, alineando el desarrollo humano con el ordenamiento del territorio, y articulando a los distintos sectores y niveles de gobierno. Necesitamos herramientas simples, integrales y funcionales que puedan ser aplicadas por los gobiernos subnacionales. En ese sentido, el reglamento deberá aclarar el alcance de los “Planes de Ordenamiento Territorial Estratégicos y Productivos” introducidos por el Congreso, para evitar solapamientos con los planes regionales.
Finalmente, el reglamento debe proponer una estrategia financiera que asegure la viabilidad y sostenibilidad de las inversiones asociadas al OT.
Contar con una Ley de Ordenamiento Territorial debería llevarnos a reflexionar sobre la importancia de sostener las políticas públicas. En los cinco años y medio que tomó su aprobación, el país tuvo cinco presidentes, catorce primeros ministros y doce viceministros de gobernanza territorial. Esta inestabilidad dificulta la ejecución de reformas estructurales y proyectos de mediano y largo plazo. En ese contexto, son los servidores públicos quienes sostienen la institucionalidad del Estado, protegen los procesos y los orientan hacia su concreción. A ustedes, gracias por su compromiso, esfuerzo y perseverancia.
“La aprobación de la Ley de Ordenamiento Territorial es un hito que debe marcar el inicio de una planificación coherente, descentralizada y sostenible, más allá de los ciclos políticos”.
