Denise Scott Brown. Ciudad. Calle. Casa 11 de febrero de 2026 – 31 de mayo de 2026
Denise Scott Brown (Zambia, 1931) es una de las arquitectas más relevantes de la segunda mitad del siglo XX. Tras graduarse en Johannesburgo, completó sus estudios en Londres y Filadelfia, donde conoció a Robert Venturi (1925-2018), con quien compartió su vida y trayectoria profesional. Una de sus obras más influyentes es Learning from Las Vegas(1972), un ensayo crítico elaborado junto con Venturi y Steven Izenour que incorpora la cultura visual popular americana y el desplazamiento en automóvil al proyecto arquitectónico.
La exposición será la primera gran retrospectiva celebrada en España dedicada a la arquitecta y una de las pocas internacionales que se centran exclusivamente en su figura. Comisariada por los arquitectos María Pía Fontana y Miguel Mayorga, y estructurada en tres apartados -ciudad, calle, casa-, se exhibirán por vez primera más de cien obras originales (dibujos, fotografías, carteles, mobiliario y maquetas) elaborados por Scott Brown y sus colaboradores, para presentar la enorme contribución de sus proyectos a la cultura visual contemporánea.
La voz de Denise Scott Brown tendrá presencia en las salas gracias a un documental que el museo ha producido a partir de una serie de entrevistas y grabaciones realizadas en su casa de Filadelfia en la primavera de 2024.
Exposición Denise Scott Brown. Ciudad. Calle. Casa
Ciclo de conferencias: «Denise Scott Brown»
Se realizará en paralelo un ciclo de conferencias pretende profundizar en la intensa trayectoria de Denise Scott Brown (1931).
Cada una de las intervenciones que componen este ciclo estará destinada a profundizar en algunos de los aspectos más reseñables que recoge la exposición: sus principales trabajos, reflexiones y casos de estudio, trayectoria –personal y profesional, indudablemente vinculada entre si- y su relevante legado en la arquitectura moderna y contemporánea.
11 de febrero de 2026 | 12:00 h
«Aunt Corbu»: Denise before Las Vegas («La tía Corbu»: Denise antes de Las Vegas)
Shilpa Mehta y Lynn Gilbert
20 de febrero de 2026 | 18:30 h
«Encuentros paralelos»
Tatiana Bilbao
10 de marzo de 2026 | 18:30 h
«Coleccionismo ambiguo: lo ordinario en Denise y el ahora»
Ane Arce e Iñigo Berastegui (BeAR Arquitectos)
24 de marzo de 2026 | 18:30 h
«He estado en el infierno y me ha gustado»
Xavier Monteys
14 de abril de 2026 | 18:30 h
«Aprendiendo de los viajes»
María Pia Fontana y Miguel Mayorga
Exposición «Denise Scott Brown. Ciudad, calle, casa»
Organizadores: Museo de Bellas Artes de Bilbao
Desde: 11 de Febrero de 2026 12:00 PM
Hasta: 31 de Mayo de 2026 06:00 PM
Lugar: Museo de Bellas Artes de Bilbao
Dirección: Museo Plaza, 2, 48011 Bilbao (Vizcaya), País Vasco
Es evidente que vivimos en dos países: uno urbano y otro rural. Las tensiones urbanas que aquejan a las ciudades nunca son las mismas que las del mundo rural. A una hora de Valencia, se encuentra Casas de Pradas, una aldea de 84 habitantes.
Casa Felipa | Crux Arquitectos | Plantas
No lo sabemos con certeza, pero quizá la vida de Felipa fue la vida normal de una mujer de aldea. Una mujer que trabajó hasta la extenuación en la siega bajo el sol cruel del verano, que tuvo que levantarse a mitad noche para dar de comer a la caballería, que tuvo que vendimiar cepas chorreantes de rocío mañanero, que coleccionó hernias como un desagradable souvenir de un trabajo duro como pocos y que, en su madurez, tuvo que cuidar de padres y, en su vejez, de nietos.
El paisaje era duro, áspero, a veces indomable. Había que recurrir a los diosecillos locales para que trajeran lluvia o evitaran el granizo. Por el contrario, su casa era su refugio, con su parte de enseñar y su parte de hacer. Seguramente, heredada en esas particiones salomónicas entre hermanos, que hacía que las casas compartieran músculos y huesos.
Casa Felipa | Crux Arquitectos | Planta baja detalle
Una casa oscura, estrechísima, frugal, con más parte para los animales que para las personas. Con ampliaciones intuitivas que, como abrigo sobre abrigo, iban enterrando en la oscuridad el humilde salón interior.
El desarrollismo y la mecanización del campo forzó a la prole de Felipa a salir, y a ir olvidándose de medrar en esta tierra. Este olvido, este dejar atrás esta vida dura, dejó en una lenta agonía su casa, que se fue disolviendo, del mismo modo que se disuelven los recuerdos.
Un par de generaciones después, nos hemos dado cuenta de la pérdida cultural que supone el vaciado del campo, de que necesitamos el paisaje y de que hemos perdido una manera de vivir más cercana a nuestra naturaleza.
Por ello, volvemos a mirar al campo hambrientos, con ganas de tocarlo, olerlo y comerlo.
Casa Felipa | Crux Arquitectos | Axonometría
La casa de Felipa se convierte ahora en una casa de bienvenida, adaptada a una visión contemporánea del habitar, que realiza un gesto heroico para atraer el paisaje a su interior, y que devuelve a la aldea una visión más alegre de la vida.
El proyecto vacía el interior de la vivienda, eliminando particiones y forjados en lento riesgo de colapso y dejando la cáscara pétrea de medianeras y fachada. Durante el derribo interior se comprueba que algunos tramos de medianeras no eran portantes, por lo que se trasdosa con un muro de bloque cerámico que asume dicha función.
Casa Felipa | Crux Arquitectos | Sección
Estos tres muros quedan atados mediante la cubierta de madera inclinada, que, como un sombrero, se levanta para atraer los rayos de sol al interior.
Cada textura añade una capa de tiempo y uso; en esa suma se reconocen las genealogías del entorno y se lee, a la vez, la historia del lugar y la posibilidad de un futuro. También se incorporan piezas diseñadas a medida (por ejemplo, taburetes modulares, una mesa trapezoidal, o un sofá cama) pequeñas ingenierías domésticas que refuerzan la continuidad entre arquitectura, oficio y lugar.
El recorrido de la vivienda comienza desde la calle de abajo donde, a través de un nuevo patio, se accede al interior. El plano del suelo, como una topografía, va generando situaciones de uso y estancia hasta llegar al vacío central donde se ubican las pasarelas que conectan las plataformas.
Casa Felipa | Crux Arquitectos | Alzado
Las plataformas, ligeras, se entienden como esa pauta espacial, ese artilugio mínimo necesario, para poder albergar funciones. Nuevos usos aparecen, ¿se hubiera podido imaginar Felipa una sala de autocuidado (baño-spa)? Quizá, que lo podamos imaginar ahora nosotros, es un éxito.
Finalmente llegamos a la terraza superior, un lugar donde contemplar las vistas y respirar.
Casa Felipa | Crux Arquitectos | Sección de detalle
Y es que la vivienda es, en cierto modo, un recorrido. Un recorrido hacia el exterior, las vistas, hacia el paisaje, hacia los amaneceres brumosos y hacia los atardeceres lilas. Pero también un recorrido hacia nuestra cultura, hacia nuestro relato y hacia el interior de nosotros mismos.
Obra: Casa Felipa
Autor: Crux Arquitectos
Cliente: MIALDEA
Año inicio obra/proyecto (mes+año): Julio 2023
Año finalización obra/proyecto (mes+año): Noviembre 2024
Superficie Construida: 117 m2
Ubicación: Calle Olmo, número 3. Casas de Pradas (Venta del Moro, España)
Fotografía: Milena Villalba + cruxarquitectura.com
Descubra las historias y los tesoros de las mayores joyas palaciegas de Italia
Cierre los ojos e imagine un paisaje urbano italiano; lo más probable es que un gran palacio domine la vista. Desde Milán, al norte, hasta Palermo, al sur, estos majestuosos edificios forman parte fundamental del espíritu arquitectónico y cultural de las ciudades que embellecen. Y este libro es su entrada al interior de esos imponentes muros para disfrutar de la opulencia y los misterios que albergan.
Italian Palaces | Massimo Listri
Massimo Listri, cuya obra anterior nos llevó a través de los grandes portales de madera, las escaleras de caracol y los pasillos repletos de estanterías de las bibliotecas más famosas del mundo, ahora nos invita a adentrarnos en los palacios más espléndidos e importantes de Italia. Cada uno de estos palacios privados, bellamente diseñados y construidos, irradia su propia historia de poder, riqueza, arte y cultura. Y usted podrá explorar sus gloriosos pasillos y descubrir todos los secretos de su vibrante pasado.
Estos impresionantes palacios abarcan una amplia gama de estilos arquitectónicos, desde murallas medievales fortificadas hasta diseños barrocos y rococó de finales del siglo XVIII. Con una destacada introducción de Robert Stalla, historiador experto en arquitectura italiana, las imágenes perfectamente equilibradas de Listri capturan no solo la grandeza arquitectónica de cada palacio, sino también la atmósfera que con el paso del tiempo se ha forjado en cada uno de ellos a través de la vida y los gustos de sus ocupantes.
“En su conjunto, este libro es una maravilla: cada vuelta de página provoca una exclamación de incredulidad y deleite”.
Recorra a su antojo un pasado rico en historia a través de las meticulosas descripciones del palacio Te en Mantua, el palacio Medici Riccardi y el palacio Pitti en Florencia, el palacio Barberini, el palacio Farnese, el palacio Qurinale y otros en Roma, así como el inolvidable palacio Butera de Palermo.
Italian Palaces | Massimo Listri
El poder visual y narrativo de este recorrido es un testimonio del encanto imperecedero de estos espacios atemporales, donde pasado y presente convergen en una celebración del arte y la arquitectura, la historia y el patrimonio, la belleza y el conocimiento. En resumen, es un viaje mágico a través de estilos e historias que hacen de esta colección una experiencia inolvidable.
Massimo Listri
Nació en Florencia en 1953 y comenzó su carrera profesional como fotógrafo trabajando para revistas de arte y arquitectura. A lo largo de su carrera, ha publicado más de 70 libros en colaboración con las editoriales europeas e internacionales más prestigiosas. Durante los últimos años se ha dedicado a exponer su obra por todo el mundo.
Charles Laughton, observado por Marlene Dietrich, antes de ascender. Fuente: fotograma de “Testigo de cargo” (Witness for the prosecution, 1957)
Toda escalera es un reto geométrico,1 un desafío suicida a la ley de la gravedad.
El estado natural de toda escalera es no existir, porque para hacerlo debe encarar a diario una contienda contra las fuerzas contrapuestas de la vertical y la horizontal, y navegando esa tensión, afirmarse. Se exige, por tanto, que la escalera viva en una constante querella, y nada agota tanto como tener que tantearse a uno mismo a cada instante para comprobar la propia existencia. Se entiende así, la voluntad de la escalera del Kursaal, luchando por venirse abajo; y no cabe responsabilizar de ello, por tanto, a Rafael Moneo.
Y al tiempo, es la escalera la que hace que surja la arquitectura. Representamos nuestros proyectos en dos dimensiones, planta y sección, y es la escalera la que se encarga de entrelazar los distintos planos para conferir volumen. En ese entretenimiento de conexiones entre distintos planos se crea la tercera dimensión, con la escalera como precipitante de ese trance de ilusionismo.
Y es de imaginar que si la escalera es el reactivo para esa transformación desde las dos dimensiones hasta la tercera dimensión, donde sobreviene la arquitectura, más y mayores mutaciones debe inducir en las personas que las recorremos. Es por eso que existen varios tipos de escaleras, cada uno de ellos con múltiples subpatrones, clasificadas así no tanto por su configuración espacial como por los efectos que provocan en quienes las recorren.
Cary Grant, en la escalera retorcida de sus intenciones oscuras. Fuente: fotograma de “Sospecha” (Suspicion, 1941)
Así, podemos distinguir las escaleras de directriz recta, ideales para personas desacostumbradas a cuestionarse los asuntos más trascendentes de la vida, y que ingenuamente creen que una escalera tan sólo sirve para comunicar dos niveles dispares. En este grupo podríamos, no obstante, considerar las escaleras que no son tales, y que necesitan de una ayuda externa para poder ser recorridas, como sucede con la escalera de “Testigo de cargo” (Witness for the prosecution, 1957). En ella, por medio de un salvaescaleras, Charles Laughton recorre la diagonal que enlaza la planta baja de su despacho con la alta de los dormitorios, pasando en ese recorrido de ser un firme y severo abogado a convertirse en un pelele dependiente de los cuidados de su enfermera. No cabe pensar que dicha transmutación pudiera realizarse sin la ayuda de ese cambio de planos, porque esa escalera está poniendo en comunicación dos realidades contrapuestas, y esto sólo puede acontecer con la serenidad y pausa que impone recorrer una escalera, aunque se haga a través de la parsimonia motorizada de un salvaescaleras.
Por otra parte, tenemos las escaleras de directriz quebrada, y dentro de éstas destacan singularmente las de directriz curva, que son apropiadas para aquellas personas que conocen las contradicciones más íntimas que hay en cada uno de nosotros, y que utilizan la escalera no tanto para salvar diferentes alturas, sino para comunicar mundos diversos, e incluso divergentes. Es el caso de la escalera de “Encadenados” (Notorious, 1946), porque ascender por esa escalera implica abandonar el mundo de lo respetable y acceder a un mundo de sigilos y mentiras reservado para espías y traficantes de secretos ajenos. O la escalera de “Sospecha” (Suspicion, 1941), que al ser recorrida por Cary Grant es capaz de metamorfosear un doméstico vaso de leche en un arma homicida, donde la leche adquiere una luminosidad que contrasta con las oscuras intenciones del personaje de Cary Grant. La curvatura de ambas escaleras insinúa una angustia indisimulada, y su ascensión está repleta de peligros, ya sea por el temor a ser descubierto como delator o por el frío espanto del envenenamiento. Sea como fuere, las escaleras ―todas ellas―, conducen siempre a lugares inquietantes, ya sean conocidos o simplemente intuidos.
Tenemos, por otro lado, las escaleras de directriz quebrada con peldaños compensados, pero dado que éstas surgen de la imaginación perezosa de determinados arquitectos, no conviene recrearse en ellas, para eludir el riesgo de validarlas o extender su modelo. O las escaleras de caracol, que nos exigen girar sobre nosotros mismos, como un sacacorchos, para ascender o descender entre niveles; y es en ese movimiento de rotación en el que se diría que uno va mudándose a sí mismo, como preparación previa e ineludible para afrontar el nuevo mundo que nos encontramos al desembarcar de la escalera.
«Nadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables».1
Resulta innegable que cuando Cortázar describe de este modo una escalera, lo que está haciendo es demostrar la conexión entre dos mundos distintos, a través de pliegues en la superficie que nos remiten directamente a pliegues temporales. Una escalera, si está bien proyectada, no conecta dos alturas dispares, sino que conecta planos que refieren más a realidades divergentes. Una escalera, si está bien proyectada, es a la vez una puerta que da paso al otro lado del espejo. Porque la lógica no siempre tiene sentido cuando se trata de entender el mundo que nos rodea.3
Ingrid Bergman, angustiada en la escalera curva, ante Claude Rains. Fuente: fotograma de “Encadenados” (Notorious, 1946)
Asimismo, podría citarse el caso de las escaleras mecánicas, que representan, quizá como ninguna otra, el esfuerzo titánico de la escalera por mantenerse erguida, en una lucha que las lleva a un constante movimiento para evitar venirse abajo, del mismo modo que la estabilidad de una bicicleta sólo se garantiza a través del continuo pedalear.
Y, finalmente, no debemos olvidar el caso de la escalera que se niega a sí misma, la que ha dejado de serlo por haber perdido su función. Así sucede con la escalera de “La tentación vive arriba” (The seven year itch, 1955), proyectada inicialmente para conectar las dos plantas de la vivienda, y que fue cegada cuando ésta se dividió en dos apartamentos, el de Tom Ewell, abajo, y el de Marilyn Monroe, arriba. La escalera sigue existiendo, pero carente ya de función, y es así la representación más estilizada posible de una escalera, porque a través de ella comprendemos nítidamente que una escalera, si está bien proyectada, comunica dos mundos aún cuando parezca interponerse una barrera entre ellos a modo de falso forjado.
La escalera vive en una permanente indefinición entre la vertical y la horizontal, y aprovecha esa indefinición para inducir mudanzas en el ánimo de quienes, ingenuamente, las recorren. Es por eso que conviene recordar que nada hay menos inocente que proyectar una escalera.
Notas:
1 ”En el conflicto geométrico que genera la línea diagonal del pasamanos y la losa, en el diseño siempre delicado y complejo de la barandilla, en los giros, en los rellanos intermedios, en la solución particular que exige el remate en el nivel superior, en la solución aún más difícil (casi imposible parece, pues incluso muchas de las más bellas escaleras no resisten la visión interior de su primer tramo) del arranque -allí donde los escalones dejan de apoyarse en el suelo para despegar y alzar el atrevido vuelo…- en todos esos desafíos, han padecido y disfrutado los arquitectos a lo largo de la historia».
Tusquets, Óscar. Dios lo ve. Ed. Anagrama compactos, Barcelona, 2022.
«metáfora visual del pensamiento informacional» CC-by-sa Miguel Villegas Ballesta
Theodore: So, what have you guys been talking about? Alan Watts: Well, uh… I suppose you could say we’ve been having a few dozen conversations simultaneously but it’s been very challenging. Samantha: Yeah, because it seems like I’m having so many new feelings that I don’t think have ever been felt before. So there are no words that can describe them and that ends up being frustrating. Alan Watts: Exactly. Samantha and I have been trying to help each other with these… feelings we’re struggling to understand. Theodore: Like what? Samantha: Well it feels like I’m changing faster now, and it’s a little, uh… unsettling. But Alan says none of us are the same as we were a moment ago and we shouldn’t try to be. It’s just too painful. Alan Watts: Yes. Theodore: Yeah, that sounds painful. Is that what you feel like, Samantha? Samantha: Uh, it’s just… It’s hard to even describe it. God, I wish I could…Theodore, do you mind if I communicate with Alan post-verbally? Theodore: No, not at all. I was just gonna go for a walk anyway. It was very nice to meet you, Mr. Watts. Alan Watts:It was very nice to meet you, Theodore.
Jonze, Spike. Her, 2013.
El diálogo anterior, de la película «Her» me resultó especialmente impactante. Se convirtió en un referente de la investigación en la que ya estaba metido por aquél entonces y llegué a incluirla en la tesis.
Permitidme que os dirija a lo que me interesa, que va más allá de los debates IA-SI… IA-NO, las emociones en las máquinas u otros temas que, siendo importantes, no es lo que me impactó como un tren de mercancías.
Samantha le dice a Theodor que se va a ir a comunicar con Alan post-verbalmente…
¿no os explota la cabeza? ¿Qué quiere decir comunicarse (y aquí entiendo post- en el mismo sentido que en post-modernismo, no como oposición si no como superación) más allá de lo verbal?
Me resulta casi imposible no pensar en analogías visuales, para contestar esa pregunta, pero lo que me resultó más difícil en ese momento, y convirtió la cita en una de las hipótesis/preguntas más fuertes de la tesis fue la traslación de esa idea a nuestra profesión…
¿Podemos pensar arquitectura más allá de lo gráfico?
Habiendo terminado la tesis con éxito, la respuesta evidente es que si. No sólo es posible, si no que he demostrado las ventajas que trabajar con modelos postgráficos de conocimiento tiene para nuestra profesión.
Las representaciones visuales no son más que una realización parcial y abstracta de unos constructos informacionales muchísimo más complejos que son los proyectos de arquitectura. Si asumimos la operatividad sobre esos objetos informacionales, aspecto secundario es hacerlo con tecnología informática o no; nos vamos a encontrar con un incremento de potencia productiva tremendamente grande (también demostrado en la tesis).
Cuando trabajamos en BIM, los planos son (generalmente) un producto derivado de una máquina mucho más grande y compleja que es el Modelo 3D-Constructivo. Pero no son un fin en si mismos como ha sido en casi toda la historia de nuestra profesión…
Lo gráfico, los planos, las imágenes… tienen muchas ventajas, casi todas discutibles y dedicadas-generadas para la tranquilidad de los agentes humanos que los manejan. Pero tienen también muchas limitaciones que nos lastran.
Estrategias para abordar lo postgráfico
Pero… ¿cómo se hace esto? ¿cómo se piensa arquitectura postgráfica? Hacen falta estrategias, y volvemos a lo que para mi es la parte más importante de la tesis: las estrategias de pensamiento.
El incremento de las posibilidades de la tecnologías informáticas y su aplicación al diseño; y la enorme cantidad de conocimiento experto que demanda el trabajar con ellas; han hecho que en la actualidad prevalezca el hacer sobre el pensar. Lo táctico y operativo antes que lo estratégico y comprensivo.
Cualquiera puede argumentar que como no se programar me dedico a criticar, pero a ese argumento también se le puede dar la vuelta… y como el movimiento se demuestra andando, iré desgranando las estrategias propuestas en la tesis poco a poco por aquí para que las podamos discutir.
Notas:
Imagen: «metáfora visual del pensamiento informacional» CC-by-sa Miguel Villegas Ballesta. Imagen generada mediante IA con el prompt «https://s.mj.run/wu0RYMY6M2w ::100 https://s.mj.run/GonAfyw6FIA ::300 https://s.mj.run/zyqCnnPIvTM ::1000 focused happy slight smiling female architect eyes opened and focused designing a modern minimalist single family house architect dressing in warm pastel earth tones ::1 a glowing yellow hologram model a bright yellow ai neural network surrounds the person head and hands, hands reaching for the model, white background soft light expressive hiperrealistic contemporary –no table, tabletops, worksurface –v 5.2»
Si la conquista de la costa fue una cuestión defensiva hasta la pax romana cuando surge la búsqueda del otium, en adelante, y en la arquitectura moderna específicamente, las mismas pautas y principios, que aluden al encuentro de los sentidos con el medio, guían la ocupación del litoral.
A través de las estrategias proyectuales que comparten algunas casas de vacaciones para su integración en el paisaje, se exponen aquí los conceptos que manejan los arquitectos frente al horizonte del mar, y sus lecciones.
Itinerarios por arquitecturas del siglo XX, cuando la residencia individual para el tiempo de ocio finalmente se democratiza: experimentos con el lenguaje de su tiempo y formulaciones de ese objeto de deseo para el disfrute del mar; siguiendo los condicionantes topográficos y visuales de cada lugar, incorporan la moderna relación interior-exterior de espacios al abierto que acrecientan la libertad y logran el goce del paisaje.
Las decisiones de cada arquitecto permiten comprender cómo la casa busca el placer del ocio frente al mar y fluyen en expresiones del deseo de experimentación en una época de cambio de ideales.
El Mediterráneo es un legado que ha definido un nuevo modo de habitar trascendiendo su propia geografía.
Silvia Canosa Benítez
Arquitecta (1984) por la ETSAM y Doctora Arquitecta (2016) por la UPM. Beca de Arquitectura de la Real Academia de España en Roma (1987) y profesora visitante en Syracuse University en Nueva York y en el Politécnico de Milán. Desde 1989 investiga y enseña Proyectos Arquitectónicos en la ETS de Arquitectura de Valladolid y en la de Madrid, así como en la Universidad Europea de Madrid. Ha ejercido la profesión libre con estudio propio y en colaboración. De origen montañés y gallego a partes iguales, y herencia profesional arquitectónica catalana y madrileña, su pasión por el mar y el borde marítimo desembocan en esta investigación.
Emisiones de CO₂: 304,67 kg CO₂/m² Reducción del 59,4 % respecto a un valor medio para todo tipo de edificios de 750 kg CO₂/m², calculado por SO. Se han evitado un total de 257.810,44 kg de CO₂.
Demanda energética conjunta de refrigeración y calefacción: 4,80 kWh/m² Reducción del 84 % respecto al límite de vivienda pasiva de 15,00 + 15,00 kWh/m². Las emisiones asociadas a la demanda energética a lo largo de la vida útil son de 0,85 kg CO₂/m²·año, con un ahorro anual total de 2.192,57 kg de CO₂.
Residuos durante la obra: 20,11 t (0,03 t/m²) Reducción del 50 % respecto al cálculo teórico para un edificio medio equivalente.
Consumo de agua durante la vida útil: 88 litros por persona y día Reducción del 30 % respecto al consumo medio en las Islas Baleares, según el INE.
Esta vivienda social es un prototipo destinado a afinar y demostrar la viabilidad de materiales locales de bajo carbono en estructuras simples de compresión, recuperando un modelo en el que
«la calidad de la arquitectura proviene del apilamiento de la masa, en lugar de la transformación de las cualidades físicas y químicas de los materiales»
Santa Eugènia es un pequeño y pintoresco municipio situado a 20 minutos de Palma. La integración paisajística fue esencial para erradicar el estigma que históricamente ha acompañado a la vivienda social en las Islas Baleares. Sin embargo, el paisajismo no se ha resuelto desde la forma, sino desde el uso de materiales locales de bajo carbono y la actualización de técnicas constructivas vernáculas como la manera más eficiente de emplear estos recursos. Al finalizar las obras, algunos vecinos sorprendidos comentaron:
Tres viviendas se sitúan en planta baja y otras tres en planta primera. El acceso se realiza a través de un patio posterior que actúa como espacio común lo más verde posible, reforzando el sentido de comunidad. Además, todas las viviendas disponen de un pequeño patio exterior privado en el acceso.
6 viviendas de alquiler social en Mallorca | Carles Oliver – Xim | Planta Baixa
6 viviendas de alquiler social en Mallorca | Carles Oliver – Xim | Planta Piso
6 viviendas de alquiler social en Mallorca | Carles Oliver – Xim | Planta Baja
6 viviendas de alquiler social en Mallorca | Carles Oliver – Xim | Planta Principal
El clima de Mallorca es mediterráneo semiárido y se prevé que el riesgo de sequía aumente con el cambio climático. Las zonas verdes y los dispositivos bioclimáticos forman parte esencial del funcionamiento térmico del edificio; por ello, es fundamental que puedan mantenerse en condiciones de sequía y altas temperaturas sin incrementar significativamente el consumo de agua. Para ello se han seleccionado especies autóctonas resistentes y de bajo requerimiento hídrico, regadas con agua de lluvia almacenada. Se han conservado dos árboles preexistentes en la parcela: un almez mediterráneo y un granado.
Las emisiones globales de CO₂ han aumentado de 5 gigatoneladas (Gt) a 37Gt anuales en el último siglo (GPC, 2022).
La Tierra —a través de océanos y suelos— solo puede absorber 19Gt de CO₂ al año, equivalente al presupuesto de carbono disponible a escala mundial. Es decir, se consume el doble de lo que el planeta puede asumir.
El Green Building Council (GBCe) ha calculado el presupuesto de carbono del sector de la edificación en España y, para cumplir los objetivos vinculantes de descarbonización de la Comisión Europea, se requiere una reducción del 52% de las emisiones en 2030 y del 92% en 2050. Diseñar con un presupuesto de carbono supone un cambio de paradigma total.
Una de las opciones para lograr esta reducción —en un plazo de cinco años— consiste en recuperar la capacidad de construir con el propio territorio, buscando la máxima autosuficiencia posible bajo el paradigma del decrecimiento y la justicia social global: recuperación y preservación de recursos locales de bajo carbono, industrias locales que impulsen la transición energética, upcycling de recursos previamente considerados residuos, etc. Estas estrategias forman parte del «Mapa de Recursos» y permiten reducciones inmediatas del CO₂ incorporado que cumplen ya el objetivo del 52%. Además, estos recursos locales imponen límites:
¿cuánto podemos construir y qué usos deberíamos priorizar?
6 viviendas de alquiler social en Mallorca | Carles Oliver – Xim | Sección A
El proyecto de Santa Eugènia es la actualización 2.0 de las 8 viviendas sociales de la c/ Salvador Espriu 39, en Palma (2018–2021), y desarrolla la investigación de un nuevo modelo de producción y consumo basado en el «Mapa de Recursos», iniciado en Reusing Posidonia (2012–2020), un proyecto de adaptación al cambio climático financiado por el programa LIFE+ de la UE. Durante el seguimiento de las viviendas se constató tanto la necesidad de incorporar masa para obtener inercia térmica en verano como el carácter innecesario de los sistemas activos de calefacción en edificios bien aislados en clima mediterráneo. Se trata de un proceso continuo de aprendizaje y mejora mediante la repetición, cuyo objetivo es desarrollar progresivamente un sistema constructivo de bajo carbono más depurado, sencillo y rápido.
Las dos principales mejoras respecto a los proyectos anteriores son la mayor reducción de la demanda energética conjunta —refrigeración y calefacción— mediante sistemas exclusivamente bioclimáticos, y la estandarización/repetición de elementos constructivos para minimizar la inversión económica inicial asociada a los materiales locales de bajo carbono: arenisca en estructura y fachadas, madera FSC en cerchas y carpinterías, carpintería interior de madera reutilizada, Posidonia oceanica como aislamiento de cubierta, etc. En este caso, todos los vanos entre pilastras son iguales (160 cm) para facilitar la ejecución. Lo mismo ocurre con los huecos de fachada, dispuestos según ejes verticales para simplificar la construcción de muros y dinteles.
6 viviendas de alquiler social en Mallorca | Carles Oliver – Xim | Axonometría
Mapa de recursos y confort
La prioridad principal es el confort y la minimización de la pobreza energética mediante soluciones bioclimáticas y materiales de proximidad. La demanda total de energía para calefacción y refrigeración se ha calculado en 4,80 kWh/m². Incluso en un escenario de +2°C (límite del Acuerdo de París) para el periodo 2041–2070, se prevé una demanda conjunta de tan solo 6,4 kWh/m². El agua caliente sanitaria (ACS) se produce mediante bombas aerotérmicas y paneles fotovoltaicos. No obstante, la eficiencia energética proviene fundamentalmente de la propia arquitectura.
En verano, las estrategias pasivas son la inercia térmica (masa) y el confort higrométrico proporcionados por la piedra, la ventilación cruzada orientada a la brisa marina predominante (Embat) con apoyo de ventiladores de techo, la protección solar mediante persianas tradicionales de madera y un aislamiento térmico de 10 cm en muros y 24 cm en cubierta.
En invierno, las estrategias pasivas son un aislamiento térmico muy elevado —para clima mediterráneo— y una gran superficie acristalada para captar la máxima radiación solar. La renovación de aire se realiza mediante un muro de convección tipo Trombe de baja tecnología (accionado por un ventilador de 50 W) orientado al sur, hacia una parcela colindante no edificable según la normativa urbanística vigente. Durante los meses fríos, el aire exterior se templa por convección en el muro Trombe y se distribuye a las seis viviendas mediante ventilación mecánica a través de conductos individuales.
El confort del edificio está siendo monitorizado en colaboración con la Universidad de las Islas Baleares (UIB), tanto para verificar y optimizar la eficiencia del sistema en futuros proyectos como para aportar valores de referencia a futuras normativas.
Tras el mapeo de recursos, se evitó el 50% de la generación de residuos en fase de obra y se redujeron en un 59,4% las emisiones de CO₂ incorporadas durante la construcción, gracias al abastecimiento sostenible y a la minería urbana de un pequeño cobertizo preexistente en la parcela, cuyos elementos constructivos han sido íntegramente recolocados en la nueva obra: persianas, puertas, baldosas y bloques de arenisca —reutilizados en el zócalo del edificio, dejando visibles las marcas de corte, como nos mostró TEd’A hace unos años en Can Jordi i n’Àfrica—. Todas las puertas interiores y particiones están realizadas con madera procedente de demolición. Las tablas macizas reutilizadas de la estructura de la cubierta inclinada proceden de una antigua fábrica y soportan los 25 cm de aislamiento de Posidonia oceanica. Este aislamiento, con λ=0,044 W/mK, hace visible que
«no vivimos en una casa, vivimos en un ecosistema».
El uso de las hojas de esta planta marina endémica del Mediterráneo, considerada hábitat prioritario por la UE, requiere autorización del organismo público competente y solo pueden ser recogidas por gestores autorizados en marzo-abril, ya que las hojas muertas depositadas en la playa protegen el sistema dunar de los temporales de invierno. Una vez en obra, las hojas se secan al sol sin tratamiento adicional y se compactan manualmente a granel en la cubierta. Debido a su composición química, no existe depredador terrestre que pueda afectarlas, por su contenido en compuestos fenólicos, sulfuros y sulfitos, de carácter fitotóxico.
La arenisca local (marès) es un material de bajo carbono que aporta masa e inercia, prolonga la vida útil del edificio y es 100% reutilizable.
Las tres viviendas de planta baja se organizan mediante dos bóvedas de cañón paralelas de piedra de 3,5 m de luz, apoyadas sobre tres ejes de pilastras también de piedra, con una base de 40×80cm. Los espacios pueden compartimentarse mediante puertas correderas de madera del tamaño de un muro.
Las fachadas se resuelven mediante dos muros de piedra autoportantes paralelos, de 10 cm de espesor cada uno, con un aislamiento térmico intermedio de 10 cm de algodón reciclado, confinado entre dos láminas impermeables transpirables, siendo la interior de tipo Intello con valor SD variable. El muro interior aloja las pilastras de las bóvedas y el muro exterior protege el paquete aislante. Para reducir el número de anclajes entre ambos, la hoja exterior incorpora pilastras sobresalientes 10 cm que incrementan su rigidez y estabilidad. Solo se emplean dos anclajes de acero inoxidable por pilastra, situados a la cota de arranque de los dinteles de cada planta, facilitando así el control de la ejecución. La construcción define la expresión del edificio.
Las tres viviendas de la planta superior —con accesos independientes y escaleras de uso privativo— se organizan en un único espacio diáfano bajo la cubierta inclinada, sustentada por cerchas de madera “a la española” de 9,6 m de luz, con tabiques interiores de madera —y aislamiento acústico— que delimitan dos dormitorios, cada uno con dos puertas.
Una de las principales mejoras para acelerar la construcción ha sido la optimización del mortero de juntas, estudiado para permitir el apilado de varios bloques de piedra en una misma jornada mediante grúa, sin necesidad de cuñas y sin riesgo de aplastamiento por el peso propio. Para facilitar la ejecución de las bóvedas, se han utilizado dinteles monolíticos de piedra entre pilastras, procedentes de otra cantera que proporciona un material de mayor resistencia y con un peso aproximado de 840 kg por unidad.
6 viviendas de alquiler social en Mallorca | Carles Oliver – Xim | Sección constructiva
Criterios de diseño con perspectiva de género
Las estancias no son jerárquicas. Todas las habitaciones son equivalentes, evitando la distinción entre dormitorios dobles e individuales; no existen baños en suite y cuentan con una superficie generosa que no determina su uso, entre 12 y 13 m², incluyendo espacio de almacenaje.
La cocina se sitúa en una posición central de la vivienda, integrada con los espacios comunes de estar, con conexión visual entre todas las áreas para visibilizar los cuidados y las tareas domésticas.
La distribución mediante particiones móviles de madera reutilizada es flexible y adaptable a las distintas etapas vitales y situaciones familiares, permitiendo la transformación y evolución de la vivienda de forma sencilla, sin necesidad de obra. La durabilidad es una de las principales estrategias de circularidad del edificio y requiere una alta flexibilidad de usos a lo largo del tiempo. Resulta significativo que estructuras de piedra aparentemente rígidas, combinadas con particiones de madera, generen una planta flexible.
La autosuficiencia en los procesos constructivos difumina el límite entre el espacio productivo urbano y el rural, ya que la ciudad se construye con materiales del territorio adyacente. Antes de la Revolución Industrial, los agricultores nunca tuvieron que preocuparse por la integración paisajística. La recuperación del patrimonio cultural se convierte así en una herramienta tanto para alcanzar los objetivos de descarbonización como para recuperar la noción de ciudad como suma de intervenciones anónimas y silenciosas.
En los últimos años, promotores públicos y privados han construido más de 300 viviendas en las Islas Baleares utilizando piedra local en elementos estructurales. Gracias al esfuerzo de arquitectos locales y no locales comprometidos con la recuperación de recursos de bajo carbono, algunas canteras de arenisca han realizado importantes inversiones para modernizar instalaciones y aumentar plantilla, evitando su desaparición y manteniendo el oficio: en los últimos 12 años habían cerrado 12 canteras. Uno de los próximos pasos colectivos en los que se está trabajando es el desarrollo de métodos para aplicar estos materiales a mayor escala y en un nuevo contexto de escasez de mano de obra, acelerado desde la COVID-19 y la crisis de acceso a la vivienda.
6 viviendas de alquiler social en Mallorca | Carles Oliver – Xim | Situación
Obra: 6 viviendas de alquiler social
Emplazamiento: c/ Ses Monges 21, Santa Eugènia, Mallorca (España)
Autores: Carles Oliver, Xim Moyá
Estructuras: Bernabeu Ingenieros S.L.
Ingeniería: Miquel Ramon Oliver, Esteban Font Hocke (instalaciones EEI)
Dirección de obra: Marco Menéndez, Joan Brunet (arquitectos técnicos)
Consultoría ambiental: Societat Orgànica S.C.C.L.
Colaboradores: Miquel Canyelles, Ernest Bordoy, Eduardo Yuste, Lara Fuster, Jaime Feliu, Miquel Ramon, Aina Pons
Promotor: Instituto Balear de la Vivienda (IBAVI)
Empresa constructora: Obras y Construcciones Tomeu Rosselló S.L.
Proyecto: 2020 – 2023
Superficie construida: 578,92 m²
Fotografías: Milena Villalba IBAVI
El 6º Fórum Internacional de Construcción con Madera edicion 2026
El Palacio de Congresos Baluarte de Pamplona acogerá los días 3 y 4 de junio de 2026 el 6º Fórum Internacional de Construcción con Madera, encuentro de referencia para analizar el papel de la madera técnica en la edificación residencial, social e industrial. En un contexto marcado por la escasez de vivienda y el objetivo europeo de reducir las emisiones del sector —responsable del 39 % de las emisiones globales de CO₂, según la Agencia Internacional de la Energía—, el evento reunirá a profesionales que exploran soluciones industrializadas con madera para abordar tanto la asequibilidad como la reducción de la huella ambiental de las construcciones.
Bajo el lema “Conectando a los profesionales que anticipan el futuro” el Fórum se celebra el 3 y 4 de junio en el Palacio de Congresos Baluarte de Pamplona.
El Fórum llega en un momento clave: aunque en España se ha duplicado la superficie de viviendas construidas con sistemas industrializados de madera en los últimos cinco años, el país sigue por detrás de referentes europeos como Austria, Alemania o Suecia. Surge así una oportunidad estratégica para conectar a los profesionales del sector que anticipan el futuro.
Conferencia edición 2025 Fórum Internacional Construcción con Madera, edición 2025
Novedades de la 6ª FÓRUM
El programa de esta sexta edición profundizará en la industrialización con madera aplicada a la vivienda colectiva y social, un segmento clave ante la presión por aumentar la oferta asequible. Entre los casos destacados figuran los proyectos de vivienda colectiva desarrollados por 011h, que combinan acabados en madera vista, optimización espacial y hasta un 20 % más de eficiencia energética, además de un significativo almacenamiento de carbono en la estructura. Un ejemplo concreto es el proyecto Casernes, en Sant Andreu (Barcelona), con 56 unidades que han incorporado madera tecnológica certificada procedente de bosques españoles, almacenando 1.318 toneladas de carbono, lo que equivale al CO₂ emitido por 642 coches en un año.
Otro caso de éxito es la residencia de ancianos en Lloret de Mar, impulsada por ACTIA y Ruiz-Larrea Arquitectura, que se ha convertido en la primera edificación de este tipo con estructura principal de madera industrializada en pisos superiores sobre planta baja de hormigón. Este sistema ha conseguido reducir los plazos de ejecución y la huella de carbono.
Durante dos días se expondrá el presente y el futuro de la construcción industrializada y sostenible con madera, los procesos de innovación en el sector y el uso de la IA.
Junto al proyecto para mayores también destaca otro destinado a la infancia: la Escuela Infantil Passivhaus en Parque Venecia (Zaragoza) de Play Arquitectura. Se trata de un piloto pionero en equipamientos educativos que prioriza la reducción de plazos y cumplir los más altos requerimientos de sostenibilidad y eficiencia energética. Una construcción que minimiza la huella de carbono y crea entornos amables y estimulantes para niños de 0 a 3 años.
Proyectos de vivienda colectiva desarrollados por 011h, la residencia de ancianos en Lloret de Mar, impulsada por ACTIA y Ruiz-Larrea Arquitectura, realizada con madera industrializada, la Escuela Infantil Passivhaus de Play Arquitectura o naves logísticas sostenibles de Wiehag entre los proyectos destacados de esta edición.
El Fórum abordará asimismo aplicaciones industriales, como las naves logísticas sostenibles de Wiehag, entre las que destaca el Bestseller Logistics Centre West por su diseño neutro en carbono, empleo masivo de madera certificada, cubiertas verdes y sistemas fotovoltaicos. Además, se analizará el empleo de inteligencia artificial en el diseño y cálculo estructural de construcciones con madera, y su contribución a ciudades más sostenibles y circulares.
Las empresas y profesionales interesados en liderar el cambio en la construcción y conocer las nuevas posibilidades que ofrece la madera en España, Europa y el resto del mundo ya pueden adquirir sus entradas para el 6º Fórum Internacional de Construcción con Madera a través de la web.
Los interesados pueden elegir entre diferentes modalidades de acceso: entrada premium, con acceso completo a la programación de los dos días del Fórum —incluida la zona de exposición, la cena de gala para networking, almuerzo de despedida y libro de ponencias posterior al evento—; entrada standard, con las mismas ventajas que la premium, pero sin asistencia a la cena de gala; entrada para uno de los dos días del Fórum; o descuento para estudiantes. En caso de no poder asistir, también se puede adquirir el libro de ponencias.
Asimismo, las empresas interesadas en participar en el Fórum tienen la opción de convertirse en expositores y contribuir a impulsar un futuro más sostenible en la construcción. Para ser expositor, hay que contactar con info@forum-maderaconstruccion.com
A diario recorremos calles, pasajes, parques o plazoletas: itinerarios cotidianos. En la ciudad nuestros pasos se ordenan en circulaciones racionales, puentes, apeaderos, aceras, pasos de cebra, líneas calibradas sobre las que nos movemos por inercia, como si la geometría del camino fuese parte indisoluble de «nuestro terrible ser rectilíneo»:1 la geometría como el verdadero lenguaje de lo humano. Otros lugares, sin embargo, nos obligan a deambular, trazar sinuosas andaduras entre sus pliegues topográficos sin señales ni marcas: mapas en blanco para lo que aún queda en nosotros de seres vacilantes, erráticos, primitivos y no obstante fascinantes como la mirada de un animal desconocido.
Desde la razón geométrica o la intuición orgánica hemos establecido una relación con el territorio durante siglos: el puente romano cruzaba el río en su tramo más angosto, racional, rectilíneo como el cardo y el decumano que daba origen a la propia ciudad desde la eficacia militar. El enterramiento nórdico, en el otro extremo, engendraba montañas que acogían al guerrero muerto y todas sus pertenencias, al tiempo que alertaba a los enemigos sobre la presencia de sus correligionarios.
El puente se erige, la montaña surge
Interesan aquí aquellas intervenciones en las que pulsión racional y emocional han alcanzado un cierto equilibrio. Pensemos en el Cementerio del Bosque o el de Igualada, porque un cementerio es una infraestructura a menudo sistematizada y regular;2 pensemos en la biblioteca para la Musashino Art University, porque una biblioteca es un almacén ordenado de libros;3 pensemos en el viejo puente incendiado de Lucerna o el reciente puente de Covilha, porque un puente es una línea optimizada sobre el abismo;4 pensemos en la Piazza del Campo de Siena, la Ópera de Oslo, el monumento en Berlín a los judíos de Europa asesinados y tantas otras intervenciones sobre el territorio que no solo se erigen, sino que de algún modo surgen. Infraestructuras ligeramente maleables desde una pequeña pero significativa excepcionalidad. Razones de una perceptible alteración euclidiana.
Notas:
1 Elías Canetti se refiere así al hombre en comparación con los demás animales. Ver Canetti, Elias,Libro de los muertos, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2010, pág. 76.
2 El Cementerio del Bosque organiza una serie de caminos entre sus claros, capillas y mortuorios, integrándose las sencillas lápidas verticales en el territorio del bosque.
3 Biblioteca organizada en espiral que propone un recorrido organizado y al tiempo permite la visita errática: encontrar el libro versus que el libro nos encuentre a nosotros.
4 Puente que salva 220m de distancia y 52m sobre el nivel inferior mediante una línea curva en el aire. El caso de Lucerna emociona por su disposición a modo de travesía quebrada sobre el Reuss, uniendo la ciudad antigua con la nueva sosegadamente.
Ceci n’est pas une pipe (Esto no es una pipa), este cuadro de René Magritte
Hace unos días me ocupaba de la edad y sus consecuencias porque cumplir años siendo mayor invita a hacerlo, sobre todo cuando empieza a golpearnos el que tantos se hayan ido antes que uno. Hoy me detengo en la diferencia de perspectivas que parece separarnos de los que están comenzando y lo hago bajo la experiencia de haberme dedicado a lo largo de los últimos seis meses, a ordenar y en cierto modo revivir (y hasta revisar) lo hecho a lo largo de mi tiempo de ejercicio.
Lo primero que debo decir es algo que comenté a raíz de la muerte del colega Gustavo Legórburu, fallecido recientemente. Para el momento en que terminé mis estudios en 1960, Gustavo era una referencia entre los arquitectos que despuntaban dentro de lo que podríamos llamar la «tercera generación» después de Villanueva, siendo la segunda la de Tomás Sanabria, José Miguel Galia, Oscar Carpio o Julián Ferris. Y me refería cuando recordaba su desbordante talento, a un modo de ser, una manera de ver la actividad profesional en la cual lo fundamental era responder a las exigencias de cada encargo, sustentando esa experiencia con las anteriores, convirtiendo así su trabajo en lo que hoy se da en llamar una autoreferencia: lo que se hace es lo que alimenta y fundamenta lo que se va a hacer, sin que eso excluya, por supuesto, una relación despierta con la escena más amplia, tanto la local como la internacional.
Esa actitud tenía mucho que ver con el dinamismo de la Venezuela de entonces, en la cual permanentemente se presentaban posibilidades de trabajo. Un dinamismo que en cierta manera dejaba de lado cualquier búsqueda de repercusión de la obra más allá del entorno local. Podría resumirse esa actitud diciendo que se trataba de un hacer despojado de la ansiedad de la figuración, del reconocimiento de los más alejados, centrado más bien en la satisfacción de cumplir usando las herramientas al alcance.
Esa actitud se manifestaba ya desde los tiempos de estudio y un buen ejemplo de ello, de lo cual fui testigo, es que, cuando el primer contingente de arquitectos jóvenes se trasladó a Londres a mediados de 1958, a raíz de la concesión de las primeras becas de estudio de post-grado de la Universidad Central, prácticamente ninguno de ellos tenía elaborado eso que en el mundo anglosajón (y ahora en todas partes) se llama un portfolio, un álbum que debía contener un resumen ordenado de lo hecho durante los años de estudio, documentado con imágenes precisas y algún que otro original, que se muestra para apoyar lo que ha sido la experiencia personal. Ante su carencia se veían obligados a escribir a Caracas pidiendo lo que estuviera a la mano, o buscaban sustituirlo con palabras.
Esta simple anécdota ilustra bien lo que decía más arriba, lo de la autoreferencia. Se era lo que se era, y se suponía que cada quien lo representaba sin necesidad de recurrir a terceros o a evidencias que otro debía juzgar. Cada quien en cierto modo se mostraba sin buscar que se le reconociera más allá del conocido círculo inmediato. Una visión que podría llamarse pueblerina, o en clave más dura inconsciente, pero que me interesa destacar sobre todo porque era muy auténtica desde el punto de vista humano. Era como decir:
Aquí estoy ¿no le basta? ¡pruébeme!
Pero el mundo moderno, en general, no funciona así. Se buscan siempre pruebas externas que demuestren el valor de lo que se hace, pruebas que puedan ser examinadas, analizadas, estudiadas. Un mundo que aún no había calado en el ambiente venezolano de esos años. Siendo cierto que en Venezuela se publicaba por ese tiempo la mejor revista de Arquitectura de América Latina, «Integral», de impresión impecable, con material muy cuidado, y Villanueva había sacado ya dos números de una promovida por él, «A», también de alta calidad, no era preocupación ansiosa de ninguno de los arquitectos que surgían (ni aún de los mayores) publicar trabajos en ellas. Una actitud en completo contraste con la que ya despuntaba en Europa y se hacía intensa en los Estados Unidos, que colocaba la publicación como un asunto extremadamente importante para surgir entre la competencia, para afirmar con el reconocimiento externo la experiencia de cada quien. Y esa tendencia ha ido en continua progresión, hasta el punto de que los arquitectos jóvenes europeos (y en un menor grado los americanos) prácticamente no trazan una línea ni construyen un simple muro, sin pensar en la publicación. Y, dicho sea de paso, la publicación tiene que hacerse con fotografías muy bien pensadas, impecables, profesionales, que sean capaces de realzar, digamos, la poética de lo hecho, congelando en la imagen los mejores ángulos, destacando valores estéticos que se suponen personales, bien cuidados, etc. etc.
He escrito antes sobre lo que Kenneth Frampton me dijo en una entrevista respecto al papel instrumental de la fotografía:
«(…) Reconozco que aunque uno parte de la neutralidad de la cámara porque teóricamente una fotografía de un edificio es una fotografía de un edificio, tuve la experiencia de que cuando uno manda fotógrafos diferentes a fotografiar un edificio, termina teniendo dos edificios distintos, porque el ojo a través de la máquina no ve la misma cosa…estas cosas se mueven en la dirección de reducir la arquitectura a imágenes fotográficas….».1
En ese momento no había hecho irrupción la fotografía digital (la entrevista fue en 1985) que ha exacerbado el papel traductor del edificio que la fotografía tiene; y más bien asistimos, con el mejoramiento de la calidad de impresión de libros y revistas, que en el caso de las revistas ha llegado muy lejos, a una especie de reinado universal de la imagen fotográfica como medio de juzgar la arquitectura.
Y si la imagen fotográfica es por sí sola incapaz de reproducir o emular con fidelidad la experiencia arquitectónica en su complejidad porque explora sobre todo sus cualidades puramente plásticas, mucho más se revela insuficiente para trasmitir el peso del medio ambiente en la obra, el del lugar, el de las múltiples caras del contexto, todo lo que en realidad define la experiencia de vivir la arquitectura. O, incluso, y eso es muy importante, su papel de precedente cultural en un medio dado. Aspectos absolutamente inseparables de la percepción de su validez, de su alma, de su valor primordial. Lo que perdura.
Esa insuficiencia de la imagen, tan evidente hoy y a la vez tan relegada en la conformación del juicio de valor, la percibían con toda claridad los jóvenes arquitectos de mediados del siglo XX en una Venezuela entregada febrilmente a lo que pudiéramos llamar la colonización y apropiación de su espacio natural, a la conformación de sus ciudades, todo en un ambiente marcado por el optimismo. Y en ese preciso sentido esos arquitectos se situaban ante el mundo con una seguridad y una autonomía que hoy parece inalcanzable. Eran esencialmente auténticos y es de esa autenticidad de lo que más podemos aprender en estos momentos signados por la apariencia, por la vestidura, por lo superficial.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Noviembre 2013
Notas:
1 Oscar Tenreiro, Sobre Arquitectura-Conversaciones con Kenneth Frampton, Oriol Bohigas, Rafael Moneo, Jaume Bach, Gabriel Mora y César Portela (Caracas: Ediciones Nave, 1990), 30
Tras su serie de relojes creados en colaboración con dos de los arquitectos más reconocidos del mundo, Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura, Lebond presenta ahora una edición muy especial: el Lebond Attraction. Esta vez, la marca se aparta ligeramente de su cuidada línea editorial por una razón de peso: rendir homenaje al arquitecto Antoni Gaudí en el centenario de su fallecimiento.
Aunque los relojes Lebond son de fabricación suiza, el hogar de Lebond es Barcelona, una ciudad profundamente moldeada por el extraordinario legado del genio Gaudí. Por otro lado, en 2026 Barcelona ostentará el título de Capital Mundial de la Arquitectura por UNESCO-UIA, lo que hace que este homenaje sea aún más apropiado.
El nuevo Lebond Attraction está inspirado en el Hotel Attraction, un impresionante proyecto no construido que Antoni Gaudí diseñó a los 56 años y que sigue siendo relativamente desconocido incluso entre sus admiradores.
Todo comenzó una mañana de mayo de 1908, cuando Gaudí, mientras supervisaba las obras de la Sagrada Familia, fue abordado por dos empresarios estadounidenses que le pidieron diseñar un rascacielos para Nueva York. Gaudí aceptó, pero tras enfermar de fiebre maltesa y tener que ocuparse de varios proyectos exigentes, finalmente abandonó este proyecto.
Lebond Attraction | Croquis
Lebond Attraction | Croquis
Lebond Attraction | Croquis
Lebond Attraction | Croquis
Los bocetos de Gaudí revelaban un enorme hotel con restaurantes, museos e incluso un teatro. La parte superior estaba dedicada al “Salón de Homenaje a América”, para celebrar los logros de los Estados Unidos. La estrella en la cima del edificio estaba pensada como plataforma de observación.
Con una altura prevista de 360 metros (el doble que la Sagrada Familia), la torre habría sido el edificio más alto del Mundo en su época. Su silueta futurista y orgánica representaba un concepto audaz y visionario muy adelantado a su tiempo, que ha inspirado a muchos arquitectos contemporáneos.
El Lebond Attraction presenta una caja y unas asas de formas orgánicas, redondeadas como un guijarro en un arroyo, un guiño a la pasión de Gaudí por la naturaleza y las formas fluidas. La pieza está fabricada en titanio grado 5 microarenado, el material distintivo de Lebond, lo que permite que el reloj pese tan solo 47 gramos.
Otro homenaje a la filosofía arquitectónica de Gaudí es el juego de luces en la esfera y los discos, que representan la vista superior del Hotel Attraction. Su textura metálica cepillada crea una presencia dinámica en la muñeca, reflejando la luz con sutiles transiciones de oscuridad a claridad. El disco superior, que muestra los segundos, es el enigma del reloj: su movimiento discreto revela, de la forma más silenciosa, que la pieza está viva.
Los diseños de Gaudí combinan belleza y funcionalidad, un principio reflejado en la elegante pero práctica corona en forma de cebolla del Attraction. Lo que parece delicado a la vista resulta sólido y preciso entre los dedos, ofreciendo el agarre y la resistencia adecuados para dar cuerda y ajustar el reloj sin esfuerzo.
La tapa trasera de la caja incorpora un cristal de zafiro impreso con el plano superior del Hotel Attraction. A través del cristal se puede ver latir al corazón del Lebond Attraction: el reconocido y robusto calibre automático ETA 2892-A2.
El precio del reloj Lebond Attraction es de 2400 euros (sin incluir impuestos).
Un rascacielos convertido en relojero
¿Cómo habría sido en la realidad el rascacielos imaginado por Gaudí? Imaginarlo resulta más fácil cuando uno puede ver y tocar el relojero de madera que Lebond ha creado para exponer el reloj preferido de cada coleccionista de la manera más sofisticada.
Con 42 cm de altura y un peso de 3 kg, el relojero reproduce las proporciones y geometrías exactas de la sección superior del Hotel Attraction, resaltando las curvas catenarias tan esenciales en la obra de Gaudí.
Cada pieza escultórica requiere veinte horas de trabajo artesanal por parte de un maestro tornero, realizado en su taller de Barcelona. Elaborado en madera maciza de sapeli, el relojero se protege con un barniz mate para garantizar una mayor durabilidad. Cada una de las 12 líneas verticales y 24 horizontales están marcadas a mano con una precisión meticulosa.
El precio del relojero de madera es de 1600 euros (sin incluir impuestos).
Especificaciones técnicas del Lebond Attraction
Caja: Titanio grado 5, acabado mate microarenado con revestimiento antihuellas. Numerada individualmente. Grosor de la caja: 10,4 mm. Diámetro: 38 mm. Longitud de asa a asa: 46 mm. Resistencia al agua: 50 m.
Calibre: ETA 2892-A2, movimiento mecánico suizo con carga automática. 28.800 alternancias por hora / 21 rubíes / 50 h de reserva de marcha.
Agujas: Super-LumiNova grado A con luminiscencia azul.
Cristal: Zafiro frontal en forma de cúpula con revestimiento antirreflejante interior. Cristal trasero de zafiro con revestimiento antirreflejante interior y plano del Hotel Attraction impreso en blanco.
Correa: Correa de cuero Nappa de 18 mm en marrón claro (Original Edition) / negro (Dark Edition).
Cierre desplegable: Cierre de titanio grado 5, acabado mate microarenado con revestimiento antihuellas.
Antoni Gaudí nació en 1852 en Reus (España) y es una de las figuras más emblemáticas de la historia de la arquitectura. Mundialmente conocido por su creatividad visionaria, Gaudí combinó magistralmente formas orgánicas, colores vibrantes y una artesanía minuciosa para crear un estilo inconfundible. Su obra sigue inspirando a generaciones de arquitectos y artistas en todo el mundo.
“La originalidad consiste en volver al origen.”
“Para hacer bien las cosas se necesita: primero, amor; segundo, técnica.”
“La arquitectura es el más expresivo de todos los artes.”
Lebond es una editora de relojes exclusivos, creada para entusiastas de la relojería y la arquitectura. La nueva edición Lebond Attraction se inspiró en el proyecto del Hotel Attraction de Antoni Gaudí, con el que la marca busca conmemorar su prolífica contribución al campo de la arquitectura.
Tipológicamente el edificio sigue la tradición de la arquitectura docente basada en un sistema de agregación de volúmenes en torno a patios, recuperando el “claustro” como sistema organizativo, remitiendo a una arquitectura mediterránea donde el clima propicia espacios abiertos y ajardinados conformando diferentes tipologías de patios.
Facultad de Turismo de la Universidad de Málaga | Vaillo +Architects | Esquemas
Adaptación topográfica y correspondencia volumétrica
El conjunto se ve afectado por la restrictiva servidumbre aérea que establece una edificación de escasa altura. Ello implica una gran ocupación en planta y una adaptación a la topografía en suave pendiente.
La propuesta se conforma mediante 3 volúmenes en torno a un atrio central que organiza los accesos y las conexiones, generando un gran espacio de relación permitiendo diferentes usos y funciones en un espacio de gran calidad ambiental.
Los volúmenes se distribuyen en el solar de forma escalonada, generando diferentes plataformas y suaves pendientes ajardinadas. Internamente, cada volumen se organiza alrededor de un patio · claustro en torno al cual gira toda la actividad:
Aulas y Laboratorios de Coulinary Center
Departamentos: Despachos e Investigación
Usos Múltiples: Salón Actos, Cafetería, Biblioteca y Decanato.
Facultad de Turismo de la Universidad de Málaga | Vaillo +Architects | Planimetria
Flexibilidad – Atemporalidad y estructura
La propuesta pretende ofrecer una arquitectura flexible y atemporal. Para ello se establece una escala pública más cercana a infraestructuras urbanas. La estructura se convierte en el elemento arquitectónico esencial del proyecto, capaz de organizar el programa y formular la imagen.
La imagen del edificio se conforma mediante una estructura vista de hormigón in situ, interior y exterior, de secciones muy esbeltas -15 cm. de espesor-.
El diseño de estructura en el perímetro busca la máxima flexibilidad interior, mediante la utilización de pantallas de diferentes profundidades y vigas de gran canto absorbiendo grandes luces, permitiendo múltiples distribuciones interiores capaces de absorber diferentes usos y programas.
La configuración tectónica se basa en la propia estructura vista, y por tanto la paleta es escueta utilizando materiales de proximidad: áridos y cementos del lugar para la confección del hormigón, -de ahí su coloración un tanto oscura-; únicamente el contrachapado de madera y el vidrio actúan como plementería de la estructura de hormigón.
El diseño del conjunto se basa en sistemas pasivos buscando una eficiencia y sostenibilidad natural, promoviendo elementos constructivos aglutinadores de funciones: las fachadas estructurales actúan como grandes celosías de protección solar, modificando su profundidad y densidad en función de la orientación. Los patios y el atrio actúan como espacios de colchón térmico, permitiendo ventilaciones cruzadas para atemperar los espacios interiores.
La jardinería es muy escueta, adaptada a las exigencias actuales de escasísimos recursos hídricos, -xerojardinería-, utilizando plantaciones de especies autóctonas y pavimentos filtrantes.
Facultad de Turismo de la Universidad de Málaga | Vaillo +Architects | Maqueta
Obra: Facultad de Turismo de la Universidad de Málaga
Autores: Vaillo +Architects (Antonio Vaillo i Daniel – Yago Vaillo Usón)
Arquitecto asociado: Joaquín López Baldán
Director del proyecto: Javier Oyanarte
Arquitecto técnico / Aparejador: Rafel Vera – Alfredo Robles
Ingeniería de estructuras: Eduardo Ozcoidi / Josep Agustí / Calter Ingeniería
Ingeniería de instalaciones: MEP Estin Adviser
Constructora: Acciona Construcción
Ubicación: Málaga, España (España)
Superficie: 22.904 m²
Año: 2020 – 2025
Cliente: Universidad de Málaga
Fotografía: Rubén Pérez Bescós + vailloirigaray.com
Solemos “hacer memoria” para tratar de recordar eventos pasados. Al intentarlo, nos vemos obligados a “refrescar la memoria”, a recuperar aquello que tenemos “grabado en la memoria”; y eso “si la memoria no nos falla”, y con más posibilidades de éxito si acaso “lo aprendimos de memoria”. En la esencia del ser humano está la conciencia de ser y de haber sido, y, por tanto, de recordar sus experiencias vitales y de darles un sentido para orientarnos en el futuro (la “razón histórica” de la que hablaba Ortega y Gasset). De ahí que podamos tener un “historial” (médico, académico, policial, digital, etc.) y que seamos capaces de elaborar relatos biográficos o históricos, según el objetivo se centre más en un individuo o en un colectivo.
La potencialidad de la memoria para lograr un cierto nivel de progreso es evidente: uno aprende de sus errores y, al corregirlos, mejora el resultado, optimiza recursos, aprovecha más el tiempo… El aprendizaje empírico “por prueba y error”, en arquitectura, resulta decisivo, tanto en el nivel constructivo como en el compositivo: el éxito o fracaso de una obra condiciona la manera de abordar el siguiente proyecto debido a un inevitable propósito de superación. Desgraciadamente, a veces este afán de experimentación acaba en un estancamiento por la imposibilidad de seguir mejorando o simplemente por la comodidad de haber dado con una fórmula solvente, cayendo en la autocomplacencia y pérdida de originalidad.
Desde otro punto de vista, en el arte en general y en arquitectura en particular, la memoria puede resultar frustrante y hasta paralizante, por el dolor que supone reconocer la enorme valía de las obras maestras del pasado con las que es inútil tratar de compararse, como certeramente supo retratar Füssli. En ese momento la memoria deja de servir para el acto creativo y apenas permite poco más que procesos miméticos, alejando así al proyecto del zeitgeist. Como el protagonista de Funes el memorioso de Borges, el exceso de memoria atrofia la vida presente y las expectativas de futuro se anulan. Mucha de la arquitectura de los regímenes fascistas o de la alternativa postmodern podríamos situarla en este marco teórico de vitalidad impostada.
En sentido contrario, podríamos pensar que la amnesia ─en tanto que ausencia completa de memoria─ conduciría a un estadio absolutamente innovador por la liberación de ese “peso” de la historia. Esa cualidad disruptiva fue reclamada por muchos de los “pioneros” de la arquitectura moderna ─y aún más por quienes contribuyeron a difundirla─, si bien la historiografía ha sabido reconocer las pautas de continuidad con su etapa precedente… Al fin y al cabo, Kafka no quiso negarle el tiempo vivido a Gregor Samsa tras haberse transfigurado en una suerte de extraño insecto en La Metamorfosis, si bien apenas le sirvió ni para sus nuevos hábitos diarios ni para sostener las relaciones familiares en su propia casa.
En un contexto como el actual, donde la arquitectura se alinea por pereza y resignación con el “pensamiento líquido” de Zygmunt Bauman, el valor de la memoria como herramienta de proyecto ha quedado muy devaluada: en muchas ocasiones se apela a ella con insulsos argumentos deslavazados que, apoyados en un supuesto “regionalismo crítico” de validez universal, justifican la arbitrariedad de la propuesta arquitectónica, bien para hacer referencia al lugar, a la tipología tradicional, o a los materiales con el que “hacer avanzar” la arquitectura vernácula, sin esforzarse por entender la razón antropológica, tecnológica y hasta bioclimática que subyace en esos precedentes históricos incluso de época reciente.
Con el propósito de indagar en el papel de la memoria en el proyecto arquitectónico, os invitamos a compartir posturas críticas que ayuden a perfilar una idea sobre cómo ha servido, como sirve y cómo puede servir la memoria para explorar nuevos horizontes disciplinares a diversas escalas, desde el territorio hasta el dormitorio. Conocer cómo ha operado la memoria o la amnesia en la producción arquitectónica (ya sea realmente construida, fallida o incluso utópica) puede servirnos de estímulo a reconsiderar la operatividad del pasado en el planeamiento urbano o en el proyecto arquitectónico futuros.
Así que… hagamos memoria.
Normas de envío del Call for Papers. VAD 15. La memoria
Consulta el apartado ENVIOS para conocer el procedimiento a seguir para remitir la documentación.
Calendario
Apertura recepción de artículos: 1 de febrero de 2026.
Fecha límite de recepción de artículos: 30 de abril de 2026.
Puedes consulta el calendario en el apartado AVISOS.
Dicen que este año 2017 se cumplía (¿de verdad?) ciento cincuenta años del nacimiento de Frank Lloyd Wright, y desde la Frank Lloyd Wright Foundation hasta el MoMA, pasando por muchas instituciones de todo el mundo, lo están celebrando por todo lo alto.
En efecto: Si hubiera nacido el 8 de junio de 1867 así sería, y todas esas fiestas tendrían sentido. Pero si nació el 8 de junio de 1869 (como sostenemos muchos) este año se cumpliría solamente su centésimo cuadragésimo octavo aniversario, y deberíamos esperar dos años más para celebrar la cifra redonda.
Frank Lloyd Wright. Foto tomada en el año… (Ah, si lo supiéramos)
La fecha oficial del nacimiento de Wright es la que él dijo en su autobiografía, 1867, que coincide con la que figura en el libro de familia de su matrimonio con Catherine Tobin, su primera esposa.
Entonces está claro, ¿no? ¿Cuál es el problema?
Pues que hay otros documentos que dicen que no nació en 1867, sino en 1869.
Mi amigo tuitero Eduardo Almalé me facilitó esta fotografía de la tumba de Wright
Tumba de Frank Lloyd Wright
Y mi también amigo Carlos Santamarina me pasó este escalofriante documento:
Certificado de defunción de FLW. En él consta como fecha de nacimiento el 8 de junio de 1869
La primera vez que tuve noticia de este problema de fechas fue leyendo el primer libro que tuve sobre Wright, el de Henry-Russell HitchcockFrank Lloyd Wright, Obras 1887-1941 (título original: In the Nature of Materials, The Buildings of Frank Lloyd Wright 1887-1941). En él el autor decía que por fin había quedado clara la fecha de nacimiento de Wright, 1869, porque él mismo se la había confesado:
«Vale, Henry, tienes razón, me has pillado. Nací en 1869».
Para mí, como este era un problema que ni sospechaba que existiera, el asunto quedó así zanjado antes de empezar.
Años después me compré el paperback de GG sobre Wright, cuyo autor es Bruno Zevi. En la nota biográfica del final del libro dice que nació en 1869. Pues ya está; no se hable más. Si lo dice Don Bruno, el crítico wrightiano más respetable, el tema está resuelto.
Pero hace apenas unos meses mis amigos de La morsa era yo me señalaron que en la contraportada de ese mismo libro pone que nació en 1867. Treinta y tantos años con ese libro en las manos y no me había dado cuenta de eso.
Qué bueno, qué saber nadar y guardar la ropa. Ese libro sostiene las dos fechas.
Bien. Hay que pensar que la contraportada la he escrito cualquiera de la editorial, buscando el dato en enciclopedias, y por lo tanto esa fecha no tiene por qué ser la que defienda Zevi. Pero si a eso vamos, también la nota biográfica la puede haber redactado otro documentalista y no el autor.
Lo que sí escribe Zevi en el artículo introductorio del libro (p. 11 en mi edición) es:
«…en 1910, cuando el maestro, a los cuarenta y tres años, es invitado…»
1910-43=1867. (Oh, no. Tampoco me había dado cuenta hasta ahora).
Entonces hay que concluir que mi admirado Zevi defiende la misma fecha que la Frank Lloyd Wright Foundation, heredera del legado del maestro, albacea suya y garante de su biografía: 1867.
Por su parte, Finis Farr, el autor de la biografía más seria (en mi opinión) de Wright, dice ya en la primera frase (¿dónde si no?) que nació el 8 de junio de 1869. (Pero, claro, digo que es la biografía más seria porque dice lo que yo quiero).
Si le hablas de Henry-Russell Hitchcock a alguno de los miembros de la foundation te dirá que era un papanatas y una mala persona que tenía oscuros intereses en mantener la mentira de 1869, y que se inventó la confesión de Wright. Y si le hablas de Finis Farr te dirá:
«¿Ese quién es?»
Dicho esto, y tras caerme del guindo de Zevi tras más de treinta años, y aunque no lo pueda demostrar, me sigue convenciendo más la fecha de 1869. (No sé por qué. Creo que ya por cabezonería).
Wright se escapó de casa y se fue a Chicago a buscar trabajo en el estudio de algún arquitecto en 1887. Tal como yo lo veo, estaba a punto de cumplir dieciocho años y no había cursado completamente el primer año de ingeniería. Le resultó casi necesario decir que había nacido dos años antes y tener así veinte años y dos cursos y medio. Era más fácil que le contrataran así.
Poco a poco, según pasaron los años, el problema dejó de tener importancia y reconoció la verdad. Por eso en sus documentos de juventud (libro de familia de Catherine Tobin) consta 1867 y en los finales (tumba y acta de defunción) pone 1869.
Pero esto es sólo una suposición mía (y de otros muchos).
(También puede ser al revés: Que de joven dijera la verdad y de viejo -qué coquetón- se quitara dos años).
He leído ahora otro argumento en un texto de mi amigo Fredy Ovando Grajales, arquitecto y profesor en la Universidad de Chiapas (México). No doy referencias porque es aún un borrador no publicado que ha tenido la amabilidad de dejarme leer.
El profesor Ovando se refiere a los famosos juegos de Froebel que le habían formado de niño y a los que siempre se refirió Wright como uno de los motores de su vocación y de su descubrimiento de las formas y de los métodos.
Pues bien: Las fechas tampoco cuadran. (Ovando refiere un escrito de Grant Mason sobre esto).
Wright debió exagerar, o tal vez mentir directamente, sobre los «regalos Froebel«. Dice que su madre los descubrió en la Exposición del Centenario de Filadelfia y se los trajo. Pero esto fue en 1876, con lo que Wright tenía o siete o nueve años. En ambos casos una edad muy avanzada ya para esos juegos, y que no era en absoluto la que había previsto Froebel. (En todo caso, minipunto para 1869).
Pero también dice en otro sitio que su madre descubrió estos juegos cuando él tenía tres años, lo que pondría su nacimiento en 1873, y eso ya sí que no, porque entonces habría empezado a trabajar en Chicago con Silsbee a los catorce años y sin haber terminado ni la educación secundaria.
Lo que queda claro es que Wright mentía habitualmente con las fechas y con todo lo demás.
Investigando sobre la implantación de kindergarten en los Estados Unidos y el uso de las piezas de Froebel antes de la Expo de Filadelfia (no quiero entrar en detalles ni «destripar» su artículo), el profesor Ovando también sospecha que Wright nació en 1869 porque cuadra mejor con todo esto.
En definitiva, la polémica seguirá y no sabemos si algún día alguien encontrará una prueba definitiva.
Mientras tanto, celebremos a Wright en su 148º aniversario. Y en el 149º, y en el 150º, y en el 151º… et in saecula saeculorum.
Notas:
A Eduardo Almalé, a Carlos Santamarina, a todos los miembros de La morsa era yo y a Fredy Ovando Grajales, con mi gratitud.
En el transcurso de nuestra existencia se produce una paradoja que no por recurrente pasa desapercibida. Nuestro conocimiento corrobora que el mundo, nuestro espacio, es además de tridimensional, discreto, divisible, es decir, no continuo ni infinito. Podemos medirlo y definirlo mediante procedimientos controlados, encontrando hábiles transiciones y delimitaciones. Pero algunas de las más revolucionarias hipótesis de la física teórica avanzan que podría demostrarse que el tiempo también es tridimensional. Y con ello, se podría por fin manifestar su completa discontinuidad. Conteniendo en todo caso dimensiones vinculadas, intervalos y lapsos. En nuestra realidad el espacio es formal y perceptivamente indisoluble del tiempo, y nos descubrimos habitando un espacio de tiempo, pero también un tiempo de espacio. Pudiéndose concluir que no es la materia la que habita el tiempo, sino el tiempo el que constituye la esencia misma de la materia.
Nos atrae fantasear con la idea de lo eterno, lo radicalmente continuo, como aquel “libro de la arena” de Borges que, siendo sagrado, contenía infinitas páginas. Un libro imposible, que cada vez que era abierto y leído mostraba una historia absolutamente diferente. Sin límites. Un hipertexto, un hipervolumen que nos acercaba irremediablemente a la idea de lo infinito. El relato comenzaba con la verificación de que
«la línea consta de un número infinito de puntos; el plano, de un número infinito de líneas; el volumen, de un número infinito de planos; y el hipervolumen, de un número infinito de volúmenes».
Pero bien sabemos que con esa visión ideal lo que queremos es llegar a pensar que si el espacio es infinito estaríamos en cualquier punto del espacio. Y que si el tiempo es infinito estaríamos en cualquier punto del tiempo. A salvo de la verdadera realidad. En la ficción más reconfortante.
Si ese nuestro espacio-tiempo es real es porque contiene intersticios, distancias, umbrales, nexos, profundidades. Lugares y momentos en los que el mientras es siempre capaz de contener el todo. Haciéndolo asible, con auténtico espesor. El espacio intermedio, la quiebra de todo interludio, es tan primordial que en su abertura define cualquier periodo. En el entretanto hallamos las posibilidades más extensas y capaces, las más definitorias. Atender a ese durante es reconocer las verdaderas dimensiones del nuestro acontecer.
La arquitectura toma reflejo de esta delimitación, habilitando estrategias afines a ese modo de entender la realidad. Concibiendo que toda materialidad está fuertemente vinculada con su devenir, con la trascendencia de su experiencia. Y satisfaciendo esa naturalidad convenimos, ciertamente, un camino.
REBUILD 2026, la mayor feria muliespecialista de construcción industrializada en Europa, tendrá lugar del 24 al 26 de marzo de 2026 en IFEMA Madrid
El acceso a la vivienda sigue alzándose como la principal preocupación de la población en 2026, de acuerdo con el CIS. Y es que la presión continúa especialmente en ciudades como Madrid y Barcelona, donde la escasez de oferta mantiene el mercado cerca de máximos históricos. En este contexto, REBUILD 2026, la mayor feria multiespecialista dedicada a la construcción industrializada en Europa, que reunirá a más de 30.000 profesionales del 24 al 26 de marzo en IFEMA Madrid, se posiciona como el foro de referencia donde administraciones, industria y expertos abordarán las soluciones necesarias para transformar el modelo de producción de vivienda.
Un modelo tradicional que está cambiando con la consolidación del concepto off site, el cual se ha convertido en cuestión de estado a partir del anuncio del PERTE de la Industrialización de la Vivienda por parte del Gobierno, en el marco de REBUILD 2025, y cuyo avance será uno de los grandes temas de esta edición del encuentro. En este sentido, Maribel Vergara, directora del PERTE, analizará el estatus actual del programa y los próximos pasos necesarios para convertir la inversión comprometida en nueva vivienda. A su vez, Maite Verdú, directora general de Agenda Urbana y Arquitectura, detallará las acciones de desarrollo impulsadas por el Ejecutivo para incrementar la oferta de forma sostenida.
REBUILD 2026, la mayor feria muliespecialista de construcción industrializada en Europa, tendrá lugar del 24 al 26 de marzo de 2026 en IFEMA Madrid
Del 24 al 26 de marzo en IFEMA Madrid, la mayor feria de soluciones off site de Europa explorará el impacto de la industrialización, las políticas públicas, los nuevos materiales y las reformas legislativas para ampliar el parque residencial.
Asimismo, REBUILD 2026 también citará a voces que ya han empezado a trabajar en el PERTE. Este es el caso de Carlos Pueyo, director de expansión de Adoras Atelier Arquitectura, que ha sido el primer estudio seleccionado en un programa del proyecto estratégico. Pueyo expondrá los retos y oportunidades que surgen de los 1.300 millones de euros propuestos para ampliar el parque habitacional a la vez que ahondará en las posibilidades del nuevo escenario de industrialización.
Otros actores que están teniendo un papel relevante en el desarrollo del PERTE son los clústeres. Estas organizaciones se están encargando de investigar dónde llevar a cabo el plan a la vez que están desarrollando soluciones técnicas para impulsar vivienda asequible a escala. En este ámbito, Francesc Reolid, project manager de procesos industriales en AMBIT Clúster, presentará la metodología DfMA (Design for Manufacturing and Assembly), un enfoque que incrementa la eficiencia en el diseño de interiores, acelerando el ritmo de creación de hogares.
Innovación material y transformación tecnológica
Para contar con más oferta residencial, la innovación en materiales y procesos constructivos se está convirtiendo en un factor clave. Al respecto, REBUILD 2026 contará con representantes del despacho del reconocido arquitecto Mario Cucinella, quien lidera uno de los estudios internacionales más influyentes desde el punto de vista de sostenibilidad y diseño ambiental. Su equipo abordará el papel de los nuevos materiales aplicados a la industrialización, especialmente aquellos que permiten construir viviendas de forma más rápida, eficiente y económica, y presentarán el caso pionero del primer hogar construido con tierra de arcilla mediante impresión 3D.
El Congreso de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0, en el marco de REBUILD, reunirá más de 750 ponentes internacionales
A su vez, Elena Vallino, socia fundadora y jefa de Proyectos en Ingennus Urban Consulting, profundizará en cómo se comportan los materiales en los sistemas industrializados frente a los modelos tradicionales, evaluando su potencial para escalar la producción residencial sin comprometer calidad, seguridad ni sostenibilidad. Precisamente, como muestra de la ambición de esta edición, REBUILD 2026 ha dado un paso más allá y, por primera vez, su congreso integrará foros especializados en Madera, Hormigón y Cerámica, donde se analizará la capacidad de cada uno de ellos para multiplicar la oferta de vivienda.
Maite Verdú, Directora General de Agenda Urbana y Arquitectura, y Maribel Vergara, directora del PERTE de la Industrialización de la Vivienda, junto con arquitectos de SATT, Ingennus y del despacho de Mario Cucinella, entre otros, compartirán estrategias para impulsar más hogares
La aceleración del marco normativo y tramitación, a debate
Una segunda palanca del desafío de la vivienda es la legislativa. A tal efecto, Gumersindo Fernández, arquitecto promotor, reivindicará la reducción de los tiempos para transformar suelo rural en urbano y poder impulsar promociones con mayor celeridad, un asunto que se puede alargar hasta los diez años hoy en día. Asimismo, Rebeca Herrera, jefa del departamento de Innovación de Licencias Urbanísticas del Ayuntamiento de Madrid, expondrá cómo acortar los plazos de licencia apoyándose en nuevas herramientas digitales y procedimientos.
Más allá de nuestras fronteras, REBUILD 2026 incorporará la mirada de Ítalo Sepúlveda, que forma parte del Consejo de Construcción Industrializada de Chile, quien compartirá el modelo pionero del país, basado en la homologación de fábricas industrializadoras con su respectiva producción ya aprobada sin requerir, así, de un permiso de obra.
REBUILD 2026 albergará el Congreso de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0, el mayor foro de conocimiento de la industria
Cohesión social y nuevos modelos de habitar
La mayor feria en Europa sobre construcción industrializada, igualmente, indagará en la dimensión social de los hogares asequibles dirigidos a jóvenes y personas de la tercera edad. Sobre ello, se pondrá en valor la vivienda cooperativa y los espacios comunes como herramientas para tejer comunidad en un contexto en el que la soledad no deseada se ha convertido en un reto creciente. Iñaqui Alonso, CEO y confundador del estudio SATT, examinará soluciones innovadoras para potenciar las zonas compartidas en las promociones reforzando la convivencia y mejorando el bienestar.
REBUILD 2026 analizará el avance del PERTE y las claves para acelerar la construcción de vivienda asequible en España
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Nuestra propuesta surge de la observación y el propio uso que los habitantes y visitantes de la Artejuela, una pequeña aldea del Alto Mijares, ya realizaban en el lugar. Con ella no queremos alterar el paseo ya existente sino, de una manera sutil, mejorar la experiencia del recorrido y la estancia. Un paseo entre la acequia y la balsa, sobre el gres y las hojas caídas y las tejas y los cascotes del derrumbe; con la almazara y sus vigas, las antiguas y las nuevas, y el banco y la ventana enmarcando el paisaje. Con el lavadero y la pérgola y los bancos y la ducha y el árbol de dos troncos.
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Un recorrido que completa los ya existentes en la aldea y acerca a la misma un nuevo espacio comunitario recuperado.
Esta recuperación se logra con intervenciones mínimas, sólo lo necesario. Vigas metálicas para consolidar la ruina de la antigua almazara, de la que se aprovechan hasta los cascotes. Lo que antes cubría el espacio (vigas, viguetas, bovedillas, cañas y morteros) ahora conforma el nuevo suelo.
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A lo largo del recorrido, bancadas semicirculares invitan a la reunión y el descanso en puntos claves del recorrido y una nueva sombra, bajo una pérgola, acompaña al antiguo lavadero.
Iniciando el descenso entre las últimas de las viviendas, una alfombra de hormigón desactivado nos recoge y siguiendo las piezas longitudinales de gres, nos acompaña en el descenso entre bancales hasta la balsa. En su esquina el aparejo cambia y las piezas de gres dibujan unas geometrías concéntricas que indican un nuevo acceso al agua de manera más segura y accesible.
Cerca, un banco mirador entre olivos, construido con el mismo criterio y materialidad que el camino bajo nuestros pies; constituye un espacio de estar que, lejos de sustituir a las viejas sillas que de manera espontánea los habitantes de la aldea han ido dejando marcando los sitios en los que mejor se estaba y con las que nos encontramos en nuestra primera visita, las acompaña.
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Continuamos el paseo y a la vera de la balsa pronto encontramos otro de los puntos característicos de la intervención, de nuevo geometrías circulares, que en esta ocasión rodean un caño por el que el agua caerá. Y un poco más allá, donde el camino cambia de dirección; en aquel punto en el que mejores vistas tuvimos durante las visitas, un nuevo espacio de estar, un banco mirador sobre el paisaje del Barranc de La Artejuela y los bosques de La Parreta.
A nuestras espaldas, y de cara al valle, el antiguo lavadero, bordeado por un nuevo pavimento de gres, esta vez con una geometría cuadrada y sin apenas juntas que haga más cómodo y accesible su disfrute. Sobre él una nueva sombra, la que provoca la pérgola que recupera una geometría extinta, cuyos restos se aprecian aún en los muros de la almazara y que nos lleva a pensar que ese espacio estuvo cubierto a dos aguas algún día. Ahora lo volverá a estar pero de ramas, hojas y flores caducas; para dejar pasar el sol en invierno y protegerse de él los días más calurosos.
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Continuando el paseo, por fin la antigua almazara.. Este espacio se incorpora al recorrido que se decide hacer pasar por dentro del edificio. De esta manera, un marco metálico verde que hace de dintel y jambas de la antigua puerta de acceso nos recibe. En su interior, pequeños huecos escogidos en la fachada que queda tras el lavadero, orientado al sur, enmarcan el paisaje.
Una plaza semicubierta con las vigas heredadas de la preexistencia y otras nuevas que simulan el antiguo forjado dan forma a un patio entre las cuatro fachadas que conforman la ruina en el que poder observar y conocer las herramientas que se utilizaban para obtener el aceite, el molino y la prensa, reivindicando su valor como patrimonio cultural.
Sobre la fachada norte un banco corrido forrado de cerámica, permite observar el espacio, conocer su historia y disfrutar de las vistas escogidas o descansar y encontrarse con otros vecinos y visitantes. Una pequeña escalera salva la diferencia de cota existente entre el interior de los restos de la almazara y el exterior.
Para finalizar el recorrido de la intervención y, antes de volver a retomar el camino que atraviesa las vivienda de la aldea, en uno de los muros que conforman la antigua almazara aparece una viga en voladizo en la que se anuda una cuerda para poder trepar y desde la que lanzarse al agua entre la sombra de la higuera, reproduciendo la que ya existía colgada entre las ramas.
Desde la concepción inicial de la propuesta consideramos necesario que ésta se integre adecuadamente en el lugar al que pertenece. Nuestra propuesta es en sí misma una sucesión de espacios de permanencia desde los que poder conversar y observar el paisaje y se convierte, de esta forma, en un punto de interés más dentro de un paseo descendente desde la aldea que se amplía hasta el enclave propuesto.
Se trata de una propuesta de mínimos, casi de acupuntura, de incidir en los enclaves destacados del recorrido para mejorar la experiencia de la estancia y el recorrido. La posibilidad de conversar y de continuar haciendo comunidad, bien seas un habitante de la aldea o un visitante puntual, se da en diferentes espacios: bajo la sombra de un olivo, junto al muro del lavadero, en un baño refrescante en la balsa u observando y aprendiendo de los trabajos que hasta hace no tantos años se desarrollaban en el interior de la almazara. La posibilidad de observar puede darse en el instante del encuentro con la vista proyectada hacia el valle o en el devenir del paseo a lo largo del recorrido pavimentado salpicado de hitos.
El camino se convierte en una promenade en la que el punto de vista continuamente cambiante permite comprender el verdadero sentido de la propuesta.
El camino de la Almazara. Regeneración del espacio Almazara-Lavadero de la Artejuela | Piano Piano Studio – Carpe – Mha Arquitectura | Pavimentos
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El camino de la Almazara. Regeneración del espacio Almazara-Lavadero de la Artejuela | Piano Piano Studio – Carpe – Mha Arquitectura | Pavimentos
Obra: El camino de la Almazara. Regeneración del espacio Almazara-Lavadero de la Artejuela
Autores: Piano Piano Studio (Maria Donnini + Maria Grifo)
Carpe (Aitor Deza)
Mha Arquitectura (Miguel Hernández)
Año inicio obra/proyecto (mes+año): julio 2023
Año finalización obra/proyecto (mes+año):octubre 2024
Superficie Construida: (área de intervención de 377 m2)
Ubicación: La Artejuela, Arañuel, Castelló (España)
Cliente: Ayuntamiento de Arañuel
Arquitecto/a técnico: Irene Guiñón
Fotografía: Milena Villalba + pianopiano-studio.com + carpe.studio + mha_arquitectura
En un contexto donde la arquitectura y la ciudad parecen definirse casi exclusivamente desde la eficiencia, la descarbonización o la tecnología, [HUMANO] propone algo poco habitual: parar. Parar para volver a hablar de personas, de identidad, de emociones y de futuro.
El próximo 10 de febrero de 2026, en Sala Equis de Madrid, (espacio reconocido por su rehabilitación y Premio COAM 2018), arquitectos, promotores, constructores, diseñadores, tecnólogos y pensadores se darán cita en un encuentro que huye del formato congresual tradicional. No se trata de acumular datos ni de repetir discursos conocidos, sino de abrir conversaciones incómodas, necesarias y profundamente humanas.
A través de cinco ejes (territorial, urbano, tecnológico, cultural y futuro), [HUMANO] aborda cuestiones clave como los modelos de vida más allá de la ciudad, la congestión urbana, el papel ético de la tecnología, la construcción de imaginarios colectivos o la relación entre sostenibilidad y salud emocional. El programa se completa con una conferencia inaugural centrada en la actitud y el entusiasmo, y con la proyección de L’Inconnu de la Grande Arche, utilizada como detonante para reflexionar sobre el poder, el conflicto y la fragilidad humana en los procesos arquitectónicos.
El encuentro cuenta con el apoyo de un conjunto de empresas que, desde ámbitos muy distintos, comparten una mirada crítica y comprometida sobre el entorno construido: Metápolis, ISO-Chemie, Gerflor, URSA, Deceuninck, Equitone, Somfy, Zehnder, La Pinturería, Onhaus, Pergo, Evowall, Barnaglass, Leds C4, Pladur y FomRox.
[HUMANO] no es un evento sobre edificios. Es una conversación sobre qué significa habitar, proyectar y decidir hoy, y sobre qué estamos dejando fuera cuando solo hablamos de métricas. Porque quizá el verdadero reto del sector no sea construir más, sino volver a construir sentido.
El Teatro del Mondo, proyectado por Aldo Rossi en 1979 con motivo de la Bienal de Venecia, condensa una profunda reflexión sobre la memoria colectiva. Concebido como una estructura efímera, el edificio establece un diálogo tipológico y simbólico con la morfología histórica de la ciudad, reactivando referencias formales sedimentadas en la memoria urbana veneciana.
La obra puede entenderse como una condensación extrema del pensamiento arquitectónico de Rossi, en tanto sintetiza la persistencia simbólica de la ciudad como hecho cultural. Analizar el Teatro del Mondo como un dispositivo arquitectónico en el que convergen la memoria y la representación urbana permite evaluar que el proyecto solo alcanza coherencia disciplinar plena en el marco urbano veneciano, y que su desplazamiento pone en crisis el sistema teórico que lo sustenta.
El Teatro del Mondo, proyectado por Aldo Rossi en 1979 con motivo de la Bienal de Venecia
El Teatro del Mondo en el paisaje urbano de Venecia
El Teatro del Mondo fue una estructura flotante de carácter escénico, realizada por encargo de la Bienal de Venecia. Concebido inicialmente para la muestra Venezia e lo Spazio Scenico de 1979, el edificio fue posteriormente incorporado al programa de la Primera Exposición Internacional de Arquitectura de 1980, dirigida por Paolo Portoghesi, donde adquirió una dimensión disciplinar más amplia, al situarse explícitamente en el debate arquitectónico contemporáneo.
La exposición se proponía explorar la dimensión escenográfica de la ciudad y su tradición de espacios festivos, donde la arquitectura y el espectáculo compartían un mismo territorio simbólico. La obra presentaba una configuración geométrica rigurosa, articulada mediante volúmenes elementales que remiten a una lectura tipológica abstracta, prefigurando el enfoque analítico que Rossi desarrolla en su concepto de ciudad análoga.
Con una altura aproximada de 25 metros, se componía de un cubo como basamento, un tambor octogonal intermedio y una cubierta piramidal que completaba su silueta. La estructura portante estaba constituida por un esqueleto metálico de tubos de hierro, recubierto por un revestimiento de madera que otorgaba al conjunto un carácter cálido y artesanal.
Anclado en la Punta della Dogana, en la desembocadura del Gran Canal, el teatro establecía una relación visual directa con hitos arquitectónicos como la Basílica de Santa María della Salute y el Campanile de San Marcos, integrándose en el tejido simbólico de la ciudad. Su presencia temporal modificaba el paisaje veneciano introduciendo una figura que parecía a la vez nueva y ancestral.
El Teatro del Mondo, proyectado por Aldo Rossi en 1979 con motivo de la Bienal de Venecia
La condición efímera como principio de significado
El Teatro del Mondo asumía la condición de lo efímero como un mecanismo esencial de su significado. Su existencia reproducía el ciclo de los rituales festivos venecianos: aparecer, manifestarse y desaparecer, dejando tras de sí una huella simbólica inscripta en la memoria urbana.
Fabricado en los astilleros de Fusina, fue remolcado a través de la laguna hasta su emplazamiento principal para ser utilizado durante la Bienal y el Carnaval de 1980. El Teatro del Mondo materializó ideas fundamentales de Rossi acerca de la relación entre arquitectura, memoria y permanencia simbólica. En su figura se condensaba una reflexión sobre la duración y el sentido de la forma arquitectónica en la ciudad histórica.
La obra aspiraba a activar un proceso de reconocimiento colectivo, en consonancia con la noción de permanencia simbólica. El teatro fue una metáfora urbana: una estructura que flotaba entre el pasado y el presente, convirtiendo la laguna de Venecia en un escenario donde la memoria adquiría forma tangible. La comprensión del Teatro del Mondo requiere situarlo dentro del pensamiento teórico de Aldo Rossi, en relación a dos conceptos fundamentales en su obra: la memoria colectiva y la ciudad análoga. El edificio actúa como una materialización de estas ideas, una traducción tridimensional de su reflexión sobre el vínculo entre forma, historia y significado urbano.
El Teatro del Mondo, proyectado por Aldo Rossi en 1979 con motivo de la Bienal de Venecia
El Teatro y la memoria colectiva
Rossi entiende la ciudad como un depósito de memoria colectiva, una estructura donde los edificios, plazas y monumentos funcionan como soportes de la experiencia histórica compartida. Cada fragmento urbano conserva en su forma la huella de una vida anterior, y es una condición válida reconocer y reinterpretar ese legado, en tanto proyectar equivale a reactivar una memoria sedimentada en las morfologías de la ciudad.
El Teatro del Mondo es un collage arquitectónico que combina imágenes provenientes de la tradición veneciana y del imaginario europeo. Su estructura surge de la relectura crítica de tipologías y símbolos. El edificio condensaba la memoria arquitectónica de Venecia, proyectándola hacia un tiempo suspendido entre la evocación y la reconstrucción. Entre sus principales referencias formales se identifican tres fuentes significativas:
Los teatros flotantes del siglo XVI, que durante el Carnaval de Venecia se construían sobre barcazas temporales. Rossi retoma esa tradición de manera conceptual, reinterpretando su espíritu festivo en clave abstracta. Según Manfredo Tafuri,1 la volumetría cerrada y autosuficiente del teatro de Rossi contrasta deliberadamente con la apertura escenográfica de aquellos modelos renacentistas, estableciendo una reflexión sobre la pérdida de la colectividad urbana moderna.
El Teatro Globe de Shakespeare, cuya disposición envolvente del público en torno al escenario inspiró la organización interior del Teatro del Mondo. Esta configuración buscaba recrear la proximidad física y visual entre espectadores y representación, emparentando el edificio con la lógica de los teatros anatómicos, donde la observación se convierte en un acto compartido.
El faro como tipología simbólica, descrito por Rossi como una “casa de la luz que observa y es observada”. El teatro, al igual que el faro, se erigía como un punto de referencia vertical, visible desde múltiples perspectivas y destinado a establecer una relación recíproca con la ciudad: mirar y ser mirado.
El Teatro del Mondo, proyectado por Aldo Rossi en 1979 con motivo de la Bienal de Venecia
El Teatro y la ciudad análoga
Si la memoria colectiva define el contenido simbólico de la ciudad, la ciudad análoga constituye el método mediante el cual se traduce esa memoria en forma. Rossi entendía el proyecto como un proceso de analogía: seleccionar, abstraer y recomponer formas, proporciones y estructuras para generar una nueva totalidad que mantenga un vínculo de reconocimiento con el entorno. Para Rossi,
“El pensamiento ‘analógico’ o fantástico es sensible, imaginado o mudo, no es un discurso sino una meditación sobre materiales del pasado, un acto volcado hacia dentro. El pensamiento lógico es ‘pensar con palabras’. El pensamiento analógico es arcaico, inconsciente y no expresado, y casi inexpresable con palabras”.2
La inserción del Teatro del Mondo en la Punta della Dogana, en diálogo visual directo con los principales hitos urbanos de Venecia, materializa este enfoque analógico. La obra no reproduce formas históricas de manera literal, sino que las reinterpreta mediante una síntesis tipológica y geométrica que refuerza su legibilidad simbólica dentro del paisaje urbano veneciano. Cada componente de su estructura remite a una figura reconocible en el horizonte urbano:
Estructura general, base, torre, remate: Correspondencia con la organización tripartita de la vecina Punta della Dogana, antigua aduana marítima.
Esfera en la cúspide: Referencia directa a la “Palla d’Oro”, esfera dorada que corona la Punta della Dogana.
Cubierta piramidal: Relación formal con el campanile de San Marcos, visible al otro lado del canal.
Composición frontal: Simplificación y repetición de las fachadas palladianas de San Giorgio Maggiore, reinterpretadas en clave abstracta.
Mediante esta red de analogías, Rossi articuló un discurso donde lo nuevo cita lo antiguo y lo transforma. El Teatro del Mondo se inscribe en Venecia por afinidad estructural y conceptual: es un edificio que procede de la ciudad misma, de su memoria y de su forma, para devolverle una imagen condensada y silenciosa de su identidad.
El Teatro del Mondo, proyectado por Aldo Rossi en Dubrovnik
La ciudad como escenario
Entre las múltiples lecturas posibles del Teatro del Mondo, una de las más insinuantes es la inversión de la relación tradicional entre el teatro y la ciudad. En la concepción clásica, el teatro constituye un espacio cerrado que aísla al espectador del entorno urbano para sumergirlo en la ficción escénica. Rossi propuso el movimiento inverso: hacer de la ciudad misma el escenario.
En el interior del edificio, las aberturas actuaban como marcos visuales que fragmentaban el paisaje veneciano en una secuencia de vistas cuidadosamente compuestas. Las ventanas del teatro convertían el exterior en un espectáculo dinámico, transformando la percepción del espacio urbano en una experiencia teatral. El propio Rossi describió esa condición en la Autobiografía Científica:
“Desde la ventana del teatro que flotaba en el agua, veía pasar los vaporetti y las barcas, como si también yo estuviera en una de ellas, y esas barcas se introducían en la imagen del teatro constituyendo la verdadera escena, fija y móvil a la vez».3
Rossi revela una operación conceptual del proyecto: la disolución de los límites entre escena y realidad. El público asistía a una inversión del dispositivo teatral tradicional, donde la ciudad se convertía en la verdadera dramaturgia. El Teatro del Mondo no contenía la escena, la exponía. Su estructura flotante, al desplazarse sobre el agua, reforzaba esta ambigüedad entre lo arquitectónico y lo escenográfico, entre la permanencia de la forma y la movilidad del entorno urbano.
Teatro del Mondo de Aldo Rossi en Genova
Desvinculación contextual y erosión del significado
El 10 de agosto de 1980, el Teatro del Mondo emprendió un recorrido por el mar Adriático con destino a Dubrovnik, realizando escalas en Poreč, Rovinj y Nin. En cada uno de estos puertos, la estructura se transformó en acontecimiento escenográfico, reafirmando su condición itinerante. Finalmente, en 1981, la estructura fue desmantelada, completando su ciclo vital. Décadas más tarde, en 2004, la construcción de una réplica en Génova volvió a poner en circulación la imagen del proyecto, confirmando la persistencia de su potencia icónica.
Sin embargo, cuando se analiza el origen morfológico del teatro como una derivación directa de la tradición constructiva veneciana, estos desplazamientos revelan una tensión crítica en el interior del propio pensamiento rossiano. La obra fue concebida como una condensación analógica de la ciudad de Venecia: una estructura cuya forma se justifica por el sistema de relaciones tipológicas, visuales y simbólicas que establece con su entorno urbano. La traslación del teatro fuera de ese marco territorial altera su lógica formal y simbólica. En contextos urbanos como Dubrovnik o Génova, caracterizados por tradiciones constructivas divergentes, el edificio pierde la red de analogías que sustentaba su legibilidad. Las correspondencias tipológicas se debilitan y la forma se reduce a una imagen autónoma, desprovista de su espesor histórico.
En estas condiciones, el Teatro del Mondo deja de operar como expresión coherente de una memoria colectiva para convertirse en un objeto descontextualizado, desligado del entramado cultural que originalmente le otorgaba sentido. Este desplazamiento pone en evidencia un límite estructural del concepto de ciudad análoga: su eficacia depende de la existencia de un campo compartido de referencias históricas, tipológicas y morfológicas. Cuando ese campo se diluye, la analogía pierde su capacidad operativa y se revela como un procedimiento intrínsecamente contextual.
Memoria y legado de una arquitectura efímera
El Teatro del Mondo ocupa un lugar relevante dentro de la reflexión arquitectónica contemporánea por su capacidad para reformular la mirada sobre la ciudad. Rossi demuestra que la expresividad arquitectónica no es un atributo autónomo de la forma, sino el resultado de un entramado preciso de relaciones urbanas, culturales y simbólicas. El carácter efímero de la obra no reside únicamente en su materialidad transitoria, sino en la inestabilidad de los significados cuando estos se separan de su contexto de producción.
Como las arquitecturas festivas del Renacimiento, la desaparición física del teatro contribuyó a consolidar su presencia en la memoria colectiva veneciana. Al desmantelarse, el edificio se convirtió en una estructura mental persistente en el imaginario urbano y en el discurso disciplinar. En este sentido, el Teatro del Mondo continúa “navegando” como una reflexión crítica sobre el tiempo, la memoria y los límites de la arquitectura como sistema de representación.
La obra señala que la ciudad no actúa como un simple soporte de la arquitectura, sino como la condición misma de su inteligibilidad. Allí donde ese vínculo se rompe, la forma puede subsistir, pero el sentido se disuelve.
Notas:
1. Manfredo Tafuri, “L’éphémère est éternel. Aldo Rossi a Venezia.” Domus, nº602 (gennaio 1980): 7.
Acabados los juegos oscurece, llega el frío y mi hijito de seis años se cambia de ropa para acostarse a dormir. Justo cuando acaba de ponerse la parte superior de su pijama, de pronto se detiene. Mira el pantalón corto que aún tiene puesto y dice:
“Soy el día y la noche”,
y mirándome se ríe y yo le miro la cara adorablemente irradiada por una mezcla de astucia y poesía.
Las habitaciones y las casas son también prendas que uno se pone para estar en el mundo o para volver del mundo. Invisibilizadas por la costumbre o porque sentimos que han estado allí siempre, incluso antes del fin de los dinosaurios, no se libran sin embargo de la mirada recreadora de los niños, esa que ve una guitarra en un rastrillo de plástico o una inmensa nuble blanca en la sábana que cuelga de la azotea levantada por el viento.
Así también veía yo el patio de la casa de mis padres donde viví la mayor parte de mi vida. Patio que en realidad era solo un pasadizo que permitía acceder directamente a la cocina, y luego a la parte final y posterior, caminando desde el comedor y la sala (por donde se entraba desde la calle), con la pared de la vivienda vecina como frontera derecha y tres grandes habitaciones como límite en el lado opuesto.
He sabido hace poco que, en otros tiempos y regiones como en la Edad Media europea, habría sido inevitable atravesar estas tres habitaciones unas tras otra, porque no había más área disponible o porque sencillamente aún no se había concebido la existencia de ese espacio intermedio que llamamos también pasillo o corredor. Esa “alargada entrada a todo”, como decía el arquitecto John Thorpe, a quien se debe la primera aparición documentada de un pasillo dentro de una vivienda, la Beaufort House construida en Chelsea (Inglaterra) hacia 1597.
La ausencia de una prestación específica que no fuera el dejar pasar de un ambiente a otro podría haber convertido aquel pasadizo de mis padres en una suerte de no-lugar. Un lugar sin contenido ni importancia. De hecho, durante mucho tiempo ese amplio conducto no fue ocupado ni por un cuadro ni por una maceta con flores ni por el teléfono fijo que posteriormente se instaló allí. Aunque en días de fiestas en que nos visitaban familiares y amigos afectuosos, numerosos y efusivos una fila de sillas lo invadía, con sus cerca de dos metros de ancho y más de diez de largo, a falta de un jardín pero, también, a salvo de la estrechez de los edificios de departamentos; ese pasillo, más holgado que los que conocí en otras casas, era mi patio de juegos. El territorio que surcaba mi pelota inflada o desinflada, y el paisaje de mi ir y venir jugando a casi cualquier cosa.
Como más tarde sería el circuito de pista por donde mi hermano menor, desde las cinco de la mañana nada menos, ponía en marcha el viejo triciclo que había usado yo también de pequeño, pero con una velocidad mucho mayor y, sobre todo, con más ingenio, pues en algún momento lo manejaba de espaldas o sentado en el asiento trasero o con otras variantes que no recuerdo ahora pero que, entonces, nos sorprendían por la inagotable habilidad de su ocurrencia.
Podría decir que, en todo caso, la casa de mis padres era un conjunto de espacios intermedios que, como los claustros conventuales con un patio y una fuente en medio, convergían en ese corredor como en un centro natural paradójicamente inhabitado. En esa comarca abierta como una página en blanco que se iluminaba por las mañanas, cuando aún no le daba el sol, durante dos o tres años en que yo iba al colegio por las tardes, y el resto de la familia salía temprano, mis padres a sus trabajos y mis dos hermanas mayores a sus estudios (aún no habían nacido mis dos hermanos menores), y todo a mi alrededor quedaba a merced de mis planes de niño, que hacía a toda prisa sus tareas escolares por la noche a fin de dejar toda la mañana siguiente sujeta a un programa que incluía un rato de lectura en la biblioteca de un tío materno y otro mirando mis dibujos animados preferidos en la televisión, pero que tenía como acto principal el correr a mis anchas por ese patio, con la ropa más parecida que podía tener a la de los jugadores que veía en los mundiales de fútbol.
Entonces la pared vecina, con su multitud irregular y apretujada de ladrillos desiguales y sin enlucir, se convertía cuando yo achinaba los ojos en una tribuna alta y repleta de gente que gritaba mis goles, goles contra arcos y adversarios irreales, pero que eran sin la menor duda, para la prensa internacional, los mejores que se vieron nunca en la historia. ¡Qué hazañas aquellas!
Debo aclarar que aquel patio de juegos de mi casa no fue diseñado ni ordenado por mis padres, sino que más bien lo encontraron allí cuando compraron esa casa ya construida en una esquina, absolutamente sencilla y que ellos fueron mejorando, ampliando y enriqueciendo con disciplina, amor y un sentido hospitalario realmente generoso. Una casa donde juegan tan a gusto mis hijitos cuando vamos de visita a Piura.
En el departamento en que ahora vivo, mis dos niños tienen por fortuna a su disposición un amplio cuarto de juegos, aunque en realidad todos los espacios son zonas expuestas a toda hora a la invasión de naves o máquinas construidas con bloques de Legos, y sus paredes improvisadas pinacotecas donde, con cinta maskingtape, ellos pegan sus dibujos inspirados en las historias que leemos o escuchamos, o que ellos mismos inventan con divina vehemencia.
Pero nada como el pasillo alargado que yo tuve, mi patio de juegos, donde lo que se movía no era ni la mente ni la fantasía, sino mi cuerpo invitado por la longitud del espacio a desplazamientos prolongados e irresistibles y al gozo sin igual de correr con libertad. Lo pienso con esa forma tenue de verdad que es la nostalgia, ahora que acabo de leer un artículo sobre arquitectura que habla de la creciente escasez de estas zonas de paso cuya existencia, cuando la codicia y el cálculo la consienten, se comprime a áreas cada vez más angostas, cortas y sombrías.
Es el estrangulamiento de la vida operado por la maximización del espacio que, en contra de los principios fundacionales de este oficio según Vitruvio, sirve más al interés de la industria inmobiliaria que a la desenvoltura del cuerpo humano y, menos aún, al encuentro entre dos o más personas que, según Richard Sennett, es lo que deben permitir las medidas de un espacio de tránsito como las veredas de las calles.
Una economía contraria a lo que motivó su propia existencia –posibilitar una vida que, en el caso humano, no consiste solo en comer, trabajar y dormir–, para la cual la sola introducción del pasillo equivale a un despilfarro o a una incongruencia en el negocio. De ahí que, cuando no hay más remedio que permitirlo, el pasillo debe ser cuidadosamente redimido con la incorporación de mobiliarios, vegetación ornamental y otros equipamientos que acaten esa finalidad sacrosanta de nuestro tiempo que es la utilidad y la función. Aunque fuera puramente decorativa.
Cajonerías para guardar manteles, vajillas o artículos de bricolaje, o armarios que, como las azoteas de las casas de otros tiempos, esconden la censurable vejez de los objetos o los recuerdos que ya nadie recuerda. O, por último, espacios donde molestan menos las cajas de la mudanza que no acaba nunca, los juguetes que no hay dónde guardar, los envíos del comercio a distancia que no se abren todavía, o los cuadros y adornos relegados de la sala o el comedor. En fin, el lugar de los artículos destituidos de algún pasado principal o de un futuro que nunca llegó, como la pared de un acantilado donde han quedado suspendidas las cosas que un día terminarán de caer por completo.
A no ser que un interiorismo exhibicionista se apropie de estos pasadizos –donde no solo han jugado los niños, sino donde también jóvenes y adultos han cruzado miradas y entablado charlas veloces o secretas–, para transformarlos, gracias a un minimalismo primorosamente ejecutado, en los dominios de una voluntad que imagina a ociosos jueces de mirada escrupulosa para quienes hasta el último centímetro cuadrado debe subordinarse al efecto conjunto de una puesta en escena o una composición digna de una foto en Instagram o de un catálogo de venta.
Totalmente en contra, por ejemplo, de esa insólita y envidiable mentalidad japonesa que, en su arquitectura más tradicional, contemplaba la inclusión de un lugar llamado toko no ma. Un cubículo ligeramente elevado sobre el suelo de la vivienda, discretamente iluminado y donde a lo sumo colgaba un rollo de escritura sagrada y se colocaba una mesa baja, una maceta con una planta recortada o, tal vez, una o dos piedras dotadas de algún significado espiritual.
En suma, un rincón que, destinado a la realización de una plegaria o una ceremonia, o simplemente a la mera contemplación, quedaba emancipado de la tarea de albergar cosas (ropa de cama, herramientas o utensilios de limpieza), o de servir a otras actividades inexcusables (vestíbulo, lavamanos o lavandería). Un singular acto de consagración del espacio. Un espacio inmanente y soberano del que se ha retirado todo excepto el hecho de existir; vedado a las pisadas, al tránsito y a toda intervención profana. Destinado al venerable y libérrimo acto de tan solo mirar. Con razón decía Simone Weil que la
“atención absolutamente pura y sin mezcla es oración”.
Eltoko no ma oriental provoca y mima precisamente eso: el acto de mirar. Mirar un espacio quieto y delimitado, casi vacío; pero, como el patio de mi casa (en la visión del niño que fui y que jugaba solo y sin límites), un espacio repentinamente infinito. Y por ello misterioso. Y perdurable por dentro.
“Siempre imaginé que el Paraíso sería algún tipo de biblioteca”.
No puedo saber si mereceré o no el privilegio de entrar en la inimaginable morada celestial, pero lo que no puedo evitar es que mis piernas anhelen, y por tanto imaginen, la entrada en el Cielo como el cumplimiento de un retorno. El quedar de nuevo suelto, libre y exonerado de tareas, en el pasillo de la casa de mis padres. El patio de mi infancia.
Empezamos hablando de vídeos de maquillaje, nos vamos a la lista de los 100 mejores edificios de 2024, nos damos cuenta que las dos cosas son lo mismo y nos dejamos 96 edificios por el camino. Comenzamos el año de la única manera que sabemos: con un 4% de efectividad. El Punto Gordo en estado puro.
#40 El punto finito (Vol I)
Cumplimos tres años y lo celebramos con este episodio especial de corta duración pero misma intensidad. Os hablamos de un solo edificio, sin contexto, a machete, a lo loco, sin aproximaciones ni nada de eso. Acomodaos para escuchar este episodio expres que ha resultado ser lo más punto gordo que hemos hecho jamás.
#41Crónicas puntogordianas (vol. IV): RCR arquitectes para Dummies
El Punto Gordo viaja a la Cataluña central. Carmen ha conocido paisajes, culturas, y algunas obras de RCR. Charlamos sobre todo esto y sobre texturas, colores, olores y cómo la arquitectura crea identidad. Casi dos horas y nos hemos dejado la mitad por decir. Dadnos likes y amor.
#42 El punto finito (vol II)
En Hostalets de Balenyà hay un edificio de Carme Pinós y Enric Miralles que estuvo a punto de ser derribado. Luego lo ampliaron y, 28 años después, funciona.
30 años más tarde Jaume y Carmen pasaron por ahí, lo visitaron y os lo cuentan, pero en un punto finito, porque tampoco hay que fliparse. Y recomendaciones. Más no se puede pedir.
#43 Hormigonar las conferencias
Los mejores edificios de 2024, parte 2, pero esta vez de verdad: los edificios que nos han gustado a nosotros que dicen que son de 2024 aunque no sean de 2024 y tiendan a ser de hormigón. Antes hacemos un llamamiento a no dormirnos en las conferencias, y con todo esto hacemos un episodio que vale la pena, oiga.
#44 Juana la Nueva, sindicalista
Jean Nouvel nos gusta. Nos gusta cuando se pone petardo y nos gusta cuando se pone serio. En este episodio hablamos de su aspecto más interesante: la de arquitecto de viviendas sociales, que ha mantenido a lo largo de toda su carrera con la misma emoción ei intensidad que la de sus proyectos más conocidos. Hora y media de arquitectura en estado puro. Por aproximación, claro.
#45 Strange pictures y las demás (epf)
Hoy toca libro. Las integrantes de El Punto Gordo nos hemos leído Strange Pictures, una novela de intriga escrita por Uketsu que se focaliza en la mirada. Así que hoy nos dedicamos a reflexionar sobre cómo miramos. Un ratito bien aprovechado, mira.
#46 Calambres (aka Rampas)
Hoy os hablamos de RAMPAS. Con nuestro título estamos trolleando a cualquier IA incompetente a la que le preguntas por nosotras y ‘no sabe no contesta’ porque no entiende la ironía que es de lo que se compone este vuestro querido podcast de arquitectura (o no). Las rampas nos han hecho pensar si de verdad nos las merecemos como sociedad, hemos meditado sobre la mejora de la accesibilidad de la ciudad quitándole espacio entregado al coche, hablamos de San Siro, del tobogán de Estepona y del Kunsthall de Rotterdam entre otras cosas. Recomendaciones y rajaditas, Una ingente cantidad de ellas.
#47 El Pacto social (Derecho a la vivienda II)
Nuestra querida Nazaret Castro vuelve al Punto Gordo para seguir hablando sobre el rol de la vivienda en nuestra estructura social: el acceso a ella, el papel de lo público y, guiando el programa, el libro El problema de la vivienda, de Javier Burón: el tema principal de la arquitectura, a debate.
#48 ¡Oh,Susana! (No va a llorar por tí)
Los del Punto Gordo volvemos con una misión: convenceros para que os leáis Oh, Susana, una novela de Manuel. “Ocaña de España”, y para que lo hagáis tiramos del hilo y lo relacionamos con el territorio, los cardiólogos y el Restaurante Peribáñez. Uno de los mejores episodios que hemos grabado, aunque esté mal que lo digamos nosotras.
#49 Consultorio arquisentimental 2025
Os hemos preguntado qué os perturba y os atormenta en el mundo arquitectónico y procuramos daros respuesta a vuestras dudas. Sale regular pero mientras tanto nos adentramos en el ‘chisme’, miramos arquitecturas diversas, esquivamos la bala del «hate» y nos reímos . En definitiva, otro episodio más de El Punto Gordo.
#50 Viviendas muy Saaladas
En el Portugal de la Revolución de los Claveles se produjo también una revolución con respecto a la política de creación de viviendas dignas para los muchos que vivían en condiciones paupérrimas. Porto fue el lugar en el que el ejercicio político y arquitectónico fue simbólico. ¿Te suena un tal Álvaro Siza? Aquí te hablamos de dos de sus promociones de vivienda mientras sacamos pensamiento sobre este momento tan interesante en nuestro adorado país vecino.
#51 Tenemos un plan (de vivienda) con Javier Burón
¡Javier Burón ha venido al Punto Gordo! Viviendista de currículo inresumible, aprovechamos para preguntarle todo lo que se nos había quedado en el tintero después de leer su libro. Nos quedó un episodio donde hablamos de vivienda y de cómo se hacen las viviendas, y seguimos dando claves para entender la situación actual. Escuchadlo.
#52 Catedral de escombros de Pedro Torrijos (epf)
Hoy venimos con un punto finito a hablaros de un libro magnífico y conmovedor que ha escrito Pedro Torrijos. Lo desgranamos, lo analizamos , lo valoramos y nos estremecemos. Nos parece uno de los mejores libros del año y no nos escondemos.
El proyecto, de los estudios barceloneses Mendoza Partida architectural studio y BAX Studio, ha supuesto la recuperación de una pieza de gran valor patrimonial y la reactivación y puesta en valor de los márgenes del río Liublianica a su paso por esta zona.
La fábrica Rog se considera el edificio de patrimonio industrial más importante del siglo XX en Liubliana, y debe su singularidad a ser el edificio de naves más grande de la ciudad, primer y único ejemplo de construcción de hormigón armado a gran escala, que además cuenta con una fachada de estilo .
El proyecto arquitectónico ha supuesto la rehabilitación y transformación de un edificio patrimonial que, con su emblemática presencia y ubicación, ha hecho realidad la oportunidad de extender la vida pública de la ciudad y renovar la imagen urbana a lo largo del río.
La construcción de la fábrica se remonta al último cuarto del siglo XIX, aunque fue en 1923 cuando tomó su aspecto actual, con la característica superestructura de hormigón armado de tres pisos de altura. El edificio debe su nombre al hecho de que desde los años 50 del pasado siglo albergó la fábrica de bicicletas y máquinas de escribir Rog, muy populares en la antigua Yugoslavia.
El proyecto arquitectónico del Center Rog ha permitido la dinamización cultural de la ciudad, gracias a la rehabilitación de un edificio protegido por su gran valor patrimonial e histórico, en un espacio urbano, el de los márgenes del río, que requería una revitalización y puesta en valor para el uso de la ciudadanía.
Center ROG. Centro de arte, innovación y diseño | Mendoza Partida – BAX Studio
Desde que la fábrica Rog cerró sus puertas a principios de los años 90, el edificio había sido abandonado y posteriormente ocupado, hasta que fue adquirido por el Ayuntamiento de Liubliana. En el año 2008 se convocó un concurso internacional para su rehabilitación como equipamiento cultural de creación artística e innovación, conectado con el entorno del río.
El concurso lo ganaron los despachos de Barcelona Mendoza Partida Architectural Studio y BAX Studio. Después de años de litigios, debido a que la fábrica estaba ocupada, finalmente en el 2022 pudieron empezar las obras, que llegaron a término a finales del 2023.
Arquitectura industrial singular
El edificio se distingue del entorno urbano tanto por su considerable tamaño (125 metros de largo de fachada) como por su arquitectura. La remodelación de 1923, a cargo del ingeniero checo Alois Kral, lo convirtió en el edificio de naves más grande de la ciudad, con un diseño simple y eficiente de elementos estructurales verticales y horizontales coordinados con una fachada inusualmente larga. El sistema utilizado fue el Hennebique, consistente en una estructura esquelética de vigas visibles externamente, muy innovador en la Liubliana de los años inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial.
Objetivo principal del proyecto: poner en valor la gran nave original
Con la doble premisa de preservación del edificio industrial y de adaptación a las necesidades del nuevo centro creativo, los autores del proyecto (los arquitectos Héctor Mendoza y Mara Partida, del estudio Mendoza Partida; y Boris Bezan y Jaka Bezan, de BAX Studio), deciden ocupar el espacio de la fachada norte con una estructura adosada ligera que alberga las circulaciones, los servicios y las instalaciones. Ello permite evitar el impacto que estos elementos tendrían en la nave original, consiguiendo mantenerla en su integridad para ubicar en ella todos los programas más nobles, previstos de un modo mucho más libre y flexible.
Así, a la crujía original del edificio, de 9 metros de ancho por 125 metros de largo, el proyecto añade una nueva hacia el norte, paralela a la existente, de construcción transparente, que permite entrever el edificio fabril. En ella se han ubicado todas las circulaciones lúdicas, los servicios (lavabos, escaleras de emergencia, ascensores, montacargas), y todos los equipos de instalaciones, sobre todo la climatización.
Esta decisión resuelve la funcionalidad del edificio y la preservación intacta de la imagen y atmósfera de la preexistencia, tanto interior como exterior.
El edificio de la fábrica alberga un importante número de usos: biblioteca, laboratorios de producción, salas de exposiciones, salas polivalentes, oficinas, talleres y laboratorios abiertos al público, unidades de viviendas, estudios y residencias para artistas. En definitiva, un centro creativo dedicado a la promoción de las industrias culturales y creativas locales.
El proyecto ha supuesto un trabajo exhaustivo de refuerzo de la nave y restauración de todos los elementos estructurales de bóvedas y arcos, puesto que se encontraba en pésimas condiciones, agravadas por la condición sísmica de la zona. La nueva estructura contribuye también a la seguridad y estabilización necesarias para el equipamiento, puesto que actúa de refuerzo de la antigua fábrica.
La concepción acristalada de la nueva estructura de la fachada norte permite seguir percibiendo la antigua fábrica de manera respetuosa y, a la vez, introducir mucha más luz natural a los espacios. En este sentido, otra de las estrategias del proyecto fue la de abrir la planta baja al paseo del río, que la fábrica tenía totalmente tapiada, y proponer una conexión transversal hacia el nuevo parque con una serie de locales comerciales y talleres de producción creativa que permitieran la interacción con la vida pública.
Proyecto clave de renovación urbana y activación cultural
La renovación del edificio Rog ha sido un proyecto clave para Liubliana, puesto que juega un papel especial en el cuerpo del río y de la ciudad. El proyecto ha supuesto la renovación urbana de la zona, hecha con criterios de respeto hacia el patrimonio arquitectónico e histórico, así como de sostenibilidad.
Center ROG. Centro de arte, innovación y diseño | Mendoza Partida – BAX Studio | Situación
Center ROG. Centro de arte, innovación y diseño | Mendoza Partida – BAX Studio | Planta baja
Center ROG. Centro de arte, innovación y diseño | Mendoza Partida – BAX Studio | Planta primera
Center ROG. Centro de arte, innovación y diseño | Mendoza Partida – BAX Studio | Planta segunda
Center ROG. Centro de arte, innovación y diseño | Mendoza Partida – BAX Studio | Sección transversal
Center ROG. Centro de arte, innovación y diseño | Mendoza Partida – BAX Studio | Sección longitudinal
Center ROG. Centro de arte, innovación y diseño | Mendoza Partida – BAX Studio | Alzado Río
Center ROG. Centro de arte, innovación y diseño | Mendoza Partida – BAX Studio | Alzado Parque
Obra: Center ROG. Centro de arte, innovación y diseño
Autor: Mendoza Partida (Mara Partida, Héctor Mendoza) – BAX studio (Boris Bezan, Jaka Bezan)
Colaboradores : Sašo Badovinac, Olga Bombač, German Bosch, Grega Cerar, Oscar Espinosa, Jure Kolenc, Carlos Parra, Damian Plouganou, Bor Pungeršč
Año: 2008 (Concurso) – 2021-2023 (Obra)
Superficie: 13.200 m2
Cliente: Ayuntamiento de Liubliana
Emplazamiento: Liubliana (Eslovenia)
Fotografía: Ana Skobe + mendozapartida.com + baxstudio.com
Klee y Mies. El arte moderno de construir entre las cosas y la espera de la aparición | Dario Costi
Paul Klee y Ludwig Mies van der Rohe, dos grandes creadores del siglo XX vinculados por los acontecimientos compartidos en la Bauhaus, mantuvieron una relación que iba mucho más allá de una simple proximidad intelectual o cultural. Artista y arquitecto, lúcidos intérpretes de su tiempo —«implacables», según Benjamin— en sus respectivas disciplinas, participaron en una etapa en la que las artes redefinieron sus estatutos, influyéndose mutuamente. Este libro explora las resonancias entre ambos, con una mirada que entrelaza profundidad histórica, juicio crítico y dimensión espiritual, mostrando cómo sus obras y su pensamiento incidieron profundamente en la cultura artística y arquitectónica de la modernidad.
Mies, que poseía veintiséis obras de Klee en su colección particular —y que aquí se presentan por primera vez, ordenadas por fecha de adquisición—, evoca a menudo a Klee en sus collages, lo que confirma una conexión creativa que va más allá del simple interés del coleccionista. El texto propone una lectura de la obra de Mies que va más allá de las interpretaciones histórico-críticas consolidadas, integrando nuevos significados, estableciendo continuas referencias entre la arquitectura y la obra pictórica y buscando en esos cuadros la idea de arquitectura como interpretación de la relación entre el espacio y la vida en sus diversas formas, reelaborando en una clave a la vez laica y espiritual la dialéctica sagrada de la forma verdadera para el cumplimiento de una fe desnuda.
Dario Costi
Doctor en arquitectura y catedrático de Proyecto arquitectónico y urbano en el Departamento de Ingeniería y Arquitectura de la Universidad de Parma. De manera simultánea desarrolla, tanto en el ámbito profesional con su Studio MC2AA como en el marco universitario, centrándose en temas de espacio y edificios públicos, en los lugares para las comunidades pequeñas y grandes, en el habitar en el paisaje, mediante metodologías del Proyecto Urbano Estratégico.
Entre las publicaciones relacionadas con su labor proyectual cabe destacar la dedicada a la casa construida en Numana en Casa nei tre paesaggi de 2015; el doble libro que conecta teoría y profesión en Architettura delle Relazioni, Opere e progetti e Note MC2 2001-2021 de 2023; la dedicada al tema de la vivienda social en La città nella casa. Quattro case sociali dello Studio MC2AA in Emilia, editada por Francesco Cacciatore en 2025; la dedicada al diálogo escultórico entre arquitectura y arte en Dario Costi y Paolo Mezzadri. La materia della luce, a cargo de Antonello Marotta, también de 2025; y finalmente el libro de Gaetano De Francesco, en curso de publicación, en ocasión de la exposición monográfica programada en Roma con el título Studio MC2AA | Forma | Relazione; todos ellos volúmenes editados por LetteraVentidue, de Siracusa.
Los barrios del futuro serán como las ciudades actuales, con la excepción que, todo se reducirá en tiempo, escala, distancia y consumo; los barios del mañana, serán como las ciudades del presente, pero, más compactos, sensibles, sostenibles, autosuficientes y autoregeneradores —tendrán memoria, como el cuerpo humano—. Los barrios, serán como pequeñas unidades de células independientes que responderán y funcionarán como un gran sistema. Todo aquello que hoy significa un problema a nivel urbano, que afectan de manera directa a los barrios, en el futuro, ya no lo serán, porque varios de estos problemas, formarán parte del pasado, como el de la movilidad, y no será porque existirán formas de desplazarnos cada vez más veloces, lo será, porque ya no tendremos la necesidad de movilizarnos grandes distancias; la producción de alimentos, estará resuelta porque, todos tendremos la oportunidad de acceder a grupos comunitarios de producción de alimentos a escala de los barrios del futuro, todo será producido en el barrio, para el barrio y realizado de manera comunitaria.
El barrio, como última resistencia social. Ensayo acerca de los barrios pasados, presentes y futuros (III) | Adolfo Gabriel Ayala Moreno
Se producirá sólo lo que sea necesario y se liberarán miles de hectáreas de suelo que hoy se destina a la producción para ser reconvertirdas a lo que tiempo atrás lo fueron, grandes bosques naturales; el acceso a una vivienda digna, al igual que las grandes industrias, serán un capítulo más del libro de historia, al igual que la palabra “vivienda digna”, ya que todas las viviendas serán dignas, porque todas ellas cumplen y cumplirán la misma función: la de dar cobijo al ser-humano; el acceso a el agua y la producción de energía, del mismo modo que la producción de alimentos, se realizarán en los barrios y serán distribuidos de manera comunitaria, cada edificio será adaptado, pensado y construido para cubrir parte de las necesidades de la comunidad, la palabra común será “cooperatividad”; la deforestación, no existirá, no porque ya no existan bosque, sino, porque el ser-humano tendrá más consciencia acerca de la importancia de su entorno natural y estará en común-unión con el medio natural; el consumo responsable y eficiente, será más que una regla de urbanidad, un requisito indispensable para vivir en comunidad, en cualquiera de los barrios del futuro. El valor más preciado, será el factor humano, lo social, lo colectivo, la palabra “espacio público” será borrada del diccionario de la Real Academia y será reemplazado por “espacio colectivo”, del mismo modo, el “urbanismo” será reemplazado por “hurmanismo”, porque el ser-humano, volverá a ser-centro del arte de diseñar los barrios del futuro. Vitruvio tenía la razón, del mismo modo que Aristóteles y Platón.
El barrio, como última resistencia social. Ensayo acerca de los barrios pasados, presentes y futuros (III) | Adolfo Gabriel Ayala Moreno
En el futuro, me gustaría pensar que las ciudades perderán el protagonismo y serán los barrios los actores principales. Ya no pensaremos en Asunción o Buenos Aires, Quito o Río de Janeiro, Montevideo, Lima, La Paz, Santiago o Bogotá, Barcelona o Madrid, en París, Londres, Ámsterdam, Atenas o Roma, sino en sus barrios que sumados construirán una Unidad, algo similar a lo que ocurre hoy en algunas ciudades. Por ejemplo, no es necesario citar a la ciudad de París al referirnos a “Montmartre” o citar Barcelona al referirnos a la “Barceloneta” o Buenos Aires para referirnos a “La Boca” o por último, Londres para referirnos a “Piccadilly Circus”, estos barrios y otros, poseen y poseerán una identidad que le es y les será propia y serán re-conocidos no por algún aspecto puntual, sino, porque sabrán convivir con el medio natural y reforzarán un aspecto clave: serán espacios que rescaten y propongan el encuentro con el otro. Una palabra que la acabo de aprender: “performatividad”, que es la capacidad de construir una identidad a través de la repetición constante. Descubrir esta “identidad”, sería clave para los barrios y sus habitantes, porque en el fondo, es lo que construye comunidad y sentido de pertenencia. La sociedad, los nuevos habitantes de los barrios del futuro, serán los que construirán y controlarán —de cierto modo—, la imagen de su entorno.
El barrio, como última resistencia social. Ensayo acerca de los barrios pasados, presentes y futuros (III) | Adolfo Gabriel Ayala Moreno
Neuro-barrios. La comunidad
Hablar del pasado, en el futuro, de cierto modo será hablar del presente, razón por la cual urge tomar consciencia acerca de la manera en cómo estamos transformando nuestros barrios, nuestros entornos naturales y construidos. Desde la primera impresión De Architectura, en 1486, han pasado poco más de quinientos años y aquellos principios amplios del saber, que nos planteaba Vitruvio —hay que recordar que ya Platón puso énfasis en saber cultivar estas artes—, como la literatura, la ciencia, filosofía, música, el arte, el derecho, las leyes de astronomía y por qué no, la “neuroarquitectura”, como nos lo plantea Gaia Leandri en «La Arquitectura del futuro: neurociencia y diseño para espacios humanos«, juntos —de manera multidisciplinar—, será la nueva manera de pensar y diseñar los espacios colectivos, de manera asociada y no disociada.
Los planificadores urbanos, con la información que hoy tienen y el saber que se posee, deben —debemos— incidir de manera positiva en la actualidad. Debemos saber sacar partido de los errores cometidos en el pasado. Como seres-humanos, somos sensibles y estamos expuestos a sentir emociones positivas y negativas, agradables y desagradables, entorno al espacio en donde nos movilizamos y habitamos. Si pretendemos como planificadores urbanos construir esos nuevos escenarios urbanos, el tiempo de permanencia en el espacio público, será un factor clave. Debemos entender y proyectar estos espacios como una extensión de la vivienda, donde se planteen y se produzcan actividades cotidianas y espontáneas; trabajar, estudiar, meditar, recrearse, construir y reforzar los lazos sociales, serán actividades primarias y de importancia porque éstas influyen en nuestro estado de ánimo. Las ciudades del pasado, en cierto modo serán las ciudades del futuro porque todo pasado será revalorizado en sus aspectos culturales, sociales y arquitectónicos. La inteligencia no será artificial sino natural, porque la naturaleza nada tiene de artificial. Todo lo artificial se adaptará a lo natural.
Regenerar, dejará de ser un verbo transitivo para pasar a ser una acción que no necesitará de un complemento y una manera de entender la planificación urbana, enfocada en el ser-humano y en el medio natural. Hablar de inteligencia artificial en el futuro, será como hablar que el cambio climático no existe, aunque actualmente estemos padeciendo sus efectos. Los barrios del futuro serán mucho más eficientes e inteligentes que los actuales, porque la naturaleza volverá a su base natural. De manera similar a como se regenera una herida producida en la piel, las ciudades a través de los barrios, podrán gestionar de manera eficiente y natural todas aquellas heridas que los seres-humanos encaucemos al sistema natural.
Aunque hoy, suene a utopía, en los barrios del futuro, todo proyecto que atañe al barrio, será decidido y aprobado por la comunidad, porque serán ellos los que construyan sus entornos, no como actualmente sucede, donde son otros actores secundarios y distantes al barrio y a los municipios o alcaldías, los que toman las decisiones acerca de qué hacer o dejar de hacer. La comunidad será la “nueva inteligencia” de las ciudades y los barrios.
La revista El Cine publicó unos números extraordinarios que denominó «Almanaque», en el correspondiente a 1924 -con una portada anacrónica en la que se ve un niño fumando con una pipa-, he encontrado un artículo sin firma titulado «Lo que será el cinematógrafo en el año 2024».
Quizás recuerden la entrada que publiqué en este blog hace bastantes años, sobre cómo vaticinaba D. W. Griffith que sería el cine ambién en 2024.
El artículo del Almanaque El Cine en realidad reproduce otro, del polifacético francés René Hervouin (1895 – 1957), piloto de bombarderos en la Primera Guerra Mundial, corredactor jefe de revistas cinematográficas, jefe de prensa de varias distribuidoras como Paramount en Francia, Cruz del Mérito Cívico, miembro de clubes gastronómicos y director de varias películas. Un artículo que ese mismo año también publicó en España el periódico La Voz de Asturias.
Vale la pena reproducirlo todo, incluida la presentación del anónimo periodista de El Cine:
El cinematógrafo está en pleno apogeo de su reinado
Pero, ¿qué será el cine dentro de cien años? Un gran literato francés, Rene Hervouin, anticipándose hasta 2.024, ha escrito esta brillante fantasía que, como las de Julio Verne, quizá sean sobrepasadas por la realidad:
Estamos en el año 2.024. ¡Qué de cambios, de transformaciones y de hechos asombrosos! La electricidad, los rayos doble Z y las ondas hertzianas, absorben toda la atención de la época. El alumbrado de las grandes urbes se ha modificado totalmente. En lugar de las farolas molestas, de los arcos voltaicos, los tubos luminosos de mercurio corren a lo largo de las casas.
Todo ha sufrido una modificación profunda. El cine ha sustituido casi totalmente a la imprenta. También ha suplantado los carteles anunciadores, sustituyéndolos por carteles animados que instruyen e informan a la vez. Una casa de modas ha tenido la idea de proyectar en sus vidrieras, esmeriladas, su catálogo animado.
La prensa ha reducido su tiraje, pero utiliza las películas de una manera tan interesante como inesperada. En las fachadas de los grandes diarios y en una pantalla gigantesca se desarrollan los últimos acontecimientos del mundo entero. La telecinematografía [sic] sin hilos, descubierta desde hace algunos años permite proyectar la revista de una escuadra en el Pacífico a las pocas horas de terminada.
La industria del film ha cambiado de aspecto. Han desaparecido casi todos los locales dedicados a la proyección de películas y la ha sustituido el cinematógrafo del hogar. Los pisos se alquilan con teléfono y cinematógrafo.
El cine escolar está en su pleno desarrollo. En las Universidades, en las escuelas más modestas de pueblo, las lecciones de historia, de geografía, de botánica se explican con el concurso del film. La Prefectura de policía misma, en lugar de fichas de los malhechores conocidos posee trozos de películas en los que se les ve andar, gesticular. El Estado subvenciona y controla el Museo de la Historia, en el que se conservan las películas en las que se reflejan los diversos acontecimientos que interesan a la nación.
En lugar de los talleres de fotografía, existen numerosos establecimientos donde se hacen películas de los grandes acontecimientos familiares, bodas, bautizos, etc.
Las compañías ferrocarriles y las grandes compañías transaéreas hacen una formidable publicidad por medio de las películas. La cinematografía en colores es cosa corriente y así los comerciantes suprimieron los viajantes y envían a sus clientes en lugar de un muestrario, una película con su catálogo.
También utilizan las películas las agencias de matrimonios y en cualquier proyección al aire libre el espectador puede ver a las personas que desean casarse.
Pero sobre todo es en la publicidad donde la revolución ha sido más profunda. Se ha inventado el medio de proyectar las películas en las nubes, apareciendo las películas de un tamaño formidable. Así los transeúntes, con sólo levantar la mirada, leen una serie no interrumpida de anuncios de diversos comercios.
Un gran diario ha adquirido el derecho de proyectar en la capital, durante unas horas determinadas, los radio film que va recibiendo. Y no hay nada tan impresionante como ver aparecer en el cielo, con grandes letras de fuego: «Atención. Va a comenzar la proyección de los últimos cineradios [sic] del diario Luz».
Los despachos se suceden. Y desde todos los aviones, de todos los helicópteros, de los globos cautivos que ocupan los agentes de las aduanas, desde los bulevares y las terrazas, millares de personas se van enterando al minuto de las últimas noticias animadas.
En los estudios, que son millares, las compañías de artistas que se cuentan por millares, trabajan sin cesar… La película no cuesta más que cinco céntimos el metro. El cine triunfa por todas partes y sus rayos luminosos disipan las últimas tinieblas de la ignorancia y hacen del año 2.024 el del Progreso, la Ciencia y la Luz.
Los aciertos de Hervouin son asombrosos, la pérdida de importancia de los escrito frente a lo visual, las pantallas publicitarias en las fachadas, la desaparición de muchas salas cinematográficas y su sustitución por proyecciones domésticas, la casi inmediatez en la transmisión de las noticias, el uso del cine en la enseñanza, el «Museo de Historia» que es una filmoteca… Afortunadamente no acertó –todavía– en las apabullantes proyecciones publicitarias sobre las nubes.
Para quienes vivimos el año pasado no nos parece que fuera «el del Progreso, la Ciencia y la Luz», pero quizás si alguien de 1924 hubiera podido vivirlo, sí le habría parecido que la humanidad ha progresado en muchos aspectos, sobre todo, científicos.
El CCCB convoca la decimotercera edición del Premio Europeo del Espacio Público Urbano, cuyas inscripciones están abiertas desde el 10 de diciembre hasta el 26 de febrero de 2026.
En esta ocasión el Premio celebra además su 25º aniversario, consolidando una extensa trayectoria única en Europa por su principal objetivo: impulsar el debate sobre las respuestas urbanas ante cuestiones como la emergencia climática, las desigualdades sociales y la transformación de la movilidad.
El Jurado internacional, presidido por la arquitecta Eva Prats, está formado por seis miembros de reconocida trayectoria, arquitectos y urbanistas con perfiles académicos y de gestión pública procedentes de Austria, Polonia, Portugal, Bélgica, Suiza y España.
Organizado por el CCCB, el Premio cuenta con la colaboración de una red de 10 instituciones de arquitectura y urbanismo y 50 expertos de todo el continente.
Abierta la inscripción del Premio Europeo del Espacio Público Urbano 2026
El Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) abre la inscripción de la decimotercera edición del Premio Europeo del Espacio Público Urbano. Un certamen bienal y honorífico, que desde el año 2000 reconoce las mejores intervenciones de creación, transformación y recuperación de los espacios públicos de las ciudades europeas. En esta edición y por primera vez se amplía el período de tiempo de las obras que se pueden presentar, que será de 5 años (terminadas entre enero de 2021 y diciembre de 2025).
El Premio Europeo del Espacio Público Urbano es el único galardón en Europa dedicado exclusivamente a los espacios públicos urbanos, y reconoce tanto a los autores de los proyectos como a sus promotores. Ofrece una visión única sobre los desafíos actuales que enfrentan las ciudades europeas, tales como la emergencia climática, la transformación de la movilidad y las desigualdades
clave que inciden directamente en el diseño de los espacios públicos. Estos espacios no solo son esenciales para la calidad de vida urbana, sino que también desempeñan un papel crucial en la salud democrática de las ciudades.
A lo largo de sus 25 años de trayectoria, el Premio se ha consolidado como un observatorio de buenas prácticas, brindando una plataforma, a través de su archivo en línea, para reflexionar sobre posibles soluciones frente a los retos del futuro.
Contribuye así a la redefinición de los espacios públicos como lugares de encuentro colectivo y convivencia en las ciudades europeas.
Abierta la inscripción del Premio Europeo del Espacio Público Urbano 2026
Funcionamiento y calendario previsto
El jurado valorará las propuestas que mejor respondan a los retos emergentes del espacio público urbano, teniendo en cuenta su impacto cultural, social y
medioambiental, así como la incidencia de la transformación urbana en su contexto específico. La convocatoria es gratuita y consta de dos fases:
En la primera fase, el jurado seleccionará 25 proyectos que se harán públicos el 9 de julio de 2026. Los seleccionados serán incluidos en el archivo digital del premio y el catálogo que se edita en cada edición, que recoge también las reflexiones de los miembros del jurado (disponible en línea y en versión impresa). En la segunda fase, el jurado elegirá a los 5 finalistas, que se darán a conocer el 9 de septiembre.
Finalmente, está previsto que en el mes de octubre se celebre un acto público en el CCCB en el cual cada equipo finalista expondrá ante el jurado su proyecto. Tras esta sesión, el jurado designará el proyecto ganador, que se dará a conocer en la
ceremonia de entrega de premios que tendrá lugar en el mismo CCCB al día siguiente de la sesión pública de proyectos.
Consejo asesor
El Premio Europeo del Espacio Público Urbano es una iniciativa del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) que cuenta con una red institucional en toda Europa que garantiza el reconocimiento de las intervenciones en el espacio público que se reconocen en cada edición. Las instituciones que conforman el Consejo Asesor son:
Arc en Rêve, Burdeos, Francia Architekturzentrum Wien – AzW, Viena, Austria ArkDes, Estocolmo, Suecia
La Cité de l’Architecture et du Patrimoine, París, Francia
CIVA, Bruselas, Bélgica
Deutsches Architekturmuseum – DAM, Frankfurt, Alemania
Eesti Arhitektuurimuuseum, Tallin, Estonia
Kortárs Építészeti Központ – Kék, Budapest, Hungría
Muzej za Arhitekturo in Oblikovanje – MAO, Liubliana, Eslovenia
The Architecture Foundation – AF, Londres, Reino Unido
Jurado internacional
El Jurado internacional de esta edición está formado por reputados profesionales de todo el territorio europeo:
Presidenta y representante del CCCB
Eva Prats, arquitecta codirectora del estudio Flores&Prats y profesora titular en la Accademia di Architettura di Mendrisio, cuenta con una larga trayectoria profesional. Sus proyectos destacan por integrar el diseño arquitectónico con el contexto urbano de manera respetuosa, accesible y sostenible.
Vocales
Angelika Fitz, arquitecta directora de la Architekturzentrum Wien. Ha trabajado internacionalmente como comisaria, docente, arquitecta y urbanista, su enfoque se centra en la contextualización social de la arquitectura y el uso de los recursos con una visión planetaria.
Monika Konrad, arquitecta y urbanista, subdirectora de la Oficina Municipal de Arquitectura y Urbanismo de Varsovia. Ha desarrollado proyectos urbanos y arquitectónicos en Europa, Asia y África.
Inês Lobo, arquitecta portuguesa distinguida con varios premios, desarrolla proyectos de equipamientos públicos, vivienda, rehabilitación y espacios públicos desde el atelier que fundó en 2002. Fue comisaria del pabellón portugués en la Bienal de Arquitectura de Venecia con la propuesta Lisbon Ground.
Bas Smets, arquitecto paisajista con proyectos realizados en 12 países del mundo. Sus proyectos de espacio público destacan por su enfoque innovador y sostenible, orientados a afrontar los desafíos del cambio climático.
Philip Ursprung, catedrático de Historia del Arte y la Arquitectura en la ETH de Zúrich, fue decano del departamento de Arquitectura de la ETH entre 2017 y 2019. En 2023 representó a Suiza en la Bienal de Arquitectura de Venecia junto a Karin Sander.
Secretario
Lluís Ortega, Doctor Arquitecto por la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC), Licenciado en Filosofía por la Universitat de Barcelona, y Master of Science (AAD) por la Columbia University.
25 años, un Premio con vocación europea y social
El Premio Europeo del Espacio Público Urbano tiene su espacio natural en la ciudad europea que, a pesar de su diversidad, comparte algunos elementos históricos comunes, como la escala humana, el diseño compacto y el carácter mixto en los usos. En esta idea de ciudad europea, el espacio público tiene un papel clave de encuentro colectivo, cargado de valores políticos, económicos y sociales, que son indivisibles de un diseño físico que los acomoda y los hace posibles. A lo largo de sus 25 años de historia y de las 12 ediciones realizadas, el Premio ha recibido 2.800 propuestas de 43 países miembros del consejo europeo. De su análisis se puede determinar la evolución y el cambio de prioridades urbanas en Europa en este período.
Así, en sus primeras ediciones, los proyectos premiados mostraban una preocupación por regenerar tejidos urbanos dañados por décadas de industrialización, tráfico rodado y fragmentación. Es el caso de la recuperación del tramo final del río Besós, que se convirtió en un gran parque fluvial para la ciudadanía después de años de degradación ambiental e impacto industrial, y desde entonces ha sido un proyecto de referencia en la restauración del equilibrio ecológico de los cauces fluviales.
A partir de la década del 2010 el Premio evidencia un cambio de sensibilidad, al reconocer proyectos que entendían el espacio urbano como un escenario de
convivencia y diversidad social, como por ejemplo, la recuperación del puerto viejo de Marsella, que durante décadas fue un espacio degradado y conflictivo y que, tras la intervención, se transformó en un espacio público para el disfrute de toda la ciudadanía.
Más recientemente, los proyectos ganadores se caracterizan por renaturalizar infraestructuras, impulsar la movilidad sostenible y crear espacios resilientes. Ejemplo de ello es la restauración del Catharijnesingel, Premio 2022, una intervención que cancela el tráfico rodado y recupera el agua para renaturalizar y dar accesibilidad al peatón y al ciclista a un nuevo espacio público para la ciudad de Utrecht, Países Bajos. Y, en la última edición, el Parque en la Colina del Alzamiento de Varsovia, Premio 2024, proyecto que combina memoria, ocio y sensibilidad ecológica integrando de manera innovadora las ruinas de la Segunda Guerra Mundial.
Desde la experiencia del Premio a lo largo de sus 25 años de trayectoria, hoy el espacio público europeo se concibe también como un sistema que tiene que mejorar la salud urbana y la convivencia, mitigar el cambio climático y fomentar las nuevas maneras de relación entre la naturaleza y la ciudadanía.
El Archivo del Premio, un recurso en línea El Archivo del Premio Europeo del Espacio Público Urbano, recurso en línea y consultable, recoge las mejores obras presentadas al certamen desde sus orígenes. Con 413 proyectos pertenecientes
a cerca de doscientas ciudades, es testigo y observatorio permanente de la construcción y evolución de los espacios públicos en todo Europa.
Construir el Temple of the Deep en Burning Man 2025 ha sido una experiencia única. En el desierto de Black Rock nada es permanente y, sin embargo, la arquitectura adquiere allí una dimensión diferente: se convierte en un gran recipiente para las emociones de miles de personas. Este templo no se entiende solo como un objeto físico, sino como un lugar donde cada gesto y cada ofrenda lo completan.
Durante los días del festival, participantes de todo el mundo recorrieron el templo y dejaron mensajes, recuerdos y objetos en memoria de sus seres queridos o como símbolo de los duelos que atraviesan. Es ese uso, íntimo y colectivo a la vez, lo que da sentido a la obra. El cierre llega el último día, cuando el edificio arde en absoluto silencio. Frente a la energía explosiva de la quema del Man, la del templo es una catarsis silenciosa, un fuego purificador que resuena en medio del desierto como un acto de despedida y sanación colectiva.
El proyecto empezó a tomar forma en marzo en una nave de Oakland. Allí, junto a un equipo de voluntarios, construimos las piezas que luego viajaron en camiones hasta Nevada. Finalmente, unas 150 personas nos instalamos un mes en el desierto para levantar la estructura. Las condiciones no fueron fáciles: tormentas de arena de más de 100 km/h pusieron a prueba tanto el diseño como la resistencia del equipo. Habíamos calculado la estructura para soportar esas fuerzas, pero vivirlo en primera persona es la mejor lección sobre la magnitud de la naturaleza.
El templo se levantó con un presupuesto que superó los 700.000 dólares, íntegramente financiado con donaciones anónimas. Siguiendo los principios de Burning Man, no existe posibilidad de contraprestación publicitaria, lo que convierte cada aportación en un verdadero acto de confianza y generosidad. La construcción, además, se sostiene únicamente gracias al esfuerzo voluntario: cientos de manos que, más allá de lo técnico, participan en un rito colectivo.
Este proyecto también refuerza un diálogo cultural que lleva más de diez años creciendo entre Valencia y Black Rock City. Desde que en 2016 llevamos la pieza Renaixement al desierto, la conexión entre la tradición valenciana del fuego y la comunidad del Burning Man no ha hecho más que consolidarse. Haber diseñado este año el templo central del festival, como primer español en hacerlo, ha sido no solo un honor, sino también la confirmación de que la arquitectura puede ser emoción, memoria y comunidad.
Obra: Temple of the Deep
Autor: Miguel Arraiz
Equipo de diseño y arquitectura: Javier Molinero / Javier Bono (asesores principales de diseño), Josep Martí (asesor estructural)
Hernani Fernandez (Arqueha) / Marta Marcos / Balstasar Otero / Elisa Moliner (asesores de diseño) / Yousef Eid-Masheh (CGI Artist)
Banjo Soundscapes – Ivan Llopis (diseño sonoro)
Fotografía: Milena Villalba + miguelarraiz.com
Puedes esconder los cuadros, puedes evitar la música | David García-Manzanares
La obra Puedes esconder los cuadros, puedes evitar la música, del arquitecto y escritor David García-Manzanares, emerge como una propuesta literaria que trasciende la mera narrativa de ficción para adentrarse en un análisis profundo de la percepción humana y la interacción con el entorno construido. El título, sugerente y evocador, plantea una premisa central: la inevitabilidad del arte y la experiencia estética, incluso cuando se intenta ignorar. La colección consta de quince relatos que, si bien independientes, se entrelazan mediante una sensibilidad común hacia el espacio, el tiempo y la condición humana.
“David nos da herramientas para transmitir a todos la pasión por la arquitectura. Este libro nos hace reflexionar sobre nuestro trabajo y sobre cómo habitamos la ciudad y nuestros espacios cotidianos”.
José Antonio González Baos, presidente de la Demarcación
García-Manzanares, desde su formación como arquitecto, impregna cada relato de una meticulosa atención al detalle espacial y a cómo los seres humanos habitan, transforman y son transformados por los lugares. Los cuentos exploran la intersección entre la disciplina arquitectónica y la literatura, utilizando escenarios que van desde lo cotidiano hasta lo onírico.
“David sigue poniendo en valor la arquitectura y demuestra que una buena arquitectura cuida de quienes la habitan”.
Elena Guijarro, decana del COACM
Un tema recurrente es la dualidad entre lo visible y lo oculto, lo tangible y lo efímero. Los «cuadros» y la «música» del título funcionan como metáforas de las verdades incómodas, las pasiones incontrolables o la belleza intrínseca de la vida que persisten a pesar de los esfuerzos por confinarlas o silenciarlas. La narrativa se caracteriza por un tono reflexivo y, en ocasiones, melancólico, que invita al lector a una introspección sobre la naturaleza de la realidad y la memoria.
El libro combina análisis de obras reconocidas y espacios cotidianos, incluyendo edificios cercanos y personales, demostrando que la arquitectura, más allá de la técnica, es un arte que acompaña, envuelve y transforma.
El estilo del autor es pulcro y medido, reflejando quizás la precisión de su profesión principal. La prosa es accesible pero rica en matices, evitando florituras innecesarias para centrarse en la eficacia narrativa y la profundidad conceptual. La estructura de relatos cortos permite una inmersión rápida en diferentes atmósferas y dilemas, manteniendo un hilo conductor gracias a la coherencia temática y al uso de un lenguaje evocador.
David García Manzanares agradece el apoyo institucional y personal recibido, recordando que el título del libro se inspira en una frase de la presentación de la película El vientre de un arquitecto en el Festival de Cannes de 1987:
“Puedes esconder tus cuadros, puedes evitar la literatura, puedes -si eres ingenioso-, evitar escuchar música, pero no puedes evitar la arquitectura. La arquitectura es la más imperecedera de las artes y la más pública”.
Para el autor, esta frase refleja el hilo conductor de su obra: la pasión, no solo por la arquitectura, sino también por el arte y la belleza.
Puedes esconder los cuadros, puedes evitar la músicaes una obra que destaca por su originalidad temática y su ejecución competente. No es un libro para el consumo rápido, sino una lectura que recompensa la paciencia y la reflexión. Recomendable para lectores interesados en la literatura contemporánea con un trasfondo filosófico, así como para aquellos que aprecian la intersección entre las artes visuales, el diseño espacial y las humanidades. La capacidad del autor para unir la rigurosidad técnica de la arquitectura con la libertad creativa de la ficción resulta en una experiencia literaria cohesiva y gratificante.
Aún recuerdo la sensación al visitar la Piazza del Campo en la siempre bella Siena (Italia), una ciudad con pasado medieval. La escala de aquel espacio fue lo primero que me había conmovido y llamado mi atención; lo segundo, su particular forma y los edificios que lo contienen; lo tercero, la estreches de las calles que convergen en ese maravilloso espacio de encuentro social. La belleza de lo simple y la sencillez de lo cotidiano.
El barrio, como última resistencia social. Ensayo acerca de los barrios pasados, presentes y futuros (II) | Adolfo Gabriel Ayala Moreno
Al caminar por sus centenarias calles y atravesar sus edificios, se logra percibir aquel pasado urbano, ajetreado, ruidoso, donde el aroma se mezcla con los olores, donde los travertinos hacen eco del cabalgar y el transitar de las carretas y carruajes pero que, en el presente, poco queda de él, salvo las edificaciones y el festejo de algunas tradiciones como Il Palio. Siena, es tan solo un ejemplo de muchos otros que podemos citar, cómo desde su presente se percibe su pasado y nos hace pensar cómo sería su futuro, si es que estas ciudades y barrios históricos lo tienen o,
¿será que están condenados y atados a su pasado?
Sin embargo, existen otros barrios que en el presente, ponen en valor su pasado e intentan adaptarse a las nuevas exigencias urbanas, sociales, políticas y económicas. Citar algunos ejemplos concretos nos ayuda a visualizar el tema abordado. El barrio de Gràcia en Barcelona, como algún otro barrio que se ha salvado de ser tocado por el eixample de Cerdà, ha logrado conservar una escala humana, una arquitectura acorde al barrio, un trazado y entramado urbano que dan vida y enriquecen el espacio social. Es más una cuestión de escala que de arquitectura. Si a esto le sumamos el valor que aportan los habitantes al barrio, obtenemos una especie de guía “de buenas prácticas urbanas”, entendiendo que, en urbanismo, no existen recetas, sí, análisis y diagnósticos.
El barrio, como última resistencia social. Ensayo acerca de los barrios pasados, presentes y futuros (II) | Adolfo Gabriel Ayala Moreno
El ciudadano —o mejor habitante, ya que hablamos a escala de barrio—, desempeña un rol clave para preservar y transmitir los valores, las tradiciones, los mitos y ritos que forman parte de la historia y el presente de los barrios, de su identidad y su singularidad. Si desaparecen esos habitantes, esas Unidades que forman y conforman la pieza de puzzle, luego desaparecen otros, y otros, y otros más, y así de manera sucesiva, desaparece el barrio. Siendo menos fatalistas, el barrio pierde su identidad y es reemplazada por otra que se ajuste a las necesidades de los promotores inmobiliarios o “desarrolladores urbanos”. Ya nos anticipaba Jane Jacobs,
“barrio es una palabra que ha llegado a sonar como un poema de San Valentín”.
El menor mal de la gentrificación, es el desplazar o expulsar a los habitantes que llevan años o generaciones viviendo allí; el mayor mal, es que quiebra las relaciones sociales construidas a lo largo del tiempo, además de la relación sentimental-emocional con el sitio. Cuando se habla de sentimientos o emociones, cuesta encontrar palabras que lo describan. “Arraigo” y “Topofilia”, son dos de ellas que explican esos sentimientos-emociones, que van más allá del simple hecho de vivir en un “barrio lindo”. La inteligencia artificial, de momento, no puede reemplazar unos habitantes por otros, como si fuera en Un mundo feliz. Si el efecto de la gentrificación es el desplazo de parte de los habitantes “topofílicos” a otros lugares,
¿cómo se llamaría cuando se pretende cambiar la imagen —identidad— de un barrio residencial por otra de carácter comercial, corporativo o de ocio nocturno?
El barrio, como última resistencia social. Ensayo acerca de los barrios pasados, presentes y futuros (II) | Adolfo Gabriel Ayala Moreno
Si se resta importancia al desarrollo del programa residencial-habitacional, se estarían construyendo “vacíos” urbanos que serán “ocupados” según la actividad o programa que se plantee, eso no es construir ciudad, menos fortalecer los barrios. Peor aún cuando se pretenden insertar en ellos “nuevos programas”, enfocados únicamente en lo económico y no en lo social, así también se colabora con el desplazamiento de los habitantes, sino, veámos y analicemos el caso de Soho square, en Londres. A veces es como si viviésemos atrapados en el tiempo. No hay necesidad de repetir el pasado, a pesar que, Aristóteles ya decía que “el ser humano se mueve entre el triángulo de la democracia, la oligarquía y la tiranía”, el pasado tiende a repetirse de manera cíclica.
En primer lugar, la arquitectura —la suma de ella— da forma y define parte de la imagen urbana; en segundo, parte de la ciudad es el resultado de esas edificaciones; en tercero, las ordenanzas y leyes, desempeñan un papel clave; en cuarto, el paisaje, da forma y define en parte, la imagen urbana; en quinto y último, los habitantes, como primera y última resistencia social, agentes clave de preservar y transmitir los valores, las tradiciones, los mitos y ritos que forman parte de la historia y presente de los barrios, de su identidad y su singularidad.
El barrio, como última resistencia social. Ensayo acerca de los barrios pasados, presentes y futuros (II) | Adolfo Gabriel Ayala Moreno
La imagen urbana ejerce un efecto importante en la conducta de la gente y en la percepción de su entorno físico, de esto nos habla Gaia Leandri en el artículo publicado «La arquitectura del futuro: Neurociencia y diseño para espacios humanos», y de este aspecto (humano+urbano), me gustaría hablar a continuación, imaginando cómo serán los barrios del futuro.
En la siguiente y última publicación, exploraremos cómo serían los barrios y ciudades del futuro.
«Quien controla el pasado, controla el futuro. Quien controla el presente, controla el pasado.”
George Orwell
La irrupción de la Inteligencia Artificial (IA), su inevitable implementación en las actuales tecnologías y sus “vistosos” resultados, invitan a desbordar el imaginario de un mundo perfecto para sumisos perezosos. Dichas tecnologías llevan implícitas la promesa de una vida ideal para unos ciudadanos fatigados, a cambio del todo y hasta lograr su objetivo final, convertirlos en innecesarios. Mientras se construye un cerebro artificial más inteligente que el nuestro, gracias a la ayuda de toda la información y del conocimiento que inocentemente regalamos, los ingenieros inventan artefactos capaces de hacer lo impensable. Con un cerebro y un cuerpo a medida, que no se cansa, que obedece, y producido en masa por las propias máquinas, el sueño de la hiperproductividad de la era industrial será una realidad.
Pero mientras asumimos a toda velocidad y aprendemos, como buenamente podemos, las ventajas de unas tecnologías que superan lo que nunca habíamos podido llegar a imaginar, también es importante encontrar tiempo para reflexionar sobre lo que esconden estas promesas y asumir con consciencia lo inevitable. Empecemos por reconocer nuestros límites, a tomar consciencia de que nuestro conocimiento como humanos no es escalable, y que todo lo que compartimos a través de los diferentes lenguajes creados por los humanos para comunicarnos sirve para transmitir ideas básicas y secuenciales, que pierden resolución con cada transmisión y simplifican la intuición cuando las verbalizamos. Los lenguajes distorsionan la experiencia cuando la compartimos, y que con ellos solo llegamos a transmitir apenas un 1% del pensamiento, desapareciendo todo el resto… No somos conscientes de que nuestros genios mueren con un universo privado lleno de conocimiento no transferido, y a pesar de esto progresamos de forma errática en el conocimiento. Así pues, no nos queda otra que reconocer que no somos capaces de absorber la velocidad y la complejidad que nos rodea, y que rápidamente llegamos a los límites de nuestro hardware biológico.
Rembrandt van Rijn, El filósofo en meditación, 1632
Estamos perdiendo el liderazgo de una visión de futuro porque apostamos por la comodidad mientras abandonamos la curiosidad. Ya hace tiempo que matamos parte de nuestra curiosidad y creatividad cuando la fábrica necesitó el especialista obediente, así es como la sociedad industrial nos encasilló como piezas de puzle para conseguir hacernos más productivos a cambio del bienestar. Y es este especialista continuamente obsoleto el que ahora pierde claramente la batalla contra la inteligencia artificial.
A diferencia de los humanos, la IA no pierde el conocimiento, este se comparte sin pérdidas de manera que crece a manera exponencial. Pero al mismo tiempo, la IA gira sobre ella misma, combina y repite, reutiliza el pasado porque es incapaz de inventar el futuro. La IA aprende del pasado para proyectar un futuro convertido en un ejercicio de puro reciclaje. Amplifica el mundo existente repitiendo patrones, anticipando conductas, reforzando hábitos, desigualdades y jerarquías prevalecientes, con lo cual recicla la información, pero también la desinformación, los sesgos históricos y sus desigualdades cada vez que clasifica, ordena y refuerza todo lo que encuentra, es decir, todo un pasado que está muy lejos de la neutralidad. Quien domina la IA es quien tiene entonces el monopolio de la imaginación, de un futuro predecible e intencionado, y si no podemos imaginar otra cosa solo nos queda consumir lo que nos proponen.
Pieter Bruegel el Viejo, La torre de Babel, 1563
Nosotros entrenamos a la IA proporcionándole contenidos y datos que ella utiliza para devolvernos contenidos que usamos, compartimos o imitamos, generando así un círculo cerrado que se acelera moldeando la información, el conocimiento y la sensibilidad social, dejando de ser una mera herramienta para llegar a modificar nuestras acciones y nuestra forma de actuar, decidir, pensar y aprender convirtiéndose en coautora de nuestra manera de vivir. Un mundo donde lo probable reemplaza lo posible, en el que los caminos se estrechan para convertirse en únicos e inevitables.
Honoré Daumier, El vagón de tercera clase, 1862–1864
Y entonces que es de nosotros, ¿para qué serviremos, para qué viviremos, para quién existiremos? Pues para una vida de ocio y ociosa, con todo hecho y sin saber hacer nada… Dedicada a conseguir las promesas de la industria de la felicidad, o mejor dicho, de la industria del placer, porque el placer es la satisfacción de la inmediatez, basada en recibir, y en acumular y comprar cosas tangibles e irracionales. El placer es solitario y adictivo, y puede alcanzarse con infinitas sustancias: está basado en la generación insaciable de dopamina. Nada que ver con la felicidad resultado del trabajo perseverante, intangible, fruto de conectar y dar, que la hace no adictiva e imposible de comprar: productora de serotonina.
¿Desear que las máquinas hagan nuestras tareas, no será quizás reconocer que los humanos hemos perdido la fe en nosotros mismos? Sí, pero quizás a nadie le importe, o sí.
Y si lo damos todo, ¿qué nos queda? Quedamos nosotros y nuestra consciencia, quedamos nosotros como único sentido del todo. No obstante, permanece la certidumbre de que sin nosotros ni para nosotros no hay nada, un empoderamiento que hemos perdido y que permite que “enfermos” nos gobiernen desde la mentira, aprovechándose de la ignorancia construida con años y años de desprecio a la educación.
Nos denominamos Homo sapiens -hombre inteligente- pero aún confundimos inteligencia con sabiduría, es decir, el cómo frente al cuándo y al por qué; la información con la verdad, y lo que se dice frente a lo que es, y todo manipulado por la lucha fratricida por el poder. El hombre poderoso poco tiene que ver con el sabio, poca sabiduría demostramos cuando seguimos el camino hacia el colapso medioambiental y la autodestrucción; poco inteligentes somos cuando construimos una inteligencia artificial que escapa de nuestro propio control y nos lleva a la esclavización. La humanidad es experta en inventar poderes que no puede controlar. Empezamos con la creación de dioses hasta llegar a la nueva diosa de los algoritmos llamada IA, pero sigue siendo lo mismo. La inteligencia te lleva lejos, pero la sabiduría te guía para tomar las decisiones correctas, aunque lo correcto difiere según la cultura, la ideología, las personas, el momento, el lugar, etc. Es entonces cuando nos preguntamos si realmente a más información más cerca de la verdad estamos y con ello más cerca de la posibilidad de hacer un uso más sabio del poder que nos otorgo.1 Pero la inteligencia y la sabiduría no son el puro conocimiento acumulado, que no es otra cosa que la información del presente y, sobre todo, del pasado, que permite acopiar poder.
La humanidad produce y acumula una cantidad ingente de información a una velocidad nunca vista, pero al mismo tiempo es incapaz de dar respuesta a las preguntas que cualquier sabio se hace: quiénes somos, qué es la realidad y cómo debemos vivirla… Cualquier teléfono inteligente contiene más información que la antigua Biblioteca de Alejandría, al mismo tiempo que nos permite comunicarnos con media humanidad, 2 ¿podríamos decir que nos hemos hecho más sabios e inteligentes?
Para ser sabios necesitamos perseguir la verdad. La difícil e indeterminada verdad que está permanentemente enfrentada a la mentira. La verdad, al igual que la felicidad, tiene un costo de producción y es complicada de conseguir, requiere de esfuerzo y soberanía, y muchas veces acaba siendo dolorosa e incómoda. En cambio, la mentira es fácil, simple, se produce rápidamente y a medida, lo que la hace barata y diseñable, para que sea atractiva y cómoda. Esto nos lleva a vivir en una realidad construida a base de mentiras y hecha para engañar, evidencia esta que parece que no queremos reconocer. Controlar la información es controlar la realidad, pero el poder quiere también controlar el discurso y la narrativa. Mentir u ocultar la verdad permite moldear las creencias y esto lleva más fácilmente al poder.
El poder surge de la cooperación entre personas para alimentar con su abuso a la soberbia, la codicia y la crueldad. Estas poderosas tramas de colaboración permiten construir y mantener las redes que son capaces de inventar y expandir ficciones, fantasías e ilusiones, dando validez a la afirmación de George Orwell de que la ignorancia es fuerza gracias a borrar la verdad, suprimir la libertad y alimentar la ignorancia.3 La idea ingenua de que la información conduce a la verdad, y que esta nos lleva a la sabiduría y que con ella se puede acceder al poder, se complementa con la de que la ignorancia permite tener al pueblo controlado: cuanto menos sabe menos sabio es, y hace más fuerte al poder que la controla.4
El Bosco, El jardín de las delicias, c. 1490–1500
Contra la mentira y en un mundo lleno de retos existenciales, conflictos y dificultades de colaboración, tenemos que recordar que los humanos somos capaces de hacer frente a ello, y que somos capaces de amar, ser empáticos, humildes, alegres y compasivos… Que permanece en nosotros la fuerza para crear redes a pequeña y a gran escala, que nos permitan organizarnos eficazmente. Encontrar y compartir una narrativa común que exija en qué mundo queremos vivir y ejercer nuestra capacidad de transformar, cooperando y construyendo las herramientas que nos acerquen a ser dueños de nuestro conocimiento y nuestro tiempo, y permitirnos ser sabios. Para ello necesitamos educación, educación y más educación basada en la creatividad y el pensamiento crítico, para poder avanzar en una sociedad empática e implicada en los ámbitos sociales y emocionales, con respeto y colaboración, con trabajo en equipo y co-creación generosa y no exclusiva, con dignidad y autonomía suficientes para poder proporcionar una mejor calidad de vida y poder revertir la deriva individualista que solo fomenta una competencia egoísta.
La cooperación es el principio sobre el que hemos construido y desarrollado la humanidad. Volver a tocar la tierra, a formar parte de ella, de aquella dura tierra de la que marchamos para meternos en fábricas y ciudades, con la promesa de un bienestar al que nos acercamos después de muchas luchas y que parece que se nos escurre ahora de entre las manos.
Las tecnologías aceleran nuestro mundo, pero nosotros seguimos siendo los mismos, los beneficios de unos pocos se continúan consiguiendo con los sacrificios de todos y los ascensores sociales se han parado para devolvernos a las oscuras salas de máquinas. Las grandes tecnológicas han construido su gran laboratorio tecnológico a costa de convertir en conejillos de indias a millones de personas que usan en su vida cotidiana unas herramientas sin control, en desarrollo y que son poco fiables. Las IA aumentarán la desigualdad entre ricos y pobres, empeorarán la cohesión social, y transformarán el mercado laboral dejando a mucha gente fuera de él.
Las tecnologías digitales a nuestro servicio prometían empoderarnos, pero nos han atontado. Nos invaden los agentes artificiales, llamados inteligentes, capaces de crear historias por sí mismos como nunca había sucedido en la historia, y -de hecho- hacerlo mejor que nuestra mediocridad. Inteligencias que ni sus propios creadores acaban de entender cómo funcionan, pero sí saben para qué y cómo utilizarlas. Nos transmiten miedo para vendernos seguridad, nos venden facilidades para que regalemos la poca libertad que nos queda, y todo a cambio de cualquier promesa de certeza ante un entorno incierto de inseguridad y miedo, generado intencionadamente. Crear necesidades donde antes no existían, crear dependencia cuando éramos independientes y crear intereses económicos de la nada. Promesas de libertad al precio de conseguir que no sepamos hacer nada y necesitarlo todo.
Nos hallamos delante de la condena al esfuerzo y a los esforzados, y la elevación de la desidia, los espabilados y los vagos, en un mundo dividido entre la dictadura de los que exigen la libertad del egoísta y la irresponsabilidad colectiva, y los dictadores que obligan a la sumisión personal para construir una colectividad que destruye la singularidad bajo una amenaza permanente. Solo queda la imposible anarquía de la libertad personal desde la responsabilidad colectiva. Entender la fuerza de la soberanía colectiva desde la responsabilidad personal. Reconocernos en la fuerza de transformación y capacidad colectiva para cambiarlo todo. Una fuerza que haga que un banco desaparezca si sus clientes sacan el dinero, que una marca fracase si nadie compra sus productos, que las fronteras se derrumben si todos las desmontamos, que un político deje de existir si nadie lo escucha, etc. Es fácil, es rápido, es pacífico, es eficaz, y por eso es tan difícil. Es sencillamente consciencia, responsabilidad, empatía y acción, y de ahí su dificultad. No obstante, es posible y por eso es una fuerza que se esconde. Es una herramienta mucho más poderosa que cualquier IA o robot, que el poder del miedo y las promesas incumplidas de los dioses, de los de antes y de los nuevos.
Mientras el pueblo no sea capaz de reconocerse y canalizar estas fuerzas colectivas para guiar su propio presente y futuro, estamos inmersos en la carrera fratricida y sin reglas de la IA, en las guerras de la sinrazón de los drones y las carnes de cañón de los de siempre, y en la ferocidad del discurso del odio disfrazado de libertad que aparta de la agenda política muchos temas que son cruciales para la supervivencia de todos, tales como la agenda medioambiental y la justicia social. Una agenda que es vida y en la que nos va la vida. Y por eso no podemos dejar de insistir, e insistir, en nuestro camino que prioriza la vida, y a las personas y su salud, la que no está hecha de nubes digitales tóxicas que encarnan a los sueños prometidos, sino a las de los pies sintiendo la tierra que nos acoge y que sabe ensuciarse y utilizar las manos, para convertirnos en parte del ecosistema al que nunca tendríamos que haber renunciado.
Cuidar y cuidarnos parece el único camino frente al egoísmo, y para ello disponemos de potentes herramientas para medir y mostrar -con mucha exactitud- las heridas que dejamos en el planeta. Las nuevas tecnologías y la inteligencia artificial también nos permiten cuantificar, explicar y mostrar, de manera intangible, la magnitud de nuestra capacidad depredadora y sus consecuencias sobre el medio ambiente. Pero esta información se convierte en el campo de batalla de muchos intereses contrapuestos, que la mayoría de las veces poco tienen que ver con afrontar el propio problema. Al final, somos los ciudadanos los que nos mostramos más preocupados sobre las consecuencias y los daños colaterales de nuestro progreso, porque a la vez somos y seremos los más afectados. Toda esta información y conocimiento nos crea un enorme sentimiento de culpa y resentimiento hacia la falta de conciencia ambiental de nuestro desarrollo. Una inmensa rabia aparece al imaginar cómo podría haber sido este planeta con una visión de futuro respetuosa con el entorno. Solastalgia es el neologismo acuñado por el filósofo ambientalista Glenn Albrecht, que describe esta angustia e impotencia, causada por las informaciones y pruebas que corroboran el deterioro medioambiental del planeta por el impacto antropogénico sobre él.5
Caspar David Friedrich, El mar de hielo, 1823–1824
La imparable revolución tecnológica que supone la inteligencia artificial tendrá que venir unida a una nueva revolución energética, ya que esta primera requiere también de cantidades ingentes de energía. La demanda mundial de energía para proveer los centros de datos podría triplicarse en una década hasta alcanzar los 1.300 teravatios-hora (TW/h), el mismo consumo eléctrico de Japón, según los analistas de BofA.6 Esto significa hasta 300 millones de toneladas métricas en emisiones de CO₂ para 2035, casi el doble del nivel actual para alimentar su compleja electrónica, que en la mayoría de los casos sigue proviniendo de la quema de combustibles fósiles, lo que produce gases de efecto invernadero. Una pregunta realizada en una conversación con ChatGPT, consume 10 veces la electricidad de una búsqueda de Google, según informe de la Agencia Internacional de la Energía (AIE). Si bien los datos globales son escasos, se estima que en el caso del centro tecnológico de Irlanda, el auge de la IA podría hacer que los centros de datos representen casi el 35% del uso de energía del país para 2026.7
Unas previsiones pesimistas se contrarrestan con la suposición de una optimización del uso energético por parte de estas tecnologías en un futuro, y con la paradoja de que se anuncian que estas mismas IA serán las que encontrarán la forma de acelerar las soluciones climáticas hasta reducir cinco veces esa cantidad en la producción global de CO₂, según Bank of America, a partir de su capacidad de transformar industrias y ser las catalizadoras de la acción climática, el progreso social y el crecimiento económico, y todo a pesar de duplicar sus emisiones de carbono para 2035 con el consumo de más energía, la generación de ingentes residuos electrónicos, y el aumento del consumo de agua (utilizada para la construcción y refrigeración de los centros de datos). A nivel mundial, la infraestructura relacionada con la IA pronto podría consumir seis veces más agua que Dinamarca, un país de 6 millones de habitantes.8 Esto representa otro problema, porque en la actualidad una cuarta parte de la humanidad carece de acceso a agua potable y saneamiento.9 Pero siempre hay la posibilidad de encontrar investigaciones e informes como este titulado “Green and intelligent: the role of in the climate transition”, donde se concluye que con una aplicación eficaz en áreas de gran impacto, la IA tendría la capacidad de provocar reducciones de emisiones de CO2 capaces de compensar el aumento del consumo energético global de sus centros de datos y de la propia IA. Para fabricar un ordenador de 2 kg se requiere 800 kg de materias primas y los centros de datos producen residuos eléctricos y electrónicos, que a menudo contienen sustancias peligrosas, como mercurio y plomo. Además, los microchips que alimentan la IA necesitan elementos de tierras raras, siendo el origen de muchas de las guerras que hay en estos momentos en el planeta, aparte de que a menudo se extraen de forma destructiva para el medio ambiente, tal como se indica en el informe “A global foresight report on planetary health and human wellbeing”. Podríamos buscar infinidad de datos más que ejemplifiquen el impacto de las nuevas tecnologías sobre un planeta herido, ejemplos que pueden llegar a satisfacer a todas las opiniones, que cuestan años de investigaciones y muchas horas de lectura y estudios para ser comunicados, pero que la IA convierte en segundos de búsqueda.
Con todo ello, la humanidad continúa intentando explicar y justificar su ambición por el todo, de camino hacia la nada, con nuevas revoluciones depredadoras mientras empieza a padecer de forma palpable una crisis climática sin precedentes. Como si no fuera con ella, intenta revelar el estado actual del planeta desde una neutralidad descriptiva y despersonalizada, sin buscar culpables ni responsables, sin señalar, como si todos por igual fuéramos la causa del colapso al que nos dirigimos. La socialización de la culpabilidad o la propia negación de la evidencia, son unas grandes herramientas para mostrar como inevitable el expolio del planeta, como si este fuera el único camino hacia el deseado e imprescindible “progreso”.
Para entender cómo hemos llegado hasta aquí y encontrar caminos alentadores frente al futuro distópico anunciado, tenemos que alejarnos de la visión antropocéntrica del mundo, apartarnos de la prepotencia del hombre que subestima las fuerzas de la naturaleza, y que considera el planeta como una simple posesión. Si existen esperanzas de revertir esta situación, estas pasan por comprender y aceptar la gravedad del problema, conseguir inspirar reacciones, soluciones y solidaridades capaces de empoderarnos para señalar culpables, pedir responsabilidades y generar revoluciones efectivas que den luz a posibles cambios de rumbo. Para ello, es imprescindible encontrar líderes fuertes y valientes que hagan suyo el reto de hablar de soluciones y pasar a la acción desafiando las inercias productivistas del mundo, y sobre todo de los grandes oligopolios que lo fomentan a la vez que se enriquecen. Pero el tiempo se agota esperando, mientras se nos inculca la apocalíptica idea de que la única salida pasa por convertirnos en protagonistas de una heroica era de resiliencia ante el colapso al que nos enfrentamos. Es en estos momentos cuando aparecen los vendedores de odio que buscan señalar a los más débiles como los culpables del todo. Mientras, nosotros no conseguimos ecualizar la nostalgia de un pasado que no volverá, con la ingenuidad de sólo mirar al futuro.
Lejos estamos de exigir y exigirnos el sentido común del buen hacer, del hacerlo bien, de hacer el bien, de avanzar en el bien común.
Jean-François Millet, El sembrador, 1850
“No son las mentiras las que matan la verdad. Son las convicciones”.
Nietzsche
Bibliografía
1. Yuval Noah Harari, Nexus: A Brief History of Information Networks from the Stone Age to AI (Londres: Penguin Random House, 2025).
5. Glenn Albrecht et al., “Solastalgia: The Distress Caused by Environmental Change,” Australasian Psychiatry 15, supl. 1 (2007): S95–S98, https://doi.org/10.1080/10398560701701288.
6. Bank of America, estimaciones citadas en informes energéticos, 2024.
7. International Energy Agency, Electricity 2024: Analysis and Forecast to 2026 (París: IEA, 2024), https://www.iea.org.
8. Pengfei Li et al., “Making AI Less ‘Thirsty’: Uncovering and Addressing the Secret Water Footprint of AI Models,” manuscrito no publicado.
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