Los cuadernos de Sverre Fehn | Borja López Cotelo

Esas mañanas claras de junio disfrazaron la ciudad de Oslo. Cerrando los ojos, dejando que el sol calentase la piel, uno podía creer que se encontraba en Palermo, en Esmirna, quizá incluso en Cádiz o Tánger. Pero al final de la calle había un vestíbulo verde que debíamos atravesar cada día: el discreto Nasjonalmuseet custodiaba el laberinto de cuadernos en el que Sverre Fehn dejó fragmentos del mapa de su pensamiento. Allí transcurrieron las horas, descifrando cientos de apuntes, miles de dibujos.

Éste es sólo uno de esos bocetos, acaso el más insignificante: lejos de la profundidad metafísica escondida en muchos otros, tal vez no represente más que un deseo.
Uno de esos deseos que sólo tenemos en las tardes de verano.

Sin embargo, a medida que lo observamos, resulta difícil impedir que la imaginación comience su desinhibido juego de asociaciones.

Podemos intuir en esas figuras al hombre dibujado por Le Corbusier como medida de todas las cosas; podemos, entonces, imaginar las tardes pasadas por el Fehn en París, visitando el estudio de la Rue de Sèvres junto a su esposa Ingrid. Podemos seguir mirando atrás y vislumbrar incluso a Picasso o a Cézanne; podemos pensar en la deuda de Jeanneret con el cubismo.

Podemos, por el contrario, reconocer en los hombres esbozados por Fehn la huella de los petroglifos que los primeros normandos tallaron en las rocas; y pensar, inevitablemente, en la capacidad simbólica de cada trazo, en la razón última de cada línea que dibujamos.

Aunque tal vez todo esto no sea más que un delirio.

Uno de esos delirios que sólo tenemos en las primeras tardes de otoño.

Una día claro de 1986, al despertar, Sverre Fehn se dio cuenta de que llevaba más de diez años sin construir una sola obra. Quedaban lejos los días de juventud en que parecía llamado a recoger el testigo de los grandes maestros nórdicos, en los que era señalado como esa Gran Esperanza Blanca¹ que nunca llegó.

Pensó entonces en lo efímero del reconocimiento, en lo cambiante de las críticas, en la vacuidad de los juicios. Pero esa mañana, Fehn no tenía tiempo que perder: decenas de estudiantes lo esperaban en la Cooper Union. El arquitecto había comprendido tiempo atrás que transmitir sus ideas era el único modo de perpetuarse. En 1971 había comenzado a trabajar como profesor en la AHO (Arkitektur Høgskolen i Oslo) y desde entonces la enseñanza había ocupado gran parte de su tiempo. Era, ante la falta de actividad en el estudio, su gran refugio creativo². Las lecciones impartidas en esa pequeña aula de Sankt Olavs Gate se habían convertido en un fenómeno que había trascendido los límites de la ciudad, y algunos tipos raros incluso atravesaban Europa para escuchar a Fehn³.

A mediados de los ochenta, un amigo llamó a Fehn y le ofreció incorporarse al cuerpo docente de la Cooper Union en Nueva York. No pudo negarse: quien telefoneaba era el decano John Hejduk. Así, durante unos meses, el noruego transmitió su particular modo de entender la arquitectura en esa institución; en sus pizarras garabateo una y otra vez figuras humanas, astros, barcos y horizontes que revelaban fragmentos de una intrincada cosmogonía.

Más tarde, Fehn regresó a Oslo. Y allí, una noche de invierno ártico, comprendió que nada volvería a ser igual. Entonces soñó con salir por la ventana de su habitación y volar hasta Nueva York.

Todo tiene un final. Las trilogías, las batallas, la vida. A Sverre Fehn, como a Borges, le obsesionaba el paso del tiempo, la certeza de que la existencia consiste, nos guste o no, en dejarse fluir⁴.

Si Borges insiste en que sólo el hombre es mortal en la medida que sólo él es consciente de la muerte⁵, Fehn sostiene que sólo la idea de una vida más allá, al otro lado del espejo en que nos miramos cada día, otorga trascendencia a la arquitectura⁶. El noruego dibuja cruces, esqueletos, ángeles que ascienden a los cielos -para, tal vez, precipitarse más tarde a los infiernos-, traza una línea nítida que separa a los vivos de los muertos; en ocasiones, incluso, parece consciente de la fragilidad de esa línea. Entonces, dibujarla no es tan fácil.

Cada vez que miro este dibujo, no puedo -no quiero- dejar de imaginar a Fehn en su casa de Havna Allé garabateando almas que emprenden camino hacia la eternidad, escribiendo algo ilegible en el extremo del papel una tarde gélida de 1994; afirmando que la arquitectura pertenece a los hombres, aunque la construcción -exacta, precisa, perfecta- pueda pertenecer a los animales⁷. Luego -sospecho- Sverre apoya la taza de café en la mesa, toma aire, y se siente un redentor. Pero en ese preciso instante recuerda cuántas veces lo han mirado por encima del hombro -¿acaso esas reflexiones encajan en algún ismo?- y se rinde a la evidencia: en el mejor de los casos, será recordado como Jesus of Suburbia.

Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. noviembre 2012 – enero 2013

Notas:
¹ Esta expresión fue utilizada en los primeros años del siglo XX para designar a boxeadores blancos potencialmente capaces de convertirse en campeón mundial de los pesos pesados, título que entre 1908 y 1915 ostentó el púgil negro Jack Johnson.
² Así lo denomina Per Olaf Fjeld en Sverre Fehn. The pattern of thought (Nueva York, The Monaceli Press), p. 208
³ Miralles acudió en alguna ocasión a las clases de Sverre Fehn, como señala Fjeld en Ibid., 185
⁴ O, tal vez, parafraseando a Jaques -ese fatalista retratado por Diderot- en ‘dejarse existir’.
⁵ ‘Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible es saberse mortal’, escribe Jorge Luis Borges en El inmortal.
⁶ Por poner un ejemplo, en la página 236 de Sverre Fehn. The pattern of thought (New York, The Monacelli Press, 2009), se puede leer: ‘Las grandes construcciones siempre se desarrollan desde un concepto relacionado con la muerte’. El noruego insistió en esta convicción en numerosas entrevistas y escritos.
⁷ Fehn sostiene que el hombre no puede crear una obra de arquitectura basándose en el pensamiento meramente racional, y que esto lo diferencia de los animales: ‘Las construcciones realizadas por los animales son racionalistas: precisas e inmutables, son siempre iguales cada día y cada año… El modo de pensar del hombre, en cambio, no es rígidamente racional y lógico… Si la arquitectura es completamente racional, los hombres se convierten en animales’, afirmaba en una entrevista concedida en 1992, incluida en Sverre Fehn. Opera completa (Milán, Electa, 2007). Esta misma idea es defendida por F. Ll. Wright en su texto póstumo Preámbulo a El Maravilloso Mundo de la Arquitectura (1962).