[:es]
El presente texto es, antes que nada, una simple y pequeña reflexión sobre la exposición ‘Relatos de una negociación’ que recoge la obra pictórica del artista Francis Alÿs y se desarrolló –hasta el domingo 16 de agosto– en el Museo Tamayo de ciudad de México.
Vayan por delante algunas advertencias. Aunque admiro enormemente la obra del artista (belga)mexicano, mi conocimiento sobre su trabajo se resume a los clásicos clichés: “estudió arquitectura”, “llegó a México en el 86 tras el terremoto”, “trabajaba recorriendo el centro de la ciudad”, “hace caminatas en el espacio público”, etc, etc. Una visión –explicada aquí de forma conscientemente reducida– que quiere dejar a entrever que esto no es sino una lectura acotada y parcial de la experiencia personal que produjo la visita a la exposición y que no quiere entrar dentro de un debate mayor –ni teórico ni artístico– de su trabajo.
Advierto aquí porque, tras la visita, he recibido y encontrado diversos comentarios que intentan insertar esta muestra dentro del cuerpo de obra de Alÿs, apuntando cosas que me interesan tan poco como que “este” Alÿs ha perdido su “frescura” y ahora es más “un artista de taller”, apuntando que la exposición aunque “muy buena” es para “gente que no sabe de arte”. Como yo me inserto en ese grup(úscul)o de gente considero que, en lo personal, poco me importa establecer qué práctica es mejor –si la de hace unos años o ésta más actual. Confío en cada quien para sacar sus propias conclusiones.
Mi interés aquí es más reducido: centrarme en la visión de un concepto que parecía asomarse de forma continua a lo largo de la muestra: el horizonte. Qué técnica es usada y cuan efectiva -o efectista- puede llegar a ser para abordarlo, poco me importa.
Mirar al otro (lado).
“Los mapas demuestran el teatro de las operaciones para controlarlo”.
Alejandro Hernández Gálvez
Al entrar en la sala que abre la exposición en el Museo Tamayo, lo primero que uno se encuentra en una mesa con un enorme mapa del Estrecho de Gibraltar –formado en realidad por cuatro planos pegados– realizado por un instituto cartográfico (no recuerdo bien si era el del Estado español), es decir, un mapa de carácter oficial. En él, las líneas, bien demarcadas, ilustran con máxima precisión los límites entre tierra, mar, estados y continentes; y dibujan con claridad las fronteras y las áreas de influencia marítima.
Un mapa como el que se presenta es un ejercicio clásico de claridad, de certidumbre y de precisión. Lo que se marca sobre él es una representación intencionadamente objetiva y científica en un ejercicio de abstracción que construye una visión –vertical y ortogonal– imposible de percibir en realidad por el ojo humano, pero que hemos aprendido a leer casi de forma natural.
Si podemos pensar que naturaleza de este tipo de mapas no es sólo infomacional, sino también estratégica y militar, en la medida que nos permite reducir la complejidad el mundo, establecer diferencias y lanzar formas de operación sobre el territorio, entonces podemos imaginar a Alÿs –en su taller, por qué no– marcando su estrategia –¿o era estratagema?– de acción. Sobre el plano, el artista coloca, justo sobre el estrecho, dos tenedores que se entrecruzan y se mantienen elevados en un precario equilibrio creando un punto de contacto entre ambos territorios. O lo que es lo mismo, un puente entre ambos territorios. Los tenedores –algo, por otro lado, bastante común en nuestras casas– parece que son sólo un elemento que ayuda a ilustrar la operación.
Junto al mapa el artista ha colocado dos pantallas. Cada una contiene un vídeo con estructuras similares. Uno tomado desde Europa mirando a África y otro tomado desde África mirando a Europa. Formalmente parecidos, a muchos nos costaría saber desde dónde está tomado cada vídeo si no fuera por las personas que aparecen en él. Sus vestimentas nos delatan diferencias y podemos entonces establecer qué territorio está al norte y cuál al sur.
Con un gesto simple, Alÿs crea un espejo donde reflejarse –al menos yo que soy español y mediterráneo–. Los vídeos permiten dar cuenta de la escasa distancia que separa ambos mundos. Y digo mundos porque el estrecho es, sin duda, uno de esos lugares donde las diferencias se extreman. Allí se separan dos continentes, dos religiones, dos economías y dos cosmovisiones. Para Europa –por qué no decirlo– el que vive al otro lado es alguien extraño, que o quiere “invadir” y eliminar aquello que es. Desde África, algunos ven cierto final del viaje, cierta esperanza que les permita dejar de vagar. El estrecho, con su vibrante mar, es la última frontera y la última esperanza de mezclarse o permanecer separados. El horizonte de la diferencia.
Lo que (no) se alcanza a ver
Una anécdota. Un buen amigo tiene todo un trabajo artístico desarrollado sobre el concepto mismo de horizonte. Él, gallego, habla constantemente sobre cómo su territorio –principalmente montañoso– carece de horizonte salvo en el mar. El océano es el único punto desde donde poder trazar con la mirada una línea recta.
Pero Galicia (y Portugal), que para los romanos era el fin del mundo conocido –Finisterrae– se enfrenta siempre a la incertidumbre sobre qué habrá más allá. La mitología, consciente de la inmensidad del mar en aquellos territorios, imaginó un lugar poblado de monstruosas criaturas que sólo abocaban a una gigantesca cascada que nos haría caer en un absoluto vacío. Esas historias forjaron el carácter de aquel lugar y dieron al lenguaje palabras tan maravillosas como saudade o morriña.
Por contra, los que nacimos en el Mediterráneo tenemos una relación con el agua más bien distinta. Primero nos encontramos con un mar tranquilo, suave y hasta templado que forjó un intercambio continuo entre África, Europa y el Medio Oriente. A diferencia del noroeste, los mediterráneos sabemos que, aunque no lo veamos, siempre hay un territorio –ya explorado– detrás del horizonte al que llegar.
Sin embargo, aquel territorio abierto y mezclado terminó por extremar sus diferencias: arriba-abajo, norte-sur, nosotros-ellos, colonizadores-colonizados, que llevó, ya en la contemporaneidad a crear vallas como las de Ceuta y Melilla o los distintos sistemas de seguridad, con cámaras infrarrojas y demás sistemas de monitoreo que los acompañan. Un sistema de vigilancia que quiere evitar el cruce de lo no deseado.
Vista aérea (o de no llegar nunca)
Las imágenes de las dos pantallas y el mapa –vista frontal y vista ortogonal respectivamente– se acompañan de una conjunto de cuadros que siguen la misma temática. En ellos el punto de vista elegido es, sin embargo, diferente. Alÿs utiliza en casi todos la vista aérea, donde el agua ocupa casi la totalidad del cuadro, relegando las figuras humanas a ocupar tan sólo una pequeña parte del espacio pictórico, reforzando la innecesidad del mar frente a la vista del horizonte destino. Las imágenes recuerdan a las fotos aéreas que aparecen comúnmente en la prensa. Con la ausencia de tierra, el mar se hace más inconmensurable y nos recuerda, de nuevo, el peligro que supone cruzarlo y el esfuerzo que supone la distancia bañada de azul que (nos) separa. Al tiempo, algunos cuadros se cruzan con enormes figuras mitológicas que cargan en sus brazos o sobre sus cabezas las balsas cargadas de migrantes. ¿Será una especie de protector?
Perder el horizonte / Morir Ahogado
En el texto Imagina que caes, Hito Steyerl hace un pequeño repaso del horizonte. Para ello nos habla primero del desarrollo de la perspectiva lineal. La idea es simple, esta forma de mirar alude a un individuo que mira y a un algo que se observa: un paisaje, una ciudad o una arquitectura que puede ser reducida a condiciones geométricas. La perspectiva lineal es una mirada ocularcentrista, una forma de dominio.
Hoy, sin embargo, advierte Steyerl, la perspectiva lineal ya no es nuestra forma de visión. En el mundo sobreinformado hemos perdido el horizonte, desaparecido tras la bruma de un exceso que cubre nuestros ojos. Perdido el horizonte perdemos orientación y puntos de referencia y estamos obligados a vagar frente a la incertidumbre.
Alÿs nos sumerge entonces en este debate. En un vídeo a dos pantallas –de nuevo la condición del espejo– el artista coloca una fila de niños que portan en sus manos unas sandalias convertidas en barcos de juguete. Entre risas y empujones la fila avanza hacia el mar que pasa de la tranquila orilla a algo más agitado avanzado unos metros. En ese momento, la cámara, que trazaba una línea nítida entre cielo y mar, empieza a ser afectada por el oleaje, se ahoga, pierde contacto con las risas de los niños, y el sonido se vuelve inquietante. De vez en cuando vemos una figura que podría ser un niño. La fila que antes era clara, ahora parece divida y deshecha por la acción del mar, que se traga todo a su paso, hasta el horizonte.
Diluir las figuras
En Tornado –serie de vídeos realizados por Alÿs durante una década– la poesía del asunto se desborda de la pantalla. En una sala oscura, frente a una enorme pantalla, somos testigos -desde la propia mirada del artista- del nacimiento y formación de un tornado. Primero levantando algo de polvo y luego convertido en una mancha marrón -en México dirían café- que avanza y absorbe sin diligencia todo lo que se encuentra. Lo extraño aquí y que Alÿs ha tenido el acierto de destacar es como cuando la nube de polvo engulle lo que se cruza en su camino, como un arbol, por ejemplo, acaba por diluir su figura hasta convertirlo en una mancha sin forma. Como en los cuadros de temática marina de William Turner, donde las figuras se pierden y mezclan en las olas de un mar revuelto y furioso, aquí, los árboles, al mezclarse con la arena suspendida en el aire, pierden su contorno y acaban convertidos en una imagen borrosa de color marrón oscuro.
De nuevo Alÿs expone a la mirada a un juego de disolución. Somos incapaces de determinar una línea que clarifique las figuras. Todo es emborronamiento e incertidumbre.
Cuerpos inmolados
Parece entonces natural que el siguiente paso sea recortar la distancia que nos separa de esos paisajes. Es entonces cuando Alÿs decide maltratar su cuerpo lanzándose e inmolándose contra esa fuerza de la naturaleza. Desde fuera podemos ver al artista como una figura que pasa a ser un manchón, un emborronamiento de lo que alguna vez pudo ser una persona. Desde dentro –recordemos que los vídeos están tomados desde el punto de vista del propio Alÿs– nos encerramos en un mundo ruidoso, que golpea la cámara-ojo y notamos, en los quejidos del artista, que hace daño. Pero, ¿para qué? ¿Cuál es la utilidad de lanzarse contra eso? ¿Por qué alguien se quisiera exponer a ello?
El gesto es puramente poético y toca reivindicarlo como tal. En sí mismo, encierra las mismas cuestiones que la de aquellos que se lanzan al mar buscando llegar al otro lado –como hace los niños en el vídeo del estrecho– para encontrar un mundo mejor: ¿Merece la pena mezclase con un medio que te va a hacer daño sólo por eso? Sólo hay una respuesta: sí. Si no, nadie lo haría.
Cierto es que hay una diferencia entre las aguas que separan África y Europa de los campos de Milpa Alta. Cierto es, también, que unos aparecen obligados por un mundo (el del capital) que los trata –pese a la dureza de la palabra– como un recurso prescindible. Si no son ellos, otros llegaran, otros ocuparan su lugar. Por eso en Europa lloramos la tragedia del Costa Concordia o del Titanic, demandamos un mejor control de los viajes y queremos justicia ciega para encerrar a los responsables, y por eso, al escuchar la muerte de 1,000 migrantes, sólo esbozamos un “qué pena de mundo” y seguimos tomando nuestro café.
No se trata de olvidar esa diferencia, ni de situar la acción de Alÿs –enmarcada en el contexto artístico del museo– de la difícil y extraña realidad que marca el mundo de los flujos de capital (humano). Pero quizás, al compartir el mismo espacio de exposición, se cree un diálogo que nos pongan en una situación incómoda aunque sólo sea por un momento.
Habrá quien piense “¿Y qué cambia?” Los espectadores –consumistas por excelencia– seguirán con sus vidas, olvidarán lo que han visto y volverán a sus problemas. Nadie esbozará un mea culpa o se hará activista por ver la exposición.
Es bastante probable.
El arte fue neutralizado hace ya mucho tiempo por el mercado. Es posible que no sirva de nada hacerlo. Pero hay que hacerlo. Pero pienso aquí en Harun Farocki y su fuego inextingible. Si la quemadura de cigarro autoinflingida que se realizaba el creador alemán nos causaba dolor –bienvenida empatía– ¿qué nos causará la imagen de los quemados por la guerra de Vietnam? Una imagen tan violenta será demasiado para el espectador que abrumado, apuntaba Farocki, apartará la mirada ante los efectos del Napalm.
El gesto de Farocki le podrá, sin embargo, hacer consciente de esos problemas a través de una comparativa. Un gesto poético, si queremos llamarlo así, que nos saque de nuestro propio ensimismamiento.
Siempre habrá peligros, pero hay que seguir lanzándose contra el tornado –metáfora de este mundo capital– que lo devora todo y exponernos a toda su crueldad e incertidumbre visual.
Pedro Hernández · arquitecto
Ciudad de México. septiembre 2015
[:gl]
O presente texto é, primeiro de nada, unha simple e pequena reflexión sobre a exposición ‘Relatos dunha negociación’ que recolle a obra pictórica do artista Francis Alÿs e desenvolveuse -ata o domingo 16 de agosto- no Museo Tamaio de Cidade de México.
Vaian por diante algunhas advertencias. Aínda que admiro enormemente a obra do artista (belga)mexicano, o meu coñecemento sobre o seu traballo resúmese aos clásicos clichés: “estudou arquitectura”, “?chegou a México no 86 tras o terremoto”, “traballaba percorrendo o centro da cidade”, “fai camiñadas no espazo público?, etc, etc. Unha visión -explicada aquí de forma conscientemente reducida- que quere deixar a entrever que isto non é senón unha lectura acoutada e parcial da experiencia persoal que produciu a visita á exposición e que non quere entrar dentro dun debate maior -nin teórico nin artístico- do seu traballo.
Advirto aquí porque, tras a visita, recibín e atopei diversos comentarios que tentan inserir esta mostra dentro do corpo de obra de Alÿs, apuntando cousas que me interesan tan pouco como que “leste? Alÿs perdeu o seu “frescura” e agora é máis “un artista de taller”, apuntando que a exposición aínda que “moi boa” é para “xente que non sabe de arte”. Como eu insírome nese grup(úscul)ou de xente considero que, no persoal, pouco impórtame establecer que práctica é mellor -se a de hai uns anos ou esta máis actual. Confío en cada quen para sacar as súas propias conclusións.
O meu interese aquí é máis reducido: centrarme na visión dun concepto que parecía asomarse de forma continua ao longo da mostra: o horizonte. Que técnica é usada e cuan efectiva -ou efectista- pode chegar a ser para abordalo, pouco impórtame.
Mirar a outro (lado).
“Os mapas demostran o teatro das operacións para controlalo”.
Alejandro Hernández Gálvez
Ao entrar na sala que abre a exposición no Museo Tamayo, o primeiro que un se atopa nunha mesa cun enorme mapa do Estreito de Xibraltar -formado en realidade por catro planos pegados- realizado por un instituto cartográfico (non lembro ben se era o do Estado español), é dicir, un mapa de carácter oficial. Nel, as liñas, ben demarcadas, ilustran con máxima precisión os límites entre terra, mar, estados e continentes; e debuxan con claridade as fronteiras e as áreas de influencia marítima.
Un mapa como o que se presenta é un exercicio clásico de claridade, de certidumbre e de precisión. O que se marca sobre el é unha representación intencionadamente obxectiva e científica nun exercicio de abstracción que constrúe unha visión -vertical e ortogonal- imposible de percibir en realidade polo ollo humano, pero que aprendemos a ler case de forma natural.
Se podemos pensar que natureza deste tipo de mapas non é só infomacional, senón tamén estratéxica e militar, na medida que nos permite reducir a complexidade o mundo, establecer diferenzas e lanzar formas de operación sobre o territorio, entón podemos imaxinar a Alÿs -no seu taller, por que non- marcando a súa estratexia -ou era estrataxema?- de acción. Sobre o plano, o artista coloca, xusto sobre o estreito, dous tenedores que se entrecruzan e mantéñense elevados nun precario equilibrio creando un punto de contacto entre ambos os territorios. Ou o que é o mesmo, unha ponte entre ambos os territorios. Os tenedores -algo, doutra banda, bastante común nas nosas casas- parece que son só un elemento que axuda a ilustrar a operación.
Xunto ao mapa o artista colocou dúas pantallas. Cada unha contén un vídeo con estruturas similares. Un tomado desde Europa mirando a África e outro tomado desde África mirando a Europa. Formalmente parecidos, a moitos nos custaría saber desde onde está tomado cada vídeo se non fóra polas persoas que aparecen nel. As súas vestimentas delátannos diferenzas e podemos entón establecer que territorio está ao norte e cal ao sur.
Cun xesto simple, Alÿs crea un espello onde reflectirse -polo menos eu que son español e mediterráneo-. Os vídeos permiten dar conta da escasa distancia que separa ambos os mundos. E digo mundos porque o estreito é, sen dúbida, un deses lugares onde as diferenzas extrémanse. Alí sepáranse dous continentes, dúas relixións, dúas economías e dúas cosmovisións. Para Europa -por que non dicilo- o que vive alén é alguén estraño, que ou quere “invadir” e eliminar aquilo que é. Desde África, algúns ven certo final da viaxe, certa esperanza que lles permita deixar de vagar. O estreito, co seu vibrante mar, é a última fronteira e a última esperanza de mesturarse ou permanecer separados. O horizonte da diferenza.
O que (non) se alcanza a ver
Unha anécdota. Un bo amigo ten todo un traballo artístico desenvolvido sobre o concepto mesmo de horizonte. El, galego, fala constantemente sobre como o seu territorio -principalmente montañoso- carece de horizonte salvo no mar. O océano é o único punto desde onde poder trazar coa mirada unha liña recta.
Pero Galicia (e Portugal), que para os romanos era o fin do mundo coñecido -Finisterrae- enfróntase sempre á incerteza sobre que haberá máis aló. A mitoloxía, consciente da inmensidade do mar naqueles territorios, imaxinou un lugar poboado de monstruosas criaturas que só abocaban a unha xigantesca fervenza que nos faría caer nun absoluto baleiro. Esas historias forxaron o carácter daquel lugar e deron ao linguaxe palabras tan marabillosas como saudade ou morriña.
Por contra, os que nacemos no Mediterráneo temos unha relación coa auga máis ben distinta. Primeiro atopámonos cun mar tranquilo, suave e ata tépedo que forxou un intercambio continuo entre África, Europa e o Medio Oriente. A diferenza do noroeste, os mediterráneos sabemos que, aínda que non o vexamos, sempre hai un territorio -xa explorado?- detrás do horizonte ao que chegar.
Con todo, aquel territorio aberto e mesturado terminou por extremar as súas diferenzas: arriba-abaixo, norte-sur, nós-eles, colonizadores-colonizados, que levou, xa na contemporaneidad a crear valos como as de Ceuta e Melilla ou os distintos sistemas de seguridade, con cámaras infravermellas e demais sistemas de monitoreo que os acompañan. Un sistema de vixilancia que quere evitar o cruzamento do non desexado.
Vista aérea (ou de non chegar nunca)
As imaxes das dúas pantallas e o mapa -vista frontal e vista ortogonal respectivamente- acompáñanse dunha conxunto de cadros que seguen a mesma temática. Neles o punto de vista elixido é, con todo, diferente. A oÿs utiliza en case todos a vista aérea, onde a auga ocupa case a totalidade do cadro, relegando as figuras humanas a ocupar tan só unha pequena parte do espazo pictórico, reforzando a innecesidad do mar fronte á vista do horizonte destino. As imaxes lembran ás fotos aéreas que aparecen comunmente na prensa. Coa ausencia de terra, o mar faise máis inconmensurable e lémbranos, de novo, o perigo que supón cruzalo e o esforzo que supón a distancia bañada de azul que (nos) separa. Ao tempo, algúns cadros crúzanse con enormes figuras mitológicas que cargan nos seus brazos ou sobre as súas cabezas as balsas cargadas de migrantes. Será unha especie de protector?
Perder o horizonte / Morir Afogado
No texto Imaxina que caes, Fito Steyerl fai un pequeno repaso do horizonte. Para iso fálanos primeiro do desenvolvemento da perspectiva lineal. A idea é simple, esta forma de mirar alude a un individuo que mira e a un algo que se observa: unha paisaxe, unha cidade ou unha arquitectura que pode ser reducida a condicións xeométricas. A perspectiva lineal é unha mirada ocularcentrista, unha forma de dominio.
Hoxe, con todo, advirte Steyerl, a perspectiva lineal xa non é a nosa forma de visión. No mundo sobreinformado perdemos o horizonte, desaparecido tras a bruma dun exceso que cobre os nosos ollos. Perdido o horizonte perdemos orientación e puntos de referencia e estamos obrigados a vagar fronte á incerteza.
A oÿs mergúllanos entón neste debate. Nun vídeo a dúas pantallas -de novo a condición do espello- o artista coloca unha fila de nenos que portan nas súas mans unhas sandalias convertidas en barcos de xoguete. Entre risas e empuxóns a fila avanza cara ao mar que pasa da tranquila beira a algo máis axitado avanzado uns metros. Nese momento, a cámara, que trazaba unha liña nítida entre ceo e mar, empeza a ser afectada pola ondada, afógase, perde contacto coas risas dos nenos, e o son vólvese inquietante. De cando en vez vemos unha figura que podería ser un neno. A fila que antes era clara, agora parece divida e desfeita pola acción do mar, que se traga todo ao seu paso, ata o horizonte.
Diluir as figuras
En Tornado -serie de vídeos realizados pola oÿs durante unha década- a poesía do asunto desbórdase da pantalla. Nunha sala escura, fronte a unha enorme pantalla, somos testemuñas -desde a propia mirada do artista- do nacemento e formación dun tornado. Primeiro levantando algo de po e logo convertido nunha mancha marrón -en México dirían café- que avanza e absorbe sen dilixencia todo o que se atopa. O estraño aquí e que Alÿs tivo o acerto de destacar é como cando a nube de po engole o que se cruza no seu camiño, como un arbol, por exemplo, acaba por diluír a súa figura ata convertelo nunha mancha sen forma. Como nos cadros de temática mariña de William Turner, onde as figuras pérdense e mesturan nas ondas dun mar revolto e furioso, aquí, as árbores, ao mesturarse coa area suspendida no aire, perden o seu contorno e acaban convertidos nunha imaxe borrosa de cor marrón escura.
De novo Alÿs expón á mirada a un xogo de disolución. Somos incapaces de determinar unha liña que clarifique as figuras. Todo é emborronamiento e incerteza.
Corpos inmolados
Parece entón natural que o seguinte paso sexa recortar a distancia que nos separa desas paisaxes. É entón cando Alÿs decide maltratar o seu corpo lanzándose e inmolándose contra esa forza da natureza. Desde fóra podemos ver ao artista como unha figura que pasa a ser un manchón, un emborronamiento do que algunha vez puido ser unha persoa. Desde dentro -lembremos que os vídeos están tomados desde o punto de vista do propio Alÿs- encerrámonos nun mundo ruidoso, que golpea a cámara-ollo e notamos, nos quejidos do artista, que fai dano. Pero, para que? Cal é a utilidade de lanzarse contra iso? Por que alguén se quixese expoñer a iso?
O xesto é puramente poético e toca reivindicalo como tal. En si mesmo, encerra as mesmas cuestións que a daqueles que se lanzan ao mar buscando chegar alén -como fai os nenos no vídeo do estreito- para atopar un mundo mellor: Merece a pena mesturase cun medio que che vai a facer dano só por iso? Só hai unha resposta: si. Se non, ninguén o faría.
Certo é que hai unha diferenza entre as augas que separan África e Europa dos campos de Milpa Alta. Certo é, tamén, que uns aparecen obrigados por un mundo (o do capital) que os trata ?a pesar da dureza da palabra? como un recurso prescindible. Se non son eles, outros chegasen, outros ocupasen o seu lugar. Por iso en Europa choramos a traxedia do Costa Concordia ou do Titanic, demandamos un mellor control das viaxes e queremos xustiza cega para encerrar aos responsables, e por iso, ao escoitar a morte de 1,000 migrantes, só esbozamos un “que pena de mundo” e seguimos tomando o noso café.
Non se trata de esquecer esa diferenza, nin de situar a acción da Alÿs -enmarcada no contexto artístico do museo- da difícil e estraña realidade que marca o mundo dos fluxos de capital (humano). Pero quizais, ao compartir o mesmo espazo de exposición, crese un diálogo que nos poñan nunha situación incómoda aínda que só sexa por un momento.
Haberá quen pense “E que cambia?” Os espectadores -consumistas por excelencia- seguirán coas súas vidas, esquecerán o que viron e volverán aos seus problemas. Ninguén esbozará un mea culpa ou se fará activista por ver a exposición.
É bastante probable.
A arte foi neutralizado fai xa moito tempo polo mercado. É posible que non sirva de nada facelo. Pero hai que facelo. Pero penso aquí en Harun Farocki e o seu lume inextingible. Se a queimadura de cigarro autoinflingida que se realizaba o creador alemán causábanos dor -benvida empatía- que nos causará a imaxe dos queimados pola guerra de Vietnam? Unha imaxe tan violenta será demasiado para o espectador que atafegado, apuntaba Farocki, apartará a mirada ante os efectos do Napalm.
O xesto de Farocki poderalle, con todo, facer consciente deses problemas a través dunha comparativa. Un xesto poético, se queremos chamalo así, que nos saque do noso propio ensimismamiento.
Sempre haberá perigos, pero hai que seguir lanzándose contra o tornado -metáfora deste mundo capital- que o devora todo e expoñernos a toda a súa crueldade e incerteza visual.
Pedro Hernández · arquitecto
Ciudad de México. setembro 2015
[:en]
The present text is, first of all, a simple and small reflection on the exhibition ‘Statements of a negotiation’ that gathers the pictorial work of the artist Francis Alÿs and developed – until Sunday, the 16th of August – in the Museum Tamayo of city of Mexico.
Some warnings go ahead. Though I admire enormously the work of the (Belgian) Mexican artist, my knowledge on his work is summarized to the classic cliches: “he studied architecture”, “it came to Mexico in 86 after the earthquake”, “it was working crossing the downtown”, “it does treks in the public space”, etc, etc. A vision – explained here of consciously limited form – that it wants to stop to guessing that this is not but a fenced and partial reading of the personal experience that produced the visit to the exhibition and that does not want to enter inside a major debate – either theoretical or artistic – of his work.
I notice here because, after the visit, I have received and found diverse comments that try to insert this sample inside the body of Alÿs’s work, aiming at things in that I am interested so little as in that “this” Alÿs has lost his “freshness” and now he is more “an artist of workshop”, aiming that the exhibition though “very good” there are for “people who does not know of art”. Since I insert myself in this grup (úscul) or of people I think that, in the personnel, little matters for me to establish what practice is better – if that of a few years ago or more current this one. I trust in every whom to extract his own conclusions.
My interest here is more limited: to centre on the vision of a concept that seemed to appear of constant form along the sample: the horizon. What technology is used and cuan effective – or theatrical – it can manage to be to approach it, little it matters for me.
Looking at another (side).
“The maps demonstrate the theatre of the operations to control it”.
Alejandro Hernández Gálvez
On having entered the room that opens the exhibition in the Museum Tamayo, the first thing that one meets in a table an enormous map of the Strait of Gibraltar – formed actually by four stuck planes – realized by a cartographic institute (I do not remember well if there was that of the Spanish State), that is to say, a map of an official nature. In him, the lines, well limited, illustrate with maximum precision the limits between land, sea, conditions and continents; and they draw with clarity the borders and the areas of maritime influence.
A map like that appears is a classic exercise of clarity, of certainty and of precision. What is marked on him is a meaningfully objective and scientific representation in an exercise of abstraction that constructs a vision – vertically and orthogonal – impossibly to perceive actually for the human eye, but that we have learned to read almost of natural form.
If we can think that nature of this type of maps is not only infomacional, but also strategic and military, in the measure that allows us to reduce the complexity the world, to establish differences and to throw forms of operation on the territory, then we can imagine Alÿs -in his workshop, why not- marking his strategy -or was it a stratagem?- of action. On the plane, the artist places, I joust on the strait, two holders who interbreed and are kept raised in a precarious balance creating a point of contact between both territories. Or what is the same thing, a bridge between both territories. The holders -a little, on the other hand, common enough in our houses- it seems that they are only an element that helps to illustrate the operation.
Close to the map the artist has placed two screens. Each one contains a video with similar structures. One taken from Europe looking to Africa and other one taken from Africa looking to Europe. Formally similar, it would be difficult to many to know from where every video is taken if it was not for the persons who appear in him. His gowns betray theirs differences and we can then establish what territory is in the northern part and which in the southern part.
With a simple gesture, Alÿs believes a mirror where I reflect -at least less that I am Spanish and Mediterranean-. The videoes allow to realize of the scanty distance that separates both worlds. And I say worlds because the strait is, undoubtedly, one of these places where the differences make every effort. There there separate two continents, two religions, two economies and two cosmovisiones. For Europe – why not decirlo – the one that lives to another side is strange someone, that or it wants to “invade” and to eliminate that one that is. From Africa, some they see certain end of the trip, certain hope that it allows them to stop strolling around. The strait, with his vibrant sea, is the last border and the last hope to mix or be remained separated. The horizon of the difference.
What is (not) managed to see
An anecdote. A good friend has the whole artistic work developed on the concept itself of horizon. He, Galician, speaks constant on how his territory – principally mountainous – lacks horizon except in the sea. The ocean is the only point from where being able to plan with the look a straight line.
Pero Galicia (and Portugal), that for the Romans was the end of the known world – Finisterrae – faces always the uncertainty on what it will have beyond. The mythology, conscious of the immensity of the sea in those territories, imagined a place filled with monstrous creatures that only were leading to a gigantic waterfall that would make us fall down in an absolute emptiness. These histories forged the character of that place and gave to the language words as wonderful as saudade or murrain.
For against, that we were born in the Mediterranean we have a relation with the rather different water. First we think a calm, soft sea and up to moderately that it forged a constant exchange between Africa, Europe and the Middle East. Unlike the northwest, the Mediterranean ones we know that, though we do not see it, always there is a territory – already explored – behind the horizon to which to come.
Nevertheless, that opened and mixed territory ended for carrying to extremes his differences: it arrives below, north – south, we they, colonized settlers, that it took, already in the contemporaneousness to creating fences as those of Ceuta and Melilla or the different systems of safety, with infrared chambers and other systems of monitoring that they accompany. A system of vigilance that wants to avoid the crossing of not wished.
Air sight (or of never coming)
The images of both screens and the map – frontal sight and orthogonal sight respectively – accompany of one set of pictures that follow the same subject matter. In them the chosen point of view is, nevertheless, different. Alÿs uses in almost all the air sight, where the water occupies almost the totality of the picture, relegating the human figures to occupying only a small part of the pictorial space, reinforcing the unneed of the sea opposite to the sight of the target horizon. The images remember the air photos that they appear commonly in the press. With the absence of land, the sea becomes more immeasurable and we are remembered, again, by the danger that it it supposes crossing and the effort that supposes the distance bathed of blue that separates (us). To the time, some pictures cross with enormous mythological figures that load in his arms or on his heads the loaded rafts of migrantes. Will it be a protector’s species?
Losing the horizon / Dieing Drowned
In the text He Imagines that you fall down, Milestone Steyerl does a small revision of the horizon. For it he speaks to us first about the development of the linear perspective. The idea is simple, this way of looking alludes to an individual who looks and to something that is observed: a landscape, a city or an architecture that can be reduced to geometric conditions. The linear perspective is a look ocularcentrista, forms a of domain.
Today, nevertheless, Steyerl notices, the linear perspective already is not our form of vision. In the world sobreinformado have lost the horizon eliminated after the haze of an excess that covers our eyes. Lost the horizon we lose orientation and points of reference and are forced to stroll around opposite to the uncertainty.
Alÿs immerses us then in this debate. In a video to two screens – again new the condition of the mirror – the artist places a children’s row that there carry in his hands a few sandals turned into ships of toy. Between laughs and pushes the row advances towards the sea that happens from the calm shore to something more rough outpost a few meters. In this moment, the chamber, which was planning a clear line between sky and sea, starts being affected by the surge, suffocates, loses contact with the laughs of the children, and the sound becomes worrying. Occasionally we see a figure that might be a child. The row that before was clear, now seems divide and undone by the action of the sea, which swallows quite to his step, up to the horizon.
Diluting the figures
In Tornado – series of videoes realized by Alÿs during a decade – the poetry of the matter overflows of the screen. In a dark room, opposite to an enormous screen, we are witnesses – from the own look of the artist – of the birth and formation of a tornado. First raising something of powder and then turned into a brown spot – in Mexico they would say coffee – that advances and absorbs without diligence everything what one finds. The strange thing here and that Alÿs has had the success of standing out it is as when the cloud of powder devours what crosses in his way, as a tree, for example, it finishes for diluting his figure up to turning it into a spot without form. Since in the pictures of William Turner’s marine subject matter, where the figures lose and mix in the waves of an in a mess and furious sea, here, the trees, on having be mixed by the sand suspended in the air, they lose his contour and finish turned into a blurry image of dark brown color.
Again Alÿs exhibits to the look to a game of dissolution. We are unable to determine a line that clarifies the figures. Everything is emborronamiento and uncertainty.
Immolated bodies
It looks like a native at the time that the following step is to cut away the distance that separates us from these landscapes. It is at the time when Alÿs decides to ill-treat his body being thrown and being immolated against this force of the nature. From out we can see the artist as a figure that happens to be a big spot, an emborronamiento of what at some time could be a person. From inside – let’s remember that the videoes are taken from the point of view of the own Alÿs – we shut in ourselves in a noisy world, which strikes the chamber-eye and notice, in the moans of the artist, that it damages. But, why? Which is the usefulness of be throwing against it? Why did someone want to be exposed to it?
The gesture is purely poetical and it has to claim it as such. In yes same, it encloses the same questions that her from those that are thrown to the sea seeking to come to another side – since it does the children in the video of the strait – to find a better world: it is worth it it was mixing with a way that is going to damage to you only because of it? Only there is a response: yes. If not, nobody would do it.
Certain it is that there is a difference between the waters that separate Africa and Europe of Milpa Alta’s fields. Certain it is, also, that some turn out to be forced by a world (that of the capital) that treats them – in spite of to the hardness of the word – as an insignificant resource. If they are not they, others were coming, others were occupying his place. Because of it in Europe we weep for the tragedy of the Costa Concord or of the Titanic, demand a better control of the trips and want blind justice to enclose the persons in charge, and because of it, on having listened to the death of 1,000 migrantes, only we outline «what sorrow of world» and continue taking our coffee.
It is a question neither of forgetting this difference, nor to placing the action Alÿs’s – placed in the artistic context of the museum – of the difficult and strange reality that marks the world of the flows of (the) (human) capital. But probably, on having shared the same space of exhibition, one believes a dialog that they us put in an inconvinient situation though only it is for a moment.
There will have the one who thinks “and what does change?” The spectators – consumers for excellence – will continue with his lives, will forget what they have seen and will return to his problems. Nobody will outline one it pisses fault or he will become an activist for seeing the exhibition.
It is probable enough.
The art was neutralized already a lot of time ago by the market. It is possible that it does not serve of nothing doing it. But it is necessary to do it. But I think here about Harun Farocki and his fire inextingible. If the burn of cigar autoinflingida that was realized the German creator us was causing pain – welcome empathy – what will us cause the image of burned by the war of Vietnam? Such a violent image will be too much for the spectator that overwhelmed, it was aiming At Farocki, will separate the look before the effects of the Napalm.
Farocki’s gesture will be able to make him, nevertheless, conscious of these problems across the comparative one. A poetical gesture, if we want to call it this way, that extracts us of our own absorption.
Always there will be dangers, but it is necessary to continue being thrown against the tornado – metaphor of this cardinal world – that devours everything and to expose ourselves to all his cruelty and visual uncertainty.
Pedro Hernández · architect
Cciudad de México. september 2015
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