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La arquitectura software. Las ficciones visuales de Reyner Banham
En 1968 Reyner Banham escribió The Triumph of Software1, un artículo que anticiparía una nueva manera de entender el mundo y que afectaría de manera especialmente sutil a la arquitectura. Su discurso se apoyó principalmente en dos películas que se estrenaron ese mismo año y que le permitieron ilustrar sus tesis.
2001: una odisea del espacio, de S. Kubrik y Barbarella, de R. Vadim, ambas del género de ciencia-ficción, arrojaban lecturas muy distintas sobre la tecnología espacial. La película de Kubrik, estaba basada en El centinela, un cuento de Arthur C. Clark de 1948, mientras que la de Vadim, tenía su origen en un cómic del mismo nombre creado por Jean-Claude Forest en 1962. Una vez más, se iban a infiltrar a través de las pantallas indicios de actitudes que, sustentados por un potentísimo lenguaje visual, pretendían imaginar el futuro.
En 1957, la confianza en el progreso y en los avances científicos se materializaba con el lanzamiento al espacio del Sputnik, el primer satélite artificial, y se escenificaba con la Exposición Universal de Bruselas de 1958 bajo el lema “por un mundo más humano”. Una década después, este entusiasmo empieza a dar signos de agotamiento. En 1970 Roszak publica El nacimiento de una contracultura, que recoge una nueva sensibilidad y argumenta las inquietudes de una incipiente y descontenta juventud hippie, que daba la espalda al mundo prometido por la ciencia, y se alejaba de las promesas de la modernidad para emprender un nuevo retorno a la Tierra. En ese momento, el desencanto por el futuro era ya manifiesto. Sin embargo, en este contexto, la visión de Banham permanece todavía optimista y las cuestiones tecnológicas y espaciales mantienen aún un carácter fundamental en la evolución de la arquitectura y la sociedad.
2001, una odisea del espacio
Pero volvamos a las dos películas. Esas dos ficciones fílmicas sobre la deriva humana, presentaban dos versiones muy distintas sobre el futuro. 2001, una odisea del espacio representaba, con una precisión sin precedentes, la evolución de un universo mecánico. La nave espacial, geométricamente definida, estaba constituida por una serie de piezas metálicas ensambladas.
Era una sublimación de la producción en serie, del montaje, de lo articulado y del acoplamiento perfecto de diversas planchas modulables. Y esta perfección estaba transmitida por la rigidez, lo metálico y lo uniforme. Los espacios se podían descomponer en planos euclidianos. Y todo ello estaba realzado por la adopción de encuadres herederos del Quattrocento italiano, con posiciones del punto de vista centrales, simétricos, más propios de un universo divino, en la que desaparecía la posición subjetiva y humana en favor del objeto.
Del mismo modo, los tripulantes de la nave eran portadores de equipos espaciales que creaban una piel superpuesta, ajustados mecánicamente a las necesidades térmicas y tecnológicas necesarias. Un conjunto de mecanismos y conexiones conformaban una segunda silueta artificial que no dejaba entrever las peculiaridades de un cuerpo humano recubierto.
Barbarella
Barbarella, sin embargo, adoptaba una posición bien distinta. Presentaba una nave espacial forrada de piel, en la que se había perdido la cuestión mecánica y los interiores estaban definidos por una piel continua, flexible y adaptable a una geometría difusa. Para subrayar este efecto, la tripulante, una jovencísima Jane Fonda, presenta por primera vez un ajustado vestido de plástico (una inspiración que sería desarrollada por Pierre Cardin en el mundo de la moda).
Reyner Banham, un visionario
Es en estos detalles donde Banham intuye una nueva sensibilidad, proponiendo una dialéctica entre el mundo hardware, ilustrado por 2001 y el mundo software, expresado por Barbarella. Esta última introduce el concepto “soft”, una nueva manera suave, personalizada, no estandarizada; una manera blanda de concebir los elementos constructivos, en que se muestran lo “flexible, continuo y adaptable” como configuradores de un nuevo ambiente sensible. Se inicia así una puesta en valor del plástico como material que será capaz de dar forma polimérica a las nuevas aspiraciones de finales de los sesenta.
Es allí donde aparece el Banham visionario, que detecta este cambio de actitud, un cambio que afectará a la misma arquitectura, convirtiendo Barbarella en una pieza de culto. Por un lado, se nos presenta la máquina de habitar, significada por una serie de mecanismos necesarios para el acondicionamiento del edificio. Es fácil imaginar el Centro Pompidou como paradigma de esta visión. Por contra, el modo “software”, estaría más relacionado con la máquina suave, con procesos metabólicos e interactivos, en esta ocasión representada por la arquitectura pop y muy especialmente por el grupo Archigram. Se pone de manifiesto la importancia de la piel como elemento regulador y transpirador que permite reaccionar y establecer un control del espacio según las interacciones del exterior. En este marco, el autor establece una relación entre la piel natural y la membrana artificial.
Banham, a su vez, sueña con la posibilidad de un material cultivable, orgánico, que pudiera ir creciendo con el edificio e ir dando respuestas abiertas, con la posibilidad de una manipulación genética de los nuevos materiales (pieles, musgo, polvo, etc.)2. Del mismo modo, propone una arquitectura cercana al objeto de consumo, caducable y desechable. Y todo ello, programado para reaccionar a estímulos, para improvisar respuestas, para salirse de un camino lineal hacia la muerte.
Reyner Banham, referencias tecnológicas
La arquitectura promovida por Banham busca las referencias tecnológicas de la cápsula espacial, de los incipientes ordenadores, de los elementos fundadores de la era atómico electrónica, conformando lo que él mismo llamó “la historia de un futuro inmediato”. La apología de una membrana plástica adaptable ya la había ensayado tres años antes en el texto “A Home is not a House”, en el que presenta el Environmental Bubble, una burbuja de plástico habitable. La arquitectura pop, desarrollada durante esos años fundamentalmente por los Archigram, avanzaba en ese sentido hasta su disolución en 1974. A partir de entonces estas propuestas utópicas se disolverían en el tiempo.
Años después, el sueño metabólico sería sustituido por la programación digital. La paulatina desaparición de las infraestructuras físicas sería sustituida paulatinamente por una nueva piel formada por códigos y datos. El mismo planeta, se cubriría con una red de satélites flotantes y redes de fibra… El mundo, aunque en otro sentido, sería definitivamente software.
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Arquitectos (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia-Foggia. febrero 2015.
Notas:
1 Publicado originalmente en la revista New Society en 1968. Posteriormente fue recogido en el libro Design by choice, publicado en 1981.
2 Las cuestiones relativas a los nuevos materiales ecológicos han sido estudiadas por Lydia Kallipoliti en The Soft Cosmos of AD’s ‘Cosmorama’ in the 1960s and 1970s.
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The architecture software.
Reyner Banham’s visual fictions.
In 1968 Reyner Banham wrote The Triumph of Software1, one article that would anticipate a new way of understanding the world and that it would affect in a specially subtle way to the architecture. His speech rested principally on two movies that had the premiere the same year and that allowed him to illustrate his theses.
2001, a space odyssey, by S. Kubrik and Barbarella, by R. Vadim, both of the kind of science – fiction, was throwing very different readings on the spatial technology. Kubrik’s movie, it was based on The sentinel, Arthur C. Clark’s story of 1948, whereas that of Vadim, it had his origin in a comic of the same name created by Jean-Claude Forest in 1962. Once again, they were going to infiltrate across the screens indications of attitudes that, sustained by the most powerful visual language, they were trying to imagine the future.
In 1957, the confidence in the progress and in the scientific advances was materializing with the launch to the space of the Satellite, the first artificial satellite, and escenificaba with the Universal Exhibition of Brussels of 1958 under the motto “for a more human world”. A decade later, this enthusiasm starts giving signs of depletion. In 1970 Roszak publishes The birth of a counterculture, which gathers a new sensibility and argues the worries of an incipient and discontented youth hippie, that was giving the back to the world promised by the science, and was moving away from the promises of the modernity to undertake a new return to the Earth. In this moment, the disenchantment for the future was already manifest. Nevertheless, in this context, Banham’s vision remains still optimistic and the technological and spatial questions support still a fundamental character in the evolution of the architecture and the company.
But let’s return to both movies. These two movie fictions on the human drift, they were presenting two very different versions on the future. 2001, a space odyssey was representing, with a precision without precedents, the evolution of a mechanical universe. The spatial, geometrically definite ship, it was constituted by a series of metallic assembled pieces. It was a sublimation of the production in series, of the assembly, of the articulated thing and of the perfect coupling of diverse variable plates. And this perfection was transmitted by the inflexibility, the metallic thing and the uniform thing. The spaces could decompose in Euclidean planes. And all this was heightened by the adoption of settings inheritors of the Italian Quattrocento, with central positions of the point of view, symmetrical, more own of a divine universe, in that it was eliminating the subjective and human position in favor of the object. In the same way, the crew members of the ship were carriers of spatial equipments that were creating a superposed skin, fitted mechanically to the thermal and technological necessary needs. A set of mechanisms and connections were shaping the second artificial silhouette that was not stopping to guess the peculiarities of a human covered body.
Barbarella, nevertheless, was adopting a different well position. He was presenting a spaceship lined with skin, in which the mechanical question had got lost and the interiors were defined by a constant, flexible and adaptable skin to a diffuse geometry. To underline this effect, the tripulante, a jovencísima Jane Fonda, he presents for the first time an exact garment of plastic (an inspiration that would be developed by Pierre Cardin in the world of the mode).
It is in these details where Banham feels a new sensibility, proposing a dialectics between the world hardware, illustrated for 2001 and the world software expressed by Barbarella. The latter introduces the concept “soft”, a new soft, personalized way, not standardized; a soft way of conceiving the constructive elements, in which they appear “flexible, continuous and adaptable” as configurators of a new sensitive environment. A putting begins this way in value of the plastic as material that will be capable of giving form polimérica to the new aspirations of ends of the sixties.
It is there where there appears the visionary Banham, which detects this change of attitude, a change that will concern the same architecture, turning Barbarella into a piece of worship. On the one hand, the machine appears us of living, meant by a series of mechanisms necessary for the conditioning of the building. It is easy to imagine the Center Pompidou as paradigm of this vision. For against, the way “software”, it would be more related to the soft machine, to metabolic and interactive processes, in this occasion represented by the architecture pop and very specially for the group Archigram. The importance of the skin reveals as regulatory element and transpirador that allows to react and to establish a control of the space according to the interactions of the exterior. In this frame, the author establishes a relation between the natural skin and the artificial membrane.
Banham, in turn, dreams of the possibility of a cultivable, organic material, which could be growing with the building and to be giving opened answers, of the possibility of a genetic manipulation of the new materials (skins, moss, powder, etc.)2. In the same way, he proposes a nearby architecture in order to consumption, caducable and disposable. And all this, programmed to react to stimuli, to improvise answers, to leave of a linear way towards the death.
The architecture promoted by Banham looks for the technological references of the spatial capsule, of the incipient computers, of the founding elements of the age atomic electronics, shaping what it itself was called “the history of an immediate future”. The apology of a plastic adaptable membrane already had tested it three years before in the text “A Home is not a House”, in that there presents the Environmental Bubble, a bubble of inhabitable plastic. The architecture pop, developed during these years fundamentally for the Archigram, was advancing in this sense up to his dissolution in 1974. From at the time these Utopian offers would dissolve in the time.
Some years later, the metabolic dream would be replaced with the digital programming. The gradual disappearance of the physical infrastructures would be replaced gradually with a new skin formed by codes and information. The same planet, it would cover with a network of floating satellites and networks of fiber… The world, though in another sense, it would be definitively a software.
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Architects (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia-Foggia. february 2015.
Notes:
1 Published originally in the New Society magazine in 1968. Later it was gathered in the book Design by choice, published in 1981.
2 The questions relative to the new ecological materials have been studied by Lydia Kallipoliti in The Soft Cosmos of AD’s ‘Cosmorama’ in the 1960s and 1970s.
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A arquitectura software.
As ficcións visuais de Reyner Banham.
En 1968 Reyner Banham escribiu The Triumph of Software1, un artigo que anticiparía un novo xeito de entender o mundo e que afectaría de xeito especialmente sutil á arquitectura. O seu discurso apoiouse principalmente en dúas películas que se estrearon ese mesmo ano e que lle permitiron ilustrar as súas teses.
2001: unha odisea do espazo, de S. Kubrik e Barbarella, de R. Vadim, ambas as dúas do xénero de ciencia-ficción, botaban lecturas moi distintas sobre a tecnoloxía espacial. A película de Kubrik, estaba baseada en O sentinela, un conto de Arthur C. Clark de 1948, mentres que a de Vadim, tiña a súa orixe nun cómic do mesmo nome creado por Jean-Claude Forest en 1962. Unha vez máis, íanse infiltrar a través das pantallas indicios de actitudes que, sustentados por unha potente linguaxe visual, pretendían imaxinar o futuro.
En 1957, a confianza no progreso e nos avances científicos materializábase co lanzamento ao espazo do Sputnik, o primeiro satélite artificial, e escenificábase coa Exposición Universal de Bruxelas de 1958 baixo o lema“por un mundo máis humano”. Unha década despois, este entusiasmo empeza a dar signos de esgotamento. En 1970 Roszak publica O nacemento dunha contracultura, que recolle unha nova sensibilidade e argumenta as inquietudes dunha incipiente e descontenta xuventude hippie, que viraba as costas ao mundo prometido pola ciencia, e se afastaba das promesas da modernidade para emprender un novo retorno á Terra. Nese momento, o desencanto polo futuro era xa manifesto. Non obstante, neste contexto, a visión de Banham permanece aínda optimista e as cuestións tecnolóxicas e espaciais manteñen aínda un carácter fundamental na evolución da arquitectura e a sociedade.
Pero volvamos ás dúas películas. Esas dúas ficcións fílmicas sobre a deriva humana, presentaban dúas versións moi distintas sobre o futuro. 2001, unha odisea do espazo representaba, cunha precisión sen precedentes, a evolución dun universo mecánico. A nave espacial, xeometricamente definida, estaba constituída por unha serie de pezas metálicas ensambladas. Era unha sublimación da produción en serie, da montaxe, do articulado e do acoplamento perfecto de diversas pranchas modulables. E esta perfección estaba transmitida pola rixidez, o metálico e o uniforme. Os espazos podíanse descompoñer en planos euclidianos. E todo iso estaba realzado pola adopción de encadres herdeiros do Quattrocento italiano, con posicións do punto de vista centrais, simétricos, máis propios dun universo divino, na que desaparecía a posición subxectiva e humana en favor do obxecto. Do mesmo modo, os tripulantes da nave eran portadores de equipos espaciais que creaban unha pel superposta, axustados mecanicamente ás necesidades térmicas e tecnolóxicas necesarias. Un conxunto de mecanismos e conexións conformaban unha segunda silueta artificial que non deixaba entrever as peculiaridades dun corpo humano recuberto.
Barbarella, non obstante, adoptaba unha posición ben distinta. Presentaba unha nave espacial forrada de pel, na que se perdera a cuestión mecánica e os interiores estaban definidos por unha pel continua, flexible e adaptable a unha xeometría difusa. Para subliñar este efecto, o tripulante, unha jovencísima Jane Fonda, presenta por primeira vez un axustado vestido de plástico (unha inspiración que sería desenvolvida por Pierre Cardin no mundo da moda).
É nestes detalles onde Banham intúe unha nova sensibilidade, propoñendo unha dialéctica entre o mundo hardware, ilustrado por 2001 e o mundo software, expresado por Barbarella. Esta última introduce o concepto “soft”, un novo xeito suave, personalizado, non estandarizada; un xeito brando de concibir os elementos construtivos, en que se mostran o “flexible, continuo e adaptable” como configuradores dun novo ambiente sensible. Iníciase así unha posta en valor do plástico como material que será capaz de dar forma polimérica ás novas aspiracións de finais dos sesenta.
É alí onde aparece o Banham visionario, que detecta este cambio de actitude, un cambio que afectará á mesma arquitectura, convertendo Barbarella nunha peza de culto. Por un lado, preséntasenos a máquina de habitar, significada por unha serie de mecanismos necesarios para o acondicionamento do edificio. É doado imaxinar o Centro Pompidou como paradigma desta visión. Pola contra, o modo “software”, estaría máis relacionado coa máquina suave, con procesos metabólicos e interactivos, nesta ocasión representada pola arquitectura pop e moi especialmente polo grupo Archigram. Ponse de manifesto a importancia da pel como elemento regulador e transpirador que permite reaccionar e establecer un control do espazo segundo as interaccións do exterior. Neste marco, o autor establece unha relación entre a pel natural e a membrana artificial.
Banham, á súa vez, soña coa posibilidade dun material cultivable, orgánico, que puidese ir crecendo co edificio e ir dando respostas abertas, coa posibilidade dunha manipulación xenética dos novos materiais (peles, mofo, po, etc.)2. Do mesmo modo, propón unha arquitectura próxima ao obxecto de consumo, caducable e desbotable. E todo iso, programado para reaccionar a estímulos, para improvisar respostas, para saírse dun camiño lineal cara á morte.
A arquitectura promovida por Banham busca as referencias tecnolóxicas da cápsula espacial, dos incipientes ordenadores, dos elementos fundadores da era atómico electrónica, conformando o que el mesmo chamou “a historia dun futuro inmediato». A apoloxía dunha membrana plástica adaptable xa ensaiáraa tres anos antes no texto “A Home is not a House”, no que presenta o Environmental Bubble, unha burbulla de plástico habitable. A arquitectura pop, desenvolvida durante eses anos fundamentalmente polos Archigram, avanzaba nese sentido ata a súa disolución en 1974. A partir de entón estas propostas utópicas disolveríanse no tempo.
Anos despois, o sono metabólico sería substituído pola programación dixital. A paulatina desaparición das infraestruturas físicas sería substituída paulatinamente por unha nova pel formada por códigos e datos. O mesmo planeta, cubriríase cunha rede de satélites flotantes e redes de fibra… O mundo, aínda que noutro sentido, sería definitivamente software.
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Arquitectos (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia-Foggia. febreiro 2015.
Notas:
1 Publicado orixinalmente na revista New Society en 1968. Posteriormente foi recollido no libro Design by choice, publicado en 1981.
2 As cuestións relativas os novos materiais ecolóxicos foron estudiadas por Lydia Kallipoliti en The Soft Cosmos of AD’s ‘Cosmorama’ in the 1960s and 1970s.
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