O primeiro Le Corbusier | Sergio de Miguel

Le Corbusier y sus 5 puntos para una nueva arquitectura

A traxectoria dos primeiros anos de Le Corbusier como arquitecto, nas primeiras décadas do século XX, estivo dedicada case con exclusividade á investigación en torno ao tema da vivenda e caracterizouse por estar infestada de procuras e achados, de invencións e redefinicións, que tiveron unha gran importancia non só na súa arquitectura posterior senón, ademais, na de moitos dos seus coetáneos e contemporáneos. É nestes primeiros anos onde é máis fácil recoñecer, pola súa mocidade, algunhas das claves máis notorias do seu pensamento creador.

Cos anos, LC acumulou madurez e intensidade pero, tamén e como consecuencia, mostrouse máis complexo e indescifrable. A súa xenial capacidade innovadora e descubridora, a que lle fixo pasar á historia e séguenos sorprendendo, adoece, está claro, de inxenua inmediatez e, por tanto, non se pode pormenorizar con sucesivas análises illadas. Falar da obra de LC é sempre falar a medias, coa sensación de non haber devandito, nin moito menos, todo o que en realidade se pode chegar a dicir. Pero, afortunadamente, neses primeiros anos de investigación arquitectónica os signos do seu pensamento atópanse máis nítidos. Se miramos nos anos seguintes, nas etapas máis avanzadas de desenvolvemento das súas ideas, as lecturas fanse máis veladas e é fácil distraer a atención na conmovedora madeja das súas recreacións arquitectónicas.

Detengámonos nas súas Obras Completas. Son o compendio do seu persoal testamento arquitectónico e, sobre todo, teñen o valor de ser a monografía que o propio LC, ao longo da súa vida, encargouse de seleccionar, ordenar e maquetar. Máis concretamente fixar, por profundar no xa exposto, no seu primeiro volume (1910-1929). É, sen dúbida, o tomo máis coidadosamente seleccionado, o máis pedagóxico e, ademais, o que inicia un camiño que acaba nada menos que oito volumes e corenta anos despois. Trátase dun comezo suxestivo, introductorio, coma se LC quixese presentar, de maneira casual, os “personaxes” que máis adiante fosen formar a trama e o desenlace da súa escena arquitectónica global.

Vexamos este volume como unha declaración de intencións, como un medido guión desde o cal, dada a súa intencionada actitude comunicativa, podemos entresacar con maior facilidade algúns dos máis incipientes mecanismos mentais da súa creación arquitectónica. Tentemos albiscar nestes primeiros proxectos agrupados, neses anos principalmente caracterizados pola vontade de invención, algunhas das invariantes de procedemento intelectual que, máis tarde e de maneira máis mesturada, van formar a base do pensamento do arquitecto.

A casa “Dominó”.

Tras algúns preámbulos con esbozos das súas viaxes de formación e un “curioso” proxecto de 1910, aparece a famosa perspectiva da casa “Dom-ino” (realizada en 1914, aos 27 anos de idade), que, aparentemente inocente, preséntase chea de precisas intencións e de visión de futuro. Nela, sen ser moi perspicaz, recoñécense con facilidade moitas das construcións en fase de estrutura das nosas cidades actuais (¿Pódese ser máis visionario?). En calquera caso, obviar a súa transcendencia posterior e por centrarnos no que nos ocupa, vemos que xa neste primeiro proxecto estase introducindo un xeito moi particular de pensar.

Propón un proxecto de vivendas, que máis tarde desenvolve de diversas formas, desde a abstracción e a “potencia” dun sistema constructivo e compositivo que se caracteriza polo seu novedosa sencillez e economía.Un sistema “aberto” pero, á vez, claro e inequívoco. Atopámonos cun resultado unitario que, pola contra, está pensado de xeito fragmentaria. É dicir, por unha banda, partindo da maior simplicidad, proponse un sistema de estratos horizontales apilados no espazo, e por outro, uns soportes e unha escaleira. O novo, evidentemente, non é a formulación dunha armazón de hormigón armado, outros pioneros xa o anunciaron antes que LC, senón o efecto da posición relativa entre os soportes e as alineaciones dos forxados, é dicir, a súa autonomía, o feito de pensar nunha fachada independente da estrutura portante e, desde logo, a transcendencia desta acción. Isto é, o pensamento “horizontal” (planta) se independiza do “vertical” (sección e alzado), pero non para negarse entre si senón para “disociarse”, para tratarse en toda a súa dimensión por separado e, máis tarde, para poñerse en valor mutuamente. O procedemento é simple: confrontar parellas de contrarios, é dicir, traballar aisladamente en camiños a priori opostos levando o seu resultado ao límite, tendo como obxectivo xuntalos de tal modo que se atope unha unidade de gran intensidade. Vemos, por exemplo, como a escaleira na súa posición relativa, ligada á dos alicerces, rompe astutamente a ríxida simetría do conxunto, “contaxiando” incluso o retranqueo do bordo dun dos forxados. Nun xesto aparentemente sen importancia, pero que constitúe o “pellizco” necesario para que a totalidade enténdase como un todo homogéneo. A casa “Dom-ino”, que non se construíu nunca como tal aínda que si serviu de modelo para algunhas das vilas posteriores, non é senón unha demostración de forza, un exemplo básico, como veremos, do seu operativa posterior.

No proxecto dunha vila ao bordo do mar, de 1916, ensaia e propón un sistema diferente, aínda que non por iso menos innovador e visionario. No fondo o método de pensamento é similar. Como nas casas “Dom-ino”, máis aló do efecto desenvolvido da idea, que por ser “aberta” poderá ter moitos resultados, fillos todos eles de idéaa Nai, LC propón unha construción prefabricada en serie de paneles de hormigón armado, modulados, sistematizados e dispostos en crujías longitudinales. Un sistema ?vertical? de muros e soportes combínase cun sistema “horizontal” de modulación cada cinco metros en ambas direccións que, neste caso, “estira” nun só sentido para conseguir o dinamismo da longitudinal. Presenta, como sempre, diversos debuxos perspectivos e planimétricos; nun deles as cubertas desde o exterior parecen planas, noutro propón (por primeira vez de moitas) un interior rematado con bóvedas vahídas, curioso elemento que utiliza como emblema de máxima domesticidad ao longo de toda a súa carreira. A planta, por suposto, non coincide exactamente coas imaxes debuxadas, expresando deste xeito que a idea/forza xeral é máis importante que o resultado final. O seu pensamento é fragmentado, opera en paralelo e, como necesidade final, sorprende co xeito en que unifica as partes. Ademais, o seu interese non está en “conxelar” resultados. A súa vontade principal é abrir camiños que o tempo encargarase de percorrer.

As casas de Troyes, de 1919, expostas así mesmo como casas de ejecución rápida mediante o que denomina “formigón líquido”, veñen abundar nos mesmos fundamentos. Tamén na casa “Monol” (1920), insiste no concepto de casas en serie, esta vez cun maior énfasis na idea de agrupación e imaxe global, propoñendo, con toda claridade, o perfil da serie de bóvedas continuas, e insistindo na economía da disposición paralela e direccional dos muros longitudinales. En definitiva, a verdadeira aposta formal e constructiva destas propostas.

Vemos como a finais dos anos dez, non en balde coincidindo cos difíciles anos da primeira guerra mundial, interésase principalmente por buscar novos métodos para a construción de vivendas. O seu campo de indagación céntrase principalmente en sistemas técnicos coa suficiente autonomía fronte aos resultados como para ser retomados con toda liberdade, facilidade e amplitud de miras. É coma se a situación vital que atravesa obrigáselle a definir as regras dun xogo do que non chegou o momento de xogar. O seu hábil pensamento “liberador” permítelle contemplar o problema desde a distancia que supón concentrarse, por separado e con toda a enerxía, en cada un dos aspectos fundamentais que han de intervir, obviar aspectos superfluos. Seleccionando cuidadosamente os diferentes temas a tratar, elixíndoos con autonomía para, só en contadas ocasións, nun alarde de capacidade creativa e selectiva, darlles unha unidade, dotalos dun ?corpo? con sentido. Unha estratexia, á fin e ao cabo, á altura das circunstancias.

Esta eficaz distancia fronte aos resultados, esta actitude aberta e fuertemente propositiva non a abandonaría, polo menos, ata logo da segunda gran guerra.

A casa “Citrohan”.

En 1920, propón a primeira versión da casa “Citrohan”. É significativo destacar que dos proxectos que de verdade lle interesan sempre gusta de intercalar varias versións. Neste proxecto acode, de novo, ao sistema de “planos verticais paralelos”. Dispoñendo o sistema mural direccionado consegue concentrase na sección en dobre altura e atopar unha “simplificación das fontes lumínicas” cunha casa/caixa aberta únicamente nos seus lados curtos. A través dun gran oco na fachada da dobre altura, e de dúas fiestras horizontales no testero oposto. É dicir, persegue a economía de medios en todas as súas dimensións.

Caracterizan a proposta a rotunda simetría do conxunto, estratégicamente rota (de novo) pola autonomía da escaleira exterior que corre paralela aos muros e da interior de caracol, e a tendencia a “liberar” os diferentes elementos. Traballa, probablemente por auténtica necesidade, co control da “cantidade”. “A arquitectura preside as cantidades”, enuncia en Cara a unha Arquitectura, escrito por aquel entón. Para iso leva ata as súas últimas consecuencias o equilibrio dos medios para conseguir a arquitectura, a “construción da luz”.

Practica con éxito a intensidade da economía formal e a sencillez conceptual. A unidade do proxecto é sempre manifesta, aínda cando se intúe con claridade o seu pensamento “por partes”. Traballa coa concatenación de accións “puras” o que lle leva a controlar o efecto desexado, a propoñer proxectos-orixe, a elevarse por encima de todo resultado para avistar o xerme, o estado embrionario do que ía enunciar como o “Espírito Novo”.

O “Esprit Nouveau”.

Un “Esprit Nouveau” que, como non podía ser doutro xeito, resume nestas páxinas mediante a especificación concreta de tres conceptos: o “volume” -a arquitectura é o xogo sabio, correcto e magnífico dos volumes baixo a luz-, a “superficie” -o volume está envolvido por unha superficie, unha superficie que está dividida segundo as directrices e as generatrices do volume, acusando a individualidade de cada volume -, e a “planta” -a planta é a xeradora, a planta apórtanos a esencia das sensacións-. É dicir, de novo disocia con perspicacia a mensaxe. Actúa mediante “fotogramas” illados que no seu conxunto conseguen transmitir maravillosamente a “imaxe” global. Primeiro enuncia o discurso nas tres dimensións (volume), como cando debuxa imaxes perspectivas das súas propostas, despois en dúas dimensións a través da vertical (superficie) e a horizontal (planta), como nas súas representacións planimétricas, e ao facelo así a mensaxe transmítellenos con todos os seus matices, con todas as súas virtudes. Con total claridade.

Os “Inmobles Villas”.

Trala somera explicación do “Espírito Novo” ten a ben falar da cidade. O crecemento da poboación e a concentración económica fan que se reformule por aquel entón un problema que, durante séculos, permanecera fóra da competencia dos arquitectos, pero que, nese momento, empeza a formar parte importante das súas reflexións. O vaivén de escalas é fundamental na súa operativa intelectual e, xa que logo, aplica a máxima de – o todo débese ás partes e viceversa -. É dicir, non pode propoñer sistemas de construción de vivenda sen dar resposta á cidade. Non pode falar da cidade sen propoñer sistemas de agrupación de vivendas. En 1922 reflexiona sobre a “vila contemporánea para tres millóns de habitantes” aínda que todo fai sospeitar que non é máis que un prólogo para sustentar o seu primeiro gran proxecto/manifesto: os “Inmobles Vilas”. Un proxecto entusiasta que, como o da casa “Citrohan”, terá sucesivas versións posteriores. De feito podería dicirse que están emparentados en canto a que se trata, en esencia, dunha agrupación de unidades tipo “Citrohan”, unha agrupación que LC, ao cabo, quere propoñer como solución á cidade. Unhas unidades de vivenda con forma prismática en dous niveis agrupadas en paralelo, pero nas que, como evolución da “Citrohan”, introduce un novo concepto: o “xardín suspendido”. Patios de dúas alturas horadados en fachada e conectados en vertical mediante unha perforación coincidente coa alineación posterior da vivenda, a través dos cales as estancias das casas, dispostas en “L” ao redor, ábrense selectivamente ao exterior.

Nun dos seus debuxos principais dos “Inmobles Vilas”, no que se dá unha imaxe global do conxunto edificado, é curiosa a presenza dun automóbil da época en primeiro plano, elemento que repetirá en moitas fotografías e debuxos posteriores. Nos automóbiles dos anos vinte apréciase con claridade que a estética da máquina está emparentada co feito de que as diferentes partes se articulan gardando a súa individualidade, adecuando cada forma á súa función, independizando cada forma a cada función. O prisma cónico da parte dianteira envolve únicamente o motor que presenta unha forma similar, as semiesferas dos faros, independizadas a cada lado do motor, envolven os conos reflectores dos focos, os guardabarros son pezas curvas e salientes que envolven o movemento das rodas, a cabina cos seus asentos é un prisma que encerra o “habitáculo”. É sen dúbida para LC un modelo da “técnica moderna” que ejemplifica con claridade o xeito na que hai que entender a arquitectura. Todas as partes intervinientes son independentes, autónomamente especializadas para a súa función, pero todas entre si forman un obxecto unitario, capaz de servir con eficacia ao home. A “máquina para habitar” é algo máis que un concepto funcionalista, é unha noción que interpreta a mentalidad da formalización da época para poñela ao servizo da arquitectura. Non en balde, cando chama “Citrohan”? ao seu modelo de vila quere establecer un xogo de palabras coa marca “Citroën”, con iso quere indicar que ese modelo de casa pénsase para a produción masiva, para ser producida coma se dun coche ou un autobús tratásese. En realidade, dita comparación enunciada nos anos vinte, é coma se hoxe en día soubésemos comparar a vivenda co teléfono móbil, ou a construción coa técnica aeroespacial.

A evolución da casa “Citrohan”.

A versión da casa “Citrohan” do “Salon dÁtomne” de 1922 incorpora un novo e significativo elemento: os “pilotis”. Ensaia o efecto ingrávido da casa elevada sobre soportes do terreo. Nunha acción, como sempre, exenta de inxenuidade. Acode a unha solución que ademais de conseguir illar a construción da humidade da terra e a topografía consegue independizar o “volume” aínda máis, destácao fronte á contorna. Neste caso ata apoia a casa sobre unha “bandexa” elevada sobre os soportes, poñendo en valor a calidade objetual da casa ao colocala sobre unha especie de podio, en exposición. É coma se quixese liberar o resultado de todo vínculo; do terreo, do auga (propón ata a peza ao bordo do mar), da gravidade, é dicir, coma se quixese demostrar continuamente a necesidade da súa rotunda independencia. Este obsesivo illamento dos obxectos a crear reafírmalle no seu modo de entender o pensamento arquitectónico. Disociar o pensamento procúralle unha potentísima ferramenta de resolución e investigación. Mediante este proceso mental, consegue enunciar máis rotundamente as súas propostas. Consegue comunicar mellor os seus novedosos mensaxes. A casa ?Citrohan? así proposta conseguiraa construír algúns anos despois, en 1925, na colonia Weissenhof en Stuttgart.

En 1922 proxecta e constrúe unha vila en Vaucresson. Unha casa paralelepipédica onde, seguindo co seu método, desvincula do volume principal a peza da escaleira. Dese modo rompe a simetría da fachada principal e á súa vez pon en valor a orde da casa enteira. Nesta casa, como particularidade, pon en práctica por vez primeira outro dos puntos cruciales da súa nova arquitectura: a fiestra corrida horizontal. Aínda que máis desde un punto de vista figurativo que desde toda a súa forza de formulación; os soportes neste caso non se atrasan da fachada como cabería supoñer.

No proxecto da casa de Artista de 1922, reitera esta formulación, aínda que esta vez a escaleira lateral illada e a cuberta están rematadas por expresivas curvas. LC sente unha verdadeira tentación por poñer en tensión a estratexia formal global mediante elementos contrarios, contrastados.

Neste punto, por algunha razón, LC dá un salto temporal e intercala un proxecto extraordinariamente interesante fechado en 1924: as casas en serie para artistas. Continuando coa idea de “caixa” LC propón esta vez casas con planta cadrada (ata agora sempre quixera direccionar dalgún modo a planta mediante rectángulos máis ou menos esaxerados). Un cadrado en planta con dúas características principais: un soporte no centro (que serve á súa vez de bajante da cuberta en “impluvium”) e unha dobre altura recortada coa diagonal. Unha diagonal que pretende cambiar a sensación de tamaño da exigua vivenda, por tratarse da liña máis longa que se pode “debuxar” nese espazo e que, ademais, vese acompañada pola diagonalidad da escaleira que se desenvolve paralela ao corte espacial. A diagonal supón unha “dimensión inesperada” enuncia LC. Un exercicio de sincretismo que non tivo a ben desenvolver posteriormente pero que, como outras veces, deixa aberto generosamente. O tema da diagonal, que este proxecto ensaia, foi especialmente importante para moitos “modernos”. Sen ir máis lonxe acordémonos do pabellón de Melnikov da exposición Internacional de artes decorativas de Parides de 1925.

A casa para o seu amigo e pintor Onzenfant, de 1922, supúxolle traballar coa súa nova arquitectura encaixado entre medianeras, por primeira vez nun contexto urbano. Nesta construción desprega a súa linguaxe con maior soltura. As escaleiras protagonistas, os espazos e cristaleras a dobre altura, as fiestras horizontales, a planta con tabiquería “libre”, son elementos que manexa xa con certa destreza. A esquina urbana destaca polos “dentes de serra” da cuberta, ensaiando de novo a noción de silueta singular, acudindo ao mecanismo de “recortarse” fronte ao ceo, de opoñerse ao volume principal para buscar a oposición e os contrastes.

Coma se quixese poñer de manifesto todo o seu repertorio formal, presenta a continuación o proxecto dunha vila en Auteil, primeiro proxecto da vila A Roche / Jeanneret, tamén de 1922. Nela destaca a inclusión dunha rampa, por vez primeira, dentro do volume paralelepipédico da vila. Despois presenta o proxecto do salón d´Automne de 1924 no que propón, tamén por primeira vez, unha interesante vila composta por dous volumes independentes, unidos por unha pasarela. E deste xeito tan gráfica e directa, a partir de exemplos que tratan directamente os temas a utilizar, introduce a vila A Roche e Albert Jeanneret de 1923, exposta a continuación, na que se constrúe o ensaio previo da fragmentación en dúas pezas e a inclusión dunha rampa no interior, na sala onde o banqueiro suizo A Roche había de colgar a súa colección de cadros cubistas. En definitiva, os temas básicos e esenciais desta proposta son a dualidad (o dous, a parella de pezas) e a diagonal (rampa), postos en sintonía con habilidade. Vila onde xa empeza a significarse a complejidad á que pode chegar a sutil composición de elementos da linguaxe de LC.

Pessac.

A continuación, empeza a introducir o esquema do que chama a “vivenda estandarizada”, propoñendo un xogo de engadas de módulos tridimensionales, como fichas de dominou. A opción de articular un volume crebado a través dunha peza de escaleira queda introducida co seu proxecto da casa Lipchitz-Mietschaninoff de 1924. Para comezar a expoñer o efecto dun loteo urbano de pezas pareadas ensina algúns debuxos da súa urbanización d´Adincourt de 1925. Para contar a idea de alta densidad na construción mostra o proxecto da cidade universitaria para estudantes, tamén de 1925. Intercala entón a pequena vila ao bordo do lago Léman, construída con especial agarimo para a súa nai, onde a través dunha peza exageradamente longitudinal xoga cos muros complexos, cos “perímetros habitados”, conseguindo un efecto sorprendente e altamente cualificado, algo afastado do seu discurso lingüístico ata a data pero intenso e, sen dúbida, relacionado coa forza da direccionalidad que había vindo propoñendo en numerosas ocasións. Insiste nos seus contidos coas súas imaxes e argumentos en torno aos “Inmobles Vila”, e cunha páxina dogmática na que establece un “aviso aos industriais” para construír fiestras moduladas. E todo, a modo de bombardeo de imaxes preparatorias, para mostrar a complexa urdimbre de situacións diversas que, xa entón, leváronlle a suscitar como o fixo o barrio de Pessac, de 1925. Un proxecto comprometido, singular, arriscado, no que LC comproba o efecto da súa nova arquitectura construída en “masa”, o efecto dunha paisaxe construída a partir da súa innovadora arquitectura. Acaba esta serie de imaxes cunha fotografía de si mesmo, apoiado nun pretil de fábrica dunha das terrazas e mirando á extensa contorna edificada de Pessac. Pensativo e, imaxínome, algo sorprendido pero coñecedor xa da transcendencia da súa achega á historia da arquitectura.

Aevolución dos “Inmobles Villas”. El pavillón do “Espíritu Novo”.

Vemos como, chegado este punto de desenvolvemento das súas ideas, necesita anticipar os resultados mediante unha serie de proxectos previos, exemplos concretos de cada un dos temas a tratar, para poder explicar en toda o seu complejidad o conxunto de referencias que constitúen os seus proxectos principais. De novo nunha clara manifestación do seu pensamento disociado, do seu xeito de ver os resultados como unha meditada composición de temas illados.

O proxecto da vila Meyer en Paris, de 1925, é o primeiro dunha serie de proxectos de vivendas unifamiliares de gran sofisticación. A investigación ordenada e escalonada en torno a unha nova linguaxe arquitectónico empeza a converterse en virtuosismo, nesta vila recoñécense con claridade os aspectos tratados e ensaiados anteriormente pero, tamén, empeza a recoñecerse una certa actitude non só propositiva si non, á súa vez, complaciente co seu xogo arquitectónico. A destreza que empeza a demostrar é o síntoma de que o seu ardua procura empézase a tornar en feliz achado.

Volve suscitar os “Inmobles Vilas” pero esta vez para introducir a construción do pabellón do ?Espírito Novo?. Unha obra que tivo unha gran importancia na divulgación das súas mensaxes por atoparse na exposición Internacional de Artes Decorativas de Parides de 1925, xunto a outros como o xa citado pabellón de Melnikov ou a torre de informacións de Mallet Stevens. Unha peza curiosa en canto a que se trata dunha vivenda supuestamente illada do sistema de agrupación dos “Inmuebles Vilas”, unha unidade desvinculada do conxunto edificado e pousada sobre o terreo con total autonomía, coma se dunha nave espacial tratásese, demostrando a súa “extrañeza” fronte ao contexto. Era a súa nova arquitectura fronte ao mundo e puxo moito interese en destacar e ata en esaxerar o mundo estético que soportaba a súa mensaxe. Arquitectura, pintura e escultura, mobles e obxectos, todo iso unificado nunha soa acción. Unha atmosfera de cambio estético global coa que representar a revolución moderna que se estaba gestando.

Pero hai que destacar que, de novo, estamos ante un pabellón pensado e construído dun xeito moi particular. A unificación das artes, das correntes artísticas, a través da arquitectura era xa, en 1925, unha idea xeneralizada, pero LC, como xa nos ten afeitos, resolve o pabellón acudindo con habilidade á fragmentación de accións e mensaxes para conseguir un resultado intenso. O feito de construír unha unidade de vivenda que, en realidade, queda claro que se trata dunha célula básica unha agrupación en mazá pechada moito maior e que, á súa vez, fala dun novo xeito de entender a cidade, é un modo intelixente de dicir sen facer, de establecer significados máis aló do estrictamente evidente, de ampliar conceptos. Un pabellón que, ademais, soporta ser un obxecto en si mesmo, é dicir, que pode chegar a entenderse como unha vila illada, como quedaría demostrado anos despois na vila Stein en Garches.

De igual modo, a inclusión de obxectos artísticos diseminados polos espazos da vivenda responde a unha vontade integradora; corresponde cunha solución que vai encamiñada, por unha banda, a facer máis verosímil a proposta pero, por outro, como nos seus proxectos iniciais, a compoñer a unidade con elementos illados, esta vez non só arquitectónicos. Actitude claramente oportuna que, á súa vez, lévalle a incluír o seu traballo dentro do contexto das actividades revolucionarias das vanguardias destes anos.

Os cinco puntos dunha arquitectura nova.

Como afai, e a modo de introdución do seguinte gran mensaxe, LC dispón dunha medida orde para unha nova colección de proxectos diversos. Rodea o centro da cuestión coma se quixese delimitar, poñer en contraste, o perímetro do entendemento. Primeiro relata unha nova incursión no urbanismo, propoñendo o “fantástico” Plan Voisin de Parides (1925), sugerente e visionario aínda que un tanto impertinente. E logo, expón a pequena casa de artistas en Boulogne (1926), cun volume fragmentado nun solar “particularmente difícil”, o expresivo volume “aprisionado” e audaz do “Palais du Peuple” (1926), e as casas “minimum”, tamén de 1926, onde ensaia interesantes vivendas siamesas co tema do tamaño límite como reto. Todos eles proxectos realmente “extremos” nos que pon de manifesto a dificultade que entraña a arquitectura, perfectos para delimitar e enfatizar a atención en torno a un punto central e primordial; o principal manifesto da súa investigación arquitectónica: os cinco puntos dunha arquitectura nova. A súa principal achega ao movemento moderno. É evidente que era un mestre na posta en escena.

Estes cinco puntos en realidade poderíanse entender como cinco “liberacións” con respecto á tradición e o pasado, como se encarga de expresar nos esquemas e debuxos que acompaña.

O primeiro, os pilotis, non é senón a liberación do chan (humidade, topografía) e da sensación gravidade. O segundo, A terraza-xardín, supón liberar os volumes edificados da imposición da solucións tradicionais dos tellados. O terceiro, a planta libre, supón liberar a composición e a orde dos grosos muros para, a través da segregación entre a estrutura portante (soportes) e os cerramientos acudir a formulacións “disociados” nos que a tensión entre as partes sexa manifesta e intencionada (xerarquía). O cuarto, a fiestra corrida horizontal, lévanos á liberación do oco en fachada, outrora escravo da estabilidade, agora ao servizo exclusivo da iluminación e ventilación das estancias. E o quinto, a fachada libre, é a liberación do alzado como sistema ordenado de seriaciones ao servizo do sistema constructivo mural, a fachada para LC componse coma se dun cadro tratásese, segregando e dispoñendo estéticamente no plano as partes cegas con respecto ás abertas. En realidade, compoñendo máis que dispoñendo.

Visto o exposto ata agora poderíase ata engadir, nunha interpretación libre, un sexto punto: a liberación da escaleira (ou a rampa, en definitiva o elemento de circulación vertical); vimos como desde o inicio do proxecto da casa “Domino” a escaleira compórtase en cada proxecto como un elemento illado, principal e protagonista da composición xeral, un elemento caracterizador da estratexia de cada proposta. Un punto crave para o entendemento da solución en cada caso. É probable que o sientiera como un aspecto “persoal”, case caligráfico, e sexa por iso polo que non opta por incluílo nos seus cinco puntos-manifesto. Pero sen dúbida, a liberación da escaleira é unha invariante do seu xeito de actuar nestes anos, e é un aspecto que se pode destacar en todos os seus proxectos.

Como era lóxico unha vez enunciados as súas clarificadores cinco puntos demóstranos as súas verdadeiras posibilidades a través de exemplos concretos. Unha serie de magníficas vilas o ejemplifican. Elixe para iso tamén cinco exemplos, na seguinte orde (non casual): a casa Cook en Boulogn-Sur-Seine (1926), a casa Guiette (1926), a vila Stein en Garches (1927), As dúas vilas da Weissenhof (Stuttgart, 1927), e a casa Plainex en Parides (1927).

Vilas todas elas moi matizadas e sofisticadas, pero tamén moi diferentes, coma se dun dirixido muestrario tratásese. De todos os xeitos, máis aló do recoñecemento dos seus “puntos de nova arquitectura”, recoñécese en todos eles unha invariante de debuxo, e xa que logo de pensamento. É unha cuestión que non pasa desapercibida xa nos seus primeiros proxectos pero que é agora onde resulta máis evidente. As plantas están debuxadas de maneira que se especifica mediante unha retícula de pavimento as zonas de servizo fronte ao resto. Disociando con precisión, parafraseando e anticipándose a Kahn, as zonas “servidoras” das “servidas”.

Outra invariante destas casas é que somete aos distintos volumes, como digo todos eles claramente diferentes, á inclusión das estancias entre muros paralelos laterales, perseguindo a idea “Citrohan” de casa-caixa de muros direccionados, tanto nas que o feito de estar entre medianeras requírao como nos que non.

Vemos como na cuestión da especificación dos espazos en dúas categorías (servidores e servidos), como no feito de establecer muros laterales cegos (fachada principal e traseira), entre outras cuestións, é claro que LC busca a dualidad (o manexo do dous en términos de cantidade) como método de establecemento de xerarquías e tensións, como modo de creación da forma. E ademais, utiliza a dualidad como ferramenta directamente emparentada co seu sistema intelectual de disociaciones. Non hai mellor xeito de evolucionar nun proceso de creación formal que opoñer con destreza e intención parellas de situacións diversas. A vertical fronte á horizontal, o edificio fronte á paisaxe (o artificio fronte ao natural), o lateral fronte ao frontal, a diante fronte ao detrás, o recto fronte ao curvo, a estrutura fronte ao cerramiento, o grande fronte ao pequeno, o claro fronte ao escuro, etc.

A vila Savoye.

Tralo paréntesis a modo de cambio de terzo do proxecto do Palacio da Sociedade de Nacións en Xenebra (1927/28), primeiro edificio público de envergadura que acomete LC. Preludio do que ía vir anos despois, no que ensaia o seu vocabulario formal noutro tipo de uso e escala. E despois do curioso pabellón desmontable para Nestlé de 1928. Exemplos ambos dunha actitude de procura de novos camiños formais e constructivos. LC empeza a prologar con parsimonia, como sempre, o seu seguinte gran Manifesto: A Vila Savoya.

Para iso desprega a continuación os proxectos da Vila en Cartago. Curiosos en canto a que a proposta de 1928 e a de 1929 apenas teñen algo que ver. Parece coma se uno o fixese desde unha clara idea de sección (nin sequera aparece a planta) e outro desde unha idea básica pensada en planta, que non casan entre si pero que, con todo, disponos un tras outro porque ambas ideas interésanlle. Xuntas e por separado. Máis aló dos resultados.

A continuación, e como desenvolvemento da idea dos Inmobles Vila, expón os proxectos Wanner en Xenebra (1928/29), anticipo da sección de corredor central da idea da Unidade de Habitación dos anos 40. Intercala un par de proxectos que investigan as posibilidades tipológicas dos bloques residenciales. E tras este lento deambular en torno á súa sorprendente capacidade de invención, por fin, chega a primeira versión da súa obra mestra, polo menos do seu primeiro periodo como arquitecto (o que discorre entre ambas guerras mundiais), a vila Savoya.

Unha vila, da que xa se dixo e escrito prácticamente de todo, é importante e relevante por moitas cuestións. En primeiro lugar, desde a nosa perspectiva, supón o cenit da súa primeira etapa de investigación en torno ao pensamento da vivenda moderna. Nela percíbese un resumo e unha exaltación de todos os aspectos que ha ir tratando nos seus proxectos ata aquel entón, aínda que non se pareza en realidade a ningún deles; é a primeira vez que fai unha vila con catro fachadas, desechando os muros “Citrohan”, dispón os seus cinco (ou si quérese os seus seis) puntos da nova arquitectura con toda nitidez, nunha exhibición de destreza lingüística, e á vez faio cunha peza inédita e insólita, absolutamente innovadora desde o punto de vista formal e estratéxico. Cal coello da chistera.

Díxose que en realidade se trata dunha casa patio, unha casa suspendida na natureza, un palacio moderno (basamento, desenvolvemento e coronación), etc. Interpretacións separadamente, que como sempre pasa coas obras mestras de LC (Ronchamp, Unité, Chandigarh), non son poucas e todas dalgún xeito certas, o importante, no noso caso, é identificar, si é que é posible, os mecanismos intelectuais de creación de tan sorprendente proxecto.

LC fala da “promenade architecturale”, servindo a ese gusto persoal por poñer un título ás cousas, que non é senón a expresión do carácter da casa en si. Un “paseo”, un percorrido, que contaxia tanto o exterior como o interior. Un dinamismo que pon en tensión a “estaticidad” formal da peza. O coche rodea atravesando a planta baixa da casa, ata “afundirse” no garaje. O visitante trasládase diagonalmente, adiante e atrás, por medio da rampa ou a escaleira, gozando da perspectiva do deambular. As paredes, planos de cores diversas, idea retomada da motivadora Bauhaus, fan das estancias lugares cambiantes fronte á luz. Nunha especie de recreación dun caleidoscopio. Visitar a vila Savoye é atopase nun mundo sorprendente, curiosamente acogedor, pero á vez cambiante, vibrante. Os elementos arquitectónicos, a rampa, os muros, o ceo, as cores, preséntanse con vocación de secuencia, de cambio continuo. A arquitectura para LC, xa non é só investigación lingüística, estratexia formal e compositiva, empeza a ser, nesta casa xa con toda a súa magnitude, a creación dunha particular atmosfera e unhas sensacións, a manifestación dun determinado carácter e natureza.

O pensamento disociado, a hábil fragmentación de accións en busca da unidade, a estratexia e o carácter, é algo que nesta vila xa se empeza a percibir veladamente, a perder a nitidez de outrora. O xenio creador dá un paso adiante nunha precoz mostra de todo o seu esplendor propositivo, a complejidad e a riqueza de matices e lecturas, a diversidad de interpretacións fan difícil unha análise clarificador. LC percorreu un camiño inicial en busca dunha nova arquitectura. A vila Savoya representa unha fronteira a partir da cal o seu modo de operar empezará a ser menos reconocible, máis complexo e dispar. É elocuente o famoso esquema de sistemas e estratexias en torno ás súas vilas, colocado a continuación e numerado do un ao catro, e que se pecha coa vila Savoya, porque significa un colofón, un intelixente resumo dun proceso investigador arquitectónico que intenta buscar unha certa perfección. Nel compara o sistema disgregado da vila Roche (“pintoresco”), co sistema de composición cúbica (“prisma puro”) ejemplificado por tres niveles de achegamento: o paralelepípedo do concepto “Citrohan”, que enuncia como “moi difícil” (satisfacción do espírito), a idea da vila en Cartago (bandexas en formación de estratos de planta libre) que acentúa de “moi fácil” (“practico e combinable”), e para rematar a vila Savoye, que cualifica de “moi xeneroso”, é dicir, de moi equilibrado e completo. A modo de culmen na procura de satisfacer a intención.

A partir deste momento resulta en extremo complexo buscar métodos lineales de entendemento, albiscar modos nítidos de actuación, no discurso do resto dos volumes da Obra Completa.

Sirva este escueto percorrido da obra de primeiro LC para entender, aínda que sexa parcialmente, os poderosos comezos do principal inventor da arquitectura do século XX. A súa obra, como a dos grandes da historia, írase desvelando co transcorrer dos anos. Aínda que, moito me temo que terán que pasar quizais moitas xeracións máis para sequera empezar a esgotar a importancia da súa mensaxe.

Sergio de Miguel, arquiitecto

Madrid, xaneiro 2010

veredes
veredes Administrator

Búsqueda para satisfacer el conocimiento de la actividad arquitectónica y tangentes que se generan. La idea es crear un espacio para divulgar los diversos proyectos en busca de nueva inspiración y de intercambio.

follow me

Arquivado en: faro, Sergio de Miguel

Tags: , , , , , , , , , , , , ,