[:es]https://veredes.es/blog/entre-parentesis-iii-jorge-rodriguez/
Quiero terminar ésta serie de artículos que se agrupan bajo el paraguas de mi paréntesis con esta imagen. Éste retrato de finales del siglo XIX, una estampa de lo más común, una madre adormilada, echando una siesta. El de hoy, es un texto muy especial.
La influencia que tiene en el ser humano el entorno en que se desarrolla es incalculable, y alguno de los factores que lo definen podrían entenderse como invariantes si lo ponemos en relación con el carácter cambiante del ser humano1. Esas circunstancias son a veces tan próximas que pasan a formar parte de un ego en el que no se distinguen fisuras, donde las modificaciones por añadidura o sustracción que el tiempo le infligen configuran las cicatrices propias de un rostro curtido; materializan la experiencia.
En los primeros pasos de cualquier proceso de expresión artística acudimos a nuestro entorno más próximo para obtener un sustrato fértil que satisfaga el instinto creativo. Buscamos en nosotros mismos a través del trabajo de otros2, tratando de destilar nuestra esencia para plasmarla y comunicarla. Ese instinto creativo, que nos lleva a sentir, expresar y comunicar, en definitiva, a vivir, es algo inherente al ser humano. Es nuestra manera de tratar de calmar ese impulso escópico que nos fuerza a mirar, y ser mirados, y que con tanta frecuencia nos transporta al mundo de lo imaginado, de la estética.
Por otro lado, aparece por sistema entre los artistas de principios del siglo XX un intento de conocer lo que está más allá del horizonte. De viajar a los estados más primitivos, alejándose de la influencia de generaciones precedentes. Tratan de acercar unos límites y de ampliar el entorno del que se nutría su obra, ya que sentían un hastío y agotamiento por las influencias de su entorno más cercano y los motivos de la cultura occidental.
Me gusta especialmente el ejemplo que nos trae Borges en las Norton Lectures del 67, en Harvard, en esta ocasión hablando sobre la poesía y la épica. Decía que durante siglos el ser humano se satisfizo contando tres historias, la Ilíada, la Odisea y el Evangelio. Todas las historias giraban en torno a éstas y las reflexiones que encierran, que no es poco. A partir de un punto que no acierta a localizar, comenzaron a aparecer nuevas historias, las cuales carecen de la potencia de las anteriores por no ser “parte” del ser humano, por carecer de ese carácter casi familiar que tiene la épica clásica, en la que podemos reconocer todas nuestras inquietudes, nuestros miedos, nuestros deseos. Así, dice, ve imposible empatizar con el Ulises de James Joyce, pero sin embargo en el de Homero reconoce a cada hombre, luchando contra sí mismo, su soledad y su mar. Distingue este punto como el momento en el que los poetas dejaron de contar historias.
Sin embargo sorprendente es el hecho que nos muestra Picasso. Cuando habla del arte negro, que apareció en su vida a través de la compra compulsiva de máscaras africanas en un anticuario del boulevard de Clichy, habla con una cercanía pasmosa, en lugar de necesitar un esfuerzo interpretativo excepcional para conocer su naturaleza reconoce la esencia de nuestra cultura, podríamos hablar incluso de cercanía en el campo del primitivismo. Esa capacidad de reconocer en una cultura tan remota en tiempo y lugar, lo más primitivo y profundo de nuestro ser puede que esté reservada a los genios. Porque la capacidad de extraer de un gran conglomerado de lugares, materiales, personas, tiempos, sentidos, emociones… el combustible que impulse nuestro proyecto es fundamental y muy compleja. Me atrae especialmente lo que sucede en el momento de comenzar a producir, una vez dejado atrás el lugar de la observación y el estudio4. Ese momento en que la herramienta toma contacto con el soporte y comienza a establecer las reglas del juego, los límites con los que vamos a interactuar. Ese momento en el que a Matisse se le convertían las flores en bailarinas5.
Esos instantes de transformación dependen en gran parte de lo asimilado de nuestras influencias. Aquello que ha pasado a formar parte de nuestro yo más personal se traduce y codifica de una manera natural. Sin embargo, el conocimiento recién exprimido, que aún no ha sido digerido, intoxica nuestro lenguaje arrebatándole una característica fundamental; la capacidad de expresar lo que somos. Por ello, quiero hoy hacer una pequeña apología de lo inmediato, de los nuestros. De lo cercano. Como ya he compartido con vosotros, llevo un tiempo mirando con cariño aquello que me rodea en proximidad, lo que se deja sentir. Esas construcciones inmediatas, hechas con pocos medios y mucho sentido común que van creciendo del suelo allí donde hace falta. Me interesan las lecciones tan depuradas que nos dejan como legado al que acudimos menos que poco. Esa atención a los materiales inmediatos y a las técnicas manejadas, casi genéticas, transmitidas lejos de una academia que rigidice, tipifique y clasifique; aprendidas de abuelo a nieto, como se aprenden las cosas realmente divertidas de la infancia. Me interesa mucho éste canal de pensamiento. Me interesa dónde colocamos lo barrera de lo cercano. Me interesan las esculturas de Giacometti. Y sus dibujos y pinturas. Y las casas de Le Corbusier.
Me explico. Una pregunta casi irreverente, desafiante, que Enric Miralles se hacía a la hora de empezar un proyecto era ¿De qué tiempo es éste lugar? Reflexionaba sobre el paso del tiempo y la huella que deja en un lugar, tremendamente influyente a la hora de establecer un límite temporal en el que trabajar. De esa forma, aseguraba que entendía como cercano en el tiempo todo lo que ocurría a partir del siglo XVI, su límite era Michelangelo Buonarroti. Ahí comenzaba lo cercano, esos eran sus límites; sin establecer esas reglas de juego y ese marco, no hay cabida para la cabriola, el salto y giro mortal del trapecista. Dando por válido este concepto de cercanía, hoy me interesan aquellas influencias cercanas no sólo en el tiempo o el lugar, sino también en un plano emocional. Esas figuras que tanto nos afectan hasta que superamos la pubertad, forman parte de un primer estado de cercanía sensorial; tenemos un conocimiento profundo sin necesidad de estudio ni descubrimiento. Una conexión mucho más allá del tiempo y la distancia, que diría Ferreiro. Reivindicar éstas figuras es difícil, pero debemos hacerlo.
Alberto Giacometti, nacido en 1901 en Borgonovo, Suiza, disfrutó enormemente su estancia en Roma, pero sin embargo, maldijo sus días en París. Quizás por sus raíces casi italianas. La Urbe le permitía acompasar sus ritmos sin corsé, disponía del arte en cualquier momento, para su estudio o producción. Sin embargo, París, le constreñía, se sentía esclavo de un ritmo que le marcaba las horas para el arte, como si se tratase de un empleo a jornada partida.
Fue incapaz de retratar ni esculpir según las doctrinas beauxartianas, de estudio de hasta seis modelos diarios. Sufría retratando estudios anatómicos superficiales, gestos, posturas. Giacometti quería abrir la piel con escalpelo y beberse el modelo; quería retratar algo más que lo que veía, quería expresar lo que sentía a través de la escultura. Por eso, retrató hasta la saciedad a su hermano Diego, a su padre Gianni y a su esposa Annette. Capítulo aparte merece el excelente retrato que realizó de su madre, sin la cual no se entiende la obra de Giacometti, siendo el fuego profundo que la sostiene y le da vida.
El grueso de la obra de Giacometti tras su pronta inmersión en el movimiento surrealista y el estudio de las máscaras africanas y las formas rotundas; gira siempre entorno al retrato, a través del dibujo, escultura, pintura y litografía de sus familiares, y la plasmación de sus dudas y sus miedos así como su interpretación del papel del hombre del siglo XX, en sus caminantes. Un enfoque muy personal que cambió por completo la escultura de las generaciones sucesivas.
Éste camino de la renuncia de la mera reproducción de una realidad y la búsqueda de un carácter, de un sentimiento, ya había sido transitado antes de Giacometti por las primeras vanguardias del siglo XX, entre otros por Picasso, que marcado por su habilidad para el dibujo y la pintura desde corta edad, entendió su carrera como una constante evolución6 y búsqueda de un lenguaje que le permitiese ir resolviendo los problemas que encontraba en las generaciones precedentes, y a su vez, avanzar planteando perplejidades sobre las que trabajar y extender su campo de experimentación. Durante sus diferentes etapas, acometió distintas empresas como el problema del color, la construcción del plano, la luz, las volumetrías, el problema de los ángulos etc. Pero si intentamos encontrar un hilo conductor, quizás la idea de plasmar aquello que se escapa al terreno de lo inmediato nos sirviese como guía. Ese empeño en pintar lo que piensa y no lo que ve.
Especial es el caso de otro suizo, que tuvo una relación, podríamos decir que estrecha, con el artista malagueño. Le Corbusier decidió ser mediterráneo. Fue señor de cadenza pausada, que disfruta del matiz y que es capaz de ver el mundo en una copa de vino. Que lleva siglos conviviendo con la belleza y se crió en tierra de santos, poetas y navegantes. Aunque en realidad nada de esto fue cierto. Ni siquiera su nombre.
Este afán empático, casi camaleónico de Le Corbusier, despunta de manera especial en la India, cuando a la vuelta de su primer viaje destrona sus magnánimos planes urbanísticos (Voisin, Ville Radieuse, Obús) en Chandigarh. Sintío el desahogo de una sombra, había visto como en verano las azoteas se llenaban de camas por el calor asfixiante. Sin abandonar su impertérrito espíritu mediterráneo, se acercó a una cultura tan distinta como la hindú y fue capaz de parir la villa Sarabhai. Mi palabra carece del peso y la impronta necesaria para entrar en juicios de valor o interpretación de la obra de Le Corbusier, pero no quiero dejar de reconocer el mérito y el valor de aceptar, con 70 años, el reto de construir una ciudad en la India. Y no contento, responder como lo hizo, dejando a un lado un discurso destilado por años de estudio, ensayo, éxito y reconocimiento para despegarse, adentrarse en lo desconocido para llegar a buen puerto. Cierto es, que no era la primera vez que lo hacía, tampoco sería la última7.
Las obras del maestro suizo han supuesto millones de páginas de estudio, loa e interpretación. Repartidas por el mundo son vía de peregrinación para los amantes de la arquitectura que vemos en ellas el planteamiento y solución de tantas perplejidades. El amplísimo repertorio de edificios abarca todas las escalas, presupuestos, clientes y situaciones imaginables. Sus referencias, crípticas, que nadan entre las artes plásticas más completas (dibujo, pintura, escultura, grabado, collage) precisan de un estudio minucioso, muy atento, con los ojos bien abiertos.
De entre sus obras, siempre me ha sorprendido, gratamente, una. 60 m2 al borde del lago Lemán, une petit maison. Recién iniciados los felices años 20 de las villas blancas, aflora el Corbu más carnal. Con un proyecto que viajó en su bolsillo hasta encontrar el lugar adecuado, donde encajase como un guante, es capaz de concentrar el cariño que profesaba a su madre Marie Charlotte, para que disfrutase de sus días viejos después de una vida de trabajo.
No hace falta explicar demasiado, basta visitarla, o por lo menos, echar un vistazo a las fotos y releer hasta el empacho el maravilloso librito que el cuervo nos dejó para su disfrute. Un lugar de ésos donde realmente la arquitectura, importa poco. Un lugar donde se está a gusto. O eso parece, no hay más que verla.
Con todo mi cariño.
Jorge Rodríguez Seoane
Finales de 2013. La Coruña.
Citas:
1.- Jorge Luis Borges en las Norton Lectures de 1967 en la universidad de Harvard dedicó una de sus sesiones a la metáfora. En un pasaje, admitió su asombro y angustia por la famosa metáfora griega, “nunca un hombre baja dos veces el mismo río”. Achacaba esa angustia al paso del tiempo, en concreto a los modos en los que se evidencia y se hace tangible.
2.- Escribe Borja López Cotelo en su tesis doctoral “Sverre Fehn desde el dibujo” parafraseando a Glenn Murcutt, que todos amamos lo que está en nosotros y es a través del trabajo de otros como nos damos cuenta de qué es lo que realmente somos. Sirve como conclusión a la tesis, afirmando que probablemente se trate de un autorretrato.
3.- “Si buscas influencia en las producciones de otras culturas [nótese la influencia en su obra de las luces de Tahití, el arte africano o las cerámicas persas] conseguirás algo mucho más completo. El pintor no podrá perder las aportaciones de la generación que lo ha precedido por estar, muy a su pesar, en él”. Matisse, H. Del color. París, Agosto de 1945.
4.- No quiero penalizar ésta fase tan importante pero la extensión del artículo me impide acercarme con el detenimiento preciso. Huelga decir que la riqueza de este proceso es capital en las posteriores. Tómese como ejemplo la reflexión que Guillaume Apollinaire hizo sobre Pablo Picasso “Un hombre como Picasso estudia un objeto, como un cirujano disecciona un cadáver.”
5.- “Pongo un ramo de flores sobre la mesa, quisiera que en el cuadro, una vez terminado, un jardinero pudiera reconocer todas las variedades de flores, pero no sé qué ocurre por el camino, las flores se convierten en chicas que bailan.” Matisse, H. XX Siècle nº 2, Enero 1952.
6.- Sirvan como ejemplo las siguientes citas recogidas en las conversaciones de Brassaï con el artista.
“Siempre hay que buscar la perfección […] Para mí significa: de una tela a otra, ir siempre más lejos, más lejos”.
Brassaï, Conversations avec Picasso (1964). París, Gallimard, 1997, p. 132
“Pero se cambia continuamente […] Sólo se puede seguir realmente el acto creador a través de la serie de todas las variaciones.”
Brassaï, Conversations avec Picasso (1964). París, Gallimard, 1997, p. 285
“Mis cuadros antiguos ya no me interesan… Siento mucha más curiosidad por los que aún no he hecho. [Picasso, a los 80 años]”
Brassaï, Conversations avec Picasso (1964). París, Gallimard, 1997, p. 352
7.- La vida de Le Corbusier está llena de un transitar de caminos inexplorados. Su legado arquitectónico juega con todos los palos de la baraja. Desde sus inicios con Ozenfant en el purismo y L´Espirit Nouveau, no cesó en su empeño de renovarse evitando convertirse en agua estancada, asumiendo riesgos. Que mejor manera de irse pues, que nadando.
[:gl]
(entre paréntese) (IV) | Jorge Rodríguez
Quero rematar esta serie de artigos que se agrupan baixo o paraugas da miña paréntese con esta imaxe. Este retrato de finais do século XIX, unha estampa do máis común, unha nai adormecida, botando unha sesta. O de hoxe, é un texto moi especial.
A influencia que ten no ser humano o ámbito en que se desenvolve é incalculable, e algún dos factores que o definen poderían entenderse como invariantes se o poñemos en relación co carácter cambiante do ser1.
Esas circunstancias son ás veces tan próximas que pasan a formar parte dun ego no que non se distinguen fisuras, onde as modificacións por engadido ou subtracción que o tempo lle inflixen configuran as cicatrices propias dun rostro curtido; materializan a experiencia.
Nos primeiros pasos de calquera proceso de expresión artística acudimos ao noso ámbito máis próximo para obter un substrato fértil que satisfaga o instinto creativo. Buscamos en nós mesmos a través do traballo doutros2, tratando de destilar a nosa esencia para plasmala e comunicala. Ese instinto creativo, que nos leva a sentir, expresar e comunicar, en definitiva, a vivir, é algo inherente ao ser humano. É o noso xeito de tratar de calmar ese impulso escópico nos forza a que mirar, e ser mirados, e que con tanta frecuencia nos transporta ao mundo do imaxinado, da estética.
Por outro lado, aparece por sistema entre os artistas de principios do século XX un intento de coñecer o que está máis alá do horizonte. De viaxar aos estados máis primitivos, afastándose da influencia de xeracións precedentes. Tratan de achegar uns límites e de ampliar o ámbito do que se nutría a súa obra, xa que sentían un fastío e esgotamento polas influencias do seu ámbito máis próximo e os motivos da cultura occidental.
Gústame especialmente o exemplo que nos trae Borges nas Norton Lectures do 67, en Harvard, nesta ocasión falando sobre a poesía e a épica. Dicía que durante séculos ser humano se satisfixo contando tres historias, a Ilíada, a Odisea e o Evanxeo. Todas as historias xiraban en torno a estas e as reflexións que encerran, que non é pouco. A partir dun punto que non acerta a localizar, comezaron a aparecer novas historias, as cales carecen da potencia das anteriores por non ser «parte» do ser humano, por carecer dese carácter case familiar que ten a épica clásica, na que podemos recoñecer todas as nosas inquietudes, os nosos medos, os nosos desexos. Así, di, ve imposible empatizar co Ulises de James Joyce, pero non obstante no de Homero recoñece cada home, loitando contra si mesmo, a súa soidade e o seu mar. Distingue este punto como o momento no que os poetas deixaron de contar historias.
Non obstante sorprendente é o feito que nos mostra Picasso. Cando fala da arte negra, que apareceu na súa vida a través da compra compulsiva de máscaras africanas nun anticuario do boulevard de Clichy, fala cunha proximidade abraiante, en lugar de necesitar un esforzo interpretativo excepcional para coñecer a súa natureza recoñece a esencia da nosa cultura, poderiamos falar mesmo de proximidade no campo do primitivismo. Esa capacidade de recoñecer nunha cultura tan remota en tempo e lugar, o máis primitivo e profundo do noso ser pode que estea reservada aos xenios. Porque a capacidade de extraer dun gran conglomerado de lugares, materiais, persoas, tempos, sentidos, emocións… o combustible que impulse o noso proxecto é fundamental e moi complexa. Atráeme especialmente o que sucede no momento de comezar a producir, unha vez deixado atrás o lugar da observación e o estudio4. Ese momento en que a ferramenta toma contacto co soporte e comeza a establecer as regras do xogo, os límites cos que imos interactuar. Ese momento no que a Matisse se lle convertían as flores en bailarinas5.
Eses instantes de transformación dependen en gran parte do asimilado das nosas influencias. Aquilo que pasou a formar parte do noso eu máis persoal tradúcese e codifica dun xeito natural. Non obstante, o coñecemento recén espremido, que aínda non foi dixerido, intoxica a nosa linguaxe arrebatándolle unha característica fundamental; a capacidade de expresar o que somos. Por iso, quero hoxe facer unha pequena apoloxía do inmediato, dos nosos. Do próximo.
Como xa compartín convosco, levo un tempo mirando con cariño aquilo que me rodea en proximidade, o que se deixa sentir. Esas construcións inmediatas, feitas con poucos medios e moito sentido común que van crecendo do chan alí onde fai falta. Interésanme as leccións tan depuradas que nos deixan como legado ao que acudimos menos que pouco. Esa atención aos materiais inmediatos e ás técnicas manexadas, case xenéticas, transmitidas lonxe dunha academia que rigidice, tipifique e clasifique; aprendidas de avó a neto, como se aprenden as cousas realmente divertidas da infancia. Interésame moito este canle de pensamento. Interésame onde colocamos o barreira do próximo. Interésanme as esculturas de Giacometti. E os seus debuxos e pinturas. E as casas de Le Corbusier.
Explícome. Unha pregunta case irreverente, desafiante, que Enric Miralles se facía á hora de empezar un proxecto era ¿De que tempo é este lugar? Reflexionaba sobre o paso do tempo e a pegada que deixa nun lugar, tremendamente influente á hora de establecer un límite temporal no que traballar. Desa forma, aseguraba que entendía como próximo no tempo todo o que acontecía a partir do século XVI, o seu límite era Michelangelo Buonarroti. Aí comezaba o próximo, eses eran os seus límites; sen establecer esas regras de xogo e ese marco, non hai cabida para a cabriola, o salto e xiro mortal do trapecista. Dando por válido este concepto de proximidade, hoxe interésanme aquelas influencias próximas non só no tempo ou o lugar, senón tamén nun plano emocional. Esas figuras que tanto nos afectan ata que superamos a puberdade, forman parte dun primeiro estado de proximidade sensorial; temos un coñecemento profundo sen necesidade de estudo nin descubrimento. Unha conexión moito máis alá do tempo e a distancia, que diría Ferreiro. Reivindicar estas figuras é difícil, pero debemos facelo.
Alberto Giacometti, nacido en 1901 en Borgonovo, Suíza, gozou enormemente a súa estanza en Roma, pero non obstante, maldiciu os seus días en París. Quizais polas súas raíces case italianas. A Urbe permitíalle compasar os seus ritmos sen corpiño, dispoñía da arte en calquera momento, para o seu estudo ou produción. Non obstante, París, constrinxíalle, sentíase escravo dun ritmo que lle marcaba as horas para a arte, coma se se tratase dun emprego a xornada partida.
Foi incapaz de retratar nin esculpir segundo as doutrinas beauxartianas, de estudo de ata seis modelos diarios. Sufría retratando estudos anatómicos superficiais, xestos, posturas. Giacometti quería abrir a pel con escalpelo e beber o modelo; quería retratar algo máis que o que vía, quería expresar o que sentía a través da escultura. Por iso, retratou ata a saciedade o seu irmán Diego, o seu pai Gianni e a súa esposa Annette. Capítulo á parte merece o excelente retrato que realizou da súa nai, sen a cal non se entende a obra de Giacometti, sendo o lume profundo que a sostén e lle dá vida.
O groso da obra de Giacometti tras a súa pronta inmersión no movemento surrealista e o estudo das máscaras africanas e as formas rotundas; xira sempre entorno ao retrato, a través do debuxo, escultura, pintura e litografía dos seus familiares, e a plasmación das súas dúbidas e os seus medos así como a súa interpretación do papel do home do século XX, nos seus camiñantes. Un enfoque moi persoal que cambiou por completo a escultura das xeracións sucesivas.
Este camiño da renuncia da mera reprodución dunha realidade e a busca dun carácter, dun sentimento, xa había sido transitado antes de Giacometti polas primeiras vangardas do século XX, entre outros por Picasso, que marcado pola súa habilidade para o debuxo e a pintura dende curta idade, entendeu a súa carreira como unha constante evolución6 e busca dunha linguaxe que lle permitise ir resolvendo os problemas que encontraba nas xeracións precedentes, e á súa vez, avanzar formulando perplexidades sobre as que traballar e estender o seu campo de experimentación. Durante as súas diferentes etapas, acometeu distintas empresas como o problema da cor, a construción do plano, a luz, as volumetrías, o problema dos ángulos etc. Pero se intentamos encontrar un fío condutor, quizais a idea de plasmar aquilo que escapa ao terreo do inmediato nos servise como guía. Ese empeño en pintar o que pensa e non o que ve.
Especial é o caso doutro suízo, que tivo unha relación, poderiamos dicir que estreita, co artista malagueño. Le Corbusier decidiu ser mediterráneo. Foi señor de cadenza pausada, que goza do matiz e que é capaz de ver o mundo nunha copa de viño. Que leva séculos convivindo coa beleza e se criou en terra de santos, poetas e navegantes. Aínda que en realidade nada disto foi certo. Nin sequera o seu nome.
Este afán empático, case camaleónico de Le Corbusier, despunta de xeito especial na India, cando á volta da súa primeira viaxe destrona os seus magnánimos plans urbanísticos (Voisin, Ville Radieuse, Obús) en Chandigarh. Sintío o desafogo dunha sombra, vira como en verán as azoteas se enchían de camas pola calor asfixiante. Sen abandonar o seu impertérrito espírito mediterráneo, achegouse a unha cultura tan distinta como a hindú e foi capaz de parir a vila Sarabhai. A miña palabra carece do peso e a pegada necesaria para entrar en xuízos de valor ou interpretación da obra de Le Corbusier, pero non quero deixar de recoñecer o mérito e o valor de aceptar, con 70 anos, o reto de construír unha cidade na India. E non contento, responder como o fixo, deixando a un lado un discurso destilado por anos de estudo, ensaio, éxito e recoñecemento para despegarse, internarse no descoñecido para chegar a bo porto. Certo é, que non era a primeira vez que o facía, tampouco sería a última7.
As obras do mestre suízo supuxeron millóns de páxinas de estudo, loanza e interpretación. Repartidas polo mundo son vía de peregrinación para os amantes da arquitectura que vemos nelas a formulación e solución de tantas perplexidades. O amplísimo repertorio de edificios abrangue todas as escalas, presupostos, clientes e situacións imaxinables. As súas referencias, crípticas, que nadan entre as artes plásticas máis completas (debuxo, pintura, escultura, gravado, colaxe) precisan dun estudo minucioso, moi atento, cos ollos ben abertos.
De entre as súas obras, sempre me sorprendeu, gratamente, unha. 60 m2 ao bordo do lago Lemán, une petit maison. Recén iniciadas os felices anos 20 das vilas brancas, aflora o Corbu máis carnal. Cun proxecto que viaxou no seu peto ata encontrar o lugar axeitado, onde encaixase como unha luva, é capaz de concentrar o cariño que profesaba á súa nai Marie Charlotte, para que gozase dos seus días vellos despois dunha vida de traballo.
Non fai falta explicar demasiado, abonda visitala, ou polo menos, botar unha ollada ás fotos e reler ata o empacho o marabilloso librito que o corvo nos deixou para o seu desfrute. Un lugar deses onde realmente a arquitectura, importa pouco. Un lugar onde se está a gusto. O iso parece, non hai máis que vela.
Con todo o meu cariño.
Jorge Rodríguez Seoane
Fináis de 2013. A Coruña.
Citas:
1.- Jorge Luis Borges nas Norton Lectures de 1967 na universidade de Harvard dedicou unha das súas sesións á metáfora. Nunha pasaxe, admitiu o seu asombro e angustia pola famosa metáfora grega, «nunca un home baixa dúas veces o mesmo río». Achacaba esa angustia ao paso do tempo, en concreto aos modos nos que se evidencia e se fai tanxible.
2.- Escribe Borja López Cotelo na súa tese doutoral «Sverre Fehn dende o debuxo» parafraseando a Glenn Murcutt, que todos amamos o que está en nós e é a través do traballo doutros como nos decatamos de que é o que realmente somos. Serve como conclusión á tese, afirmando que probablemente se trate dun autorretrato.
3.- “Se buscas influencia nas producións doutras culturas [nótese a influencia na súa obra das luces de Tahití, a arte africana ou as cerámicas persas] conseguirás algo moito máis completo. O pintor non poderá perder as achegas da xeración que o precedeu por estar, moi ao seu pesar, nel”. Matisse, H. Da cor. París, Agosto de 1945.
4.- Non quero penalizar esta fase tan importante pero a extensión do artigo impídeme achegarme co detemento preciso. Sobra dicir que a riqueza deste proceso é capital nas posteriores. Tómese como exemplo a reflexión que Guillaume Apollinaire fixo sobre Pablo Picasso «Un home como Picasso estuda un obxecto, como un cirurxián disecciona un cadáver. ”
5.- “Poño un ramo de flores sobre a mesa, quixeran que no cadro, unha vez rematado, un xardineiro puidese recoñecer todas as variedades de flores, pero non sei que acontece polo camiño, as flores convértense en rapazas que bailan.” Matisse, H. XX Siècle nº 2, Xaneiro 1952.
6.- Sirvan como exemplo as seguintes citas recollidas nas conversacións de Brassaï co artista.
“Sempre hai que buscar a perfección […] Para eu significa: dunha tea a outra, ir sempre máis lonxe, máis lonxe”.
Brassaï, Conversations avec Picasso (1964). París, Gallimard, 1997, p. 132
“Pero cámbiase continuamente […] Sólo pódese seguir realmente o acto creador a través da serie de todas as variacións.”
Brassaï, Conversations avec Picasso (1964). París, Gallimard, 1997, p. 285
“Os meus cadros antigos xa non me interesan… Siento moita máis curiosidade polos que aínda non fixen. [Picasso, aos 80 anos]”
Brassaï, Conversations avec Picasso (1964). París, Gallimard, 1997, p. 352
7.- A vida de Le Corbusier está chea dun transitar de camiños inexplorados. O seu legado arquitectónico xoga con todos os paus da baralla. Dende os seus inicios con Ozenfant no purismo e L ´ Espirit Nouveau, non cesou no seu empeño de renovarse evitando converterse en auga estancada, asumindo riscos. Que mellor xeito de irse pois, que nadando.[:en]
(in brackets) (IV) | Jorge Rodríguez
I want to finish this one series of articles that are grouped under the umbrella of my parenthesis by this image. This one I portray of ends of the 19th century, a print of the most common thing, a mother adormilada, throwing a siesta. That of today, it is a very special text.
The influence that has in the human being the environment in which it develops is incalculable, and someone of the factors that define it might be understood as unvariants if we put it in relation with the changeable character of the human being1.
These circumstances are sometimes so near that they happen to form a part of an ego in which fissures are not distinguished, where the modifications in addition or subtraction that the time they inflict him they form the own scars of a tanned face; they materialize the experience.
In the first steps of any process of artistic expression we come to our more near environment to obtain a fertile substratum that satisfies the creative instinct. We search in us themselves across the work of other2, trying to reveal our essence to form her and to communicate it. This creative instinct, which it leads us to being sorry, to express and to report, definitively, to living, is something inherent in the human being. It is our way of trying to calm this impulse escópico that forces us to look, and to be looked, and that with so many frequency transports us to the world of the imagined, of the aesthetics.
On the other hand, there appears for system between the artists of beginning of the 20th century an attempt of knowing what is beyond the horizon. Of travelling to the most primitive conditions, moving away from the influence of previous generations. They try to bring a few limits over and to extend the environment of which his work was nourished, since they were feeling a tedium and depletion for the influences of his most nearby environment and the motives of the western European.
I like specially the example that us Borges brings in Norton Lectures of 67, in Harvard, in this occasion speaking on the poetry and the epic. He was saying that for centuries the human being satisfied counting three histories, the Ilíada, the Odyssey and the Gospel. All the histories were turning concerning these and the reflections that they enclose, that is not small. From a point that it does not happen to locate, there began to appear new histories, which lack the power of the previous ones for not being «a part» of the human being, for lacking this almost familiar character that has the classic epic, in which we can recognize all our worries, our fears, our desires. This way, he says, sees impossible empatizar with the Ulises de James Joyce, but nevertheless in that of Homero it recognizes every man, fighting against yes same, his loneliness and his sea. It distinguishes this point as the moment in which the poets stopped counting histories.
Nevertheless surprising it is the fact that Picasso shows us. When he speaks about the black art, which appeared in his life across the compulsive purchase of African masks in an antiquarian of Clichy’s boulevard, speech with an amazing nearness, instead of needing an interpretive exceptional effort to know his nature it recognizes the essence of our culture, we might speak even about nearness in the field of the primitivism. This aptitude to recognize in such a remote culture in time and place, the most primitive and deep of our being can that it is reserved to the geniuses. Because the aptitude to extract of a great conglomerate of places, materials, persons, times, senses, emotions … the fuel that stimulates our project is fundamental and very complex. It attracts me specially what happens in the moment to begin to produce, once left behind the place of the observation and the study4. This moment in which the tool takes contact with the support and begins to establish the rules of the game, the limits with which we are going to interact. This moment in which to Matisse him the flowers were turning into ballerinas5.
These instants of transformation depend largely of the assimilated of our influences. That one that has happened to form a part of ours more personal I is translated and codifies in a natural way. Nevertheless, the knowledge newly squeezed, that still has not been digested, poisons our language snatching a fundamental characteristic; the aptitude to express what we are. For it, I want today to do a small apology of the immediate thing, of ours. Of the nearby thing.
Since already I have shared with you, I go a time looking fondly at that one that me surrounds in proximity, which is left to feel. These immediate constructions done with few means and very much common sense that they are growing of the soil there where it needs. I am interested in the lessons so polished that make us like bequeathed that we come less than small. This attention to the immediate materials and to the handled, almost genetic technologies transmitted far from an academy that rigidice, it typifies and classifies; learned from grandfather to grandson, as the things really entertained of the infancy are learned. I am interested very much this one channel of thought. I am interested where we place barrier of the nearby thing. I am interested in Giacometti’s sculptures. And his drawings and paintings. And the houses of Le Corbusier.
I explain. An almost irreverent, challenging question, which Enric Miralles was doing to himself at the moment of beginning a project was of what time is this one a place? He was thinking about the passage of time and the fingerprint that stops in a place, tremendously influential at the moment of establishing a temporary limit at which to be employed. Of this form, he was assuring that he understood like nearby in the time everything what happened from the 16th century, his limit was Michelangelo Buonarroti. There it began the nearby thing, this they were his limits; without establishing these rules of game and this frame, it has not fitted for the caper, the jump and mortal draft of the trapeze artist. Giving for this concept of nearness valid, today I am interested in those nearby influences not only in the time or the place, but also in an emotional plane. These figures that so much affect us until we overcome the puberty, form a part of a first estate of sensory nearness; we have a deep knowledge without need of study or discovery. A connection far beyond of the time and the distance, which Ferreiro would say. These claim you appear it is difficult, but we must do it.
Alberto Giacometti, born in 1901 in Borgonovo, Switzerland, enjoyed enormously his stay in Rome, but nevertheless, cursed his days in Paris. Probably for his almost Italian roots. The City was allowing him to measure with a compass his paces without corset, was having the art at any time, for his study or production. Nevertheless, Paris, it was restricting him, there was feeling slave of a pace that it was marking the hours for the art, as if it was a question of an employment to divided day.
It was unable to portray not esculpir according to the doctrines beauxartianas, of study of up to six daily models. It was suffering portraying anatomical superficial studies, gestures, positions. Giacometti wanted to open the skin with scalpel and to be drunk the model; it wanted to portray something more than what saw, wanted to express what he was feeling across the sculpture. Because of it, it portrayed up to the satiety his brother Diego, his father Gianni and his wife Annette. Chapter separates there deserves the excellent portrait that it realized of his mother, without whom Giacometti’s work is not understood, being the deep fire that supports it and gives him life.
The thickness of Giacometti’s work after his prompt dip in the surrealistic movement and the study of the African masks and the round forms; it turns always environment to the portrait, across the drawing, sculpture, painting and lithography of his relatives, and the plasmación of his doubts and his fears as well as his interpretation of the paper of the man of the 20th century, in his wayfarers. A very personal approach that changed completely the sculpture of the successive generations.
This one I walk of the resignation of the mere reproduction of a reality and the search of a character, of a feeling, already it had been passed before Giacometti by the first forefronts of the 20th century, between others for Picasso, who marked by his skill for the drawing and the painting from short age, understood his career as a constant evolution6 and search of a language that was allowing him to be solving the problems that he was finding in the previous generations, and in turn, to advance raising perplejidades on that to work and to extend his field of experimentation. During his different stages, it attacked different companies like the problem of the color, the construction of the plane, the light, the volumetries, the problem of the angles etc. But if we try to find a conductive thread, probably the idea of forming that one that escapes to the area of the immediate thing was serving us as guide. This determination in painting what he thinks and not what it sees.
Special it is the case of another Swiss, who had a relation, we might say that it reduces, with the of Malaga artist. Le Corbusier decided to be Mediterranean. He was a gentleman of cadenza slow, that enjoys the shade and that is capable of seeing the world in a glass of wine. That goes centuries coexisting with the beauty and it grew up in land of saints, poets and navigators. Though actually nothing of this was true. Not even his name.
This empathic, almost chameleonic zeal of Le Corbusier, appears in a special way in the India, when to the return of his first trip destrona his magnanimous urban development plans (Voisin, Ville Radieuse, Howitzer) in Chandigarh. He felt the alleviation of a shade, it had seen since in summer the roofs were filling with beds for the asphyxiating heat. Without leaving his fearless Mediterranean spirit, it approached a culture as different as the Hindu and was capable of giving birth to the villa Sarabhai. My word lacks the weight and the necessary stamp to enter judgments of value or interpretation of the work of Le Corbusier, but I do not want to stop recognizing the merit and the value to accept, with 70 years, the challenge of constructing a city in the India. And I do not satisfy, to answer since it test, success and recognition did, leaving aside a speech revealed for years of study, to become detached, to enter in known to come to good port. Certain it is, that was not the first time that was doing it, would not be the last one either7.
The works of the Swiss teacher have supposed million pages of study, praise and interpretation. Distributed by the world they are a route of peregrination for the lovers of the architecture that we see in them the exposition and solution of so many perplejidades. The most ample digest of buildings includes all the scales, budgets, clients and imaginable situations. His references, cryptic, that swim between the most complete plastic arts (drawing, painting, sculpture, engraving, collage) are necessary a meticulous, very attentive study, with the opened well eyes.
Of between his works, always I have surprised, pleasingly, one 60 m2 t the edge of the lake Lemán, une petit maison. Newly initiated the happy years 20 of the white villas, the most carnal Corbu shows. With a project that travelled in his pocket up to finding the suitable place, where it was fitting as a glove, it is capable of concentrating the fondness that he was practising to his mother Marie Charlotte, in order that he was enjoying of his old days after a life of work.
It is not necessary to explain too much, it is enough to visit her, or at least, to throw a glimpse to the photos and to reread up to the embarrassment the wonderful small book that the raven left us for his enjoyment. A place of those where really the architecture, it matters little. A place where one is to taste. Or it seems, is not necessary to see any more than her.
With all my fondness.
Jorge Rodríguez Seoane
Ends of 2013. La Coruña.
Notes:
1.- Jorge Luis Borges in Norton Lectures of 1967 in Harvard’s university dedicated one of his meetings to the metaphor. In a passage, it admitted his amazement and it distresses for the famous Greek metaphor, «a man never lowers two times the same river». It was imputing this distress to the passage of time, in I make concrete to the manners in those who are demonstrated and becomes tangible.
2.- Borja Lopez Cotelo writes in his doctoral thesis «Sverre Fehn from the drawing» paraphrasing Glenn Murcutt, that we we all love what is in us and is across the work of others since realize what is what really we are. It serves as conclusion to the thesis, affirming that probably should treat itself about a self-portrait.
3.- “If you look for influence in the productions of other cultures [one notice the influence in his work of the lights of Tahiti, the African art or the Persian ceramics] you will obtain something much more complete. The painter will not be able to lose the contributions of the generation who has preceded it for being, very to his sorrow, in him”. Matisse, H. From the color. París, August, 1945.
4.- I do not want to penalize this one so important phase but the extension of the article prevents me from bringing me over with the precise thoroughness. It rests to say that the wealth of this process is cardinal in the later ones. One take as an example the reflection that Guillaume Apollinaire did on Pablo Picasso «A man as Picasso he studies an object, as a surgeon disecciona a corpse.»
5.- “I put a branch of flowers on the table, it wanted that in the picture, once finished, a gardener could recognize the flowers all the varieties of flowers, but do not be what happens for the way, they turn into girls who dance.” Matisse, H. XX Siècle nº 2, January 1952.
6.- Serve as example the following appointments gathered in Brassaï’s conversations with the artist.
“Always it is necessary to look for the perfection […] For it me means: from a fabric to other one, to go always beyond, beyond”.
Brassaï, Conversations avec Picasso (1964). París, Gallimard, 1997, p. 132
“But it changes constant […] Only it is possible to follow really the creative act across the series of all the variations.”
Brassaï, Conversations avec Picasso (1964). París, Gallimard, 1997, p. 285
“Mis cuadros antiguos ya no me interesan… Siento mucha más curiosidad por los que aún no he hecho. [Picasso, a los 80 años]”
Brassaï, Conversations avec Picasso (1964). París, Gallimard, 1997, p. 352
7.- The life of Him Corbusier is full of one to travel of unexplored ways. His architectural legacy plays with all the sticks of the card. From his beginnings with Ozenfant in the purism and L’Espirit Nouveau, it did not stop from his determination being renewed avoiding to turn into stagnant water, assuming risks. That better way of going away so, that swimming.[:]
Muy interesante reflexión Jorge. Indudablemente el entorno es condiconante del guion cultura de cada persona !