Las cosas no siempre son lo que parecen. Una cafetera, por ejemplo, puede ser la puerta de entrada a un hombre y a una época1. En los dibujos de Aldo Rossi aparecen de manera recurrente anónimas cafeteras como fantasmas de un pasado recordado entre la niebla del Po. Del mismo modo que sus bocetos de maniquíes aluden a esa Clase Muerta de Kantor2– intuimos, a lo lejos, la Europa convulsa y dadaísta de los albores del siglo XX-, del mismo modo que las sombras largas de sus bocetos remiten a óleos de De Chirico3 o a esa Siena vista a través de los ojos de Louis Kahn4, las cafeteras dibujadas por Rossi son un retazo más del mapa de su pensamiento, tal vez un simple objet trouvé5. Cuando Alessi encargó a Aldo Rossi el diseño de una cafetera, el terreno estaba abonado.
La primera cafetera diseñada por Aldo Rossi no suponía un avance en el mecanismo del aparato, no tenía un diseño ergonómico ni optimizaba el uso del material. Era casi una relectura de esa Crítica al Funcionalismo Ingenuo6 postulada por el milanés en su Arquitectura de la Ciudad. Ni Alessi ni Rossi pretendían lograr con ella nada más que aquello que consiguieron; el primero, transformar instrumentos cotidianos en obras de arte o, al menos, en objetos codiciados por coleccionistas.
Rossi, por su parte, logró convertir una cafetera en un manifiesto.
En 1984, el arquitecto diseñó La Conica, un diseño elemental en acero inoxidable con fondo de cobre. Su geometría pura –un cono que descansa sobre un cilindro- parece aludir al corbusieriano
‘juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz’7,
aunque tal vez su génesis haya que buscarla más lejos, en esa generación perdida del Dieciocho francés que imaginó cenotafios y bibliotecas; en su autobiografía, Rossi se defiende: sólo había sido ‘traductor de Boullée’8. La Conica despertaba recuerdos; su figura era familiar, como si hubiese flotado lánguida sobre las aguas del Gran Canal cinco años antes9. La mente de Rossi no estaba formada por compartimentos estancos, sus formas viajaban de un lado a otro con una promiscua voluntad transdisciplinar.
Hacia el final de la década de 1980, Alessi encargó un nuevo diseño al arquitecto italiano. Rossi no defraudó; diseñó una pequeña cafetera de acero10 con cuerpo cilíndrico que sostenía una pieza ovoide, y la llamó La Cupola. El nombre es, como el título de una obra surrealista11, parte del juego: se trata de la misma cúpula que destaca en el perfil de esas ciudades italianas en las que Rossi encontró sus ogetti d’afezione12, tal vez incluso la misma a la que Taut alude en su Stadtkrone13.
Esa imagen alimentó durante décadas sus proyectos, junto a casetas de playa, chimeneas fabriles a orillas de la carretera o casas abandonadas en el llano de Padania. Y como La Conica, también La Cupola se filtró hasta los proyectos de Rossi14 a través de unas manos que dibujaban una y otra vez las mismas obsesiones:
‘En los ratos que pasaba en la gran cocina de S., junto al lago de Como, dibujaba durante horas y horas, de un modo absolutamente espontáneo, cafeteras, pucheros, botellas. Me gustaban especialmente, por sus extrañas formas, las cafeteras esmaltadas en azul, verde, rojo; eran una especie de miniatura de las fantásticas arquitecturas con las que me iba a encontrar después. Hoy todavía me gusta dibujar esas grandes cafeteras que se convierten, en mi imaginación, en estructuras de ladrillo por cuyo interior se puede caminar’15.
Pero, al fin y al cabo, una cafetera es una cafetera. O quizá no sea siquiera eso, quizá sea sólo una disculpa para alimentar nuestra imaginación, para cerrar los ojos y entrever a Rossi sentado en un extremo de la mesa, enfrentado -como Don Juan y el comendador en el acto final del drama16– a Kantor y Le Corbusier, a Boullée y De Chirico.
Con La Conica en medio para servir café a los comensales, echando a suertes quién arrastrará a quién a los infiernos.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. Diciembre 2012
Notas:
1. A esa época de la que, según nos advierte Hakon Ahlberg, ‘ningún artista está libre’. AHLBERG, H. (1982). Gunnar Asplund, arquitecto.1885-1940. Murcia, Comisión de Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, p. 9
2. KANTOR, T. (2010). La clase muerta. Barcelona, Alba Editorial. La obra fue escrita en 1975.
3. Es interesante destacar que, aunque Rossi reconoció a menudo la influencia de numerosos pintores en su obra, desde Mantegna a Antonello da Messina, paradójicamente no mencionó a Giorgio de Chirico.
4. HOCHSTIM, J. (1991) The paintings and sketches of Louis Kahn. Nueva York, Rizzoli
5. De nuevo el surrealismo- Duchamp, Man Ray, Picabia-… ¿Serán los bocetos de Rossi una ventana a lo que Roger Connah denomina ‘la Grutadel Dadá’?
6. Dicho texto forma parte de la obra de Aldo Rossi. La arquitectura de la ciudad. Barcelona, Gustavo Gili, [1971]1999, pp.81-84
7. JEANNERET, Charles-Édouard [1977]1978: Hacia una Arquitectura. Barcelona, Editorial Poseidón, p.16. En la misma obra, publicada por primera vez en 1923, el autor afirma: ‘Las formas primarias son las formas bellas puesto que se leen con claridad’. Ver Ibid., p.13
8. ROSSI, A. [1984]1998. Una autobiografía científica. Barcelona, Gustavo Gili, p.24. El libro fue publicado por primera vez en 1981 por el MIT.
9. En 1979, Rossi diseñó un teatro flotante para la Bienal de Teatro y Arquitectura de Venecia. En su coronación, como en la cafetera diseñada para Alessi, un tejado apuntado –piramidal en el Teatrino, cónico en la cafetera- rematado con una esfera, tal vez una alusión a la coronación dela Dogana.
10. A diferencia del modelo anterior, Rossi incluyó en La Cupola piezas plásticas en el asa y el remate que facilitaban su manipulación.
11. ¿Se puede entender la Fuente de Duchamp sin su título? ¿Estaría completo Ceci n’est pas une pipe sin la valiosa pista que Magritte nos da con esa frase?
12. Rossi, A. (1979). ‘La arquitectura análoga’. en 2c Construcción de la ciudad, No.2, pp.8-11
13. A este texto, publicado en 1919, concede Kenneth Frampton una importancia ‘seminal’ en la obra del maestro alemán. FRAMPTON, K. (1999). Estudios sobre cultura tectónica. Madrid, Ediciones Akal, p. 239
14. Es notable la similitud de la pieza principal del Bonnefanten en Maastricht y el diseño para Alessi.
15. Esta afirmación de Aldo Rossi es señalada en MONEO, R & V. SCULLY (1986). Aldo Rossi. Obras y Proyectos. Barcelona, Gustavo Gili, pp.249-250. La cita está extraída de la Autobiografía científica del italiano.
16. DE MOLINA, Tirso (1996). El burlador de Sevilla. Madrid, Espasa Calpe. La obra, atribuida a este autor, fue publicada por primera vez en la primera mitad del siglo XVII.
