La montaña habitada | Sergio de MiguelA montaña habitada | Sergio de MiguelThe mountain inhabited | Sergio de Miguel

1.

El homo sapiens, el ser humano, lleva 200.000 años sobre la tierra, aunque de alguna manera nuestra historia puede que comenzara hace tan sólo 30.000, en ese remoto instante en el que un primer antepasado sintió la necesidad de representar, exteriorizar y plasmar su pensamiento, en aquel momento en que su inteligencia supo traspasar el límite animal y actúo para satisfacer, no ya sus instintos más primarios, sino su intelecto, su creatividad y su espiritualidad.

Aquel primer humano vivía al abrigo de una gruta, en el interior de una montaña, en un lugar en forma de matriz, de regazo, de caverna uterina, depositaria de los misterios de la concepción, del embarazo, de los nacimientos periódicos y de la general renovación fecunda de la vida. Recogiéndose en aquel espacio seguro, progenitor, extendió su mano, abierta y fortuitamente mal herida, buscando la superficie protectora que le envolvía, y halló el rojo de esa mano en negativo sobre el muro, se encontró con una expresión de sí mismo, de su naturaleza. Esa respuesta del muro a su propio ser , ese espejo virtual de su realidad, se tornó en obsesión, y su mano – ya sin heridas – se juntó repetidamente con la roca mientras la otra espolvoreaba pintura roja alrededor, para obtener como resultado una silueta, una figura sobre un fondo, una imagen.

La superficie mural que le acogía ofrecía un repertorio de formas huidizas que se renovaban a la luz caleidoscópica de la fogata, pronto, emergieron de las paredes y de los techos todo un cortejo de animales avivados por su imaginación, las protuberancias de la cueva le recordaban, bajo el efecto rasante de la luz, aquellos seres que le fascinaban y que constituían el objeto de su veneración. La sustancia mural, el relieve incierto, cobró sentido a través de un trazo perimetral, como aquel que había inmortalizado la mano, de una línea que dibujaba las figuras que iban a permanecer allí por el efecto de la delineación del contorno, un borde visual que designaba la frontera entre dos superficies de luminancia diferente. La imagen estaba allí, creada por él. Un gesto abstracto e inteligente, la línea, le había permitido dominar el contorno, las figuras, y con él poder formar imágenes, mímesis de la realidad. Como consecuencia buscó el color en sus iconos, más aún, no necesitó encontrar sus figuras en los caprichosos relieves, las labraba él mismo en la superficie rugosa de la cueva, en las rocas, y más allá, empezó a pintar contornos tomando como modelo su prolija imaginación, las superficies, los soportes de tales creaciones, eran elegidos por su localización y se ensayaron variadas composiciones. Su fiebre albergó la posibilidad de simplificar sus trazos, e inventó guarismos, signos inequívocos con sentido particular, maneras de esquematizar y convencionalizar conceptos. De igual manera, el tamaño, la magnitud de sus representaciones ya no dependía de la dimensión del soporte encontrado sino de sus múltiples intenciones. En definitiva, un campo creativo inmenso se abría ante sí.

El hombre había encontrado un modo de representar el mundo, había inventado la convención de la línea como contorno, utilizaba sus herramientas de labra para conseguir relieves, delimitaba imágenes de los seres y los objetos, inventaba símbolos y con ello, conseguía hacer de la realidad algo realmente suyo, inteligible y cercano. Había encontrado una manera consciente de relatar y evocar sus vivencias, de explicar sus ideas. Y todo ello en el interior de su cueva.

2.

Todavía no se había alzado la mano en invocación abierta al cielo cósmico, en reconocimiento del firmamento soleado o estrellado como genuino techo del mundo. Por el momento, la caverna (como lugar) era el templo y la guarida, la presencia mural albergaba lo sagrado y lo profano, y el mundo, el cosmos, no había surgido fuera de la matriz, los inicios de toda civilización se hallaban en gestación pero el embrión era portador de grandes mensajes; la pulsión icónica aparecía con fuerza para satisfacer su anhelo creador, aquello que le diferenciaba del resto de los seres.

Si atendemos a Worringer, que enuncia la idea de que la abstracción en el hombre primitivo va estrechamente unida a la angustia cósmica, se puede explicar como aquel hombre de las cavernas, que se hallaba perdido y espiritualmente indefenso, acudió a la abstracción como manera de superar la incertidumbre. En medio de las cosas del mundo, únicamente experimentaba oscuridad y capricho, no comprendía las leyes que gobernaban su vida y en su entorno reinaba un cierto sentido del caos. En tales circunstancias, el hombre no tardó en darse cuenta de que el orden que no encontraba fuera, en el universo, podía sustituirlo por el orden que él mismo era capaz de crear. Los símbolos, las imágenes, fueron un arma con la que profundizar en el perseguido orden artificial. Durante la prehistoria la abstracción ha de ser entendida como una necesaria reacción a la percepción caótica del mundo.

Efectivamente, desde la contemplación de los resultados, se había logrado inconscientemente una gran abstracción. Abstracción en la forma de sus signos y símbolos, plasmados con profusión desde los albores de toda representación, y desde luego en la simplificación y concentración de las formas naturales que imitaba. Porque el concepto de lo abstracto está por un lado en la búsqueda de la totalidad, como proceso de encuentro con lo general, lo inevitable, lo esencial, a través de prescindir de lo particular, lo accesorio y lo accidental, y por otro, en la búsqueda de la especificidad, del aislamiento de las partes del conjunto, una vez escogidas, para tratarlas con mayor intensidad. Ambos modos de abstracción fueron combinados con el recurso de la transparencia, es decir, mostrando los seres que se representaban no tanto por lo que se veía de ellos sino por lo que se sabía que contenían, mostrando simultáneamente el interior y el exterior, y de la misma manera, con la obsesiva superposición de figuras en búsqueda de la representación del movimiento. Se trataba de un mundo más cercano al modo de representación infantil pero claramente ligado a una profunda necesidad de expresión.

La arquitectura debió nacer entonces. No es difícil imaginar el momento en el cual el hombre emergió de su morada natural, de su maternal caverna, para emprender un largo y complejo camino, material y psicológico, de construcción de su propio hábitat. Con sus habilidades renovadas, capaz de encontrar sentido a su entorno a través de la fabricación de sus imágenes debió hallar de nuevo en la naturaleza un modelo a imitar, un campo de interpretación. Las imágenes, las percepciones visuales, la generación de representaciones, en definitiva, la formación de ideas, debieron permitir al hombre inventar nuevas maneras de entender y por tanto de vivir.

Como si de la abstracción de la línea de contorno y el significado de sus símbolos se tratase, el hombre pudo descubrir intuitivamente lo que hoy entendemos por el orden y el número, el cómo y el cuánto, el medir y el contar, aquello con lo que se vence la indeterminación, con la que se puede crear de la nada. Se abría un camino de hallazgos formales con un fin todavía indeterminado.

Según Giedion, el origen de la arquitectura (y el comienzo del arte en general) parte de resolver el problema, fuertemente arraigado en el espíritu humano, de la constancia y el cambio. En la prehistoria, la separación entre la creencia y la realidad no estaba todavía acentuada. Es por ello explicable que la primera morada del hombre, la caverna, ese espacio naturalmente habitado en el interior de una montaña, ese enterramiento voluntario, esa protección pétrea, refugio de la vida y de la muerte, de sus representaciones y de sus ideas, generara una fuerte imagen latente, un carácter determinante en las primeras manifestaciones arquitectónicas.

Las formaciones megalíticas del neolítico europeo, las construcciones más arcaicas que se puedan encontrar, parecen ser el resultado evidente de esta idea, de esta imagen. Desde luego que no es fácil desentrañar la compleja evolución de la morada humana, se sabe que los primeros vestigios acudían a formas circulares u ovaladas enterradas, a formas parecidas a nidos; se arañaban cavidades y se cubrían precariamente a partir de la construcción, de la utilización del mundo material, huyendo paulatinamente del aprovechamiento de las formas naturales. Sin embargo, la más paradigmática y duradera, el dolmen, esa construcción incipiente que hoy aparece casi siempre reducida a gigantescas rocas horizontales apoyadas milagrosamente por otras en penosa verticalidad, podemos comprobar que se construía realmente con el ánimo de formar una cámara de piedras colosales que, clavándolas en el suelo y levantando grandes losas por techo, se cubría posteriormente con un montículo artificial de tierra aportada o túmulo. Este montículo que albergaba un espacio interior, lugar de culto, estancia y enterramiento, construido por el hombre prehistórico a partir del único modelo que podía conocer, supone un nuevo acercamiento al mundo de las imágenes para la consecución de un mundo personal, en una elocuente interpretación de la naturaleza y una eficaz transposición de sus experiencias vitales. Había creado su montaña y había conseguido, ingeniosamente, habitarla. Y al hacerlo, volvió a pintar y esculpir relieves en sus paredes, y con todas esas imágenes logró tomar consciencia de su presencia.

3.

Una de las civilizaciones más arcaicas, la egipcia, tuvo que ser la heredera de los oscuros milenios de creatividad prehistórica. Al igual que sus antecesores, sus construcciones albergaban tanto lo humano como lo divino, la vida y la muerte, y desde luego su concepción no se alejó de los principios del relieve, tan primordiales para sus antepasados; se puede comprobar que sus leyes de composición eran idénticas. Las irregulares paredes rocosas prehistóricas se convirtieron en superficies pulidas y planas, y los relieves se perpetuaron, de igual manera, incrustados en los muros. La síntesis de pared, escultura y estructura llegó entonces a una elocuente perfección. Pero lo más clarificador puede que sea que su más ancestral construcción, la pirámide, se convirtiera en la descendiente directa de la imagen de la que provenía el dolmen. De nuevo, una montaña construida envuelve un espacio enterrado especialmente erigido para albergar la representación de la realidad, el hombre frente al mundo. La caverna artificial, profusamente decorada, es nuevamente el centro que hay que proteger, el lugar que hay que destacar. La abstracción de la montaña habitada se convierte en una figura geométrica sofisticada, de gran precisión y cuidado tamaño, su construcción se confía al apilamiento de piezas, y es su silueta (el orden) y su volumen (el número) lo que se depura. La pirámide supuso el triunfo de la forma abstracta pura, y su absoluta sencillez fue imposible de mejorar.

Pero un cambio fundamental se fue gestando desde las primeras mastabas egipcias, cámaras sencillamente enterradas, hasta las grandes pirámides de Gizeh, una idea anclada en el inconsciente que determinaría un principio organizador básico: la vertical. Hay un enorme salto entre el concepto de mastaba y la primera pirámide escalonada de Zóser, el apilamiento de un mismo elemento que se iba reduciendo de tamaño al ganar altura iba a suponer un germen; el tamaño, la escala y la proporción empezaron a tener importancia, y así, la imagen de la gran montaña erigida por y para el hombre destacó fuertemente en los grandes espacios abiertos de un país colonizado por el desierto, se expuso erguida y en posición dominante y su exquisita geometría produjo una gran tensión en la naturaleza circundante. De esta manera, el hombre miraba altivo en su posición natural, la vertical. Así, lo que empezó siendo una inteligente pero tímida interpretación de la naturaleza llegó a dotar al hombre de un fuerte sentimiento de dominación y de poder.

En la Mesopotamia de aquel tiempo se siguió un camino paralelo. El zigurat, construcción de alguna manera hermanada con la cultura egipcia, respondía también al sentido de erigir volúmenes macizos situados libremente en el espacio, pero con algunas diferencias con respecto a la pirámide. Su origen parece ser común, pero su desarrollo supuso un cambio de mentalidad. El zigurat surgió dentro de un recinto de diferentes construcciones, parte de un organismo ciudadano, mientras que la pirámide se alzaba solitaria separada de los asentamientos localizados. La pirámide era inaccesible, no se podía penetrar ni utilizar. Al zigurat, por el contrario, se subía. Se trataba de una torre compuesta de una serie de plataformas escalonadas con un templo en lo más alto, ya no en su interior. El espacio sagrado, la cueva, emerge de las entrañas de la montaña para colocarse en su cúspide. La vertical, el dominio, ya no es solamente visual, se manifiesta con la acción del hombre. Elevarse, después de enterrarse, sería desde entonces un anhelo permanente, una definitiva forma de expresión arquitectónica.

Mucho más tarde, en la Grecia clásica, los templos se erigieron curiosamente del mismo modo: aprovechando el alto de una montaña, esta vez natural, en un promontorio que dominara el paisaje, pasando a formar parte de él. Los griegos nunca imaginaron sus templos independientemente del lugar, valen tanto por la elección de su emplazamiento como por el arte que permitió su ejecución, y no cabe duda de que su preocupación fundamental fue armonizarlos con el paisaje. De esta manera, y sin entrar a interpretar sus maneras, la cultura helénica recogía la tradición de lo telúrico, la que tenía su origen en emerger de la tierra y vencer a la naturaleza, en expresar la espiritualidad a través del acto de elevarse para mirar más allá. La que supo recrear un interior sagrado de penumbra, sede de las imágenes que se veneraban.

Lo sagrado ya nunca se desprendería de la vertical, colinas y elevaciones en todas las geografías servirían de base a todo tipo de arquitecturas. Estratégicas montañas señaladas por el hombre iban a representar su impronta, su característica presencia. Templos, basílicas, mezquitas, santuarios, monasterios y catedrales se recortarían en lo más alto de los lugares habitados. Promontorios tan privilegiados que asentarían una y otra vez, como si de estratos arqueológicos se tratase, los templos de cada civilización y cultura.

En la Edad Media reinó de nuevo una fuerte angustia cósmica, una gran abstracción. La desaparición de los Dioses paganos de las primeras culturas, casi humanos, próximos a la civilización y la morada del hombre, dio paso al nuevo y único Dios de occidente, con un carácter totalmente universal y sobrenatural, fuertemente inexplicable y generador de respetuoso miedo e inseguridad. En consecuencia, los edificios que se le dedican se construyeron bajo claves universalistas y tomando como referencia conceptos básicamente abstractos. El nuevo Dios no habitaba en la tierra y sus edificios fueron representaciones diversas de su morada. Al principio la basílica de los primeros cristianos representó la ciudad celestial, posteriormente la catedral gótica reproducirá el cielo, el paraíso idealizado, la materialización del origen (y el destino) del hombre. Y nos encontramos con que también ella es una montaña, una superposición vertical de estructuras que emerge directamente de una roca, de un peñasco o del suelo. Y como no, su interior aparece decorado con los multicolores iconos de sus constructores. Las imágenes, una vez más, hicieron posible y reconocible la actitud del hombre ante el mundo, representaron elocuentemente sus ideas.

Aquellos edificios construidos por civilizaciones con tendencia a lo abstracto tienen en común su referencia a lo cósmico, a lo universal por encima de lo concreto y lo cercano. La catedral parece salir del centro del mundo, y en su emerger al paisaje arrastra las figuras demoniacas que habitan en el interior de la tierra, gárgolas monstruosas evocan las fuerzas del mal. Su posición sobre el suelo es directa, sin podio de transición y su posición en el paisaje es la determinada por su presencia y las orientaciones. Es un edificio tan ligado a lo lejano, al cielo y al interior de la tierra, a lo invisible e intangible, como lo fueron las pirámides egipcias.

4.

En cada época, las normas imperantes han querido homogeneizar las representaciones icónicas, las imágenes dominantes en el subconsciente colectivo, en la cultura, y sus transgresiones han sido motivo de singularización y personalización. La voluntad de las vanguardias artísticas o de pensamiento ha sido siempre llevar su transgresión hasta el límite, creando fenómenos de extrañamiento que con el tiempo debían sedimentarse en la cultura. Lo atípico ha sido siempre el terreno de juego propio de la originalidad y la invención.

Asistimos hace aproximadamente cien años a una transgresión fundamental en el ámbito de las imágenes. A una revolución. Un síntoma claro fue el hecho de que la pintura abstracta o informalista evolucionara más allá de las imágenes icónicas que se habían caracterizado por su semanticidad, por representar algo que un observador podía llegar a reconocer. Esta nueva forma de expresión, que ya latía en el impresionismo al aspirar sólo a pintar la luz, partía de la base que las imágenes “dicen” no sólo a través de su expresión icónica, sino también a través de su expresión plástica (composición, color, etc.). Esta forma de pensar, esa tendencia a ir más allá, triunfó en nuestra cultura no sólo en la pintura.

Volviendo a la tesis de Worringer, la distancia con que se acertaba a vislumbrar los acontecimientos artísticos o creativos se puso en duda. La empatía, o lo que se ha venido a entender por naturalismo, es decir, la proximidad más absoluta, la mímesis con lo real, daba paso a la abstracción, que ocupaba un lugar muy alejado o claramente próximo pero siempre ajeno a la percepción inmediata. El arte procuraba la simplificación y la concentración, lo simbólico y lo conceptual, la transparencia y la simultaneidad.

Como en los lejanos inicios prehistóricos, los modernos artistas del siglo XX iban a descubrirse a sí mismos a partir de las imágenes. La abstracción se hizo fuerte de nuevo, y desde entonces, un mundo nuevo se ha gestado de manera vertiginosa.

Es necesario recordar que la arquitectura reciente sería difícil de explicar sin destacar algunos nombres. Un puñado de “maestros”, de carismáticos generales al frente de ejércitos de incondicionales, lograron producir el cambio de actitud que se venía gestando desde los siglos precedentes. El “L’Esprit Nouveau” fue el resultado de un largo ciclo de debates, intentos fallidos y experiencias múltiples. Fue el espaldarazo definitivo a varios siglos de indecisión y ambigüedad. Esos hombres “diferentes” supieron, por fin, abrir y consolidar nuevos caminos.

Le Corbusier fue uno de ellos, quizás el más notorio. Su obra y su pensamiento cambiaron el rumbo de la arquitectura de una manera muy simple: buscando los orígenes. Para él la arquitectura se ahogaba en las costumbres y una gran época iba a comenzar. Los estilos, decía, eran mentira y abogó por el espíritu del orden y la unidad de intención, para él los elementos que constituían la arquitectura eran la luz y la sombra, el muro y el espacio, y en ella imperaba el sentido de las relaciones y regían las cantidades. Tuvo una vida llena de invenciones y reinterpretaciones. Una búsqueda que estuvo muy lejos de morir con su persona.

La nueva arquitectura se independizó del suelo, del plano de apoyo, como si la fuerza más evidente y más concreta, la de la gravedad, hubiese dejado de existir. Todo se puso en duda. Los edificios se elevaban sobre pilotes, con voluntad de levitar, dejando pasar el territorio inalterado por debajo. Otras veces, se posaban o se anclaban al terreno, pero con independencia de él, como si se posasen elegantemente desde el cielo o emergieran abruptamente de él. Se eliminó cualquier axialidad, ya sea virtual o real, del edificio con el paisaje. Ambos se trataban como ajenos, resaltándose su autonomía. A su vez, los distintos volúmenes dialogaban entre sí tomando como referencia cuestiones como la orientación, la posición, o su proporción relativa. Primaba, por tanto, lo topológico por encima de las composiciones impuestas por el clasicismo, en las que el diálogo lo establecían los ejes estructurales. Se recuperó el valor de lo posicional, de la referencia cósmica que poseía la obra prehistórica. La nueva arquitectura guardaba una clara correspondencia con las construcciones megalíticas: carecía de códigos formales, lo que importaba era su posición y su orientación con respecto a lo natural. Se desprendió de lenguajes preestablecidos, de estilos, y se enfatizaron los aspectos ligados a la topología. Se recuperó la limpieza de la ornamentación y la búsqueda del origen de la forma.

El arte moderno y el primitivo son algo así como una reproducción de la situación Grecia-Renacimiento, un nuevo binomio Primitivo-Moderno. No en vano, el arranque de la expresión abstracta coincide con el principio de la segunda década del siglo. Un periodo histórico en el que se puede encontrar por un lado una cierta idealización de la vida y la sociedad, y por otro, la presencia de la oscura angustia ante un presente y un futuro que no tardaría en desvelarse como horrible. El periodo entre guerras estuvo caracterizado por la esperanza de un mundo mejor y, a la vez, una caótica percepción del presente. La posguerra no fue diferente. En esos años, la idealización fue, una vez más, el remedio eficaz frente a la angustia, dio como resultado la búsqueda de lo cristalino, de la pureza geométrica y racionalizada, la representación de un orden inexistente en la tierra, la multidireccionalidad y la antigravidez. En definitiva, triunfó la utópica condición de las formas.

5.

Le Corbusier tuvo, no es decir nada nuevo, una vida llena de hallazgos. En 1948 tuvo la fortuna de encontrarse con el proyecto de la Sainte-Baume. Una escarpada montaña del sur de Francia, propiedad de un geómetra altruista al que debía ayudar a construir un espacio sagrado. El proyecto debía desarrollarse por completo en el interior de la roca, indistintamente de manera artificial o natural, atravesándola de lado a lado en busca de la luz y las vistas lejanas. Lamentablemente nunca se ejecutó, pero su obra posterior hace pensar que fue motivo de intensas reflexiones y que Le Corbusier profundizó aún más en su denodada búsqueda de los orígenes. Pocos años más tarde llegaría la oportunidad de construir lo que no pudo en la Sainte-Baume, de satisfacer su encendida inteligencia creadora.

Le Corbusier, próximo a los setenta años, y con casi cincuenta de intensa arquitectura, erigió la capilla de Ronchamp. En la cúspide de un monte, presente sobre el valle, construyó uno de los lugares más sagrados que se puedan visitar. Desde el momento que se avista su blancura en la distancia, se inicia un expectante ascenso. Se trata de una larga aproximación que finaliza en la base de una rampa desde donde, recortada en el cielo, se contempla una esbelta torre coronada por una pequeña cruz. Ese punto es la verdadera puerta a Ronchamp, el punto de partida de un recorrido inesperado.

Es preciso consultar la planta de situación del proyecto definitivo para ser consciente de que la rampa, en la mitad de su recorrido, se quiebra sutilmente y reconduce los pasos no hacia el acceso que enmarca la torre, como parecía en su primer tramo, sino directamente hacia una posición tangencial al volumen de la capilla por su lado izquierdo. La dirección de la rampa no invita al visitante a penetrar en el interior sino a rodearlo.

Una vez arriba, se disfruta de la cóncava superficie de hierba rodeada de árboles sobre la que emerge, ya visible en toda su magnitud, el grueso e iluminado muro de la fachada sur y su pesada cubierta volada. Sólo hay tiempo para estremecerse brevemente antes de que la inercia de la subida nos haga desaparecer tras la fachada occidental.

Una vez evitado el acceso, caminando entre el bosque y los ciegos muros de la capilla, la atención tropieza con un objeto; un pequeño peto curvo con un cilindro y dos pirámides de hormigón en su interior. Algo parecido a una fuente. La enorme gárgola que se precipita desde la parte más baja de la cubierta hace entender que el agua de ese extraño recipiente es el agua de la lluvia, expulsada con precisión hacía allí. Superado el obstáculo, y ya en la fachada norte, la sombra arrojada de la capilla invade el deambulatorio, cada vez más ancho por la paulatina lejanía de la pantalla de árboles.

Según se avanza, los ojos atienden a la escenográfica presencia del zigurat que descansa al fondo del oscuro plano de hierba, su magnética luz hace pasar casi desapercibido el acceso norte y estimula a continuar el movimiento circular alrededor de la capilla. De nuevo, el acceso al interior no parece importar. El caminar conduce a la explanada oriental, allí la vegetación se abre hacia el sur enmarcando las bellas vistas del valle. En su punto más alto, la voluminosa cubierta acoge un espacio exterior; un altar, un púlpito y una cruz nos hablan de que desde allí se ofician los ritos. Es en esa explanada donde se reúnen los fieles que asisten a las ceremonias. Si no se vuelve atrás, el círculo inevitablemente se cierra sin haber descubierto el interior.

Es un recorrido dirigido con astutos mecanismos. Circular en el sentido de las agujas del reloj. Por alguna razón que nunca explicó, Le Corbusier quería que la “promenade architecturale” se produjera en el exterior y no en el interior del edificio, como tantas otras veces. Las pantallas de árboles, muros ataviados en potencia de su coeficiente cúbico, sustituyen a los cuerpos edificados que rodeaban y conformaban el deambulatorio alrededor de la capilla en las primeras versiones del proyecto. Su “todo exterior es un interior” se lleva a la práctica aquí a través del ordenamiento de las masas, indistintamente naturales o construidas, para determinar y caracterizar los espacios por él decididos. Más aún, el hecho de confiar la formación del recorrido exterior a los límites del bosque otorga al cuerpo principal, al centro de gravedad, un carácter si cabe más sublime, dado que no se establece ninguna innecesaria competición con otros cuerpos edificados.

Al rodear inconscientemente el edificio la curiosidad por el interior aumenta. Las entradas son grietas entre moles y el penetrar es como descender a una gruta. Aunque quizás sea algo más que una gruta. La sensación real se puede describir como la de encontrarse en el interior de una gigantesca roca, en una irregular estancia en la que la luz atraviesa enigmáticos y multicolores dibujos de figuras y mensajes. Ciertamente, sus rugosos muros y su sólida luz nos invitan a pensar que el espacio que percibimos estuvo enterrado; se asemeja a un espacio construido y sepultado; a un volumen escondido que la erosión, el paso del tiempo, ha conseguido sacar a la luz. Lo que hoy vemos podría ser la descarnada cúspide de la montaña; por encima de éstas ordenadas rocas es posible imaginar un tiempo en el que la vegetación se alzaba sin más.

La capilla de Notre Dame du Haut ha sido frecuentemente descrita en términos de emociones y metáforas visuales. Se puede llegar a pensar que la arquitectura no está hecha de espacio y de piedra, sino de impresiones, que no se construye en el suelo sino en la cabeza del espectador. Y debido a que la arquitectura no sólo es una presencia plástica objetiva sino también y sobre todo una impresión retiniana y sentimental, un motivo de interpretación, este sorprendente artefacto ha sido comparado con imágenes como la de unas manos juntas en actitud de rezo, un barco, la silueta de un pato sobre el agua, el tocado de una monja, y demás acercamientos figurativos. Por otro lado, ha habido autores que afirman rotundamente que Ronchamp es una reinterpretación del modelo espacial de la Acrópolis de Atenas, y otros que sostienen que la arquitectura de la capilla responde a un estímulo fruto de la experiencia visual de la segunda guerra mundial, una respuesta a las amenazantes bombas del periodo bélico cuya consecuencia fue la construcción de “bunkers” , la construcción de volúmenes ciegos de gruesos muros de hormigón que ya nunca abandonarían su obra.

Para Le Corbusier la arquitectura – como dijo en repetidas ocasiones – en el fondo es conmover, conmover por el efecto de mil incidencias que iluminan el alma, la sorprenden, la llenan, la irritan, la despiertan. No cabe una única interpretación reveladora, una afirmación rotunda. La obra de Le Corbusier es la obra de un ser complejo, de un inventor de arquitectura extraordinariamente sensible y despierto, llena de lecturas y acercamientos.

Pero Ronchamp es quizás la obra más singular de su carrera, aquella donde abandona momentáneamente la pureza formal de la caja y la manifestación de la estructura-cerramiento a la que volverá inmediatamente en obras como la Tourette o la “Boîte à Miracles” de Tokio. Efectivamente, la capilla de Ronchamp es lo más opuesto a una de sus cajas, sus cerramientos están compuestos por paredes sueltas, continuas, vueltas sobre sí mismas encerrando espacios ambiguos, exteriores e interiores a la vez. Se trata de una excepción en la que establece una relación formal y constructiva opuesta y extraña a su trayectoria. Un acercamiento a códigos formales inéditos, una expresión lúcida y feliz de su dilatada sabiduría. Un vuelo, un sueño, una consciente y reveladora aventura.

En Ronchamp parece compartir con Brancusi la actitud mística ante la piedra. Su comportamiento ante la materia recupera una religiosidad arcaica ya desaparecida en el mundo occidental; una actitud comparable a la solicitud, el temor y la veneración de un hombre de la época neolítica para quien ciertas piedras revelaban a la vez lo sagrado y la realidad última, irreductible . El hombre moderno, ya no vive lo sagrado en el plano de la consciencia, sino en el de la inconsciencia. Ya no es evidente como lo fue en otras épocas, no se reconoce de una manera inmediata, y Le Corbusier, gran conocedor y promotor de la modernidad, puede que, en esta obra, quisiese recurrir a la más ancestral de las construcciones, aquella que se aloja en lo más profundo del inconsciente colectivo; la misteriosa presencia de Ronchamp está cerca de ser un monumento megalítico; un dolmen moderno. El maestro se recrea volviendo a los orígenes. Nada más sacro que un dolmen para un lugar de peregrinación, nada más arcano que guardarse de desvelar el misterio que encierran sus muros.

Es su condición de construcción atemporal, desligada de toda conexión cultural y de toda tendencia artística, su construcción y su deambular perimetral, cercano a lo totémico, y su fascinante presencia e implantación en el paisaje, por encima de su condición cristiana, lo que otorga a Ronchamp su carácter netamente sagrado. Es su medida metáfora, rozando lo literal en difícil equilibrio, su riqueza de matices y referencias, su característica voluntad de ser, lo que hace de esta capilla un elocuente compendio de saber arquitectónico.

Remirando a Le Corbusier no caben muchas certezas, pero por alguna razón, el artífice de lo moderno decidió que la última ilustración de su “Ouvre Complete”, el legado condensado y póstumo de su obra, fuera un detalle de su cuadro titulado “L´Etoile du mer”; en ella se muestra la mano derecha del artista impresa con pintura blanca sobre fondo rojo. Una imagen profunda y personal, un final que bien pudiera ser un principio.

Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, enero 2010

1.

The homo sapiens, the human being, carries 200.000 years on the earth, although somehow our history can that it began does so only 30.000, in this remote instant in which a first ancestor felt the need to represent, exteriorizar and reflect his thought, in that moment in that his intelligence knew traspasar the animal limit and act to satisfy, no already his more primary instincts, but his intellect, his creativity and his spirituality.

That first human lived to the coat of a grotto, in the interior of a mountain, in a place in shape of matrix, of regazo, of caverna uterine, depository of the mysteries of the conception, of the pregnancy, of the periodic births and of the general child-bearing renewal of the life . Collecting in that safe space, progenitor, extended his hand, open and fortuitamente bad injured , looking for the protective surface that wrapped him, and found the red of this hand in negative on the wall, found  with an expression of if same, of his nature. This answer of the wall to his own be , this virtual mirror of his reality,  tornó in obsession, and his hand – already without wounds – jointed  repeatedly with the rock while the another espolvoreaba red painting around, to obtain as resulted a silhouette, a figure on a bottom, an image.

The surface mural that received him offered a repertoire of forms huidizas that renewed  to the light caleidoscópica of the fogata , prompt, surfaced of the walls and of the ceilings all a courtship of animals avivados by his imagination, the protuberances of the cave remembered him, under the effect rasante of the light, those beings that him fascinaban and that constituted the object of his veneration. The substance mural, the uncertain relief, earned felt through a stroke perimetral, as that that there was inmortalizado the hand, of a line that drew the figures that went to remain there by the effect of the draftsmanship of the outline, a visual edge that designated the border between two surfaces of different luminance. The image was there, created by him. An abstract and intelligent gesture, the line, had allowed him dominate the outline, the figures, and with him can form images, mímesis of the reality. Like consequence looked for the colour in his icons, more still, did not need to find his figures in the wayward reliefs, ploughed them he same in the surface rugosa of the cave, in the rocks , and further, began to paint outlines taking like model his prolija imagination, the surfaces, the supports of such creations, were chosen by his location and  ensayaron varied compositions. His fever housed the possibility to simplify his strokes, and invented guarismos, unambiguous signs with particular sense, ways to schematise and convencionalizar concepts. Of equal way, the size, the magnitude of his representations no longer depended of the dimension of the support found but of his multiple intentions. In definite, an immense creative field opened  in front of if.

The man had found a way to represent the world, had invented the convention of the line like outline, used his tools of ploughs to achieve reliefs, delimited images of the beings and the objects, invented symbols and with this, achieved to do of the reality something really his, intelligible and near. It had found a conscious way to relate and evoke his vivencias, to explain his ideas. And all this in the interior of his cave.

2.

Still the hand had not raised in invocation opened for the cosmic sky, in recognition of the sky sunny or starred as genuine ceiling of the world. For the present time, the cavern (as place) was the temple and the haunt, the wall presence was sheltering the sacred thing and the profane thing, and the world, the cosmos, had not arisen out of the counterfoil, the beginnings of any civilization were situated in gestation but the embryo was a carrier of big messages; the drive icónica was appearing strongly to satisfy his creative longing, that one that it was separating him from the rest of the beings.

If we attend to Worringer, which enunciates the idea of that the abstraction in the early man is narrowly joined to the cosmic distress, it is possible to explain as that caveman, who was situated lost and spiritually defenseless, it came to the abstraction as way of overcoming the uncertainty. In the middle of the things of the world, only it was experiencing darkness and caprice, was not understanding the laws that were governing his life and in his environment he was reigning a certain sense of the chaos. In such circumstances, the man was not late in realizing that the order that he was not finding out, in the universe, it could replace with the order that he itself was capable of creating. The symbols, the images, were a weapon with which to penetrate into the chased artificial order. During the prehistory the abstraction has to be understood as a necessary reaction to the chaotic perception of the world.

Really, from the contemplation of the results, a great abstraction had been achieved unconsciously. Abstraction in the form of his signs and symbols, formed with profusion from the whiteness of any representation, and certainly in the simplification and concentration of the natural forms that it was imitating. Because the concept of the abstract thing is on the one hand in the search of the totality, as process of meeting with the general thing, the inevitable thing, the essential thing, across doing without the particular thing, the incidental thing and the accidental thing, and for other one, in the search of the specificity, of the isolation of the parts of the set, once chosen, to treat them with major intensity. Both manners of abstraction were combined by the resource of the transparency, that is to say, proving to be the beings who were represented not so much by what one saw of them but for what it was known that they were containing, showing simultaneously the interior and the exterior, and of the same way, with the obsessive overlapping of figures in search of the representation of the movement. It was a question of a nearest world like representation infantile but clearly tied to a deep need of expression.

The architecture should have been born at the time. It is not difficult to imagine the moment in which the man emerged of his natural mansion, of his maternal cavern, to undertake a long and complex way, materially and psychologically, of construction of his own habitat. With his renewed, capable skills of finding sense to his environment across the manufacture of his images a model should have found again in the nature to imitating, a field of interpretation. The images, the visual perceptions, the generation of representations, definitively, the formation of ideas, should have allowed to the man to invent new ways of dealing and therefore of living.

As if about the abstraction of the contour line and the meaning of his symbols it was treating itself, the man could discover intuitively what today we understand for the order and the number, how and how much, to measure and to count, that one with what one conquers the indetermination, with which it is possible to create of nothing. There was opened a way of formal findings by a still indeterminate end.

According to Giedion, the origin of the architecture (and the beginning of the art in general) divides of solving the problem strongly established in the human spirit, of the witness and the change. In the prehistory, the separation between the belief and the reality was not still marked. It is for it explicable that the first mansion of the man, the cavern, this space naturally lived inside a mountain, this voluntary burial, this stony protection, refuge of the life and of the death, of his representations and of his ideas, was generating a strong latent image, a determinant character in the first architectural manifestations.

The megalithic formations of the neolithic European, the most archaic constructions that they could find, seem to be the evident result of this idea, of this image. Certainly that is not easy to uncover the complex evolution of the human mansion, knows that the first vestiges were coming to circular or oval buried forms, to forms similar to nests; cavities were scratched and were covering precariously from the construction, the utilization of the material world, fleeing gradually of the utilization of the natural forms. Nevertheless, the most paradigmatic and lasting, the dolmen, this incipient construction that today turns out to be almost always come down to gigantic horizontal rocks supported miraculously by others in painful uprightness, we can verify that it was constructed really by the intention of forming a chamber of colossal stones that, fixing in the soil and raising big slabs for ceiling, it was covering later with an artificial mound of contributed land or tomb. This mound that was sheltering an interior space, place of worship, stay and burial, constructed by the prehistoric man from the only model who could know, supposes a new approximation to the world of the images for the attainment of a personal world, in an eloquent interpretation of the nature and an effective transposition of his vital experiences. It had created his mountain and had managed to live it, ingeniously. And on having done it, it returned to do and esculpir reliefs in his walls, and with all these images it managed to take conscience of his presence.

3.

One of the most archaic civilizations, the Egyptian, had to be the inheritor of the dark milleniums of prehistoric creativity. As his predecessors, his constructions were sheltering both the human thing and the divine thing, the life and the death, and certainly his conception did not move away of the beginning of the relief, so basic for his forbears; it is possible to verify that his laws of composition were identical. The irregular rocky prehistoric walls turned into polished and flat surfaces, and the reliefs were perpetuated, of equal way, incrusted in the walls. The synthesis of wall, sculpture and structure came then to an eloquent perfection. But more clarifier can that it is that his more ancient construction, the pyramid, was turning into the direct descendant from the image from which the dolmen was coming. Again, a constructed mountain wraps a buried space specially raised to shelter the representation of the reality, the man opposite to the world. The artificial cavern, profusely decorated, is again the center that it is necessary to protect, the place that it is necessary to stand out. The abstraction of the inhabited mountain turns into a geometric sophisticated figure, of great precision and elegant size, his construction entrusts to the apilamiento of pieces, and is his silhouette (the order) and his volume (the number) what is purified. The pyramid supposed the victory of the abstract pure form, and his absolute simplicity was impossible to improve.

But a fundamental change was in preparation from the first Egyptian mastabas, simply buried chambers, up to Gizeh’s big pyramids, an idea anchored in the unconscious one that would determine an organizing basic beginning: the vertical one. There is an enormous jump between the concept of mastaba and the first pyramid staggered of Zóser, the apilamiento of the same element that was diminishing of size on having gained height was going to suppose a germ; the size, the scale and the proportion started having importance, and this way, the image of the great mountain raised for and for the man it stood out strongly in the big spaces opened of a country colonized by the desert, was exposed raised and in dominant position and his exquisite geometry produced a great tension in the surrounding nature. Hereby, the man was looking haughty in his natural position, the vertical one. This way, which started by being an intelligent but shy interpretation of the nature managed to endow the man of a strong feeling of domination and of being able.

In the Mesopotamia of that time a parallel way followed. The zigurat, construction somehow related with the Egyptian culture, was answering also to the sense of raising massive placed volumes freely in the space, but with some differences with regard to the pyramid. His origin seems to be common, but his development supposed a change of mentality. The zigurat arose inside an enclosure of different constructions, part of a civil organism, whereas the pyramid was raising solitary separated from the located accessions. The pyramid was inaccessible, it was possible neither to penetrate nor use. The zigurat, on the contrary, was raised. It was a question of a tower consisted of a series of platforms staggered with a temple in the highest thing, already not in his interior. The sacred space, the cave, emerges of the entrails of the mountain to place in his apex. The vertical one, the domain, already is not only visual, demonstrates with the action of the man. To rise, after be burying, it would be since then a permanent longing, a definitive form of architectural expression.

Much later, in the classic Greece, the temples were raised curiously in the same way: taking advantage of the high place of a mountain, this natural time, in a promontory that was dominating the landscape, happening to form a part of him. The Greeks never imagined his temples independently of the place, they cost both for the choice of his emplacement and for the art that allowed his execution, and it is not necessary doubt that his fundamental worry was them to harmonize with the landscape. Hereby, and without beginning to interpret his ways, the Hellenic culture was gathering the tradition of the telluric thing, which had his origin in emerging of the land and winning to the nature, in expressing the spirituality across the act of rising to look beyond. The one that could recreate a sacred interior of semidarkness, headquarters of the images that were venerated.

The sacred thing already would never part with the vertical one, hills and elevations in all the geografías would use as base to all kinds of architectures. Strategic mountains distinguished by the man were going to represent his stamp, his characteristic attends. Temples, basilicas, mosques, sanctuaries, monasteries and cathedrals would stand out in the highest of the inhabited places. Promontories so privileged that would suit again and again, as if about archaeological strata it was treating itself, the temples of every civilization and culture.

In the Middle Ages he reigned again a strong cosmic distress, a great abstraction. The disappearance of the pagan Gods of the first cultures, almost human, next the civilization and the mansion of the man, gave step to the new and only God of west, with a totally universal and supernatural, strongly inexplicable and generating character of respectful fear and insecurity. In consequence, the buildings that devote themselves him were constructed under keys universalistas and taking basically abstract concepts as a reference. The new God was not living in the land and his buildings were diverse representations of his mansion. Initially the basilica of the first Christians represented the celestial city, later the Gothic cathedral will reproduce the sky, the idealized paradise, the materialization of the origin (and the destination) of the man. And we meet that also it is a mountain, a vertical overlapping of structures that emerges directly of a rock, of a crag or of the soil. And as not, his interior turns out to be decorated with the multicolored icons of his builders. The images, once again, made possible and recognizably the attitude of the man before the world, represented eloquently his ideas.

Those buildings constructed by civilizations with trend the abstract thing have jointly his reference to the cosmic thing, to the universal thing over the concrete thing and the nearby thing. The cathedral seems to go out of the center of the world, and in his to emerge to the landscape it drags the devilish figures that they live inside the land, monstrous gargoyles evoke the forces of the evil. His position on the soil is direct, without podium of transition and his position in the landscape it is determined by his presence and the orientations. It is a building so tied to the distant thing, to the sky and to the interior of the land, to the invisible and intangible thing, since they it were the Egyptian pyramids.

4.

In every epoch, the commanding procedure have wanted to homogenize the representations icónicas, the dominant images in the collective subconscious, in the culture, and his transgressions have been a motive of singularización and customization. The will of the artistic forefronts or of thought has been always to take his transgression up to the limit, creating phenomena of wonder that with the time had to settle in the culture. The atypical thing has been always the area of own game of the originality and the invention.

We are present approximately hundred years ago at a fundamental transgression in the area of the images. To a revolution. A clear symptom was the fact that the abstract or unformalist painting was evolving beyond the images icónicas that had been characterized by his semanticidad, for representing something that an observer could manage to recognize. This new form of expression, which already latía in the impresionism on having aspired to paint only the light, was departing from the base that the images «say» not only across his expression icónica, but also across his plastic expression (composition, color, etc.). This way of thinking, this trend to go beyond, triumphed in our culture not only in the painting.

Returning to Worringer’s thesis, the distance with which it was happened to glimpse the artistic or creative events was questioned. The empathy, or what has come to understand by naturalism, that is to say, the most absolute proximity, the mímesis with the royal thing, was giving step to the abstraction, which was occupying a very remote or clearly next place but always foreign to the immediate perception. The art was trying the simplification and the concentration, the symbolic thing and the conceptual thing, the transparency and the simultaneity.

Since in the distant prehistoric beginnings, the modern artists of the 20th century were going to reveal to yes same from the images. The abstraction became strong again, and since then, a new world has been in preparation in a dizzy way.

It is necessary to remember that the recent architecture would be difficult to explain without emphasizing any names. A handful of «teachers», of charismatic personal details at the head of armies of unconditional, managed to produce the change of attitude that one was coming preparing from the previous centuries. The «L’Esprit Nouveau» was the result of a long cycle of debates, unsuccessful attempts and multiple experiences. It was the definitive accolade to several centuries of indecision and ambiguity. These «different» men could open and consolidate, finally, new ways.

Le Corbusier was one of them, probably the most well-known. His work and his thought changed the course of the architecture of a very simple way: looking for the origins. For him the architecture was suffocating in the customs and a great epoch was going to begin. The styles, he was saying, they were a lie and he pleaded for the spirit of the order and the unit of intention, for him the elements that were constituting the architecture were the light and the shade, the wall and the space, and in her the sense of the relations was reigning and they were governing the quantities. It had a life full of inventions and reintepretations. A search that was very far from dying with his person.

The new architecture became free of the soil, of the plane of support, as if the most evident and more concrete force, that of the gravity, had stopped existing. Everything was questioned. The buildings were rising on piles, with will of levitar, stopping to spend the inaltered territory for below. Other times, they were settling or they were anchoring to the area, but with independence of him, as if they were settling elegantly from the sky or were emerging abrupt of him. Any axialidad was eliminated, already be virtual or royal, of the building with the landscape. Both were treating each other like foreign, his autonomy being highlighted. In turn, the different volumes were talking between yes taking as reference question as the orientation, the position, or his relative proportion. It was giving priority, therefore, to topológico over the compositions imposed by the classicism, in which the structural axes were establishing the dialog. There recovered the value of the positional thing, of the cosmic reference that was possessing the prehistoric work. The new architecture was guarding a clear correspondence with the megalithic constructions: he was lacking formal codes, which was mattering was his position and his orientation with regard to the natural thing. It parted with pre-established languages, with styles, and the aspects tied to the topología were emphasized. There recovered the cleanliness of the ornamentation and the search of the origin of the form.

The modern art and the primitive one are something like reproduction of the situation Greece – renaissance, a new Primitive-modern binomial. Not uselessly, the take-off of the abstract expression coincides with the beginning of the second decade of the century. A historical period in the one that can be on the one hand a certain idealization of the life and the company, and for other one, the presence of the dark distress before a present and a future that would not be late in staying awake like horribly. The period between wars was characterized by the hope of the best and, world simultaneously, a chaotic perception of the present. The postwar period was not different. In these years, the idealization was, once again, the effective remedy opposite to the distress, gave like proved the search of the crystalline thing, of the geometric and rationalized purity, the representation of a non-existent order in the land, the multidireccionalidad and the antipregnancy. Definitively, the Utopian condition of the forms triumphed.

5.

Le Corbusier had, it is not to say anything new, a life fills of findings. In 1948 it had the fortune of meeting the project of the Sainte-Baume. A steep mountain of the south of France, property of an altruistic geometer had to help which to construct a sacred space. The project had to develop completely inside the rock, indistinctly in an artificial or natural way, crossing it from side to side in search of the light and the distant sights. Lamentably he never executed, but his later work makes think that it was a motive of intense reflections and that Him Corbusier penetrated furthermore into his bold search of the origins. A few years later there would come the opportunity to construct what could not in the Sainte-Baume, to satisfy his flushed creative intelligence.

Corbusier, next at the age of seventy, and with almost fifty of intense architecture, raised Ronchamp’s chapel. In the apex of a mount, present on the valley, he constructed one of the most sacred places that could be visited. From the moment that has an interview his whiteness in the distance, an expectant ascent begins. It is a question of a long approximation that it finishes in the base of a ramp from where, cut away in the sky, there is contemplated a slender tower crowned by a small cross. This point is the real door to Ronchamp, the point of item of an unexpected tour.

It is necessary to consult the plant of situation of the definitive project to be conscious that the ramp, in the half of his tour, breaks finely and to re-lead the steps not towards the access that frames the tower, since it seemed in his first section, but directly towards a tangential position to the volume of the chapel for his left side. The direction of the ramp does not invite the visitor to penetrate in the interior but to surrounding it.

Once above, it is enjoyed the concave surface of grass surrounded with trees on the one that emerges, already visibly in all his magnitude, the thick and illuminated wall of the south front and his heavy demolished cover. Only it is time to tremble brief before the inertia of the raise makes us disappear after the western front.

Once avoided the access, walking between the forest and the blind walls of the chapel, the attention stumbles over an object; a small curved bib with a cylinder and two pyramids of concrete in his interior. Slightly similar to a source. The enormous gargoyle that one precipitates from the lowest part of the cover makes understand that the water of this strange container is the water of the rain, expelled accurately it was doing there. Overcome the obstacle, and already in the north front, the brave shade of the chapel invades the deambulatorio, increasingly width for the gradual distance of the screen of trees.

As it is advanced, the eyes attend to the escenográfica presence of the zigurat that rests to the bottom of the dark plane of grass, his magnetic light makes spend almost unnoticed the north access and stimulates to continuing the circular movement about the chapel. Again, the access to the interior does not seem to matter. To walk drives to the oriental esplanade, there the vegetation is opened towards the south framing beautiful conference of the valley. In his higher point, the voluminous cover receives an exterior space; an altar, a pulpit and a cross speak to us that from there inform the rites. It is in this esplanade where there meet the public inspectors who are present at the ceremonies. If one does not go back, the circle inevitably is closed without having discovered the interior.

It is a tour directed with crafty mechanisms. To circulate in the sense of the needles of the clock. For some reason that never explained, Le Corbusier wanted that «promenade architecturale» it was taking place in the exterior and not inside the building, as so many other times. The screens of trees, walls decked in power of his cubic coefficient, they substitute the built-up bodies that were surrounding and shaping the deambulatorio about the chapel in the first versions of the project. His «everything exterior is an interior» it removes to the practice here across the classification of the masses, indistinctly natural or constructed, to determine and to characterize the spaces for him decided. Even more, the fact of entrusting the formation of the exterior tour to the limits of the forest grants to the principal body, to the center of gravity, a character if it fits more sublime, provided that no unnecessary competition is established by other built-up bodies.

On having surrounded unconsciously the building the curiosity for the interior increases. The income are cracks between masses and penetrating is like to descend to a cave. Though probably it is something more than a cave. The royal sensation can describe like it of being inside a gigantic rock, in an irregular stay in which the light crosses enigmatic and multicolored drawings of figures and messages. Certainly, his rugose walls and his solid light invite us to think that the space that we perceive was buried; it is alike a constructed and buried space; to a hidden volume that the erosion, the passage of time, has managed to extract to the light. What today we see might be the emaciated apex of the mountain; over these tidy rocks it is possible to imagine a time in which the vegetation was raising ado.

The chapel of Notre Dame du Haut has been frequently described in terms of emotions and visual metaphors. It is possible to come to think that the architecture is not done of space and of stone, but of impressions, which are not constructed in the soil but in the head of the spectator. And due to the fact that the architecture not only is a plastic objective presence but also and especially an impression retiniana and sentimental, a motive of interpretation, this surprising appliance has been compared with images as that of a few united hands in attitude of prayer, a ship, the silhouette of a duck on the water, the haido of a nun, and other figurative approximations. On the other hand, there have been authors who affirm roundly that Ronchamp is a reintepretation of the spatial model of the Acropolis of Athens, and others that hold that the architecture of the chapel answers to a stimulus fruit of the visual experience of the second world war, a response to the threatening bombs of the warlike period which consequence was the construction of «bunkers», the construction of blind volumes of thick walls of concrete that already would never leave his work.

For Le Corbusier the architecture – as he said in repeated occasions – in the bottom it is to affect, to affect for the effect of thousand incidents that illuminate the soul, they surprise her, fill it, irritate her, wake her up. It does not fit the only rewatching interpretation, a round affirmation. The work of Him Corbusier is the work of a complex being, of an inventor of extraordinarily sensitive architecture and I wake up, it fills of readings and approximations.

But Ronchamp is probably the most singular work of his career, that one where it leaves momentarily the formal purity of the box and the manifestation of the structure – closing to which it will return immediately in works as the Tourette or the » Boîte à Miracles » of Tokyo. Really, Ronchamp’s chapel is the most opposite thing to one of his boxes, his closings are composed by free, constant walls, turned on yes same enclosing ambiguous, exterior and interior spaces simultaneously. It is a question of an exception in the one that establishes a formal and constructive opposite and strange relation to his path. An approximation to formal unpublished codes, a lucid and happy expression of his extensive wisdom. A flight, a dream, a conscious and rewatching adventure.

In Ronchamp it seems to share with Brancusi the mystical attitude before the stone. His behavior before the matter recovers an archaic religiousness already eliminated in the western world; an attitude comparable to the request, the dread and the worship of a man of the neolithic epoch for whom certain stones were revealing simultaneously the sacred thing and the last, uncompromising reality. The modern man, already does not live through the sacred thing in the plane of the conscience, but in that of the unconsciousness. Already it is not evident since it it was in other epochs, it is not recognized in an immediate way, and Him Corbusier, great connoisseur and promoter of the modernity, can that, in this work, it wanted to resort to the most ancient of the constructions, that one that lodges at the deepest of the unconscious group; Ronchamp’s mysterious presence is near being a megalithic monument; a modern dolmen. The teacher enjoys himself returning to the origins. Nothing more sacred than a dolmen for a place of peregrination, nothing more arcane that to avoid revealing the mystery that his walls enclose.

It is his condition of construction atemporal, untied from any cultural connection and from any artistic trend, his construction and his to stroll perimetral, near to the totemic thing, and his fascinating presence and implantation in the landscape, over his Christian condition, which grants his net sacred character to Ronchamp. It is his measured metaphor, rubbing the literal thing in difficult balance, his wealth of shades and references, his characteristic will to be, which does of this chapel one eloquent I summarize of knowing architectural.

Re-looking to Le Corbusier they do not fit many certainties, but for any reason, the maker of the modern thing decided that the last illustration of his «Ouvre Complete», the condensed and posthumous legacy of his work, was a detail of his qualified picture » L’Etoile du mer «; in her there appears the right hand of the artist printed with white painting on red bottom. A deep and personal image, an end that well could be a beginning.

Sergio de Miguel, architect
Madrid, january 2010

1.

O homo sapiens, o ser humano, leva 200.000 anos sobre a terra, aínda que dalgunha maneira a nosa historia poida que comezase fai tan só 30.000, nese remoto instante no que un primeiro antepasado sentiu a necesidade de representar, exteriorizar e plasmar o seu pensamento, naquel momento en que a súa intelixencia soubo traspasar o límite animal e actúo para satisfacer, non xa os seus instintos máis primarios, senón o seu intelecto, a súa creatividade e a súa espiritualidade.

Aquel primeiro humano vivía ao abrigo dunha gruta, no interior dunha montaña, nun lugar en forma de matriz, de colo, de caverna uterina, depositaria dos misterios da concepción, do embarazo, dos nacementos periódicos e da xeral renovación fecunda da vida . Recolléndose naquel espazo seguro, proxenitor, estendeu a súa man, aberta e fortuitamente mal ferida , buscando a superficie protectora que lle envolvía, e achou o vermello desa man en negativo sobre o muro, atopouse cunha expresión de se mesmo, da súa natureza. Esa resposta do muro ao seu propio ser , ese espello virtual da súa realidade, tornouse en obsesión, e a súa man – xa sen feridas – xuntouse repetidamente coa roca mentres a outra espolvoreaba pintura vermella ao redor, para obter como resultado unha silueta, unha figura sobre un fondo, unha imaxe.

A superficie mural que lle acollía ofrecía un repertorio de formas huidizas que se renovaban á luz caleidoscópica da fogata , pronto, emerxeron das paredes e dos teitos todo un cortexo de animais avivados pola súa imaxinación, as protuberancias da cova lembrábanlle, baixo o efecto rasante da luz, aqueles seres que lle fascinaban e que constituían o obxecto do seu veneración. A sustancia mural, o relevo incerto, cobrou sentido a través dun trazo perimetral, como aquel que había inmortalizado a man, dunha liña que debuxaba as figuras que ían permanecer alí polo efecto da delineación do contorno, un bordo visual que designaba a fronteira entre dúas superficies de luminancia diferente. A imaxe estaba alí, creada por el. Un xesto abstracto e intelixente, a liña, permitíralle dominar o contorno, as figuras, e con el poder formar imaxes, mímesis da realidade. Como consecuencia buscou a cor nas súas iconas, máis aínda, non necesitou atopar as súas figuras nos caprichosos relevos, labrábaas el mesmo na superficie rugosa da cova, nas rocas , e máis aló, empezou a pintar contornos tomando como modelo o seu prolija imaxinación, as superficies, os soportes de tales creacións, eran elixidos pola súa localización e ensaiáronse variadas composicións. A súa febre albergou a posibilidade de simplificar os seus trazos, e inventou algarismos, signos inequívocos con sentido particular, maneiras de esquematizar e convencionalizar conceptos. De igual maneira, o tamaño, a magnitude das súas representacións xa non dependía da dimensión do soporte atopado senón das súas múltiples intencións. En definitiva, un campo creativo inmenso abríase ante se.

O home atopara un modo de representar o mundo, inventara a convención da liña como contorno, utilizaba as súas ferramentas de labra para conseguir relevos, delimitaba imaxes dos seres e os obxectos, inventaba símbolos e con iso, conseguía facer da realidade algo realmente seu, inteligible e próximo. Atopara unha maneira consciente de relatar e evocar as súas vivencias, de explicar as súas ideas. E todo iso no interior da súa cova.

2.

Aínda non se alzara a man en invocación aberta ao ceo cósmico, en recoñecemento do firmamento soleado ou estrelado como xenuíno teito do mundo. Polo momento, a caverna (como lugar) era o templo e a gorida, a presenza mural albergaba o sagrado e o profano, e o mundo, o cosmos, non xurdira fóra da matriz, os inicios de toda civilización achábanse en xestación pero o embrión era portador de grandes mensaxes; a pulsión icónica aparecía con forza para satisfacer o seu anhelo creador, aquilo que o diferenciaba do resto dos seres.

Se atendemos a Worringer, que enuncia a idea de que a abstracción no home primitivo vai estreitamente unida á angustia cósmica, pódese explicar como aquel home das cavernas, que se achaba perdido e espiritualmente indefenso, acudiu á abstracción como xeito de superar a incerteza. No medio das cousas do mundo, unicamente experimentaba escuridade e capricho, non comprendía as leis que gobernaban a súa vida e no seu ámbito reinaba certo sentido do caos. En tales circunstancias, o home non tardou en decatarse pola orde que el mesmo era capaz de crear de que a orde que non encontraba fóra, no universo, podía substituílo. Os símbolos, as imaxes, foron unha arma coa que afondar na perseguida orde artificial. Durante a prehistoria a abstracción ha de ser entendida como unha necesaria reacción á percepción caótica do mundo.

Efectivamente, dende a contemplación dos resultados, lográrase inconscientemente unha grande abstracción. Abstracción na forma dos seus signos e símbolos, plasmados con profusión dende os albores de toda representación, e dende logo na simplificación e concentración das formas naturais que imitaba. Porque o concepto do abstracto está por un lado na busca da totalidade, como proceso de encontro co xeral, o inevitable, o esencial, a través de prescindir do particular, o accesorio e o accidental, e por outro, na busca da especificidade, do illamento das partes do conxunto, unha vez escollidas, para tratalas con maior intensidade. Ambos os dous modos de abstracción foron combinados co recurso da transparencia, é dicir, mostrando os seres que se representaban non tanto polo que se vía deles senón polo que se sabía que contiñan, mostrando simultáneamente o interior e o exterior, e do mesmo xeito, coa obsesiva superposición de figuras en busca da representación do movemento. Tratábase dun mundo máis próximo ao modo de representación infantil pero claramente ligado a unha profunda necesidade de expresión.

A arquitectura debeu nacer entón. Non é difícil imaxinar o momento no cal o home emerxeu da súa morada natural, da súa maternal caverna, para emprender un longo e complexo camiño, material e psicolóxico, de construción do seu propio hábitat. Coas súas habilidades renovadas, capaz de encontrar sentido ao seu ámbito a través da fabricación das súas imaxes debeu achar de novo na natureza un modelo a imitar, un campo de interpretación. As imaxes, as percepcións visuais, a xeración de representacións, en definitiva, a formación de ideas, deberon permitir ao home inventar novas maneiras de entender e polo tanto de vivir.

Coma se da abstracción da liña de contorno e o significado dos seus símbolos se tratase, o home puido descubrir intuitivamente o que hoxe entendemos pola orde e o número, o como e o canto, o medir e contar, aquilo co que se vence a indeterminación, coa que se pode crear da nada. Abríase un camiño de achados formais cun fin aínda indeterminado.

Segundo Giedion, a orixe da arquitectura (e o comezo da arte en xeral) parte de resolver o problema, fortemente arraigado no espírito humano, da constancia e o cambio. Na prehistoria, a separación entre a crenza e a realidade non estaba aínda acentuada. É por iso explicable que a primeira morada do home, a caverna, ese espazo naturalmente habitado no interior dunha montaña, ese enterramento voluntario, esa protección pétrea, refuxio da vida e da morte, das súas representacións e das súas ideas, xerase unha forte imaxe latente, un carácter determinante nas primeiras manifestacións arquitectónicas.

As formacións megalíticas do neolítico europeo, as construcións máis arcaicas que se poidan encontrar, parecen ser o resultado evidente desta idea, desta imaxe. Dende logo que non é doado desentrañar a complexa evolución da morada humana, sábese que os primeiros vestixios acudían a formas circulares ou ovaladas enterradas, a formas parecidas a niños; rabuñábanse cavidades e cubríanse precariamente a partir da construción, da utilización do mundo material, fuxindo paulatinamente do aproveitamento das formas naturais. Non obstante, a máis paradigmática e duradeira, o dolmen, esa construción incipiente que hoxe aparece case sempre reducida a xigantescas rochas horizontais apoiadas milagrosamente por outras en penosa verticalidade, podemos comprobar que se construía realmente co ánimo de formar unha cámara de pedras colosais que, cravándoas no chan e levantando grandes lousas por teito, se cubría posteriormente cun montículo artificial de terra achegada ou túmulo. Este montículo que albergaba un espazo interior, lugar de culto, estanza e enterramento, construído polo home prehistórico a partir do único modelo que podía coñecer, supón un novo achegamento ao mundo das imaxes para a consecución dun mundo persoal, nunha elocuente interpretación da natureza e unha eficaz transposición das súas experiencias vitais. Creara a súa montaña e conseguira, enxeñosamente, habitala. E ao facelo, volveu pintar e esculpir relevos nas súas paredes, e con todas esas imaxes logrou tomar consciencia da súa presenza.

3.

Unha das civilizacións máis arcaicas, a exipcia, tivo que ser a herdeira dos escuros milenios de creatividade prehistórica. Ao igual que os seus antecesores, as súas construcións albergaban tanto o humano coma o divino, a vida e a morte, e dende logo a súa concepción non se afastou dos principios do relevo, tan primordiais para os seus antepasados; pódese comprobar que as súas leis de composición eran idénticas. As irregulares paredes rochosas prehistóricas convertéronse en superficies pulidas e planas, e os relevos perpetuáronse, de igual xeito, incrustados nos muros. A síntese de parede, escultura e estrutura chegou entón a unha elocuente perfección. Pero o máis clarificador pode que sexa que a súa máis ancestral construción, a pirámide, se convertese na descendente directa da imaxe da que proviña o dolmen. De novo, unha montaña construída envolve un espazo enterrado especialmente erixido para albergar a representación da realidade, o home fronte ao mundo. A caverna artificial, profusamente decorada, é novamente o centro que hai que protexer, o lugar que hai que destacar. A abstracción da montaña habitada convértese nunha figura xeométrica sofisticada, de gran precisión e coidado tamaño, a súa construción confíase ao amoreamento de pezas, e é a súa silueta (a orde) e o seu volume (o número) o que se depura. A pirámide supuxo o triunfo da forma abstracta pura, e a súa absoluta sinxeleza foi imposible de mellorar.

Pero un cambio fundamental foise xerando dende as primeiras mastabas exipcias, cámaras sinxelamente enterradas, ata as grandes pirámides de Gizeh, unha idea ancorada no inconsciente que determinaría un principio organizador básico: a vertical. Hai un enorme salto entre o concepto de mastaba e a primeira pirámide graduada de Zóser, o amoreamento dun mesmo elemento que se ía reducindo de tamaño ao gañar altura ía supoñer un xerme; o tamaño, a escala e a proporción empezaron a ter importancia, e así, a imaxe da gran montaña erixida por e para o home destacou fortemente nos grandes espazos abertos dun país colonizado polo deserto, expúxose ergueita e en posición dominante e a súa exquisita xeometría produciu unha gran tensión na natureza circundante. Deste xeito, o home miraba altivo na súa posición natural, a vertical. Así, o que empezou sendo unha intelixente pero tímida interpretación da natureza chegou a dotar o home dun forte sentimento de dominación e de poder.

Na Mesopotamia daquel tempo seguiuse un camiño paralelo. O zigurat, construción dalgún xeito hermanada coa cultura egipcia, respondía tamén ao sentido de erigir volumes macizos situados libremente no espazo, pero con algunhas diferenzas con respecto á pirámide. A súa orixe parece ser común, pero o seu desenvolvemento supuxo un cambio de mentalidad. O zigurat xurdiu dentro dun recinto de diferentes construcións, parte dun organismo cidadán, mentres que a pirámide alzábase solitaria separada dos asentamientos localizados. A pirámide era inaccesible, non se podía penetrar nin utilizar. Ao zigurat, pola contra, subíase. Tratábase dunha torre composta dunha serie de plataformas escalonadas cun templo no máis alto, xa non no seu interior. O espazo sagrado, a cueva, emerge das entrañas da montaña para colocarse na súa cúspide. A vertical, o dominio, xa non é soamente visual, maniféstase coa acción do home. Elevarse, logo de enterrarse, sería desde entón un anhelo permanente, unha definitiva forma de expresión arquitectónica.

Moito máis tarde, na Grecia clásica, os templos se erigieron curiosamente do mesmo xeito: aproveitando o alto dunha montaña, esta vez natural, nun promontorio que dominase a paisaxe, pasando a formar parte del. Os gregos nunca imaxinaron os seus templos independientemente do lugar, valen tanto pola elección do seu emprazamento como pola arte que permitiu a súa ejecución, e non cabo dúbida de que a súa preocupación fundamental foi harmonizalos coa paisaxe. Deste xeito, e sen entrar a interpretar os seus xeitos, a cultura helénica recollía a tradición do telúrico, a que tiña a súa orixe en emerger da terra e vencer á natureza, en expresar a espiritualidad a través do acto de elevarse para mirar máis aló. A que soubo recrear un interior sagrado de penumbra, sé das imaxes que se veneraban.

O sagrado xa nunca se desprendería da vertical, outeiros e elevaciones en todas as xeografías servirían de base a todo tipo de arquitecturas. Estratéxicas montañas sinaladas polo home ían representar o seu impronta, a súa característica presenza. Templos, basílicas, mezquitas, santuarios, monasterios e catedrais recortaríanse no máis alto dos lugares habitados. Promontorios tan privilexiados que asentarían unha e outra vez, coma se de estratos arqueológicos tratásese, os templos de cada civilización e cultura.

Na Idade Media reinou de novo unha forte angustia cósmica, unha gran abstracción. A desaparición dos Deuses paganos das primeiras culturas, case humanos, próximos á civilización e a morada do home, deu paso ao novo e único Deus de occidente, cun carácter totalmente universal e sobrenatural, fuertemente inexplicable e xerador de respetuoso medo e inseguridade. En consecuencia, os edificios que se lle dedican construíronse baixo claves universalistas e tomando como referencia conceptos basicamente abstractos. O novo Deus non habitaba na terra e os seus edificios foron representacións diversas da súa morada. Ao principio a basílica dos primeiros cristiáns representou a cidade celestial, posteriormente a catedral gótica reproducirá o ceo, o paraíso idealizado, a materialización da orixe (e o destino) do home. E atopámosnos/atopámonos con que tamén ela é unha montaña, unha superposición vertical de estruturas que emerge directamente dunha roca, dun peñasco ou do chan. E como non, o seu interior aparece decorado cos multicolores iconos dos seus constructores. As imaxes, unha vez máis, fixeron posible e reconocible a actitude do home ante o mundo, representaron elocuentemente as súas ideas.

Aqueles edificios construídos por civilizacións con tendencia ao abstracto teñen en común a súa referencia ao cósmico, ao universal por encima do concreto e o próximo. A catedral parece saír do centro do mundo, e no seu emerger á paisaxe arrastra as figuras demoniacas que habitan no interior da terra, gárgolas monstruosas evocan as forzas do mal. A súa posición sobre o chan é directa, sen podio de transición e a súa posición na paisaxe é a determinada pola súa presenza e as orientacións. É un edificio tan ligado ao afastado, ao ceo e ao interior da terra, ao invisible e intangible, como o foron as pirámides egipcias.

4.

En cada época, as normas imperantes quixeron homogeneizar as representacións icónicas, as imaxes dominantes no subconsciente colectivo, na cultura, e as súas transgresiones foron motivo de singularización e personalización. A vontade das vanguardias artísticas ou de pensamento foi sempre levar o seu transgresión ata o límite, creando fenómenos de extrañamiento que co tempo debían sedimentarse na cultura. O atípico foi sempre o terreo de xogo propio da originalidad e a invención.

Asistimos fai aproximadamente cen anos a unha transgresión fundamental no ámbito das imaxes. A unha revolución. Un síntoma claro foi o feito de que a pintura abstracta ou informalista evolucionara máis aló das imaxes icónicas que se caracterizaron pola súa semanticidad, por representar algo que un observador podía chegar a recoñecer. Esta nova forma de expresión, que xa latexaba no impresionismo ao aspirar só a pintar a luz, partía da base que as imaxes ?din? non só a través da súa expresión icónica, senón tamén a través da súa expresión plástica (composición, cor, etc.). Esta forma de pensar, esa tendencia a ir máis aló, triunfou na nosa cultura non só na pintura.

Volvendo á tese de Worringer, a distancia con que se acertaba a albiscar os acontecementos artísticos ou creativos púxose en dúbida. A empatía, ou o que se veu a entender por naturalismo, é dicir, a proximidade máis absoluta, a mímesis co real, daba paso á abstracción, que ocupaba un lugar moi afastado ou claramente próximo pero sempre alleo á percepción inmediata. A arte procuraba a simplificación e a concentración, o simbólico e o conceptual, a transparencia e a simultaneidad.

Como nos afastados inicios prehistóricos, os modernos artistas do século XX ían descubrirse a si mesmos a partir das imaxes. A abstracción fíxose forte de novo, e desde entón, un mundo novo hase gestado de xeito vertiginosa.

É necesario recordar que a arquitectura recente sería difícil de explicar sen destacar algúns nomes. Un puñado de ?mestres?, de carismáticos xerais á fronte de exércitos de incondicionales, lograron producir o cambio de actitude que se viña gestando desde os séculos precedentes. O «L’Esprit Nouveau» foi o resultado dun longo ciclo de debates, intentos errados e experiencias múltiples. Foi o espaldarazo definitivo a varios séculos de indecisión e ambigüedad. Eses homes «diferentes» souberon, por fin, abrir e consolidar novos camiños.

Le Corbusier foi un deles, quizais o máis notorio. A súa obra e o seu pensamento cambiaron o rumbo da arquitectura dun xeito moi simple: buscando as orixes. Para el a arquitectura afogábase nos costumes e unha gran época ía comezar. Os estilos, dicía, eran mentira e abogó polo espírito da orde e a unidade de intención, para el os elementos que constituían a arquitectura eran a luz e a sombra, o muro e o espazo, e nela imperaba o sentido das relacións e rexían as cantidades. Tivo unha vida chea de invencións e reinterpretacións. Unha procura que estivo moi lonxe de morrer coa súa persoa.

A nova arquitectura se independizó do chan, do plano de apoio, coma se a forza máis evidente e máis concreta, a da gravidade, deixase de existir. Todo se puxo en dúbida. Os edificios elevábanse sobre pilotes, con vontade de levitar, deixando pasar o territorio inalterado por baixo. Outras veces, pousábanse ou se ancoraban ao terreo, pero con independencia del, coma se pousásense elegantemente desde o ceo ou emergieran abruptamente del. Eliminouse calquera axialidad, xa sexa virtual ou real, do edificio coa paisaxe. Ambos se trataban como alleos, resaltándose a súa autonomía. Á súa vez, os distintos volumes dialogaban entre si tomando como referencia cuestións como a orientación, a posición, ou a súa proporción relativa. Primaba, xa que logo, o topológico por encima das composicións impostas polo clasicismo, nas que o diálogo establecíano os eixes estructurales. Recuperouse o valor do posicional, da referencia cósmica que posuía a obra prehistórica. A nova arquitectura gardaba unha clara correspondencia coas construcións megalíticas: carecía de códigos formais, o que importaba era a súa posición e a súa orientación con respecto ao natural. Desprendeuse de linguaxes preestablecidos, de estilos, e se enfatizaron os aspectos ligados á topología. Recuperouse a limpeza da ornamentación e a procura da orixe da forma.

A arte moderna e o primitivo son algo así como unha reprodución da situación Grecia-Renacimiento, un novo binomio Primitivo-Moderno. Non en balde, o arranque da expresión abstracta coincide co principio da segunda década do século. Un periodo histórico no que se pode atopar por unha banda una certa idealización da vida e a sociedade, e por outro, a presenza da escura angustia ante un presente e un futuro que non tardaría en desvelarse como horrible. O periodo entre guerras estivo caracterizado pola esperanza dun mundo mellor e, á vez, unha caótica percepción do presente. A posguerra non foi diferente. Neses anos, a idealización foi, unha vez máis, o remedio eficaz fronte á angustia, deu como resultado a procura do cristalino, da pureza geométrica e racionalizar, a representación dunha orde inexistente na terra, a multidireccionalidad e a antigravidez. En definitiva, triunfou a utópica condición das formas.

5.

Le Corbusier tivo, non é dicir nada novo, unha vida chea de achados. En 1948 tivo a fortuna de atoparse co proxecto da Sainte-Baume. Unha escarpada montaña do sur de Francia, propiedade dun geómetra altruísta ao que debía axudar a construír un espazo sagrado. O proxecto debía desenvolverse por completo no interior da roca, indistintamente de xeito artificial ou natural, atravesándoa de lado a lado en busca da luz e as vistas afastadas. Lamentablemente nunca se executou, pero a súa obra posterior fai pensar que foi motivo de intensas reflexións e que Lle Corbusier profundou aínda máis na súa denodada procura das orixes. Poucos anos máis tarde chegaría a oportunidade de construír o que non puido na Sainte-Baume, de satisfacer a súa acesa intelixencia creadora.

Le Corbusier, próximo aos setenta anos, e con case cincuenta de intensa arquitectura, erigió a capela de Ronchamp. Na cúspide dun monte, presente sobre o val, construíu un dos lugares máis sagrados que se poidan visitar. Desde o momento que se avista o seu blancura na distancia, iníciase un expectante ascenso. Trátase dunha longa aproximación que finaliza na base dunha rampa desde onde, recortada no ceo, contémplase unha esvelta torre coroada por unha pequena cruz. Ese punto é a verdadeira porta a Ronchamp, o punto de partida dun percorrido inesperado.

É preciso consultar a planta de situación do proxecto definitivo para ser consciente de que a rampa, na metade do seu percorrido, crébase sutilmente e reconduce os pasos non cara ao acceso que enmarca a torre, como parecía no seu primeiro tramo, senón directamente cara a unha posición tangencial ao volume da capela polo seu lado esquerdo. A dirección da rampa non invita ao visitante a penetrar no interior senón a rodealo.

Unha vez arriba, gózase da cóncava superficie de herba rodeada de árbores sobre a que emerge, xa visible en toda a súa magnitude, o groso e iluminado muro da fachada sur e a súa pesada cuberta voada. Só hai tempo para estremecerse brevemente antes de que a inercia da subida fáganos desaparecer trala fachada occidental.

Unha vez evitado o acceso, camiñando entre o bosque e os cegos muros da capela, a atención tropeza cun obxecto; un pequeno peto curvo cun cilindro e dous pirámides de hormigón no seu interior. Algo parecido a unha fonte. A enorme gárgola que se precipita desde a parte máis baixa da cuberta fai entender que a auga dese estraño recipiente é a auga da choiva, expulsada con precisión facía alí. Superado o obstáculo, e xa na fachada norte, a sombra arroxada da capela invade o deambulatorio, cada vez máis ancho pola paulatina lejanía da pantalla de árbores.

Segundo avánzase, os ollos atenden á escenográfica presenza do zigurat que descansa ao fondo do escuro plano de herba, a súa magnética luz fai pasar case desapercibido o acceso norte e estimula a continuar o movemento circular ao redor da capela. De novo, o acceso ao interior non parece importar. O camiñar conduce á explanada oriental, alí a vegetación ábrese cara ao sur enmarcando as belas vistas do val. No seu punto máis alto, a voluminosa cuberta acolle un espazo exterior; un altar, un púlpito e unha cruz fálannos de que desde alí se ofician os ritos. É nesa explanada onde se reúnen os fieis que asisten ás cerimonias. Si non se volve atrás, o círculo inevitablemente péchase sen descubrir o interior.

É un percorrido dirixido con astutos mecanismos. Circular no sentido das agullas do reloxo. Por algunha razón que nunca explicou, Lle Corbusier quería que a «promenade architecturale» producísese no exterior e non no interior do edificio, como tantas outras veces. As pantallas de árbores, muros ataviados en potencia da súa coeficiente cúbico, substitúen aos corpos edificados que rodeaban e conformaban o deambulatorio ao redor da capela nas primeiras versións do proxecto. O seu «todo exterior é un interior» lévase á práctica aquí a través do ordenamiento das masas, indistintamente naturais ou construídas, para determinar e caracterizar os espazos por el decididos. Máis aínda, o feito de confiar a formación do percorrido exterior aos límites do bosque outorga ao corpo principal, ao centro de gravidade, un carácter si cabo máis sublime, dado que non se establece ningunha innecesaria competición con outros corpos edificados.

Ao rodear inconscientemente o edificio a curiosidade polo interior aumenta. As entradas son grietas entre moles e o penetrar é como descender a unha gruta. Aínda que quizais sexa algo máis que unha gruta. A sensación real pódese describir como a de atoparse no interior dunha xigantesca roca, nunha irregular estancia na que a luz atravesa enigmáticos e multicolores debuxos de figuras e mensaxes. Ciertamente, os seus rugosos muros e a súa sólida luz invítannos a pensar que o espazo que percibimos estivo enterrado; aseméllase a un espazo construído e sepulto; a un volume escondido que a erosión, o paso do tempo, conseguiu sacar á luz. O que hoxe vemos podería ser a descarnada cúspide da montaña; por encima destas ordenadas rocas é posible imaxinar un tempo no que a vegetación alzábase sen máis.

A capela de Notre Dáme du Haut foi frecuentemente descrita en términos de emocións e metáforas visuales. Pódese chegar a pensar que a arquitectura non está feita de espazo e de pedra, senón de impresións, que non se constrúe no chan senón na cabeza do espectador. E debido a que a arquitectura non só é unha presenza plástica obxectiva senón tamén e sobre todo unha impresión retiniana e sentimental, un motivo de interpretación, este sorprendente artefacto foi comparado con imaxes como a dunhas mans xuntas en actitude de rezo, un barco, a silueta dun pato sobre a auga, o tocado dunha monxa, e demais achegamento figurativos. Doutra banda, houbo autores que afirman rotundamente que Ronchamp é unha reinterpretación do modelo espacial da Acrópolis de Atenas, e outros que sosteñen que a arquitectura da capela responde a un estímulo froito da experiencia visual da segunda guerra mundial, unha resposta ás amenazantes bombas do periodo bélico cuxa consecuencia foi a construción de «bunkers» , a construción de volumes cegos de grosos muros de hormigón que xa nunca abandonarían a súa obra.

Para Le Corbusier a arquitectura – como dixo en repetidas ocasións – no fondo é conmover, conmover polo efecto de mil incidencias que iluminan a alma, sorpréndena, énchena, irrítana, espértana. Non cabo unha única interpretación reveladora, unha afirmación rotunda. A obra de Le Corbusier é a obra dun ser complexo, dun inventor de arquitectura extraordinariamente sensible e esperto, chea de lecturas e achegamento.

Pero Ronchamp é quizais a obra máis singular da súa carreira, aquela onde abandona momentáneamente a pureza formal da caixa e a manifestación da estrutura-cerramiento á que volverá inmediatamente en obras como a Tourette ou a «Boîte à Miracles» de Tokio. Efectivamente, a capela de Ronchamp é o máis oposto a unha das súas caixas, as súas cerramientos están compostos por paredes soltas, continuas, voltas sobre si mesmas encerrando espazos ambiguos, exteriores e interiores á vez. Trátase dunha excepción na que establece unha relación formal e constructiva oposta e estraña á súa traxectoria. Un achegamento a códigos formais inéditos, unha expresión lúcida e feliz da súa dilatada sabedoría. Un voo, un soño, unha consciente e reveladora aventura.

En Ronchamp parece compartir con Brancusi a actitude mística ante a pedra. O seu comportamento ante a materia recupera unha religiosidad arcaica xa desaparecida no mundo occidental; unha actitude comparable á solicitude, o temor e a veneración dun home da época neolítica para quen certas pedras revelaban á vez o sagrado e a realidade última, irreductible . O home moderno, xa non vive o sagrado no plano da consciencia, senón no da inconsciencia. Xa non é evidente como o foi noutras épocas, non se recoñece dun xeito inmediato, e Le Corbusier, gran coñecedor e promotor da modernidad, poida que, nesta obra, quixese recorrer á máis ancestral das construcións, aquela que se aloxa no máis profundo do inconsciente colectivo; a misteriosa presenza de Ronchamp está preto de ser un monumento megalítico; un dolmen moderno. O mestre recréase volvendo ás orixes. Nada máis sacro que un dolmen para un lugar de peregrinación, nada máis arcano que gardarse de desvelar o misterio que encerran os seus muros.

É a súa condición de construción atemporal, desligada de toda conexión cultural e de toda tendencia artística, a súa construción e a súa deambular perimetral, próximo ao totémico, e a súa fascinante presenza e implantación na paisaxe, por encima da súa condición cristiá, o que outorga a Ronchamp o seu carácter netamente sagrado. É a súa medida metáfora, rozando o literal en difícil equilibrio, a súa riqueza de matices e referencias, a súa característica vontade de ser, o que fai desta capela un elocuente compendio de saber arquitectónico.

Remirando a Le Corbusier non caben moitas certezas, pero por algunha razón, o artífice do moderno decidiu que a última ilustración da súa «Ouvre Complete», o legado condensado e póstumo da súa obra, fóra un detalle do seu cadro titulado «L´Etoile du mer»; nela móstrase a man dereita do artista impresa con pintura branca sobre fondo vermello. Unha imaxe profunda e persoal, un final que ben puidese ser un principio.

Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, xaneiro 2010