A montaña habitada | Sergio de Miguel

Létoile du mer Le Corbusier

1.

O homo sapiens, o ser humano, leva 200.000 anos sobre a terra, aínda que dalgunha maneira a nosa historia poida que comezase fai tan só 30.000, nese remoto instante no que un primeiro antepasado sentiu a necesidade de representar, exteriorizar e plasmar o seu pensamento, naquel momento en que a súa intelixencia soubo traspasar o límite animal e actúo para satisfacer, non xa os seus instintos máis primarios, senón o seu intelecto, a súa creatividade e a súa espiritualidade.

Aquel primeiro humano vivía ao abrigo dunha gruta, no interior dunha montaña, nun lugar en forma de matriz, de colo, de caverna uterina, depositaria dos misterios da concepción, do embarazo, dos nacementos periódicos e da xeral renovación fecunda da vida . Recolléndose naquel espazo seguro, proxenitor, estendeu a súa man, aberta e fortuitamente mal ferida , buscando a superficie protectora que lle envolvía, e achou o vermello desa man en negativo sobre o muro, atopouse cunha expresión de se mesmo, da súa natureza. Esa resposta do muro ao seu propio ser , ese espello virtual da súa realidade, tornouse en obsesión, e a súa man – xa sen feridas – xuntouse repetidamente coa roca mentres a outra espolvoreaba pintura vermella ao redor, para obter como resultado unha silueta, unha figura sobre un fondo, unha imaxe.

A superficie mural que lle acollía ofrecía un repertorio de formas huidizas que se renovaban á luz caleidoscópica da fogata , pronto, emerxeron das paredes e dos teitos todo un cortexo de animais avivados pola súa imaxinación, as protuberancias da cova lembrábanlle, baixo o efecto rasante da luz, aqueles seres que lle fascinaban e que constituían o obxecto do seu veneración. A sustancia mural, o relevo incerto, cobrou sentido a través dun trazo perimetral, como aquel que había inmortalizado a man, dunha liña que debuxaba as figuras que ían permanecer alí polo efecto da delineación do contorno, un bordo visual que designaba a fronteira entre dúas superficies de luminancia diferente. A imaxe estaba alí, creada por el. Un xesto abstracto e intelixente, a liña, permitíralle dominar o contorno, as figuras, e con el poder formar imaxes, mímesis da realidade. Como consecuencia buscou a cor nas súas iconas, máis aínda, non necesitou atopar as súas figuras nos caprichosos relevos, labrábaas el mesmo na superficie rugosa da cova, nas rocas , e máis aló, empezou a pintar contornos tomando como modelo o seu prolija imaxinación, as superficies, os soportes de tales creacións, eran elixidos pola súa localización e ensaiáronse variadas composicións. A súa febre albergou a posibilidade de simplificar os seus trazos, e inventou algarismos, signos inequívocos con sentido particular, maneiras de esquematizar e convencionalizar conceptos. De igual maneira, o tamaño, a magnitude das súas representacións xa non dependía da dimensión do soporte atopado senón das súas múltiples intencións. En definitiva, un campo creativo inmenso abríase ante se.

O home atopara un modo de representar o mundo, inventara a convención da liña como contorno, utilizaba as súas ferramentas de labra para conseguir relevos, delimitaba imaxes dos seres e os obxectos, inventaba símbolos e con iso, conseguía facer da realidade algo realmente seu, inteligible e próximo. Atopara unha maneira consciente de relatar e evocar as súas vivencias, de explicar as súas ideas. E todo iso no interior da súa cova.

2.

Aínda non se alzara a man en invocación aberta ao ceo cósmico, en recoñecemento do firmamento soleado ou estrelado como xenuíno teito do mundo. Polo momento, a caverna (como lugar) era o templo e a gorida, a presenza mural albergaba o sagrado e o profano, e o mundo, o cosmos, non xurdira fóra da matriz, os inicios de toda civilización achábanse en xestación pero o embrión era portador de grandes mensaxes; a pulsión icónica aparecía con forza para satisfacer o seu anhelo creador, aquilo que o diferenciaba do resto dos seres.

Se atendemos a Worringer, que enuncia a idea de que a abstracción no home primitivo vai estreitamente unida á angustia cósmica, pódese explicar como aquel home das cavernas, que se achaba perdido e espiritualmente indefenso, acudiu á abstracción como xeito de superar a incerteza. No medio das cousas do mundo, unicamente experimentaba escuridade e capricho, non comprendía as leis que gobernaban a súa vida e no seu ámbito reinaba certo sentido do caos. En tales circunstancias, o home non tardou en decatarse pola orde que el mesmo era capaz de crear de que a orde que non encontraba fóra, no universo, podía substituílo. Os símbolos, as imaxes, foron unha arma coa que afondar na perseguida orde artificial. Durante a prehistoria a abstracción ha de ser entendida como unha necesaria reacción á percepción caótica do mundo.

Efectivamente, dende a contemplación dos resultados, lográrase inconscientemente unha grande abstracción. Abstracción na forma dos seus signos e símbolos, plasmados con profusión dende os albores de toda representación, e dende logo na simplificación e concentración das formas naturais que imitaba. Porque o concepto do abstracto está por un lado na busca da totalidade, como proceso de encontro co xeral, o inevitable, o esencial, a través de prescindir do particular, o accesorio e o accidental, e por outro, na busca da especificidade, do illamento das partes do conxunto, unha vez escollidas, para tratalas con maior intensidade. Ambos os dous modos de abstracción foron combinados co recurso da transparencia, é dicir, mostrando os seres que se representaban non tanto polo que se vía deles senón polo que se sabía que contiñan, mostrando simultáneamente o interior e o exterior, e do mesmo xeito, coa obsesiva superposición de figuras en busca da representación do movemento. Tratábase dun mundo máis próximo ao modo de representación infantil pero claramente ligado a unha profunda necesidade de expresión.

A arquitectura debeu nacer entón. Non é difícil imaxinar o momento no cal o home emerxeu da súa morada natural, da súa maternal caverna, para emprender un longo e complexo camiño, material e psicolóxico, de construción do seu propio hábitat. Coas súas habilidades renovadas, capaz de encontrar sentido ao seu ámbito a través da fabricación das súas imaxes debeu achar de novo na natureza un modelo a imitar, un campo de interpretación. As imaxes, as percepcións visuais, a xeración de representacións, en definitiva, a formación de ideas, deberon permitir ao home inventar novas maneiras de entender e polo tanto de vivir.

Coma se da abstracción da liña de contorno e o significado dos seus símbolos se tratase, o home puido descubrir intuitivamente o que hoxe entendemos pola orde e o número, o como e o canto, o medir e contar, aquilo co que se vence a indeterminación, coa que se pode crear da nada. Abríase un camiño de achados formais cun fin aínda indeterminado.

Segundo Giedion, a orixe da arquitectura (e o comezo da arte en xeral) parte de resolver o problema, fortemente arraigado no espírito humano, da constancia e o cambio. Na prehistoria, a separación entre a crenza e a realidade non estaba aínda acentuada. É por iso explicable que a primeira morada do home, a caverna, ese espazo naturalmente habitado no interior dunha montaña, ese enterramento voluntario, esa protección pétrea, refuxio da vida e da morte, das súas representacións e das súas ideas, xerase unha forte imaxe latente, un carácter determinante nas primeiras manifestacións arquitectónicas.

As formacións megalíticas do neolítico europeo, as construcións máis arcaicas que se poidan encontrar, parecen ser o resultado evidente desta idea, desta imaxe. Dende logo que non é doado desentrañar a complexa evolución da morada humana, sábese que os primeiros vestixios acudían a formas circulares ou ovaladas enterradas, a formas parecidas a niños; rabuñábanse cavidades e cubríanse precariamente a partir da construción, da utilización do mundo material, fuxindo paulatinamente do aproveitamento das formas naturais. Non obstante, a máis paradigmática e duradeira, o dolmen, esa construción incipiente que hoxe aparece case sempre reducida a xigantescas rochas horizontais apoiadas milagrosamente por outras en penosa verticalidade, podemos comprobar que se construía realmente co ánimo de formar unha cámara de pedras colosais que, cravándoas no chan e levantando grandes lousas por teito, se cubría posteriormente cun montículo artificial de terra achegada ou túmulo. Este montículo que albergaba un espazo interior, lugar de culto, estanza e enterramento, construído polo home prehistórico a partir do único modelo que podía coñecer, supón un novo achegamento ao mundo das imaxes para a consecución dun mundo persoal, nunha elocuente interpretación da natureza e unha eficaz transposición das súas experiencias vitais. Creara a súa montaña e conseguira, enxeñosamente, habitala. E ao facelo, volveu pintar e esculpir relevos nas súas paredes, e con todas esas imaxes logrou tomar consciencia da súa presenza.

3.

Unha das civilizacións máis arcaicas, a exipcia, tivo que ser a herdeira dos escuros milenios de creatividade prehistórica. Ao igual que os seus antecesores, as súas construcións albergaban tanto o humano coma o divino, a vida e a morte, e dende logo a súa concepción non se afastou dos principios do relevo, tan primordiais para os seus antepasados; pódese comprobar que as súas leis de composición eran idénticas. As irregulares paredes rochosas prehistóricas convertéronse en superficies pulidas e planas, e os relevos perpetuáronse, de igual xeito, incrustados nos muros. A síntese de parede, escultura e estrutura chegou entón a unha elocuente perfección. Pero o máis clarificador pode que sexa que a súa máis ancestral construción, a pirámide, se convertese na descendente directa da imaxe da que proviña o dolmen. De novo, unha montaña construída envolve un espazo enterrado especialmente erixido para albergar a representación da realidade, o home fronte ao mundo. A caverna artificial, profusamente decorada, é novamente o centro que hai que protexer, o lugar que hai que destacar. A abstracción da montaña habitada convértese nunha figura xeométrica sofisticada, de gran precisión e coidado tamaño, a súa construción confíase ao amoreamento de pezas, e é a súa silueta (a orde) e o seu volume (o número) o que se depura. A pirámide supuxo o triunfo da forma abstracta pura, e a súa absoluta sinxeleza foi imposible de mellorar.

Pero un cambio fundamental foise xerando dende as primeiras mastabas exipcias, cámaras sinxelamente enterradas, ata as grandes pirámides de Gizeh, unha idea ancorada no inconsciente que determinaría un principio organizador básico: a vertical. Hai un enorme salto entre o concepto de mastaba e a primeira pirámide graduada de Zóser, o amoreamento dun mesmo elemento que se ía reducindo de tamaño ao gañar altura ía supoñer un xerme; o tamaño, a escala e a proporción empezaron a ter importancia, e así, a imaxe da gran montaña erixida por e para o home destacou fortemente nos grandes espazos abertos dun país colonizado polo deserto, expúxose ergueita e en posición dominante e a súa exquisita xeometría produciu unha gran tensión na natureza circundante. Deste xeito, o home miraba altivo na súa posición natural, a vertical. Así, o que empezou sendo unha intelixente pero tímida interpretación da natureza chegou a dotar o home dun forte sentimento de dominación e de poder.

Na Mesopotamia daquel tempo seguiuse un camiño paralelo. O zigurat, construción dalgún xeito hermanada coa cultura egipcia, respondía tamén ao sentido de erigir volumes macizos situados libremente no espazo, pero con algunhas diferenzas con respecto á pirámide. A súa orixe parece ser común, pero o seu desenvolvemento supuxo un cambio de mentalidad. O zigurat xurdiu dentro dun recinto de diferentes construcións, parte dun organismo cidadán, mentres que a pirámide alzábase solitaria separada dos asentamientos localizados. A pirámide era inaccesible, non se podía penetrar nin utilizar. Ao zigurat, pola contra, subíase. Tratábase dunha torre composta dunha serie de plataformas escalonadas cun templo no máis alto, xa non no seu interior. O espazo sagrado, a cueva, emerge das entrañas da montaña para colocarse na súa cúspide. A vertical, o dominio, xa non é soamente visual, maniféstase coa acción do home. Elevarse, logo de enterrarse, sería desde entón un anhelo permanente, unha definitiva forma de expresión arquitectónica.

Moito máis tarde, na Grecia clásica, os templos se erigieron curiosamente do mesmo xeito: aproveitando o alto dunha montaña, esta vez natural, nun promontorio que dominase a paisaxe, pasando a formar parte del. Os gregos nunca imaxinaron os seus templos independientemente do lugar, valen tanto pola elección do seu emprazamento como pola arte que permitiu a súa ejecución, e non cabo dúbida de que a súa preocupación fundamental foi harmonizalos coa paisaxe. Deste xeito, e sen entrar a interpretar os seus xeitos, a cultura helénica recollía a tradición do telúrico, a que tiña a súa orixe en emerger da terra e vencer á natureza, en expresar a espiritualidad a través do acto de elevarse para mirar máis aló. A que soubo recrear un interior sagrado de penumbra, sé das imaxes que se veneraban.

O sagrado xa nunca se desprendería da vertical, outeiros e elevaciones en todas as xeografías servirían de base a todo tipo de arquitecturas. Estratéxicas montañas sinaladas polo home ían representar o seu impronta, a súa característica presenza. Templos, basílicas, mezquitas, santuarios, monasterios e catedrais recortaríanse no máis alto dos lugares habitados. Promontorios tan privilexiados que asentarían unha e outra vez, coma se de estratos arqueológicos tratásese, os templos de cada civilización e cultura.

Na Idade Media reinou de novo unha forte angustia cósmica, unha gran abstracción. A desaparición dos Deuses paganos das primeiras culturas, case humanos, próximos á civilización e a morada do home, deu paso ao novo e único Deus de occidente, cun carácter totalmente universal e sobrenatural, fuertemente inexplicable e xerador de respetuoso medo e inseguridade. En consecuencia, os edificios que se lle dedican construíronse baixo claves universalistas e tomando como referencia conceptos basicamente abstractos. O novo Deus non habitaba na terra e os seus edificios foron representacións diversas da súa morada. Ao principio a basílica dos primeiros cristiáns representou a cidade celestial, posteriormente a catedral gótica reproducirá o ceo, o paraíso idealizado, a materialización da orixe (e o destino) do home. E atopámosnos/atopámonos con que tamén ela é unha montaña, unha superposición vertical de estruturas que emerge directamente dunha roca, dun peñasco ou do chan. E como non, o seu interior aparece decorado cos multicolores iconos dos seus constructores. As imaxes, unha vez máis, fixeron posible e reconocible a actitude do home ante o mundo, representaron elocuentemente as súas ideas.

Aqueles edificios construídos por civilizacións con tendencia ao abstracto teñen en común a súa referencia ao cósmico, ao universal por encima do concreto e o próximo. A catedral parece saír do centro do mundo, e no seu emerger á paisaxe arrastra as figuras demoniacas que habitan no interior da terra, gárgolas monstruosas evocan as forzas do mal. A súa posición sobre o chan é directa, sen podio de transición e a súa posición na paisaxe é a determinada pola súa presenza e as orientacións. É un edificio tan ligado ao afastado, ao ceo e ao interior da terra, ao invisible e intangible, como o foron as pirámides egipcias.

4.

En cada época, as normas imperantes quixeron homogeneizar as representacións icónicas, as imaxes dominantes no subconsciente colectivo, na cultura, e as súas transgresiones foron motivo de singularización e personalización. A vontade das vanguardias artísticas ou de pensamento foi sempre levar o seu transgresión ata o límite, creando fenómenos de extrañamiento que co tempo debían sedimentarse na cultura. O atípico foi sempre o terreo de xogo propio da originalidad e a invención.

Asistimos fai aproximadamente cen anos a unha transgresión fundamental no ámbito das imaxes. A unha revolución. Un síntoma claro foi o feito de que a pintura abstracta ou informalista evolucionara máis aló das imaxes icónicas que se caracterizaron pola súa semanticidad, por representar algo que un observador podía chegar a recoñecer. Esta nova forma de expresión, que xa latexaba no impresionismo ao aspirar só a pintar a luz, partía da base que as imaxes ?din? non só a través da súa expresión icónica, senón tamén a través da súa expresión plástica (composición, cor, etc.). Esta forma de pensar, esa tendencia a ir máis aló, triunfou na nosa cultura non só na pintura.

Volvendo á tese de Worringer, a distancia con que se acertaba a albiscar os acontecementos artísticos ou creativos púxose en dúbida. A empatía, ou o que se veu a entender por naturalismo, é dicir, a proximidade máis absoluta, a mímesis co real, daba paso á abstracción, que ocupaba un lugar moi afastado ou claramente próximo pero sempre alleo á percepción inmediata. A arte procuraba a simplificación e a concentración, o simbólico e o conceptual, a transparencia e a simultaneidad.

Como nos afastados inicios prehistóricos, os modernos artistas do século XX ían descubrirse a si mesmos a partir das imaxes. A abstracción fíxose forte de novo, e desde entón, un mundo novo hase gestado de xeito vertiginosa.

É necesario recordar que a arquitectura recente sería difícil de explicar sen destacar algúns nomes. Un puñado de ?mestres?, de carismáticos xerais á fronte de exércitos de incondicionales, lograron producir o cambio de actitude que se viña gestando desde os séculos precedentes. O “L’Esprit Nouveau” foi o resultado dun longo ciclo de debates, intentos errados e experiencias múltiples. Foi o espaldarazo definitivo a varios séculos de indecisión e ambigüedad. Eses homes “diferentes” souberon, por fin, abrir e consolidar novos camiños.

Le Corbusier foi un deles, quizais o máis notorio. A súa obra e o seu pensamento cambiaron o rumbo da arquitectura dun xeito moi simple: buscando as orixes. Para el a arquitectura afogábase nos costumes e unha gran época ía comezar. Os estilos, dicía, eran mentira e abogó polo espírito da orde e a unidade de intención, para el os elementos que constituían a arquitectura eran a luz e a sombra, o muro e o espazo, e nela imperaba o sentido das relacións e rexían as cantidades. Tivo unha vida chea de invencións e reinterpretacións. Unha procura que estivo moi lonxe de morrer coa súa persoa.

A nova arquitectura se independizó do chan, do plano de apoio, coma se a forza máis evidente e máis concreta, a da gravidade, deixase de existir. Todo se puxo en dúbida. Os edificios elevábanse sobre pilotes, con vontade de levitar, deixando pasar o territorio inalterado por baixo. Outras veces, pousábanse ou se ancoraban ao terreo, pero con independencia del, coma se pousásense elegantemente desde o ceo ou emergieran abruptamente del. Eliminouse calquera axialidad, xa sexa virtual ou real, do edificio coa paisaxe. Ambos se trataban como alleos, resaltándose a súa autonomía. Á súa vez, os distintos volumes dialogaban entre si tomando como referencia cuestións como a orientación, a posición, ou a súa proporción relativa. Primaba, xa que logo, o topológico por encima das composicións impostas polo clasicismo, nas que o diálogo establecíano os eixes estructurales. Recuperouse o valor do posicional, da referencia cósmica que posuía a obra prehistórica. A nova arquitectura gardaba unha clara correspondencia coas construcións megalíticas: carecía de códigos formais, o que importaba era a súa posición e a súa orientación con respecto ao natural. Desprendeuse de linguaxes preestablecidos, de estilos, e se enfatizaron os aspectos ligados á topología. Recuperouse a limpeza da ornamentación e a procura da orixe da forma.

A arte moderna e o primitivo son algo así como unha reprodución da situación Grecia-Renacimiento, un novo binomio Primitivo-Moderno. Non en balde, o arranque da expresión abstracta coincide co principio da segunda década do século. Un periodo histórico no que se pode atopar por unha banda una certa idealización da vida e a sociedade, e por outro, a presenza da escura angustia ante un presente e un futuro que non tardaría en desvelarse como horrible. O periodo entre guerras estivo caracterizado pola esperanza dun mundo mellor e, á vez, unha caótica percepción do presente. A posguerra non foi diferente. Neses anos, a idealización foi, unha vez máis, o remedio eficaz fronte á angustia, deu como resultado a procura do cristalino, da pureza geométrica e racionalizar, a representación dunha orde inexistente na terra, a multidireccionalidad e a antigravidez. En definitiva, triunfou a utópica condición das formas.

5.

Le Corbusier tivo, non é dicir nada novo, unha vida chea de achados. En 1948 tivo a fortuna de atoparse co proxecto da Sainte-Baume. Unha escarpada montaña do sur de Francia, propiedade dun geómetra altruísta ao que debía axudar a construír un espazo sagrado. O proxecto debía desenvolverse por completo no interior da roca, indistintamente de xeito artificial ou natural, atravesándoa de lado a lado en busca da luz e as vistas afastadas. Lamentablemente nunca se executou, pero a súa obra posterior fai pensar que foi motivo de intensas reflexións e que Lle Corbusier profundou aínda máis na súa denodada procura das orixes. Poucos anos máis tarde chegaría a oportunidade de construír o que non puido na Sainte-Baume, de satisfacer a súa acesa intelixencia creadora.

Le Corbusier, próximo aos setenta anos, e con case cincuenta de intensa arquitectura, erigió a capela de Ronchamp. Na cúspide dun monte, presente sobre o val, construíu un dos lugares máis sagrados que se poidan visitar. Desde o momento que se avista o seu blancura na distancia, iníciase un expectante ascenso. Trátase dunha longa aproximación que finaliza na base dunha rampa desde onde, recortada no ceo, contémplase unha esvelta torre coroada por unha pequena cruz. Ese punto é a verdadeira porta a Ronchamp, o punto de partida dun percorrido inesperado.

É preciso consultar a planta de situación do proxecto definitivo para ser consciente de que a rampa, na metade do seu percorrido, crébase sutilmente e reconduce os pasos non cara ao acceso que enmarca a torre, como parecía no seu primeiro tramo, senón directamente cara a unha posición tangencial ao volume da capela polo seu lado esquerdo. A dirección da rampa non invita ao visitante a penetrar no interior senón a rodealo.

Unha vez arriba, gózase da cóncava superficie de herba rodeada de árbores sobre a que emerge, xa visible en toda a súa magnitude, o groso e iluminado muro da fachada sur e a súa pesada cuberta voada. Só hai tempo para estremecerse brevemente antes de que a inercia da subida fáganos desaparecer trala fachada occidental.

Unha vez evitado o acceso, camiñando entre o bosque e os cegos muros da capela, a atención tropeza cun obxecto; un pequeno peto curvo cun cilindro e dous pirámides de hormigón no seu interior. Algo parecido a unha fonte. A enorme gárgola que se precipita desde a parte máis baixa da cuberta fai entender que a auga dese estraño recipiente é a auga da choiva, expulsada con precisión facía alí. Superado o obstáculo, e xa na fachada norte, a sombra arroxada da capela invade o deambulatorio, cada vez máis ancho pola paulatina lejanía da pantalla de árbores.

Segundo avánzase, os ollos atenden á escenográfica presenza do zigurat que descansa ao fondo do escuro plano de herba, a súa magnética luz fai pasar case desapercibido o acceso norte e estimula a continuar o movemento circular ao redor da capela. De novo, o acceso ao interior non parece importar. O camiñar conduce á explanada oriental, alí a vegetación ábrese cara ao sur enmarcando as belas vistas do val. No seu punto máis alto, a voluminosa cuberta acolle un espazo exterior; un altar, un púlpito e unha cruz fálannos de que desde alí se ofician os ritos. É nesa explanada onde se reúnen os fieis que asisten ás cerimonias. Si non se volve atrás, o círculo inevitablemente péchase sen descubrir o interior.

É un percorrido dirixido con astutos mecanismos. Circular no sentido das agullas do reloxo. Por algunha razón que nunca explicou, Lle Corbusier quería que a “promenade architecturale” producísese no exterior e non no interior do edificio, como tantas outras veces. As pantallas de árbores, muros ataviados en potencia da súa coeficiente cúbico, substitúen aos corpos edificados que rodeaban e conformaban o deambulatorio ao redor da capela nas primeiras versións do proxecto. O seu “todo exterior é un interior” lévase á práctica aquí a través do ordenamiento das masas, indistintamente naturais ou construídas, para determinar e caracterizar os espazos por el decididos. Máis aínda, o feito de confiar a formación do percorrido exterior aos límites do bosque outorga ao corpo principal, ao centro de gravidade, un carácter si cabo máis sublime, dado que non se establece ningunha innecesaria competición con outros corpos edificados.

Ao rodear inconscientemente o edificio a curiosidade polo interior aumenta. As entradas son grietas entre moles e o penetrar é como descender a unha gruta. Aínda que quizais sexa algo máis que unha gruta. A sensación real pódese describir como a de atoparse no interior dunha xigantesca roca, nunha irregular estancia na que a luz atravesa enigmáticos e multicolores debuxos de figuras e mensaxes. Ciertamente, os seus rugosos muros e a súa sólida luz invítannos a pensar que o espazo que percibimos estivo enterrado; aseméllase a un espazo construído e sepulto; a un volume escondido que a erosión, o paso do tempo, conseguiu sacar á luz. O que hoxe vemos podería ser a descarnada cúspide da montaña; por encima destas ordenadas rocas é posible imaxinar un tempo no que a vegetación alzábase sen máis.

A capela de Notre Dáme du Haut foi frecuentemente descrita en términos de emocións e metáforas visuales. Pódese chegar a pensar que a arquitectura non está feita de espazo e de pedra, senón de impresións, que non se constrúe no chan senón na cabeza do espectador. E debido a que a arquitectura non só é unha presenza plástica obxectiva senón tamén e sobre todo unha impresión retiniana e sentimental, un motivo de interpretación, este sorprendente artefacto foi comparado con imaxes como a dunhas mans xuntas en actitude de rezo, un barco, a silueta dun pato sobre a auga, o tocado dunha monxa, e demais achegamento figurativos. Doutra banda, houbo autores que afirman rotundamente que Ronchamp é unha reinterpretación do modelo espacial da Acrópolis de Atenas, e outros que sosteñen que a arquitectura da capela responde a un estímulo froito da experiencia visual da segunda guerra mundial, unha resposta ás amenazantes bombas do periodo bélico cuxa consecuencia foi a construción de “bunkers” , a construción de volumes cegos de grosos muros de hormigón que xa nunca abandonarían a súa obra.

Para Le Corbusier a arquitectura – como dixo en repetidas ocasións – no fondo é conmover, conmover polo efecto de mil incidencias que iluminan a alma, sorpréndena, énchena, irrítana, espértana. Non cabo unha única interpretación reveladora, unha afirmación rotunda. A obra de Le Corbusier é a obra dun ser complexo, dun inventor de arquitectura extraordinariamente sensible e esperto, chea de lecturas e achegamento.

Pero Ronchamp é quizais a obra máis singular da súa carreira, aquela onde abandona momentáneamente a pureza formal da caixa e a manifestación da estrutura-cerramiento á que volverá inmediatamente en obras como a Tourette ou a “Boîte à Miracles” de Tokio. Efectivamente, a capela de Ronchamp é o máis oposto a unha das súas caixas, as súas cerramientos están compostos por paredes soltas, continuas, voltas sobre si mesmas encerrando espazos ambiguos, exteriores e interiores á vez. Trátase dunha excepción na que establece unha relación formal e constructiva oposta e estraña á súa traxectoria. Un achegamento a códigos formais inéditos, unha expresión lúcida e feliz da súa dilatada sabedoría. Un voo, un soño, unha consciente e reveladora aventura.

En Ronchamp parece compartir con Brancusi a actitude mística ante a pedra. O seu comportamento ante a materia recupera unha religiosidad arcaica xa desaparecida no mundo occidental; unha actitude comparable á solicitude, o temor e a veneración dun home da época neolítica para quen certas pedras revelaban á vez o sagrado e a realidade última, irreductible . O home moderno, xa non vive o sagrado no plano da consciencia, senón no da inconsciencia. Xa non é evidente como o foi noutras épocas, non se recoñece dun xeito inmediato, e Le Corbusier, gran coñecedor e promotor da modernidad, poida que, nesta obra, quixese recorrer á máis ancestral das construcións, aquela que se aloxa no máis profundo do inconsciente colectivo; a misteriosa presenza de Ronchamp está preto de ser un monumento megalítico; un dolmen moderno. O mestre recréase volvendo ás orixes. Nada máis sacro que un dolmen para un lugar de peregrinación, nada máis arcano que gardarse de desvelar o misterio que encerran os seus muros.

É a súa condición de construción atemporal, desligada de toda conexión cultural e de toda tendencia artística, a súa construción e a súa deambular perimetral, próximo ao totémico, e a súa fascinante presenza e implantación na paisaxe, por encima da súa condición cristiá, o que outorga a Ronchamp o seu carácter netamente sagrado. É a súa medida metáfora, rozando o literal en difícil equilibrio, a súa riqueza de matices e referencias, a súa característica vontade de ser, o que fai desta capela un elocuente compendio de saber arquitectónico.

Remirando a Le Corbusier non caben moitas certezas, pero por algunha razón, o artífice do moderno decidiu que a última ilustración da súa “Ouvre Complete”, o legado condensado e póstumo da súa obra, fóra un detalle do seu cadro titulado “L´Etoile du mer”; nela móstrase a man dereita do artista impresa con pintura branca sobre fondo vermello. Unha imaxe profunda e persoal, un final que ben puidese ser un principio.

Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, xaneiro 2010

veredes
veredes Administrator

Búsqueda para satisfacer el conocimiento de la actividad arquitectónica y tangentes que se generan. La idea es crear un espacio para divulgar los diversos proyectos en busca de nueva inspiración y de intercambio.

follow me

Arquivado en: faro, Sergio de Miguel

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,