A Bauhaus (unha homenaxe) | Sergio de Miguel

Fase, Data, Tendencia, Cidade, Director
Fundación, 1919-1923, Expresionismo, Weimar, Gropius
Corrección, 1923-1925, De Stijl, Weimar, Gropius
Consolidación, 1925-1928, Racionalismo, Dessau, Gropius
Afirmación, 1928-1930, Funcionalismo, Dessau, Meyer
Decadencia, 1930-1932, Formalismo, Dessau, Mies
Final, 1932-1933, Nazismo, Berlín, Mies

1.

O mundo no que se desenvolveu a historia da Bauhaus era moi distinto ao actual, aínda que a súa influencia na arte, o deseño e a arquitectura recoñézase aínda de maneira moi patente.

A súa cronoloxía coincide casualmente coa da República de Weimar, máis concretamente co período que vai desde o final da primeira guerra mundial ata a subida ao poder do partido nazi e a proclamación de Hitler como Chanceler do estado alemán. Unha época de transición que nace co final dunha guerra atroz e que morre cos albores doutra guerra aínda máis cruel. Un período radical de angustia e abstracción, de revolucións políticas e de fortes fluctuaciones económicas. Unha época, en definitiva, de profundos cambios ideolóxicos e estruturais.

Aínda que, realmente, a historia da Bauhaus empezou a principios do século XIX, cando a revolución industrial impulsou a máquina e os novos materiais de construción e a súa imparable actividade foi paulatinamente usurpando as funcións tradicionais dos artistas e os artesáns favorecendo a produción mecanizada.

A exposición Universal de 1851 (Londres) celebraba con algarabía a proclamación dunha nova era e asombrou ao mundo cos seus incribles edificios de ferro e cristal e as súas poderosas máquinas. O seu emblema foi o xigantesco “Crystal Palace” de Paxton, cheo de fantásticos aparellos mecánicos.

Pero o fulgurante maquinismo empezou a ter opositores. Sobre todo en Inglaterra onde a industrialización supuxo someter ás clases obreiras a unhas condicións de vida particularmente crueis. Morris, influído polas precursoras ideas de Ruskin, cría que a produción industrial danaba espiritualmente por igual ao artesán e ao consumidor, pensaba que roubaba ao artesán a alegría do traballo ben feito e negaba ao público o pracer de vivir nunha contorna forxada con destreza e amor, denunciaba que “a máquina non tiña alma”. Propúxose entón resucitar os oficios tradicionais e encamiñar os seus esforzos para reavivar a artesanía e reformar o deseño. Creouse o movemento “Arts & Crafts” de gran influencia en toda Europa, e comezaron a fomentarse as novas escolas de Artes e Oficios.

Gottfried Semper, arquitecto alemán, crítico da exposición universal, menos inxenuo que Morris que pretendía deter o avance da industrialización, pensaba que había que recoñecer que o proceso tecnolóxico era irreversible e que había que apostar pola educación dunha nova clase de artesáns que explotase con sensibilidade artística o potencial da máquina. Foi o que introduciu, con este novo rumbo, o equivalente do Arts & Crafts en Alemaña.

Henry Cole, inglés, amigo de Semper e organizador da Exposición Universal, deuse conta de que, efectivamente, a única solución era promover unha educación na cal os Museos de Artesanía desempeñasen o mesmo papel que as Escolas de Artes e Oficios. A formación artística e artesá necesitaba unha reforma urxente. Os artesáns tiñan un sistema de aprendizaxe medieval que se remontaba á época das catedrais, e os artistas formábanse nas Academias nas que se estudaba con veneración a antigüidade manténdose cegas ás vangardas.

A arquitectura entrou en crise. Cuestionouse o uso dos novos materiais e a rixidez das súas formas, e por riba, había que solucionar o descontrolado crecemento das poboacións urbanas, o aloxamento do proletariado urbano. As vivendas chegaran a ser alarmantemente precarias e insanas.

A invención da “cidade xardín” quixo solucionar o problema, primeiro en Inglaterra e pronto no resto de Europa. Creáronse urbanizacións axardinadas para os traballadores baixo a imaxe anglosaxoa do ?bosque habitado?. Efectivamente, o Reino Unido, nas últimas décadas do século XIX, fora a potencia industrial do continente e caracterizouse pola calidade dos seus produtos industriais, a súa artesanía, as súas escolas de Artes e Oficios, as súas cidades xardín e a súa arquitectura de casas modestas e sólidas. O resto de Europa contemplouna con admiración.

Austria e Alemaña, moi competitivas, esforzáronse notoriamente en pasar á vangarda. Cara a 1910 conseguiran exceder aos británicos en orixinalidade de ideas e calidade de solucións con respecto á formación no mundo da arte, a artesanía, o deseño e a arquitectura.

Era a Viena dos artistas de vangarda que se asociaron no movemento chamado “Secesión” e revitalizaron enerxicamente a arquitectura e os oficios, liberalizando a pintura e as artes en xeral do historicismo reinante. Na que se crearon os “Wiener Werkstate”, uns talleres artesáns que fabricaron mobles, obxectos domésticos e téxtiles cun estilo simple e esencialmente xeométrico. A cidade de Adolf Loos, arquitecto de ideas radicais de notoria influencia, que impuxo un camiño novo para a arquitectura, unha ideoloxía estética que propoñía como necesidade a ausencia de ornamentación.

En Alemaña desembarcou Muthesius, arquitecto que permanecera en Inglaterra longos anos para estudar a planificación urbana británica. Admirador da sobria e funcional arquitectura inglesa persuadiu aos grandes arquitectos alemáns da época (Behrens, Poelzig, Taut) a que dirixisen escolas de nova formación e inclinacións artísticas. Tamén persuadiu aos industriais para que impulsasen o deseño industrial. Pero o seu máis importante logro foi que en 1907 reuniu a un grupo de artistas e industriais para que fundasen a Werkbund, unha asociación nova cun só obxectivo: a reconciliación entre a arte, a artesanía, a industria e o comercio. Isto supuxo unha clara melloría para os produtos alemáns e impulsou un novo concepto de formación artística e artesá.

Neste contexto, un arquitecto como Behrens (fundador da Werkbund) foi nomeado pola empresa AEG como deseñador xefe, e da súa man saíron non só os produtos da compañía (teléfonos, ventiladores, caldeiras e farois) senón tamén os seus edificios. A nave de turbinas AEG en Berlín supuxo un fito arquitectónico de primeira magnitude. Beherens fora membro en 1898 da colonia de artistas de Darmstadt xunto con Ölbrich, que perseguía o exemplo do Arts & Crafts inglés. En 1903, nomeado por Muthesius, dirixiu a escola de Artes e Oficios de Dusseldorf insistindo no obxectivo de vincular a artesanía tradicional coa produción mecanizada, alí formouse Adolf Meyer, socio de Gropius durante os primeiros anos do seu exercicio. Polo seu estudo de Berlín pasaron os arquitectos que ían ter máis relevancia nos anos posteriores: Le Corbusier, Gropius e Mies Van der Rohe. En 1912 forma parte do grupo fundador da Werkbund.

Outro membro da Werkbund, Henry van de Velde, un deseñador e arquitecto belga, funda, dirixe e constrúe a escola de Weimar en 1902, constituída como un instituto para apoiar o traballo da artesanía na industria. O mesmo Van de Velde, tras a guerra, ía propoñer a Gropius para sucederlle o que significaría o inicio da Bauhaus.

Pero se a Bauhaus orixínase como continuidade dunha escola inmersa no espírito da Werkbund, o seu manifesto de fundación de 1919 non está influído nin por Behrens nin por Van de Velde senón polo expresionismo da preguerra. O gravado de Feininger que o acompaña, co seu estilo dinámico e astillado, simbolizaba a unión das tres artes; a arquitectura, a pintura e a escultura sobre o emblema do traballo en colaboración da catedral, é dicir, representa a procura dun cambio social, rezaba:

“A catedral do futuro, que abarcará todo nunha soa forma: arquitectura, escultura e pintura”.

O expresionismo perseguía a utopía de que a arte podía cambiar o mundo.

Xa na exposición da Werkbund de 1914 recoñecéronse algunhas mostras do expresionismo, abrigo no pavillón de cristal de Bruno Taut. Esta corrente de pensamento, que se afianzou tras os desastres da guerra, pensaba que o arquitecto podía cambiar o mundo e a conciencia dos homes, e que o importante era o traballo en colaboración, buscando un traballo artístico “total” a través da combinación das diferentes disciplinas. No fondo englobábanse dentro dos obxectivos revolucionarios da esquerda. Gropius esperaba que a súa escola convertésese nunha fonte de cambio social grazas á arte.

2.

Cando a Bauhaus abriu as súas portas en 1919, no antigo edificio de Van de Velde, Gropius tiña trinta e seis anos. Participara na guerra e, aínda cando se proclamaba apolítico, simpatizaba coa esquerda porque pensaba que só unha radical reforma social podía salvar a Alemaña. Isto levoulle a pensar que se debía de poñer énfase na artesanía en detrimento de a produción mecánica. Tentou entón constituír unha comunidade, empregando sobre todo a pintores, cun programa docente encamiñado tanto a desenvolver a personalidade como a facilitar os coñecementos técnicos dos estudantes.

Gropius, nacido en 1883, de pai arquitecto, estudara en Munich e Berlín e tras a carreira traballara con Behrens. A partir de 1910 funda o seu propio taller xunto a Adolf Meyer. A fábrica Fagus de 1911, o seu primeiro encargo, pasa á historia polos seus revolucionarios muros cortina e a súa estética é unha fiel representación dos esforzos da Werkbund. En 1914, na exposición da Werkbund, volve asombrar coa súa fábrica modelo.

A partir de 1919, tras a guerra, Gropius forma parte dunha asociación de arquitectos chamada “Arbeitsrat für Kunst” (Consello da Traballadores da arte), da que chegaría a ser enseguida o seu presidente. O obxectivo desta asociación era o compromiso directo dos creadores na forxa dunha nova orde social, de acordo co seu manifesto (redactado por Taut) “A arte e o pobo deben formar unha unidade”. Pero Gropius no fondo aborrecía toda política organizada, el pretendía fundar unha comunidade “impolítica”. De calquera modo, aínda que o seu socialismo fose utópico, ninguén podía crer que o creador da espléndida fábrica Fagus de antes da guerra puidese transformarse ata o punto de chegar a crear o Monumento á “Marcha da Morte” de 1921, de factura claramente expresionista, unha dinámica peza de formigón tallada como un gran cristal.

A dirección da Bauhaus foi o centro da súa vida ata que dimitise en 1928. Caracterizouse por ser un administrador eficiente, politicamente perspicaz, e un hábil manipulador de persoas e situacións.

3.

En 1919 Alemaña estaba sumida no caos, acababa de perder unha desastrosa guerra. Weimar, capital do estado de Turingia, era pequena e non tiña practicamente industria. A nova escola estatal, dados as súas formulacións de orixe, comezou coa oposición dalgúns sectores da poboación, sobre todo dos nacionalistas, por considerar a escola perigosamente cosmopolita e de esquerdas, e dos academicistas e os gremios de artesáns, que vían perigar a súa posición social.

Os estudantes non tiñan apenas recursos económicos e Gropius conseguira que todos os mestres fosen personaxes de extraordinaria orixinalidade e gran capacidade. Eran case todos pintores e pretendíase que instruísen sobre os efectos e o emprego da cor, na forma e a composición, e nos fundamentos da estética. O obxectivo inicial era a formulación dunha nova gramática do deseño que non dependese dos modelos históricos.

A escola estruturouse entón coa combinación dos mestres de taller, personaxes de gran capacitación nos seus oficios que proporcionaban habilidade manual e coñecemento técnico, e os mestres de forma, os pintores, que fomentaban a creatividade. Aínda cando a máxima deste primeiro período era a unidade da arte e a Artesanía, con este sistema fragmentado había unha separación real entre arte e oficio, xa que o “Consello de Mestres” que era o órgano que tomaba as decisións da Bauhaus estaba formado unicamente polos mestres de forma.

Formouse unha escola moderna e aberta ao futuro, na que se pretendía derrubar as barreiras entre as Belas Artes e os Oficios, caracterizada pola máxima de que “o fin de toda actividade artística é a Construción”.

4.

Os primeiros mestres contratados foron dous pintores e un escultor. Itten, Feininger e Marcks. Todos eles vinculados á galería Berlinesa “Der Sturm”.

Itten era un pintor de crenzas estrañas, cun gran carisma, mestura de santo e charlatán. Claramente extravagante. Era suízo e estudara en Stuttgart con Hoelzel, pioneiro da arte abstracto. Ligado ao círculo de Loos ao ter unha escola privada en Viena, recomendouno para a Bauhaus Alma Mahler, a muller de Gropius.

Místico, oposto a calquera interpretación materialista, caracterizábase por ser un fervente seguidor dunha estraña seita de orixe indú; o “Mazdaznan”, e por iso implicaba aos alumnos en exercicios físicos e mentais, nunha dieta estritamente vegetariana e en purificacións periódicas con xaxúns e edemas.

Cría que todos os seres humanos son innatamente creativos e que a súa doutrina podía abrir o talento artístico de cada un. O “Mazdaznan” apoderouse durante os primeiros anos da bauhaus porque Itten foi, sen dúbida, o profesor máis influente. A súa principal achega foi a introdución do curso preliminar, nas súas mans unha especie de lavado de cerebro, no que o obxectivo era liberar o potencial creativo latente dentro de cada alumno. O curso era selectivo e se non se superaba o alumno debía abandonar a escola. Nel propoñíanse diferentes exercicios en forma de xogo que manexaban texturas e formas, cores e tons, en dous e tres dimensións.

Cría que toda percepción ten lugar en termos de contrastes: nada pode verse en por si con independencia doutra cousa de calidade distinta. As tarefas, por tanto, consistían na disposición concordante de signos, tons, cores e materiais en contraste.

Á súa vez encargouse dos talleres de talla de madeira, metalistería, vidriería e pintura mural. O seu omnipresencia e forte influencia chegaría a ser un problema para Gropius.

Gerhard Marcks, escultor coñecido polas súas esveltas e gotizantes figuras e gravados foi tamén membro da Werkbund. Foi mestre de forma do taller de cerámica xa que tiña algunha experiencia coa industria. Tamén contribuíu na súa calidade de impresor, taller cuxo mestre era Feininger.

Lyonel Feininger, pintor germanoamericano autor do gravado do Manifesto de 1919, foi o único que permaneceu na bauhaus desde o inicio ata o final. En conxunto, con todo, ensinou pouco. Fora debuxante de cómics de éxito en Estados Unidos, o seu estilo, angular e gráfico, anticipaba a linealidad das súas pinturas. Interesáballe abrigo a pintura de paisaxes e motivos arquitectónicos e sentíase fascinado pola cor. Poida que fose o carácter arquitectónico das súas obras o que atraeu a Gropius cando lle contratou.

5.

Se os mestres eran artistas consumados de moi diferente rexistro, os estudantes eran un grupo moi heteroxéneo. Había raparigos, homes traumatizados pola guerra, estaban os sofisticados secuaces de Itten, e abundaban as mulleres (case todas tejedoras). Eran admitidos por un período de proba de seis meses que coincidía co curso preliminar. Levaban unha vida austera pero bastante divertida. Considerábanse a si mesmos unha elite e eran conscientes de que participaban nun experimento que estaba a facer historia. Había poucas prazas e entrar na Bauhaus era moi difícil. En conxunto, cando acababan o programa da Escola, sabían pintar, fotografar, deseñar mobles, moldear cerámica e esculpir, e algúns, proxectar edificios. Gropius dixo deles que

“os únicos que permanecerán fieis á arte serán os que estean preparados para pasar fame”.

A Bauhaus tivo como obxectivo desde o principio ter autonomía financeira a través da venda do traballo dos talleres, pero en xeral isto nos e conseguiu a excepción do taller de tecido e o de cerámica.

O primeiro proxecto de arquitectura no que participou a Bauhaus como escola foi a vila en Berlín para o empresario Sommerfeld, en 1921. Proxectárona Gropius e A. Meyer en colaboración cos talleres da Bauhaus, e pódese recoñecer nela unha clara influencia de Wright. O emprego das vigas de teca foi unha imposición do cliente que comerciaba con madeiras. Os relevos son de Schmidt, o mobiliario de Breuer, deseñáronse tamén as lámpadas, os herrajes e outros accesorios. Foi un éxito como proxecto cooperativo, pero exaltou unha artesanía pasada de moda (non había nada de deseño industrial), o encargo non proveu de ningún potentado industrial de Weimar e non se encargou directamente á Bauhaus senón ao taller particular de Gropius.

6.

Entre 1920 e 1922 houbo novas incorporacións ao Consello de mestres da bauhaus. Pola súa transcendencia débense destacar Schlemmer, Muche, Klee e Kandinsky.

Gropius coñecía a Schlemmer da Werkbund, era un pintor de formación que se interesou enseguida polo teatro e, antes da guerra, participou en obras expresionistas. Como pintor o seu único tema era a figura humana, figuras que parecían bonecos moi afastados do mundo clásico, situadas en espazos pouco profundos con formas xeométricas e dun aspecto moi arquitectónico. Foi o responsable do taller de pintura mural, aínda que o seu principal labor transcorreu no taller de escultura, ensinou tamén debuxo en movemento e, a partir de 1923, encargouse do taller de teatro, o seu máis famosa achega. Tiña unha gran preocupación porque a arte fose primariamente público, e consideraba o teatro como o máis público das artes. Trátase dunha disciplina artística que combina diversos medios e iso vincúlaa coa arquitectura; require estreita colaboración de gran cantidade de artistas e artesáns diferentes traballando en equipo. Por iso interesou tanto na Bauhaus. A produción máis celebrada de Schlemmer fu o ballet triádico (1922). Unha especie de teatro de monicreque no que se escenigicaba unha metáfora do perfecto e inocente ser humano. Foi sen dúbida un dos máis importantes profesores da Bauhaus.

Muche empezou axudando a Itten no curso preliminar e ensinou deseño básico nos talleres. Era o profesor máis novo e, cando se marchou itten, substituíulle no curso preliminar. Foi mestre de forma do taller de tecido. Era un pintor expresionista con claras inclinacións místicas, non en balde era da corda de Itten, que chegou á bauhaus coa esperanza de atopar unha comunidade artística. Interesouse pola arquitectura e proxecto, como veremos, dúas casas experimentais.

Klee era un pintor excepcional, podería dicirse que a súa obra é doutro mundo: fantástica, caprichosa e enxeñosa. Madurara tarde e a súa audacia co manexo das cores só data de 1914 tras a súa viaxe ao norte de África. Estaba fascinado polos temas teóricos e era moi comunicativo e culto. Klee sucedeu a Muche no taller de encadernación e , máis tarde, fíxose cargo do taller de vidriería e o de tecido, aínda que tivo máis influencia no curso de deseño básico. A práctica do ensino obrigoulle a reconsiderar a súa obra desde un nivel intelectual, a explicarse con precisión o que viña facendo inconscientemente. O seu ensino centrábase na consideración das formas elementais das que, para el, derivábanse todas as formas naturais. Unha pintura, dicía,

“constrúese peza a peza, nos e diferenza dunha casa”,

identificando pintura con arquitectura.

Kandinsky uniuse á bauhaus na metade da súa carreira. Era ruso, pero estudara en Munich, e durante a guerra foi obrigado a volver a Rusia, en 1921 regresou a Alemaña ante os temores dunha reacción contra a arte experimental na unión Soviética. Era, sen dúbida, un dos pintores abstractos máis famosos do panorama internacional, en 1911 escribira o libro “Acerca do espiritual na arte” que foi de gran influencia nos círculos artísticos. Ensinaba o proceso de mirar, non de practicar a pintura. Teórico incansable, tentaba formular leis obxectivas que explicasen a experiencia subxectiva da arte. Substituíu a Schlemmer como mestre de forma no taller de pintura mural e desenvolveu un curso de deseño básico xunto a Klee. O seu principal obxectivo era propagar o concepto de obxectividade na arte.

7.

O que convertía en singular o ensino da Bauhaus foi o seu curso preliminar, en definitiva, a cantidade e calidade de ensino teórico e o rigor intelectual con que se analizaba a esencia da experiencia visual e a creatividade artística. En case toda a historia da Bauhaus o curso preliminar estivo a cargo de Klee e Kandinsky aínda que Itten foi o precursor.

Itten tíñase por un pintor colorista e cría que a súa principal achega era a súa teoría da cor. Estaba máis interesado nas propiedades emocionais e espirituais da cor que nos seus aspectos científicos. Pensaba que era imposible considerar a cor sen forma e viceversa. Partía sempre dos contrastes na cor, e isto lévalle a concibir non unha roda senón unha esfera de cores. As calidades da cor non eran, por suposto, só ópticas. Os estados emocionais comunicábanse a través da cor e a forma. Cada forma tiña a súa cor local, o que emocionalmente lle cadraba mellor, así o cadrado era vermello, o triángulo amarelo, e o círculo azul. Pretendía que os alumnos se volvesen sensibles ao “significado interno das formas”.

Kandinsky, que non entraría na Bauhaus ata 1922, cría en algo parecido. Aínda que era Itten o que estaba influído polas teorías da súa “Acerca do espiritual na arte” de 1911. Caracterizábase por gozar do don da sinestesia, é dicir, cando se estimulaba un dos seus sentidos reaccionaba outro. Oía algo cando miraba unha imaxe ou unha cor, vía unha cor ou unha imaxe cando escoitaba música. Os seus sentidos estaban comunicados, e o seu principal esforzo foi explicar obxectivamente estas experiencias. O seu curso preliminar constaba de debuxo analítico e estudo teórico da cor e a forma, de forma moi estruturada case científica. Para el, as distincións fundamentais das cores eran as súas “temperaturas” e o seu tons (luminosidade ou escuridade), luz e calor. Así, o que determinaba a “temperatura” dunha cor era a súa tendencia ao amarelo (quente) ou ao azul (frio). Ademais, cada cor non só tiña unha ?temperatura? senón tamén un “significado”. Á súa vez, a súa particular investigación no mundo da forma iniciábase no punto que posto en movemento convertíase en liña. Cada clase de liña, en función do tipo de forza exercida nela, posúe calidades análogas a cada tipo de cor. As verticais son cálidas, as horizontais frías. Cun curso tan rigoroso os ollos dos estudantes abríronse ás posibilidades dunha arte tan intelectualmente controlado como emocionalmente expresivo.

Klee era suxestivo e dubitativo, fronte a Kandinsky que era rigoroso e dogmático. Como Kandinsky e Itten identificou paralelismos entre a pintura, a música e empregounas na explicación das súas teorías. Era un violinista virtuoso e, como Itten, tiña acusadas inclinacións místicas, cría que a expresión da arte non se podía explicar nin ensinar, o que podía explicarse eran as etapas previas a esa expresión. Do mesmo xeito que Kandinsky, empezaba as súas clases sobre a forma cun discurso sobre o punto e a liña. Para el, a liña describe dous tipos básicos da forma; a estrutural e a individual. A estrutural alcánzase se o mesmo elemento visual pódese repetir indefinidamente para formar un todo, mentres que a forma individual non se lle pode engadir ou subtraer nada sen cambiar o seu carácter, o contorno dunha figura con forma de peixe sería a súa liña individual e o debuxo concéntrico e repetitivo dos seus escamas sería a súa liña estrutural. Deste xeito, os estudantes chegábanse a afacer á potencialidade dunha simple imaxe. Para Klee, a finalidade de cada obra de arte era a creación dunha harmonía visual, un equilibrio entre os principios do “elemento masculino” e o “elemento feminino” da mente e da materia. Con todo, a relatividade era para el o factor máis importante.

8.

Tras un intenso período inicial a presenza de Theo Van Doesburg en Weimar ía ser a responsable dun cambio de rumbo na Bauhaus.

Era arquitecto, teórico e fundador do movemento de Stijl (neoplasticismo). En 1921 apareceu na cidade de Weimar, e desde alí púxose a editar influente revista “De Stijl”. Poderíase dicir que Itten e Doesburg eran as dúas caras da mesma moeda. Ambos eran dogmáticos, altamente carismáticos e completamente distintos. Itten con roupas monacales, Doesburg con monóculo e camisa negra.

Doesburg era un membro destacado da vangarda internacional, motor do movemento neoplasticista “De Stijl”, xunto con Mondrian e Rietveld, cunha gran transcendencia e repercusión na escena artística daquel momento. Quixo organizar o congreso “Constructivista e dadaista” en Weimar en 1922 que apoiaba a arte cerebral inspirada nas máquinas. E de 1921 ata 1923 deu un curso “De Stijl” en Weimar composto case por completo por alumnos da Bauhaus.

Gropius imaxinara unha escola aberta a pintores diferentes, plural e moldeable, e isto non fora posible pola forza do carácter de Itten, que o dominaba todo. Coas novas influencias de Doesburg, claramente discrepantes con Itten, a énfase nos oficios parecía cada vez máis anacrónico.

Un signo claro do cambio de mentalidade que se estaba xestando na Bauhaus foi a adaptación do selo oficial. O selo expresionista de Röhl foi substituído por un de Schlemmer, de gran claridade, economía e de influencia Neoplasticista. A influente presenza de Doesburg en Weimar fixo reaparecer ao Gropius da fábrica Fagus, reprimido desde o comezo da guerra. Aínda que o cambio de rumbo non era máis que un sintoma dun cambio xeneralizado en todas as artes, especialmente sensibles nesta época de continuas vangardas. Proclamouse a morte do expresionismo, substituíndoo por un estilo máis sobrio, disciplinado e “convencional”. A este período chamóuselle a “nova obxectividade” dado o seu novo sentido práctico, concreto e directo. Máis racional.

Itten foi convencido por Gropius para que se fose, e fóra substituído por un artista próximo a Doesburg: Lázló Moholy-Nagy.

Moholy-Nagy era húngaro, e participou no congreso Dada e constructivista de Weimar de 1922. Se Itten tiña un aura de espiritualidade e comuñón co transcendente, Nagy lucía mono de traballador da industria moderna, era un home sobrio, calculador e receloso das emocións. Identificábase co movemento constructivista, era seguidor de Tatlin e O Lissitzky, rexeitaba todas as definicións subxectivas da arte e desprezaba ao artista como autor inspirado de obras únicas. Para Tatlin o artista era un produtor, convencido de que a idea que hai detrás dunha obra de arte era máis importante que a forma de executala. Moholy era autodidacta, innovador, e estaba orgulloso da súa adaptabilidade. Fixo construcións, colaxes, era tipógrafo e deseñador, e pensaba que quen non soubese fotografar era unha especie de “analfabeto visual”. En efecto, a súa especialidade era a fotografía, máis en concreto o fotograma, feitas sen cámara interpoñendo obxectos, luz e papel sensible. As súas pinturas eran abstractas sen concesións. Pintaba de maneira constructivista empregando elementos xeométricos simples e titulaba as súas obras con títulos pseudocientíficos (letras e números). Cóntase, que chegou a encargar unha pintura por teléfono.

Era un profesor brillante que rexeitaba toda irracionalidad. A súa estética constructivista de formas exactas e simuladamente técnicas era totalmente oposta ao expresionismo dos seus predecesores. Era racional e coa cabeza clara. O fetiche de Nagy era a máquina. Con el, o curso preliminar de Itten cambiouse por completo. Toda a metafísica, os exercicios de respiración e relaxación, intuición e captación emocional das formas e cores cambiáronse por clases de introdución ás técnicas e materiais básicos e o seu uso racional. A súa influencia no taller de metalistería foi total. Antes os alumnos facían candelabros, agora facíanse, usando vidro e metal, lámpadas de globo, e teteras e cafeteras de formas simplificadas.

Se de 1919 a 1923 o slogan foi “Arte e Artesanía”, a partir de 1923 ía ser ?Arte e tecnoloxía?. Nese contexto os pintores empezaron a perder peso na nova Bauhaus. Un cambio radical ía levar a cabo. Con obxecto de buscar independencia económica e a cooperación da industria, vendendo deseños e patentes, ía fuxir de producir obxectos únicos para ricos, pasouse a sistematizar e industrializar o deseño de obxectos cotiáns.

Josef Albers, un antigo estudante, ía axudar a Moholy no curso preliminar. Empezara na Bauhaus en 1920 á idade de 31 anos. Cursou con Itten cando tiña a mesma idade que o seu mestre. Foi un dos estudantes máis destacados. Estaba fascinado polas propiedades dos materiais e o seu potencial cando recibía forma (o papel é unha sustancia fráxil pero cortado e dobrado convenientemente pode ser considerado forte e ríxido). Usaba os materiais máis simples e menos suxestivos para dar leccións importantes sobre a natureza da construción. Dicía “a economía da forma depende dos materiais que empreguemos”, e “conseguiredes máis facendo menos, así é o pensamento construtivo”. Foi o complemento perfecto a Moholy e ambos axudaron a Gropiuus a reconducir a Bauhaus por un novo camiño.

9.

Como xa dixemos, a Bauhaus estaba ameazada polos gremios de artesáns, os aprtidarios da academia, os políticos nacionalistas e o público en xeral, que non entendía nada. Por iso, a primeira exposición a gran escala dos produtos da Bauhaus en 1923 supuxo un éxito porque atraeu ao público de toda Alemaña e de toda Europa, e permitiu a Gropius dispersar a mensaxe da nova Bauhaus;

“Arte e tecnoloxía: unha nova unidade”,

xa curado de artesanías románticas e de soños utópicos. A Bauhaus orientouse cara ao deseño industrial e cara á produción masiva de produtos baratos de calidade.

Con Ford e a súa produción de automóbiles en serie, América converteuse no modelo da razón tecnolóxica, era a sociedade ideal onde a xente era rica e igual. A utopía capitalista había substituído á utopía socialista onde a máquina era o inimigo do home común. A tecnoloxía pasou a ser un tema moi popular, como evidencia a película de Fritz Lang daquela época “Metrópolis”.

Naquel momento tivo especial relevancia a casa experimental “Am Horn” deseñada por Muche (asesorado por Adolf Meyer). Tratábase dunha sinxela construción cúbica feita con paneis prefabricados de bastidor de aceiro recheo de formigón. Tiña unha planta anular en cuxo centro estaba a sala de estar de seis metros de lado, máis alta que o anel de estancias que a circundaban. Cada habitación tiña unha función e un carácter concretos. A dos nenos, por exemplo, tiña paredes terminadas en encerado para que se puidese pintar con xiz. A cociña supuxo un fito no deseño funcional. Marcel Breuer fixo a primeira cociña con armarios inferiores separados dos superiores con encimera corrida enfronte dunha xanela (non había mesa no medio como era tradicional). A casa financiouna Sommerfeld (casa en Berlín de 1920).

A exposición fixo milagres no ánimo da Escola, supuxo a idade de ouro da Bauhaus, polo recoñecemento do público e pola difusión dos seus traballos.

Pero en 1924 a dereita gana as eleccións en Turingia e os días da Bauhaus en Weimar estaban contados.

10.

Aínda que en 1925 o goberno de Turingia, do que dependía oficialmente a Bauhaus, decidise despedir e pechar a escola por motivos de afinidade política, a exposición de 1923 conseguira para a escola moitos amigos e admiradores. A Bauhaus de Weimar pechouse en marzo de 1925 e outras cidades, como Breslau ou Darmstadt, quixeron facerse cargo da escola de Gropius. Dessau, con todo, fixo a oferta máis xenerosa. Era máis grande que Weimar, estaba moito máis industrializada e atopábase máis preto da capital, Berlín. O alcalde, Fritz Hesse, convenceu aos industriais da conveniencia de traer a escola á súa cidade e obtivo así un nutrido orzamento para a Bauhaus. A subvención permitía a construción dun novo edificio e sufragar o aloxamento de profesores e alumnos. Gropius proxectou entón o novo edificio e as casas dos mestres.

Os docentes pasaron de ser mestres a profesores, prescindiuse do sistema dual de mestres de grao e de taller, contratáronse artesáns expertos para os talleres pero xa sen distinción similar á dos profesores, e abandonouse a democracia de Weimar; agora as decisións tomábaas exclusivamente o director.

Xa non se trataba de formar artesáns senón un “novo colaborador para a industria, os oficios e a construción” que fose mestre da técnica e da forma. O cambio maior, con todo, foi a introdución do departamento de arquitectura, que o ía a dirixir o suízo Hannes Meyer.

En 1925, a Bauhaus fundo unha sociedade limitada para comercializar as súas patentes e deseños, empezouse a editar unha revista e a publicar os “libros da Bauhaus”.

O novo edificio construíuse moi rápido e en outubro de 1926 inaugurábase cunha gran celebración. O novo edificio era experimental, con estrutura de formigón armado con forxados de laxas baleiradas sobre vigas, e cubertas planas. Tiña instalacións especialmente innovadoras como cintas transportadoras, montaplatos, terrazas xardín ou un teatro de escenario central e espectadores a ambos os dous lados. Contaba cunha área de ensino (aulas), outra de talleres, un ximnasio, unha cantina e 28 apartamentos/ estudo para os alumnos. Ademais das casas, construídas a pouca distancia, dos profesores, unha individual para gropius e tres pareadas para o resto. As festas da Bauhaus celebrábanse regularmente e eran espectaculares.

En Dessau acudiuse para o ensino a antigos alumnos, chamados mozos mestres, que introduciron novos métodos e actividades. Os máis destacados foron Bayer, Breuer, Scheder, Schmidt e Stölz.

Herbert Bayer, era pintor e artista gráfico, fotógrafo, deseñador e tipógrafo, un brillante estudante da Bauhaus que ingresara en 1921. Interesouse pola publicidade, o deseño de exposicións, anuncios e identidade visual, tiña unha acusada influencia de Moholy e De Stijl. Consideraba que os adornos caligráficos eran supérfluos, o mesmo que as letras maiúsculas, o cal era bastante audaz dado que en alemán non só levan maiúsculas os nomes propios senón tamén todos os substantivos. Deseño caracteres sinxelo e elegantes, introduciu os filetes grosos e ás veces con distinta cor, e axudou así a afianzar o carácter público da Bauhaus.

Breuer entrou na Bauhaus en 1920, húngaro, pasou a maior parte do tempo no taller de ebanistería. Ao principio interesouse polo expresionismo e o primitivismo, despois pasou pola forte influencia de Rietveld e De Stijl. Foi de gran orixinalidade e influencia posterior a fabricación de cadeiras empregando tubos de aceiro curvado ademais de coiro ou tea para os asentos e respaldos. Foi o primeiro deseñador que introduciu os materiais cromados nas casas.

Scheper ingresou na Bauhaus en 1919, foi un dos primeiros estudantes en matricularse. Encargouse do taller de pintura mural, interesándose pola utilización de vastas superficies de cor plana para crear unha contorna agradable que realzase o espazo fixado polo deseño arquitectónico. Influenciado por De Stijl este uso da cor era por entón totalmente orixinal e influenciou notoriamente a moitos artistas e arquitectos posteriormente. Ademais, achegou un novo enfoque no deseño de papel de paredes.

Schmidt foi estudante de pintura de 1910 a 1914, por tanto xa era artista cando chegou á Bauhaus en 1919. Era o estudante máis capacitado da contorna de Schlemmer. Era un hábil tipógrafo, ensinou caligrafía no taller de imprenta de Bayer. Aínda que o seu principal labor transcorreu no taller de escultura.

Gunta Stölz era a única muller do persoal, formouse nos talleres de teares. Era unha das mellores tejedoras da súa xeración, capaz de trasladar complexas composicións formais ás alfombras, cortinas e tapices.

11.

En 1927 estableceuse por primeira vez un departamento de arquitectura ao mesmo nivel que o resto de talleres. Tras o curso preliminar os estudantes podían optar por especializarse en arquitectura sen estar obrigados a ter coñecementos de artesanía de ningún tipo. O arquitecto que aceptou o posto de profesor de arquitectura foi o suízo Hannes Meyer.

O enfoque de Meyer era do todo diferente ao de Gropius, cría fervientemente que o traballo do arquitecto consistía en mellorar a sociedade por medio do deseño de edificios funcionais que mellorasen ao home corrente. Dicía:

“Todas as cousas desta terra son o produto da fórmula: función x economía. A construción é un proceso biolóxico, non é un proceso estético?, e engadía: ?O arquitecto? Foi un artista e estase convertendo nun especialista en organización. A construción é soamente organización: organización social, técnica, económica e mental”.

Baixo Meyer o departamento de arquitectura colaborou con Gropius nunha serie de encargos. O máis importante foi o proxecto de vivendas experimentais de Törten en Dessau. Tratábase dunha urbanización completa, racionalmente planificada, construída case por completo por elementos estandarizados, como cerramentos de formigón, fabricados na propia obra. A estandarización fixo máis rápida e económica a obra, a fabricación “in situ” reduciu notoriamente os custos de transporte. A construción de cada casa duraba só tres días.

A presenza de Meyer inspirou resentimentos dentro da Bauhaus. Enfrontouse a Moholy, Klee e Kandinsky, e Muche foise.

Gropius dimitiu en xaneiro de 1928, porque quería dedicarse por completo á súa profesión. Propuxo a Mies Van der Rohe a dirección pero rexeitou, precipitadamente e inexplicablemente para moitos lle ofreceu o posto a Meyer. Nese momento Moholy dimitiu, Breuer e Bayer fóronse pouco despois, Kandinsky quedou como vicedirector, aínda que o fixo para minar a posición de Meyer.

O departamento de arquitectura dividiuse en dúas: teoría e práctica da construción e deseño de interiores, e todos os talleres subordináronse ao de arquitectura.

Aínda que a arquitectura primase por completo, Klee e Kandinsky puideron dar por primeira vez clases de pintura, Schlemmer encargouse dun novo curso chamado “Home” que consistía en debuxo en movemento e clases sobre bioloxía humana e filosofía. Hilberseimer ensinou planificación urbana. Ensinouse socioloxía, teoría política marxista, física, enxeñería, psicoloxía e economía. O cambio foi drástico.

Meyer insistía a todos os talleres que os seus produtos tiñan que estar destinados a venderse na industria, non para abastecer o mercado de luxo, senón para lograr artigos prácticos, baratos e seriables. Desviou a atención da vivenda unifamiliar á colectiva. Os talleres entón fixéronse, por primeira vez, moi rendibles e a escola fíxose autosuficiente. Era irónico que baixo o marxista Meyer a escola beneficiásese tanto dos éxitos do sistema capitalista.

O descontento entre os pintores aumentou pola énfase que se estaba producindo pola construción, a publicidade e o tratamento sociolóxico de todo.

Pero o marxismo de Meyer e a gran politización da escola foron utilizadas pola o prensa para atacar á Escola e Hesse (o alcalde) tivo que destituírlle tras ser presionado fortemente por varias frontes. Mies Van der Rohe substituíu a Meyer en 1930.

12.

Mies tiña gañada unha reputación como proyectista de elegantes edificios de aceiro e cristal. Como director a súa primeira tarefa foi restituír a reputación da escola, liberala de tinguiduras políticas. A súa chegada foi turbulenta con motíns e algaradas e tivo que prohibir taxantemente as actividades políticas.

Aínda que nunca deixou o seu estudo de Berlín converteu a Bauhaus en aínda máis escola de Arquitectura. A teoría dominábao todo e os talleres empezaron a estancarse e a producir cada vez menos, ata paralizarse por completo. O dominio da arquitectura era total. Dividiu a escola, do mesmo xeito que Meyer, en dúas: Construción exterior e deseño interior. Era menos funcionalista que Meyer, acentuaba as calidades formais, ata o punto de cualificarlle como “formalista”, e esixía “corrección”, estética e elegancia.

A Bauhaus era entón irrecoñecible. Case todas as personalidades de outrora xa non estaban. Só permanecían Klee e Kandinsky, aínda que Klee foise pouco despois de chegar Mies. Os acontecementos políticos ameazaban de novo á Bauhaus, en 1931 o partido nazi conseguiu o control do parlamento de Dessau e repetiuse a historia de Weimar. A escola era cosmopolita aos nacionalistas molestáballes por ser antialemán. O moderno, ademais, era sinónimo de comunismo. A escola pechouse en 1932.

Nun desesperado intento por salvar a Escola Mies alugou unha fábrica en Berlín e converteuna apresuradamente en Escola, aínda que se reabriu esta vez como institución privada.

A pouco de reabrir a escola, os nazis gañaban as eleccións e o control do estado. Hitler convertíase en chanceler. O final chegou en abril de 1933. Os nazis pecharon definitivamente a escola.

13.

A denodada hostilidade nacionalsocialista foi en gran medida a responsable da rapidez con que creceu a fama da Bauhaus. Fíxose vítima dunha causa contra a que loitaba o mundo enteiro, e isto fíxoa moi popular.

Moholy-Nagy fundou a “Nova Bauhaus” en Chicago en 1937, Gropius ensinou en Harvard e Albers en Iale. E foi, en diante, importantísima a influencia das ideas e sistemas educativos da Bauhaus en moitas escolas das escolas de arte e arquitectura de todo o mundo, desde Londres a Tokio.

Calquera cousa e todo o que fose xeométrico, aparentemente funcional, que empregase cores primarias e estivese feito de materiais modernos era “estilo Bauhaus”. Neste momento o deseño “Bauhaus” séguese identificando con case todo o moderno, funcional e de liñas nítidas. Non houbo desde entón un sistema educativo nin un conxunto de artistas unidas nun interese común da relevancia da Bauhaus.

A idea da Bauhaus procede en calquera caso de enfoques distintos: o da Werkbund, antes da primeira guerra mundial, e o do medievalismo romántico de Morris e por extensión do expresionismo. Os conflitos entre ambos os enfoques contrapostos, parella de opostos en contraste que diría Itten, conseguiron liberar do historicismo dos cen anos anteriores e abrir o campo cara á revolución moderna.

Foi sen dúbida un momento decisivo e necesario para que o século XX dese definitivamente a lombeirada que estaba a necesitar desde facía un século para a consecución da revolución nas artes e a arquitectura. Sen a Bauhaus a arquitectura non se vinculou de maneira tan sólida co mundo da arte, do deseño e dos procesos industriais de construción. Grazas a aquela escola de vehementes artistas de vangarda o mundo occidental puido cambiar de rexistros estéticos e afastarse da tiranía dos modelos clásicos.

Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, xuño 2010

Arquivado en: artigos, Sergio de Miguel

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,