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El arquitecto Louis I. Kahn (1901-1974) nace en Estonia pero es llevado en sus primeros años de vida a los Estados Unidos donde tras un brillante periodo de inquietud artística estudia arquitectura en la Universidad de Pensilvania, aprendiendo los preceptos del “Beux-Arts” de su maestro Paul Cret.
Tuvo no sé si la mala o la buena suerte de nacer casi una generación después que Le Corbusier y Mies Van der Rohe. Desde luego que no tenía ni la inventiva del primero ni la elegancia del segundo, pero su perseverancia e intuición hicieron que, de alguna manera, aunara ambas cualidades, inventiva y elegancia, como ningún otro.
Obtiene su título de arquitecto en 1924, un año después de que Le Corbusier publicara su influyente “Hacia una arquitectura”, en plena revolución moderna. No es por entonces lo suficiente maduro como para ser protagonista del fértil y revolucionario periodo de entre guerras, por lo que en sus comienzos tendrá a las grandes figuras como clara referencia. Los acontecimientos bélicos y económicos le llevarán a los años 50 con una experiencia práctica vivamente marcada por los principios del estilo Internacional y el funcionalismo, haciéndole pasar prácticamente inadvertido. Entre los años 1950 y 1951, en la madurez de la cincuentena y enseñando arquitectura en la Universidad de Yale, accede a la beca de la Academia de Roma y esto le permite viajar y conocer el espíritu arcaico de Egipto, Grecia y Roma. Una sorprendente lucidez le hace vislumbrar en la arquitectura ancestral la referencia de su más que relevante futura arquitectura.
A partir de entonces, como si hubiese abierto una deslumbradora puerta al conocimiento, no iba a utilizar las fuentes históricas para copiarlas sino como evocaciones de la grandeza intemporal que en su opinión estaba ausente en la mayoría de los paradigmas de la arquitectura moderna. Su búsqueda tiene como fin una “Nueva Monumentalidad”, una cualidad que tenía que ver con el sentimiento de eternidad, tan impregnado en él después de sus viajes. Sus referencias iban a estar en Luxor y Karnak, en Atenas y Delfos, en Ostia y Pompeya, aunque para Kahn, la arquitectura de la Roma Imperial iba a ser la más influyente. Su amigo y más ferviente admirador Vincent Scully define su arquitectura como “la transformación de las ruinas de la Roma arcaica en edificios modernos”. En cualquier caso, el inquieto Kahn no desdeñaba de nada, y prueba de ello es que le gustara afirmar que
“la arquitectura siempre debe empezar con un ojo en la mejor arquitectura del pasado”.
Una de las más influyentes aportaciones de Kahn fue su personalísimo mensaje de poéticas palabras que tenían como objeto expresar sus más profundas reflexiones sobre la arquitectura. En su mente y su lenguaje reinaba una dualidad casi obsesiva que caracterizaba todas sus manifestaciones. Durante todo su último periodo se afanó en explicar la naturaleza del proceso creativo en un elocuente esfuerzo por explicarse a si mismo y desde luego, por transmitir lo que él entendía como los más fundamentales principios de la Arquitectura a sus numerosos alumnos. Porque Kahn antes de ser considerado uno de los grandes maestros del siglo XX fue, ante todo, un excelente y muy querido profesor de las Universidades de Yale y Pensilvania. Sus enseñanzas calaron hondo en toda una generación de discípulos, muchos de ellos (Venturi, Stern, Moore, Graves, Botta, Tadao Ando, etc.) fueron activos protagonistas del cambio que iba a sufrir la arquitectura como consecuencia de la revisión de lo moderno.
Su devoción, su especial sensibilidad, le hicieron afirmar que
“la arquitectura, es ante todo, una expresión de las instituciones del hombre, que se remontan a aquel origen en que el hombre llegó a realizar sus deseos o sus inspiraciones”.
Su obsesión por los orígenes, por los “comienzos” de la arquitectura le hicieron definir la comprensión, la inspiración previa al acto creativo como
“el sentimiento del comenzar en el umbral donde el silencio y la luz se encuentran: el silencio con su deseo de ser y expresar, y la luz como creadora de todas las presencias”.
Siempre usaba enigmáticas palabras, registros expresivos que venían a significar, en el fondo, un mensaje sencillo: La arquitectura nace de un continuo vaivén, de un recorrido continuo de ida y vuelta entre lo mental y lo físico, entre lo que todavía no existe y aquello que es. Entre el qué y el cómo, en definitiva, entre las ideas y las cosas. La dualidad para Kahn, ese aspecto recurrente de su pensamiento y de su obra, lejos de perseguir una dicotomía, una confrontación, quiere ser un equilibrio, una balanza en la que se consigue un objetivo: el encuentro, el umbral de lo que él concibió como las “posibilidades”.
“La arquitectura comienza haciendo una estancia”.
La estancia, la habitación, “the room”, es para Kahn el elemento indivisible de la arquitectura. Y de su particular acercamiento a lo que una estancia es y puede llegar a ser surgen sus obras. Toda la evolución formal de su arquitectura aparece claramente dirigida por una meditada y sorprendente concepción de las estancias. Para Kahn la arquitectura tiene que ver con “crear un mundo dentro de un mundo”, es decir, la arquitectura crea la sensación de un mundo dentro de un mundo, y esa sensación la da la estancia. La estancia no es para Kahn sino “un lugar con un carácter particular”, y ese carácter está determinado sobre todo por “la relación entre la luz y la estructura”. La estructura es para él la generadora de la luz, y esta relación, nuevamente dual, no deja de ser una recurrente disquisición entre aspectos si cabe más profundos; entre la masa y el espacio, entre el vacío y el lleno, entre el exterior y el interior.
Las personas que conocieron a Kahn nos dejaron ver que tenía dos grandes obsesiones: la Historia y la estructura. La alquimia entre ambas es fundamental, como veremos, para comprender su arquitectura.
Estando todavía en su breve estancia en Roma en 1951, después de haber estado tres años enseñando en Yale, le surge su primer gran encargo. Una oportunidad de oro para empezar su nuevo camino como arquitecto. Tras la influencia de sus compañeros de docencia, le es confiado el trabajo de realizar la nueva Galería de Arte de la Universidad, edificio que debía ser la ampliación del existente de corte historicista. Después de sus viajes él interpretaba la arquitectura tan básica y tan “sin tiempo” como la que había apreciado en Roma, es más, volvía absolutamente seducido por el arquetípico orden de la geometría, y esta consideración no le abandonaría jamás.
Por aquel entonces Kahn se interesa por las estructuras tridimensionales. Muy probablemente influenciado por su relación de amistad con los ingenieros Buckmister Fuller y Le Ricolais. Como consecuencia, el proyecto por él ideado, que sin duda no renuncia de momento a abandonar el vocabulario de lo moderno, es decir, aparecen plantas diáfanas, muros cortina, fachadas ciegas y accesos tangenciales, sin embargo investiga un nuevo sistema estructural de forjados con una peculiar retícula de tetraedros que albergando las instalaciones dota a los espacios de una gran continuidad. Pero es sin duda la escalera triangular inscrita dentro de un cilindro de hormigón y su característico lucernario el elemento que permite adivinar su recién inaugurado anhelo por concebir un nuevo vocabulario formal.
Una vez terminado el edificio se arrepiente de no haber sido más categórico en el carácter de las estancias, y de haber perseguido demasiada versatilidad, llega a afirmar apesadumbrado:
“Un buen edificio es aquel que el cliente no puede destruir con un mal uso de los espacios”.
En cualquier caso, la experiencia sin duda le será de gran ayuda para abrir nuevos campos de investigación formal.
Un dibujo posterior es claramente expresivo de cómo le hubiese gustado llevar hasta el final la expresividad de su invento estructural y así haber conseguido un carácter más adecuado de las estancias. La retícula de tetraedros se extiende contagiando a los soportes verticales. Años más tarde, en el proyecto de la City Tower para el centro de Filadelfia, sueña con un edificio hecho en su totalidad a partir de esta consideración tridimensional del orden.
Tras la experiencia de Yale, el gran teórico de la arquitectura Colin Rowe, gran amigo de Kahn y conocedor de sus investigaciones, le hace llegar un ejemplar del influyente libro de R. Wittkower “Principio arquitectónicos en los tiempos del humanismo”, señalándole en concreto un diagrama de explicación de las villas palladianas y anotándole:
“creo que puedes descubrir actitudes con las que estás en profunda simpatía”.
En el diagrama aparecen doce esquemas de once de las más representativas Villas Palladianas, siendo el último un esquema que responde a la leyenda de: “Modelo geométrico de las villas de Palladio”, un cuadrado dividido en nueve cuadrados con dos especializadas líneas de contrapunto tuvieron que maravillar a la creatividad abstracta de Kahn, contagiada sin duda por el conocimiento de los criterios que Tomás de Aquino diera para determinar la belleza de un objeto: la integridad (integritas), la perfección (perfectio), la simetría y las proporciones (proportio) y la claridad (claritas).
Ese cuadrado generador de geometría y belleza será recurrente en la obra de Kahn. Llegando a afirmar en numerosas ocasiones
“yo siempre empiezo los proyectos por un cuadrado”.
Pero no sólo le cautivó el esquema de Wittkower, el “sistema de habitaciones” de las plantas Palladianas, esa arquitectura de gruesos muros donde no se distinguía la estructura del cerramiento, le iban a dirigir por un camino recurrente en su repertorio formal: la composición de estancias.
El diseño de la casa Adler de 1954, comenzó con un esquema claramente Palladiano. Una planta de cuadrados formando una cruz es el germen de un “desplazamiento” cuyo resultado es una equilibrada composición de estancias definidas por los gruesos soportes de sus esquinas. La estructura, como no puede ser de otra manera en la obra de Kahn, es la protagonista y la que proporciona el carácter de las estancias.
En la casa de baños, única pieza construida del proyecto global de Centro para La Comunidad Judía de Trenton (1954-57), parte del mismo esquema de cruz griega, pero si en su desarrollo no abandona la rigidez del esquema, introduce una novedad que le depararía grandes posibilidades formales: la idea de las columnas huecas. Las cubiertas del edificio se apoyan en los gruesos soportes de las esquinas, pero esta vez albergan en su interior las funciones secundarias, lo cual permite conseguir el perseguido orden de espacios servidos frente a espacios servidores. Una manera de estructurar los edificios que obsesionaba a Kahn y que iba a ser puesta de manifiesto en numerosas ocasiones.
En el encargo para los laboratorios de investigación médica Richards, en la Universidad de Pensilvania, iba a poder desarrollar sus recientes descubrimientos formales con mayor libertad. Un programa complejo le iba a permitir distinguir enfáticamente su clarificador sistema de espacios servidos y servidores, sus columnas huecas y desde luego, la perseguida composición de estancias.
Un conjunto de torres cuadradas con expresivos elementos servidores en los centros de los paramentos le iban a permitir liberar las esquinas valorando así la fuerza de la geometría reinante. (No se nos puede escapar la evidente influencia de algunas obras de Mies Van der Rohe). Una novedosa estructura prefabricada de hormigón pretensado de superficies inertes se yuxtapone con elegantes paños de ladrillo rojo. La colocación del vidrio en este edificio responde a la voluntad de eliminar de la arquitectura los elementos superfluos, es decir, se buscan los huecos sin dinteles capaces de completar y enfatizar el valor de la estructura.
Es sin duda una interesante evolución de su “planta de pabellones”.
Para entender cuáles eran las referencias que manejaba Kahn para desarrollar tan enigmática arquitectura es necesario detenerse en algunos aspectos.
Cuentan sus colaboradores más próximos que en una de las paredes principales de su lugar de trabajo Kahn había colocado una reproducción gigante del grabado de Piranesi (el Campo de Marcio) en el que hacía una idealización en planta de la Roma imperial. La contemplación de semejante familia de formas era sin duda un paisaje evocador para su arquitectura. La yuxtaposición, el orden geométrico de los muros que encerraban las diversas estancias debían de alimentar constantemente la ferviente creatividad de un Kahn fascinado con lo intemporal, con el descubrimiento de una nueva pero eterna arquitectura.
Otra de sus más fértiles obsesiones fueron las plantas de los castillos escoceses, con sus gruesos muros habitados por los elementos servidores liberando en su interior la gran estancia principal.
Dicha obsesión venía secundada por la de las plantas centradas, resultado de la perfección geométrica recomendada por el gran Alberti. En la que de la misma manera, los gruesos muros perimetrales permitían “encapsular” estancias secundarias y jerarquizar de una manera más eficaz el espacio.
La casa Esherick de 1965 es un buen ejemplo del desarrollo de la idea de los muros gruesos, engordados aquí a través de la incorporación de mobiliario a los muros perimetrales.
En la primera iglesia Unitaria de Rochester (1959-67) se adivina el grado de implicación con tales obsesiones. Los esquemas previos del proyecto finalmente construido hacen percibir el desarrollo de tales ideas de una manera más clara. Kahn había comentado que
“debido a que un interior es diferente del exterior… hemos llegado al punto donde se puede separar el muro exterior del muro interior… y crear un espacio entre ambos por el que se pueda caminar, cosa que no podría hacerse si fuera un muro de piedra maciza”.
El muro grueso exterior es “habitado” por las estancias secundarias y su delimitación a través del corredor perimetral permite organizar y enfatizar la estancia principal de culto.
Kahn estaba en plena efervescencia creadora, empezaba a dominar un lenguaje personal geométrico que no tenía límites. Su repertorio formal iba a ampliarse de la mano de la diagonal. Esa sutil aliada del cuadrado.
En la casa Goldenberg de 1959, aparece una nueva libertad, se relaja la planta a través de la exploración de las diagonales. Una nueva argucia que le iba permitir abrir su campo de actuación.
En la casa Fisher de 1960, el grado de libertad que se adivinaba en la incorporación de la diagonal iba a continuar la senda emprendida de la composición de estancias junto con la predilección por el cuadrado. Dos cuadrados iguales conectados por la esquina de uno de ellos completan un conjunto sorprendente en su simplicidad y desde luego en su eficiencia. Cuánto con tan poco. Son los inicios del Kahniano mundo de “la arquitectura de la conexión”.
En el proyecto para la residencia Erdman de la Universidad de Pensilvania (1960-65), empieza a combinar con maestría sus hallazgos formales. Se batalla nuevamente con los dos objetivos primordiales de su arquitectura: una estructura claramente expresada, generadora del carácter, y el orden geométrico. La arquitectura de los pabellones conectados se encuentra aquí con los desarrollos de la planta centrada, los muros gruesos habitados y la incorporación de la diagonal como método de conexión. Tres concatenados diamantes, cada uno de ellos con una estancia principal en el centro y rodeadas de los dormitorios iban a formar la “casa gigante” que Kahn había imaginado para la residencia. Para él era necesario evocar “la presencia de una casa” y por tanto diferenciar claramente las zonas públicas (salón, comedor y vestíbulo) de las estancias privadas de dormir.
La diagonalidad en la conexión le iba a permitir que cada cuadrado resolviera su conexión con su propia esquina, sin elementos intermedios. Tenía como una de sus más ventajosas tácticas el evitar las esquinas, sabía que siempre eran un problema a resolver que podía enturbiar la claridad buscada. Y que mejor manera de evitar un problema que no tenerlo.
La arquitectura de la conexión llegó a su cénit con el proyecto del convento de las Dominicas de Filadelfia (1965-68). Teniendo la estancia como la indivisible unidad del diseño arquitectónico se recortaron las piezas de un dibujo previo y se dispusieron como si de un collage se tratara. Kahn afirmaba:
“Creo que los arquitectos deberían ser compositores no diseñadores, compositores de elementos, entendiendo como elementos las cosas con entidad propia”.
Pero sus investigaciones formales no acababan en las consideraciones en planta. Una de las aportaciones más novedosas del vocabulario arquitectónico de kahn fueron las ventanas en forma de “agujero de llave” (“keyhole”). Kahn experimenta con la forma de las aberturas en respuesta a la luz. Le interesa construir sin dinteles, sin cercos de carpinterias si es posible. Idea este tipo de huecos por su especial gradación de la luz.
En el edificio para el periódico “Tribune Review” en Pensilvania (1958-61), ensaya una estructura sencilla donde las estancias se ven caracterizadas por este tipo de aperturas “esenciales”.
Es en el proyecto para el consulado de Estados Unidos en Luanda, Angola (1959-69), donde este mecanismo se empieza a considerar como “toldo vertical”, que consigue dejar aire entre los muros interiores y los exteriores, dentro de toda una familia de mecanismos de protección frente al clima tropical. Pero es sin duda su predilección por la belleza de las ruinas, por la ausencia de cercos, por la formación de enigmáticos huecos sin nada detrás, lo que le mueve principalmente.
En el proyecto para la casa Fleisher de 1959 se investiga de una manera más intensa este mecanismo formal.
Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, marzo 2010[:en]
The architect Louis I. Kahn (1901-1974) is born in Estonia but is carried in his first years of life to the United States where after a brilliant period of artistic restlessness studies architecture in the University of Pennsylvania, learning the precepts of the “Beux-Arts” of his teacher Paul Cret.
It had no if the bad or the good luck to be born almost a generation afterwards that Le Corbusier and Mies van der Rohe. Of course that it did not have neither the inventiveness of the first neither the elegance of the second, but his perseverancia and intuition did that, somehow, aunara both qualities, inventiveness and elegance, like any another.
It obtains his title of architect in 1924, a year after Le Corbusier published his influential “Towards a architecture”, in full modern revolution. It is not by then the sufficient mature as to be protagonist of the fertile and revolutionary period of between wars, by what in his beginnings will have to the big figures like clear reference. The events bélicos and economic will carry him to the years 50 with a practical experience vivamente marked by the principles of the International style and the functionalism, doing him happen practically careless. Between the year 1950 and 1951, in the maturity of the fifty and teaching architecture in Yale’s University, he accedes to the scholarship of the Academy of Rome and this allows him to travel and to know the archaic spirit of Egypt, Greece and Rome. A surprising brilliancy makes him glimpse in the ancient architecture the reference of his more than relevant future architecture.
From then, as if it had opened a dazzling door for the knowledge, it was not going to use the historical sources to copy them but as evocations of the timeless greatness that in his opinion was absent in the majority of the paradigms of the modern architecture. His search has as end a “New Monumentalidad”, a quality that it had to see with the feeling eternity so impregnated in him after his trips. His references were going to be in Luxor and Karnak, in Athens and Delphi, in Ostia and Pompeii, though for Kahn, the architecture of the Imperial Rome was going to be the most influential. His friend and more fervent admirer Vincent Scully defines his architecture as “the transformation of the ruins of the archaic Rome in modern buildings”. In any case, the anxious Kahn was not disdaining of anything, and test of it is that he liked to affirm that
“the architecture always must begin with an eye in the best architecture of the past”.
One of The Kahn’s most influential contributions was his personalísimo message of poetical words that had as object express his more deep reflections on the architecture. In his mind and his language he was reigning an almost obsessive duality that was characterizing all his manifestations. During all his last period it laboured to explain the nature of the creative process in an eloquent effort for explaining to if same and certainly, for transmitting what he understood like the most fundamental beginning of the Architecture to his numerous pupils. Because Kahn before he was considered to be one of the big teachers of the 20th century was, first of all, the excellent one and very dear teacher of Yale’s Universities and Pennsylvania. His educations penetrated depth in the whole generation of disciples, many of them (Venturi, Stern, Moore, Burden, Botta, Tadao Ando, etc.) they were active protagonists of the change that was going to suffer the architecture as consequence of the review of the modern thing.
His devotion, his special sensibility, they made him affirm that
“the architecture, it is first of all, an expression of the institutions of the man, which go back to that origin in which the man managed to realize his desires or his inspirations”.
His obsession for the origins, for the “beginning” of the architecture they made him define the comprehension, the inspiration before the creative act as
“the feeling of to begin in the threshold where the silence and the light are: the silence with his desire to be and express, and the light as creative of all the presences”.
Always it was using enigmatic words, expressive records that were coming to mean, in the bottom, a simple message: The architecture is born of a continuous sway, of a constant return tour between the mental thing and the physical thing, between what still it does not exist and that one that is. Between what and how, definitively, between the ideas and the things. The duality for Kahn, this aspect appellant of his thought and of his work, far from chasing a dichotomy, a confrontation, wants to be a balance, a scale in which an aim is obtained: the meeting, the threshold of what he conceived as the “possibilities”.
“The architecture starts by doing a stay”.
The stay, the room, “the room”, is for Kahn the indivisible element of the architecture. And from his particular approximation to what a stay is and can manage to be his works arise. The whole formal evolution of his architecture turns out to be clearly directed by a pondered and surprising conception of the stays. For Kahn the architecture has to see in spite of “a world creates inside a world”, that is to say, the architecture believe the sensation of a world inside a world, and this sensation gives the stay. The stay is not for Kahn but “a place with a particular character”, and this character is determined especially for “the relation between the light and the structure”. The structure is for him the generating one of the light, and this relation, again dually, does not stop being an appellant disquisition between aspects if it fits deeper; between the mass and the space, between the emptiness and the abundance, between the exterior and the interior.
The persons who knew Kahn stopped to see that it had two big obsessions: History and the structure. The alchemy between both is fundamental, since we will see, to understand his architecture.
Being still in his brief stay in Rome in 1951, after having been three years teaching in Yale, him his first great order arises. A golden opportunity to begin his new way as architect. After the influence of his companions of teaching, the work is entrusted to him of realizing the new Gallery of Art of the University, building that had to be the extension of the existing one of historicist court. After his trips he was interpreting such a basic architecture and so “without time” as the one that he had estimated in Rome, it is more, it was returning absolutely seduced by the archetypal order of the geometry, and this consideration would never leave him.
In those days Kahn is interested for the three-dimensional structures. Very probably influenced by his relation of friendship with the engineers Buckmister Fuller and Le Ricolais. As consequence, the project for him designed, which undoubtedly does not give up leaving at the moment the vocabulary of the modern thing, that is to say, diaphanous plants, walls appear curtain, blind fronts and tangential accesses, nevertheless a new structural system investigates of forged with a peculiar reticle of tetrahedrons that sheltering the facilities provides to the spaces of a great continuity. But it is undoubtedly the triangular stairs inscribed inside a cylinder of concrete and his characteristic lucernario the element that allows to guess his newly inaugurated longing for conceiving a new formal vocabulary.
Once finished the building repents not having been more categorical in the character of the stays, and of having chased too many versatility, manages to affirm grieved:
“A good building is that one that the client cannot destroy with an evil use of the spaces”.
In any case, the experience undoubtedly him will be of great help to open new fields of formal investigation.
A later drawing is clearly expressive of how he had liked to take until the end the expressiveness of his structural invention and obtained credit like that a more suitable character of the stays. The reticle of tetrahedrons spreads infecting to the vertical supports. Years later, in the project of the City Tower for the center of Philadelphia, it dreams of a building done in its entirety from this three-dimensional consideration of the order.
After the experience of Yale, the great theoretical one of the architecture Colin Rowe, great friend of Kahn and connoisseur of his investigations, makes him come a copy of the influential book of R. Wittkower “Architectural principles in the Age of humanism”, indicating him in I make concrete a graph of explanation of the villas palladianas and annotating him:
“I think that you can discover attitudes with which you are in deep sharm”.
In the graph there appear twelve schemes of eleven of the most representative Villas Palladianas, being the last one a scheme that answers to the legend of: “Geometric Model of Palladio’s villas”, a square divided in nine squares with two specialized lines of dispute they had to astonish to Kahn’s abstract creativity, infected undoubtedly by the knowledge of the criteria that Tomás de Aquino was giving to determine the beauty of an object: the integrity (integritas), the perfection (perfectio), the symmetry and the proportions (proportio) and the clarity (claritas).
This generating square of geometry and beauty will be an appellant in Kahn’s work. Managing to affirm in numerous occasions
“I always begin the projects for a square”.
But not only it captivated Wittkower’s scheme, the “system of rooms” of the plants Palladianas, this architecture of thick walls where the structure of the closing was not distinguished, they were going to direct him for a way appellant in his formal digest: the composition of stays.
The design of the house Adler of 1954, it began with a scheme clearly Palladiano. A plant of squares forming a cross it is the germ of a “displacement” which result is a balanced composition of stays defined by the thick supports of his corners. The structure, since it cannot be otherwise in Kahn’s work, is the protagonist and the one that provides the character of the stays.
In the bathhouse, the only piece constructed of the global project of Center for The Jewish Community of Trenton (1954-57), part of the same scheme of Greek cross, but if in his development it does not leave the inflexibility of the scheme, it introduces an innovation that him would provide big formal possibilities: the idea of the hollow columns. The covers of the building rest on the thick supports of the corners, but this time they shelter in his interior the secondary functions, which allows to obtain the chased order of spaces served opposite to spaces servants. A way of structuring the buildings that it was obsessing Kahn and that it was going to be revealed in numerous occasions.
In the order for the laboratories of medical investigation Richards, in the University of Pennsylvania, it was going to be able to develop his recent formal discoveries with major freedom. His clarifier was going to allow to distinguish a complex program emphatically system of served spaces and servants, his hollow columns and certainly, the chased composition of stays.
A set of towers squared with expressive elements servants in the centers of the paraments him were going to allow to liberate the corners valuing this way the force of the reigning geometry. (There can not escape from us the evident influence of any works of Mies Van der Rohe). A new prefabricated structure of concrete pretensado of inert surfaces is juxtaposed by elegant cloths of red brick. The placement of the glass in this building answers to the will to eliminate of the architecture the superfluous elements, that is to say, the hollows are looked without lintels capable of completing and emphasizing the value of the structure.
It is undoubtedly an interesting evolution of his “plant of pavilions”.
Understanding which were the references that Kahn was handling to develop so enigmatic architecture is necessary to stop in some aspects
His collaborators more next count that in one of the principal walls of his place of work Kahn he had placed a giant reproduction of the engraving of Piranesi (Marcio’s Field) in the one that was doing an idealization in plant of the imperial Rome. The contemplation of similar family of forms was undoubtedly an evocative landscape for his architecture. The juxtaposition, the geometric order of the walls that were enclosing the diverse stays must feed constant the fervent creativity of a Kahn fascinated with the timeless thing, with the discovery of a new but eternal architecture.
Other one of his more fertile obsessions they were the plants of the Scotch castles, with his thick walls lived by the elements servants liberating in his interior the great principal stay.
The above mentioned obsession was coming helped by that of the centered plants, result of the geometric perfection recommended by the great Alberti. In that of the same way, the thick walls perimetrales were allowing “encasing” secondary stays and to organize into a hierarchy in a more effective way the space.
The house Esherick of 1965 is a good example of the development of the idea of the thick walls, fattened here across the incorporation of furniture to the perimeter walls.
In the first Unitary church of Rochester (1959-67) the degree of implication is guessed by such obsessions. The previous schemes of the finally constructed project make perceive the development of such ideas of a clearest way. Kahn had commented that
“due to the fact that an interior is different from the exterior … we have come to the point where it is possible to separate the exterior wall of the interior wall … and create a space between both along which it could walk, thing that might not be done if it was a wall of massive stone”.
The thick exterior wall is “lived“ by the secondary stays and his delimiting across the corridor perimetral allows to organize and to emphasize the principal stay of worship.
Kahn was in full creative effervescence, was starting dominating a personal geometric language that did not have limits. His formal digest was going to be extended of the hand of the diagonal. This subtle one allied of the square.
In the house Goldenberg of 1959, a new freedom appears, the plant relaxes across the exploration of the diagonals. A new subtlety that him was going to allow to open his field of action.
In the house Fisher of 1960, the degree of freedom that was guessed in the incorporation of the diagonal was going to continue the path undertaken of the composition of stays together with the predilection by the square. Two equal squares connected by the corner of one of them complete a surprising set in his simplicity and certainly in his efficiency. How much with so little. They are the beginnings of the Kahniano world of “the architecture of the connection”.
In the project for the residence Erdman of the University of Pennsylvania (1960-65), it starts combining with mastery his formal findings. One battles again with both basic aims of his architecture: he structures one clearly expressed, generating of the character, and the geometric order. The architecture of the connected pavilions meets here the developments of the centered plant, the thick inhabited walls and the incorporation of the diagonal as method of connection. Three concatened diamonds, each of them with a principal stay in the center and surrounded with the bedrooms they were going to form the “giant house” that Kahn had imagined for the residence. For him it was necessary to evoke “the presence of a house” and therefore to differentiate clearly the public zones (lounge, dining room and foyer) of the private stays of to sleeping.
The diagonalidad in the connection was going to allow him that every square should solve his connection with his own corner, without intermediate elements. It had as one of his more profitable tactics to avoid the corners, knew that always they were a problem to solving that it could muddy the looked clarity. And that better way of avoiding a problem that it not to have.
The architecture of the connection came to his zenith with the project of the convent of the Dominicans of Philadelphia (1965-68). Taking the stay as the indivisible unit of the architectural design there stood out the pieces of a previous drawing and arranged as if about a collage it was treating itself. Kahn was affirming:
“I think that the architects should be composers not designers, composers of elements, understanding as elements the things with own entity”.
But his formal investigations were not finishing in the considerations in plant. One of the most new contributions of the architectural vocabulary of kahn were the windows in the shape of “keyhole”. Kahn experiments with the form of the openings on response to the light. She is interested in constructing without lintels, without fences of carpentries if it is possible. It designs this type of hollows for his special gradation of the light.
In the building for the newspaper “Tribune Review” in Pennsylvania (1958-61), it tests a simple structure where the stays meet characterized by this type of “essential” openings.
It is in the project for the consulate of The United States in Luanda, Angola (1959-69), where this mechanism is started considering to be a “vertical tent”, which manages to leave air between the interior walls and the exteriors, inside the whole family of protection mechanisms opposite to the tropical climate. But it is undoubtedly his predilection for the beauty of the ruins, for the absence of fences, for the formation of enigmatic hollows without anything behind, which moves him principally.
In the project for the house Fleisher of 1959 this formal mechanism is investigated in a more intense way.
Sergio de Miguel, architect
Madrid, march 2010[:gl]
O arquitecto Louis I. Kahn (1901-1974) nace en Estoniana pero é levado nos seus primeiros anos de vida aos Estados Unidos onde tras un brillante período de inquietude artística estuda arquitectura na Universidade de Pensilvania, aprendendo os preceptos do “Beux-Arts” do seu mestre Paul Cret.
Tivo non se se a mala ou a boa sorte de nacer case unha xeración despois que Le Corbusier e Mies Van der Rohe. Desde logo que non tiña nin a inventiva do primeiro nin a elegancia do segundo, pero a súa perseveranza e intuición fixeron que, dalgunha maneira, axuntase ambas as cualidades, inventiva e elegancia, como ningún outro.
Obtén o seu título de arquitecto en 1924, un ano despois de que Le Corbusier publicase o seu influente “Cara unha arquitectura”, en plena revolución moderna. Non é por entón o suficiente maduro como para ser protagonista do fértil e revolucionario período de entre guerras, polo que nos seus comezos terá ás grandes figuras como clara referencia. Os acontecementos bélicos e económicos levaranlle aos anos 50 cunha experiencia práctica vivamente marcada polos principios do estilo Internacional e o funcionalismo, facéndolle pasar practicamente inadvertido. Entre os anos 1950 e 1951, na madurez da cincuentena e ensinando arquitectura na Universidade de Yale, accede á beca da Academia de Roma e isto permítelle viaxar e coñecer o espírito arcaico de Exipto, Grecia e Roma. Unha sorprendente lucidez faille albiscar na arquitectura ancestral a referencia da súa máis que relevante futura arquitectura.
A partir de entón, coma se abrise unha deslumbradora porta ao coñecemento, non ía utilizar as fontes históricas para copialas senón como evocaciones da grandeza intemporal que na súa opinión estaba ausente na maioría dos paradigmas da arquitectura moderna. A súa procura ten como fin unha “Nova Monumentalidad”, unha calidade que tiña que ver co sentimento de eternidade, tan impregnado nel logo das súas viaxes. As súas referencias ían estar en Luxor e Karnak, en Atenas e Delfos, en Ostia e Pompeia, aínda que para Kahn, a arquitectura da Roma Imperial ía ser a máis influyente. O seu amigo e máis ferviente admirador Vincent Scully define a súa arquitectura como “a transformación das ruínas da Roma arcaica en edificios modernos”. En calquera caso, o inquedo Kahn non desdeñaba de nada, e proba diso é que lle gustase afirmar que
“a arquitectura sempre debe empezar cun ollo na mellor arquitectura do pasado”.
Unha das máis influyentes achegas de Kahn foi a súa personalísimo mensaxe de poéticas palabras que tiñan como obxecto expresar os seus máis profundas reflexións sobre a arquitectura. Na súa mente e a súa linguaxe reinaba unha dualidad case obsesiva que caracterizaba todas as súas manifestacións. Durante todo o seu último periodo afanouse en explicar a natureza do proceso creativo nun elocuente esforzo por explicarse a si mesmo e desde logo, por transmitir o que el entendía como os máis fundamentais principios da Arquitectura aos seus numerosos alumnos. Porque Kahn antes de ser considerado un dos grandes mestres do século XX foi, ante todo, un excelente e moi querido profesor das Universidades de Yale e Pensilvania. Os seus ensinos calaron fondo en toda unha xeración de discípulos, moitos deles (Venturi, Stern, Moore, Graves, Botta, Tadao Ando, etc.) foron activos protagonistas do cambio que ía sufrir a arquitectura como consecuencia da revisión do moderno.
A súa devoción, a súa especial sensibilidade, fixéronlle afirmar que
“a arquitectura, é ante todo, unha expresión das institucións do home, que se remontan a aquela orixe en que o home chegou a realizar os seus desexos ou as súas inspiracións”.
A súa obsesión polas orixes, polos “comezos” da arquitectura fixéronlle definir a comprensión, a inspiración previa ao acto creativo como
“o sentimento do comezar no limiar onde o silencio e a luz atópanse: o silencio co seu desexo de ser e expresar, e a luz como creadora de todas as presenzas”.
Sempre usaba enigmáticas palabras, registros expresivos que viñan significar, no fondo, unha mensaxe sinxela: A arquitectura nace dun continuo vaivén, dun percorrido continuo de ida e volta entre o mental e o físico, entre o que aínda non existe e aquilo que é. Entre o que e o como, en definitiva, entre as ideas e as cousas. A dualidad para Kahn, ese aspecto recurrente do seu pensamento e da súa obra, lonxe de perseguir unha dicotomía, unha confrontación, quere ser un equilibrio, unha balanza na que se consegue un obxectivo: o encontro, o limiar do que el concibiu como as “posibilidades”.
“A arquitectura comeza facendo unha estancia”.
A estancia, a habitación, “the room”, é para Kahn o elemento indivisible da arquitectura. E do seu particular achegamento ao que unha estancia é e pode chegar a ser xorden as súas obras. Toda a evolución formal da súa arquitectura aparece claramente dirixida por unha meditada e sorprendente concepción das estancias. Para Kahn a arquitectura ten que ver con “crear un mundo dentro dun mundo”, é dicir, a arquitectura crea a sensación dun mundo dentro dun mundo, e esa sensación dáa a estancia. A estancia non é para Kahn senón “un lugar cun carácter particular”, e ese carácter está determinado sobre todo por “a relación entre a luz e a estrutura”. A estrutura é para el a xeradora da luz, e esta relación, nuevamente dual, non deixa de ser unha recurrente disquisición entre aspectos si cabo máis profundos; entre a masa e o espazo, entre o baleiro e o cheo, entre o exterior e o interior.
As persoas que coñeceron a Kahn deixáronnos ver que tiña dúas grandes obsesións: a Historia e a estrutura. A alquimia entre ambas é fundamental, como veremos, para comprender a súa arquitectura.
Estando aínda na súa breve estancia en Roma en 1951, logo de estar tres anos ensinando en Yale, xórdelle o seu primeiro gran encargo. Unha oportunidade de ouro para empezar o seu novo camiño como arquitecto. Trala influencia dos seus compañeiros de docencia, élle confiado o traballo de realizar a nova Galería de Arte da Universidade, edificio que debía ser a ampliación do existente de corte historicista. Logo das súas viaxes el interpretaba a arquitectura tan básica e tan “sen tempo” como a que apreciara en Roma, é máis, volvía absolutamente seducido polo arquetípico orde da geometría, e esta consideración non lle abandonaría xamais.
Por aquel entón Kahn interésase polas estruturas tridimensionales. Moi probablemente influenciado pola súa relación de amizade cos enxeñeiros Buckmister Fuller e Le Ricolais. Como consecuencia, o proxecto por el ideado, que sen dúbida non renuncia de momento a abandonar o vocabulario do moderno, é dicir, aparecen plantas diáfanas, muros cortina, fachadas cegas e accesos tangenciales, con todo investiga un novo sistema estructural de forxados cunha peculiar retícula de tetraedros que albergando as instalacións dota aos espazos dunha gran continuidade. Pero é sen dúbida a escaleira triangular inscrita dentro dun cilindro de hormigón e o seu característico lucernario o elemento que permite adiviñar o seu recentemente inaugurado anhelo por concibir un novo vocabulario formal.
Unha vez terminado o edificio arrepíntese de non ser máis categórico no carácter das estancias, e de perseguir demasiada versatilidad, chega a afirmar apesadumbrado:
“Un bo edificio é aquel que o cliente non pode destruír cun mal uso dos espazos”.
En calquera caso, a experiencia sen dúbida seralle de gran axuda para abrir novos campos de investigación formal.
Un debuxo posterior é claramente expresivo de como lle gustou levar ata o final a expresividade do seu invento estructural e así conseguir un carácter máis adecuado das estancias. A retícula de tetraedros esténdese contaxiando aos soportes verticais. Anos máis tarde, no proxecto da City Tower para o centro de Filadelfia, soña cun edificio feito na súa totalidade a partir desta consideración tridimensional da orde.
Trala experiencia de Yale, o gran teórico da arquitectura Colin Rowe, gran amigo de Kahn e coñecedor das súas investigacións, faille chegar un exemplar do influyente libro de R. Wittkower “Principio arquitectónicos nos tempos do humanismo”, sinalándolle en concreto un diagrama de explicación das vilas palladianas e anotándolle:
“creo que podes descubrir actitudes coas que estás en profunda simpatía”.
No diagrama aparecen doce esquemas de once das máis representativas Vilas Palladianas, sendo o último un esquema que responde á lenda de: “Modelo xeométrico das vilas de Palladio”, un cadrado dividido en nove cadrados con dúas especializadas liñas de contrapunto tiveron que maravillar á creatividade abstracta de Kahn, contaxiada sen dúbida polo coñecemento dos criterios que Tomás de Aquino dese para determinar a beleza dun obxecto: a integridad (integritas), a perfección (perfectio), a simetría e as proporcións (proportio) e a claridade (proportio).
Ese cadrado xerador de geometría e beleza será recurrente na obra de Kahn. Chegando a afirmar en numerosas ocasións
“eu sempre empezo os proxectos por un cadrado”.
Pero non só lle cativou o esquema de Wittkower, o “sistema de habitacións” das plantas Palladianas, esa arquitectura de grosos muros onde non se distinguía a estrutura do cerramiento, íanlle a dirixir por un camiño recurrente no seu repertorio formal: a composición de estancias.
O deseño da casa Adler de 1954, comezou cun esquema claramente Palladiano. Unha planta de cadrados formando unha cruz é o xerme dun “desprazamento” cuxo resultado é unha equilibrada composición de estancias definidas polos grosos soportes das súas esquinas. A estrutura, como non pode ser doutro xeito na obra de Kahn, é a protagonista e a que proporciona o carácter das estancias.
Na casa de baños, única peza construída do proxecto global de Centro para A Comunidade Xudía de Trenton (1954-57), parte do mesmo esquema de cruz grega, pero si no seu desenvolvemento non abandona a rixidez do esquema, introduce unha novidade que lle depararía grandes posibilidades formais: a idea das columnas ocas. As cubertas do edificio apóianse nos grosos soportes das esquinas, pero esta vez albergan no seu interior as funcións secundarias, o cal permite conseguir a perseguida orde de espazos servidos fronte a espazos servidores. Un xeito de estructurar os edificios que obsesionaba a Kahn e que ía ser posta de manifesto en numerosas ocasións.
No encargo para os laboratorios de investigación médica Richards, na Universidade de Pensilvania, ía poder desenvolver os seus recentes descubrimentos formais con maior liberdade. Un programa complexo íalle a permitir distinguir enfáticamente o seu clarificador sistema de espazos servidos e servidores, as súas columnas ocas e desde logo, a perseguida composición de estancias.
Un conxunto de torres cadradas con expresivos elementos servidores nos centros dos paramentos íanlle a permitir liberar as esquinas valorando así a forza da geometría reinante. (Non se nos pode escapar a evidente influencia dalgunhas obras de Mies Van der Rohe). Unha novedosa estrutura prefabricada de hormigón pretensado de superficies inertes se yuxtapone con elegantes panos de ladrillo vermello. A colocación do vidro neste edificio responde á vontade de eliminar da arquitectura os elementos superfluos, é dicir, búscanse os ocos sen dinteles capaces de completar e enfatizar o valor da estrutura.
É sen dúbida unha interesante evolución da súa “planta de pabellones”.
Para entender cales eran as referencias que manexaba Kahn para desenvolver tan enigmática arquitectura é necesario deterse nalgúns aspectos.
Contan os seus colaboradores máis próximos que nunha das paredes principais do seu lugar de traballo Kahn colocara unha reprodución xigante do gravado de Piranesi (o Campo de Marcio) no que facía unha idealización en planta da Roma imperial. A contemplación de semellante familia de formas era sen dúbida unha paisaxe evocadora para a súa arquitectura. A yuxtaposición, a orde geométrico dos muros que encerraban as diversas estancias debían de alimentar constantemente a ferviente creatividade dun Kahn fascinado co intemporal, co descubrimento dunha nova pero eterna arquitectura.
Outra das súas máis fértiles obsesións foron as plantas dos castelos escoceses, cos seus grosos muros habitados polos elementos servidores liberando no seu interior a gran estancia principal.
Dita obsesión viña secundada pola das plantas centradas, resultado da perfección geométrica recomendada polo gran Alberti. Na que da mesma xeito, os grosos muros perimetrales permitían “encapsular” estancias secundarias e jerarquizar dun xeito máis eficaz o espazo.
A casa Esherick de 1965 é un bo exemplo do desenvolvemento da idea dos muros grosos, engordados aquí a través da incorporación de mobiliario aos muros perimetrales.
Na primeira igrexa Unitaria de Rochester (1959-67) adivíñase o grado de implicación con tales obsesións. Os esquemas previos do proxecto finalmente construído fan percibir o desenvolvemento de tales ideas dun xeito máis claro. Kahn comentara que
“debido a que un interior é diferente do exterior… chegamos ao momento onde se pode separar o muro exterior do muro interior… e crear un espazo entre ambos polo que se poida camiñar, cousa que non podería facerse si fose un muro de pedra maciza”.
O muro groso exterior é “habitado” polas estancias secundarias e a súa delimitación a través do corredor perimetral permite organizar e enfatizar a estancia principal de culto.
Kahn estaba en plena efervescencia creadora, empezaba a dominar unha linguaxe persoal geométrico que non tiña límites. O seu repertorio formal ía ampliarse da man da diagonal. Esa sutil aliada do cadrado.
Na casa Goldenberg de 1959, aparece unha nova liberdade, reláxase a planta a través da exploración das diagonales. Unha nova argucia que lle ía permitir abrir o seu campo de actuación.
Na casa Fisher de 1960, o grado de liberdade que se adiviñaba na incorporación da diagonal ía continuar a senda emprendida da composición de estancias xunto coa predilección polo cadrado. Dous cadrados iguais conectados pola esquina dun deles completan un conxunto sorprendente no seu simplicidad e desde logo na súa eficiencia. Canto con tan pouco. Son os inicios do Kahniano mundo da “arquitectura da conexión”.
No proxecto para a residencia Erdman da Universidade de Pensilvania (1960-65), empeza a combinar con maestría os seus achados formais. Se batalla nuevamente cos dous obxectivos primordiales da súa arquitectura: unha estrutura claramente expresada, xeradora do carácter, e a orde geométrico. A arquitectura dos pabellones conectados atópase aquí cos desenvolvementos da planta centrada, os muros grosos habitados e a incorporación da diagonal como método de conexión. Tres concatenados diamantes, cada un deles cunha estancia principal no centro e rodeadas dos dormitorios ían formar a “casa xigante” que Kahn imaxinara para a residencia. Para el era necesario evocar “a presenza dunha casa” e xa que logo diferenciar claramente as zonas públicas (salón, comedor e vestíbulo) das estancias privadas de durmir.
A diagonalidad na conexión íalle a permitir que cada cadrado resolvese a súa conexión coa súa propia esquina, sen elementos intermedios. Tiña como unha das súas máis ventajosas tácticas o evitar as esquinas, sabía que sempre eran un problema a resolver que podía enturbiar a claridade buscada. E que mellor xeito de evitar un problema que non telo.
A arquitectura da conexión chegou á súa cénit co proxecto do convento das Dominicas de Filadelfia (1965-68). Tendo a estancia como a indivisible unidade do deseño arquitectónico recortáronse as pezas dun debuxo previo e dispuxéronse coma se dun collage tratásese. Kahn afirmaba:
“Creo que os arquitectos deberían ser compositores non diseñadores, compositores de elementos, entendendo como elementos as cousas con entidade propia”.
Pero as súas investigacións formais non acababan nas consideracións en planta. Unha das achegas máis novedosas do vocabulario arquitectónico de kahn foron as fiestras en forma de “buraco de chave” (“keyhole”). Kahn experimenta coa forma das aberturas en resposta á luz. Interésalle construír sen dinteles, sen cercos de carpinterias si é posible. Idea este tipo de ocos polo seu especial gradación da luz.
No edificio para o xornal “Tribune Review” en Pensilvania (1958-61), ensaia unha estrutura sinxela onde as estancias vense caracterizadas por este tipo de aperturas “esenciais”.
É no proxecto para o consulado de Estados Unidos en Luanda, Angola (1959-69), onde este mecanismo empézase a considerar como “toldo vertical”, que consegue deixar aire entre os muros interiores e os exteriores, dentro de toda unha familia de mecanismos de protección fronte ao clima tropical. Pero é sen dúbida a súa predilección pola beleza das ruínas, pola ausencia de cercos, pola formación de enigmáticos ocos sen nada detrás, o que lle move principalmente.
No proxecto para a casa Fleisher de 1959 investígase dun xeito máis intenso este mecanismo formal.
Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, marzo 2010[:]
