Muchos son los edificios a lo largo de la historia cuyo destino final ha sido el de servir de cantera. Canteras de bloques ya tallados que se empleaban en la construcción de obras cercanas, en una suerte de canibalismo arquitectónico. Si se prefiere, por suavizar el término y volverlo más contemporáneo, este proceso se podría calificar de reciclaje, ya que al fin y al cabo, este proceso podría identificarse como la obtención de una materia prima a partir de la reutilización de desechos con el fin de ahorrar energía. Por contra este mecanismo de reutilización se parece más a una transfusión, ya que no se puede ignorar que el alma, la esencia o la memoria del edificio original contaminará la futura obra, provocando un efecto similar al de los hermanos de sangre.
Este es el caso del Coliseo romano, cuyo lado sur se convirtió en lugar de extracción de sillares durante la Edad Media de forma que sus piedras aún palpitan en otros edificios de la capital italiana, alargando su tiempo, multiplicando la vida útil de esa materia pétrea.
Esta sangría material supuso graves daños en el edificio por lo que se tuvieron que cometer obras de contención estructural en los dos extremos del anillo exterior. En 1828 Giuseppe Valadier se encarga de consolidar uno de los extremos de ese anillo exterior para poder así contener los empujes laterales. Su intervención reconstruye en ladrillo y mármol blanco, para las zonas labradas, algunas arcadas en cada planta, a las que añade después un contrafuerte en cada nivel.
Se separa del original por el uso de un material diferente, pero reproduce su trama compositiva, a la que añade dramatismo con algunos arcos o piezas incompletas, que dejan ver los enjarjes del ladrillo, simulando que allí, al otro lado de esas juntas, faltan arcos similares hasta completar todo el exterior. Podría afirmarse que es una intervención arquitectónica que no resuelve únicamente el problema estructural sino que pretende añadir contenido dando una explicación sobre el monumento en su totalidad.
En cambio, años antes, concretamente en 1807, el arquitecto Rafael Stern, se había enfrentado con el otro extremo de esa pared inestable del Coliseo que amenazaba ruina. Su misión, exactamente la misma que en el caso anterior, era la de contener el deterioro dando estabilidad estructural a ese borde de la ruina. Un gran contrafuerte, también de ladrillo, que recorre la totalidad de la vertical en un único gesto fue la solución empleada. Un único resalte, a la altura de la cornisa del segundo nivel, expresa el cambio de espesor de la pieza para adecuarse al grosor de los muros existentes. Es un gesto rotundo, seco, mudo, que a primera vista, únicamente es entendible desde la funcionalidad estrictamente estructural. Podría incluso calificarse como una actitud ingenieril.
Pero una segunda mirada más detenida, otorga otro tipo de información. Los dos arcos contiguos, muy deteriorados y con bloques muy movidos, incluso a punto de desmoronarse, han sido tapiados. Mediante esta acción su estado de deterioro ha sido congelado, no han sido recolocados en una situación teórica propia de la disciplina. Stern detiene el tiempo del coliseo justo en ese momento, conservando el dramatismo de la situación del edificio.
Son precisamente esta congelación y el radical minimalismo linguístico de su propuesta, las armas que su proyecto utiliza para distanciarse del tiempo del edificio romano, cediéndole todo el protagonismo que le corresponde.
Se hace difícil pensar que la obra de Stern, con veinte años más que la construida por Valadier, pueda resultar más contemporánea, pero es que parar el tiempo es un logro que muy pocos proyectos alcanzan, entrando con ello en un lenguaje atemporal que los mantiene vivos a lo largo del tiempo.
íñigo garcía odiaga . arquitecto
san sebastián. enero 2013
Many are the buildings along the history which final destination has been of using as quarry. Quarries of already carved blocks that were used in the construction of nearby works, in a luck of architectural cannibalism. If it is preferred, for smoothing the term and to turn it more contemporary, this process might be qualified of recycling, since in the end, this process might be identified as the obtaining of a raw material from the reutilization of waste in order to save energy. For against this mechanism of reutilization it looks like more a transfusion, since it is not possible to ignore that the soul, the essence or the memory of the original building will contaminate the future work, provoking an effect similar to that of the brothers of blood.
This one is the case of the Roman Coliseum, which south side turned instead of extraction of ashlars during the Middle Ages so that his stones still flutter in other buildings of the Italian capital, lengthening his time, multiplying the useful life of this stony matter.
This material bleeding supposed serious hurts in the building by what there had to be committed works of structural containment in both ends of the exterior ring. In 1828 Giuseppe Valadier takes charge consolidating one of the ends of this exterior ring for power like that containing the side thrusts. His intervention reconstructs in brick and white marble, for the carved zones, some arcades in every plant, to which it adds later a buttress in every level.
It separates of the original one for the use of a different material, but it reproduces his plot compositiva, to that it adds dramatic quality with some arches or incomplete pieces, which stop to see the enjarjes of the brick, simulating that there, to another side of these meetings, are absent similar arches up to completing the whole exterior. One might affirm that it is an architectural intervention that does not solve only the structural problem but it tries to add content giving an explanation on the monument in its entirety.
On the other hand, years before, concretely in 1807, the architect Rafael Stern, had faced another end of this unstable wall of the Coliseum that was threatening ruin. His mission, exactly the same one that in the previous case, was her of containing the deterioration giving structural stability to this edge of the ruin. A great buttress, also of brick, which crosses the totality of the vertical one in the only gesture was the used solution. The only projection, at a height of the cornice of the second level, it expresses the change of thickness of the piece to be adapted to the thickness of the existing walls. It is a round, dry, mute gesture, which to the first sight, only is understandable from the strictly structural functionality. It might be qualified even as an attitude ingenieril.
But the more arrested second look, it grants another type of information. Both contiguous, very damaged arches and with very blurred blocks, even on the verge of crumbling, they have been blocked. By means of this action his condition of deterioration has been frozen, they have not been re-placed in a theoretical own situation of the discipline. Stern detains the time of the just coliseum in this moment, preserving the dramatic quality of the situation of the building.
They are precisely this freezing and the radical minimalismo linguístico of his offer, the weapon that his project uses to drift apart from the time of the Roman building, yielding all the protagonism that corresponds to him.
It becomes difficult to think that Stern’s work, with twenty years more than the constructed one for Valadier, could turn out to be more contemporary, but it is that to stop the time is an achievement that very few projects reach, entering with it in a language atemporal that keeps them alive throughout the time.
íñigo garcía odiaga . architect
san sebastián. january 2013
Moitos son os edificios ao longo da historia cuio destino final foi o de servir de canteira. Canteiras de bloques xa tallados que se empregaban na construción de obras próximas, nunha sorte de canibalismo arquitectónico. Si prefírese, por suavizar o termo e volvelo máis contemporáneo, este proceso poderíase cualificar de reciclaxe, xa que á fin e ao cabo, este proceso podería identificarse como a obtención dunha materia prima a partir da reutilización de desfeitos co fin de aforrar enerxía. Por contra este mecanismo de reutilización parécese máis a unha transfusión, xa que non se pode ignorar que a alma, a esencia ou a memoria do edificio orixinal contaminará a futura obra, provocando un efecto similar ao dos irmáns de sangue.
Este é o caso do Coliseo romano, cuio lado sur converter en lugar de extracción de sillares durante a Idade Media de forma que as súas pedras aínda palpitan noutros edificios da capital italiana, alargando o seu tempo, multiplicando a vida útil desa materia pétrea.
Esta sangría material supuxo graves danos no edificio polo que se tiveron que cometer obras de contención estructural nos dous extremos do anel exterior. En 1828 Giuseppe Valadier encárgase de consolidar un dos extremos dese anel exterior para poder así conter empúxelos laterales. A súa intervención reconstrúe en ladrillo e mármore branco, para as zonas labradas, algunhas arcadas en cada planta, ás que engade despois un contrafuerte en cada nivel.
Sepárase do orixinal polo uso dun material diferente, pero reproduce a súa trama compositiva, á que engade dramatismo con algúns arcos ou pezas incompletas, que deixan ver os enxarxes do ladrillo, simulando que alí, alén desas xuntas, faltan arcos similares ata completar todo o exterior. Podería afirmarse que é unha intervención arquitectónica que non resolve únicamente o problema estructural senón que pretende engadir contido dando unha explicación sobre o monumento na súa totalidade.
En cambio, anos antes, concretamente en 1807, o arquitecto Rafael Stern, enfrontouse co outro extremo desa parede inestable do Coliseo que ameazaba ruína. A súa misión, exactamente a mesma que no caso anterior, era a de conter o deterioro dando estabilidade estructural a ese bordo da ruína. Un gran contraforte, tamén de ladrillo, que percorre a totalidade da vertical nun único xesto foi a solución empregada. Un único resalte, á altura da cornisa do segundo nivel, expresa o cambio de espesor da peza para adecuarse ao grosor dos muros existentes. É un xesto rotundo, seco, mudo, que a primeira vista, únicamente é entendible desde a funcionalidad estrictamente estructural. Podería ata cualificarse como unha actitude inxenieril.
Pero unha segunda mirada máis detida, outorga outro tipo de información. Os dous arcos contiguos, moi deteriorados e con bloques moi movidos, ata a piques de desmoronarse, foron tapiados. Mediante esta acción o seu estado de deterioro foi conxelado, non foron recolocados nunha situación teórica propia da disciplina. Stern detén o tempo do coliseo xusto nese momento, conservando o dramatismo da situación do edificio.
Son precisamente esta conxelación e o radical minimalismo linguístico da súa proposta, as armas que o seu proxecto utiliza para distanciarse do tempo do edificio romano, cedéndolle todo o protagonismo que lle corresponde.
Faise difícil pensar que a obra de Stern, con vinte anos máis que a construída por Valadier, poida resultar máis contemporánea, pero é que parar o tempo é un logro que moi poucos proxectos alcanzan, entrando con iso nunha linguaxe atemporal que os mantén vivos ao longo do tempo.
íñigo garcía odiaga . arquitecto
san sebastián. xaneiro 2013
Los tiempos intermedios | Santiago de Molina
Está probado que las inspiraciones místicas resultan a menudo peligrosas. Javier Gomá nos ha recordado que el creador es un ser raptado por las musas: mousóleptos. Cuando la musa se aproxima y nos susurra, su aliento es cálido y deslumbrante. Pero también abrasador.
Lorca empezó a escribir poesía “obedeciendo a unas órdenes categóricas
del espíritu”. Sin embargo se encargó bien de diferenciar entre esas
musas y el hispánico aliento del duende. Goethe definió algo parecido a
ese duende lorquiano mientras estaba escuchando a Paganini: “poder
misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”.
Desgraciadamente esos seres mitológicos pronto se
desvanecen. Es probada su inconstancia pues no persisten en la llamada en ese
rapto ni en los sujetos sobre los que insuflan su breve aliento. Tal vez por
eso las musas no deben dejarse pasar sin más. Tras su rapto inconsistente deber
ser agarradas brutalmente por la cabellera, como se hace con una bestia
encabritada y salvaje para no caer al suelo.
No soltar esa cabellera hirviente es la verdadera tarea del creador. Si
los instantes iniciales de la arquitectura están mitificados, pues algo
rozan que desborda lo humano, es en los estadios intermedios donde se
pone a prueba el oficio y la técnica y una extraña fidelidad a ese
aliento irrenunciable.
A las dos horas en que Frank Lloyd Wright pergeñó los primeros trazos de
la Casa de la Cascada siguieron años en que cada uno de los detalles
fueron afinándose sobre el papel y construyéndose con ayuda de
cuidadosos artesanos. Si esa obra es empleada para hablar de la
excepcionalidad de un comienzo abrumadoramente veloz, sin ese espacio
intermedio donde la arquitectura se pule y desbasta, no existiría hoy
tal como la conocemos.
La historia de las catedrales es la historia de esos estadios
intermedios. Las musas no visitaron las viejas catedrales góticas ni a
sus constructores, que no conocieron el instante inicial de una obra que
heredaron comenzada y que dejaron sin concluir a sus descendientes. Sin
embargo su oficio de arquitectos, persistentes y fieles a una misión
asumida como propia, les permitió esos relevos con energías y talento.
La breve construcción del monasterio del Escorial, apenas cuarenta años,
prácticamente no tuvo más que algún breve momento de inspiración. Juan
de Herrera asumió la obra de Juan Bautista de Toledo y puso su mucho
talento al servicio constante de la musa de su predecesor. La sabiduría
de cada una de las decisiones para la consecución de la mejor obra
posible no resta ni un ápice a su autoría ni a su altura como maestro.
Desde los pasos iniciales a la obra construida la cronología se
interrumpe por escalones, en ocasiones insalvables y contrarios al
creador, por obstáculos de todo orden que pueden llevar todo al traste.
En ese instante el rapto de las musas queda lejano. Sin embargo las
manos cansadas deben permanecer agarradas a aquella larga, larguísima
cabellera, como a la estela de un cometa, o como un agricultor a un
arado.
Debe existir algún dios invisible y callado de los estadios intermedios.
Es el dios lento y constante de la arquitectura. Un dios apenas
compartido salvo, quizás, por la agricultura.
http://goo.gl/rRPXUg
Las esperas de la arquitectura | Santiago de Molina
En la arquitectura todo tiene su propio ritmo y el tiempo transcurre de
un modo singular. Más que al finalizar la obra, hay una alegría en la
coronación del edificio, que de siempre se ha celebrado con la solemne y
comunitaria ceremonia de la “puesta de bandera”. Hay una satisfacción
de los obreros, justa y callada, en el lento superar la cota del terrero
y dejar atrás las amenazadoras cimentaciones. Atrás se ofició la
ceremonia ancestral y esperanzada de la «primera piedra». Y previamente
se remontaron tiempos y etapas señaladas, desde el proyecto de
ejecución, líneas perdidas y tanteos, donde el dibujo se anticipó a la
espera de todo un porvenir.
En el proyecto de la arquitectura conviven los ritmos lentos y
acompasados con una rápida sucesión final donde se agolpan y atropellan
las últimas acciones. Existen en sus entrañas tiempos de impás, paradas,
solapes y esperas. Y hermosos momentos en que lo realizado anticipa la
obra por llegar. Por eso todo dibujo es provisional, del mismo modo que
hay piezas que se constituyen en previsoras de otras en la obra. Y
trazos y piezas temporales, puntales, andamios, que esperan la llegada
de otros que los completen, y que se asoman y saludan al futuro. Como si
el significado de la arquitectura y sus pasos estuviese arraigado en un
tiempo por venir.
De modo que, mirado con distancia, el proyecto de arquitectura es el
resultado de una espera sucesiva y que cada instante conserva algo de
provisional y está preñado de un tiempo anticipado y oculto. (Quizás
incluso la terminación de la obra deje al edificio a la espera de ser
habitado o incluso a la espera del paso del tiempo sobre ella).
Como puede deducirse, tanta espera, tanto esperar, hacen de la
arquitectura la encarnación de un ignoto “principio esperanza”. Y a uno
le gusta pensar que exactamente por eso nada ha inventado el hombre que
hable más del futuro, de su futuro, que la arquitectura.
http://goo.gl/JMYCcn