La producción creativa desde el pensamiento abstracto
En cualquier etapa de producción artística el proyectista se enfrenta al medio en origen a través de los sentidos primarios que, de manera automática, otorgan al intelecto registros básicos sobre los que operar. Tras esto, resulta necesario abandonar todo prejuicio para que, a través de una exploración inicial de carácter visual, se asienten los conceptos y los criterios bajo los que se van a tomar decisiones; es aquí cuando surge espontáneamente el pensamiento gráfico y cuando la dialéctica, la conversación, el debate, la lectura y la exposición oral comienzan a enriquecer las intuiciones.
En el desarrollo de la proyectación, suele coincidir con el momento de dibujar y de garabatear cuando se arranca más fácilmente el motor de la abstracción. El pensamiento gráfico propicia que reduzcamos, o incluso eliminemos, capas de complejidad, lo que posibilita que en el proceso creativo puedan ser resueltas, de manera organizada y separada, distintas cuestiones confluyentes.
El proyectista comienza tratando cuestiones relacionadas con la naturaleza de los objetos, de los espacios, de los materiales, de necesidades de uso y de explotación de los programas; de forma que la experiencia sobre tanteos anteriores se manifiesta casi de inmediato. La ejercitación del sujeto es un intangible que consigue minimizar el impacto del problema sobre el que se trabaja, pues la ideación surge siempre desde registros conocidos, o desde intuiciones. Es evidente que cuanta más formación se tenga sobre un tema, es decir, cuantos más contenidos se puedan poner sobre el tablero en relación a un asunto, con más naturalidad serán coincidentes las soluciones, con respecto a las que tengamos en nuestro archivo intelectual.
El diseño es tanto el espacio u objeto acabado, como todas las indagaciones históricas y métodos lógicos o técnicos que pertenecen a la disciplina y al oficio profesional. Pues nadie cuestiona el que existen unas maneras pautadas de acercarse a la idea y al proyecto, desde distintas ciencias y desde vías muy independientes. Así, para conectar todos estos caminos, parece preciso parcializar los contenidos de cada una de las áreas intervinientes en la proyectación, lo que tan sólo resulta efectivo, si abstraemos las partes y los procesos, resolvemos separadamente las problemáticas y, finalmente, implementamos las soluciones de forma ordenada.
Dentro del campo de la abstracción, el dibujo se presenta como un instrumento fundamental para la reflexión y para la proyectación; la práctica creativa está indisolublemente unida a su código de representación, en esencia, sustentado en el grafoaje. Además, resulta paradójico que la vinculación entre el diseño y su representación se estreche en el momento de formación del proyectista, ya que el aprendizaje del dibujo técnico no es espontáneo (como sucede con el dibujo artístico), pues exige un enfrentamiento previo con la disciplina y, claro está, con las leyes que la gobiernan. Es muy difícil que una persona desarrolle capacidades de expresión técnica a través del dibujo sin tener instrucción específica sobre el cómo y el porqué del diseño; dado que el dibujo para proyectar, con anterioridad a plantearse como una herramienta para el conocimiento de la realidad, nunca pasa más allá de proporcionar unas habilidades muy elementales, a menudo limitadas y no demasiado útiles para otros campos.
La enseñanza del dibujo arquitectónico y el aprendizaje en Arquitectura se produce de forma paralela, pues no se puede aprender a representar la Arquitectura si no se comprende el funcionamiento y el sentido de ésta. Asimismo, el planteamiento del ejercicio del dibujo de arquitectura, como obra acabada en sí, tiene bastantes ventajas al considerarlo como método didáctico para la formación de los arquitectos; puesto que la aprehensión de acontecimientos, a través del análisis reflexivo que exige la ejercitación en el dibujo y el grafoaje, es la vía más directa para la asimilación de conceptos y teorías aplicables a la proyectación.
La capacidad de formalización espacial, tanto métrica como programática, depende en gran medida de la imaginación y de la dinámica de producción de imágenes con las que plantear configuraciones del medio y tomar decisiones.1 En este sentido, el dibujo ya no se presenta como un mecanismo orientado a la documentación, sino que más bien es una herramienta al servicio de la ideación, cuya lógica se involucra con la comprensión tecnológica y la capacidad de ejecución material del proyectista. Por consiguiente, el pensamiento abstracto, como cimiento intelectual del grafoaje y del dibujo, demanda irremediablemente el aprendizaje de la praxis constructiva por parte del proyectista para, en otro estado superior, garantizar el funcionamiento y la empleabilidad de lo diseñado.
Desde estas observaciones, comprendemos que la configuración abstracta del intelecto es una máxima aconsejable para la producción creativa, pues resulta imposible desvincular el entrenamiento de la ideación, con respecto a la habilidad para comprender los problemas de forma abstracta. En el proceso creativo interviene primeramente la afección, esto es, la personalidad propia del que planea y del que resuelve; en segundo lugar, entra en escena la percepción, esto es, la capacidad de aprehensión de la realidad y la particular manera en que cada uno de nosotros nos hacemos con ella; seguidamente se produce, como suceso ligado a la afección y a la percepción, la imaginación, entendida como proposición y como estímulo de respuesta frente a una solicitación intelectual; finalmente, el proyectista, como profesional ejerciente, pone sobre el tablero la configuración, es decir, la capacidad para acotar el problema, a través de soluciones específicas con capacidad para transformar el medio a partir de reglas y leyes coherentes, en estrecha vinculación con la técnica y la tecnología disponibles en el momento de intervención.2
Cabría aquí hacer referencia a las palabras del profesor José Antonio Ruiz de la Rosa,3 quien viene a decir que la Arquitectura es, de las artes plásticas, la que está sometida a condicionantes más fuertes; esto es, a la funcionalidad, estabilidad, durabilidad y viabilidad de desarrollo y posterior uso. Esta cromática complejidad exige del arquitecto una formación avanzada y en continua actualización que, paralelamente debe completarse con una suficiencia expositiva que garantice la transmisión legible de las ideas.
Así, la relación entre un arquitecto y su obra se diferencia en exceso del resto de las producciones de carácter artístico (sea cual fuere la disciplina de origen) pues, como decimos, la ideación y la producción en arquitectura sellan un vínculo tan robusto que demandan del actor un notable esfuerzo de abstracción e intelectualización del modo y del medio en el que se actúa.
Conclusiones
A modo de corolario, para cerrar esta exposición, cabría resumir todos los argumentos presentados con una idea muy sencilla y directa: dibujar es pensar.
La creatividad puede hacer uso del dibujo y del grafoaje para ensayar y expresar ideas, para proyectar soluciones o para ejecutar directrices; por ello, ahora más que nunca, aunque tenemos a nuestra disposición medios tecnológicos de enorme potencial, hemos de fomentar el pensamiento abstracto, entre otras vías posibles, también a través del dibujo.
Permitíos soñar; permitíos dibujar.
Prof. Dr. Antonio Estepa Rubio
Septiembre 2019, Zaragoza
Este artículo forma parte del Prima Lectio Curso Académico 2019-2020 de la Escuela de Arquitectura y Tecnología, Universidad San Jorge.
Notas:
1. Seguí de la Riva, J. “Análisis de Formas en Madrid, 1974-1983”, Boletín Académico, nº 2. La Coruña, Universidad de La Coruña, 1985, Pp. 44-51
2. Seguí de la Riva, J. op. cit., Pp. 46
3. Ruiz de la Rosa, J. Control formal en Arquitectura. Aproximación a la Edad Antigua y Media [Tesis doctoral]. Sevilla, Universidad de Sevilla, 1986, Pp. 8
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