“Nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu”.
John Locke (1632-1704)
Marco teórico
La investigación, acotada dentro del campo de acción de las artes plásticas, se fundamenta primeramente, en un nivel referido a lo común, a lo cotidiano, y posteriormente, en otro referido a lo racional, a lo crítico;1 ello justifica que desde el dibujo, podamos emprender una actividad reflexiva y profunda, a la vez que sistemática y perseverante, en nuestra singladura por llegar a comprender con exactitud las estrategias de composición del espacio físico, así como las leyes para hacer efectiva su ejecución material.
El proyectar es en sí una forma de investigación característica e inherente al diseño, pero, para que su validez adquiera rango científico, será necesario que se circunscriba a una metodología de generación y a unos procedimientos de ensayo que permitan comunicar nuestras intenciones al resto de la comunidad científica. Por ello, las herramientas de control que emplearemos para deslavazar los propósitos que trazamos cuando estamos proyectando, esto es, cuando estamos ideando, se soportan fundamentalmente en mecanismos gráficos objetivos2 que, por su naturaleza, son comprobables desde la lógica empírica.
No resulta baladí que otros investigadores hayan empleado esta lógica para soportar sus trabajos científicos; es el caso de la profesora María Luisa Hodgson Torres, quien defiende que, a través del dibujo, se puede configurar una conducta propositiva capaz de combinar la creatividad y el saber para entender las cuestiones, a menudo invisibles, que encierra cualquier proyecto (ejecutado o no). Para la profesora Hodgson Torres, dibujar es concluir, es detallar, es resolver desde la sabiduría y desde el conocimiento, para ensayar de manera ficticia soluciones que pueden ser de interés para la consecución del objetivo perseguido; pues inevitablemente, para dibujar hemos de pasar por la abstracción, generando en el trayecto un rico análisis desde donde se pueden extraer síntesis poderosas.
En este sentido, el profesor Rafael Manzano Martos, a través de una entrevista concedida y posteriormente publicada por el profesor sevillano Antonio Gámiz Gordo, reflexiona sobre la gran importancia del dibujo en la producción arquitectónica;3 ahonda en explicar cómo a través de este herramienta, a lo largo de la Historia del Arte y de la Arquitectura, se ha conseguido descifrar complejas codificaciones geométricas, que se expanden desde la definición de los espacios puestos al servicio del ser humano, hasta las enrevesadas soluciones constructivas que permiten la verosimilitud de las ensoñaciones espaciales de los proyectistas.4
Para ilustrar sus reflexiones, el profesor Manzano Martos se apoya en los estudios de Alicia de la Higuera y Antonio Morales Delgado, en donde queda retratada la figura del sultán Muhammad V como la de un gran ideólogo que, fascinado por la impresión que le causó la complejidad y belleza de las bóvedas de Qarawiyyin en Fez, mandó que fueran dibujadas con detalle; posteriormente ordenó acometer de forma semejante, y desde una particular reinterpretación, las bóvedas de mocárabes de las Salas de Dos Hermanas o Abencerrajes de la Alhambra granadina; las cuales, también tuvieron que ser previamente dibujadas, con la misma exactitud y con rigor equivalente, para resolver convenientemente su dificultoso trazado geométrico.
Con la llegada a la Península Ibérica de un nuevo sistema de pensamiento e ideación, característico de la Edad Moderna, los métodos constructivos que en ese momento comienzan a desarrollarse en España se transforman de manera radical. Así, los conceptos geométricos que rodean al arte de la cantería, poseerán una trascendencia teórica análoga a la que atribuimos a los modelos matemáticos que irán surgiendo para el control de la percepción visual del espacio.
El desajuste que se da entre la formación académica que reciben los diseñadores y las demandas que con posterioridad se le exigen en el desarrollo de las polifacéticas vertientes profesionales sobre las que gravitan (especialmente aquellas que tiene que ver con la investigación), hace que debamos reflexionar sobre algunas cuestiones nucleares que hemos recibido en herencia.
Ya en tiempos de Vitruvio5 se detectaba que en la Arquitectura, como en buena parte de las enseñanzas artísticas, surge una dualidad evidente entre las contingencias que derivan del medio teórico y del medio práctico. Esta dualidad es una llamada hacia la participación multidisciplinar en las tareas del oficio, en donde las actitudes y las aptitudes de los profesionales habrían de calzarse desde labores tangenciales de investigación, o cuanto menos de innovación, siendo una de ellas la práctica incesante del dibujo.
La investigación en nuestra disciplina se contiene dentro de límites difusos, en donde no siempre se comprende ni se puede justificar la direccionalidad de ciertas estructuras de pensamiento. El método de ensayo natural del proyectista, cuya vocación elemental se centra en la manipulación de las posibilidades del medio físico, es la ideación; desde donde la pertinencia de la labor de la profesión toma sentido e, irreprochablemente, recoge sus frutos.
Pasadas las últimas décadas y desde la reflexión que provoca todo momento de crisis, cabe manifestar que parecen haber sido otros (diferentes a los académicos) los vehículos de transmisión de los resultados sobre las investigaciones que, huérfanas de la protección adecuada, se han soportado tan sólo sobre la buena voluntad de los profesionales.
Docentes experimentados y pensadores involucrados han visto y han catalogado ciertas lógicas operativas de los diseñadores y arquitectos (casi cotidianas), como potentes sistemas productores de la necesaria investigación sobre la que se debe soportar el desarrollo hacia el futuro.
No en balde, Luisa Alarcón González y Francisco Javier Montero Gutiérrez,6 por ejemplo, ya han trabajado sobre la forma en la que podemos y debemos transferir el conocimiento investigador que se desprende desde las convocatorias a concursos de ideas. Estamos acostumbramos a pensar que sólo una propuesta sale adelante (si es que lo consigue) y parece que el resto de pensamientos se desvanecen, cuando esto realmente no es así; pues, como dicen estos profesores, ese trabajo nunca se pierde, ya que las ideas se van filtrando en nuestra mente desde un proyecto hasta otro.
Es en este caldo de cultivo donde cabe plantear soluciones pedagógicas que posibiliten a los investigadores en su iniciación sobre territorios inciertos, donde el valor autodidacta de la experimentación demanda no tanto instrucción sobre cuestiones específicas sino, más bien, facultades para lidiar con el temor a lo desconocido.
Prof. Dr. Antonio Estepa Rubio
Septiembre 2019, Zaragoza
Este artículo forma parte del Prima Lectio Curso Académico 2019-2020 de la Escuela de Arquitectura y Tecnología, Universidad San Jorge.
Notas:
1. Raposo Grau, J. “Identificación de los procesos gráficos del dibujar y del proyectar arquitectónico, como procesos metodológicos de investigación científica arquitectónica”, Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº 15. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2010, Pp. 102-111
2.Hodgson Torres, M. “Dibujo y conocimiento. La investigación a través de la forma”, Revista Arsdidas, nº 1. La Laguna, Universidad de La Laguna, 2004. Pp. 15-35
3. Gámiz Gordo, A. “Sobre dibujo e Historia de la Arquitectura”, Revista de investigación y arquitectura contemporánea, nº 3. La Coruña, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de La Coruña, 2013. Pp. 65-72
4. De la higuera, A y Morales Delgado, A. “La almunia de los Alijares según dos autores árabes: Ibn Asim e Ibn Zamrak”, Revista Cuadernos de la Alhambra, nº 35. Granada, Patronato de la Alhambra y Generalife. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 1999, Pp. 31-48
5. Vitruvio, M. Los diez libros de la arquitectura. Madrid, Ed. Alianza, 1999
6. Alarcón González, L. y Montero Fernández, F. “Aprendiendo de los concursos. La investigación en Arquitectura”, Revista Proyecto, Progreso, Arquitectura, nº 7. Sevilla, Universidad de Sevilla, 2012, Pp. 38-53
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