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Nadie en mi barrio conocía a Mies Van der Rohe. Los niños no soñábamos con ser Alvar Aalto porque nuestro altar lo ocupaban Bruce Lee, Rocky Balboa, Peio Uralde o Zoran Stojadinovic. Yo, que era un poco raro, a veces cambiaba de objetivo y aspiraba a suceder al gran Sempé. Los días transcurrían entre libros de matemáticas, papeles garabateados y horas pateando el balón; esperando que llegase pronto el domingo para ir a ver al Deportivo en ese estadio que tenía un solo fondo sobre el que emergía hierática la torre de Maratón. Vivíamos tranquilos sin  haber leído Hacia una arquitectura, sin haber visitado Ronchamp, sin haber oído hablar jamás de Louis Kahn.

Años después se fraguaron los mitos de mi postadolescencia. Mies, Aalto y Le Corbusier, esa Santísima Trinidad que todo estudiante de arquitectura venera, esos perfectos desconocidos durante mis primeros diecisiete años de vida. Y más tarde, la colisión con el mundo real me dejó la desconcertante sensación de haber sido estafado: la vida laboral en el inescrutable laberinto de la burocracia española, el aburrimiento, la falta de Rock and roll. No construí ni un solo rascacielos a la orilla del lago, y el terco ladrillo no me respondía por más que le preguntaba qué quería ser. Fue entonces cuando comencé a plantearme abandonar el barco: al fin y al cabo no soy un arquitecto vocacional, ¿por qué no empezar de cero? Pronto encontré la respuesta: no lo haré porque he visto un pilar y un incendio.

Un pilar 

Existe un pilar que hace de Klippan el centro del universo. En ese pueblo sueco, Lewerentz se dio cuenta de que las bóvedas cerámicas podían apoyarse en dos enormes vigas metálicas y de que éstas, a su vez, podían transmitir las cargas a un pilar. A un solo pilar. A una ‘T’ en la que podemos ver una alegoría de la cruz o podemos, por el contrario, ver toda la historia de la humanidad, incluso aquella que precedió a la conmemorada crucifixión. Porque ante todo, esa vertical dota de significado un lugar; en su oposición con la horizontal, con el suelo, dibuja el axis mundi, el eje del mundo. Y en torno a este eje han girado desde el inicio de los tiempos, aquí y allá, cientos de creencias: las que estudio Mircea Eliade, las que Frampton citó en sus Estudios sobre cultura tectónica¹, y muchas otras de las que probablemente nunca oigamos hablar. Es, no por casualidad, el mismo eje al que Le Corbusier dedicó su Poema del ángulo recto, la misma vertical definida por el mástil al que Ulises se ató para no sucumbir a los cantos de sirena.

No debemos olvidar que los nórdicos -Lewerentz lo era, no solo por haber nacido en Suecia- siempre han sido, por encima de todo, constructores de barcos. Naves ligeras que remontaron el Volga, que surcaron el Báltico y el Mar del Norte para acabar avistando Terranova. Herencia que esparcieron por el sur de Europa². Por eso muchos arquitectos del Norte entendieron la importancia de la vertical, del mástil o el pilar: Fehn escribió, acerca de su proyecto para una iglesia en el puerto de Honningsvag: ‘Desde su asiento [el marinero] percibe que el pilar tiene la misma dimensión que un mástil. En este reconocimiento se siente seguro. Se sienta al lado de ese pilar, lo reconoce también con el suave tacto de sus dedos. En mar abierto… fue un símbolo en el que creyó, el que lo trajo de vuelta a casa’³ . A su vez, estos mástiles normandos no son muy diferentes del pilar que ocupa el centro del más arcaico templo sintoísta de Japón⁴, el Gran Templo de Izumo, que evoca un pasaje del mito de la Creación: en una sala de ocho brazas construida en torno al Pilar del Cielo se cortejaron Izanami e Izanagi, las deidades primigenias, antes de su primera unión⁵.

Lewerentz, huelga decirlo, no inventó el pilar ni su simbolismo. Simplemente hizo descansar sobre uno de ellos, condensada, su experiencia de anciano y la herencia de muchos siglos de construcción de templos y barcos. Lewerentz colocó ahí ese pilar para recordarnos que sin gravedad no hay arquitectura.

Un incendio

Fue el reverendo Simonsen quien dio a Jørn Utzon una memorable lección de arquitectura: ‘Un espacio sagrado no se hace’ -dijo- ‘Es algo que se consagra. Podría estar debajo de un árbol’⁶. Los que vinieron después, los arquitectos que sucedieron al maestro danés (al menos los más despiertos) asumieron que así era. Cuando Peter Zumthor construyó una capilla consagrada al Hermano Klaus, santo patrón de Suiza, decidió que la solución era prenderle fuego. Como el bíblico fuego purificador, como las siete llamas que coronan en su quietud la Menorá, como aquel otro incendio de Sidonie.

Zumthor hizo construir una estructura cónica de madera para luego verter sobre ella veinticuatro tongadas de hormigón en otros tantos días. Más tarde prendió fuego a la cimbra; la madera quedó impresa en el hormigón y, al consumirse, definió el vacío que desde entonces sólo es llenado por una luz cenital. Esa iluminación es el único acontecimiento que tiene lugar en el interior de un templo que carece incluso de altar: en su lugar encontramos un charco formado por el agua de lluvia y la nieve derretida. La capilla, con su óculo abierto al cielo, trae a la mente esa estancia de la villa Rotonda por cuyo interior se derrama la luz del sol y el agua de lluvia; también, inevitablemente, ese otro óculo tan célebre, el que convierte la luz en materia densa, casi tangible, en las entrañas de Roma. Pero Zumthor parece haber tenido otras cosas en la cabeza: la rudeza del material, la desnudez absoluta, el proceso de evisceración que le dio forma, sugieren que esa capilla es deudora de las nuraga sardas y de las arquitecturas hipogeas de Capadocia, Mattera o el Sacromonte.

Zumthor quemó aquella cimbra para recordarnos que la arquitectura es materia, y que la materia trasciende lo visible: se toca, se huele, se percibe en ella la cicatriz dejada por el tiempo y el fuego.

Intuyo que Klaus, el ermitaño, estaría satisfecho. La capilla se yergue hoy sobre el trigo amarillo, solitaria como un anacoreta; sin luz ni agua corriente, rendida a los elementos, pero firme ante el empuje del tiempo y la gravedad. Tal vez el fuego en la cimbra no haya sido más que un ritual, una epifanía previa a la catarsis. Como ese otro incendio en Preferencia antes del gol de Stoja.

Notas:
¹ Ver Frampton, Kenneth: Estudios sobre cultura tectónica (Ed. Akal Arquitectura, 1999), p.249
² Staffan Mörling, antropólogo sueco, es quien más ha profundizado en el estudio de la herencia nórdica en la construcción de las dornas, embarcaciones tradicionales gallegas.
³ Ver Fjeld, Per Olaf: The thought of Construction (Ed. Rizzoli, 1983), p. 46
⁴ Es recomendable, a este respecto, leer el ensayo ‘Tra terra e mare, L’Architettura di Sverre Fehn’, escrito por Francesco Dal Co e incluido en Sverre Fehn. Opera Completa (Ed. Electa, 1997). En él, Dal Co incide en el ancestral parentesco entre las construcciones japonesas y las construcciones navales nórdicas.
⁵ Ver el ensayo ‘Kazuo Shinohara: más allá de estilos más allá de la domesticidad’, de Enric Massip-Bosch, en Kazuo Shinohara. Casas, 2G número 58/59 (Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2011), p. 14
⁶ Ver Puente, Moisés: Jørn Utzon. Conversaciones y otros escritos (Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2010), p.55.

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Nobody in my neighborhood knew to Mies Van der Rohe. The children we were not dreaming of being Alvar Aalto because our altar they were occupying it Bruce Lee, Rocky Balboa, Peio Uralde or Zoran Stojadinovic. I, who was a bit rare, sometimes was changing aim and was aspiring to happen to the great Sempé. The days were passing between books of mathematics, scribbled papers and hours stamping on the ball; hoping that Sunday was coming promptly to be going to see the Sports one in this stadium that had an alone bottom on the one that was emerging hieratical the tower of Marathon. We were living calm without having read Towards an architecture, without having visited Ronchamp, without never having heard speaking about Louis Kahn.

Some years later there blew up the myths of my postadolescence. Mies, Aalto and Le Corbusier, this Holiest Trinity that every student of architecture venerates, these perfect strangers for my first seventeen years of life. And later, the collision with the real world left me the disconcerting sensation of having being defrauded: the labor life in the inscrutable labyrinth of the Spanish bureaucracy, the boredom, the lack of Rock and roll. I constructed not even an alone skyscraper to the shore of the lake, and the stubborn brick was not answering myself however much he was asking him what wanted to be. It was at the time when I began to consider to give up the ship: in the end I am not a vocational architect, why not to begin of zero? Soon I found the response: I will not do it because I have seen a prop and a fire.

A prop

There exists a prop that does of  Klippan the center of the universe. In this Swedish people, Lewerentz realized that the ceramic vaults could rest on two enormous metallic girders and that these, in turn, could transmit the loads to a prop. To an alone prop. To a ‘T’ in which we can see an allegory of the cross or can see, on the contrary, the whole history of the humanity, even that one that preceded the commemorated crucifixion. Because first of all, this vertical one provides with meaning a place; in his opposition with the horizontal one, with the soil, it draws the axis mundi, the axis of the world. And concerning this axis they have turned from the beginning of the times, here and there, hundreds of beliefs: that I study Mircea Eliade, which Frampton mentioned in his Studies on tectonic culture¹, and different many about which probably we never hear speaking. It is, not accidentally, the same axis to which Corbusier dedicated his Poem of the right angle, same vertically defined by the mast to the one that Ulises stuck not to succumb to the singings sirens.

We must not forget that the northern-Lewerentz it was, not only for having born in Sweden – always they have been, over everything, builders of ships. Light ships that mended the Volga, which the Baltic one and the North Sea furrowed to end up by sighting Newfoundland. Inheritance that they spread in the south of Europe².. Because of it many architects of the North understood the importance of the vertical one, of the mast or the prop: Fehn wrote, it brings over of his project for a church in Honningsvag’s port: ‘From his seat [the sailor] it perceives that the prop has the same dimension that a mast. In this recognition he feels sure. It sits down next to this prop, admits it also with the soft tact of his fingers. On the open sea … it was a symbol in the one that believed, that it it brought of come back home’³ . In turn, these Norman masts are not very different from the prop that occupies the center of the most archaic temple sintoísta of Japan 4, Izumo’s Great Temple, which evokes a passage of the myth of the Creation: in a room of eight fathoms constructed concerning the Prop of the Sky there courted Izanami and Izanagi, the original deities, before his first union⁵.

Lewerentz, strike to say it, invented neither the prop nor his symbolism. Simply it made rest on one of them, condensed, his elder’s experience and the inheritance of many centuries of construction of temples and ships. Lewerentz placed there this prop us to remember that without gravity there is no architecture.

A fire

It was the reverend Simonsen who gave a memorable lesson of architecture to Jørn Utzon: ‘A sacred space is not done ‘ – he said – ‘ It is something that devotes itself. It might be under a tree’⁶. Those who came later, the architects who happened to the Danish teacher (at least the most awake) assumed that it was like that. When Peter Zumthor constructed a chapel dedicated to the Brother Klaus, holy boss of Switzerland, it decided that the solution was to light fire. As the Biblical fire purifier, as seven flames that they crown in his quietude the Menorá, as that another Sidonie’s fire.

Zumthor made construct a conical structure of wood then spill on her twenty-four tongadas of concrete in some other days. Later it lit fire to the centering; the wood remained printed in the concrete and, on having be consumed, defined the emptiness that since then only is filled by a zenithal light. This lighting is the only event that takes place inside a temple that lacks even altar: in his place we find a puddle formed by the water of rain and the melted snow. The chapel, with his óculo opened for the sky, brings to the mind this stay of the villa Rotunda for whose interior spills the light of the Sun and the water of rain; also, inevitably, this another so famous óculo, which turns the light into dense, almost tangible matter, in the entrails of Rome. Pero Zumthor seems to have had other things in the head: the roughness of the material, the absolute nudity, the process of evisceración that gave to him form, suggest that this chapel is a debtor of the Sardinian nuraga and of the architectures hipogeas of Capadocia, Mattera or the Sacromonte.

Zumthor burned that centering us to remember that the architecture is a matter, and that the matter comes out the visible thing: it touches itself, suspects, there is perceived in her the scar left in the time and the fire.

I feel that Klaus, the hermit, would be satisfied. The chapel yergue today on the yellow wheat, solitary as an anchorite; without light or current water yielded to the elements, but road surface before the push of the time and the gravity. Maybe the fire in the centering has not been any more than a ritual, an Epiphany before the catharsis. As this another fire in Preference before Stoja’s goal.

Notes:

¹ VLook at Frampton, Kenneth: Estudios sobre cultura tectónica (Ed. Akal Arquitectura, 1999), p.249

² Staffan Mörling, swedish anthropologist, is the one who more has penetrated into the study of the northern inheritance into the construction of the dornas, traditional Galician crafts.

³ Look at Fjeld, Per Olaf: The thought of Construction (Ed. Rizzoli, 1983), p. 46

⁴ It is advisable, in this regard, to read the test ‘Tra terra e mare, L’Architettura di Sverre Fehn’, written by Francesco Dal Co and included in Sverre Fehn. Opera Completa (Ed. Electa, 1997). In him, Dal Co affects in the ancient kinship between the Japanese constructions and the naval northern constructions

⁵ Look at the test ‘Kazuo Shinohara: más allá de estilos más allá de la domesticidad’, by Enric Massip-Bosch, in Kazuo Shinohara. Casas, 2G número 58/59 (Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2011), p. 14

⁶ Look at Puente, Moisés: Jørn Utzon. Conversaciones y otros escritos (Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2010), p.55.

[:gl]

Ninguén no meu barrio coñecía a Mies Van der Rohe. Os nenos non soñabamos con ser Alvar Aalto porque o noso altar o ocupaban Bruce Lee, Rocky Balboa, Peio Uralde ou Zoran Stojadinovic. Eu, que era un pouco raro, ás veces cambiaba de obxectivo e aspiraba a suceder ao gran Sempé. Os días transcorrían entre libros de matemáticas, papeis esborranchados e horas pateando o balón; esperando que chegase pronto o domingo para ir a ver o Deportivo nese estadio que tiña un só fondo sobre o que emerxía hierática a torre de Maratón. Viviamos tranquilos sen ler Cara unha arquitectura, sen visitar Ronchamp, sen oír falar xamais de Louis Kahn.

Años despois fraguáronse os mitos da miña postadolescencia. Mies, Aalto e Le Corbusier, esa Santa Trindade que todo estudante de arquitectura venera, eses perfectos descoñecidos durante os meus primeiros dezasete anos de vida. E máis tarde, a colisión co mundo real me deixou a desconcertante sensación de ter sido estafado: a vida laboral no inescrutable labirinto da burocracia española, o aburrimento, a falta de Rock and roll. Non construín nin un só rañaceos á beira do lago, e o testán do ladrillo non me respondía por máis que lle preguntaba que quería ser. Foi entón cando comecei a formularme abandonar o barco: á fin e ao cabo non son un arquitecto vocacional, ¿por que non empezar de cero? Pronto encontrei a resposta: non o farei porque vin un piar e un incendio.

Un piar

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Existe un piar que fai de Klippan o centro do universo. Nese pobo sueco, Lewerentz decatouse de que as bóvedas cerámicas podían apoiarse en dúas enormes vigas metálicas e de que estas, á súa vez, podían transmitir as cargas a un piar. A un só piar. A unha ‘T’ na que podemos ver unha alegoría da cruz ou podemos, pola contra, ver toda a historia da humanidade, mesmo aquela que precedeu á conmemorada crucifixión. Porque ante todo, esa vertical dota de significado un lugar; na súa oposición coa horizontal, co chan, debuxa o axe mundi, o eixe do mundo.  E en torno a este eixe xiraron dende o inicio dos tempos, aquí e alá, centos de crenzas: as que estudo Mircea Eliade, as que Frampton citou nos seus Estudos sobre cultura tectónica¹, e moitas outras das que probablemente nunca oiamos falar. É, non por casualidade, o mesmo eixe ao que Le Corbusier dedicou o seu Poema do ángulo recto, a mesma vertical definida polo mastro ao que Ulises se atou para non sucumbir aos cantos de serea.

Non debemos esquecer que os nórdicos -Lewerentz o era, non só por nacer en Suecia- sempre foron, por riba de todo, construtores de barcos. Naves lixeiras que remontaron o Volga, que sucaron o Báltico e o Mar do Norte para acabar avistando Terra Nova. Herdanza que esparexeron polo sur de Europa². Por iso moitos arquitectos do Norte entenderon a importancia da vertical, do mastro ou o piar: Fehn escribiu, acerca do seu proxecto para unha igrexa no porto de Honningsvag: ‘Dende o seu asento [o mariñeiro] percibe que o piar ten a mesma dimensión que un mastro. Neste recoñecemento séntese seguro. Séntase ao lado dese piar, recoñéceo tamén co suave tacto dos seus dedos. En mar aberto… foi un símbolo no que creu, o que o trouxo de volta a casa’³ . Á súa vez, estes mastros normandos non son moi diferentes do piar que ocupa o centro do máis arcaico templo xintoísta de Xapón⁴, o Gran Templo de Izumo, que evoca unha pasaxe do mito da Creación: nunha sala de oito brazas construída en torno ao Piar do Ceo cortexáronse Izanami e Izanagi, as deidades primixenias, antes da súa primeira unión⁵.

Lewerentz, folga dicilo, non inventou o piar nin o seu simbolismo. Simplemente fixo descansar sobre un deles, condensada, a súa experiencia de ancián e a herdanza de moitos séculos de construción de templos e barcos. Lewerentz colocou aí ese piar para recordarnos que sen gravidade non hai arquitectura.

Un incendio

Foi o reverendo Simonsen quen deu a Jørn Utzon unha memorable lección de arquitectura: ‘Un espazo sagrado non se fai’ -dixo- ‘É algo que se consagra. Podería estar debaixo dunha árbore’⁶. Os que viñeron despois, os arquitectos que sucederon ao mestre danés (polo menos os máis espertos) asumiron que así era. Cando Peter Zumthor construíu unha capela consagrada ao Irmán Klaus, santo patrón de Suíza, decidiu que a solución era prenderlle lume. Como o bíblico lume purificador, como as sete chamas que coroan na súa quietude a Menorá, como aquel outro incendio de Sidonie.

Zumthor fixo construír unha estrutura cónica de madeira para logo verter sobre ela vinte e catro tongadas de formigón noutros tantos días. Máis tarde prendeu lume á cimbra; a madeira quedou imprimida no formigón e, ao consumirse, definiu o baleiro que dende entón só é enchido por unha luz cenital. Esa iluminación é o único acontecemento que ten lugar no interior dun templo que carece mesmo de altar: no seu lugar encontramos un charco formado pola auga de chuvia e a neve derretida. A capela, co seu óculo aberto ao ceo, trae á mente esa estanza da vila Rotonda por cuxo interior se derrama a luz do sol e a auga de chuvia; tamén inevitablemente, ese outro óculo tan célebre, o que converte a luz en materia densa, case tanxible, nas entrañas de Roma. Pero Zumthor parece ter tido outras cousas na cabeza: a rudeza do material, a nudez absoluta, o proceso de evisceración que lle deu forma, suxiren que esa capela é debedora das nuraga sardas e das arquitecturas hipogeas de Capadocia, Mattera ou o Sacromonte.

Zumthor queimou aquela cimbra para recordarnos que a arquitectura é materia, e que a materia transcende o visible: tócase, úlese, percíbese nela a cicatriz deixada polo tempo e o lume.

Intúo que Klaus, o ermitán, estaría satisfeito. A capela érguese hoxe sobre o trigo amarelo, solitaria como un anacoreta; sen luz nin auga corrente, rendida aos elementos, pero firme ante o pulo do tempo e a gravidade. Talvez o lume na cimbra non fose máis que un ritual, unha epifanía previa á catarse. Como ese outro incendio en Preferencia antes do gol de Stoja.

Notas:

¹ Ver Frampton, Kenneth: Estudios sobre cultura tectónica (Ed. Akal Arquitectura, 1999), p.249

² Staffan Mörling, antropólogo sueco, é quen máis afondou no estudo da herdanza nórdica na construción das dornas, embarcacións tradicionais galegas.

³ Ver Fjeld, Per Olaf: The thought of Construction (Ed. Rizzoli, 1983), p. 46

⁴ É recomendable, a este respecto, ler o ensaio ‘Tra terra e mare, L’Architettura dei Sverre Fehn’, escrito por Francesco Dal Co e incluído en Sverre Fehn. Opera Completa (Ed. Electa, 1997). Nel, Dal co incide no ancestral parentesco entre as construcións xaponesas e as construcións navais nórdicas.

⁵ Ver o ensaio ‘Kazuo Shinohara: máis alá de estilos máis alá da domesticidade’, de Enric Massip-Bosch, en Kazuo Shinohara. Casas, 2G número 58/59 (Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2011), p. 14

⁶ Ver Puente, Moisés: Jørn Utzon. Conversaciones y otros escritos (Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2010), p.55.

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