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Toda una vida de fotografías encerrada en un cobertizo de madera, un cofre decía él. Como si fueran obras robadas, en aquel lugar se escondían buena parte de las mejores imágenes de la arquitectura del siglo XX.
Julius Shulman retrató durante la segunda mitad del siglo pasado lo mejor de la arquitectura moderna de la costa oeste americana, desde que el arquitecto austríaco emigrado a California, Richard Neutra, le iniciase en la contemplación de la arquitectura, Shulman no paró de fotografiar obras de Wright, Mies, Ellwood, los Eames o Koenig; la claridad y optimismo con los que retrató cada una de las casas de Hollywood construyen icónicamente la imagen que poseemos de la arquitectura residencial de la dulce posguerra americana. Aquel año pudimos hablar con él y compartir un té helado, a nuestra espalda, en un recodo del jardín de su casa angelina diseñada por Raphael Soriano, se encontraba el cobertizo repleto de clichés, películas y placas fotográficas, un resumen de la modernidad de la arquitectura americana recluida entre tablones, la propia cabaña, hermética y de madera ajada por la intemperie, parecía en sí misma una obra de arte puesta en el jardín.
En el interior de aquel tinglado se almacenaban miles de fotografías ordenadas en cajas de plástico etiquetadas o acumuladas en montones indescifrables. Sólo la danza acompasada que Shulman comenzó a interpretar cuando entramos en él, localizando aquí y allá cada una de las imágenes que nos quería mostrar, nos convenció de que aquel era el mejor de los museos imaginables para aquel acopio de estampas. Al fin y al cabo, qué edificio podría albergar medio siglo de la mejor arquitectura americana del siglo XX sin salir mal parado en la comparación.
Aprovechando algo de luz en la oscuridad, el fotógrafo desvelaba hábilmente la imagen deseada, cuando alguna de aquellas placas era atravesada por el haz luminoso el espacio parecía inflamarse, el habitáculo se convertía entonces en el único lugar posible para aquella colección, una cámara oscura encendida por la exposición a la luz de las imágenes. Shulman nos confesó su temor a un incendio, aunque sin perder la sonrisa, sabía que su obra hacía tiempo que había escapado de aquel museo doméstico.
Tres meses después de la muerte de Shulman, el 18 de octubre de 2009, ardió un barracón con la obra de toda una vida. No fue en Los Angeles, sucedió en la zona sur de Rio de Janeiro y en este cobertizo se encontraban dos mil obras de Helio Oiticica, entre pinturas, material audiovisual, instalaciones, libros, proyectos y anotaciones del artista, todo ello valorado en unos 200 millones de dólares, según estimaciones de la familia. Como una premonición, entre las obras calcinadas se encontraban algunas de sus Bolas de Fuego o Bólides, un conjunto de objetos que Oiticica denominaba “Trans-objetos” en los que el color de aquellos estaba aparentemente “inflamado” por la luz, al decir del artista.
Estos Bólides incluían una serie de cajones o paneles que al retirarse revelaban su contenido (tierra cruda, pigmento en polvo, cáscaras…) o los diferentes colores con los que estaban pintados. No es difícil imaginar en los Bólides de Oiticica la arquitectura de un museo: un cofre hermético que al desplegarse y descubrir sus compartimentos nos permite observar texturas y colores que se inflaman bajo la luz. Como si la escala no existiera, no hay diferencia esencial entre un Bólide, el cobertizo de imágenes encendidas de Shulman y algunos de los mejores cofres de la modernidad como el Museo Whitney del arquitecto Marcel Breuer en Nueva York, los tres esconden materia teñida del aliento de la emoción que espera ser descubierta.
Acumulamos cosas en cofres porque tenemos esperanza de futuro, porque aspiramos a contemplarlas en adelante bajo una nueva luz, el museo, entendido como arca que encierra un repertorio preciado, al contrario de lo que cabría pensar, no rememora un pasado ni recrea un presente sino que se convierte en un artefacto para transportarnos al futuro, para enviar un mensaje a aquellos que nos aguardan en adelante.
Al fin y al cabo, qué pretendía Duchamp al idear la Bôite en Valise más que empaquetar el presente para que pudiera ser transportado hacia un futuro, o qué son las Cajas de Joseph Cornell sino un modo de dotar de un mañana a los recuerdos encontrados del pasado, una suerte de sonda Voyager que retornara a nosotros mismos en tiempos venideros para contarnos quiénes fuimos.
A unas manzanas del cofre de Marcel Breuer en Nueva York, en el Bowery, los arquitectos japoneses del estudio SANAA apilaron varios cajones donde guardan objetos. En el frágil equilibrio fingido del Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, unas cajas blancas se desplazan respecto a otras permitiendo la entrada de la luz y el encuentro con la ciudad.
Desde las lejanas perspectivas de la calle Prince, al fondo, se divisa el conjunto de cofres acopiados y herméticos que contradicen la escala de la ciudad y parecen guardar sus reliquias. En el lugar de trabajo de estos arquitectos se acumulan maquetas de este proyecto que se confunden con su propio almacén, son montones de cajas de cartón amontonadas que en su materialidad humilde remiten a su fin último: acoger objetos que guardar para un futuro.
El tamaño vuelve a no importar, Shulman, Oiticica, Cornell y Duchamp, junto a los arquitectos japoneses Sejima y Nishizawa, comparten fascinación por aquellos lugares opacos e impredecibles que esconden un tesoro. El origen de cada uno de los cofres aquí reunidos es dispar, el motivo que empujó a Duchamp a encerrar su obra, nunca conocido del todo, apenas tiene que ver con el de los Bólides de Oiticica o el apilamiento de cajas de SANAA, sin embargo, existe una razón arquitectónica común a todas ellas, que también residía primigenia en el menudo museo de fotografías de Shulman, es el misterio del espacio oculto e impenetrable, el lugar denso que espera ser descubierto en un mañana para inflamarse bajo la luz.
Nota: De la arquitectura al museo. Cofres, es la segunda de tres partes de un texto publicado originalmente en el nº6 de la revista de arte contemporáneo La raya verde en abril de 2013, titulado De la arquitectura al museo. Ausencias, cofres y huellas.
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The whole life of photographies enclosed in a shed of wood, a chest he was saying. As if they were stolen works, in that place they were hiding good part of the best images of the architecture of the 20th century. Julius Shulman portrayed during the second half of last century the better of the modern architecture of the coast west American, since the Austrian architect emigrated to California, Richard Neutra, was initiating him in the contemplation of the architecture, Shulman did not stop photographing Wright’s works, Grain, Ellwood, the Eames or Koenig; the clarity and optimism with that each of the houses portrayed of Hollywood construct icónicamente the image that we possess of the residential architecture of the sweet American postwar period. That year we could speak with him and to share a frozen tea, to our back, in a bend of the garden of his house angelina designed by Raphael Soriano, one was finding the shed replete with cliches, movies and photographic plates, a summary of the modernity of the American architecture imprisoned between planks, the own cabin, hermetic and of wood ruffled by the outdoors, there seemed in yes the same work of art put in the garden. Inside that shed there were stored thousands of photographies arranged in boxes of plastic labelled or accumulated in undecipherable heaps. Only the rhythmic dance that Shulman began to interpret when we enter him, locating here and there each of the images that wanted to show us, convinced us that that one was the best of the imaginable museums for that collection of prints. In the end, what building it might shelter half a century of the best American architecture of the 20th century without evil stopped in the comparison goes out. Taking advantage of something of light in the darkness, the photographer was revealing skilfully the wished image, when someone of those plates it was crossed by the light beam the space it seemed to catch fire, the cockpit was turning then into the only possible place for that collection, a dark chamber ignited by the exhibition in the light of the images. Shulman confessed his fear of a fire to us, though without losing the smile, it knew that his work was doing time that had escaped of that domestic museum.
Three months after Shulman’s death, October 18, 2009, it burned a big hut with the work of the whole life. It was not in The Angels, happened in the south zone of Rio of Janeiro and in this shed they were finding Helio Oiticica,´s two thousand works, between paintings, audio-visual material, facilities, books, projects and annotations of the artist, all this valued for approximately 200 million dollars, according to estimations of the family. As a premonition, between the calcined works they were finding some of his Bolas de Fuego or Bólides, a set of objects that Oiticica was naming “Trans-objetos” in which the color of those was seemingly “inflamed” by the light, according to the artist. These Bólides were including a series of booths or panels that on having moved back were revealing his content (raw land, pigment in powder, rinds …) or the different colors with those who were identical.
It is not difficult to imagine in the Oiticica´s Bólides the architecture of a museum: a hermetic chest that on his compartments having opened and to be discovered allows us to observe textures and colors that catch fire under the light. As if the scale did not exist, there is no essential difference between a Bólide, the shed of Shulman’s flushed images and any of the best chests of the modernity as the Museum Whitney of the architect Marcel Breuer in New York, the three hide matter dyed of the breath of the emotion that expects to be for a tart. We accumulate things in chests because we have hope of future, because we aspire to contemplate them in forward under a new light, the museum understood as ark that encloses a valued digest, unlike what it would be necessary to think, he neither recalls a past nor recreates a present but it turns into an appliance to transport ourselves to the future, to send a message to those that wait for us in forward. In the end, what was claiming Duchamp on having designed the Bôite en Valise more that to pack the present in order that it could be transported towards a future, or what sound Joseph Cornell’s Boxes but a way of providing of one tomorrow to the opposing recollections of the past, a luck of probe Voyager that was returning us themselves in future times tell us those who we were.
To a few apples of Marcel Breuer’s chest in New York, in the Bowery, the Japanese architects of the study SANAA piled up several booths where they guard objects. In the fragile feigned balance of the Museum of Contemporary Art of New York, a few white boxes move with regard to others allowing the entry of the light and the meeting with the city. From the distant perspectives of the Prince street, to the bottom, there is spied the set of gathered and hermetic chests that contradict the scale of the city and seem to guard his relics. In the place of work of these architects there are accumulated models of this project that get confused with his own store, are heaps of accumulated boxes of carton that in his humble materiality they send to his last end: to receive objects that to guard for a future. The size returns not to matter, Shulman, Oiticica, Cornell and Duchamp, together with the Japanese architects Sejima and Nishizawa, they share fascination for those opaque and unpredictable places that hide an exchequer. The origin of each one of the chests here assembled is unlike, the motive that never pushed Duchamp to enclose his work, known completely, scarcely it has to see with that of the Bólides de Oiticica or the apilamiento of SANAA’s boxes, nevertheless, exists an architectural common reason to all of them, which also there was residing original in tiny museum of Shulman’s photographies, is the mystery of the secret and impenetrable space, the dense place that expects to be discovered in one tomorrow to catch fire under the light.
María González-Juanjo López de la Cruz
architects and teachers
Sevilla, november 2015
Note: From the architecture to the museum. Chets, it is the second one of three parts of a text published originally in nº6 of the magazine of contemporary art The green stripe in April, 2013, graduate De the architecture to the museum. Absences, chests and fingerprints.
[:gl]
Toda unha vida de fotografías pechadas nun cobertizo de madeira, un cofre dicía el. Coma se fosen obras roubadas, naquel lugar escondíanse boa parte das mellores imaxes da arquitectura do século XX. Julius Shulman retratou durante a segunda metade do século pasado o mellor da arquitectura moderna da costa oeste americana, dende que o arquitecto austríaco emigrado a California, Richard Neutra, iniciáselle na contemplación da arquitectura, Shulman non parou de fotografar obras de Wright, Mies, Ellwood, os Eames ou Koenig; a claridade e optimismo cos que retratou cada unha das casas de Hollywood constrúen icónicamente a imaxe que posuímos da arquitectura residencial da doce posguerra americana. Aquel ano puidemos falar con el e compartir un té xeado, ás nosas costas, nun recodo do xardín da súa casa anxelina deseñada por Raphael Soriano, atopábase o cobertizo repleto de clichés, películas e placas fotográficas, un resumo da modernidade da arquitectura americana recluída entre taboleiros, a propia cabana, hermética e de madeira axada pola intemperie, parecía en si mesma unha obra de arte posta no xardín. No interior daquel tinglado almacenábanse miles de fotografías ordenadas en caixas de plástico etiquetadas ou acumuladas en cheas indescifrables. Só a danza compasada que Shulman comezou a interpretar cando entramos nel, localizando aquí e alá cada unha das imaxes que nos quería mostrar, convenceunos de que aquel era o millor dos museos imaxinables para aquela provisión de estampas. Á fin e ao cabo, que edificio podería albergar medio século da mellor arquitectura americana do século XX sen saír mal parado na comparación. Aproveitando algo de luz na escuridade, o fotógrafo desvelaba hábilmente a imaxe desexada, cando algunha daquelas placas era atravesada polo raio luminoso o espazo parecía inflamarse, o habitáculo convertíase entón no único lugar posible para aquela colección, unha cámara escura acesa pola exposición á luz das imaxes. Shulman confesounos o seu temor a un incendio, aínda que sen perder o sorriso, sabía que a súa obra facía tempo que escapara daquel museo doméstico.
Tres meses logo da morte de Shulman, o 18 de outubro de 2009, ardeu un barracón coa obra de toda unha vida. Non foi nos Ánxeles, sucedeu na zona sur de Rio de Xaneiro e neste cobertizo atopábanse dous mil obras de Helio Oiticica, entre pinturas, material audiovisual, instalacións, libros, proxectos e anotacións do artista, todo iso valorado nuns 200 millóns de dólares, segundo estimacións da familia. Como unha premonición, entre as obras calcinadas atopábanse algunhas das súas Bólas de Lume ou Bólides, un conxunto de obxectos que Oiticica denominaba “Trans-obxectos” nos que a cor daqueles estaba aparentemente “inflamado” pola luz, ao dicir do artista. Estes Bólides incluían unha serie de caixóns ou paneles que ao retirarse revelaban o seu contido (terra crúa, pigmento en po, cascas…) ou as diferentes cores cos que estaban pintados. Non é difícil imaxinar nos Bólides de Oiticica a arquitectura dun museo: un cofre hermético que ao despregarse e descubrir os seus compartimentos permítenos observar texturas e cores que se inflaman baixo a luz. Coma se a escala non existise, non hai diferenza esencial entre un Bólide, o cobertizo de imaxes acesas de Shulman e algúns dos mellores cofres da modernidade como o Museo Whitney do arquitecto Marcel Breuer en Nova York, os tres esconden materia tinguida do alento da emoción que espera ser descuberta. Acumulamos cousas en cofres porque temos esperanza de futuro, porque aspiramos a contemplalas en diante baixo unha nova luz, o museo, entendido como arca que agocha un repertorio preciado, ao contrario do que cabería pensar, non rememora un pasado nin recrea un presente senón que se converte nun artefacto para transportarnos ao futuro, para enviar unha mensaxe a aqueles que nos agardan en diante. Á fin e ao cabo, que pretendía Duchamp ao idear a Bôite en Valise máis que empaquetar o presente para que puidese ser transportado cara a un futuro, ou que son as Caixas de Joseph Cornell senón un modo de dotar dun mañá aos recordos atopados do pasado, unha sorte de sonda Voyager que retornase a nós mesmos en tempos venideros para contarnos quen fumos.
A unhas mazás do cofre de Marcel Breuer en Nova York, no Bowery, os arquitectos xaponeses do estudo SANAA apilaron varios caixóns onde gardan obxectos. No fráxil equilibrio finxido do Museo de Arte Contemporánea de Nova York, unhas caixas brancas desprázanse respecto de outras permitindo a entrada da luz e o encontro coa cidade. Desde as afastadas perspectivas da rúa Prince, ao fondo, divísase o conxunto de cofres amoreados e herméticos que contradin a escala da cidade e parecen gardar as súas reliquias. No lugar de traballo destes arquitectos acumúlanse maquetas deste proxecto que se confunden co seu propio almacén, son cheas de caixas de cartón amontoadas que na súa materialidade humilde remiten ao seu fin último: acoller obxectos que gardar para un futuro. O tamaño volve a non importar, Shulman, Oiticica, Cornell e Duchamp, xunto aos arquitectos xaponeses Sejima e Nishizawa, comparten fascinación por aqueles lugares opacos e impredicibles que esconden un tesouro. A orixe de cada un dos cofres aquí reunidos é dispar, o motivo que empuxou a Duchamp a pechar a súa obra, nunca coñecido do todo, apenas ten que ver co dos Bólides de Oiticica ou o apilamiento de caixas de SANAA, con todo, existe unha razón arquitectónica común a todas elas, que tamén residía primixenia no miúdo museo de fotografías de Shulman, é o misterio do espazo oculto e impenetrable, o lugar denso que espera ser descuberto nun mañá para inflamarse baixo a luz.
María González-Juanjo López de la Cruz
arquitectos e docentes
Sevilla, novembro 2015
Nota: Da arquitectura ao museo. Cofres, é a segunda das tres partes dun texto publicado originalmente no nº6 da revista de arte contemporánea A raia verde en abril de 2013, titulado Da arquitectura ao museo. Ausencias, cofres e pegadas.
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