[:es]Superstudio, la antiutopía radical | Miquel Lacasta[:gl]Superstudio, a antiutopía radical | Miquel Lacasta[:en]Superstudio, the radical antiUtopia | Miquel Lacasta[:]

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El trabajo de Superstudio fue impulsado por diferentes intenciones. Superstudio describe su propio trabajo en términos de ‘arquitectura radical’, ‘anti-utopía’, ‘utopía negativa’, o ‘de guerrilla’. Es, sobre todo, Cristiano Toraldo di Francia, co-fundador del grupo junto con Natalini, que trabajaron en esta base teórica. Entendía la arquitectura radical de la década de los 60 y principios de la década de los 70 principalmente como una forma de crítica social:

“l’architecture radicale représente –au-delà de n’importe quelle théorie architectonique define- un processus continu de critique concertant la structure de la societé, que rejette l’utilisation de la discipline aux mains des réformateur contemporains et néocapitalistes”.¹

Bajo su punto de vista, este tipo de diseño puede además tener una función terapéutica, porque enseña a la gente a adaptarse a las nuevas condiciones de existencia.²

En algunos de los diseños de Superstudio, como Continuous Monument, el grupo utiliza una especie de táctica de guerrilla de la redundancia semántica, mediante el cual el significado de la arquitectura se pone en tela de juicio por subvertir su gesto más significativo a través de interminables repeticiones.³ En última instancia, el objetivo de Superstudio es hacer que la gente experimente la vida sin objetos. Esta tiene que aprender y comprender que los objetos que utilizan, los bienes de consumo, son el medio de represión a través del cual el sistema es capaz de perpetuarse. Para promover esta visión Superstudio hace un llamamiento a la utopía negativa o anti-utopía.

En Superstudio podemos encontrar el uso de la arquitectura como manifiesto social, el arte como acción política. Esta utopía negativa revela las últimas consecuencias de llevar adelante las tendencias existentes. Su misión es la de servir como elemento disuasorio, y para desarrollar esta, sostienen que es absolutamente necesario ofrecer resistencia contra el status quoexistente. En otras palabras, sólo en el horror está la esperanza.⁴

La conferencia que dio Natalini en la Architectural Association en marzo de 1971 describe con gran precisión la posición intelectual de Superstudio y toda aquella arquitectura visionaria del momento. Nuestro trabajo siempre ha estado en un área vacía y enrarecida: en un espacio entre la arquitectura y las artes visuales, y en un espacio entre la cultura profesional y la vida.⁵ Él describe este espacio como el único terreno no alienado para sus experiencias como grupo. Según él, es el único ámbito en el que, más allá de las rutinas profesionales y la pura existencia, se crea un espacio de coincidencia donde Superstudio puede ser y hacer, actuar y existir. Sintomáticamente, en la conferencia de Natalini, la teoría y la práctica de la arquitectura se describen como planos paralelos, donde posteriormente este paralelismo se pierde, cuando se constituye una forma gaseosa entre ambos planos, distorsionando la percepción mutua que se tiene de ellos. Esta distorsión viene dada por las condiciones socio-económicas, la consecución de encargos, y las leyes y regulaciones propias de la profesión.⁶

Natalini describe el trabajo de Superstudio, usando la aberración geométrica como estrategia, como tácticas de guerrilla. Muy conscientes de que no puede haber otra arquitectura sin cambiar las estructuras de la sociedad y, por otra parte, que el sistema es lo suficientemente fuerte como para incorporar cualquier gesto o producto, Natalini proclama: El único producto que no será capaz de ser absorbido es la revolución violenta o la inteligencia no violenta. Las formas de la no violencia en la cultura se asemejan a la guerra de guerrillas: son subterráneas, cambian sus objetivos, son móviles e incomprensibles. Creo en esta acción de destrucción por parte de la cultura: la cultura como un factor de desequilibrio.⁷

Él ve una primera estrategia en la producción de imágenes aberrantes. Una serie de imágenes aberrantes, capaz de postular otra escala de valores y comportamientos, sustituirán el proceso de acostumbrarse a la sociedad actual.⁸ Así, la imagen pública del sistema será cuestionada. Es casi como si la formulación de sus ideas contuviera la receta de la Exodus machine de Rem Koolhaas de 1972. Colectivamente inducidos los deseos irán sustituyendo otros deseos igualmente apetecibles, que son, sin embargo, más justos y verdaderos.⁹ Y es precisamente en este punto que el programa utópico adquiere su forma distópica, cuando Natalini sigue: y para satisfacer estos nuevos deseos, el sistema se ve forzado a una crisis. La acción a realizar, en su forma más simple, sirve para llevar estos procesos al límite, mostrando por absurdum su falsedad y su inmoralidad.¹⁰ En la conferencia de Natalini, esta reversión de utopía en distopía se convierte en un punto y aparte.

En el contexto de la década de los 60 y principios de los 70 también se estructuraron corrientes críticas contra este tipo de arquitectura. La mayor crítica al posicionamiento de una arquitectura visionaria, tal y como Natalini formuló y defendió en su conferencia en la Architectural Association, fue articulada por Manfredo Tafuri.

En realidad Tafuri, se podría considerar la otra cara de la misma moneda intelectual. Este analizó el estado de la arquitectura basada en la convicción de que la arquitectura debe intervenir en las relaciones de producción, sino, sostuvo Tafuri, no tendría sentido como una contribución a los grandes acontecimientos históricos. Según Tafuri fue un error histórico del diseño italiano el retirarse de inmediato en la participación de la producción en masa de bienes de consumo y pasar a elaborar sus diseños exclusivamente para un limitado segmento de bienes de consumo de lujo.

A diferencia de las vanguardias de la década de 1920, instaladas en el corazón de la maquinaria de producción de bienes, los diseñadores italianos se contentan con una posición muy marginal de la que no pueden sino ofrecer comentarios marginales. Esto es válido no sólo para los diseñadores de muebles, sino aún más pertinente, para sus homólogos que diseñan fantasías arquitectónicas de gran escala.

Según Tafuri, este enfoque es necesariamente impotente e ineficaz: apenas vale la pena mencionar aquí que, en un sistema capitalista, no hay ruptura entre la producción, la distribución y el consumo. Todas las utopías anti-consumistas que buscan corregir las distorsiones éticas del mundo tecnológico mediante la modificación del sistema de producción o de los canales de distribución sólo ponen de manifiesto la total insuficiencia de sus teorías, frente a la estructura real del ciclo económico capitalista.¹¹

En Arquitectura y Utopía, Tafuri vuelve de nuevo a incidir en este punto. Según él, la proliferación de un diseño underground de protesta se ha institucionalizado, propagado por organismos internacionales, y admitido en un círculo de elite.¹² El hecho de que todo el movimiento conceptual de la arquitectura empezó y terminó en el MoMA en 1960, con la exposición Visionary Architecture y, en 1972, con la exhibición New Domestic Landscapes: Achievements and Problems of the Italian Design, lo demuestra.

Tafuri, además, habla de inútiles llamamiento a la des-alineación, de la eliminación de las críticas dentro del propio proceso, de la poesía de la ambigüedad, y de la construcción de una estructura semántica en el sentido de convertir la ciudad en una máquina que emite mensajes de manera incesante. Coquetear con el caos no encuentra eco en su pensamiento. Sin abandonar la utopía de diseño, los procesos que habían superado concretamente el nivel de la ideología, están subvertidos por la redención al caos, la contemplación de la angustia que el Constructivismo parecía haber hecho desaparecer para siempre, y la sublimación de desorden.¹³ O aún: Con el fin de sostener un espacio metropolitano, la arquitectura parece obligada a convertirse en un espectro de sí misma.¹⁴

El veredicto final es abrumador: La crisis de la arquitectura moderna no es el resultado del cansancio o la dispersión. Es más bien una crisis de la condición ideológica de la arquitectura.¹⁵ Según él, la redención ya no es posible: ni por las inquietantes y erráticas andanzas por los laberintos de imágenes que por su polivalencia llegan hasta el punto de convertirse en imágenes calladas, ni por la autocomplacencia de una geometría absorta en su propia complejidad y perfección. El drama de la arquitectura es ser obligada a regresar a la arquitectura pura, forma sin utopía, en el mejor de los casos, regresar a su sublime inutilidad.¹⁶ Quizás, en lo más profundo del código genético de lo arquitectónico, resida el gen de la utopía, en eterna diáspora hacia un topos posible, en constante recorrido hacia un mundo imaginado algo mejor que el actual.

No creo que pueda decirse demasiado alto, pero desde una razonable distancia a su poderoso cuerpo ideológico, Manfredo Tafuri tenía razón.

Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, octubre 2012

Notas:

[:gl]

O traballo de Superstudio foi impulsado por diferentes intencións. Superstudio describe o seu propio traballo en términos de ‘arquitectura radical’, ‘anti-utopía’, ‘utopía negativa’, ou ‘de guerrilla’. É, sobre todo,Cristiano Toraldo di Francia, co-fundador do grupo xunto con Natalini, que traballaron nesta base teórica. Entendía a arquitectura radical da década dos 60 e principios da década dos 70 principalmente como unha forma de crítica social:

“l’architecture radicale représente –au-delà de n’importe quelle théorie architectonique define- un processus continu de critique concertant la structure de la societé, que rejette l’utilisation de la discipline aux mains des réformateur contemporains et néocapitalistes”.¹

Baixo o seu punto de vista, este tipo de deseño pode ademais ter unha función terapéutica, porque ensina á xente a adaptarse ás novas condicións de existencia.²

Nalgúns dos deseños de Superstudio, como Continuous Monument, o grupo utiliza unha especie de táctica de guerrilla da redundancia semántica, mediante o cal o significado da arquitectura ponse en cuestión por subvertir o seu xesto máis significativo a través de interminables repeticións.³  En última instancia, o obxectivo de Superstudio é facer que a xente experimente a vida sen obxectos. Esta ten que aprender e comprender que os obxectos que utilizan, os bens de consumo, son o medio de represión a través do cal o sistema é capaz de perpetuarse. Para promover esta visión Superstudio fai un chamamento á utopía negativa ou anti-utopía.

En Superstudio podemos atopar o uso da arquitectura como manifesto social, a arte como acción política. Esta utopía negativa revela as últimas consecuencias de levar adiante as tendencias existentes. A súa misión é a de servir como elemento disuasorio, e para desenvolver esta, sosteñen que é absolutamente necesario ofrecer resistencia contra o status quoexistente. Noutras palabras, só no horror está a esperanza.⁴

A conferencia que deu Natalini na Architectural Association en marzo de 1971 describe con gran precisión a posición intelectual de Superstudio e toda aquela arquitectura visionaria do momento. O noso traballo sempre estivo nunha área baleira e enrarecida: nun espazo entre a arquitectura e as artes visuais, e nun espazo entre a cultura profesional e a vida.⁵ El describe este espazo como o único terreo non alienado para as súas experiencias como grupo. Segundo el, é o único ámbito no que, máis aló das rutinas profesionais e a pura existencia, créase un espazo de coincidencia onde Superstudio pode ser e facer, actuar e existir. Sintomáticamente, na conferencia de Natalini, a teoría e a práctica da arquitectura descríbense como planos paralelos, onde posteriormente este paralelismo pérdese, cando se constitúe unha forma gasosa entre ambos os planos, distorsionando a percepción mutua que se ten deles. Esta distorsión vén dada por condiciónelas socio-económicas, a consecución de encargos, e as leis e regulacións propias da profesión.⁶

Natalini describe o traballo de Superstudio, usando a aberración xeométrica como estratexia, como tácticas de guerrilla. Moi conscientes de que non pode haber outra arquitectura sen cambiar as estruturas da sociedade e, por outra banda, que o sistema é o suficientemente forte como para incorporar calquera xesto ou produto, Natalini proclama: O único produto que non será capaz de ser absorbido é a revolución violenta ou a intelixencia non violenta. As formas da non violencia na cultura aseméllanse á guerra de guerrillas: son subterráneas, cambian os seus obxectivos, son móbiles e incomprensibles. Creo nesta acción de destrución por parte da cultura: a cultura como un factor de desequilibrio.⁷

El ve unha primeira estratexia na produción de imaxes aberrantes. Unha serie de imaxes aberrantes, capaz de postular outra escala de valores e comportamentos, substituirán o proceso de afacerse á sociedade actual.⁸ Así, a imaxe pública do sistema será cuestionada. É case coma se a formulación das súas ideas contivese a receita da Exodus machine de Rem Koolhaas  de 1972. Colectivamente inducidos os desexos irán substituíndo outros desexos igualmente apetecibles, que son, con todo, máis xustos e verdadeiros.⁹ E é precisamente neste punto que o programa utópico adquire a súa forma distópica, cando Natalini segue: e para satisfacer estes novos desexos, o sistema vese forzado a unha crise. A acción para realizar, na súa forma máis simple, serve para levar estes procesos ao límite, mostrando por absurdum a súa falsidade e a súa inmoralidade.¹⁰ Na conferencia de Natalini, esta reversión de utopía en distopía convértese nun punto e aparte.

No contexto da década dos 60 e principios dos 70 tamén se estruturaron correntes críticas contra este tipo de arquitectura. A maior crítica ao posicionamento dunha arquitectura visionaria, tal e como Natalini formulou e defendeu na súa conferencia na Architectural Association, foi articulada por Manfredo Tafuri.

En realidade Tafuri, poderíase considerar a outra cara da mesma moeda intelectual. Leste analizou o estado da arquitectura baseada na convicción de que a arquitectura debe intervir nas relacións de produción, senón, sostivo Tafuri, non tería sentido como unha contribución aos grandes acontecementos históricos. Segundo Tafuri foi un erro histórico do deseño italiano o retirarse de inmediato na participación da produción en masa de bens de consumo e pasar a elaborar os seus deseños exclusivamente para un limitado segmento de bens de consumo de luxo.

A diferenza das vangardas da década de 1920, instaladas no corazón da maquinaria de produción de bens, os deseñadores italianos conténtanse cunha posición moi marxinal da que non poden senón ofrecer comentarios marxinais. Isto é válido non só para os deseñadores de mobles, senón aínda máis pertinente, para os seus homólogos que deseñan fantasías arquitectónicas de gran escala.

Segundo Tafuri, este enfoque é necesariamente impotente e ineficaz: apenas vale a pena mencionar aquí que, nun sistema capitalista, non hai ruptura entre a produción, a distribución e o consumo. Todas as utopías anti-consumistas que buscan corrixir as distorsiones éticas do mundo tecnolóxico mediante a modificación do sistema de produción ou das canles de distribución só poñen de manifesto a total insuficiencia das súas teorías, fronte á estrutura real do ciclo económico capitalista.¹¹

En Arquitectura e Utopía, Tafuri volve de novo a incidir neste punto. Segundo el, a proliferación dun deseño underground de protesta institucionalizouse, propagado por organismos internacionais, e admitido nun círculo de elite.12 O feito de que todo o movemento conceptual da arquitectura empezou e terminou no MoMA en 1960, coa exposición Visionary Architecture e, en 1972, coa exhibición New Domestic Landscapes: Achievements and Problems of the Italian Design, o demostran.

Tafuri, ademais, fala de inútiles chamamento a déala-aliñación, da eliminación das críticas dentro do propio proceso, da poesía da ambigüidade, e da construción dunha estrutura semántica no sentido de converter a cidade nunha máquina que emite mensaxes de maneira incesante. Coquetear co caos non atopa eco no seu pensamento. Sen abandonar a utopía de deseño, os procesos que superaran concretamente o nivel da ideoloxía, están subvertidos pola redención ao caos, a contemplación da angustia que o Constructivismo parecía facer desaparecer para sempre, e a sublimación de desorde.¹³ Ou aínda: Co fin de soster un espazo metropolitano, a arquitectura parece obrigada a converterse nun espectro de si mesma.¹⁴

O veredicto final é abafador: A crise da arquitectura moderna non é o resultado do cansazo ou a dispersión. É máis ben unha crise da condición ideolóxica da arquitectura.¹⁵ Segundo el, a redención xa non é posible: nin polas inquietantes e erráticas andanzas polos labirintos de imaxes que pola súa polivalencia chegan ata o punto de converterse en imaxes caladas, nin pola autocompracencia dunha xeometría absorta na súa propia complexidade e perfección. O drama da arquitectura é ser obrigada a regresar á arquitectura pura, forma sen utopía, no mellor dos casos, regresar á súa sublime inutilidade.¹⁶ Quizais, no máis profundo do código xenético do arquitectónico, resida o xene da utopía, en eterna diáspora cara a un topos posible, en constante percorrido cara a un mundo imaxinado algo mellor que o actual.

Non creo que poida dicirse demasiado alto, pero desde unha razoable distancia ao seu poderoso corpo ideolóxico, Manfredo Tafuri tiña razón.

Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, outubro 2012

Notas:

[:en]

Superstudio‘s work was stimulated by different intentions. Superstudio describes his own work in terms of ‘radical architecture’, ‘anti-Utopia’, ‘negative Utopia’, or ‘of guerrilla warfare’. He is, especially, Cristiano Toraldo di Francia, co-founder of the group together with Natalini, which were employed at this theoretical base. He understood the radical architecture of the decade of the 60 and beginning of the decade of the 70 principally as a form of social critique:

“l’architecture radicale représente –au-delà de n’importe quelle théorie architectonique define- un processus continu de critique concertant la structure de la societé, que rejette l’utilisation de la discipline aux mains des réformateur contemporains et néocapitalistes”.¹

Under his point of view, this type of design can have in addition a therapeutic function, because it teaches the people to adapt to the new conditions of existence.²

In some of Superstudio’s designs, as Continuous Monument, the group uses a species of tactics of guerrilla warfare of the semantic redundancy, by means of which the meaning of the architecture puts in fabric of judgment for subverting his more significant gesture across endless repetitions.³ In last instance, Superstudio’s aim is to do that the people experience the life without objects. It has to learn and understand that the objects that they use, the consumer goods, are the way of repression across which the system is capable of being perpetuated this one. To promote this vision Superstudio it calls on to the negative Utopia or anti-Utopia.

In Superstudio we can find the use of the architecture as social manifest, the art as political action. This negative Utopia reveals the last consequences of taking forward the existing trends. His mission is it of serving as element disuasorio, and to develop this one, they hold that it is absolutely necessary to offer resistance against the status quoexistente. In other words, only in the horror the hope is.⁴

The conference that Natalini gave in the Architectural Association in March, 1971 describes with great precision Superstudio’s intellectual position and all that visionary architecture of the moment. Our work always has been in an empty and rarefied area: in a space between the architecture and the visual arts, and in a space between the professional culture and the life.⁴ He describes this space as the only not mentally ill area for his experiences as group. According to him, it is the only area in the one that, beyond the professional routines and the pure existence, believes itself a space of coincidence where Superstudio can be and do, act and exist. Symptomatic, in Natalini’s conference, the theory and the practice of the architecture they are described as parallel planes, where later this parallelism gets lost, when a gaseous form is constituted between both planes, distorting the mutual perception that is had of them. This distortion comes given by the socio-economic conditions, the attainment of orders, and the laws and own regulations of the profession.⁶

Natalini describes Superstudio’s work, using the geometric aberration as strategy, as tactics of guerrilla warfare. Very conscious that there can no be another architecture without changing the structures of the company and, on the other hand, that the system is the sufficiently strong thing as to incorporate any gesture or product, Natalini proclaims: The only product that will not be capable of being absorbed is the violent revolution or the intelligence does not force. The forms of not violence in the culture are alike the guerrilla war: they are underground, change his aims, are mobile and incomprehensible. I believe in this action of destruction on the part of the culture: the culture like an imbalance factor.⁷

He sees the first strategy in the production of aberrant images. A series of images aberrant, capable of postulating another set of values and behaviors, will replace the process of getting used to the company current.⁸ This way, the public image of the system will be questioned. It is almost as if the formulation of his ideas was containing the recipe of the Exodus machine by Rem Koolhaas of 1972. Collectivly induced the desires will be replacing other equally appetizing desires, which are, nevertheless, more just and verdaderos.⁹ And it is precisely in this point that the Utopian program acquires his form distópica, when Natalini continues: and to satisfy these new desires, the system convict meets to a crisis. The action to realize, in his simpler form, serves to take these processes to the limit, showing for absurdum his falsehood and his immorality.¹⁰ In Natalini’s conference, this reversion of Utopia in distopía turns into a point and new paragraph.

In the context of the decade of the 60 and beginning of the 70 also critical currents were structured against this type of architecture. The major critique to the positioning of a visionary architecture, as Natalini formulated and defended in his conference in the Architectural Association, was articulated by Manfredo Tafuri.

Actually Tafuri, might be considered to be another face of the same intellectual currency. This one analyzed the condition of the architecture based on the conviction of which the architecture must intervene in the relations of production, but, held Tafuri, sense would not ma as a contribution to the big historical events. According to Tafuri it was a historical mistake of the Italian design to move back at once in the participation of the production in mass of consumer goods and to happen to elaborate his designs exclusively for a limited segment of consumer goods of luxury.

Unlike the forefronts of the decade of 1920, installed in the heart of the machinery of production of goods, the Italian designers content with a very marginal position of which they cannot but to offer marginal comments. This is valid not only for the designers of furniture, but furthermore pertinent, for his counterparts who design architectural fantasies of great scale.

According to Tafuri, this approach is necessarily impotent and ineffective: scarcely it is worth a sorrow mentioning here that, in a capitalist system, there is no break between the production, the distribution and the consumption. All the anti-consumer Utopias that seek to correct the ethical distortions of the technological world by means of the modification of the system of production or of the distribution channels only reveal the total insufficiency of his theories, opposite to the royal structure of the economic cycle capitalist.¹¹

In Architecture and Utopia, Tafuri returns to affect again in this point. According to him, the proliferation of a design underground of protest has become institutionalized, spread for international organizations, and admitted into a circle of elite.¹² The fact that the whole conceptual movement of the architecture began and ended in the MoMA in 1960, with the exhibition Visionary Architecture and, in 1972, with the exhibition New Domestic Landscapes: Achievements and Problems of the Italian Design, demonstrates it.

Tafuri, in addition, speaks of useless call to the disalignment, of the elimination of the critiques inside the own process, the poetry of the ambiguity, and of the construction of a semantic structure in the sense of turning the city into a machine that issues messages of an incessant way. To flirt with the chaos finds echo in his thought. Without leaving the Utopia of design, the processes that had overcome concretely the level of the ideology, they are subverted by the redemption to the chaos, the contemplation of the distress that the Constructivism seemed to have made eliminate forever, and the sublimation of disorder.¹³ Or still: In order to support a metropolitan space, the architecture seems to be obliged to turn into a spectrum of yes misma.¹⁴

The final verdict is overwhelming: The crisis of the modern architecture is not the result of the weariness or the dispersion. It is rather a crisis of the ideological condition of arquitectura.¹⁵ According to him, the redemption already is not possible: not for the worrying and erratic wanderings for the labyrinths of images that for his polyvalency come up to the point of turning into quiet images, not for the self-complacency of an absorbed geometry in his own complexity and perfection. The drama of the architecture is to be forced to return to the pure architecture, forms without Utopia, at best, to return to his sublime uselessness.¹⁶ Probably, in the deepest of the genetic code of the architectural thing, the gene of the Utopia resides, in eternal diaspora towards a possible topos, in constant tour towards an imagined world better than something the current one.

I do not believe that it could be said too highly, but from a reasonable distance to his powerful ideological body, Manfredo Tafuri had reason. Probably, in the deepest of the genetic code of the architectural thing, the gene of the Utopia resides, in eternal diaspora towards a possible topos, in constant tour towards an imagined world better than something the current one.

Miquel Lacasta. PhD architect
Barcelona, october 2012

Notes:

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