The Sounds of Silence | Jorge MeijideThe Sounds of Silence | Jorge MeijideThe Sounds of Silence | Jorge Meijide

^[1]

The Sounds of Silence

 En 1952, en el Maverick Hall, una peculiar sala de conciertos situada entre los árboles, en medio de los bosques del estado de Nueva York, un pianista se sienta ante el piano para interpretar una pieza. La pieza se titula 4’33», cuatro minutos treinta y tres segundos y la firma John Cage.

La hoy tan famosa como infame pieza, mantuvo a los asistentes al concierto, en la que ésta no era la única pieza, en vilo, o mejor dicho, en inquieta espera, mientras el intérprete levantaba y cerraba la tapa del piano siguiendo las indicaciones de la partitura ayudado por un cronómetro. Se sentaba, cerraba la tapa del teclado, ponía en marcha el cronómetro y al cabo de un rato, paraba el cronómetro y volvía a abrir la tapa. Repite esta operación otras dos veces más con intervalos distintos: 33″-2’40»-1’20». No había tocado una sola nota, el único sonido que podía oírse en la sala era el producido por los propios asistentes (murmullos, quejas, respiración…), los del intérprete «ejecutando» los movimientos que la pieza requería y los que se filtraban a la sala desde el bosque que la rodeaba.

Un año antes Cage había visitado la cámara anecoica de la universidad de Harvard, esperando «oír» el silencio absoluto. Lo que no esperaba era oír dos tipos de sonidos, uno grave y otro agudo. El grave correspondía a su flujo sanguíneo circulando y el agudo a su sistema nervioso. «No existe esa cosa llamada silencio», «el silencio no es acústico» sentenciaba.

El silencio no existe, como no existe el vacío, en uno hay murmullos y vibraciones y en otro hay partículas y ondas. Pero ambos constituyen una herramienta básica de construcción de dos artes de creación: la música y la arquitectura.

Robert Rauschenberg iniciaba en 1951 su serie de «White Paintings» con las que pretendía poner de manifiesto la esencia de la pintura y la exposición de la experiencia artística pura. Al igual que ocurriría más tarde con las piezas de Cage, aquí los cuadros, pintura blanca sobre lienzo, captaban las condiciones ambientales y éstas interferían en su contemplación (según palabras del propio Rauschenberg), enriqueciendo la experiencia. Ambos, Cage y Rauschenberg, intercambiaron sus mutuas experiencias e iniciaron una nueva etapa en sus respectivas artes con la aparente demolición de las bases de ambas.

Pero Rauschenberg no fue el primero en pintar blanco sobre blanco, o negro sobre negro, tratando de poner en evidencia el fin de la pintura (al menos como hasta entonces se estaba realizando). Ya en 1915 Kasimir Malevich, declaró el fin de la pintura con su suprematista «cuadrado negro» (al que seguiría «cuadrado blanco sobre fondo blanco» en 1918), proponiendo esta vanguardia como «sistema completo de construcción del mundo».

Estamos ante experiencias límite sobre las que refundar, o reformular, las condiciones de un arte determinado que, aparentemente, había llegado a un momento de crisis. Momentos en los que, por condiciones de entorno, por agotamiento del modelo o por investigación personal sobre el devenir de las mismas, se hace necesario un replanteamiento. Algunos lo creerán necesario y otros no, pero la evolución de las circunstancias o el movimiento creado son agentes muy activos y generalmente imparables.

En 1959, cuatro años después de haber iniciado su «propósito experimental» (y aquí enlazamos con el constructivismo como proceso artístico de revolución social frente al suprematista de esencialidad artística), Jorge Oteiza da por concluida su actividad escultórica por haberse quedado, según sus propias palabras, «sin escultura entre las manos». Oteiza culmina así su proceso de «desocupación espacial» al que le había llevado la búsqueda del vacío del espacio interior de la materia, o mejor dicho, al vaciamiento de la escultura.

Cage, Rauschenberg, Malevich y Oteiza, un variado elenco que une música, pintura y escultura, en una actitud en constante búsqueda hacia un propósito de reformulación y evolución sobre las premisas establecidas en sus respectivos campos. Una actitud de evolución constante que se cuestiona a si misma, frente a posiciones establecidas y cómodas que, aunque válidas en su momento, acabaron siendo cuestionadas.

Los silencios, los vacíos y la reducción esencial son válidas metáforas de la necesidad actual de reformulación, evolución, transición, etc. que la actual situación nos plantea como retos.

La arquitectura, ausente en esta comparativa de artes, no por que no se puedan hallar ejemplos igualmente didácticos, si no por consciente exclusión, es la que parece estar más necesitada ahora de ser repensada. Un modelo de profesión está en crisis, quizás no solo por la ausencia del encargo, si no por propio agotamiento de si misma. Nuevas generaciones acceden a un panorama de arquitectura sin apenas construcción y deben adaptar sus múltiples capacidades a un nuevo escenario que, en parte, tienen que ayudar a crear.

Entre el vacío y el silencio hay espacios y palabras, todos ellos necesarios. Saltemos al vacío, escribía al final de un artículo anterior, pero gritando, añado ahora, para romper el silencio.

jorge meijide . arquitecto
a coruña. julio de 2012

notas:
[1] Partitura de 4’33”, John Cage, 1952.

^[1]

The Sounds of Silence

In 1952, in the Maverick Hall, a peculiar room of concerts placed between the trees, in the middle of the forests of the New York State, a pianist sits down before the piano to interpret a piece. The piece is entitled 4 ‘ 33 «, four minutes thirty three second and the signature John Cage.

Today so famous as infamous piece, it supported the assistants to the concert, in that this one was not the only piece, in vilo, or rather, in anxious wait, while the interpreter was raising and closing the lid of the piano following the indications of the score helped by a chronometer. It was sitting down, was closing the lid of the keyboard, was starting the chronometer and after awhile, was stopping the chronometer and was returning to open the lid. This operation repeats others with different intervals: 33 «-2 ‘ 40 «-1 ‘ 20 «. It had not touched an alone note, the only sound that could be heard in the room was the produced one for the own assistants (ripples, complaints, breathing …), those of the interpreter «executing» the movements that the piece was needing and that were filtering to the room from the forest that was surrounding it.

One year before Cage had visited the chamber anecoica of Harvard’s university, expecting «to «hear» the absolute silence. What was not waiting was to hear two types of sounds, the serious and different sharp one. The serious one was corresponding to his blood flow circulating and the sharp one to his nervous system. «This thing called silence does not exist», » the silence is not acoustic » it was pronouncing.

The silence does not exist, since the emptiness does not exist, in one there are ripples and vibrations and in other one there are particles and waves. But both constitute a basic tool of construction of two arts of creation: the music and the architecture.

Robert Rauschenberg was initiating in 1951 his series of «White Paintings» with which it was trying to reveal the essence of the painting and the exhibition of the artistic pure experience. As it would happen later with Cage’s pieces, here the pictures, white painting on linen, they were catching the environmental conditions and these were interfering in his contemplation (according to words of the own Rauschenberg), enriching the experience. Both, Cage and Rauschenberg, exchanged his mutual experiences and initiated a new stage in his respective arts with the apparent demolition of the bases of both.

But Rauschenberg was not the first one in painting white on white, or black on black, trying to put in evidence the end of the painting (at least since till then it was realized). Already in 1915 Kasimir Malevich, declared the end of the painting with his suprematista » black square » (whom white square would follow » on white bottom » in 1918), proposing this forefront as «complete system of construction of the world «.

We are before experiences limit on that to re-found, or to re-formulate, the conditions of a certain art that, seemingly, had come to a moment of crisis. Moments in which, for conditions of environment, for depletion of the model or for personal investigation on to develop of the same ones, a rethinking becomes necessary. Some of them will believe it necessarily and others not, but the evolution of the circumstances or the created movement they are very active and generally unstoppable agents.

In 1959, four years after having initiated his » experimental intention » (and here we connect with the constructivismo as artistic process of social revolution opposite to the suprematista of esencialidad artistic), Jorge Oteiza gives for his sculptural activity concluded for having remained, according to his own words, » without sculpture between the hands «. Oteiza reaches this way his process of » spatial dispossession » to which it had taken to him the search of the emptiness of the interior space of the matter, or rather, to the voidance of the sculpture.

Cage, Rauschenberg, Malevich and Oteiza, a varied index that joins music, painting and sculpture, in an attitude in constant search towards an intention of reformulation and evolution on the premises established in his respective fields. An attitude of constant evolution that questions to if same, opposite to established and comfortable positions that, though valid in his moment, they ended up by being questioned.

The silences, the emptinesses and the essential reduction are valid metaphors of the current need of reformulation, evolution, transition, etc. That the current situation us raises as challenges.

The architecture, stay away in comparative this one of arts, not for that they could not find equally didactic examples, if not for conscious exclusion, she is the one that seems to be more needed now of being rethought. A model of profession is in crisis, probably not only for the absence of the order, if not for own depletion of if same. New generations accede to a panorama of architecture without scarcely construction and must adapt his multiple capacities to a new scene that, partly, they have to help to create.

Between the emptiness and the silence there are spaces and words, necessary all of them. Let’s jump to the emptiness, he was writing at the end of a previous article, but shouting, I add now, to break the silence.

jorge meijide . architect
a coruña. july 2012

notes:
[1] Score 4’33”, John Cage, 1952.

^[1]

The Sounds of Silence

A hoxe tan famosa como infame peza, mantivo aos asistentes ao concerto, na que esta non era a única peza, en albas, ou mellor devandito, en inqueda espera, mentres o intérprete levantaba e pechaba tápaa do piano seguindo as indicacións da partitura axudado por un cronómetro. Sentábase, pechaba tápaa do teclado, poñía en marcha o cronómetro e ao cabo dun intre, paraba o cronómetro e volvía abrir tápaa. Repite esta operación outras dúas veces máis con intervalos distintos: 33″-2’40»-1’20». Non tocara unha soa nota, o único son que podía oírse na sala era o producido polos propios asistentes (murmullos, queixas, respiración…), os do intérprete «executando» os movementos que a peza requiría e os que se filtraban á sala desde o bosque que a rodeaba.

Un ano antes Cage visitara a cámara anecoica da universidade de Harvard, esperando «oír» o silencio absoluto. O que non esperaba era oír dous tipos de sons, un grave e outro agudo. O grave correspondía ao seu fluxo sanguíneo circulando e o agudo ao seu sistema nervioso. «Non existe esa cousa chamada silencio», «o silencio non é acústico» sentenciaba.

O silencio non existe, como non existe o baleiro, nun hai murmullos e vibracións e noutro hai partículas e ondas. Pero ambos constitúen unha ferramenta básica de construción de dúas artes de creación: a música e a arquitectura.

Robert Rauschenberg iniciaba en 1951 a súa serie de «White Paintings» coas que pretendía poñer de manifesto a esencia da pintura e a exposición da experiencia artística pura. Do mesmo xeito que ocorrería máis tarde coas pezas de Cage, aquí os cadros, pintura branca sobre lenzo, captaban as condicións ambientais e estas interferían na súa contemplación (segundo palabras do propio Rauschenberg), enriquecendo a experiencia. Ambos, Cage e Rauschenberg, intercambiaron as súas mutuas experiencias e iniciaron unha nova etapa nas súas respectivas artes coa aparente demolición das bases de ambas.

Pero Rauschenberg non foi o primeiro en pintar branco sobre branco, ou negro sobre negro, tratando de poñer en evidencia o fin da pintura (polo menos como ata entón estábase realizando). Xa en 1915 Kasimir Malevich, declarou o fin da pintura coa súa suprematista «cadrado negro» (ao que seguiría «cadrado branco sobre fondo branco» en 1918), propoñendo esta vanguardia como «sistema completo de construción do mundo».

Estamos ante experiencias límite sobre as que refundar, ou reformular, as condicións dunha arte determinada que, aparentemente, chegara a un momento de crise. Momentos nos que, por condicións de contorna, por agotamiento do modelo ou por investigación persoal sobre o devir das mesmas, faise necesario un replanteamiento. Algúns o crerán necesario e outros non, pero a evolución das circunstancias ou o movemento creado son axentes moi activos e generalmente imparables.

En 1959, catro anos logo de iniciar o seu «propósito experimental» (e aquí enlazamos co constructivismo como proceso artístico de revolución social fronte ao suprematista de esencialidad artística), Jorge Oteiza dá por concluída a súa actividade escultórica por haberse quedado, segundo as súas propias palabras, «sen escultura entre as mans». Oteiza culmina así o seu proceso de «desocupación espacial» ao que lle levou a procura do baleiro do espazo interior da materia, ou mellor devandito, ao vaciamiento da escultura.

Cage, Rauschenberg, Malevich e Oteiza, un variado elenco que une música, pintura e escultura, nunha actitude en constante procura cara a un propósito de reformulación e evolución sobre as premisas establecidas nos seus respectivos campos. Unha actitude de evolución constante que se cuestiona a si mesma, fronte a posicións establecidas e cómodas que, aínda que válidas no seu momento, acabaron sendo cuestionadas.

Os silencios, os baleiros e a redución esencial son válidas metáforas da necesidade actual de reformulación, evolución, transición, etc. que a actual situación suscítanos como retos.

A arquitectura, ausente nesta comparativa de artes, non por que non se poidan achar exemplos igualmente didácticos, si non por consciente exclusión, é a que parece estar máis necesitada agora de ser repensada. Un modelo de profesión está en crise, quizais non só pola ausencia do encargo, si non por propio agotamiento de si mesma. Novas xeracións acceden a un panorama de arquitectura sen apenas construción e deben adaptar as súas múltiples capacidades a un novo escenario que, en parte, teñen que axudar a crear.

Entre o baleiro e o silencio hai espazos e palabras, todos eles necesarios. Saltemos ao baleiro, escribía ao final dun artigo anterior, pero gritando, engado agora, para romper o silencio.

jorge meijide . arquitecto
a coruña. julio de 2012

notas:
[1] Partitura de 4’33”, John Cage, 1952.