De la arquitectura al museo. Ausencias | María González-Juanjo López de la Cruz

“Recuerdo que había un cuadro allí, pero no podría describir lo que representaba. Recuerdo que tenía un marco de oro, muy ancho, trabajado, decorativo”.

El celador del Museo Isabella Stewart Gardner de Boston rememora así El concierto, un óleo sobre lienzo de 72.5 cm de altura por 64.7 de anchura pintado en 1664 por Johannes Vermeer. El cuadro había sido robado días antes. En la madrugada del 18 de marzo de 1990, dos hombres accedieron al museo simulando ser policías que atendían una llamada de emergencia y tras reducir a los guardias de seguridad, se llevaron el botín.

Junto al Vermeer fueron sustraídos cinco dibujos de Degas, una copa, un águila napoleónica y cinco cuadros más, esta vez de Flinck, Manet y Rembrandt. En la evocación de aquel vigilante subyace la esencia de la relación de un museo con las piezas que en él se exponen, sin ellas no queda sino un marco fantasmagórico, un límite espacial que no abarca nada, una envolvente que necesita ser ocupada como pocas para que comprendamos su razón de ser. Los distintos testimonios de aquellos que tuvieron relación con las piezas desvalijadas difieren:

“pensaba que era un objeto magnífico, pero que aquí no estaba bien colocado”

asegura uno de los trabajadores del museo sobre la copa usurpada,

“nunca me había intrigado”

dirá otro. Cada uno de aquellos objetos raptados dejó una mella en la secuencia expositiva del museo, sólo la suma de los recuerdos de los que conocieron las diferentes obras en el lugar que ocupaban podía restañar aquella ausencia. Así debió entenderlo la artista Sophie Calle cuando en 1991 decidió recopilar todos esos testimonios; conservadores, guardias, personal de administración, limpiadoras, todo aquel que mantenía una relación diaria, casi doméstica, con aquel espacio y aquellas piezas, participaría, a través del relato de su memoria, en una suerte de restitución fingida.

Las series que conforman la obra de la artista francesa La Ausencia, están compuestas cada una de ellas por una fotografía del espacio vacante, desahuciado por la pérdida de la obra expuesta, y un texto impreso sobre un fondo el que se recorta la silueta de los objetos desaparecidos, en él podemos leer, como en un atestado policial, cómo recordaban cada uno de los trabajadores del museo las obras perdidas.

El museo Isabella Stewart Gardner fue construido en 1903 por Willard T. Sears, el arquitecto asumió cada una de las directrices que la señora Stewart le indicó según las cuales aquel edificio debía inspirarse en los edificios renacentistas italianos; el museo, en su esfuerzo por asemejarse a un palacio toscano, es como aquel marco de oro, muy ancho, trabajado y decorativo que evocaba el celador rememorando la pieza perdida.

Sin embargo, existe en él una arquitectura cotidiana, aquella que hace del día a día una percepción muda y calmada, donde las obras robadas se habían hecho un hueco. La arquitectura y las piezas acabaron entendiéndose, así lo prueba la memoria de aquellos que presenciaron las obras situadas en aquel lugar. Casi todos los testimonios hablan de los cuadros, águilas y copas en relación con el edificio, a veces dudando de la coexistencia entre el objeto y el espacio:

“yo habría pasado por delante. Seguramente no lo habría visto si la mujer de mi vida no me hubiera hecho fijarme en él”,

otras advirtiendo el sosiego que adquieren los objetos cuando conviven sin fricción con la arquitectura:

“No era una cosa que yo mirara mucho. Quizá porque estaba a un lado… pequeño y modesto…con un marco de madera”.

El acierto de la artista Sophie Calle al afrontar su obra es retratar la ausencia a través del vacío dejado en la arquitectura y la ocupación de este lugar vacante a través del recuerdo, como si la memoria acabase adquiriendo la forma del hueco. Sus parejas de fotos y testimonios muestran la imagen del lugar mermado y el registro de la memoria, que por momentos toma la silueta de la pérdida y completa la arquitectura. El museo, así contemplado, no es sino el lugar donde los recuerdos se convierten en espacio. Las piezas robadas no han sido encontradas a día de hoy, imaginamos que ahora forman parte de otras tantas evocaciones proscritas.

Hubo una vez en la que alguien imaginó una historia inversa a la obra de Sophie Calle. Hace 70 años, el arquitecto alemán Mies van der Rohe proyectó un museo donde la arquitectura desaparecería y serían las obras expuestas las que se convertirían en espacio, objetos suspendidos en el aire, constituyendo fondos y paramentos sin arquitectura que los enmarcara.

En 1942, Mies ideó su Museo para una pequeña ciudad por encargo de la publicación americana Architectural Record, en los dibujos que conocemos de aquel proyecto nunca construido, la arquitectura no está y sólo queda su silueta, como si hubiera sido robada. Todo comenzó con el collage que Mies elaboraría en 1938 para uno de sus célebres proyectos de Casas con patio, en él la arquitectura se traza desmaterializada pero precisa, cada línea define el contorno de un elemento constructivo; acotando el espacio como un paréntesis aparecen una estatua de Maillol y un lienzo de Kandinsky que con su fidelidad fotográfica completan la recreación de aquel lugar doméstico.

Un año más tarde, Mies representa el interior de la Casa Stanley Resor con una técnica parecida pero suelo y techo ya no están dibujados. La superposición de la imagen de una suerte de cómoda de madera a la fotografía de Bunte Mahlzeit, la obra de Paul Klee de 1928, es la que genera la ilusión de la perspectiva sin necesidad de las líneas fugadas del pavimento, de fondo, el paisaje de Wyoming evidencia el límite de la arquitectura. Pero es en el proyecto del Museo para una pequeña ciudad donde el arquitecto alemán convierte una técnica de representación en el soporte conceptual del proyecto.

En él, la arquitectura ha sido sustraída y ya sólo quedan las piezas expuestas que configuran el espacio al superponerse al paisaje que da fondo al dibujo, apenas queda la huella de los pilares impresa como un recorte en el telón de reflejos y agua que cierra la escena. El marco ha desaparecido, sólo queda la obra, en este caso, las dos esculturas de Maillol y el Guernica de Picasso ya no son parte de la representación del espacio sino su propia construcción.

Las piezas expuestas desprovistas de su envoltura constructiva definen por sí mismas la escala y las relaciones espaciales, Mies parece querer decir que la arquitectura podría llegar a desaparecer y que serían las obras las que atestigüen el valor del espacio. Como si este proyecto fuera el negativo de la obra de Sophie Calle, en esta ocasión los términos se invierten y es la arquitectura la que se configura a través de su ausencia, dando a entender que para que exista un museo quizá ésta no sea del todo necesaria.

De la arquitectura al museo. Cofres | María González-Juanjo López de la Cruz

Nota: De la arquitectura al museo. Ausencias, es la primera de tres partes de un texto publicado originalmente en el nº6 de la revista de arte contemporáneo La raya verde en abril de 2013, titulado De la arquitectura al museo. Ausencias, cofres y huellas.