La proporción, el sentimiento transversal que todo lo une | Diego Mata Pose
Bartók era un naturalista empedernido y pionero en la investigación musicológica sobre el folclore de su país. Su afán por descubrir cuál era la razón del atractivo que para él tenía la música tradicional húngara lo llevó a investigar sobre sus orígenes; equiparando sus irregularidades y singularidades con la morfología de los organismos naturales como plantas y moluscos (En los orígenes de la música folclórica, 1925).
Por su lado, Le Corbusier desarrolló casi toda su obra arquitectónica bajo el contexto bélico del período entre guerras. La necesidad de respuesta a una crisis mundial precisaba de una arquitectura rápida para La Reconstrucción, lo que obligaba a centrar todos los esfuerzos en estandarizar y universalizar la respuesta habitacional para poder implantarla en las mayores localizaciones posibles.
Ambas trayectorias convergen en un mismo punto y deducen que la mejor forma de seriar el proceso creativo, manteniendo un control estético y funcional sobre el resultado, se da a través de dominar su orden interno. Los dos concluyen que la conquista de la proporción les dará la clave para producir resultados libres de la carga de decisiones del autor. La SA comienza a emplearse en el trabajo con un sentido proyectual propio, es decir, de forma que esta herramienta puede ya asumir o facilitar la creación en sí misma de una forma autónoma.
Béla Bartók y Le Corbusier, dos caras de una misma moneda.
Realmente, todas las formas de expresión artística son un conjunto de reglas que por sí mismas trazan un orden luego cuestionado y resuelto por la evolución del discurso con el fin de avanzar en la narración. Los antiguos órdenes griegos, por ejemplo, eran una serie de normas que resolvían desde el detalle más pequeño de ornamento del capitel, hasta la relación de proporción existente entre los elementos sustentados (entablamento) y los sustentantes (columna) a lo largo de todo el edificio. Béla Bartók y Le Corbusier recuperan esta idea de dejar al medio expresarse por sí mismo para convertir la creación, en sus respectivos campos, en un proceso científico e independiente.
Para materializarlo, los sistemas de representación de música y arquitectura se adaptaron a dividir el infinito tiempo y el infinito espacio en base a una nueva escala de proporciones áureas. En la partitura, Béla Bartók ideó un sistema duplo para encajar este modelo de subdivisión tanto en el eje horizontal como en el vertical que contiene el pentagrama. Para ordenar la obra en el tiempo se usaron, como unidad de subdivisión, agrupaciones (secciones, frases, motivos) basadas en la secuencia Fibonacci, de forma que toda la red estructural de una pieza se dividía en secciones que guardan la misma relación entre ellas que con su desarrollo.
Trazar un metro semejante en el eje vertical, por el contrario, implicaba cambios en la afinación, lo que tendría consecuencias directas sobre su armonización. Para extender el número a esta segunda componente, Béla Bartók aunó su teoría de ejes armónicos con su visión de la música tradicional húngara y un nuevo sistema melódico. Este nuevo plan tomaba de nuevo la secuencia 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13,… traduciéndola en escalas o células que utilizan el semitono como unidad de medida. Así, no es infrecuente ver que en los motivos de su música se emplea a menudo la 2ªm (1), 2ªM (2), 3ªm (3), 4ªJ (5), 5ªAu/6ªm (8),…
Basta pensar en la estructura del tercer movimiento de su Música para cuerdas, percusión y celesta Sz. 106 (1936) para encontrar esta ley natural uniendo la extensión de los elementos de su lenguaje interno. En esta página musical, el clímax de la fuga ocuparía el compás 55 de un total de 89 tomando como referencia una subdivisión de negra. Aunque el guiño posiblemente más obvio para muchos pueda ser la entrada a solo con el xilófono en una misma nota repetida. Sus golpes se agrupan en conjuntos de 1, 1, 2, 3, 5, 8… notas, anunciando la intencionalidad del autor.
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