Le Corbusier y Le Modulor | Diego Mata Pose

Le Corbusier, trasladó este principio de escala basada en los números de Fibonacci a las tres dimensiones del espacio sobre las que se mueve la arquitectura con un sistema métrico y compositivo conocido como Le Modulor (1948, 1953). Dado que la SA modula el crecimiento en base a una constante, el arquitecto franco-suizo descubrió que cualquier composición cuadrada o cúbica de piezas realizadas con estas dimensiones devolvía un nuevo cuadrado o cubo también áureos. Estas combinaciones ofrecían ventajas en cuanto a la estandarización y fabricación en serie de elementos arquitectónicos, al tiempo que aportaban un plus estético al presentar un aparente desorden regido por la regla divina de la proporción.

Plano del mural con las dimensiones del Modulor en la entrada a la Unité d’habitation de Marsella

La Unité d’habitation de Marsella (1945) es uno de los muchos edificios sobre los que Le Corbusier encofró esquemas del Modulor para enseñar con orgullo cuáles eran las ideas que soportaban su arquitectura. En sus planos se emplean dos escalas de Fibonacci (serie roja y azul) para acotar desde las medidas generales del inmueble (la altura libre de los apartamentos es de 366 cm y la balaustrada, de 183 cm, se divide espacialmente en módulos de 43 y 53 cm) hasta el despiece de los muebles de cocina (en rectángulos áureos de 113 x 96 cm).

La aplicación de la sección áurea controla, en la arquitectura de Le Corbusier, todos los niveles de definición de un edificio: desde la sección general hasta un detalle de carpintería en la cocina

Le Corbusier tenía una fe ciega en la nueva era maquinista que traían los avances de principios de siglo XX. Dedicó grandes esfuerzos a teorizar y a explicar sus teorías, mientras que Béla Bartók era muy receloso de su forma de componer y nunca explicó su medio creativo. No es la primera vez que la sección áurea se aplica como instrumento regulador en música o en arquitectura de un modo consciente. Crucial es el análisis de Roy Howat (Debussy in proportion, 1983) sobre cómo inadvertidamente Debussy fantaseó con el número de oro y, de vital importancia es el valor que este número tenía para todos los arquitectos del renacimiento que siguieron la estela del libro de Luca Pacioli (De divina proportione, 1509).

Sea como fuere, lo realmente interesante de estas propuestas es que, la coherencia y trabazón internas que adquieren la piezas, corroboran que este sentimiento de proporción puede atravesar todos los estratos en que una obra de música o de arquitectura es concebible. Béla Bartók y Le Corbusier fueron creadores, sin saberlo, de un mismo mecanismo en el cual el único fin radica en el diálogo de importancia y cantidad que se produce entre sus piezas.

¿Cuál puede ser el nexo de unión entre ambos mundos si no el uso estético de la proporción en sí misma?

Es arquitecto por la Universidad de A Coruña (2017) y titulado superior en piano por el COSMAC (2020). Siempre interesado por el funcionamiento de lenguaje, forma y proporción en las artes, la presente serie de artículos viene a resumir el tema principal de su trabajo de fin de estudios de interpretación: -Qué y cuánto. Aspectos de proporción y lenguaje en música y arquitectura: un análisis transversal-.

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