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El final de la primera guerra mundial en 1918, dio paso a un próspero periodo de cambios políticos y revoluciones sociales. Todos estos cambios tuvieron su reflejo en el arte y en la arquitectura, y sería imposible dar una explicación medianamente lógica de las vanguardias rusas, el constructivismo o el estilo internacional, sin el contexto histórico surgido tras la Gran Guerra. Pero si en algo destacó la gran contienda Europea, fue en la tragedia humana que generó la contienda bélica, hasta ser considerada el quinto conflicto más mortífero de la historia de la humanidad.
Para reparar las secuelas del conflicto bélico había sin duda una gran tarea de reconstrucción, pero también la arquitectura sería necesaria para atender las necesidades del recuerdo, de la memoria o de la identidad. En definitiva, las necesidades del alma. Como dijo Óscar Tusquets:
“Hacer arquitectura para los muertos, o mejor, para los vivos que no quieren olvidar a sus muertos, ha sido siempre muy agradecido”.
En estos casos, la tensión del proyecto se debate entre dos cuestiones. La inmensa carga simbólica, pelea entre lo sencillo de su función concreta, y la complicación de traer al proyecto lo trascendental y metafísico. Es desde ésta dualidad, desde la que la arquitectura funeraria ha construido grandes monumentos a todo lo largo de la historia de la humanidad.
Cuando el gobierno británico atisbaba ya, la victoria en la guerra, seleccionó un equipo de arquitectos para formar la Commonwealth War Graves Commission, cuya misión sería diseñar los monumentos que conmemorasen a los fallecidos durante el conflicto. Tres de los arquitectos más destacados de la época, Sir Herbert Baker, Sir Reginald Blomfield, y Sir Edwin Lutyens pasaron a formar parte de este departamento. Lutyens se había encargado de diseñar anteriormente los símbolos del poder colonial del imperio británico, así que conocía perfectamente el ansia simbólica y conmemorativa de este encargo. A ellos se les encomendó rendir con sus proyectos, homenaje a los fallecidos en las batallas de la guerra, pero también el de custodiar en esos espacios la memoria colectiva del horror de la guerra.
Son más de cien los cementerios y monumentos que Lutyens y sus compañeros diseñaron a lo largo de los años, y a pesar de sus diferentes dimensiones y emplazamientos todos guardan una cierta familiaridad, como si su genética mantuviese un código unitario.
Los tres primeros proyectos se construyeron en Le Treport, Forceville y Louvencourt. De ellos, el levantado en Forceville resultó ser el más exitoso. Los arquitectos crearon un cementerio amurallado con lápidas uniformes en un jardín. Para conmemorar todos los credos y ninguno al mismo tiempo, Edwin Lutyens recurrió a las geometrías de las estructuras clásicas griegas, que con tanta claridad había aprendido en sus estudios sobre el Partenón de Atenas. De este modo resolvió con ese lenguaje unitario y clásico todo un catálogo de templetes, cenotafios, graderíos, escalinatas, pináculos, ermitas o vallados que los cementerios requerían.
Pero la aportación más emocionante de estos proyectos, se debe al paisajismo. Para el desarrollo de esta parte del proyecto fue clave la figura de Gertrude Jekyll, una influyente mujer dedicada a la horticultura, la jardinería, así como al arte y la escritura. Jekyll destacó por su adscripción al Movimiento Arts & Crafts, gracias a lo cual conoció al arquitecto, Sir Edwin Lutyens, con el cual había creado numerosos jardines para villas en la campiña inglesas.
Las tumbas individuales se disponen, en lo posible, en filas rectas y marcadas por lápidas uniformes, la gran mayoría de los cuales están realizadas con piedra blanca Portlan. Pequeñas diferencias formales, entre las piezas explican la condición cristiana, musulmana, judía o atea del fallecido. Esta rigurosidad formal y geométrica de las filas y columnas de lápidas, convierte al conjunto en una escultura sobre el paisaje verde. Idea apoyada por la ausencia de cualquier forma de pavimentación entre las filas, lo que contribuye a una simplicidad minimalista, que aún hoy cien años más tarde, dota a la intervención de un lenguaje rotundo y contemporáneo. Sin estos proyectos, entendidos desde el punto de vista paisajístico, en los que la naturaleza se convierte en un material más del proyecto, sería difícil entender el Land Art actual o el trabajo de artistas contemporáneos como el de Richard Long o Walter de María.
Si cualquier memorial es un espacio de meditación, los de los campos de batalla de la guerra del catorce, son particularmente sobrecogedores. Los inmensos campos plantados de cruces, parecen batallones sobre las laderas. Pero el paisaje de barrizales, trincheras y alambradas, que se levantaba en esos lugares durante la contienda, es ahora una pradera artificial.
Un tapiz surrealista donde la hierba ha ocultado, construyendo una falsa naturalidad, un terreno herido por la barbarie humana que esos lugares, ahora bucólicos vivieron en su máxima expresión. Tal vez, ese sea el legado que la Gran Guerra aportó al campo de la arquitectura, el de hacer del dolor un material de construcción.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Abril 2014
Publicado en ZAZPIKA abril.2014[:gl]
O final da primeira guerra mundial en 1918, deu paso a un próspero período de cambios políticos e revolucións sociais. Todos estes cambios tiveron o seu reflexo na arte e na arquitectura, e sería imposible dar unha explicación medianamente lóxica das vangardas rusas, o constructivismo ou o estilo internacional, sen o contexto histórico xurdido tras a Gran Guerra. Pero se en algo destacou a gran contenda Europea, foi na traxedia humana que xerou a contenda bélica, ata ser considerada o quinto conflito máis mortífero da historia da humanidade.
Para reparar as secuelas do conflito bélico había sen dúbida unha gran tarefa de reconstrución, pero tamén a arquitectura sería necesaria para atender as necesidades do recordo, da memoria ou da identidade. En definitiva, as necesidades da alma. Como dixo Óscar Tusquets:
“Facer arquitectura para os mortos, ou mellor, para os vivos que non queren esquecer aos seus mortos, foi sempre moi agradecido”.
Nestes casos, a tensión do proxecto se debate entre dúas cuestións. A inmensa carga simbólica, pelexa entre o sinxelo da súa función concreta, e a complicación de traer ao proxecto o transcendental e metafísico. É desde esta dualidade, desde a que a arquitectura funeraria ha construído grandes monumentos a todo o longo da historia da humanidade.
Cando o goberno británico atisbaba xa, a vitoria na guerra, seleccionou un equipo de arquitectos para formar a Commonwealth War Graves Commission, cuxa misión sería deseñar os monumentos que conmemorasen aos falecidos durante o conflito. Tres dos arquitectos máis destacados da época, Sir Herbert Baker, Sir Reginald Blomfield, e Sir Edwin Lutyens pasaron a formar parte deste departamento. Lutyens encargouse de deseñar anteriormente os símbolos do poder colonial do imperio británico, así que coñecía perfectamente o ansia simbólica e conmemorativa deste encargo. A eles encomendóuselles render cos seus proxectos, homenaxe aos falecidos nas batallas da guerra, pero tamén o de custodiar neses espazos a memoria colectiva do horror da guerra.
Son máis de cen os cemiterios e monumentos que Lutyens e os seus compañeiros deseñaron ao longo dos anos, e a pesar das súas diferentes dimensións e emprazamentos todos gardan unha certa familiaridade, coma se a súa xenética mantivese un código unitario.
Os tres primeiros proxectos construíronse en Le Treport, Forceville e Louvencourt. Deles, o levantado en Forceville resultou ser o máis exitoso. Os arquitectos crearon un cemiterio amurallado con lápidas uniformes nun xardín. Para conmemorar todos os credos e ningún ao mesmo tempo, Edwin Lutyens recorreu ás xeometrías das estruturas clásicas gregas, que con tanta claridade aprendera nos seus estudos sobre o Partenón de Atenas. Deste xeito resolveu con esa linguaxe unitaria e clásica todo un catálogo de fornelos, cenotafios, bancadas, escalinatas, pináculos, ermidas ou valados que os cemiterios requirían.
Pero a achega máis emocionante destes proxectos, débese ao paisajismo. Para o desenvolvemento desta parte do proxecto foi clave a figura de Gertrude Jekyll, unha influente muller dedicada á horticultura, a xardinería, así como á arte e a escritura. Jekyll destacou pola súa adscrición ao Movemento Arts & Crafts, grazas ao cal coñeceu ao arquitecto, Sir Edwin Lutyens, co cal creara numerosos xardíns para vilas na campiña inglesas.
As tumbas individuais dispóñense, no posible, en filas rectas e marcadas por lápidas uniformes, a gran maioría dos cales están realizadas con pedra branca Portlan. Pequenas diferenzas formais, entre as pezas explican a condición cristiá, musulmá, xudía ou atea do falecido. Esta rigorosidade formal e xeométrica das filas e columnas de lápidas, converte ao conxunto nunha escultura sobre a paisaxe verde. Idea apoiada pola ausencia de calquera forma de pavimentación entre as filas, o que contribúe a unha simplicidade minimalista, que aínda hoxe cen anos máis tarde, dota á intervención dunha linguaxe rotunda e contemporánea. Sen estes proxectos, entendidos desde o punto de vista paisaxístico, nos que a natureza se converte nun material máis do proxecto, sería difícil entender o Land Art actual ou o traballo de artistas contemporáneos como o de Richard Long ou Walter de María..
Se calquera memorial é un espazo de meditación, os dos campos de batalla da guerra do catorce, son particularmente sobrecogedores. Os inmensos campos plantados de cruces, parecen batallóns sobre as ladeiras. Pero a paisaxe de bulleirais, trincheiras e aramados, que se levantaba neses lugares durante a contenda, é agora unha pradería artificial.
Un tapiz surrealista onde a herba ocultou, construíndo unha falsa naturalidade, un terreo ferido pola barbarie humana que eses lugares, agora bucólicos viviron na súa máxima expresión. Talvez, ese sexa o legado que a Gran Guerra achegou ao campo da arquitectura, o de facer da dor un material de construción.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Abril 2014
Publicado en ZAZPIKA abril.2014[:en]
The end of the first world war in 1918, gave step to a prosperous period of political changes and social revolutions. All these changes had his reflection in the art and in the architecture, and it would be impossible to give a moderately logical explanation of the Russian forefronts, the constructivism or the international style, without the historical context arisen after the Great War. But if in something the great European contest stood out, it was in the human tragedy that generated the warlike contest, up to being considered to be the most deadly fifth conflict of the history of the humanity.
To repair the sequels of the warlike conflict there was undoubtedly a great task of reconstruction, but also the architecture would be necessary to attend to the needs of the recollection, of the memory or of the identity. Definitively, the needs of the soul. As he said Óscar Tusquets:
“To do architecture for the dead men, or better, for the alive ones who do not want to forget his dead men, it has been always very grateful”.
In these cases, the tension of the project is debated between two questions. The immense symbolic load, it fights between the simple of his concrete function, and the complication of bringing to the project the transcendental and metaphysical thing. There is from this one duality, from which the funeral architecture has constructed big monuments to everything long of the history of the humanity.
When the British government was watching already, the victory in the war, it selected an equipment of architects to form the Commonwealth War Serious Commission, whose mission would be to design the monuments that they were commemorating to the deceased during the conflict. Three of the architects most distinguished from the epoch, Sir Herbert Baker, Sir Reginald Blomfield, and Sir Edwin Lutyens happened to form a part of this department. Lutyens had taken charge designing previously the symbols of the colonial power of the British empire, so it knew perfectly the symbolic and commemorative anxiety of this order. One entrusted them to exhaust with his projects, honoring the deceased in the battles of the war, but also of guarding in these spaces the collective memory of the horror of the war.
They are more than hundred the cemeteries and monuments that Lutyens and his companions designed throughout the years, and in spite of his different dimensions and emplacements they all guard a certain familiarity, as if his genetics was supporting an unitary code.
The first three projects constructed themselves in Le Treport, Forceville and Louvencourt. Of them, raised in Forceville it turned out to be the most successful. The architects created a cemetery walled with uniform tablets in a garden. To commemorate all the creeds and none at the same time, Edwin Lutyens resorted to the geometries of the classic Greek structures, which with so many clarity he had learned in his studies on the Parthenon of Athens. Thus it solved with this unitary and classic language the whole catalogue of templetes, cenotaphs, graderíos, perrons, pinnacles, hermitages or fences that the cemeteries were needing.
But the most exciting contribution of these projects, owes to the landscape painting. For the development of this part of the project the figure of Gertrude Jekyll was key, an influential woman dedicated to the horticulture, the gardening, as well as to the art and the writing. Jekyll emphasized for his adscription the Arts & Crafts Movement, thanks to which it knew the architect, Sir Edwin Lutyens, with whom it had created numerous gardens for villas in the field Englishwomen.
The individual tombs arrange, in the possible thing, in rows straight and marked by uniform tablets, the great majority of which are realized by white stone Portlan. Small formal differences, between the pieces they explain the Christian, Moslem, Jewish or atheistic condition of the deceased. This formal and geometric rigor of the rows and columns of tablets, it turns to the set in a sculpture on the green landscape. Idea supported by the absence of any form of paving between the rows, which he contributes to a minimalist simplicity, which still today hundred years later, it endows to the intervention of a round and contemporary language. Without these projects understood from the landscape point of view, in which the nature turns into one more material of the project, it would be difficult to understand the current Land Art or the work of contemporary artists as that of Richard Long or Walter de María.
If any brief is a space of meditation, those of the battlefields of the war of fourteen, they are particularly impressive. The immense fields planted of crossings, look like battalions on the hillsides. But the landscape of clay-pits, trenches and wire fences, which was getting up in these places during the contest, is now an artificial meadow.
A surrealistic tapestry where the grass has concealed, constructing a false naturalness, an area hurt by the human barbarism that these places, now bucolic they lived in his maximum expression. Maybe, this it is the legacy that the Great War contributed to the field of the architecture, of doing of the pain a material of construction.
Íñigo García Odiaga. Architect
San Sebastián. April 2014
It´s published in ZAZPIKA April 2014[:]
