¿Podríamos pensar, siquiera por un momento, que el Pabellón de Alemania en Barcelona de Mies acabó tan bien “de chiripa”?
El pasado miércoles 4 de mayo de 2016 José Ramón Hernández Correa lanzaba la siguiente afirmación en su provocador post de Facebook:
“A Mies van der Rohe el Pabellón de Barcelona le salió bien de chiripa.”
José Ramón parecía apuntar a una “suerte divina” que acompañó a Mies en la realización de ese mítico proyecto, acaso para desmitificarlo… o no: ¡¡que se pronuncie!! Solo 3 minutos hicieron falta para que Santiago de Molina saliera “al quite” para negar la mayor. El debate, querido lector, estaba servido…
Y, claro, no pudimos resistir la tentación de entrar al trapo…😉
Jaume Prat incendió el hilo en FB instigando a un juego de billar a 3 bandas entre nuestros respectivos blogs, y… voilá, aquí andamos. Podéis leer AQUÍ el post de José Ramón y AQUÍ el post de Jaume, seguro que no os defraudarán. Y así disfrutamos todos jugando esta partidilla miesiana…
A los que somos miesianos, una sentencia como la de José Ramón “nos ofende”. Pero uno, decidido como de costumbre a no dar nada por sentado, prefiere navegar en la duda. Para no romper mi amistad sincera ;-) con mi admirado colega (un wrightiano de pro, como es sabido), pensé en concederle cierto margen de verosimilitud a su afirmación, acaso para explorar si
“existe alguna posibilidad, por pequeña que sea, de salvar lo nuestro”,
como diría Marisa Paredes en La flor de mi secreto. Así que intentaré comprobar si mi peregrina idea defendida en el hilo de Facebook tiene algún sentido:
“¿Se podría decir que el proyecto le salió maravillosamente pero que lo que fue “de chiripa” fue el lograr construirlo como lo proyectó y más en nuestra querida España de entonces?”
No se trata aquí de repetir ni recopilar los ríos de tinta sobre el célebre —¡¡qué digo “célebre” : mítico!!— pabellón de Mies. Lo que sabemos del pabellón es muy difuso pues prácticamente todos los análisis han sido escritos por autores que no lo pudieron ver in situ, en la Barcelona de 1929. Como además fue demolido tras la exposición, no quedan más testigos que unos escasos bocetos y planos, y un puñado de fotos de época de la obra. Así que, en realidad, todo son elucubraciones… y ésta que te propongo aquí, querido lector, otra más, por supuesto.
Nos vamos a limitar a sembrar las dudas y luego cada cual que se sienta libre de comentar y sugerir si lo ve de otra forma. Aunque Jaume Prat dice que Josep Quetglas1 ya lo dejó todo dicho sobre el pabellón en su libro El Horror Cristalizado (afirmación que yo comparto igualmente), sin embargo creo que siempre se pueden añadir lecturas nuevas. Entiendo, querido lector, que cada generación debe y tiene el derecho a descubrir y explicar “SU” Pabellón de Barcelona, como ocurre con las obras maestras del Arte.
Aunque no ha llegado hasta nosotros la documentación completa del proyecto (“se perdió” o “se eliminó” en su traslado de Berlín a Chicago), consultando las fuentes originales disponibles advertimos una secuencia más o menos lógica en su definición formal: un recinto abierto pero perfectamente delimitado por un podium de travertino y confinado entre muros exentos situados en los extremos cortos del solar. Desde el primer boceto esto es así. Y conforme se desarrollan las versiones del pabellón aparecen dos cubiertas que cubren los 2 únicos espacios cerrados del futuro edificio.
No se dispone de los dibujos “definitivos” del proyecto, o quizá sería mejor decir que los planos de obra —o los más vinculados a su construcción, por decirlo de algún modo— resultan los más interesantes para nosotros: ese estado as built, donde aparecen ciertas “complejidades y contradicciones” como diría Venturi2… Y ahí es donde pretendemos sembrar las dudas sobre las casualidades y fortunas divinas que acompañaron al maestro alemán. Porque es ahí donde la obra parece mostrarse más frágil, “erosionable”, donde la grandeza del mito muestra esa humanidad “imperfecta” que implica su construcción; y, gracias a ella, su condición legendaria es aún más grande…
Uno de los planos que más nos atrae es la planta de pavimentación. Se trata de un plano donde por fin aparece la retícula que está ausente en casi todas las plantas originales del proyecto. Es un plano donde la cuadrícula base del proyecto deja de ser abstracta y se hace concreta, verosímil. Aquel encaje perfecto del proyecto se desdibuja y apreciamos que, frente a la idea modular de un podium construido con un único tipo de baldosa cuadrada, el plano de ejecución revela mil y una excepciones a esa regla regular de su trazado. Hay multitud de tipos de baldosas, de varias formas y dimensiones, “aproximadamente iguales” pero NO iguales. Tienden a ser cuadradas, pero nada más. ¿Descuido de Mies…? Inconcebible: “de chiripa” no se iba a resolver este tema en la obra, debía venir pensada alguna solución al menos desde el proyecto… ¿O simplemente, como ocurre con el Partenón, el arquitecto alemán proyectó un edificio ideal construido con sabias correcciones que permitieran mostrarlo como lo imaginó, y no “como en realidad es”? Suposiciones…
Derivado de lo anterior nos fijamos ahora en algunas “dudas” acerca de sus famosos pilares cruciformes. La primera resulta de que su ubicación no coincide con la retícula del pavimento. Su forma en cruz segmenta el espacio horizontal isotrópicamente, de manera que en grupos de 4 delimitan un cubículo espacial ideal confinado entre suelo y techo paralelos. En el pabellón, hay hasta 3 recintos cuadrados idénticos en tamaño bajo la cubierta principal; y, pese a esa claridad espacial,
¡¡la cuadrícula del solado no coincide con la cuadrícula de la estructura!!
Es cierto que el uso de la base modular reticulada la empezó a ensayar en esta obra y la empleó con profusión en sus casas-patio, pero no será hasta su etapa americana cuando esto se vea coherente y efectivamente realizado. La obra modélica en este sentido son los 860-880 Lake Shore Drive Apartments de Chicago, donde los ejes de los pilares cuadrados coinciden con las juntas de las baldosas cuadradas que pautan todo el solar3. ¿Pero por qué en Barcelona solo las 2 parejas de pilares de los extremos tienen sus ejes sobre las líneas de la cuadrícula y las otras 2 parejas centrales no? Lo único que diremos es que en sus planos ambos tienden a ser “olvidados”, incluso hasta no ser representados; ya lo hemos dicho de la retícula, pero igual pasa con los pilares. Y claro, también en la percepción real, pues se forraron de chapa cromada como si fueran espejos…
En cuanto a la forma y construcción de los pilares cruciformes en sí también hay temas muy interesantes… La primera versión es poco concluyente acerca de la unión entre los 4 angulares que forman el fuste (hay una platabanda que maciza el intersticio central y otra igual en sentido opuesto, partida en 2 mitades), y la sujeción del forro de chapa cromada no parece técnicamente viable para las testas donde han de ser atornillado; sin embargo, en la segunda y definitiva versión la solución se depura, el esquema es perfectamente simétrico en las dos direcciones del plano, y sus detalles de fijación sin duda perfeccionados con 4 idénticos remates en T. Incluso su dibujo resulta más bello, pues la curvatura del pliegue cóncavo de la chapa es concéntrica con la del angular estructural. Ahora bien, ese tramo desnudo de pilar bajo el solado o por encima del techo no estuvieron “forrados” y no deja de inquietarme pensar en esos detalles “ocultos”, querido lector…
Estudiando el nivel casi divino de esta encuentro de piezas elementales (recordemos que, para Mies, “Dios está en los detalles”), también nos resulta algo extraña su ubicación en el espacio y su comportamiento estructural. Su posición respecto a la cubierta es simétricamente equilibrada al efecto del reparto de cargas y, pese a todo, muchos autores han comentado la dificultad de apear la cubierta con esos 8 escasos y distanciados puntos de apoyo.
No se sabe “a ciencia cierta”, pero parece verosímil creer que la cubierta no se sostiene solo con esos 8 pilares cruciformes, como sería lo ideal para una planta libre modélica como ésta. Parece que se necesitó del apoyo puntual o parcialmente lineal sobre los muros de piedra para asegurar su estabilidad. Las fotos de obra parecen confirmarlo, mostrando numerosos caballetes a modo de apeo provisional de las vigas, cuando aún los muros no podían servir de apoyo (y eso que el peso de la cubierta solo era el debido a sus perfiles metálicos).
Quizá no sea tan “extraño” entonces ver la exagerada robustez del nudo de unión entre pilar y vigas, con una especie de ábaco roblonado que abraza los refuerzos de mayor canto que disponen las vigas que se cruzan sobre la cabeza de cada pilar.
¿Un cálculo demasiado afinado? Creemos que esa podría ser la verdad, sin tener más pruebas, pero sí a la vista de cómo sus perfiles cobraron más entidad en obras igualmente livianas como ésta (compárese con la casa Farnsworth, por ejemplo). Y ser tan preciosista en el diseño de los pilares sin tener resuelto el problema portante con idéntica precisión y belleza nos parece igualmente contradictorio, ¿no tienes esa sensación, querido lector?
Me surgen más dudas todavía sobre ese estado definitivo de su construcción…
Por ejemplo, la intención del despiece horizontal del muro de ónice en 2 piezas remarcando, con su marcada textura, esa simetría especular de plano horizontal, como ya advirtió R.Evans4 en su magnífico ensayo; y, paradójicamente, el resto de muros de mármol se parte en 3 piezas, con las texturas simétricas en cada una de las dos juntas horizontales, con lo que su colocación ya no ofrece esa lectura especular con la altura de los ojos a mitad de distancia entre el suelo y el techo…
O por qué el podium parece “incompleto” en las plantas del proyecto (como ocurre así en la obra final), pues el basamento de travertino dobla la esquina frente a la solemne columnata octástila pero acaba sin más, como brusca o precipitadamente. Y, en cambio, existen otras versiones de la planta “definitiva” donde este basamento sí figura “completo” definiendo el perímetro del edificio, con lo que la ambigüedad sobre el estado final del edificio queda irresuelto…
Volvamos al principio… Seremos unos “antiguos”, pero somos de los que aún creemos que es en la obra donde un arquitecto muestra el dominio del oficio, donde las cosas no suceden “de chiripa”, si es bien atendida como se merece. Pero claro, durante la construcción del Pabellón de Alemania, ¿cuántas veces pudo pasar Mies por su obra? No se sabe con certeza… Que uno sepa, solo hay una foto suya en el lugar de la obra, para replantear la cimentación. La perfección de su ejecución parece mérito suyo sin duda, pero resulta difícil de imaginar una supervisión minuciosa en la distancia desde su estudio en Berlín…
Últimamente ya estamos viendo cómo determinadas investigaciones están ayudando a destapar leyendas creadas por las “historias apasionadas” de la Modernidad. Desde el máximo respecto por arquitectos y obras tan maravillosas como ésta, quizá no esté de más empezar a abrir discursos críticos e introducir el factor humano en su análisis (promotores, constructores, colaboradores, etc.), incluso considerando el factor psicológico (y el psicoanalítico, llegado el caso) para comprender mejor la obra en sí. Quizá ni así logremos librarnos de estas dudas nunca. Lo que siempre nos quedará es la certeza de una obra tan depurada como ambigua, tan purista como contradictoria, tan exquisita y cara como efímera e “inútil”. Suficiente como para que hoy, pasados ya cerca de nueve décadas, sigamos desconcertados y apabullados por tanta y tan feliz obra terminada “de chiripa”… o no tanto. Yo de ti, querido lector, me pasaría ahora mismo por el blog “ARQUITECTAMOS LOCOS?” de José Ramón Hernández Correa y por el blog “ARQUITECTURA ENTRE D’ALTRES SOLUCIONS” de Jaume Prat Ortells. Igual ellos te resuelven ellos la duda. Yo, sinceramente, no me veo capaz…
Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doctor arquitecto
Valladolid. Mayo 2016
Notas:
1. QUETGLAS, Josep: El horror cristalizado imágenes del pabellón de Alemania de Mies Van der Rohe. Barcelona: Actar, 2001.
2. Robert Venturi jamás tuvo palabras elogiosas hacia la arquitectura de Mies, seguramente porque (a su juicio) era la antítesis de su Complejidad y contradicción en la Arquitectura (1966). Años más tarde confesaría que había cometido una tremenda injusticia con su obra al haberla estudiado y reflexionado. No sabemos si es que ahora la lectura profunda de su complejidad superaba la aparente simplicidad…
3. CORTÉS, Juan Antonio: “Los reflejos de una idea. Sobre los 860-880 Lake Shore Drive Apartments y los 900 Lake Shore Drive Esplanade Apartments de Mies van der Rohe”, Arquitecturas Bis n.44, julio de 1983.
4. EVANS, Robin: “Mies van der Rohe’s Paradoxical. Symmetries”, AA Files n.19, primavera de 1990.
