[:es]Influencias en el dibujo de Aldo Rossi: matando al padre | Borja López Cotelo [:gl]Influencias no debuxo de Aldo Rossi: matando o pai | Borja López Cotelo [:en]Influences in Aldo Rossi’s drawing: killing the father | Borja López Cotelo [:]

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A menudo el tiempo diluye la certeza. Aldo Rossi emergió en la segunda mitad del siglo XX como el hombre llamado a iluminar una generación a la sombra de la modernidad. Iconoclasta precoz en su propuesta revisionista del urbanismo contemporáneo, muchos creyeron ver en su teoría el camino a seguir en la definición de una nueva arquitectura. Sus postulados sobre el valor de lo heredado o la capacidad semiológica de la forma, su crítica al ‘funcionalismo ingenuo’ o su firme defensa de la especificidad de la disciplina, sedujeron a sus coetáneos con la misma intensidad que su obra construida lo condenó ante las nuevas generaciones.

Pero pocos dudan aún hoy de la capacidad de sugestión de sus dibujos. Sus edificios transmiten, en ocasiones, una apática distancia con respecto a quien los mira y, en otras, una casi infantil voluntad de comunicar las obsesiones de quien los ha concebido. Rossi nos legó el hieratismo del cementerio de San Cataldo y la ingenuidad formal del Teatro del Mondo.

Sus dibujos, sin embargo, son capaces de evocar visiones sustraídas de una realidad extraordinariamente densa. Dibujaba sus recuerdos y deseos, los inventariaba en catálogos de imágenes que llamaba ‘objetos de afecto’ ¹ : chimeneas industriales, viviendas reducidas a esqueletos extraídas de su infancia padana, enormes frontones que había reconocido a lo largo de su vida en teatros o casetas de playa, pilares que sugerían construcciones palafíticas del Adriático. Todos  reaparecían de manera obsesiva en los cuadernos de Rossi mucho antes de materializarse en Gallaratese, Broni o Segrate.

Estos bocetos desnudan al arquitecto milanés y lo muestran como un hombre permeable a otras artes y otros tiempos. Hasta sus planos se filtra la influencia de Boullée, del mismo modo que sus dibujos revelan su fascinación por la pintura de De Chirico.

Rossi nunca lo aceptó. El único vínculo que reconocía con Boullée era haber sido responsable de la traducción de sus obras². Pero las secciones que presentó al concurso del Cementerio de Módena, realizadas en 1971, se empeñan en llevarle la contraria. Es difícil no ver en ellas la herencia de las arquitecturas que, dos siglos antes, había dibujado Boullée. Sólo así se entiende su indefinición constructiva, su rotundidad geométrica o la solidez de las sombras arrojadas.

La pintura siempre había fascinado a Aldo Rossi. En su ‘Autobiografía Científica’ señala ciertas obras de Angelo Morbelli o Antonello da Messina como inspiración de su arquitectura. Pero en esta relación de pintores, lo más llamativo es la omisión de quien parece haber tenido una influencia más determinante, Giorgio de Chirico.

Sus escenas en las que sombras alargadas y colores intensos sugieren un ocaso permanente, sus edificios basados en la repetición secuencial de ventanas y pilares, sus alteraciones de la perspectiva alejadas de la composición renacentista, parecen haber condicionado el modo de ver el mundo de Rossi y, en última instancia, su manera de hacer arquitectura. El vínculo se hace aún más evidente cuando el arquitecto milanés dibuja escenografías pobladas por maniquíes, seres inanimados entre el sujeto y el objeto que habían caracterizado la obra de Giorgio de Chirico. Sin embargo, Rossi parecía empeñado no sólo en matar al padre, sino en hacerlo sin dejar huellas.

No se distingue en el dibujo del arquitecto italiano ningún parentesco con Le Corbusier, con su línea serrada heredera del cubismo. Tampoco con los extraordinarios dibujos de Louis Kahn o Alvar Aalto, ni con las precisas perspectivas de Mies van der Rohe. Su voluntad de alejamiento de la ortodoxia moderna parece haber comenzado con el dibujo. Quizá por eso, en sus años de estudiante en el Politécnico de Milán, el profesor Sabbioni le recomendó el abandono de la carrera³. Rossi no sólo decidió seguir, sino que siempre pareció añorar la torpeza de esos croquis inexactos:

‘…hoy intento recuperar aquella felicidad del dibujo confundido con la impericia y la estupidez…’ ⁴.

Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. febrero 2011

Notas:

¹ Rossi, Aldo, ‘La Arquitectura Análoga’, en 2C num.2, 1975. pp. 8-11
² Rossi, Aldo, Autobiografía Científica, p.24 (Ed. Gustavo Gili, 1981)
³ Rossi, Aldo, Autobiografía Científica, p.50 (Ed. Gustavo Gili, 1981)
⁴ Rossi, Aldo, Autobiografía Científica, p.50 (Ed. Gustavo Gili, 1981)

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Often the time dilutes the certainty. Aldo Rossi emerged in the second half of the 20th century as the man called to illuminate a generation in the shade of the modernity. Precocious iconoclast in his revisionist offer of the contemporary urbanism, many they were thinking about seeing in his theory the way to continuing in the definition of a new architecture. His postulates on the value of the inherited thing or the capacity semiológica from the form, his critique to ‘ funcionalismo ingenuous ‘ or his firm defense of the specificity of the discipline, sedujeron to his contemporaries with the same intensity that his constructed work it condemned before the new generations.

But few ones doubt still today the capacity of suggestion of his drawings. His buildings transmit, in occasions, an apathetic distance with regard to whom it looks at them and, in others, an almost infantile will to communicate the obsessions of the one who has conceived them. Rossi bequeathed the hieratismo of San Cataldo’s cemetery and the formal naiveté of the Theatre of the Bare one.

His drawings, nevertheless, are capable of evoking visions removed of an extraordinarily dense reality. It was drawing his recollections and desires, was inventorying them in catalogues of images that it was calling ‘objects of affection’ ¹: industrial chimneys, housings diminished to skeletons extracted from his infancy padana, enormous frontons that it had recognized along his life in theatres or sheds of beach, props that were suggesting constructions palafíticas of the Adriatic Sea. They all were reappearing in an obsessive way in Rossi’s notebooks a long before materializing in Gallaratese, Broni or Segrate.

These sketches undress the Milanese architect and show it as a permeable man to other arts and other times. Up to his planes Boullée’s influence filters, in the same way that his drawings reveal his fascination for the De Chirico´s painting.

Rossi never accepted it. The only link that it was recognizing with Boullée was to have been responsible for the translation of his works². But the sections that he presented to the contest of Módena’s Cemetery, realized in 1971, pledge in taking the opposite one to him. It is difficult not to see in them the inheritance of the architectures that, two centuries before, Boullée had drawn. Only this way there is understood his constructive lack of definition, his geometric rotundity or the solidity of the brave shades.

The painting always had fascinated Aldo Rossi. In his ‘Scientific Autobiography  it indicates certain works of Angelo Morbelli or Antonello da Messina as inspiration of his architecture. But in this painters’ relation, the most showy thing is the omission of the one who seems to have had a more determinant influence, Giorgio de Chirico.

His scenes in which elongated shades and intense colors suggest a permanent west, his buildings based on the sequential repetition of windows and props, his alterations of the perspective removed from the Renaissance composition, seem to have determined the way of seeing Rossi’s world and, in last instance, his way of doing architecture. The link becomes furthermore evident when the Milanese architect draws sceneries populated by manikins, inanimate beings between the subject and the object that they had characterized Giorgio de Chirico’s work. Nevertheless, Rossi seemed to be commited not only in killing the father, but in doing it without leaving fingerprints.

Corbusier does not distinguish in the drawing of the Italian architect any kinship with Him, with his serrated line inheritor of the cubism. Neither neither with the extraordinary drawings of Louis Kahn or Alvar Aalto, nor with the precise perspectives of Mies van der Rohe. His will of withdrawal of the modern orthodoxy seems to have begun with the drawing. Probably because of it, in his years of student in the Technical one of Milan, the teacher Sabbioni the abandon of the career recommended to him³. Rossi not only decided to continue, but always it seemed to long for the infamy of these inaccurate sketches: ‘…today I try to recover that happiness of the drawing confused with the lack of skill and the stupidity…’ ⁴.

Borja López Cotelo. Doctor architect

A Coruña. february 2011

Notes:

¹ Rossi, Aldo ‘La Arquitectura Análoga’, en 2C num.2, 1975. pp. 8-11

² Rossi, Aldo ‘Autobiografía Científica’, p.24 (Ed. Gustavo Gili, 1981)

³ Rossi, Aldo ‘Autobiografía Científica’, p.50 (Ed. Gustavo Gili, 1981)

⁴ Rossi, Aldo ‘Autobiografía Científica’, p.50 (Ed. Gustavo Gili, 1981)

⁴ Rossi, Aldo ‘Autobiografía Científica’, p.50 (Ed. Gustavo Gili, 1981)

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A miúdo o tempo dilúe a certeza. Aldo Rossi emerxeu na segunda metade do século XX como o home chamado a iluminar unha xeración á sombra da modernidade. Iconoclasta precoz na súa proposta revisionista do urbanismo contemporáneo, moitos creron ver na súa teoría o camiño a seguir na definición dunha nova arquitectura. Os seus postulados sobre o valor do herdado ou a capacidade semiolóxica da forma, a súa crítica ao ‘funcionalismo inxenuo’ ou o seu firme defensa da especificidade da disciplina, seduciron os seus coetáneos coa mesma intensidade que a súa obra construída o condenou ante as novas xeracións.

Pero poucos dubidan aínda hoxe da capacidade de suxestión dos seus debuxos. Os seus edificios transmiten, en ocasións, unha apática distancia con respecto a quen os mira e, noutras, unha case infantil vontade de comunicar as obsesións de quen os concibiu. Rossi legounos o hieratismo do cemiterio de San Cataldo e a inxenuidade formal do Teatro do Mondo.

Os seus debuxos, non obstante, son capaces de evocar visións subtraídas dunha realidade extraordinariamente densa. Debuxaba os seus recordos e desexos, inventariábaos en catálogos de imaxes que chamaba ‘obxetos de afecto’ ¹: chemineas industriais, vivendas reducidas a esqueletos extraidas da súa infancia padana, enormes frontóns que recoñecera ao longo da súa vida en teatros ou casetas de praia, piares que suxerían construcións palafíticas do Adriático. Todos reaparecían de xeito obsesivo nos cadernos de Rossi moito antes de materializarse en Gallaratese, Broni ou Segrate.

Estes bosquexos ispen o arquitecto milanés e móstrano como un home permeable a outras artes e outros tempos. Ata os seus planos fíltrase a influencia de Boullée, do mesmo modo que os seus debuxos revelan a súa fascinación pola pintura de De Chirico

Rossi nunca o aceptou. O único vínculo que recoñecía con Boullée era ser responsable da tradución das suas obras². Pero as seccións que presentou ao concurso do Cemiterio de Módena, realizadas en 1971, empéñanse en levarlle a contra. É difícil non ver nelas a herdanza das arquitecturas que, dous séculos antes, debuxara Boullée. Só así se entende a súa indefinición construtiva, a súa rotundidade xeométrica ou a solidez das sombras botadas.

A pintura sempre fascinara a Aldo Rossi. Na súa ‘Autobiografía Científica’ sinala certas obras de Angelo Morbelli ou Antonello dá Messina como inspiración da súa arquitectura. Pero nesta relación de pintores, o máis rechamante é a omisión de quen parece ter tido unha influencia máis determinante, Giorgio de Chirico.

As súas escenas nas que sombras alongadas e cores intensas suxiren un ocaso permanente, os seus edificios baseados na repetición secuencial de ventás e piares, as súas alteracións da perspectiva afastadas da composición renacentista, parecen ter condicionado o modo de ver o mundo de Rossi e, en última instancia, o seu xeito de facer arquitectura. O vínculo faise aínda máis evidente cando o arquitecto milanés debuxa escenografías poboadas por manequíns, seres inanimados entre o suxeito e o obxecto que caracterizaran a obra de Giorgio de Chirico. Non obstante, Rossi parecía empeñado non só en matar o pai, senón en facelo sen deixar pegadas.

Non se distingue no debuxo do arquitecto italiano ningún parentesco con Le Corbusier, coa súa liña dentada herdeira do cubismo. Tampouco cos extraordinarios debuxos de Louis Kahn ou Alvar Aalto, nin coas precisas perspectivas de Mies van der Rohe. A súa vontade de afastamento da ortodoxia moderna parece ter comezado co debuxo. Quizais por iso, nos seus anos de estudante no Politécnico de Milán, o profesor Sabbioni recomendoulle o abandono da carreira³. Rossi non só decidiu seguir, senón que sempre pareceu botar de menos a torpeza deses esbozos inexactos: ‘…hoxe intento recuperar aquela felicidade do debuxo confundido coa impericia e a estupidez…’ ⁴.

Borja López Cotelo. Doutor arquitecto

A Coruña. febreiro 2011

Notas:

¹  Rossi, Aldo ‘La Arquitectura Análoga’, en 2C num.2, 1975. pp. 8-11

² Rossi, Aldo ‘Autobiografía Científica’, p.24 (Ed. Gustavo Gili, 1981)

³ Rossi, Aldo ‘Autobiografía Científica’, p.50 (Ed. Gustavo Gili, 1981)

⁴ Rossi, Aldo ‘Autobiografía Científica’, p.50 (Ed. Gustavo Gili, 1981)

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