Cuando fue invitado a participar en el concurso restringido para el monumento a las víctimas judías de fascismo, pensado para el nuevo cementerio Sefardita en Belgrado, Bogdan Bogdanović (1922-2010) era un arquitecto recientemente licenciado. Una carrera prolongada por la movilización en el ejército monárquico yugoslavo al inicio de la ocupación en 1941, primera deserción y la posterior participación en la guerra con los Partisanos comunistas, seguida de la grave herida provocada por una bala perdida y la segunda deserción para poder volver a la universidad. Otros de su quinta ya construían un escenario arquitectónico para el nuevo estado socialista.
Bogdan –a lo largo de su carrera llegaría a construir decenas de monumentos, recibir los más destacados premios nacionales y ser designado alcalde de Belgrado a principios de los años 80 – todavía esperaba un primer encargo de importancia, desconcertado por la estética de realismo socialista que se estaba implementado en los nuevos edificios y su incongruencia con las corrientes europeas.
El concurso de ideas para el monumento fue convocado el 17 de noviembre de 1951 con la fecha de entrega de 1 de diciembre, dejando apenas 2 semanas para desarrollar y presentar la idea. El jurado contaba con los arquitectos Aleksej Brkić y Momčilo Belobrk, autores de importantes obras en la capital. Años más tarde Brkić escribiría que la convocatoria daba a entender que se buscaba alguna solución ya existente, o reformulada de algún otro encargo similar, siguiendo las pautas estéticas que se imponían implícitamente. Por eso el concurso fue restringido a 3 arquitectos consolidados de la época de preguerra y 3 jóvenes a quienes el concurso serviría de aprendizaje y promoción.
Curiosamente, los proyectos de los jóvenes atrajeron más interés y el jurado se debatía entre los proyectos de Aljoša Josić y Bogdan Bogdanović. Es inevitable pensar en el peso que el fallo de este concurso tuvo en las carreras profesionales de ambos, decantando a Bogdanović a la arquitectura memorial y a Josić a acompañar a sus padres en su exilio en París, donde 5 años más tarde se asociaría con Georges Candilis y Shadrach Woods.
La decisión de encargar a Bogdanović la construcción del monumento tenía que ver con las preferencias y las miradas críticas de los propios miembros del jurado hacia el predominio del tecnicismo funcionalista en la nueva arquitectura. La propuesta, formalmente simple pero con un sistema complejo de connotaciones y significados fue elegida por su poderosa y rudimentaria visualidad para expresar, sin lamentos ni patetismo cursi, el máximo drama humano: el fin de la existencia y el paso a la muerte. Esta transición involuntaria e impuesta está en el centro del monumento y en su idea de la anti-perspectiva.
Aparte de estudios de la cultura y religión judía que Bogdanović emprendió en el corto tiempo que tenía para imaginar el proyecto, el sufrimiento y la aniquilación física de prácticamente toda la colonia de Belgrado tenía un peso emocional importante en la concepción del monumento. Los judíos que antes de la guerra formaban un núcleo educado y bienestante de la capital agrupado en una comunidad compacta pero no cerrada, que en su 80% estaba compuesta por los Sefardíes instalados en los Balcanes desde la inquisición española. Otros 20% eran Askenazis centro europeos.
Desde el inicio de la ocupación en abril de 1941 los judíos fueron registrados, privados de las libertades y propiedades y liquidados en 2 fases: primero la parte masculina- mayoritariamente en fusilamientos masivos y después las mujeres y niños fueron encerrados en el campo de concentración de Semlin (hoy Zemun) en el territorio del NDH, el estado fascista de Croacia. Esta parte más frágil de la comunidad fue eliminada con monóxido de carbono en un camión especialmente enviado desde Berlín como precursor de las cámaras de gas. En agosto de 1942 el comandante militar de Belgrado Harald Turner orgullosamente declaró que la “cuestión judía” ya estaba solucionada. Así Serbia se convirtió en el segundo territorio ocupado, después de Estonia, “libre de judíos” y Belgrado la primera capital con esta condición. Sólo 10% de la población de 16.000 personas logró sobrevivir el holocausto.
Bogdanović citaba a Loos cuando decía que una buena idea arquitectónica se tenía que poder explicar con palabras. Incluso podía nacer de palabras, sobre todo si se trataba de un arquitecto-escritor en cuya obra las dos artes convergían:
“Escribía para saber construir y construía para saber escribir”.
Así durante el concurso en una conversación sobre el proyecto que no sabía cómo resolver, nació la idea de la antiperspectiva. Una palabra que resumía la relación de la obra con la topografía, con la historia de arte y arquitectura, con el carácter escénico y el recorrido, además del futuro y de la esperanza contenidos también entre los significados de “perspectiva”.
El espacio memorial, inaugurado finalmente en 1952, consiste en una “avenida” de unos 30m de largo limitada por paredes bajas con inscripciones y lápidas que se cierra con dos paredes grandes -dos placas tectónicas (en las que algunos querían ver las tablas de Moisés) que sólo dejaban libre un paso estrecho al final de un corto recorrido lineal. A diferencia de los monumentos cuya importancia se acentúa con acceso ascendente y ritual, en el cementerio judío la vía de procesión sigue la topografía en un ligero y poético descenso hacia el punto final decorado únicamente con la tradicional Menorá de hierro. La única mirada posible desde “el otro lado”, es a través de los 7 brazos del candelabro judío.
La comunidad judía de Belgrado –sus pocos miembros supervivientes- preferían piedra como material principal; sus diferentes tratamientos, formas y texturas marcarían toda la obra posterior de Bogdanović. Era el material que tenía a la vez la connotación monumental y urbana, características indispensables para sus conjuntos monumentales. Los muros laterales se formaron en un proceso de reciclaje urbano de elementos de fachadas destruidas en los bombardeos de Belgrado (un 30% de edificios de la capital fue derribada en los repetidos bombardeos durante le guerra). El arquitecto los seleccionó personalmente desde el depósito municipal a orillas de Danubio, explicando que reconocía su origen e intentaba recoger los del barrio judío.
Pocos años más tarde Dimitris Pikionis haría algo parecido incrustando las piedras de las casas derribadas de Atenas en los caminos de Acrópolis. En un esfuerzo de ofrecer una segunda vida a estas piedras esculpidas, Bogdanović construía una anti-perspectiva de la propia muerte, un elogio a la vida y continuidad de la memoria. Su diversidad formal dejaba a las familias de las víctimas la posibilidad de intervenir y personalizar partes del monumento.
En los años ‘90 Bogdanović, ya mayor y jubilado, escribía desde su exilio Vienés (por las diferencias con el gobierno de Milošević) a favor de la igualdad de las diferentes memorias en el espacio yugoslavo y en contra de la división de historias nacionales entre buenas, progresistas, conservadoras y malas. División que sin remedio afectaba también a los cementerios:
“Los modernos bárbaros arrasan también los cementerios, con la misma entrega con la que devastan las ciudades. Porque siendo los cementerios una especie de ciudad, de nuevo aparece aquel mismo pánico terrible contra la amontonada memoria “ajena” y los indescifrables mensajes ocultos. Además, los destructores no saben -¿cómo pueden saberlo?- que atacan a la memoria de sus prójimos rompiendo los lazos de la propia memoria antropológica”.1
La tumba de Bogdan Bogdanović está situada al final del recorrido, en la base del muro del monumento.
Jelena Prokopljević. Doctora Arquitecta.
Barcelona. Enero 2017.
1 Bogdan Bogdanović, La Ciudad y la Muerte, ediciones Mudito & Co., Barcelona 2010
fotos J. Prokopljević, escepto foto “6-jevrejsko groblje”
