[:es]De la arquitectura al museo. Ausencias | María González-Juanjo López de la Cruz[:en]From the architecture to the museum. Absences | María González-Juanjo López de la Cruz[:gl]Da arquitectura o museo. Ausencias | María González-Juanjo López de la Cruz[:]

[:es]

“Recuerdo que había un cuadro allí, pero no podría describir lo que representaba. Recuerdo que tenía un marco de oro, muy ancho, trabajado, decorativo”.

El celador del Museo Isabella Stewart Gardner de Boston rememora así El concierto, un óleo sobre lienzo de 72.5 cm de altura por 64.7 de anchura pintado en 1664 por Johannes Vermeer. El cuadro había sido robado días antes. En la madrugada del 18 de marzo de 1990, dos hombres accedieron al museo simulando ser policías que atendían una llamada de emergencia y tras reducir a los guardias de seguridad, se llevaron el botín.

Junto al Vermeer fueron sustraídos cinco dibujos de Degas, una copa, un águila napoleónica y cinco cuadros más, esta vez de Flinck, Manet y Rembrandt. En la evocación de aquel vigilante subyace la esencia de la relación de un museo con las piezas que en él se exponen, sin ellas no queda sino un marco fantasmagórico, un límite espacial que no abarca nada, una envolvente que necesita ser ocupada como pocas para que comprendamos su razón de ser. Los distintos testimonios de aquellos que tuvieron relación con las piezas desvalijadas difieren:

“pensaba que era un objeto magnífico, pero que aquí no estaba bien colocado”

asegura uno de los trabajadores del museo sobre la copa usurpada,

“nunca me había intrigado”

dirá otro. Cada uno de aquellos objetos raptados dejó una mella en la secuencia expositiva del museo, sólo la suma de los recuerdos de los que conocieron las diferentes obras en el lugar que ocupaban podía restañar aquella ausencia. Así debió entenderlo la artista Sophie Calle cuando en 1991 decidió recopilar todos esos testimonios; conservadores, guardias, personal de administración, limpiadoras, todo aquel que mantenía una relación diaria, casi doméstica, con aquel espacio y aquellas piezas, participaría, a través del relato de su memoria, en una suerte de restitución fingida.

Las series que conforman la obra de la artista francesa La Ausencia, están compuestas cada una de ellas por una fotografía del espacio vacante, desahuciado por la pérdida de la obra expuesta, y un texto impreso sobre un fondo el que se recorta la silueta de los objetos desaparecidos, en él podemos leer, como en un atestado policial, cómo recordaban cada uno de los trabajadores del museo las obras perdidas.

El museo Isabella Stewart Gardner fue construido en 1903 por Willard T. Sears, el arquitecto asumió cada una de las directrices que la señora Stewart le indicó según las cuales aquel edificio debía inspirarse en los edificios renacentistas italianos; el museo, en su esfuerzo por asemejarse a un palacio toscano, es como aquel marco de oro, muy ancho, trabajado y decorativo que evocaba el celador rememorando la pieza perdida.

Sin embargo, existe en él una arquitectura cotidiana, aquella que hace del día a día una percepción muda y calmada, donde las obras robadas se habían hecho un hueco. La arquitectura y las piezas acabaron entendiéndose, así lo prueba la memoria de aquellos que presenciaron las obras situadas en aquel lugar. Casi todos los testimonios hablan de los cuadros, águilas y copas en relación con el edificio, a veces dudando de la coexistencia entre el objeto y el espacio:

“yo habría pasado por delante. Seguramente no lo habría visto si la mujer de mi vida no me hubiera hecho fijarme en él”,

otras advirtiendo el sosiego que adquieren los objetos cuando conviven sin fricción con la arquitectura:

“No era una cosa que yo mirara mucho. Quizá porque estaba a un lado… pequeño y modesto…con un marco de madera”.

El acierto de la artista Sophie Calle al afrontar su obra es retratar la ausencia a través del vacío dejado en la arquitectura y la ocupación de este lugar vacante a través del recuerdo, como si la memoria acabase adquiriendo la forma del hueco. Sus parejas de fotos y testimonios muestran la imagen del lugar mermado y el registro de la memoria, que por momentos toma la silueta de la pérdida y completa la arquitectura. El museo, así contemplado, no es sino el lugar donde los recuerdos se convierten en espacio. Las piezas robadas no han sido encontradas a día de hoy, imaginamos que ahora forman parte de otras tantas evocaciones proscritas.

Hubo una vez en la que alguien imaginó una historia inversa a la obra de Sophie Calle. Hace 70 años, el arquitecto alemán Mies van der Rohe proyectó un museo donde la arquitectura desaparecería y serían las obras expuestas las que se convertirían en espacio, objetos suspendidos en el aire, constituyendo fondos y paramentos sin arquitectura que los enmarcara.

En 1942, Mies ideó su Museo para una pequeña ciudad por encargo de la publicación americana Architectural Record, en los dibujos que conocemos de aquel proyecto nunca construido, la arquitectura no está y sólo queda su silueta, como si hubiera sido robada. Todo comenzó con el collage que Mies elaboraría en 1938 para uno de sus célebres proyectos de Casas con patio, en él la arquitectura se traza desmaterializada pero precisa, cada línea define el contorno de un elemento constructivo; acotando el espacio como un paréntesis aparecen una estatua de Maillol y un lienzo de Kandinsky que con su fidelidad fotográfica completan la recreación de aquel lugar doméstico.

Un año más tarde, Mies representa el interior de la Casa Stanley Resor con una técnica parecida pero suelo y techo ya no están dibujados. La superposición de la imagen de una suerte de cómoda de madera a la fotografía de Bunte Mahlzeit, la obra de Paul Klee de 1928, es la que genera la ilusión de la perspectiva sin necesidad de las líneas fugadas del pavimento, de fondo, el paisaje de Wyoming evidencia el límite de la arquitectura. Pero es en el proyecto del Museo para una pequeña ciudad donde el arquitecto alemán convierte una técnica de representación en el soporte conceptual del proyecto.

En él, la arquitectura ha sido sustraída y ya sólo quedan las piezas expuestas que configuran el espacio al superponerse al paisaje que da fondo al dibujo, apenas queda la huella de los pilares impresa como un recorte en el telón de reflejos y agua que cierra la escena. El marco ha desaparecido, sólo queda la obra, en este caso, las dos esculturas de Maillol y el Guernica de Picasso ya no son parte de la representación del espacio sino su propia construcción.

Las piezas expuestas desprovistas de su envoltura constructiva definen por sí mismas la escala y las relaciones espaciales, Mies parece querer decir que la arquitectura podría llegar a desaparecer y que serían las obras las que atestigüen el valor del espacio. Como si este proyecto fuera el negativo de la obra de Sophie Calle, en esta ocasión los términos se invierten y es la arquitectura la que se configura a través de su ausencia, dando a entender que para que exista un museo quizá ésta no sea del todo necesaria.

[:es]De la arquitectura al museo. Cofres | María González-Juanjo López de la Cruz[:en]From the architecture to the museum. Chests | María González-Juanjo López de la Cruz[:gl]Da arquitectura o museo. Cofres | María González-Juanjo López de la Cruz[:]

Nota: De la arquitectura al museo. Ausencias, es la primera de tres partes de un texto publicado originalmente en el nº6 de la revista de arte contemporáneo La raya verde en abril de 2013, titulado De la arquitectura al museo. Ausencias, cofres y huellas.

[:en]

“I remember that there was a picture there, but it might not describe what it was representing. I remember that it had decorative golden frame, very broadly, worn out”.

The watchman of the Museum Isabella Stewart Gardner of Boston recalls this way The concert, an oil on linen of 72.5 cm of height for 64.7 of width identical with 1664 for Johannes Vermeer. The picture had been stolen days before. In the dawn of March 18, 1990, two men acceded to the museum simulating to be policemen who were attending to an emergency call and after reducing the safety police officers, they took the booty to themselves. Close to the Vermeer there were removed five Degas’s drawings, a glass, a Napoleonic eagle and five more pictures, this time of Flinck, Manet and Rembrandt. In the evocation of that watchman there sublies the essence of the relation of a museum with the pieces that in him are exposed, without them it does not stay but a phantasmagoric frame, a spatial limit that does not include anything, the surrounding one that needs to be occupied as few ones in order that we understand his raison d’être. The different testimonies from those that had relation with the robbed pieces differ:

“he was thinking that it was a magnificent object, but that here was not placed well”

one of the workers assures of the museum on the usurped glass,

“I had never puzzled”

dirá otro. Each of those kidnapped objects left a notch in the explanatory sequence of the museum, only the sum of the recollections of those who knew the different works in the place that they were occupying could stop that absence. This way the artist Sophie Calle should have understood it when in 1991 it decided to compile all these testimonies; conservatives, police officers, personnel of administration, cleaners, everything that one that was supporting a daily, almost domestic relation, with that space and those pieces, would take part, across the statement of his memory, in a luck of feigned restitution. The series that shape the work of the French artist The Absence, are composed each of them by a photography of the vacant space, removed by the loss of the exposed work, and a text printed on a bottom the one that stands out the silhouette of the missing objects, in him we can read, since in a police certificate, how each of the workers reminded of the museum the lost works.

The Isabella Stewart Gardner museum was constructed in 1903 by Willard T. Sears, the architect took up office each of the directives that the lady Stewart indicated him according to which that building had to inspire by the Renaissance Italian buildings; the museum, in his effort for being alike a palace toscano, is like that frame of gold, very broad, worn out and decorative that the watchman was evoking recalling the lost piece. Almost all the testimonies speak about the pictures, eagles and glasses in relation with the building, sometimes doubting the coexistence between the object and the space:

“I would have happened ahead. Surely it would not have seen it if the woman of my life had not done me to concentrate on him”,

others warning the quiet that the objects acquire when they coexist without friction with the architecture:

“It was not a thing at that I was looking very much. Probably because it was aside … small and modestly … with a frame of wood”.

The success of the artist Sophie Calle on having confronted his work is to portray the absence across the emptiness left in the architecture and the occupation of this vacant place across the recollection, as if the memory ended up by acquiring the form of the hollow. His pairs of photos and testimonies show the image of the reduced place and the record of the memory, which for moments takes the silhouette of the loss and completes the architecture. The museum, this way contemplated, is not but the place where the recollections turn into space. The stolen pieces have not been found a today, we imagine that now they form a part of some other outlawed evocations.

It had once in that someone imagined an inverse history to Sophie Calle’s work. 70 years ago, the German architect Mies van der Rohe projected a museum where the architecture would disappear and they would be the exposed works those that would turn into space, objects suspended in the air, constituting funds and paraments without architecture that was framing them. In 1942, Mies designed his Museum for a small city for order of the American publication Architectural Record, in the drawings that we never know about that constructed project, the architecture is not and only his silhouette stays, as if it had been stolen. Everything began with the collage that Grain would elaborate in 1938 for one of his famous projects of Houses with court, in him the architecture is planned desmaterializada but it is necessary, every line defines the contour of a constructive element; annotating the space as a parenthesis there appear Maillol‘s statue and Kandinsky’s linen that with his photographic loyalty complete the recreation of that domestic place. One year later, Mies represents the interior of the Stanley Resor House with a similar technology but soil and I roof already they are not drawn. The overlapping of the image of a luck of commode of wood to Bunte Mahlzeit‘s photography, Paul Klee’s work of 1928, is the one that generates the illusion of the perspective without need of the lines absconded from the pavement, from bottom, the landscape of Wyoming demonstrates the limit of the architecture. But it is in the project of the Museum for a small city where the German architect turns a technology of representation into the conceptual support of the project. In him, the architecture has been removed and already only there stay the exposed pieces that form the space on having be superposed to the landscape that gives bottom to the drawing, scarcely there stays the fingerprint of the props printed as a cut in the curtain of reflections and water that closes the scene. The frame has disappeared, only the work stays, in this case, both Maillol’s sculptures and Picasso’s Guernica already are not a part of the representation of the space but his own construction.

The exposed pieces devoid of his constructive wrapper define for yes same the scale and the spatial relations, Grain seems to want to say that the architecture might manage to disappear and that they would be the works those that testify the value of the space. As if this project out the negative of Sophie Calle’s work, in this occasion the terms are invested and it is the architecture the one that is formed across his absence, giving to understand that in order that a museum exists probably this one is not completely necessary.

María González-Juanjo López de la Cruz
architects and teachers
Sevilla, october 2015

Note: From the architecture to the museum. Absences, it is the first one of three parts of a text published originally in nº6 of the magazine of contemporary art The green stripe in April, 2013, graduate De the architecture to the museum. Absences, chests and fingerprints.

[:gl]

“Recordo que había un cadro alí, pero non podería describir o que representaba. Recordo que tiña un marco de ouro, moi ancho, traballado, decorativo”.

O celador do Museo Isabella Stewart Gardner de Boston rememora así O concerto, un óleo sobre lenzo de 72.5 cm de altura por 64.7 de anchura pintado en 1664 por Johannes Vermeer. O cadro fora roubado días antes. Na madrugada do 18 de marzo de 1990, dous homes accederon ao museo simulando ser policías que atendían unha chamada de urxencia e tras reducir aos gardas de seguridade, leváronse o botín. Xunto ao Vermeer foron subtraídos cinco debuxos de Degas, unha copa, un aguia napoleónica e cinco cadros máis, esta vez de Flinck, Manet e Rembrandt. Na evocación daquel vixiante subyace a esencia da relación dun museo coas pezas que nel se expoñen, sen elas non queda senón un marco fantasmagórico, un límite espacial que non abarca nada, unha envolvente que necesita ser ocupada como poucas para que comprendamos a súa razón de ser. Os distintos testemuños daqueles que tiveron relación coas pezas desvalijadas difieren:

“pensaba que era un obxecto magnífico, pero que aquí non estaba ben colocado”

asegura un dos traballadores do museo sobre a copa usurpada,

“nunca me intrigara”

dirá outro. Cada un daqueles obxectos raptados deixou unha mella na secuencia expositiva do museo, só a suma dos recordos dos que coñeceron as diferentes obras no lugar que ocupaban podía restañar aquela ausencia. Así debeu entendelo a artista Sophie Calle cando en 1991 decidiu recompilar todos eses testemuños; conservadores, gardas, persoal de administración, limpiadoras, todo aquel que mantiña unha relación diaria, case doméstica, con aquel espazo e aquelas pezas, participaría, a través do relato da súa memoria, nunha sorte de restitución finxida. As series que conforman a obra da artista francesa A Ausencia, están compostas cada unha delas por unha fotografía do espazo vacante, desafiuzado pola perda da obra exposta, e un texto impreso sobre un fondo o que se recorta a silueta dos obxectos desaparecidos, nel podemos ler, como nun ateigado policial, como recordaban cada un dos traballadores do museo as obras perdidas.

O museo Isabella Stewart Gardner foi construído en 1903 por Willard T. Sears, o arquitecto asumiu cada unha das directrices que a señora Stewart indicoulle segundo as cales aquel edificio debía inspirarse nos edificios renacentistas italianos; o museo, no seu esforzo por asemellarse a un palacio toscano, é como aquel marco de ouro, moi ancho, traballado e decorativo que evocaba o celador rememorando a peza perdida. Con todo, existe nel unha arquitectura cotiá, aquela que fai do día a día unha percepción muda e acougada, onde as obras roubadas fixéronse un oco. A arquitectura e as pezas acabaron entendéndose, así o proba a memoria daqueles que presenciaron as obras situadas naquel lugar. Case todos os testemuños falan dos cadros, aguias e copas en relación co edificio, ás veces dubidando da coexistencia entre o obxecto e o espazo:

“eu pasaría por diante. Seguramente non o viu si a muller da miña vida non me fixo fixarme nel”,

outras advertindo o acougo que adquiren os obxectos cando conviven sen fricción coa arquitectura:

“Non era unha cousa que eu mirase moito. Quizá porque estaba ao carón… pequeno e modesto… cun marco de madeira”.

O acerto da artista Sophie Rúa ao afrontar a súa obra é retratar a ausencia a través do baleiro deixado na arquitectura e a ocupación deste lugar vacante a través do recordo, coma se a memoria acabase adquirindo a forma do oco. As súas parellas de fotos e testemuños mostran a imaxe do lugar mermado e o rexistro da memoria, que por momentos toma a silueta da perda e completa a arquitectura. O museo, así contemplado, non é senón o lugar onde os recordos convértense en espazo. As pezas roubadas non foron atopadas a día de hoxe, imaxinamos que agora forman parte doutras tantas evocaciones proscritas.

Houbo unha vez na que alguén imaxinou unha historia inversa á obra de Sophie Rúa. Fai 70 anos, o arquitecto alemán Mies van der Rohe proxectou un museo onde a arquitectura desaparecería e serían as obras expostas as que se converterían en espazo, obxectos suspendidos no aire, constituíndo fondos e paramentos sen arquitectura que os enmarcase. En 1942, Mies ideou o seu Museo para unha pequena cidade por encargo da publicación americana Architectural Record, nos debuxos que coñecemos daquel proxecto nunca construído, a arquitectura non está e só queda a súa silueta, coma se fose roubada. Todo comezou co collage que Mies elaboraría en 1938 para un dos seus soados proxectos de Casas con patio, nel a arquitectura trázase desmaterializada pero precisa, cada liña define o contorno dun elemento constructivo; acoutando o espazo como un paréntesis aparecen unha estatua de Maillol e un lenzo de Kandinsky que coa súa fidelidade fotográfica completan a recreación daquel lugar doméstico. Un ano máis tarde, Mies representa o interior da Casa Stanley Resor cunha técnica parecida pero adoito e teito xa non están debuxados. A superposición da imaxe dunha sorte de cómoda de madeira á fotografía de Bunte Mahlzeit, a obra de Paul Klee de 1928, é a que xera a ilusión da perspectiva sen necesidade das liñas fuxidas do pavimento, de fondo, a paisaxe de Wyoming evidencia o límite da arquitectura. Pero é no proxecto do Museo para unha pequena cidade onde o arquitecto alemán converte unha técnica de representación no soporte conceptual do proxecto. Nel, a arquitectura foi subtraída e xa só quedan as pezas expostas que configuran o espazo ao superponerse á paisaxe que dá fondo ao debuxo, apenas queda a pegada dos alicerces impresa como un recorte no telón de reflexos e auga que pecha a escena. O marco desapareceu, só queda a obra, neste caso, as dúas esculturas de Maillol e o Guernica de Picasso xa non son parte da representación do espazo senón a súa propia construción.

As pezas expostas desprovistas da súa envoltura constructiva definen por si mesmas a escala e as relacións espaciais, Mies parece querer dicir que a arquitectura podería chegar a desaparecer e que serían as obras as que atestigüen o valor do espazo. Coma se este proxecto fose o negativo da obra de Sophie Rúa, nesta ocasión os términos invístense e é a arquitectura a que se configura a través da súa ausencia, dando a entender que para que exista un museo quizá esta non sexa do todo necesaria.

María González-Juanjo López de la Cruz
arquitectos e docentes
Sevilla, outubro 2015

Nota: Da arquitectura ao museo. Ausencias, é a primeira de tres partes dun texto publicado originalmente no nº6 da revista de arte contemporánea A raia verde en abril de 2013, titulado Da arquitectura ao museo. Ausencias, cofres e pegadas.

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