Las agrupaciones como UNOVIS, INKhUK, Zhivskulptarj o VKhUTEMAS eran focos de actividad y de educación de los nuevos artistas soviéticos. La ciudad era un tema de experimentación constante: la propaganda en el espacio público y el mobiliario urbano como quioscos de prensa, tribunas o escenarios eran los temas más comunes de la actividad artística y artesanal. Estos proyectos de pequeña escala hacían de puente entre las artes, la arquitectura y el urbanismo, como una especie de introducción a la experimentación a escala de la ciudad y a las nuevas propuestas de ordenación urbanística. Las principales tendencias eran: el cubofuturismo –composiciones destructivas e intranquilas-, el suprematismo –construcciones volumétrico-espaciales, simplificadas y con formas lacónicas-, el constructivismo –uso de estructuras reticulares, geometrías claras y sistemas ortogonales- y las tendencias simbólicas que utilizaban los emblemas revolucionarios como parte de la estructura volumétrica.
Partiendo del Monumento a la III Internacional de Tatlin, de los Arkhitekton de Kazimir Malevich y de los Proun de El Lissitsky, los ejemplos más conocidos de este proceso experimental inicial eran las famosas tribunas de El Lissitsky, las escenografías para actos públicos y los quioscos de prensa de Aleksandr Mijáilovich Ródchenko y de Gustav Klutsis. Uno de los creadores del nuevo arte, cuya obra es poco conocida por la pérdida de sus archivos, era el escultor Anton Mikhailovich Lavinsky. En los años 20 era el director del taller de escultura de la escuela VKhUTEMAS y colaboraba con Aleksandr M. Rodchenko y El Lissitsky en el interior del pabellón soviético para la Exposición Internacional de París de 1925. Como muchos, Anton Lavinsky también estudió arquitectura y en su obra buscaba las conexiones entre las diferentes artes y su uso como herramienta propagandística. Su obra más conocida no es, sin embargo, ni arquitectura ni escultura, sino una ilustración, el cartel para la película “El acorazado Potemkin” de Sergei Eisenstein de 1925.
En 1921, Anton Lavinsky elaboró su única propuesta para la organización de una ciudad soviética. La Ciudad Sobre Resortes parte de una planta circular que denota la fuerte influencia de la Ciudad Jardín sobre las concepciones de las nuevas ciudades soviéticas. La ciudad se divide en cuatro macro-sectores por las avenidas orientadas hacia los puntos cardinales. Cada sector se reparte en sub-sectores por las calles radiales y paralelas marcadas con letras: A, B, C, D, E,… organización que permite una claridad de direcciones similar a expresiones matemáticas o códigos industriales: SO 235 A 17 (sector SO, calle A).
Las calles radiales son destinadas únicamente para la circulación peatonal, mientras que las vías de transporte están ubicadas debajo de los edificios de viviendas y equipamientos. Las calles de transito cruzan las peatonales mediante túneles, los únicos puntos donde las avenidas se encuentran soterradas.
La Ciudad sobre Resortes organiza la ciudad en los dos sentidos, en el plano horizontal y en el vertical. Mientras que el zoning urbano horizontal representa el polémico legado del urbanismo del movimiento moderno, el zoning vertical no sería contemplado -aunque de una manera muy diferente-, hasta el Plug-In City de Arhigram (1964). El origen de esta organización está en la fusión de artes visuales con arquitectura y urbanismo iniciada en el suprematismo y propia del constructivismo soviético. Así encontramos las imágenes de la ciudad vertical en la serie de los Proun (proyectos para la afirmación de lo nuevo o estaos intermedios entre pintura y arquitectura) de El Lissitsky, de la cual algún ejemplo llevaba el nombre “Ciudad”, de principios de los años 20.
También son presentes en la pintura de Gustav Klutsis en obras como “Ciudad vertical” o “Construcción” de 1919 y 1921. Los famosos rascacielos horizontales de El Lissitsky eran una materialización de esta ciudad vertical donde las viviendas y equipamientos se situaban por encima de las vías de transporte, dejando superficie libre para los peatones y zonas verdes.
La distribución de los usos en el plano vertical hace manifiesta la zonificación: en la zona subterránea están los almacenes, justo sobre los soportes se colocan las instituciones públicas y equipamientos comunales y, en las zonas altas, las viviendas. Toda la edificación se erige sobre soportes especiales de tipo resortes que absorben las vibraciones del tránsito que transcurre por la planta baja libre. Similar a las bases elásticas de los puentes para neutralizar las fuerzas horizontales, la construcción sobre resortes denotaba la previsión de una presencia de coches difícilmente imaginable a principios de los años 20, unos niveles aun sin alcanzar.
La época constructivista era de extremo optimismo y racionalismo tecnológico. Los edificios-manzanas contaban con maquinaria que los hacia girar alrededor del eje vertical para que todas sus partes tuvieran la directa iluminación solar. Se preveía la total industrialización del proceso constructivo, algo que no llegará de forma masiva a la construcción soviética hasta por lo menos unos 30 años más tarde. Los edificios de la ciudad sobre resortes se iban a construir con elementos prefabricados, de acero, aluminio, vidrio y asbesto. Las instalaciones, tuberías, cableado o ascensores se incluirían en el código general de la forma, sin ser contemplados como elementos a esconder o camuflar.
Los sectores de la ciudad contaban con elementos “utilitario-constructivistas” en forma de torres de radio –y vídeo- comunicación. Son estructuras metálicas de extrema sofisticación tecnológica: aparte de girar como los demás edificios y absorber las vibraciones del tránsito, estas torres son equipadas de pantallas para trasmitir las noticias. Las pantallas son sensibles al viento y se mueven de acuerdo con la dirección en la que sopla, de manera que el movimiento de una pantalla provoca el movimiento de las demás, para asegurar la visibilidad desde varios puntos de vista. Es interesante recordar estas primeras visiones sobre la ciudad soviética con toda su imaginación puesta en el futuro y sus representaciones en el límite entre arquitectura, urbanismo y pintura.
Muchas de estas visiones, como es el caso del proyecto de Anton Lavinsky, no han trascendido la historia del constructivismo ruso, pero demuestra una manera de pensar la ciudad que se ha ido desarrollando en las propuestas posteriores como la Ciudad Aérea de Kutikov, la Ciudad Verde de Mélnikov o la Ciudad Nueva de Varentsov que llegaron a una definición más perfecta y duradera en la Ciudad Dinámica de Nikolai Alexandrovich Ladovsky.
Jelena Prokopljević. Doctora Arquitecta.
Barcelona. Febrero 2015.
Imágenes:
S.O. Khan Magomedov “Las 100 Mejores Obras Maestras del Vanguardismo Arquitectónico Soviético”. Editorial URSS, Moscú 2004.
“El Lissitsky. L’experiència de la totalitat”, catàleg de l’exposició, Fundació Catalunya-La Pedrera, 2014; H. Gassner, R. Nachtigäler, versión española de P. Deiner Ojeda, P. Billaudelle.
“Gustav Klucis. Retrospectiva”, Gerd Hatje, Stuttgart, 1991.
