La imagen es bien conocida. Yves Kelin construye una imagen contundente en la que él mismo se lanza al vacío desde lo que parece la parte superior de un muro, justo desde una cornisa. Aparentemente el salto es de unos 3 metros, quizás 3,50, de altura y la primera sensación física es la de dolor. Como un mecanismo de supervivencia latente, lo primero que viene a la mente es la reconstrucción del segundo posterior a la imagen captada por los fotógrafos Harry Shunk y John Kender.
Imaginamos a Klein ensangrentado, con la barbilla partida, revolcándose de dolor sobre el maltrecho asfalto de la rue Gentil Bernard. Esta proyección sobre el dolor del otro es si cabe más aguda a la vista de la rugosidad del suelo. Una acera construida con un material continuo indeterminado de apariencia áspera, unos bordillos imprecisamente colocados, -es notable la desviación del límite promovido por la piedra de borde, allí donde justamente prevemos que el cuerpo de Yves Klein va a impactar-, y notamos también las imperfecciones y los parcheados del asfalto, la aparente suciedad de la calle, etc.
La imagen es realmente impactante, queda fijada para siempre en la retina, la composición es tan sencilla y clarificadora que se sospecha inmediatamente que tras la imagen hay una cuidadosa planificación, aunque ello no resta valor ni espectacularidad a la composición. Acaso solamente sorprende la indiferencia del ciclista, de espaldas a la crítica situación que se está desarrollando en ese preciso instante.
El batacazo parece monumental, pero ¿Por qué el artista se siente impelido a sacrificar su integridad física con un salto tan audaz? ¿Qué significado mensaje se esconde tras una puesta en escena tan espectacular?
Lo primero que deberíamos tener en cuenta es una obviedad. La imagen no es producto de un accidente, no existe nada fortuito. El sujeto principal, Yves Klein, anda buscando transmitir algún tipo de mensaje codificado que la instantánea permitirá descifrar.
El sujeto
Está claro que la imagen de Yves Klein saltando desde arriba de una tapia es una obra total. El artista y el objeto de su arte se funden en la obra. El artista es el centro. No cabe duda que existe una poderosa identificación entre lo que el artista intenta explicarnos y el sujeto que piensa tal escenografía.
Pensemos por un instante esta misma fotografía en la que contrariamente, lo que salta es un maniquí. El salto sería evidentemente sobre el vacío, el mensaje no cambiaria un ápice pero la imagen no tendría la fuerza necesaria. En realidad quedaría más bien como un chiste, como una broma postmoderna antes de la posmodernidad. La imagen no sería creíble. De la condición heroica de una salto en carne propia al patetismo de una simulación absurda, sin implicación real, distanciada. No parece que un acto semejante pueda teledirigirse a través de la inánime figura de un muñeco.
Pensemos ahora en otra posibilidad. Quien salta es un personaje anónimo. Aquí el resultado se prevé más interesante y perverso. Imaginaríamos los esfuerzos del artista por convencer a alguna persona con tendencias suicidas. Alguien ciertamente masoquista que a cambio de pasar a la posteridad y una cierta cantidad de dinero, estaría dispuesto a simular un intento de suicidio exquisito.
La imagen final tendría el mismo impacto inicial. Un ser humano lanzándose aparentemente de forma voluntaria al vacío. Rápidamente alguien preguntaría por la identidad del sujeto y una enorme polvareda de especulaciones empezaría a formarse. ¿Un amante despechado?, ¿un vagabundo desesperado por una comida caliente y un techo?, ¿un conocido masoquista francés de los bajos fondos? De repente la fuerza de la imagen entraría en decadencia cuando el espectador inevitablemente empezara a sentirse más atraído por el backstage de la escena, que por la escena misma.
Parece que la decisión de Klein de ser él mismo el sujeto, es decir, ser alguien, ser identificado, ser codificado como el pensador, el concepteur, y a la vez el hacedor, el protagonista de la acción, da una doble legitimidad al conjunto de la fotografía.
No obstante Klein fue uno de los profetas de la desmaterialización del arte. En palabras del crítico cubano Juan Antonio Molina1 su discurso y su obra pusieron en práctica la estetización de lo inmaterial, la poetización de lo aéreo y la semantización del espacio. Aquí diríamos el vacío. Creo que para él lo espacial era una especie de espiritualidad, tanto como el espíritu era una especie de espacialidad. Así entiendo su énfasis en el espacio como meta para la sensibilidad artística. En su Manifiesto del Hotel Chelsea hay una frase muy significativa al respecto: “El hombre sólo será capaz de conquistar el espacio después que lo haya impregnado con su propia sensibilidad”.
Otra consideración del sujeto: Klein está directamente emparentado con la producción de Fluxus, los happenings y acciones antiarte. Esto significa que la participación en primera persona de Klein debe entenderse en términos de crítica tal como destaca Ignasi Sola-Morales:
«La única posibilidad de la inteligencia es la función crítica. La teoría crítica provocó una reacción en el campo de la producción artística y en el de la reflexión sobre el mismo campo hacia el nihilismo y hacia la sustitución de la práctica artística por la llamada “práctica teórica”. Nihilismo en el sentido de desacreditar cualquier actividad productiva. Toda producción es ideológica, consecuencia de las fuerzas dominantes en la estructura económica que se basa en la lucha de clases. El arte y la arquitectura son exclusivamente su reflejo superestructural. Y más adelante: El trabajo de los operadores artísticos ya no puede consistir en seguir acumulando productos ideológicos, sino, más plausiblemente, en desarrollar la crítica de las ideologías subyacentes a todos los discursos artísticos. Renace el discurso neohegeliano sobre la muerte del arte. Lo que hasta entonces ha sido considerado convencionalmente producción artística debe transformarse en acción crítica, desenmascaradora, destructiva.» 2
Lo que vemos en la imagen es un acto de crítica radical, el sujeto que salta, un motivo de implicación con esta crítica, es más, el que salta ya no puede ser otro que el propio Klein. La acción encierra en sí misma un discurso, una proclama, un slogan: el artista procura una total y absoluta cosificación del vacío, física y metafóricamente, ideológicamente.
El Vacío
¿Es realmente el protagonista Yves Klein? En apariencia sí. Cualquier persona que vea la imagen por primera vez se preguntará por la identidad de sujeto que salta. Sin embargo sabemos que la idea y composición de la imagen busca centrar el relato en la idea de vacío, o más específicamente en la idea de “tomar” el vacío, hacer del vacío objeto, cosificar el vacío.
La manera de programar tal idea-fuerza no puede ser más acertada. De manera literal un sujeto, desde lo alto de un muro, se tira para ser atrapado en el vació. Si el fotógrafo acierta en la técnica, se verá un instante congelado en el cual alguien formara parte de ese vacío aunque solamente pueda entenderse esa pertenencia durante una fracción de segundo. Es apreciable la actitud del sujeto, Yves Klein, durante el preciso instante en que fue tomada la imagen.
La cosificación del vació de Klein parce provocarle un éxtasis especial. Lejos de mostrar temor o terror al brutal aterrizaje, se adivina una expresión de placer en la cara de Klein. Su ofrenda es total, extasiante, orgásmica. No hay en este instante nada más glorioso que ser tomado por el vacío, ser parte de él, formarlo y conquistarlo. Una autentica compenetración entre artista y objeto del arte se está dando en ese instante. El pelo está revuelto, los brazos en la actitud más sumisa posible, en cruz, las piernas juntas. Un Cristo pagano, un Cristo dinámico.
La imagen da fe de un esfuerzo calculado para que el artista entre en comunión con lo que a juicio de Klein significa el objetivo último del arte, su desmaterialización.
Volvemos a Molina:
«El punto de suspenso en que se encuentra la figura humana remite por igual a la ascensión que a la caída. En consecuencia, pese a la opinión generalizada, no creo que esa foto trate de convencernos solamente de que el artista saltó por la ventana, sino también de que el artista era capaz de sostener una relación armónica, e inevitablemente estética, con el aire.»
Hay por encima de todo una intencionalidad manifiesta, una voluntad de crear una idea-fuerza relacionada con un concepto previo como es el de la desmaterialización del arte que requiere planificación, que requiere de un proyecto.
El mismo Klein lo manifiesta:
«Soy el pintor del vacío. No soy un pintor abstracto sino, al contrario, un artista figurativo, y un realista. Seamos sinceros, para pintar el espacio, tengo que estar en posición. Tengo que estar en el espacio.» 3
El proyecto de Klein es el de la cosificación del vació. Ha sido necesaria una imagen calculada y planificada con esmero para que esta idea tome significado, para provocar en pocas palabras la semantización del espacio vacío. No hay azar ni ninguna clase de encuentro fortuito. Solamente la perturbadora imagen del ciclista, ajeno a la acción parece contener, dentro de la imagen general, su propia contradicción, lo que dota al conjunto de mayor fuerza si cabe. Se cumple el esquema clásico del proyectar: se parte de una idea-fuerza, se imagina y se plasma ya sea mediante dibujos, planos o cualquier otro documento capaz más tarde de reproducir fielmente lo imaginado. Luego se ejecuta. Aquí plasmación y ejecución son la misma cosa.
El vacío como estética es un acto deliberado. El arte y la arquitectura son capaces de generarse desde una total autonomía, desde una lógica propia aplicada de forma rigurosa. Se crea una estructura conceptual, un proceso de significación autónomo, encerrado en sí mismo.
El contexto
Vemos que para una misma inquietud, el ámbito donde perpetrar la materialización del vacío, es relevante. En Klein, y quizás radica ahí su faceta más radicalmente contemporánea, el contexto es la ciudad. Mejor dicho, el contexto es una cierta escenificación de lo que una ciudad es.
La rue Gentil Bernard se encuentra en Fontenay-aux-Roses, al sur de París, en medio de un tejido urbano de extrarradio, de baja densidad, sin apenas calidad urbana, o incluso podría decirse que la imagen fue tomada en uno de esos lugares donde las características de lo urbano pierden su nombre. Aparentemente es un lugar común para describir cierta nada urbana. El lugar no es nada, no representa nada.
Desconocemos la trascendencia urbana de la imagen en la idea general de la desmaterialización del arte de Klein. Podemos aventurar que el artista iba más allá y también buscaba una cierta desmaterialización de lo urbano, como quintaesencia de lo artístico en tanto que el arte es un fenómeno fundamentalmente urbano. En este punto es posible que radique una de las claves del fin de la ciudad moderna. Lejos de aspirar a ser un contenedor al servicio de miles de máquinas, lejos de comportarse como un gran artefacto, la ciudad cobra vida, se hace espíritu y empieza un camino irrenunciable hacia el ámbito de las relaciones, de los comportamientos, de la estética, de la metafísica.
Detrás del arte, está la ciudad.
Tras la desmaterialización del arte, habrá que empezar a desmaterializar (acción metafísica por excelencia) la ciudad, y que mejor que empezar por dar cabida a un pedazo de no ciudad. Esta podría ser una secuencia de sus razonamientos, pero en realidad no lo sabemos a ciencia cierta, no tenemos constancia de la intencionalidad antimoderna de Klein, no sabemos nada de sus aspiraciones de convertir en metafísica la realidad áspera de lo urbano.
Lo único cierto es que el desasosiego urbano que muestra el lugar escogido por Klein nos remite a un espacio urbano extremamente doméstico, desprovisto de toda significación simbólica, de toda fuerza con la que acompañar la imagen, y sin embargo nos explica que lo anodino, lo doméstico, también es ciudad, algo totalmente olvidado por el movimiento moderno.
La imagen de Klein saltando tiene sin duda un aura de domesticidad. La marginalidad de la calle escogida, el espíritu suburbano de la elección de la escena, incluso el misterioso personaje en bicicleta ajeno a todo, le confiere a la fotografía un matiz de domestica clandestinidad.
Por lo visto hasta ahora, evidentemente hay una naturaleza de lo mínimo, de lo ordinario, (nada más antimoderno que lo ordinario), en el contexto urbano que se nos propone. Sin embargo es destacable que la imagen toma la ciudad como espacio fundamental de relación y precisamente este punto es inaugural. La ciudad ya no supone un lugar de fondo, una realidad necesaria sin mayor papel que el de referenciar, que el de establecer unas coordenadas, una escenografía. Todo lo contrario, la ciudad, y eso en Paris es bien conocido gracias a los situacionistas, es un personaje, un protagonista provisto de carga discursiva, de densidad reflexiva. La ciudad es el único personaje de la fotografía que es capaz de construir el verdadero relato de lo que Klein está intentando explicar. Y el relato que se construye ante nosotros no es nada más ni nada menos que el del fin de la ciudad moderna.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, mayo 2012
Notas:
1 Texto original. Saltar al vacío. La fotografía en la era del deleite distraído. Este texto sirvió de inspiración inicial para la confección de este.
2 DE SOLÀ-MORALES, Ignasi, Los artículos del Any, colección la Cimbra, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2009.
3 KLEIN, Yves, Overcoming the problematics of art: The writings of Yves Klein, Spring Publications, Putnam, Connecticut, 2007.
