Indagar los proyectos de Diller y Scofidio —DS+R— implica sumergirse en una práctica que no se encarna en un determinado lenguaje. La obra de DS+R representa una actividad no discursiva que explora la arquitectura como un hábito físico y psíquico. Su actividad se ajusta a una búsqueda reflexiva de experiencias que se expresan en un diseño que no se ajusta a un lenguaje determinado.
Para Teyssot,
“las operaciones teorizadas por estos profesionales no se aplican a discursos y lógicas, sino a regiones donde no quedan discursos: a esos vastos terrenos plagados de textos e imágenes que atraviesan la sociedad”.1
Sin embargo, esa falta de signos metódicos permite a DS+R utilizar su fantasía creativa para explorar diferentes percepciones a través de determinados montajes escenográficos.
Montaner incluye el trabajo de DS+R en el grupo de arquitectos preocupados por las experiencias sensoriales, al expresar que
“en esta interpretación de los últimos 25 años una de las más grandes novedades y aportaciones en la arquitectura ha sido la paulatina importancia otorgada a los sentidos, a la percepción y a la experiencia humana”.2
En DS+R el sentido de percepción y experiencia es parte necesaria de la gestación intencionada del proyecto, para conjugar la realidad física con la psíquica. En este sentido, el eje compositivo es determinado por los estímulos que produce la percepción sensorial del espacio. Por lo tanto, el pensamiento de diseño aplica un método de valores cambiantes gobernados por la experimentación.
“La arquitectura entra típicamente en un papel de complicidad, para sostener las convenciones culturales. Sin embargo, la arquitectura puede ser puesta en el papel de interrogador. Dadas las reconfiguraciones tecnológicas y políticas del cuerpo contemporáneo, las convenciones espaciales pueden ser cuestionadas por la arquitectura. La arquitectura puede ser utilizada como una especie de instrumento quirúrgico para operar sobre sí misma (en pequeños incrementos)”.3
El museo Broad
En el proyecto para el museo de la Broad Foundation de Los Ángeles, DS+R ratifican esa manera de concebir su arquitectura. Sin embargo, para alcanzar ese resultado deben enfrentar dos grandes desafíos. Por un lado, incorporar un programa que supera varias veces la superficie de la parcela, pero que, además, requiere grandes áreas cerradas para ser utilizadas como depósito del material expositivo. Por el otro, concretar un diseño que se integre a una ciudad donde cada edificio está pensado con un profundo sentido de individualidad, dentro de un área urbana donde la cercanía a un inasible edifico de Frank Gehry no hace más que ratificar este concepto.
El primer obstáculo fue resuelto satisfactoriamente mediante una sagaz resolución del objeto arquitectónico. DS+R atacan de raíz el carácter confrontante de las dos áreas más importantes del programa: las que definen el recorrido público de las salas de exposición y los espacios cerrados para el almacenamiento de las obras de arte. Asumen esa dicotomía como la herramienta propulsora de la idea de proyecto.
El edificio se resume a una caja maciza y opaca que se implanta en el centro de la parcela para albergar las funciones de depósito, y una envolvente sobrepuesta, liviana y permeable, donde trascurre la actividad pública. De ese modo, todo el programa queda establecido en la conjunción de esas dos entidades. Para establecer la unidad compositiva DS+R exploran diferentes percepciones del campo visual a través de determinados montajes escenográficos, mediando un criterio que aglutina la transparencia sobre la opacidad.
La caja central –denominada “la bóveda”- es un volumen macizo donde se almacenan las diferentes colecciones existentes en el museo. Para facilitar la integración funcional entre las áreas expositivas y las de almacenamiento, el volumen fue horadado en determinados sectores para dar lugar al vestíbulo de acceso y las circulaciones verticales.
El inicio de la experiencia vivencial del museo se produce en la escalera mecánica que serpentea el interior de la bóveda. La luz que atraviesa la envolvente se revela lejana al pie de la escalera, pero a medida que se asciende aumenta su intensidad y acentúa la sensación de movimiento. En su recorrido, la escalera ofrece descansos donde se pueden ver las diferentes colecciones almacenadas en los depósitos hasta alcanzar la terraza de exposiciones, ubicada en parte superior de la caja.
La galería de exposiciones es un punto destacado del diseño. Debido al recorrido escénico que se transita para llegar y la amplitud de la superficie libre bañada de luz, el espacio adquiere una cualidad empírea. La enorme superficie libre de luz neutra, propone un escenario ideal donde exhibir colecciones de arte.
En esta planta, DS+R, recuperan el espacio genérico de la modernidad, es decir,
“el espacio neutro diáfano, distribuido como planta libre y equipotencialmente suministrado por redes energéticas; la extensión horizontal o vertical extendida sin más cualidades iniciales que las de su optimización técnica reaparece como tema en el que producir intensidades destinadas a polarizar agrupamientos y singularizar los acontecimientos de forma menos determinista, otorgando al usuario grados de libertad antes desconocidos”.4
Los espacios de circulación pública y las áreas de exposición abierta se desarrollan debajo del “velo”, a los lados y por encima del volumen opaco. La trama estructural ratifica la alegoría al “velo” que proclaman los autores; la envolvente calada tamiza la luz del día para componer un espacio poético. El velo es en realidad una envolvente porosa de hormigón estructural prefabricado, ensamblado in situ, que establece el limite exterior del edificio y encierra el volumen macizo del depósito. Al ser autoportante, permite un espacio expositivo libre de columnas. Los elementos de la trama calada están dispuestos en ángulos que impiden el ingreso de luz solar directa, de modo que proporciona al espacio expositivo una luz natural filtrada ideal para el museo.
Mediante esta operación, DS+R ponen en práctica su estrategia en el sentido que describe Dorfman, aislando al individuo para delimitarlo a un lugar limpio: una galería con 4.000 metros cuadrados de planta libre5.
En el nivel de calle, la envolvente sólo se abre en las esquinas formando pórticos de acceso hacia el vestíbulo. El único elemento del museo que se exhibe al exterior es la sala de exposiciones, mediante un hueco generado en la trama del velo. De este modo, el vínculo del museo con la ciudad repite la estratagema de los demás edificios de la zona: un diseño encerrado en sí mismo que a nivel peatonal no ofrece una relación franca con la ciudad.
“El problema se hace evidente en el lugar donde toca el pavimento. La cuidadosa composición de la fachada se desprende de la cáscara interior acristalada a lo largo de la fachada de la Grand Avenue para crear una mezquina – aunque fresca y sombreada – arcada, un lugar para hacer cola cuando está ocupada o simplemente para pasar el rato”.6
Si bien este diseño no responde a la “lógica” del lugar, es decir, a edificios que validan su individualidad urbana mediando una imagen de capitalismo portentoso, la malla tramada en el nivel de calle impone una barrera difícil de franquear.
“La paradoja es que el Broad es un excelente museo en un elaborado caparazón que no hace avanzar a la ciudad en absoluto”.7
En una entrevista, Elizabeth Diller expresa:
“nuestras ciudades están cada vez más privatizadas. Los promotores las están engullendo. Depende de los arquitectos estar muy atentos”.8
Si entendemos por “privatizadas” la poca capacidad de los edificios para integrase activamente a una trama de espacios urbanos, el diseño del museo valida su acertado diagnóstico.
Conclusión
En The Broad, DS+R resuelven las necesidades programáticas con audacia, al incorporar la voluminosa masa de los depósitos al itinerario del museo; pero, además, responden con sensibilidad inusual para definir los espacios expositivos. Una conjunción de partes donde lo operativo y lo sensitivo actúan de manera mancomunada.
Las pequeñas oquedades de la envolvente cualifican los efectos narrativos de la arquitectura, mediando una matriz visual que revela imágenes salpicadas del volumen adusto que contiene debajo. Su carácter neutro no confronta con la naturaleza de un lugar hostigado por edificios poco afectos a una relación asociada. Por el contrario, repite los mismos vicios urbanos que sus colindantes. Encerrado en sí mismo, no ofrece a la ciudad ninguna de las cualidades sustantivas que exhibe en su interior para mejorar el espacio urbano colectivo.
Esta condición
¿será una mera coincidencia o en verdad las ciudades promueven consolidarse como una colección de edificios?
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata. Argentina. Diciembre 2020
Notas:
1. “Las obras de D + S a menudo tratan de la situación de nuestro «cuerpo» en la sociedad. Sus proyectos recorren los diferentes «pliegues» que nuestros cuerpos tejen con el mundo (cuerpo, en el pensamiento griego, carne, en la tradición cristiana). Estos pliegues, son adquiridos por el cuerpo humano a través de varias experiencias físicas y emocionales, vitales y afectivas, psíquicas y sociales. No se trata simplemente de aplicar las teorías fisiológicas, biológicas, psicológicas o incluso antropológicas del cuerpo al ámbito de la arquitectura, con el fin de determinar un entorno que se ajuste a los nuevos estándares de confort y seguridad, una tarea emprendida por algunas metodologías científicas y empíricas en los últimos treinta años” Georges Teyssot. “Mutant Body of Architecture” en Elizabet Diller; Ricardo Scofidio; Georges Teyssot Flesh. The mutant body of architecture: architectural probes (New York : Princeton Architectural Press, 1994), 9.
2. Josep Maria Montaner. La condición contemporánea de la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gilli, 2015, 52
3. D+S, “Keynote Address” National Technology Conference, Phoenix, Ariz., 29 January, 1993.
4. Jacobo García-Germán. Estrategias operativas en arquitectura. Buenos Aires, Nobuko, 2012, 18
5. La estrategia es un acto de fuerza resultante de un cálculo, que aísla al individuo de su entorno y lo delimita en un lugar declarado como «limpio». Este lugar puede ser el cuerpo, la casa, el trabajo, la nación, etc. Sólo sobre la base de este lugar apropiado se establecen las distinciones entre el interior y el exterior, el yo y el otro, distinciones que son necesarias para los innumerables actos de separación de los que está compuesta la sociedad moderna, tecnocrática y racional. Eran Dorfman, “Michel de Certeau et l’écriture duquotidien” Tetrade #1 (2013), 72
6. Edwin Headthcote, Broad Museum in Los Angeles, USA, by Diller Scofidio + Renfro, Architectura Review, www.architectural-review.com January 16, 2016
7. Headthcote, Op. Cit.
8. Liz Diller “Rowan Moore Interview” The Guardian 26-01-2019
Bibliografía:
De Certeau, Michel. L’invention du quotidien, I: Arts de faire. Paris: U.G.E., 1980
Foster, Hal. El complejo arte –arquitectura. Madrid: Turner, 2013
Hawthorne, Christopher. Critic’s notebook: Broad museum design pointed in the right direction en Los Angeles Times Architectural Critic (Jan. 6. 2011) www.latimes.com
Headthcote, Edwin Broad. Museum in Los Angeles, USA, by Diller Scofidio + Renfro, Architectura Review, www.architectural-review.com January 16, 2016
Husserl, Edmund. Meditaciones cartesianas. Presas, M. (trad.), Madrid: Ediciones Paulinas, 1979
Montaner, Joseph Maria. La condición contemporánea de la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gilli, 2015
Moras, Antonis. Meta(re)presentations, en Archi-doct Vol. 7 (2) (2020)
Teyssot, Georges. Mutant Body of Architecture en Elizabet Diller; Ricardo Scofidio; Georges Teyssot Flesh. The mutant body of architecture: architectural probes. New York: Princeton Architectural Press, 1994
Waldenfels, Bernhard. Fenomenología de la experiencia en Edmund Husserl en Areté, Revista de filosofía, Vol. XXIX, N° 2, (2017)
